Malířská a sochařská výzdoba bývalého piaristického kostela svaté Anny v Benešově

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta

Seminář dějin umění

Malířská a sochařská výzdoba bývalého piaristického kostela svaté Anny v Benešově Bakalářská diplomová práce

Marcela Vlachová

Vedoucí práce: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. Brno 2008

Obsah : ÚVOD

5

ZHODNOCENÍ PRAMENŮ A LITERÁRNÍCH ZDROJŮ

7

PIARISTÉ V ČECHÁCH A NA MORAVĚ

11

NÁBOŽENSKÁ A PEDAGOGICKÁ ČINNOST PIARISTŮ

14

BAROKNÍ KULT A PIARISTÉ

18

PIARISTÉ V BENEŠOVĚ

23

UMĚLCI KOSTELA SVATÉ ANNY

28

HLAVNÍ UMĚLECKÁ VÝZDOBA KOSTELA SVATÉ ANNY

35

DALŠÍ UMĚLECKÁ DÍLA

46

ZÁVĚR

50

BIBLIOGRAFIE

53

SEZNAM OBRAZOVÉ PŘÍLOHY

56

2

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jsem pouze literaturu a prameny, uvedené v bibliografii.

V Benešově dne 17. 4. 2008

……………………………..

3

Poděkování

Děkuji touto cestou všem, kteří mi byli při mé práci nápomocni a ochotně věnovali svůj čas. Zvlášť chci poděkovat prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za metodické vedení mé práce a za rady a cenné připomínky v průběhu jejího vzniku. Poděkovat chci také vlastníku kostela svaté Anny v Benešově Arcibiskupství pražskému za povolení vstupovat do kostela podle mých potřeb a možností a dále za možnost pořizovat fotodokumentaci k mé bakalářské diplomové práci. Jmenovitě děkuji správci budovy piaristické koleje v Benešově panu ing. Jaroslavu Procházkovi a panu mgr. Gustawu Sikorovi. Děkuji také panu Petrovi Štěpánkovi za pomoc při fotografování a následném zpracování fotodokumentace.

4

Úvod Město Benešov se dnes na velkých billboardech, v různých příručkách či na svých webových stránkách prezentuje jako „město – centrum piaristické tradice a vzdělanosti“. Podobné materiály uvádí, že „jednou z nejvýznamnějších benešovských památek je areál piaristické koleje s chrámem Sv. Anny a to nejen svou historií, ale i dochováním původního vzhledu a jménem slavného italského architekta Giovanni Battisty Alliprandiho. Barokní areál sestává z chrámu svaté Anny a jednotlivých křídel koleje uzavírajících rajský dvůr se studnou a slunečními hodinami“. Nic víc, nic míň. Neexistuje žádná další zpráva nebo jiné sdělení o půvabné stavbě, která už více než tři století krášlí roh velkého Masarykova náměstí. A nejen krášlí – přímo mu vévodí svou výškou, rozlohou a jednoduchou krásou. Tato práce si rozhodně neklade za cíl nahradit či napodobit turistického průvodce nebo příručku. Autorku, jako člověka, který se zde narodil a prožil tu dosavadní život, pouze stále víc mrzí, že o zdejší pamětihodnosti ví tak málo nejen příchozích, ale místních občanů. Vždyť – nedělejme si iluze – řada z nich si plete i jediné dva kostely, které v Benešově jsou. Netuší, jaké skvosty barokního umění kostel ukrývá. A jak by také mohli? Většinu dne je kostel uzamčen, otevírá se jen při bohoslužbách, které dnes navštěvuje jen několik starších lidí. Otázkou je, zda se vůbec v dnešní době, kdy se každý žene za úspěchem a krátkodobým požitkem či senzací, nalezne v člověku určitá pokora, zastavit se a nechat na sebe působit ducha minulosti, ukrytého v barokních obrazech a sochách. Chceme vůbec porozumět našim předkům, pochopit, proč vybrali právě tento motiv na obraz nebo proč oslovili zrovna tohoto umělce? Předkládaná bakalářská práce se snaží nalézt – v rámci svých možností odpovědi právě na kladené otázky. Nechce spokojit jen s prostým popisem kostela a jeho vybavení. Snaží se najít důvody výběru jednotlivých umělců nebo motivů a témat malířské a sochařské výzdoby kostela svaté Anny. Zároveň však chce poznat členy piaristického řádu jako objednavatele uměleckých děl a zjistit, co je při výběru

5

ovlivňovalo nebo co bylo pro ně důležité. Vodítkem při hledání odpovědí bylo hlubší poznání duchovní a vzdělávací činnosti piaristického řádu. Bylo též zapotřebí věnovat pozornost osobnostem jednotlivých umělců, jejich původu, vlivům v jejich umělecké tvorbě a především jejich vazbám na piaristy. Souhrn těchto okolností mnohé napověděly o motivech benešovských piaristů, které je vedly v jejich volbách. Proto se celá jedna kapitola týká pouze sochařů a malířů, kteří se na výzdobě kostela svaté Anny podíleli. Nejrozsáhlejší část práce se zabývá samotnými uměleckými díly, která se v kostele nacházejí. Jsou to především hlavní a postranní oltáře, dále jednotlivé sochy či obrazy, kazatelna a zpovědnice. Na základě zdrojů a

prostudované literatury se

postupně u některých děl objevují souvislosti a inspirace v umělcově tvorbě buď od jeho učitele, od jiných – v té době působících sochařů či malířů - nebo přímo z předchozí činnosti, někdy již pro jiné piaristické domy. V závěru bakalářské práce dochází ve smyslu předchozích skutečností k charakterizování členů piaristické koleje v Benešově jakožto objednavatelů umělecké výzdoby kostela. Posuzují se zde jejich vlastnosti jako je rozvaha, opatrnost a hospodárnost. V neposlední řadě se hodnotí také výběr uměleckých děl z hlediska zavedené ikonografie.

6

Zhodnocení pramenů a literárních zdrojů Vzhledem k obsahu bakalářské diplomové práce bylo nutné zmapovat nejprve dostupnou literaturu, která se nějakým způsobem dané tématiky týká a zjistit dobové prameny, z nichž by bylo možné čerpat. Důležité byly především informace o církevních řádech, zejména piaristech, o jejich působení v Benešově a o jejich činnosti náboženské a pedagogické. Neméně podstatné jsou odborné práce, zabývající se spojením baroka a umění po stránce ikonografické, především otázkou kultů svatých. Poznatky o jednotlivých umělcích jsou čerpány z různých monografiích. V problematice církevních řádů poskytla cenné informace stať Josefa Svátka,1 kde jsou podrobně popsány jednotlivé církevní řády, působící na území českých zemí, jejich hlavní poslání, hierarchie, znaky a charakteristiky. Jedním z nich je také řád piaristů. O jejich působení v českých zemích bylo napsáno několik odborných děl. Většina z nich se věnuje právě jen jejich činnosti duchovní a pedagogické, umělecká stránka jejich výtvarného působení tvoří v lepším případě pouze jednu z kapitol. Důležitým zdrojem byla také práce Augustina Aloise Neumanna,2 v níž jsou uváděny informace z fundačních listin, korespondence či architektonických plánů, uložených v generálním archivu piaristů v Římě. Za inspirativní lze pokládat kapitolu o barokním kultu a architektuře. Je nutno mít zároveň na paměti, že současníci autorovi vytýkali odtržení od domácích piaristických archivů. Novodobá, zřejmě poslední obsáhlá publikace o piaristech od autorů Metoděje Zemka, Jana Bombery a Aleše Filipa je z roku 1992.3 Podstatné byly především přehledné informace týkající se postupného šíření řádu piaristů z Itálie do Evropy a českých zemí a dále rozvoje jednotlivých komunit. Významné podklady byly získány v kapitole „Piaristé a výtvarné umění“, kde autoři zmiňují některá malířská a sochařská díla v kostele svaté Anny a jejich autory.

1

Josef Svátek, Organizace řeholních institucí v českých zemích a péče o jejich archivy. Zvláštní příloha Sborníku archivních prací XX, 1970, číslo 2, s. 508. 2 Augustin Alois Neumann, Piaristé a český barok, Knihkupectví Společenské knihtiskárny, Přerov 1933. 3 Metoděj Zemek - Jan Bombera - Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1631 – 1950, Prievidza, 1992, s. 3 - 79.

7

Dílčí poznatky jsou čerpány z řady článků, které jsou dále v textu citovány na příslušných místech. Jedná se o metodické zásady výuky v piaristických školách, dále jsou to odborné články týkající jednotlivých kolejí v Čechách a na Moravě. Pozornost je věnována také filozofickému základu, na němž byla pedagogická činnost těchto škol budována. O benešovské koleji existuje jeden základní literární pramen: latinsky psané kroniky této koleje.4 Nejsou zjištěny jejich ucelené překlady nebo podobné práce, badatelé v odborné literatuře uvádí některé údaje, většinou zlomkovitě. Lze tak ale získat některé původní informace o objednavatelích, tj. rektorech koleje, o oslovených umělcích a objednaných dílech či o cenách, i když někdy nejsou úplné a vyčerpávající. Zápisy do kroniky byly vždy záležitostí rektora a lze konstatovat různá hlediska zaznamenávání událostí podle jejich osobních zájmů. Navíc lze jen litovat, že zpočátku, zřejmě vinou nevyjasněných záležitostí kolem uznání řádu v Benešově první představený P. Aegidius Hecht a S. Ferdinando v letech 1704 – 1709 žádné anály koleje nevedl. První zápisy pochází až z roku 1710 a jsou dílem P. Theopiluse Zimmermanna a S. Amando, prvního jmenovaného rektora koleje. Kroniky pokračují řádně do roku 1778, kdy bylo rozhodnuto královským dekretem již další třídy gymnázia v Benešově neotvírat. V kronikách někdy informace o autorství uměleckých děl v kostele nejsou uvedeny a jsou známy až na základě současných výzkumů. Vzhledem k některým mylným údajům o narození či úmrtí umělců, které se objevují i ve více slovnících a přehledech, jsou uváděny také matriky narozených a zemřelých ze 17. a 18. století. Největší problém v literatuře byl zjištěn v životních datech Lazara Widmanna, která prvně uvedl chybně Schaller ve své topografii z roku 17885 a která dále použili i další, např. Thieme-Becherův lexikon z let 1907 – 1950.6 Schallerovo dílo je ale pro pochopení úlohy benešovské koleje důležité již proto, že Schaller sám je absolventem této koleje. Ve své topografii se zabývá jejím fungováním od založení do roku 1780. 4

Piaristická kolej Benešov, Annales domus Beneschoviensis, I.-III, Státní okresní archiv Benešov, 1710 1778. 5 Jaroslaw Schaller, Topografie des Königreiches Böhmen, 8. Teil (Berauner Kreiß), Praha a Vídeň 1788, s. 159-167. 6 Thieme-Becher, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antik bis zur Gegenwart, Ersten Band, Leipzig, 1907.

8

Významným zdrojem o životě a díle umělců byl také Dlabaczův lexikon,7 i když ani ten neposkytl informace úplné, např. se nezmiňuje o Leicherovi jako o autorovi benešovských oltářních obrazů. Některé doplňující údaje, týkající se finančního pokrytí výzdoby hlavního oltáře byly čerpány z Vlasákovy publikace z roku 1874.8 Nejucelenější soupis výtvarných děl v kostele svaté Anny zřejmě obsahují dvě práce Antonína Podlahy9. I on se odvolává na kolejní kroniky. Uvádí stručně historii založení koleje, fundace Přehořovských a pánů z Vrtby a konečně také dosti podrobný popis jednotlivých děl; tj. hlavního oltáře, oltářů na evangelijní i epištolní straně kostela, oltáříků ve výklencích, kazatelny a další, především sochařské výzdoby. Poněkud úplnější přehled pak pochází od stejného autora z publikace o tři roky starší.10 Více podkladů o umělecké barokní výzdobě obsahuje řada odborných prací, které se obecně zabývají vztahem baroka a jeho projevů v uměleckých sochařských dílech jednotlivých mistrů. Sochařskou dílnou rodiny Jelínků z Kosmonos se zabývá Oldřich Blažíček.11 Její význam v kontextu sochařských barokních děl ve Středních Čechách vyzdvihuje také Miloš Suchomel.12 Analýza přínosu a děl mistra Widmanna je obsažena v rozsáhlé monografii od Viktora Kovaříka,13 ze které tato práce čerpá zejména v problematice nacházení styčných bodů benešovských soch a jiných umělcových děl, nacházejících se na území českých zemí. Tito autoři také polemizují se staršími názory na některá díla Widmanna, která byla původně připisována Matyáši Bernardu Braunovi. V oblasti malířské výzdoby benešovského kostela jsou pro tuto práci důležitým zdrojem poznání práce Lubomíra Slavíčka, v nichž odmítá dosavadní názor na autorství oltářního obrazu Josefa Kalasanského. Starší literatura, zejména Podlaha, jej připisuje 7

Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen, Praha 1998 (původně 1815). 8 Antonín Norbert Vlasák, Okres Benešovský. Nástin statisticko-historický, Praha, 1874, s. 33 – 34. 9 Antonín Podlaha, Posvátná místa království českého, díl II. Vikariáty: Berounský, Bystřický a Plzeňský, Praha 1908. 10 Antonín Podlaha, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese Benešovském, Praha 1911, s. 19-33. 11 Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách, Praha, 1958, s. 214. 12 Miloš Suchomel, Kamenné barokní sochy ve středních Čechách, Středisko státní památkové péče a ochrany středočeského kraje, 1967. 13 Viktor Kovařík, Sochař Lazar Widmann (1697-1769) a jeho dílo v západních Čechách, Plzeň, 2006.

9

Františku Leichtenreiterovi. Slavíček polemizuje s tímto názorem a dokládá srovnáním s jinými známými díly jako autora Felixe Leichera.14 Podobné závěry vyplývají také z bádání Ivo Krska.15 Významným zdrojem pro poznání fungování benešovské koleje, osob jejích rektorů a vůbec celou historií a významem pro Benešov byly práce regionálních historiků, Václava Bartůška,16 Libuše Váňové17 a Evy Procházkové,18 kteří se zabývají místními podmínkami působení piaristů v Benešově. Některé informace byly čerpány také z regionálního tisku Pod Blaníkem, kde byly uveřejněny krátké články zejména ve 40. letech 20. století.

14

Lubomír Slavíček, Felix Ivo, Leicher, Maler ohne Eigenschaften?: Versich einer Stildefinition seines Oeuvres, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slaviček(ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museum Langenargen, Langenargen – Brno, 2007. 15 Ivo Krsek, Nové poznatky k dějinám malířství 18. století na Moravě, Sborník prací filozofické fakulty brněnské university, F21-22, 1977/78, s. 65-69. 16 Václav Bartůšek, Benešovské gymnázium v prvním období své existence (1703-1778), in: Sborník vlastivědných prací z Podblanicka, 43/2003. 17 Libuše Váňová, Špitál s kostelem svaté Alžběty v Benešově, in: Benešovský kalendář 7-8/2003. 18 Eva Procházková, Benešov, Zmizelé Čechy, Praha – Litomyšl 2005.

10

Piaristé v Čechách a na Moravě Řád piaristů – ordo Matris Dei saeri apostolatus ministerio scholarum piarum byl založen 18. listopadu 1621 papežskou bullou papeže Řehoře XV. Rozhodnutí je uloženo v generálním archivu piaristů v Římě, který dále obsahuje roční a tříleté zprávy o jednotlivých piaristických komunitách, z nichž česká je nejúplnější.19 V čele stanul zakladatel Josef Kalasanský, který se stal jeho generálem nejprve na dobu devíti let a o rok později byl jmenován doživotním generálem. Sám již od roku 1597 zakládal školy pro nemajetné hochy v Římě a jeho usilovná práce uznáním řádu dosáhla vrcholu. Od vlastního založení měl řád pevná pravidla – členové museli skládat tzv. slavné neboli řeholní sliby: slib poslušnosti, čistoty a chudoby.20 Později přibyl mezi dalšími pravidly také slib bezplatné a řádné výchovy chudých dítek. Značná volnost však byla řádu umožněna ve styku se světskými osobami, což mělo za následek možnost zakládání piaristických škol světskými pány, šlechtici.21 Oceňována je především skromnost a zbožnost piaristů, která je předurčuje pro činnost na venkově a v menších městech. Počáteční rozmach však vystřídal ve čtyřicátých letech 17. století jednak interní boj mezi členy řádu samými a dále útok ze strany jezuitů, kteří se cítili vzestupem piaristů ohroženi především v oblasti školství, ve které doposud neměli konkurenci. Jezuité měli také podíl na přerušení činnosti řádu. Josef Kalasanský se dočkal krátkodobého zatčení a domácího vězení, posléze byl dokonce z funkce generála v roce 1646 sesazen.22 Zemřel v roce 1648 a již se zklidnění situace nedočkal. V druhé polovině 17. století se výsady řádu částečně obnovily výnosem papeže Alexandra VII. a v roce 1669 za papeže Klimenta X. se zcela vrátil stav z doby založení řádu. Postupně se piaristické školy šířily nejen po Itálii, ale nové komunity vznikaly také ve střední Evropě, tedy i na Moravě a v Čechách. Je třeba připomenout, že v českých zemích po roce 1620 začala vítězná císařská moc prosazovat jednotu 19

Miloš Kouřil, Archivní prameny k dějinám piaristických gymnázií na Moravě a ve Slezsku, Studie Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 20. 20 Viz Svátek (pozn. 1). 21 Antonín Haas, Piaristé v našich zemích, Časopis společnosti přátel starožitností českých, ročník LVI, Praha, 1948, s. 1-7. 22 Rudolf Zuber, Piaristé a jejich koleje na Moravě v 18. století, Studie Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 15.

11

náboženského vyznání a to katolického. Katolická církev se ve shodě se světskou mocí prostřednictvím svých řádů snažila o převýchovu obyvatelstva, které bylo převážně husitského vyznání. Už v roce 1556 císař Ferdinand I. povolal do Prahy jezuity a ti se odtud rozešli i na Moravu, kde jejich vliv napomohl založení olomoucké univerzity. Piaristé naopak přišli nejprve na Moravu a to díky pozvání olomouckého biskupa a kardinála Františka Ditrichštejna, který se také osobně poznal za dob svých studií v Římě s Josefem Kalasanským. Jeho píle, konání a skutky ho nadchly. Jako vlastník mikulovského panství umožnil prvním osmi členům řádu usadit se zde a vytvořit tu v roce 1631 vlastně první komunitu ve střední Evropě. Oba řády – jezuité i piaristé – měli jako své hlavní poslání výchovu a vzdělávání mladé generace, pochopitelně jen chlapce. Na rozdíl od piaristů však jezuité věnovali své úsilí vzdělávání šlechtické a měšťanské mládeže. Proto se piaristé od počátku snažili vyplnit mezeru ve vzdělávacím systému tím, že do svých škol přijímali pouze chlapce z chudých rodin, často i na základě předložení dokladu o chudobě. Společné pro oba řády byly rekatolizační snahy, v oblasti vzdělávání pak používali podobné metody, např. školní divadlo v latině ale i česky, hudební vystoupení, zpěv či recitaci.23 Osobnost Františka Ditrichštejna pro rozvoj piaristických komunit na Moravě však neznamenal jen jejich působení v Mikulově, ale díky jeho vlivu byla v roce 1633 – tedy o pouhé dva roky později – založena kolej ve Strážnici a o rok později také v Lipníku nad Bečvou. Tyto tři komunity – Mikulov, Strážnice a Lipník – byly základem nové, v pořadí již páté provincie zvané Germania, která byla oficiálně zřízena v roce 1634 jako první mimoitalská provincie.24 Také k rozšíření piaristického řádu v Čechách došlo díky přátelství kardinála Ditrichštejna se šlechtickým rodem Pernštejnů. První komunita v Čechách byla zřízena v Litomyšli v roce 1640 pod patronací Frebonie, hraběnky z Pernštejna. Následovaly koleje ve Slaném, v Ostrově nad Ohří, dále na Moravě v Kroměříži, ve Staré Vodě a Příboře. Na počátku 18. století se postupně zřizovaly další koleje po celém území Čech a Moravy – V Bílé Vodě, v Bruntále, v Benešově, v Kosmonosech a v Rychnově nad Kněžnou. Všechny tyto jmenované komunity vznikly díky patronaci církevního nebo 23

Metoděj Zemek, Jesuitské a piaristické školství v našich zemích v 17. a 18. století, Moravské bratrské školství a jeho protějšky v 16. až 18.století, Přerov, 1979, s. 101-105. 24 Viz Svátek (pozn. 1), s. 573.

12

šlechtického mecenáše, tzv. fundátora. V druhé polovině 18. století se do postavení fundátorů začala dostávat také města nebo samotní bohatí měšťané či - dnes řečení – podnikatelé. To je případ koleje v Praze, v Brandýse nad Labem, v Kyjově, v Hustopečích, v Českých Budějovicích, v Novém Boru u České Lípy, v Moravské Třebové, v Mostu, v Berouně a v Doupově. Poslední koleje byly zakládány v průběhu 19. století především v Čechách. Jsou to komunity v Liberci, v Kadani, v Rakovníku a konečně poslední komunita založena v roce 1867 v Nepomuku. Řada měst a panství se o založení kolejí velmi snažila, ale cíle nedosáhla. Jde například o snahy v Opavě, ve Slavkově u Brna, ve Frýdlantu, v Židlochovicích, ve Šternberku či v Prostějově.25 Necelých 240 let tedy stačilo nejen na rozšíření piaristických domů na Moravě a v Čechách, ale též na vybudování rozsáhlé středoevropské provincie. V té doby do ní patřily také koleje ve Slezsku, v Rakousku, v Bádensku, Virtembersku a v rýnské falci.26

25 26

Viz Svátek (pozn. 1), s. 576 Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3).

13

Náboženská a pedagogická činnost piaristů Přesto, že z dnešního pohledu by se mohlo zdát, že prvořadým posláním piaristického řádu byla právě výchovně-vzdělávací oblast a náboženské aktivity jej doplňují, opak je pravdou. Jako jeden z katolických řádů spatřoval, stejně jako jiné, svou prioritu v šíření katolického vyznání v době pobělohorské. Piaristé plnili tedy také misijní úlohu za hranicemi své komunity. Přední vlivní představitelé církve, jako např. právě kardinál Ditrichštejn však odmítali jakoukoli násilnou rekatolizaci obyvatelstva. Uvědomovali si především význam

mladé generace a výhody jejího katolického

přesvědčení již od útlého věku. Proto pedagogickou aktivitu chápali jako součást činnosti řádu v duchu katolické církve, nikoli však jedinou. Metody používané piaristy byly různé, patřila k nim promyšlená kázání, připravené katecheze, organizace náboženských slavností, církevních poutí nebo pořádání divadelních a hudebních představení. Zásady kázání v duchu současného barokního stylu upravil Bohuslav Albín.27 Trvala nejvýš 30 minut a podávala výklad na základě písma či života svatých Otců. Samozřejmostí byl příkladný život kazatelů. Nedělní katecheze byla hodinová rozprava určená především mládeži, kde se nejprve zopakovala látka z minulého týdne, pak následoval výklad a poté se otázkami a odpověďmi tato nová látka vysvětlovala. V průběhu vyučování v dalším týdnu pak katecheta v hodinách již vysvětlené s žáky zopakoval.28 Slavnosti, poutě a představení vynikala často nádherou, výpravností, často až pompézností. Přední místo zaujímaly oslavy patrocinia daného kostela. Nepochybně nejvíce piaristických kostelů - celkem 9 - bylo zasvěceno Panně Marii. Mariánský kult se projevoval v poutích k často stavěným Loretám či významných obrazům Panny Marie, jako byl např. v Benešově mariánský obraz z roku 1741. Pěstovaly se také poutě při příležitostech mariánských svátků. Jejich organizacemi se zabývaly především mariánské družiny a růžencová bratrstva, jedno z nich působilo také v Benešově. 27 28

Bohumil Ryba - Bohuslav Balbín, Verissimilia humaniorum disciplinarum, Praha 1968, s. 47. Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3), s. 84.

14

Některé chrámy, mezi nimi i benešovský náležely její matce svaté Anně, kde se také pořádaly poutě k její poctě za účasti značného počtu věřících i ze širokého okolí. Vyskytla se také patronicia sv. Kříže, sv. Jana Křtitele, zakladatele sv. Josefa Kalasanského, sv. Jana Nepomuckého a další. Příležitostí pro působivé šíření katolické víry mezi prosté obyvatele byly důležité církevní svátky, např. vánoce se stavěním vánočních jesliček nebo pobožnosti za očistu duše. Celkově činnost piaristů přispěla k rekatolizaci českého obyvatelstva a formovala jeho celkový styl života. Nedílnou složkou piaristického řádu byla jeho činnost pedagogická. Cílem piaristů bylo nenásilně, tolerancí a výchovou přivést děti z chudého prostředí nebo sirotky do lůna katolické církve a zároveň je vybavit základním vzděláním tak, aby se v budoucnu mohli ve společnosti uplatnit. Zásady vyučování shrnují pravidla, vydaná v Římě v roce 1698 a potvrzená osmým generálem řádu. Jde o 32 ustanovení, která platila pro všechny stupně piaristických škol.29 Po vzoru Josefa Kalasanského projevovali piaristé velkou náboženskou toleranci a přijímali do škol nejen katolíky, ale také evangelické a židovské žáky a to do všech stupňů.30 V organizaci školství se drželi systému, který v českých zemích fungoval již před třicetiletou válkou. Výuka se dělila do dvou stupňů, základní a gymnaziální. Základní stupeň, tzv. trivium měl tři třídy – legenti, skribenti a aritmetisté. Hlavním cílem bylo naučit žáky číst, psát a počítat a zároveň jim dát základy latiny, aby mohli pokračovat ve studiu na gymnáziu. Vyučovalo se v mateřském jazyce žáků. Gymnázium bylo také členěno do dvou úrovní, a to 4 třídy gramatické – parva, princia, gramatika a syntax - a dvě třídy humanitní, označované jako poesie a rétorika. V gymnáziu se již učilo latinsky, proto se také nazývalo latinská škola. Nejvyšším představitelem všech škol v provincii byl provinciál, který sídlil v Mikulově. Konal inspekce ve školách, nařizoval změny vedoucí ke zlepšení, účastnil se zkoušek. V čele každé koleje stál rektor, zastupovaný vicerektorem, nebo se jednalo o rezidenci vedenou superiorem. Za chod školy a její hospodaření zodpovídali provizor koleje a revizor účtů. Učitelé nižších tříd byli buď řádoví klerici nebo novici,

29

Josef Svátek, Metodika výuky na piaristických školách v českých zemích v 17. a 18. století, Moravské bratrské školství a jeho protějšky v 16. až 18. století, Přerov, 1979, s. 80-82. 30 Ibidem, s. 78.

15

v gymnaziálních třídách vyučovali profesoři31. Na dané škole učitelé zůstávali na dobu jednoho až dvou let. Pro všechny piaristické školy platil jednotný školský a kázeňský řád, který se časem měnil podle podmínek v dané provincii. Obsah vyučování byl zprvu dán zakladatelem řádu, později v roce 1694 schválila generální kapitula klasické učební osnovy. Bez omezení ze strany státní správy pracovali piaristé ve svých školách až do poloviny 18. století. Vzhledem k zakládání vyšších škol bylo nutno řešit také otázku směřování výuky filozofie a teologie. Rozhodnutím generální kapituly měla být sledována filozofie tomistická.32 Byly rovněž sepsány některé učebnice, teze a návody pro vedení disputací ve smyslu tomismu.33 Vlivem školských reforem císařovny Marie Terezie po roce 1770 došlo ke značnému omezení rozhodovacích pravomocí řádu ve věci školství. Císařské patenty zaváděly jako vyučovací jazyk němčinu, učitelé se museli podrobit zkouškám, krajské komise prováděly pravidelnou kontrolu všech gymnázií. V roce 1772 se dekretem navíc snížil počet gymnázií, takže bylo zrušeno v Čechách sedm a na Moravě pět ústavů. Důsledky byly spíše neblahé. Jednak se zhruba 25 let po reformách začal projevovat nedostatek humanitně vzdělaných středoškolských studentů a tedy následně i nedostatek studentů na univerzitách, zároveň ale také piaristické školy byly napadány ze zavádění germanizace, ačkoli na ní neměly žádný podíl. Musely pouze plnit státní příkazy. K částečnému zlepšení situace došlo až po roce 1802, kdy císař František I. povolil znovuobnovení gymnázií za podmínky patronace měst. Při některých kolejích mohla probíhat i filozofická studia. Piaristé byli dokonce pověřeni vedením Tereziánskoleopoldinské šlechtické akademie ve Vídni v roce 1805. V 19. století stáli piaristé také u zrodu reálných škol v Čechách, které měly vzdělávat budoucí obchodníky, řemeslníky nebo průmyslníky. Státní zásah do piaristického školství však měl likvidační následky pro řád samý. Postupně se vytrácelo nadšení původních, již starých učitelů z řad členů řádu, protože se museli podřizovat mnoha regulím ze strany komisí, krajů a dalších oficiálních institucí. Samotný řád již jen plnil úkoly, které mu stát nařizoval. Do řad vyučujících se postupně 31

Ibidem, s. 573. Tomismus = filozofický a teologický směr, vycházející z učení Tomáše Akvinského, podle kterého je poznání pro člověka možné jen potud, pokud mu to Bůh umožní, tato možnost není pro všechny. 33 Stanislav Sousedík, Filozofická činnost piaristů v českých zemích v 17. a 18. století, Studie Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 97-98. 32

16

dostávali světští učitelé, kteří počtem postupně převážili kleriky. Ztráta původní jednotné koncepce piaristického školství tak nakonec vedla k postupnému rušení nižších i vyšších škol, takže po roce 1900 piaristé učili již jen na nižším gymnáziu v Benešově, v Praze a v Nepomuku. První světovou válku přežily jen školy v Praze a v Nepomuku, ale krátce po jejím skončení byly také zrušeny.

17

Barokní kult a piaristé Za dobu největšího rozmachu piaristického řádu v českých zemích je považováno období zhruba v letech 1630 – 1770. Je to zároveň doba nástupu raného baroka, mezi jehož šiřitele piaristé patří. Barokní kult propagovali jak po stránce své duchovní činnosti, tak také po stránce umělecké výzdoby kolejí, kostelů a kaplí. Zvláštní místo v baroku zaujímají milostné obrazy a sochy, zejména ve spojení s místní legendou, s poutním místem, tedy kult Panny Marie a s tím související kult Krista. Každé místo v českých zemích si mariánský obraz vytvořilo podle vlastní tradice.34 Milostné mariánské obrazy se objevují nejen v Čechách, ale po celé střední Evropě. Nejinak tomu je v piaristických kostelech. Ve Slaném byla uctívána kopie milostného obrazu Panny Marie z Wessobrunnu,35 v Lipníku obraz Madony z Tuskula, v Ostrově nad Ohří soška Panny Marie Věrné (tzv. Maria Treu).36 Ve svém působení piaristé hojně využívali nástroje šíření katolické víry pocházející z italského prostředí, např. lorety, uctívání Madony v podobě mariánského kultu, kult jesliček či dušičkové kaple. Naopak do Itálie přenášeli uctívání domácích světců jako byl svatý Václav a především svatý Jan Nepomucký.37 Lorety, neboli loretánské kaple byly budovány podle italského vzoru v Loretu. Podle legendy byly do Loreta přeneseny části domku, kde došlo ke Zvěstování a kde údajně žila Panna Maria do Kristovy smrti. Je doložena pravost kamenů Santa Casy, které převezla do Loreta šlechtická rodina Angeli.38 Dnešní podoba je dílem Bramanteho a z původních kamenů jsou postavené tři zdi mimo východní. Santa Casa, neboli „svatý domek“ byla častým námětem ve výtvarném umění a to především v architektuře a bohaté sochařské výzdobě. Lorety v českých zemích vznikaly zejména na popud šlechtických rodů, jejichž představitelé italskou Loretu navštívili. První vznikla ještě na konci 16. století v Horšovském Týně, ale hlavní období jejich budování 34

Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie: stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha, 2001, s. 8-12. 35 Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha, 1999, s. 252. 36 Ibidem, s. 258. 37 Viz Neumann (pozn. 2). 38 Jan Bukovský, Loretánské kaple v Čechách a na Moravě, Praha, 2000, s. 9-13.

18

nastalo v pobělohorské době v souvislosti s rekatolizací. Platí to i loretách piaristických. Loreto navštívil kardinál Ferdinand Ditrichštejn, zakladatel mikulovské lorety z roku 1623. Kosmonoskou loretu založil po návratu z Itálie také Heřman hrabě Černín z Chudenic a to v roce 1688.39 Také Norbert Leopold hrabě Libštejnský z Kolovrat dal postavit loretu v Rychnově nad Kněžnou pod vlivem své cesty po Itálii. Bukovský ve své práci neuvádí loretu v Ostrově nad Ohří, kterou naopak zmiňují Zemek, Bombera a Filip40 jako součást kostela Zvěstování Panny Marie. Mariánský kult, který se rozšířil do domácností všech vrstev společnosti, byl mezi obyvateli velmi populární. Piaristé jej podporovali zakládáním mariánských družin a růžencových bratrstev a s tím souvisejících mariánských poutních míst. Mezi nejvýznamnější patřila opět sdružení v Mikulově či v Litomyšli. Stejně tak zlidověly i jesličkové slavnosti, původem z Itálie. Některé kostely, např. v Moravském Krumlově, měly od doby svého založení přímo vyhrazená místa pro stavění vánočních jesliček. Dušičkové kaple byly určeny pro pobožnosti za duše zemřelých, které se nachází očistci. První byla zbudována při mikulovské Loretě, ale nachází se také v řadě dalších piaristických kostelů. Velké úctě piaristů se těšil domácí světec Jan Nepomucký. Uctívání jeho soch, oltářů a obrazů dokonce předcházelo vlastní beatifikaci mučedníka. Piaristé pomohli rozšíření svatojánského kultu i do Itálie,41 kde byla pořádána sbírka na stavbu jeho kaple v Římě. Umělecká výzdoba kostelů a kaplí při piaristických kolejích vychází právě z kořenů katolické duchovní kultury v období baroka. Při hodnocení jejího významu se jako nejvýznamnější jeví patronicium kostela. Dále lze sledovat v motivech výzdoby různé projevy jako připomenutí školské a misijní činnost řádu. Důležité byly také místní předpoklady, např. fundace a jejich podmínky, tradice, dary, apod. Patronicia v českých zemích se většinou řídila přáním zakladatele řádu Josefa Kalasanského, který již při prvním uznání svých škol papežem Pavlem V. dosáhl jejich zařazení ke kongregaci Panny Marie. Tímto aktem bylo již provždy zajištěno zcela 39

Vysvěcení až 1707. Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3), s. 51. 41 Viz Neumann (pozn. 2). 40

19

mimořádné postavení Panny Marie v řádových aktivitách. Lze to doložit také množstvím patronicií jednotlivých piaristických chrámů na území provincie. Celkem sedm – tedy necelá třetina z nich byla pod ochranou Panny Marie. Kostely Nanebevzetí Panny Marie byly ve Strážnici, ve Slaném, v Rychnově, v Bruntále a v Novém Boru. Kostel Zvěstování Panny Marie je v Ostrově nad Ohří a konečně v Bílé Vodě se nachází kostel Navštívení Panny Marie. Rozšířené bylo také patronicium jediného světce piaristů Josefa Kalasanského a to v Hustopečích, Moravské Třebové a také v Praze. Třikrát

se

objevuje

kostel

svatého

Kříže,

konkrétně

v Praze,

Litomyšli

a v Kosmonosech. Dvakrát se mezi piaristickými kostely objevuje zasvěcení svatému Janu Křtiteli (Mikulov, Kroměříž), dále svaté Anně (Stará Voda, Benešov), svatému Janu Nepomuckému (Brandýs nad Labem, Kyjov) a svatému Michalovi (Most, Doupov). Konečně ojediněle jsou známa také patronicia svatého Františka Serafínského v Lipníku, svatého Valentina v Příboře, svatého Bartoloměje v Rakovníku a svatého Mikuláše v Českých Budějovicích. Zobrazení těchto světců se nachází vždy ve výzdobě daného kostela a to na dominantním místě, na hlavním oltáři. Často se také objevují jejich obrazy nebo sochy ve vedlejších kaplích nebo na vedlejších oltářích. Motivy děl se zabývají jejich životem, významnými skutky, zázraky spojenými s jejich osobou. Často jsou zobrazováni také příslušníci jejich rodiny, např. rodiče. Kult svatých byl piaristy využíván opět nenásilně, přejímali často místní tradici, např. svatého Valentina v Příboře a postupně se snažili – byť ne vždy úspěšně - navázat na ni svým jediným kanonizovaným svatým Josefem Kalasanským.42 Zobrazení zakladatele generála Kalasanského je nejzřetelnějším projevem příslušnosti k řádu a připomenutí jeho pedagogické činnosti. Buď je mu kostel již přímo zasvěcen, jako je tomu v Hustopečích nebo v Moravské Třebové nebo je v kostelech či kaplích umístěn alespoň jeho obraz. Charakteristickým tématem při vyobrazení Josefa Kalasanského je jeho vize Panny Marie, kdy bývá zobrazen v mitře a kardinálském klobouku jako znamení svého poslání. V piaristických kostelech bývá zachycen ve společnosti malých chlapců, které vyučuje a kteří mu naslouchají. Jindy je ukázán, jak v hloučku chlapců pokleká před svatou Terezií nebo Pannou Marií. 42

Tomáš Sedoník, Příborští piaristé a kult svatých, in: Ivana Čornejová (ed.), Úloha církevních řádů při pobělohorské rekatolizaci. Sborník příspěvků z pracovního semináře konaného ve Vranově u Brna ve dnech 4.-5.6.2003, Praha, 2003, s. 95.

20

Podobný význam mají obrazy svatého Filipa Neri, současníka a lze říci i spolupracovníka Josefa Kalasanského, neboť se stejně jako on věnoval chudé římské mládeži, především ale spolu se svým přítelem Karlem Boromejským pečoval o nemocné. Filip Neri bývá většinou zobrazován jako starší muž s bílým krátkým vousem, oblečený do černé sutany s biretem. Někdy jej doprovází anděl s knihou. Filip drží v ruce lilii nebo růženec nebo se modlí. Častým motivem jsou jeho vidění Panny Marie a to buď s dítětem nebo ležící na smrtelném loži. Zjevuje se mu také putti, který mu ukazuje kříž. Péče o nemocné je rovněž námětem pro umělce. Filip v bílé zástěře přes sutanu jim žehná nebo je léčí. Existuje mnoho společných zobrazení s Karlem Boromejským, např. cyklus tří obrazů od Luca Giordana, kde je zachyceno jejich setkání, společná motlitba a

moment, kdy Karel líbá Filipu Nerimu ruku.43

Vychovatelská činnost bývá připomínána také v postavě svatého Josefa, pěstouna Ježíše Krista. Existuje několik ikonografických typů svatého Josefa. Samostatná podoba světce je zobrazována v tématu Josefova snu. Obvykle je ale na výjevu celá Svatá rodina, tedy Josef s Pannou Marií a Ježíškem. Jedná se např. o téma návrat z Egypta, rodina v motlitbě, odpočinek při útěku a další. Známé a oblíbené je rovněž zobrazení Josefa jako hlavy svaté rodiny, kde je ukázán jako předobraz křesťanského otce rodiny. Jedná se především o scény z běžného a všedního dne, např. Josef vyučující Krista, což je analogie svaté Anny vyučující nebo čtoucí Marii.44 Na misijní činnost řádu upozorňují častá zobrazení postavy Františka z Assisi, v literatuře též Františka Serafínského. Postavy těchto světců, ať již na obrazech nebo v podobě sochařského díla, lze nalézt ve vedlejších kaplích, které jim někdy jsou i zasvěceny, nebo na vedlejších oltářích. Je zřejmé, že na rozdíl od architektonických plánů,

které musely být

odsouhlaseny římskou kurií, měli piaristé ve volbě malířské a sochařské výzdoby svých sídel volnost a umělci se museli řídit jejich zadáním a objednávkou. Neplatilo to však zcela vždy. Výjimkami byly již zmiňované fundace s břemenem, které spolu

43

Lexikon der christlichen Ikonografie, Ikonografhien der Heiligen, Karl Georg Kaster, Siebter Band. Barbara Mikuda-Hüttel, Vom „Hausmann“ zum Hausheiligen des Wiener Hofes zur Ikonografie des hl. Josefh im 17. und 18. Jahrhundert, Marburg, 1997, s. 105-125. 44

21

s finančním obnosem obsahovaly také určité povinnosti řádu vůči fundátorovi. Tím byl buď šlechtic z okolí nebo zámožný měšťan. Mohlo se jednat o slib sloužit v určitých intervalech mše za dárce nebo jeho rodinu. Fundátor někdy podmínil svůj příspěvek určitým návrhem, který se týkal právě výzdoby kaple nebo kostelních prostor. V Ostrově nad Ohří byla takto v roce 1700 postavena kaple Panny Marie Einsiedelnské. Její stavbu financovala vévodkyně Františka Sybila z Badenu za podmínky, že bude přesnou kopií kaple v Einsiedlnu, tedy včetně umělecké výzdoby.45 Tradice daného místa se také projevovala nejen v umělecké výzdobě areálů piaristů, ale zasahovala i do běžného života koleje tím, že piaristé přejímali určité místní zvyklosti, jestliže byly v souladu s jejich činností. Ve Staré Vodě byla již v roce 1526 připomínána kaple svaté Anny s jejím zázračným obrazem, která byla cílem náboženských poutí a slavností. Piaristé proto tuto tradici přijali a po svém usídlení sloužili v prvé řadě poutníkům. Vcelku logicky pak byl zdejší kostel svaté Anně zasvěcen roku 1705. Svatoanenské patronicium pak vyústilo i v návaznou uměleckou výzdobu. Tato skutečnost také dokládá především nenásilné působení piaristů při šíření katolické víry v do té doby nekatolických Čechách. Významnou úlohu hrály při vybavení kostelů také dary šlechtických rodin. Jednalo se o obrazy, sošky a jiné drobné předměty náboženského nebo liturgického charakteru. Příkladem může být různé ošacení soch a sošek Panny Marie, které se v kostelech a kaplích vystavovaly při slavnostních příležitostech. Bývaly vyrobeny z drahých textilních materiálů, často vyšívané zlatými nebo stříbrnými nitěmi. Nákladné dary byly ale také nejednou odmítnuty ze strany piaristů s poukazem na řádovou chudobu jako příliš drahé a okázalé.

45

Viz Royt (pozn. 35), s. 119.

22

Piaristé v Benešově První zmínky o záměru založit v Benešově piaristickou školu jsou z let 1676 – 1680, kdy došlo k jednání mezi tehdejším majitelem zdejšího panství Jiřím Ludvíkem hrabětem ze Sinzendorfu a piaristy. V souvislosti s přípravami byl pořízen nejstarší známý plánek benešovského centra z roku 1680, tj. dnešní Velké náměstí, Malý rynk a přilehlé ulice [1]. Přesto, že tehdy byla piaristům nabídnuta čtyři místa pro založení koleje, skončila tato iniciativa neúspěšně.46 Další jednání jsou spojena s novým majitelem konopišťského panství Františkem hrabětem Přehořovským z Kvasejovic, nejvyšším sudím v českém království. Mezi jeho zbožné skutky patří založení špitálu pro 12 zchudlých benešovských měšťanů v roce 1703. Již o rok dříve, 1702, zaslal žádost provinciálovi piaristického řádu o vyslání 8 jeho příslušníků do Benešově pro nově zamýšlený klášter. Provinciál vyslal do města nejprve 2 příslušníky řádu.47 O vzniklé piaristické škole v Benešově se ve své topografii48 zmiňuje až Jaroslaw Schaller. Uvádí, že kolej založil roku 1703 fundátor František Karel Přehořovský, majitel konopišťského panství a brzy nato přechází celý tento majetek na hrabata z Vrtby. Celek, tj. klášter s kostelem sv. Anny a zejména gymnázium fungoval řádně do roku 1780. Pak pro celý kraj podle státní správy postačovalo již jen jedno gymnázium a další vyučování v Benešově probíhalo jen do třetí třídy. První členové řádu přišli do Benešova již v roce 1704. Jak uvádí Haas,49 vzhledem k velkému zpustošení města Švédy v roce 1648 byli nejprve ubytováni v právě založeném špitále. Poslední publikovaný názor ale uvádí, že zpočátku bydleli v domě vdovy Ludmily Choceňské čp. 161 na Velkém náměstí, dnes Masarykově, bohoslužby pravidelně konali v kostele sv. Alžběty u tehdejšího benešovského špitálu.50 Již ve školním roce 1704/5 zde také probíhalo vyučování. V červenci 1705 byly položeny základy stavby a již o rok později v červenci 1706 se do budovy koleje nastěhovali piaristé i žáci. Stejně jako v jiných komunitách, i v Benešově následoval poměrně rychlý nárůst žactva, takže ve třetím školním roce 1706/7 byly otevřeny 46

Viz Procházková (pozn. 18) s. 18. Viz Haas (pozn. 21), s. 7. 48 Viz Schaller (pozn. 5). 49 Viz Haas (pozn. 21), s. 7. 50 Viz Váňová (pozn. 17). 47

23

všechny tři třídy trivia a také dvě první třídy gymnázia. V roce 1712/13 již byly otevřeny všechny třídy trivia, čtyři třídy nižšího gymnázia i obě třídy poezie a rétoriky. Původní fundační listina z roku 1703 zajišťovala na vybudování koleje pro 15 piaristů, školy, kostela sv. Anny a přilehlé zahrady 26 500 zlatých. V průběhu stavby však zakladatel koleje Přehořovský ustoupil od svého záměru. Upadl do dluhů a roku 1715 musel prodat konopišťské panství.51 Teprve nový majitel hrabě Jan Josef z Vrtby, nejvyšší purkrabí království českého fundaci – pro sedm členů – obnovil. Úředně potvrzená byla fundační listina je datována 7. února 1719. Hrabě zde věnuje na provoz koleje hotový kapitál 13000 zlatých a dále ročně 60 sudů piva a 250 sáhů dříví.52 V obou případech se jednalo o základní fundace bez břemene, to znamenalo, že z nich piaristům nevyplývaly žádné konkrétní povinnosti. Provoz byl ale zajišťován i prostřednictvím menších fundací s břemenem od místních měšťanů, k nimž se vázaly např. povinnosti sloužit určité zádušní mše. Velmi důležitá byla také fundační listina z 19. listopadu 1717, v níž se matka hraběte Vrtby, baronka Barbora Terezie de Clary Aldringen zavázala hradit výživné dalšímu, tedy osmému knězi, který stál v čele růžového bratrstva.53 Mezi vynikající osobnosti, které v piaristické koleji Benešově působily, se na přední místo řadí její čtvrtý rektor P. Eugenius Sebastiani a Matre Dei, občanským jménem Stanislav Remedius Sebastianu z Častolovic, výborný matematik, za jehož působení byla činnost rozšířena o vedení veřejné lékárny při koleji. Zasloužil se také o značný přírůstek do kolejní knihovny. Z žáků benešovského gymnázia je nutno připomenout Jaroslava Schallera a s. Josepho, jehož dílo Topografie des Königreiches Böhmen v 16 dílech byla jedním ze zdrojů i k této práci. Stejně jako všechny piaristické stavby, i benešovská kolej s kostelem byla postavena podle předem schválených plánů generální kurií v Římě. Proto lze vysledovat u staveb určitou jednotu, ačkoli především první z nich, jako např. Mikulov nebo Litomyšl jsou řazeny do období manýrismu, kdežto pozdější koleje, budované především v Čechách již patří do období raného baroka. Určitá stylová nejednotnost

51

Viz Haas (pozn. 21), s. 7. Viz Vlasák (pozn. 8), s. 33 – 34. 53 Viz Bartůšek (pozn. 16). 52

24

některých areálů vyplývá také z nestejnoměrného přísunu finančních prostředků z fundací. Proto je možné setkat se se stavbami z různých stylových období na jednom místě. Benešov se naopak vyznačuje jednotným rázem celého areálu, protože stavba trvala pouze od roku 1705 a v zásadě byla dokončena roku 1717.54 Architektem se stal barokní umělec Giovanni Batista Alliprandi,55 který ve službách piaristů již pracoval dříve. Pocházel z Verony a o jeho životě není mnoho známo. Již v roce 1709 se usadil v Praze na Malé Straně. Působil v císařských službách při pracích civilních i fortifikačních. Projektoval stavbu morového sloupu Nejsvětější trojice v Praze. Údajně se podílel na stavbách v Kuksu pro rod Šporků, nelze to však prokázat. V letech 1703-1709 pracoval pro Černíny a vedl stavbu jejich zámku v Kosmonosech. Zároveň zde pracoval již od roku 1699 pro komunitu piaristů, sestavil plány pro portál jejich gymnázia, dále pro kazatelnu a varhany kostela Svatého Kříže. Jistá je realizace návrhu varhan, ostatní práce nejsou doloženy. Kolem roku 1700 také pravděpodobně postavil u tohoto kostela loretánskou kapli, stavbu financovanou Černíny jako kopii Pražské lorety. V letech 1714 – 1720 pokračuje v zakázkách pro piaristy také v Litomyšli, kde na náklady hraběte Františka Václava z Trautmannsdorfu staví kostel Svatého kříže. Pro stejného objednavatele vedl také stavební práce v litomyšlském hřebčinci a opravy Trutmannsdorfského domu v Praze. Podílel se také na některých stavbách na Colloredovském panství v Opočně.56 Za jeho nejlepší práci je považován zámek v Liblicích.57 Pracoval i pro samotného fundátora benešovské koleje Františka Karla Přehořovského.58 Alliprandi ve své tvorbě navazuje na římsko-vídeňské vlivy z 90. let 17. století, které včak používá tvořivě a není v jejich zajetí. Jde zejména o architekty Johanna Fischera z Erlachu a Dominika Martinelliho, jimiž je inspirován k vlastním variacím. V jeho sakrální tvorbě – mino Benešov např. kostel Nejsvětější Trojice v Kuksu nebo Nalezení svatého Kříže v Litomyšli – se projevuje sklon k výrazným seskupováním objemů.59 Plány benešovské koleje [2] byly předloženy generálovi piaristů v roce 1703 a 26. července 1705 se započalo se stavbou. Alliprandi 54

Viz Haas (pozn. 21), s. 7. V literatuře Aliprandi, Alibrandi, Alibrandini 56 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců I., Praha, 1947, s. 14-15. 57 Viz Thieme-Becher (pozn. 6). 58 Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3). 59 Mojmír Horyna, Architektura baroka v Čechách, in: Sláva barokní Čechie, Stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha 2001, s. 101 55

25

tedy po Kosmonosech pokračuje v práci pro piaristy v Benešově a poté dále v Litomyšli. Roku 1708 byl zaklenut vlastní benešovský kostel a byla vztyčena věž se třemi zvony. Počátkem roku 1710 bylo provedeno vnitřní i vnější nahození a konečné vybílení. V polovině téhož roku byl kostel svaté Anny slavnostně benediktován. Celková cena stavby koleje i kostela tehdy činila 40.000 zlatých [3]. Základem všech piaristických staveb je čtvercový otevřený patrový dvůr, tzv. kvadratura, kolem ní obíhá krytý ochoz, tedy křížová chodba. V jejím středu se nachází rajský dvůr s kašnou. Fasáda je zdobena slunečními hodinami od malíře Kristiána Noldingera. Studna je dnes pouze zakrytá, kašna se nedochovala, dvůr je parkově upravený. Ze severní strany k němu přiléhá budova kostela. V bočních křídlech v přízemí a patře se nacházely školní prostory a další potřebné místnosti nutné pro chod koleje. Podle plánů z roku 1907 se ve vybíhajícím křídle nacházely především kmenové třídy a učebny. V přízemí koleji sloužila také pekárna, prádelna, kuchyň, spíže, místnost školníka a hygienické zázemí. V prvním patře pak bylo umístěno celkem osm pokojů pro členy řádu, nalézal se tu také byt rektora, kreslírna a kabinet. Z hlediska dekorativního byly nejzajímavější prostory v jižním křídle. V jeho přízemí se nacházel refektář, na jehož stropě je dochována stropní štuková výzdoba. V prvním patře se nad ním rozkládala kolejní knihovna rovněž se štukovým nástropním rámcem. Zde byly umístěny intarzované knihovní skříně z let 1736 – 1744, zhotovené Josefem Waltrem, které se dnes nachází ve studovně knihovny Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Koupě se uskutečnila v roce 1896. Toto křídlo je protaženo směrem na západ, odkud vede boční vchod do koleje z přilehlé zahrady. Oba první fundátory – Přehořovské a pány z Vrtby – připomínají znaky rodů nad vstupy. Po sporu o jejich umístění bylo v roce 1720 ke spokojenosti obou stran rozhodnuto, že nad vstupem do koleje byl instalován alianční znak Františka Karla Leopolda Přehořovského a jeho druhé manželky Juliány Dorotei Jörgerové z Tolletu. Nad portál kostela nad železné zábradlí byla umístěna tesaná kartuš s latinským nápisem upomínající na pány z Vrtby60 [4].

60

IOANNES IOSEFVUS S. R. I. COMES DE WTRBY SVPREMVS IN REGIO BOHEMIAE BVRGGRAVIVS A° 1717 (tj. Jan Josef svaté říše římské, nejvyšší purkrabí království českého r. 1717).

26

Kostel svaté Anny má jednoduchý centrální půdorys řeckého kříže. Vzhledem ke kvadratuře není orientován klasicky východním směrem, ale hlavní oltář se nachází v postatě na jižní straně budovy. Z tohoto důvodu lze pokládat informace o umístění jednotlivých oltářů a uměleckých děl, uváděná v některé odborné literatuře za nepřesná.61 Uvnitř kostela jsou zkosené boční rohy. Nároží vnitřních stěn kostela tvoří pilastry, které nesou po celém vnitřním obvodu průběžnou římsu. Hlavní centrální prostor je zaklenut do placky. V bočních ramenech, kde stojí postranní oltáře, jsou valené klenby s lunetami. Po obou stranách hlavního oltáře se nalézají sakristie a nad nimi oratoře se samostatnými přístupy z chodeb koleje. Původnímu účelu dnes slouží pouze sakristie po levé straně oltáře, ve druhé se dnes schází věřící při večerních a nedělních rozpravách s knězem. Vchody do obou oratoří jsou zazděné. Proti hlavnímu oltáři se v úrovni patra dochovala kruchta, přístupná samostatným schodištěm, která je dnes vybavena novými varhany. Pod ní je nápis dosvědčující opravu kostela. Zvnějšku působí kostel velmi střízlivě. Jediným zdobnějším prvkem je hlavní vstup do kostela ve střední ose strany z náměstí. Je situován ve výši několika schodů, opatřen ozdobným železným zábradlím a doplněn výše zmiňovanou kartuší. Nad ním se nachází velké okno s barokní prohnutou římsou a konečně nad nimi, oddělený římsou malý trojúhelníkový štít. Boční části jsou konkávně zvlněné, opatřené vždy dvěmi okny nad sebou, přičemž obě spodní jsou slepá. Fasáda je hladká, střídmě rozlišená pouze členěním kolem oken a lisénami, což je doplněno jednoduchou odlišnou barevností. Okna jsou obdélníková, ozdobená jednoduchým ostěním, pouze boční okna obou původních oratoří jsou půlkruhová. Při pohledu z náměstí je dobře vidět také věž se zvony nad hlavním kostelním prostorem. Poměrně honosně působí vchod do koleje z pravé strany kostela, dnes z ulice Tyršova. Vede k němu široké schodiště, k němuž přiléhá prostor původní klášterní zahrady s terasou, vybudovanou až v roce 1902. Nalevo od průčelí kostela se nachází dodnes zachovaná brána, která vede do někdejšího dvora koleje. Celý objekt byl původně ohrazen zdí, která se nedochovala.

61

Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3).

27

Umělci kostela svaté Anny Z hlediska významu a podílu na výzdobě interiéru lze za nejdůležitější umělce považovat sochaře a malíře, kteří vytvořili hlavní a postranní oltáře kostela. Pozornost je věnována sochařům Lazaru Widmannovi, Josefu Jelínkovi a Ferdinandu Zelenkovi. Z malířů je prokázáno autorství tří oltářních obrazů Felixe Iva Leichera. Autorem dnešní podoby hlavního oltáře je sochař a řezbář Lazar Widmann.62 Pocházel z Plzně, kde zdědil otcovu sochařskou dílnu a kde se nachází většina jeho děl. Mimo Plzně působil také v Křivicích, Vejprnicích, Manětíně a především v Žinkovech, kde pracoval nejdéle. Vytvořil tu řadu děl pro zámek, vyzdobil náměstí i kostel. V roce 1746 se dědička žinkovského panství Marie Anna z Klenového a Janovic provdala za majitele konopišťského panství Františka Václava z Vrtby, velkého milovníka umění a zároveň synovce hraběte Jana Josefa z Vrtby, fundátora koleje. S ní přichází do Benešova i sochař Widmann. Pracuje tu nejen pro konopišťskou vrchnost, ale i pro piaristy. Jeho práce lze nalézt i v dalších stavbách na Benešovsku.63 Přímo na zámku Konopiště je jeho dílem řezbářská výzdoba kaple svatého Jiljí. Středověký světec je ochráncem žebráků a mrzáků. Widmannovi je připisován ústřední oltář se signovanou řezbou světce a dále i dva postranní oltáře, na nichž vytvořil postavy čtyř patronů české země – ve dvojicích svatý Václav se svatou Ludmilou a dále svatý Ivan s blahoslaveným Hroznatou. Kovařík předpokládá, že byly vytvořeny právě v roce 1746 v souvislosti se svatbou. Oceňuje je jako práce vysoce kvalitní. Předpokládá také maximální podíl vlastní práce umělce s minimálním přispěním dílny vzhledem k významnému postavení objednavatele.64 Ve spolupráci s plzeňským malířem Františkem Juliem Luxem se podílel také na výzdobě zámeckého sálu, dnes označovaného jako „lobkovický“. Jeho dílem je figurální řezba na krbech a rámy zrcadel. O jeden rok, tj. 1745, předchází práci na zámku řezbářská práce v kostele svatého Havla v Poříčí nad Sázavou, pro který vytvořil hlavní a dva boční oltáře, kazatelnu a panskou oratoř. I zde pokračuje jeho spolupráce s Luxem, který je autorem

62

V literatuře Widmann i Widemann. Viz Kovařík (pozn. 13). 64 Ibidem, s. 58-62. 63

28

velké oltářní desky s obrazem svatého Havla (hl. Gallus65). Právě v této době dochází k vrcholu v mistrově práci. Jak uvádí Kovařík, „stále zůstává jeho patrný zájem o detail, pregnantní řezbu tvaru, charakteristické znaky typiky tváří, ale zároveň se již mění řezbářská forma. Ke slovu se dostává důraz na hladký plynulý vyklenutý objem, proměňuje se povrch a sklad drapérie. Záhyby rouch jsou již měkké, oblé, těžké a splývají dolů v plynulých vlnách“.66 Vzhledem k přátelství hrabat z Vrtby s hrabětem Františkem Adamem Trauttmansdorfem, majitelem sousedního panství na Jemništi předpokládá Kovařík také Widmannovu práci na výzdobě rizalitu na průčelí jemnišťského zámku. Hrabě Trauttmansdorf byl ale také zároveň členem rady růžencového bratrstva piaristické koleje v Benešově a tak mohl být prostředníkem mezi piaristy a sochařem. Piaristé znali také Widmannovu práci na Konopišti díky stykům, které musely být velmi časté. Už první rektor koleje P. Theophilus Zimmermann a S. Mando zastával před uvedením do své funkce místo zpovědníka a vychovatele dětí u zakladatele koleje hraběte Karla Přehořovského z Kvasejovic. Postavení zámeckého kaplana zastával u panů z Vrtby další rektor P. Aegidius Hecht a S. Ferdinando. Přímo na zámku byly předváděny i některé hry kolejního divadla či veřejné deklamace, které se těšily velké pozornosti v didaktických metodách piaristů.67 Je zřejmé, že benešovští piaristé byli s dílem Widmanna obeznámeni právě díky těmto kontaktům. Významným sochařem, který pracoval pro benešovskou kolej a jehož práce je dodnes zachovaná, je Josef Jelínek z Kosmonos. Pracoval zde se svým pomocníkem truhlářem Prokopem Vyšehlídem z Doubravic. Jelínkově dílně je připisován oltář Panny Marie Růžencové. Je datován rokem 1747.68 Jelínkovu práci i dataci zmiňují i další publikace.69 Pozornost je v nich věnována především Josefu Jelínkovi, který je uváděn jako sochař a mědirytec a také jako autor figurální a ornamentální výzdoby vedlejšího oltáře zasvěceného Panně Marii Růžencové. Díla rodinné sochařské dílny Jelínků 65

Viz Thieme – Becker (pozn. 6). Viz Kovařík (pozn. 13), s. 57. 67 Mezi piaristy byly v oblibě různé náměty. Hry doložené v Benešově: moralisticko-alegorické (1736 Homo fortuna lusus, 1749 Innocentia pressa et non oppressa), antické (1741 Ceasar Octavius Augustus, 1749 Plato gratus Musarum Benešoviensium statoribus, 1751 Timoleon), historické (1746 Petrus Germania, 1752 hudební deklamace Artabanus), národní (1762 Wenceslaus pius in matrem impiam). 68 Viz Podlaha (pozn. 9). 69 Viz Thieme – Becker (pozn. 6). 66

29

z Kosmonos u Mladé Boleslavi, počínaje otcem Václavem a jeho dvou synů Josefa a Martina lze nalézt po na Mladoboleslavsku, ve středních a východních Čechách. Práce pro piaristy se objevují již v piaristickém kostele svatého Kříže právě v Kosmonosích. V této souvislosti se zdá být významný příchod nového rektora benešovské koleje P. Angela Polzera ab Annuntiatione BMV v roce 1745 z jeho předchozího místa rektora koleje kosmonoské. Dílna Jelínků včetně Prokopa Vyšehlída v Kosmonosích pracovala na vnitřním zařízení kostela zhruba do roku 1745 a zdá, že nový rektor, který jejich práci znal, je přivedl i do Benešova. Ve svém komentáři Suchomel naznačuje autorství Jelínka nejen u oltáře Panny Marie Růžencové, ale také jeho protějšku, oltáře Josefa Kalasanského. Jako prozatímní závěr lze zatím uvést Jelínkovu dílnu, snad s přispěním či podílem dílenských spolupracovníků. Odlišnosti a nejednotnost vidí zejména ve výrazném esovitém „až tanečním pohybu postavy Josefovy“70 a v jeho rozevlátém plášti oproti jen mírně prohnuté postavě světice a nepohnuté vertikalitě její drapérie. Podle posledních poznatků pochází z Jelínkovi dílny také kazatelna s reliéfní výzdobou a dvě barokní zpovědnice. Posledním významným sochařem, podílejícím se na výzdobě kostela svaté Anny je Ferdinand Zelenka z Nespek u Prahy. Podle literatury jsou jeho dílem dva výklenkové oltáře, z doby před 1720.71 Starší, Dlasbaczův lexikon umělce neuvádí. Tento dřevořezbář a sochař byl tvůrcem také dalších děl, které se nachází v benešovském okrese. Pro kostel svatého Petra v Poříčí nad Sázavou zhotovil dva oltáře pocházející z první poloviny 18. století.72 Dekoroval vnitřek kostela v Choceradech sochami svatého Jana Nepomuckého a Jana Sarkandra. Jeho dílem je také barokní oltář se sochou Svatého Jana Nepomuckého v kostele v Postupicích.73 Jeho práce je typická perfektním zvládnutím řemesla a spíš jednoduchostí a prostotou výrazu.74 Prosazení se mistra a jeho dílny v blízkosti Prahy ve středních Čechách bylo jistě obtížné, neboť svým způsobem musel čelit konkurenci takových jmen jako Braun nebo Brokoffové. Blažíček hodnotí tuto skutečnost jako výjimečnou a proto lze

70

Miloš Suchomel, J. J. Jelínek (1697 – 1776), barokní sochařská dílna Jelínků z Kosmonos, Praha, 1997, s. 155. 71 Viz Podlaha (pozn. 9). 72 Viz Thieme – Becker (pozn. 6). 73 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II., Praha, 1950, s. 725 74 Viz Blažíček (pozn. 11), s. 159.

30

usuzovat na kvalitní práci jeho dílny, jistě však také na nižší finanční požadavky na objednavatele. Na malířské výzdobě – především na oltářních obrazech – se největší měrou podílel Felix Ivo Leicher. Je autorem obrazu hlavního oltáře i obou postranních. Původně ale piaristé pro hlavní oltářní obraz počítali s jiným umělcem a to s Petrem Brandlem, se kterým také navázali kontakty a o zakázce s ním jednali. Došlo dokonce ke smluvení ceny, která měla činit 600 zlatých. Brandl byl však znám jako nespolehlivý, navíc byl v té době jako dlužník držen v domácím vězení svými věřiteli. Zřejmě proto požadoval vyplacení peněz napřed, s čímž hrabě nesouhlasil. Ke smlouvě tedy nakonec nedošlo.75 Posléze byl piaristy vybrán jim známý i osvědčený umělec Felix Ivo Leicher. Podlaha uvádí, že „..obraz na plátně, velmi zdařilý světlého koloritu … namaloval Felix Leicher ve Vídni 1761. Obraz byl ceněn na 700 zl., malíř se spokojil s 300 zl.“ .76 Údaje o umělci i dataci potvrzují také kolejní kroniky. Životní data umělce ve starší literatuře nejsou zcela přesná. Datum narození 18.5.1727 je doloženo zápisem v matrice, ale rok smrti je ve starší literatuře uváděn 1795.77 Malíř zemřel ve Vídni 20. února 1812 ve svých 85 letech.78 Ve svém příspěvku Slavíček polemizuje s dosavadními názory na Leichera jako pouhého následovníka Franze Antona Maulbertsche, s nímž ho pojilo dlouholeté přátelství ale i umělecká spolupráce. Obraz pro Benešov se řadí mezi počáteční díla malíře. Piaristické kostely v Čechách a na Moravě patřily mezi jeho hlavní objednavatele.79 K jeho oblibě mezi piaristickými kolejemi jistě přispělo i to, že sám absolvoval piaristické gymnázium v Příboře, které ukončil v roce 1745. Byl ovlivněn mimo jiné prací rektora vídeňské akademie, kterou absolvoval, Michelangelem Unterbergerem, znal z grafického přepisu dílo Petera Paula Rubense a studoval také benátské malíře. Nesporný je také vliv Maulbertsche. Ten sám zpracoval apokryfní námět Svatého příbuzenství pro piaristický kostel Maria Treu ve Vídni již v letech 1752 - 1753 75

Viz Podlaha (pozn. 10), s. 22. Viz Podlaha (pozn. 9), s. 23. 77 Viz Thieme-Becher (pozn. 6). 78 Viz Slavíček (pozn. 14), s. 220-243. 79 Kroměříž (1755), Vídeň – kostel sv. Tekly (1756), Mikulov (1757), Litomyšl (1759), Vídeň – MariaTreu (1762/3), Příbor (1764, 1774), Moravská Třebová (1765), Praha (1766), Bílá Voda (před 1777), in: Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3). 76

31

[5]. Řád u něj objednal menší oltářní obraz, protože příbuzné Krista měl ve zvláštní úctě. Nad Marií s dítětem zde shlíží Bůh otec, vedle ní je její matka Anna a vpravo stojí otec Jáchym. Za ním napůl skrytá je postava svatého Josefa. Nalevo Maulbertsch umístil skupinku malého svatého Jana a jeho rodiče, Alžbětu a Zachariáše. Vpředu ležící postava muže s knihou a poutnickou lahví, který je otočen k divákovi zády, je zřejmě Jakub starší. Při rekonstrukci, která probíhala v roce 1955 byly vlevo, v blízkosti Mariiny vztažené ruky objeveny další dvě postavy muže a ženy. Obraz má přísně symetrickou kompozici, je jasná středová skupina. Architektonická kulisa je minimální, otevřená směrem k nebeskému prostoru. Je zřejmá jistota v malbě, transparentnost barvy a lehký tah štětcem, což vše vede k rozpouštění hmatatelné tělesnosti stejně jako k splývání nebeské a pozemské sféry.80 V Leicherových dílech se objevují často inspirace jinými autory, někdy jde přímo o citace děl, mnohokrát také opakuje vlastní nápady a invence v různých variantách. U oltářního obrazu [6] v Benešově se objevuje inspirace z Maulbetschova Svatého příbuzenstva. Podobná, pouze zrcadlově obrácená je architektura, kam Leicher svou scénu umístil.

Snížil počet postav, knihu vložil do rukou svatého Jáchyma.

Naopak přesně citoval kompozici obrazu, včetně zachované symetrie. Motiv použil opakovaně v letech 1781-1783 v Opavě v děkanském kostele Nanebevzetí Panny Marie [7]81 a ještě předtím v malé olejomalbě Svatého příbuzenstva [8], který namaloval na mědi v roce 1770 rovněž pro vídeňské piaristy. Relativně malý formát a pevnost podkladu opět dokladuje zbožné uctívání Ježíšova příbuzenstva v piaristickém řádu. Ve středu opakovaně umístil Pannu Marii s dítětem a malým Janem, nad nimi je postava Boha s holubicí svatého Ducha. Také zde se nachází další příbuzní, rodiče Panny Marie i Jana, v popředí Jakub starší. Inspirace Maulbetschovým obrazem je obsažena především v scéně zjevení Boha, což dokládá přebírání motivů v Leicherově díle.82 Opakování vlastní invence i nápady jiného autora využil při zobrazení postavy Anny na oltářním obraze ve františkánském kostele v Kremnici z let 1796 - 1799, kde namaloval výjev svaté Anny s Pannou Marií [9]. Inspirací k jeho kompozici byl starší 80

Elfriede Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien, Wien 1980, s. 302-303. 81 Lubomír Slavíček, Příspěvek k poznání díla F. I. Leichera, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 5, Ostrava 1982, s. 33-61. 82 Viz Baum (pozn. 80), s. 288.

32

obraz Anny vyučující Marii z roku 1776 na hlavním oltáři ve farním kostele v Martonvásár. Obě tyto malby spolu úzce souvisí. V obou Leicher citoval obraz na vedlejším oltáři v zámecké kapli v Schönbrunnu ve Vídni, což je práce benátského malíře Giovanniho Battisty Pittoniho.83 Na rozdíl od Maulbertsche, který, nechal-li se inspirovat dílem jiného umělce, jeho nápad transformoval a stvořil vlastní návrh, Leicher použil starší malbu vesměs jako hotovou předlohu84. Také u dalších dvou děl, oltářních obrazů Panny Marie Růžencové i Josefa Kalasanského se představení piaristické koleje zprvu obraceli na jiné umělce. V roce 1747, kdy vyzdobil strop tzv. Lobkovického sálu na Konopišti freskou Bakchanál, byl osloven malíř František Julius Lux, úzce spolupracující s Lazarem Widmanem. Byla již uzavřena smlouva na dodání obrazu Panny Marie Růžencové v ceně 270 zlatých. Z nezjištěných důvodů ale ze smlouvy sešlo a obraz dodal až v roce 1761 Leicher a to pouze za 150 zlatých. Situace se opakovala také u obrazu Josefa Kalasanského, kdy nebyla naplněna smlouva s malířem Františkem Leichentreiterem.85 Leicher v obou případech se zřejmou snahou přebírá osvědčená témata a invence jiných malířů. U Panny Marie Růžencové nachází Slavíček86 shodné charakteristiky s Růžencovou madonou Michelangela Unterbergera v rakouském Klatern (1745-50) a poukazuje na shodnou kompozici, typiku postav i pohybové vazby. Jak je u Leichera obvyklé, ani benešovská Růžencová madona není poslední v jeho díle. Její variací je plátno ve farním kostele v Místku, vytvořené po roce 1768. I zde se opakuje v typice světice, gestech a pohybech. U posledního oltářního obrazu svatého Josefa Kalasanského se údaje o autorství a dataci obrazu v odborné literatuře různí. Autorství Leicherovi připisují poslední bádání, vznik obrazu je kladen do roku 1761.87 Starší literatura, např. Podlaha a další, připisovala autorství Františku Leichtenreiterovi v roce 1749, který po studiích 83

Giovanni Battista Pittoni - *1687 - †17.11.1767, italský malíř, představitel benátské barokní malby s novými stylovými prvky rokoka. Ovlivněn Riccim a Piazettou vytvářel hlavně oltářní obrazy v duchu barokního patetismu, tlumeného elegancí a něžným půvabem štíhlých tělesných forem a jasných barev (Klanění tří králů, Sv. Matouš). Zapůsobil hlavně na malíře ve střední Evropě, např. Antonína Kerna. 84 Barbara Balážová, Franz Anton Maulbertsch in der Slowakei und seine Altarbilder für die Franziskaner in Kremnica, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa: Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen, Brno 2007, s. 129-131. 85 Pavel Preiss, František Julius Lux, západočeský rokokový malíř, Praha, 2000, s. 141 86 Viz Slavíček (pozn. 14). 87 Ibidem.

33

v Benátkách pracoval především v Praze ve Strahovském klášteře.88 Slavíček dokládá svá tvrzení srovnáním děl Leichera na toto téma v piaristickém klášteře v Moravské Třebové89 pravděpodobně z roku 1765, v piaristickém kostele v Příboře asi z roku 1764 a právě benešovským plátnem. Pro všechny obrazy je shodná „postava sedícího světce s rétorickým gestem pravé ruky, … postavička malého školáka“.90 V Moravské Třebové a v Benešově je shoda v pittoniovsky pojaté pololežící polosedící postavě chlapce s knihou v klíně na pravém okraji obrazu. Na příborském a benešovském výjevu pak je téměř stejná postava P. Marie s žehnajícím Ježíškem a rovněž postava druhého piaristy v pozadí otočená zády k divákovi. Leicher tedy využil jeden a tentýž motiv na více dílech, vždy jen velmi málo obměňoval svůj první nápad. Podobně hodnotí ve své práci moravskotřebovský obraz také Krsek, který uvádí, že tento obraz „znázorňuje patrona kostela a zakladatele piaristického řádu jako mnicha a učitele v kruhu chlapců ve chvíli, kdy se mu zjevuje P. Maria, vděčný, žánrově působící motiv, který Leicher, zaměstnaný velmi často piaristy, zpracoval s jistými obměnami pro řádové chrámy v Mikulově, Příboru a v Benešově u Prahy. Moravskotřebovské plátno je v kompoziční režii celku i pojetí detailů nejbližší obrazu v Benešově z roku 1761. Také malířská faktura obou obrazů je s podstatě shodná; živý štětcový přednes, výrazné, při tom však jemné tóny s řadou stříbřitých a zlatavých míst, ztápějící se v teple hnědavém šeru.

Velmi

přitažlivá je například figurka zlatovlasého chlapce v pravé části moravskotřebovského obrazu v hnědé haleně se stříbřitě modrým rukávem, připomínající svým sugestivním kolorismem G. M. Crespiho91“.92 Pravděpodobný je i již výše zmiňovaný vliv Franze Antona Maulbertsche. Leicher znal jeho olejové skici, které se dnes nachází v Norimberku v Německém národním muzeu a v Barokním muzeu ve Vídni.93

88

Viz Dlabacz (pozn. 7). Dnes ve sbírkách Městského muzea v Moravské Třebové. 90 Viz Slavíček (pozn. 14). 91 Giuseppe Maria Crespi - *16.3.1665 - †16.7.1747, zvaný lo Spagnuolo, italský malíř a rytec pozdního baroku, maloval zvláště závěsné obrazy dramatických náboženských a mytologických výjevů. 92 Viz Krsek (pozn. 15), s. 65-69. 93 Viz pozn. 43. 89

34

Hlavní umělecká výzdoba kostela svaté Anny v Benešově

Výřez kostela svaté Anny z plánu piaristické koleje, předloženého Giovannim Battistou Alliprandim generálovi piaristů Petrovi Zanonimu v roce 170394

Umělecká výzdoba svatoanenského chrámu je soustředěna především na hlavním oltáři a dále na celkem čtyřech oltářích postranních. V prostoru kostela vyplňují oltáře ramena půdorysu řeckého kříže. Hlavní oltář (1) je orientován na jih. Ve 94

Viz Bartůšek (pozn. 16).

35

východním rameni se nachází oltář Panny Marie růžencové (2). Jeho protějšek na západě tvoří oltář zasvěcený svatému Josefu Kalasanskému (3). Šikmé stěny před kněžištěm zdobí z pohledu diváka vlevo výklenkový oltář svatého Josefa (4) s přiléhající kazatelnou (7), vpravo se pak nachází oltář svatého Jana Nepomuckého (5). Zcela mimo hlavní kostelní loď, v boční kapli je dnes umístěn oltář svatého Kříže (6), jehož součástí bývaly sochy svatého Františka Serafinského a svatého Vavřince (10). Do vybavené kostela dále patřily další dvě volné sochy a to socha Panny Marie na epištolní straně hlavního oltáře (8), její protějšek socha svaté Barbory (9). Ze samostatných malířských děl je významný obraz Bolestné Panny Marie (11) na epištolní straně v těsné blízkosti hlavního oltáře. Umělecky cenné jsou rovněž dvě barokní zpovědnice (12) v hlavním prostoru kostela pod varhany. Zasvěcení kostela svaté Anně bylo významným momentem nejen v životě benešovské koleje, ale i celého města. Stalo se tak v roce 1710 za přítomnosti tehdejšího provinciála provincie Germania Ignatia Kreimela a s. Jakoba. Postava světce měla ve výzdobě kostelů mimořádné postavení. Musela se nacházet na místě, které bylo pro všechny dominantním, ústředním bodem svatostánku, tj. vždy jej nalézáme jako ústřední postavu hlavních oltářů. Nejinak je tomu i v Benešově. Hlavní oltář [10] není původní. V prvních zhruba 50 letech zde byl umístěn oltář s jednoduchým tabernákulem, na něm stávala socha svaté Anny pod textilním baldachýnem a pod ní zasklený obraz Panny Marie. Roku 1732 dal hrabě Vrtba oltář upravit ve stylu „more romano“. Byl osazen nový tabernákl a vedle oltáře nechal zhotovit dvě sochy na podstavcích, znázorňující svatého Josefa s Ježíškem a svatého Jáchyma. Jejich autorem byl údajně Matyáš Bernard Braun. Dále na oltáři přibyly dvě velké sochy klečících andělů, kteří nesli již zmíněný obraz Panny Marie. Výzdobu oltáře hrabě doplnil šesti velkými a dvěma menšími postříbřenými svícny.95 Benešovský hlavní oltář je vyrobený z umělého mramoru. Člen rodiny Vrtbů, František Václav mladší daroval koleji stavební materiál, dále lipové dřevo a rovněž

95

Viz Podlaha (pozn. 10), s. 22.

36

částku 2000 zlatých. Finančně se na oltáři podílel také hrabě Trauttmansdorf.96 Datace oltáře v Benešově je kladena do let 1761 – 1763.97 Stejnou dataci uvádí ve své práci také Emanuel Poche.98 Mistr Widmann se narodil 13. 12. 1697,99 v rozmezí let 1745-6 přichází do Benešova. Schaller ve své Topografii uvádí jako rok skonu umělce 1756. Datum zřejmě převzal do svého článku i Růžička.100 Údaj není pravdivý, Widmann by se tak dožil jen 59 let a v době vzniku oltáře by již byl 5 let mrtev. Zmatek v životních datech sochaře posiluje dále ve své publikaci Neumann,101 který umělcův život klade do let 1699 – 1769. Thiem-Bercherův lexikon uvádí životní data umělce takto: “* 1700, + 1746 (1747, 1756?)“.102 V lexikonu je Widmann uváděn jako sochař a řezbář, zmiňovány jsou jeho drobné plastiky z alabastru a slonoviny pro hraběte Vrtbu, rovněž oltáře v kostele v Poříčí nad Sázavou, v benešovském děkanském kostele svatého Mikuláše, v zámecké kapli na Konopišti a práce ve Vejprnicích a Plzni. Není uváděna žádná práce pro piaristy. Správné datum úmrtí je 29. leden 1769.103 Umělec se tedy dožil 72 let. Neumann ale zároveň označuje Widmanna jako autora soch svaté Anny a svatého Jáchyma na hlavním oltáři. Je jisté, že socha svaté Anny v životní velikosti nikde v literatuře zmiňována není. Možná jsou zde myšleny sochy svatého Jáchyma a svatého Josefa nebo je další možnost a to, že došlo k záměně Benešova a Týnce nad Sázavou, kde pro kostel svatého Šimona a Judy Widmann opravdu tuto dvojici soch v roce 1755 vytvořil.104 Zajímavá je jistě i skutečnost, že výslovně uveden Widmann jako autor benešovského oltáře není ani v kronikách piaristické koleje. Podlaha ve svých publikacích z roku 1908 ani 1911 také nikde jméno autora oltáře nezmiňuje. V Soupisu památek navíc uvádí, že se pro sochy svatého Josefa a svatého Jáchyma uvažovalo o Matyáši Bernardu Braunovi.105 Hlavní oltář vyniká bohatou architektonickou kompozicí a sochařskou výzdobou. Shora shlíží Bůh otec se zlatým globem pod rukou v ochranitelském gestu 96

Viz Kovařík (pozn. 13), s. 73. Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3). 98 Emanuel Poche, Umělecké památky Čech A - J, Praha 1977, s. 55. 99 Matrika narozených z let 1648-1713, SOA Plzeň, fol. 361. 100 Josef Růžička, Lazar Widmann, Pod Blaníkem, 21, 1941-2, s. 4-6. 101 Jaromír Neumann, Český barok, Praha, 1974. 102 Viz Thieme-Becher (pozn. 6). 103 Matrika zemřelých z let 1735-1779, Vejprnice, SOA Plzeň, fol. 126. 104 Viz Kovařík (pozn. 13), s. 69. 105 Viz Podlaha (pozn. 10), s. 22. 97

37

obklopen skupinou andělů jako pán a zároveň ochránce světa. Za postavou Boha se rozlévá jasné světlo v podobě zlatých paprsků, které připomenou podobné téma v Berniniho Vidění svaté Terezie. Celá světelná scéna, určená k vyvolání divákova úžasu, je umístěna před půlkruhové okno, které dojem jen umocňuje. Je to vlastně jevištní výjev, pro baroko tak typický. Celý oltář je orámován dvojicemi kanelovaných sloupů s kompozitními, bohatě zlacenými hlavicemi. Nad nimi je rovné kladí s zdobené zlaceným ornamentem, které nese uprostřed přerušenou římsu. V tomto místě jsou obě části spojeny obloukem s volutovým zakončením. Architektonicky se jedná o oltář v podobě edikuly, složené ze sloupů a kladí, uprostřed s oltářním obrazem. Ve spodní části je oltář bohatě sochařsky vyzdoben a to ornamentálním i figurálním způsobem. Na vyvýšeném místě pod obrazem je kamenná mensa krytá plátnem, na němž je umístěn zlacený tabernákl s motivem kříže a ratolestí. Římsa, která jej zakončuje, nese kříž se soškou Ukřižovaného. Po stranách jsou dvě postavy andělů, kteří mají ruce vztyčené v oslavném gestu směrem ke kříži. Zcela vepředu na obou stranách oltáře jsou umístěny dvě mužské postavy v životní velikosti. Jsou tu připomínáni dva dospělí mužští členové Anniny rodiny. Napravo z pohledu diváka stojí svatý Jáchym [11]. Je to starý muž s vrásčitým obličejem a plnovousem. Souhlasí to s legendou o narození Panny Marie v době, kdy její rodiče již byli staří. Opírá se o hůl, což může být chápáno jako další důkaz jeho stáří. O jeho postavení vypovídá poměrně honosný šat, s vypracovaným ornamentem, který má v pase přepásaný šňůrou se střapci. Sandály na nohou vypadají jako kožené, pevné. S jednoduchou květinovou sponou a dělícím páskem pro palec jsou vysloveně moderní. Jáchym se živil jako pastýř, dobře se mu dařilo a patřil mezi zámožné občany. Přes hlavu a ramena má přehozený plášť zdobený zlacením. Jeho atributem je lopata, která zde ale chybí. Na levé straně oltáře je svatý Josef [12], na první pohled mladší. Jeho vous je kratší, tvář mladší, bez vrásek. Jeho oděv je méně dekorativní, přepásaný tkaným pásem. I on má v ruce hůl, ale spíš pro okrasu než pro oporu při chůzi. Společným znakem obou figur jsou paprskovité svatozáře nad jejich hlavami. Obě jsou zespodu doplněny pozlacenými kartušemi, které se nachází na konzolách

38

podstavců. Na kartuších jsou reliéfy, dotvrzující identifikaci postav. Svatý Jáchym je zobrazen jako klečící figura před deskami Starého zákona [13]. Výjev opětně připomíná slib příchodu Mesiáše. Svatý Josef spí s hlavou opřenou o ruku. Ve snu k němu přilétá anděl. Podle bible Bůh seslal anděla, aby Josefovi vyjevil pravdu o neposkvrněném početí jeho snoubenky a o jeho úkolu vychovávat Božího syna [14]. Podobné postavy nejsou v díle Lazara Widmanna v 60. letech 18. století ojedinělé. Kovařík ve své práci upozorňuje na drobné detaily, které byly v dílech umělce použity opakovaně. U Josefa se jedná o motiv žilnaté ruky položené na prsou či mašle na boku těla. Jáchym má položenou pravou nohu na části pilíře. Oba dva mají vroubkovaný oděv a podobné sandály. Stejné detaily lze objevit v postavách svatých Petra a Pavla v kostele svatého Vojtěcha ve Vejprnicích, pochází též z roku 1765-6.106 Motiv pilíře jako podpory umělec použil už i v dřívějších dílech, např. u Caritas v zámeckém parku ve Smilkově u Votic nebo u sochy svatého Josefa s Ježíškem na nároží pražského domu U Vola na Staroměstském náměstí. Josef má rovněž ozdobnou mašli na boku i stejné sandály. Obě díla jsou datovány kolem 1750, tedy již asi 15 let před benešovskými světci. Hlavní motiv oltáře – rodinu svaté Anny neboli Svaté příbuzenstvo – nacházíme na oltářním obraze. Prvním zobrazením celé rodiny, rodokmenu svaté Anny je datováno kolem 1300 v La Genealogie de N. D. en roumans od Gautiera de Coincy. Tématickým a kompozičním středem rodiny je Anna samotřetí. Toto podání zůstává omezeno na období od 14. do počátku 17. století. Zvlášť se rozšířilo v Německu, více na severu, a dále ve Španělsku. Celkem lze vidět tři možné podoby svatého příbuzenství, které se liší různým počtem postav. Je to především svatá rodina s Anninými třemi manželi, Jáchymem, Kleofášem a Salomanem, jak je na oltářním obraze namaloval Perigino v letech 1500-2.107 Námět se dále rozšiřuje na tři Anniny dcery a jejich sedm dětí. Z každého manželského svazku Anny se narodily dcery, tři Marie. Jejich děti jsou mimo Ježíše dále Jakub mladší, Barnabáš, Simon Zelotes a Juda Tadeáš (synové Marie Kleofášovy) a Jan Evangelista a Jakub starší (synové Marie Salomanovy). Tuto skupinu představují čtyři dřevěné skulptury z 1. poloviny nebo z poloviny 15. století v kapli 106 107

Viz Kovařík (pozn. 13). Dnes v muzeu v Marseille.

39

Montrieu à Feneu. Existuje konečně ještě úplnější zobrazení, na němž jsou navíc také Anniny rodiče a sestry se svými potomky. Tato skupina je zastoupena tabulovým obrazem s 28 postavami. Autor, M. De Vos ji namaloval kolem roku 1593.108 Samotná svatá Anna bývá zobrazována nejvíce jako žena v dlouhém opásaném šatu, soukenném plášti a se závojem. Kolem roku 1500 se navíc objevuje také v ženském čepci, převzatém z měšťanského oděvu. Častým tématem je také Anna samotřetí, tedy s Marií a dítětem. Ve středověku výraz selbstritt znamená „ve třech“. Je stále představovaná jako úctyhodná žena – matrona, Panna Maria jako děvče s volnými vlasy. Zde je Anna samotná symbolem neposkvrněného početí. Ve 2. polovině 15. století je prezentován nový typ. Anna i Panna Marie, obě stejně velké sedí vedle sebe a mezi nimi je Ježíšek. V některých díle je zpracováno téma vyučování Panny Marie Annou, hlavním atributem Anny je v tomto případě kniha. Někdy bývá vyučování přítomen také otec Panny Marie Jáchym, vedle něj leží další otevřená kniha. Zahrnutí Jáchyma do výjevu je třeba chápat v rámci nadřízeného tématu Svatého příbuzenství. Zejména vyučování Panny Marie je častým tématem maleb a grafik v 17. a 18. století, a to právě za účasti Jáchyma.109 Benešovský obraz obsahuje naproti tomu jen úzkou skupinu Anniných příbuzných, zato ale ukazuje právě ty nejdůležitější v křesťanském učení a tedy i pro věřící. Ve středu obrazu se nachází tři postavy. Vlevo sedí svatá Anna v zeleném rouchu, vpravo stojí Panna Maria, oblečená v červeném šatě s modrým pláštěm. Na klíně svaté Anny stojí malý Ježíšek. Ten je zároveň otočen k matce, které se drží za ruku. Čtvrtá dětská postava je malý svatý Jan, opírající svaté Anně o koleno. Skupinu doplňuje v popředí ležící beránek s naznačenou svatozáří, atribut Jana Křtitele. Nad hlavami se jim vznáší skupina andělů, jeden scéně přihlíží oknem. Další dvě mužské postavy malíř umístil vlevo od hlavní skupiny. Sedící svatý Jáchym čte a vedle něj je svatý Josef. Na obraze jsou tak přítomni všichni Anniny blízcí, její manžel Jáchym, jejich dcera Marie, kterou si vymodlili až ve svém pozdním věku, vnuk Ježíšek a konečně druh Marie, svatý Josef. Do rodiny patří malý Jan, jehož matka, svatá Alžběta byla 108 109

Viz pozn. 43. Remigius Bäumer, Leo Scheffczyk, Marienlexikon 1, St. Ottilien, 1988-1994, s. 157-161.

40

příbuzná Panny Marie. Podle křesťanské ikonografie měli Anniny rodiče – Ysachar a Zuzana – ještě další dceru Esmerii, která se provdala za Ephraima, s nímž měla mj. dceru Alžbětu. Anna a Alžběta tedy byly teta a neteř, Panna Marie byla Alžbětinou sestřenicí. Oběma se narodily synové v rozmezí šesti měsíců. Jan Křtitel je označován jako Předchůdce, před Ježíšem Kristem. Po útěku Alžběty s malým Janem do pouště před Herodovým běsněním se o ně Anna s Pannou Marií staraly a modlily se jejich spásu. Po smrti Alžběty se dál staraly i o samotného Jana Křtitele do doby, kdy z pouště odešel. Malý Jan Křtitel do rodiny svaté Anny patří nejen příbuzenským poutem, ale péčí a láskou, kterou mu věnovala po smrti matky. Anna je zobrazena jako důstojná stará žena, obklopená malými dětmi a svou dcerou, což jsou její atributy. Hlavu má ovinutou plachetkou a přes ní závoj. Podobně, se zahalenou hlavou závojem ve společnosti dcery a vnuka se objevuje i na nejznámějších zobrazeních od Lucase Cranacha nebo Leonarda da Vinci. Někdy bývá zobrazena s knihou v ruce, což je připomínka Starého zákona, kde je předpovězen příchod Mesiáše. Na oltářním obraze má knihu v rukou její manžel svatý Jáchym, otec Panny Marie. Svaté příbuzenstvo doplňuje i Ježíškův pěstoun svatý Josef. Anna byla uctívána zejména v lidových vrstvách jako ochránkyně rodiny, manželství a s Pannou Marií také mateřství. To vše umělec na svůj obraz umístil. Přesto, že další zobrazení svaté Anny již v kostelní výzdobě není, Leicher ji na obraze hlavního oltáře ji oslavuje dostatečným způsobem a představuje ji jako patronku kostela. Nejvyšší důležitosti v působení piaristů dosahovala vždy Panna Maria, ať již jako ochranitelka řádu, jeho patronka nebo nositelka vlastností, které nejen piaristé považovali za významné a žádoucí. Jistě nepřekvapí, že v kostele je samostatný oltář zasvěcený Panně Marii. Oltář Panny Marie Růžencové [15] se nachází na severní straně kostela. Jde o protějšek oltáře svatého Jana Kalasanského. Jedná se o portálový oltář podle návrhu Františka Ignáce Préa.110 Poche však klade vedle jména architekta otazník. Jistá je spolupráce zhotovitele, řezbáře Jelínka s Préem v Lánech před 1752 na hlavním oltáři 110

Viz Poche (pozn. 98).

41

v kostele Jezulátka.111 Práce Préa v Benešově ale není doložena. Oltář je vyroben z umělého mramoru, ze stran ohraničený dvojicemi sloupů, vnější jsou hladké, vnitřní tordované s kompozitními hlavicemi. Mezi sloupy jsou umístěny sochy dvou křesťanských umučených světic s palmovými ratolestmi. Oltáři vévodí obraz Panny Marie v oblacích [16], po stranách se svatým Dominikem a svatou Terezií. Autorem je, stejně jako u hlavního oltáře Ivo Felix Leicher. Autorství dokládá nápis „FELIX LEICHER PINX“. Rovněž tento obraz je datován 1761. Andílci na obraze nesou věnce z růží. Madona s Dítětem jim přihlíží. Zároveň Panna Maria hledí na svatou Terezii, která líbá její modré roucho. Dítě na klíně matky pravou ručkou žehná svatému Dominikovi, který se chystá převzít růžový věnec z ruky jednoho z andělů. Dominika, zakladatele kazatelského dominikánského řádu, lze rovněž chápat jako misionáře. Narodil se ve Španělsku a jeho posláním se stalo obracení bludařů a kacířů v Jižní Francii na cestu pravé víry. Na obraze má na hlavě zářící hvězdu, představující světlo, jež učení dominikánů přináší zbloudilým duším. Svatá Terezie je zobrazena v oděvu karmelitánek se škapulířem. Je to nejčastější typ jejího zobrazení. Navíc mívá někdy ruce sepnuté v motlitbě. Její obvyklé atributy – holub, vřeteno, planoucí šíp, anděl – zde ale chybí. Není tu připomenuta její vize anděla, probodávajícího jí srdce planoucím šípem.112 V nástavci nad oltářním obrazem je v kruhovém tvaru obraz Zmrtvýchvstání. Autorství sochaře Josefa Jelínka umělecky dokládá nápadná přímá podoba dvou andělů v nástavcích po stranách oltáře [17] se stejnými postavami v kostele Povýšení svatého Kříže v Kosmonosech na oltáři svaté Anny [19]. Výrazná je typika tváří, gestika rukou, zpracování drapérie a křídel. Protože tyto postavy upomínají přímo na práci Matyáše Bernarda Brauna v poutním kostele Nanebevzetí Panny Marie ve Staré Boleslavi z let 1717-23 [18], není divu, že v literatuře se objevuje i připsání těchto sochařských děl právě Braunovi.113 Ostatně, celá tvorba dílny Jelínků a zejména jejího hlavního představitele Josefa „následuje braunovský výtvarný projev“.114 Velmi důkladně se touto problematikou zabývá Suchomel v monografii, věnované dílně Jelínků.115 Uznává v jejich práci inspiraci Braunem, jeho následovnictví, ale ukazuje 111

Viz Blažíček (pozn. 11). Viz pozn. 43. 113 Viz. Blažíček (pozn. 11), s. 214. 114 Viz Suchomel (pozn. 12). 115 Viz Suchomel (pozn. 70). 112

42

také rozdíly a odlišnosti. Stejně jako Blažíček poukazuje na zvláštní rukopis umělce při modelaci obličejů s velkýma přivřenýma očima116 a dále rozlišuje opatrnější nakládání s hmotou kamene, na rozdíl od velkorysého ubírání hmoty u Brauna. Sochařskou výzdobu oltáře doplňují postavy dvou stojících světic po stranách umístěné vždy mezi dvojici tordovaných a hladkých sloupů. Josefu Jelínkovi tyto řezby z lipového dřeva připisuje už Blažíček,117 který vyslovil názor, že tyto postavy byly roku 1749 vyměněny. Suchomel, odvolávaje se na kolejní kroniky, uvádí také částku 270 zlatých, kterou Jelínek s Vyšohlídem za svou práci obdrželi. Oltář Josefa Kalasanského [20] na epištolní straně kostela připomíná pedagogické poslání piaristického řádu. Je umístěn mezi dvojici sloupů, vnější hladké a vnitřní tordované, doplněné kompozitními hlavicemi. V horním oválném nástavci je obraz svaté Kateřiny, mučednice pro křesťanskou víru. Je to žena z královského rodu s korunou na hlavě, která je zároveň znakem jejího vítězství nad pohanskými učenci. Anděl po její levici drží v ruce nástroj jejího umučení – meč, kterým byla sťata. Chybí však další z obvyklých atributů Kateřiny, a to kolo. Hlavní obraz tohoto oltáře je výmluvný a v kostele očekávaný. Leicher zde splňuje ikonografické zadání zjevení Panny Marie Josefu Kalasanskému. Hlavní postavou je zakladatel řádu, obklopený skupinou sedmi malých chlapců. Je k nim skloněn, jako by něco vysvětloval. Výraz tváře je laskavý, mírně se na hochy usmívá. Chlapec úplně vpravo si čte v otevřené knize. Cela skupina představuje učitele, kterému naslouchají jeho žáčci. Dílo Kalasanského posvěcuje přítomnost Panny Marie v oblacích mezi anděly. Ona i malý Ježíšek mají ruce vztažené nad skupinou v gestu žehnání. Zvolený motiv jasně vyjadřuje, že vzdělávací a výchovná činnost řádu je jim milá a konaná pod jejich ochranou. Později, v roce 1887 oltářní obraz obnovil Josef Matthauser. Jeho jméno zmiňuje Tomanův slovník,118 lexikon Dlabaczův ani Thieme-Becherův jej nezmiňuje. Malíř historických maleb a oltářních obrazů žil v letech 1846 – 1917. V benešovském kraji není malíř neznámý, pracoval také na výklenkových kaplích v zahradě barokního 116

Viz Suchomel (pozn. 12), s. 53. Viz Blažíček (pozn. 11). 118 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II., Praha, 1950, s. 109. 117

43

zámečku v Hradištku pod Medníkem. Historickou malbu Golgota vytvořil u příležitosti jubilejní výstavy v roce 1891. Známé jsou také četné náboženské obrazy např. Svatý Jan Nepomucký z roku 1900 ve Zlonicích nebo Svatý Václav z roku 1881 v Chotusicích. Pracoval také na zakázkách v cizině, např. v Německu a USA. Sochařskou výzdobu z dílny Jelínků doplňují postavy andělů v oltářních nástavcích a sochy svatého Josefa s Ježíškem a svatého Jáchyma mezi dvojicemi sloupů. V prostoru mezi hlavním a dvěma bočními oltáři se na kosých zdech nacházejí po obou stranách kněžiště dva výklenkové oltáře. Jsou zasvěceny svatému Josefovi a svatému Janu Nepomuckému. Zcela po právu lze za prvního vychovatele a učitele v dějinách křesťanství považovat samotného svatého Josefa. Ač nebyl biologickým otcem Ježíše, vychovával jej a učil ho svému řemeslu – tesařině. V kostele svaté Anny je připomínán několikrát. Jak již bylo řečeno, je přítomen na obraze hlavního oltáře. Není to však jediné místo, kde jej lze spatřit. Oltář Svatého Josefa [21] se nachází v šikmé zdi kostela na evangelijní straně. Je komponován jako výklenkový, s nikou. Nahoře na nástavci shlíží dolů dva andělé. Nika je uzavřena pilastry s kompozitními hlavicemi, po stranách s bohatou štukovou výzdobou. V nice je umístěna polychromovaná socha Josefa s dítětem na pravé ruce. V levé drží jablko, po němž Ježíšek sahá. Zobrazení lze chápat jako vyučování dítěte, jako laskavého otce, který ukazuje něco synovi. Výjevu přihlíží další dva andělé, stojící po stranách uvnitř výklenku. Socha Madony, která je na oltáři dnes umístěna, je současný produkt sériové výroby bez umělecké hodnoty. Oltář byl ale dříve doplněn o obraz svatého Antonína Paduánského.119 Světec může být chápán jako misionář, neboť vzhledem k jeho skvělým kázáním býval často vysílán svými představenými na cesty. Oltář Jana Nepomuckého [22], k jehož neúnavným šiřitelům piaristé patřili, je v kostele zakomponován jako protějšek oltáře svatého Josefa. Je stejně orámován dvojicí sloupů s kompozitními hlavicemi. V nice stojí polychromovaná socha svatého Jana Nepomuckého. V rukou drží kříž s Ukřižovaným, nad hlavou má svatozář s pěti hvězdami. Přes černou komži má oblečenou bílou rochetu sahající ke kolenům, na hlavě 119

Viz Podlaha (pozn. 9).

44

černý kněžský biret. Celkově tato socha mohla být inspirována sochařským dílem Jana Brokoffa, který vytvořil sochu Jana Nepomuckého pro Karlův most v Praze. Rozdíl je v chybějící palmové ratolesti, tedy atributu světce, který zemřel mučednickou smrtí. Oltář je doplněn bohatou štukovou výzdobou. Pod výklenkovými oltáři se nacházely soudobé obrázky svatého Antonína a Salvatora Chrudimského.120 Dnes v kostele umístěny nejsou, nepodařilo se zjistit nic o jejich osudu. Motiv Salvatora Chrudimského souvisí s postavou čtvrtého rektor benešovské koleje P. Eugenia Sebastiani z Častolovic, a Matre Dei. Narodil se v měšťanské rodině v Chrudimi a ve svých zápisech do benešovské kolejní kroniky se neomezoval pouze na dění v koleji, ale věnoval pozornost dění v celé provincii Germania, zamýšlel se na problémy politiky i nad poznatky ze svého vlastního oboru, kterým byly přírodní vědy, zejména fyzika. Zaznamenával také různé pověsti a zkazky o zázracích. Proto zde je zapsána také pověst o zázračném obrazu Krista-Salvátora z Chrudimi, který byl nalezen na konci třicetileté války a ronil ve stigmatech krev. Oltář svatého Kříže [23] je posledním velkým oltářem kostela a nachází se v boční kapli na jeho epištolní straně. Celý tento oltář se ve svatém týdnu upravoval na Boží hrob.121 Sousoší Kalvarie řezané ze dřeva zobrazuje omdlelou Pannu Marii pod křížem s Ukřižovaným, jak spočívá na klíně Maří Magdalské a svatý Jan Křtitel ji bere za ruku. Pochází z první čtvrtiny 18. století.122 Po stranách výjevu se nacházely sochy svaté Terezie a svatého Dominika [24]. V kostele již nejsou a nebyla nalezena žádná zmínka o jejich současném uložení.

120

Viz Podlaha (pozn. 10). Viz Podlaha (pozn. 9). 122 Viz Zemek, Bombera, Filip (pozn. 3). 121

45

Další umělecká díla Výzdobu kostela netvoří jen oltáře, i když jsou nejvýmluvnější, co se týče ikonografického zaměření chrámu. Vzhledem k pravděpodobnému autorství je třeba zmínit další součásti, jako jsou volné sochy, kazatelna a zpovědnice. Vše spojuje osoba již zmiňovaného sochaře Josefa Jelínka z Kosmonos. Především mu je připisováno autorství dalších dvou soch, které se dnes nachází v Národní galerii v Praze. Jedná se o nadživotní sochy svaté Anny a svatého Jáchyma. Suchomel klade jejich vznik na počátek 40. let 18. století a podle něj patří k tomu nejlepšímu, co mistr vytvořil.123 Jedná se sochy protějškové, asi 205 cm vysoké, vyřezané z lipového dřeva zdobené polychromií a zlacením. Rovněž na těchto dílech je zřejmý vliv Braunova umu, neboť, jak uvádí Blažíček, „je to v zásadě braunovský styl, jak tomu rozuměli mladší řezbáři českého venkova“.124 Kazatelna [25] v kostele svaté Anny se nachází na obvyklém vyvýšeném místě, nalevo od hlavního oltáře z pohledu věřících. Má bohatou figurální i plastickou výzdobu. Poprseň i stříška jsou z kaneme. Většinou jsou zdobeny zobrazením evangelistů nebo alegoriemi.125 Z tohoto pohledu je benešovská kazatelna méně obvyklá, protože se v její ikonografii prolínají motivy ze Starého i Nového zákona. Reliéfní a figurální výzdoba je také dílem Josefa Jelínka.126 Práce tohoto druhu tvoří – kromě sochařské tvorby – nedílnou součást činnosti Jelínkovy dílny [26]. Čtyři reliéfy s postavami jednotlivých evangelistů vyplňují prázdné plochy na vnější straně kazatelny. Všichni jsou zobrazeni jako sedící vousatí muži, píšící brkem do knih, tedy zapisující jednotlivá evangelia. V pořadí zleva jsou to Marek, Matouš, Jan a Lukáš. Marek se opírá volnou rukou o lva, který je jeho atributem a zároveň symbolem hlasu volajícího na poušti. Matouš je zobrazen bez obvyklého atributu, okřídleného anděla. Jan je ze všech čtyř viditelně nejmladší, s krátkým vousem. Poslední evangelista je Lukáš [27], zobrazený zde ve společnosti býka, symbolu obětního zvířete. Na reliéfu je také malířské plátno, připomínající Lukášovo údajně původní povolání malíře a rovněž

123

Viz Suchomel (pozn. 12), s. 26. Oldřich J. Blažíček, Dějiny českého výtvarného umění, Od počátků renesance do závěru baroka, Academia, Praha, 1989. 125 Oldřich J. Blažíček, Jiří Kropáček, Slovník pojmů z dějin umění, Praha, 1991. 126 Viz Blažíček (pozn. 11), s. 214.

124

46

portrétovaní panny Marie. Všechny čtyři reliéfy jsou umístěny v oválných výsečích ve stejné výši, pouze ovál s reliéfem Lukáše je položený níže, již na úrovní schodů ke kazatelně. Zadní stěna kazatelny na stěně kostela je zdobena reliéfem s motivem Dobrého pastýře. Výjev je umístěn do vysokého oblouku. Jde o motiv převzatý od prvních křesťanů, z výzdoby katakomb a sarkofágů. Kristus jako pastýř [28], ochránce s pastýřskou holí je tu zobrazen, jak nese na ramenou ovci a kolem něj se pase stádo, které symbolizuje křesťany obecně. Za hlavou Krista se doširoka rozbíhají paprsky světla, které přináší poznání pravé víry. Všechny reliéfy se vyznačují jednoduchostí a minimálním počtem postav, jak je pro Jelínky typické.127 Stříška kazatelny je zdobena figurálním starozákonním výjevem. Děj se odehrává na skále či skalisku, na jehož vrcholu je zobrazen Bůh v podobě přísného, nesmlouvavého muže. Podává dvě desky Mojžíšovi, který klečí u paty skály s rukama vztaženýma v oslavném gestu. Skalisko na několika místech hoří. Jeden z andělů troubí na troubu, zatímco druhý drží v rukou otevřenou knihu a ukazuje na nápis v ní. Scéna zobrazuje předání desek s Desaterem na hoře Sinaj, kde Bůh v kouři a ohni promlouvá k Mojžíšovi. Nad hlavou Boha je svatozář v podobě trojúhelníku jako symbolu Nejsvětější Trojice. Na zmíněných deskách jsou hebrejské číslice od 1 do 10, jsou to atributy Mojžíše [29]. Dvě barokní zpovědnice v podobě trojdílných skříní jsou nedílnou součástí vybavení [30]. Jsou nahoře zdobené volutovými nástavci, na kterých sedí vždy dvojice andílků. Podle současného stavu poznání i tyto postavičky sedících buclatých andílků jsou dílem kosmonoského umělce Josefa Jelínka.128 Suchomel ve své publikaci opět ukazuje na podobu se stejným typem postaviček od Brauna. Ani v tvorbě Jelínka nejsou výjimeční, identické andílky vytvořil také v kostele v Sobotce na oltářích, kazatelně a varhanech. Benešovští andílci v nástavcích zpovědnic ukazují na bohatě zdobené a zlacené relikviáře, umístěné na stříškách uprostřed. Není zmiňováno, že by obsahovaly něco zvlášť cenného nebo uctívaného. Oba relikviáře, jeden rámcovitý, druhý v podobě kříže mají uprostřed obrázky čtvercového tvaru. Ornamentální výzdoba

127 128

Viz. Suchomel (pozn. 12), s. 37. Viz. Suchomel (pozn. 70), s. 143-144.

47

po jejich okrajích je vegetabilní, s listovím, větvovím, s hrozny nebo květy, ale také ze zdobením v podobě mřížky. V další výzdobě kostela se odráží jednak volnost ve volbě námětů a motivů, kterou piaristé projevují ve svých sídlech, jednak také místní poměry, spojené s nejrůznějšími fundacemi, dobrodinci nebo také autory z řad samotných členů řádu. V malířské výzdobě kostela se objevuje také práce jednoho jejího člena. Jedním z nejvýznamnějších benešovských piaristů byl P. Aegidius Hecht a S. Ferdinando. Do Benešova přišel již v roce 1704, kdy zde vykonával funkci superiora. Později na čas odešel z koleje a působil jako zpovědník u zakladatele koleje Františka Karla Přehořovského i u jeho nástupce Jana Josefa z Vrtby. Přesto stále s kolejí zůstával v kontaktu. Mimo literárního díla, které bylo zaměřeno na náboženské úvahy o životě a smrti také sám maloval. V roce 1712 buď sám namaloval nebo nechal pořídit kopii obrazu z blíže neidentifikovaného vídeňského kostela „Panna Marie Bolestná v rouše dominikánky s mečem v prsou“129 [31]. Tento obraz byl v kostele svaté Anny instalován v roce 1715. Na stejném místě a to vpravo od hlavního oltáře je možné ho vidět i dnes. Panna Maria má na obraze sepjaté ruce, v nichž drží bílou roušku, na tváři je mírný smířený a smutný úsměv. Celý obraz je zasazen do bohatě vyřezávaného rámu. Jeho autorství je potvrzeno i zápisem v kronikách, včetně zaplacené ceny Janu Brokoffovi, která činila 20 zlatých.130 Socha Panny Marie zmiňovaná Podlahou patřila k vybavení kostela ještě v době mezi válkami. Byla umístěna v zasklené skříni na epištolní straně nad tabernákulem hlavního oltáře. Socha byla vlastně součástí nadace baronky Barbory Marie de Clary Aldringen, rozené Kokořové, jejíž základní jistina fundace činila 3000 zlatých a roční výnos z ní zajišťoval výživné vedoucímu růžového bratrstva. Vyjadřovala také úctu mariánskému kultu. Byla vyřezaná ze dřeva, pravděpodobně pozdně gotická ze 16. století. Kostelu byla darována roku 1718.131 Baronka dala přidělat k 1,02m vysoké sošce Jezulátko. Podle různých příležitostí a svátků byla převlékána do různých „šatiček“, což vedlo později k její devastaci. Pro snadnější převlekání bylo u sochy ořezáno poprsí.

129

Viz Bartůšek (pozn. 16). Richard Dušek, Barokní řezaný rám Jana Brokoffa, Pod Blaníkem, 21, 1941-2, s. 146-147. 131 Viz Podlaha (pozn. 9). 130

48

Zbyla původní hlava s vlasy a dolní část s drapérií asi do výše 54cm [32]. Je zajímavé, že ve svém díle Antonín Podlaha hovoří o soše, ale autoři Zemek, Bombera a Filip zmiňují obraz. Uvádí, že tento obraz Panny Marie byl ve velké úctě mezi věřícími a dokonce v roce 1726 mu připisují zázrak. Naopak o soše jsou záznamy také v kolejní kronice, kde je zmiňováno vlastnictví baronky, její využívaní k rodinné zbožnosti. Kronika rovněž informuje o předchozích vlastnících sošky, kterými byli pánové z Lobkovic. Socha svaté Barbory byla protějškem sochy Panny Marie na evangelijní straně kostela. Ani ta zde v současné době již není, je deponována ve sbírkách Muzea umění v Benešově. Postava svaté Barbory je zahalena do bohatého a zdobeného šatu, který připomíná její šlechtický původ. U nohou má věž se třemi okny, symbol jejího věznění. V ruce drží kalich s hostií, což jsou připomínky jejího svatého přijímání v okamžiku nebezpečí. Dvě sochy z boční kaple byly přemístěny do benešovského Muzea umění. Svatý František Serafinský, považovaný za zakladatele misijní činnosti upomínal na misijní poslání piaristického řádu. Jak již bylo zmíněno, řád se postupně šířil z Říma dál do Evropy a zakládal své komunity a provincie, tedy vlastně misie. František Serafinský je zpodobněn v řádovém rouchu s knihou, je statičtější a strnulejší než postava svatého Vavřince s palmovou ratolestí, proto by mohlo být toto dílo také starší. Je srovnáván se sochou svatého Ivana v klášterním kostele svatého Františka Serafínského ve Voticích, která je kladena již do druhé poloviny 17. století.132

132

Václav Bartůšek, Piaristé, tradice benešovské vzdělanosti a kultury, Galerie výtvarného umění v Benešově, 1995, str. 100-106.

49

Závěr Uměleckou výzdobu kostela svaté Anny v Benešově lze hodnotit z několika hledisek. Nabízí se pohled na samotné benešovské piaristy jako na objednavatele uměleckých děl. Výzdobu kostela je možné posuzovat také z hlediska použitých motivů, které v piaristických chrámech byly více či méně obvyklé. Piaristé v Benešově se obraceli především na umělce již osvědčené a to buď v jiných komunitách nebo v zakázkách pro fundátora koleje hraběte Vrtbu. Sochař Lazar Widmann pracoval pro pány z Vrtby již předtím, než byl piaristy osloven s nabídkou vytvořit v Benešově hlavní oltář. Díky spolupráci s malířem Františkem Juliem Luxem zejména na Konopišti byli piaristé obeznámeni i s jeho tvorbou. Malíř Ivo Felix Leicher byl absolventem příborského gymnázia a jeho talent byl již piaristy oceňován. Navíc ještě před působením v Benešově měl za sebou již řadu prací na jiných piaristických kolejích. V kostele svaté Anny jsou jeho tři oltářní obrazy, a to svatá Anna a příbuzenstvo na hlavním oltáři, dále obraz Josefa Kalasanského a Růžencová Panna Marie. Josef Jelínek z Kosmonos získal velkou zakázku v kosmonoské koleji a opět – teprve poté mu byla nabídnuta práce v Benešově, kde vytvořil dva protějškové oltáře svatého Josefa a svatého Jana Nepomuckého. Příklad Františka Zelenky z Nespek zase ukazuje umělce, s jehož prací se objednavatelé mohli seznámit v bezprostřední blízkosti benešovského okresu. To vše ukazuje představené benešovské koleje jako objednavatele, kteří jsou schopni samostatného úsudku, nevstupují do kontaktů s umělci začínajícími nebo neznámými. Umělci, které oslovili, byli v podstatě na vrcholu svých tvůrčích sil. Piaristé se rozhodně orientovali v tehdejší nabídce a oslovovali i umělce z pražského prostředí. Krásně to dokumentuje i situace, která nastala při kontaktování Petra Brandla, který patřil k nejvýznamnějším českým barokním malířům. Ačkoli piaristé mohli, díky hraběti z Vrtby zaplatit i velmi vysokou cenu za obraz na hlavní oltář, 600 zlatých, zřejmě i vlivem hraběte nebyli posléze ochotni riskovat a smlouva s malířem s pověstí nespolehlivého dlužníka nebyla uzavřena. Lze tedy konstatovat, že rektoři benešovské koleje patřili mezi náročné objednavatele co do kvality a věhlasu oslovených mistrů, zároveň ale byli i dobrými hospodáři, kteří požadují jistotu vložených prostředků. Jejich obezřetnost a dobrý

50

úsudek dokládá také výsledek práce Leichera na obraze hlavního oltáře. Smluvená cena 300 zlatých byla při následném ocenění obrazu více než zdvojnásobena. Rovněž u obrazu Panny Marie Růžencové dokázali původní cenu smluvenou s Luxem změnou umělce snížit téměř na polovinu z 270 na 150 zlatých. Lze se domnívat, že uvažovali i o nabídce pro Matyáše Brauna, jeho požadavky však byly příliš vysoké. Proto se spokojili s finančně méně náročnými umělci. Oslovení Leichera se může jevit jako východisko z nouze, když smlouvy s vybranými umělci Luxem a Leichentreiterem nebyly naplněny. Nelze říci, z jakých důvodů k tomu došlo. Není ani známo, která ze smluvních stran – zda piaristé či malíři – své závazky porušila. Je ale zřejmé, že si objednavatelé dokázali s nastalou situací poradit, dovedli najít odpovídajícího „náhradního“ umělce, ještě s velmi efektivním výsledkem. Jediné, co lze vytknout, že tak činili se značným časovým zpožděním. Vždyť mezi uzavřením smlouvy s Luxem (1747) a konečným dodáním obrazu Panny Marie Růžencové od Leichera (1761) uběhlo celkem 14 let. Co se týká použitých motivů uměleckých děl, je v prvé řadě nutno říci, že jsou v období baroka naprosto tradiční. Patronicium svaté Anny, kult Panny Marie, osobnost Josefa Kalasanského, úcta k Janu Nepomuckému – to vše jsou témata podávaná divákovi s tradiční sdělností, i když tehdy moderním způsobem. Objevují se i v jiných piaristických komunitách. Mariánský kult či kult Jana Nepomuckého patřily mezi nejvýznamnější charakteristiky, které ovlivňovaly výzdobu jednotlivých kostelů. Byly vždy velmi různorodé, což vyplývalo z velké volnosti piaristů při volbě námětů. Proto je celkově výzdoba poměrně nejednotná, i když určité motivy se objevují častěji, v různých variacích. Mariánský kult, považovaný za nejčastěji zobrazovaný, je možné nalézt v podobě hlavního patronicia nebo v řadě bočních oltářů či kaplích Panně Marii zasvěcených. V kostele svaté Anny se nalézá postranní oltář Panny Marie Růžencové, dále obraz „Panna Marie Bolestná v rouše dominikánky s mečem v prsou“ od rektora koleje P. Aegidia Hechta a S. Ferdinando a konečně původně zde stávala socha Panny Marie darovaná komtesou de Clary. Je zřejmé, že matka Ježíše Krista je přítomna jak v sochařské, tak i v malířské výzdobě všech piaristických kostelů. Nejvyšší úcta je jí prokazována u řady kostelů, jejichž je patronkou. V dalších byly zřizovány boční oltáře,

51

například ve Staré Vodě, Hustopečích nebo Moravské Třebové. Dva oltáře jsou v Lipníku a to oltář Panny Marie karelské a oltář Bolestné Panny Marie. V Litomyšli se nachází sloupová oltář Panny Marie od truhláře J. Tichého z roku 1826. Dále se tu nachází kopie slavné Zbraslavské Madony. V Ostrově nad Ohří je již zmiňovaná kaple Panny Marie Einsiedelnské a dále kaple Loreta s údajně zázračným obrazem Panny Marie. Je to dar zakladatelky koleje Anny Magdaleny, vévodkyně ze SachsenLauenburgu. V důsledkem daru se kostel stal poutním místem, cílem mnoha věřících. Další loretánská kaple se nalézá také v Kosmonosech poblíž kostela, uvnitř je pak oltář Zvěstování Panny Marie. V Bílé Vodě byla uctívána podobně jako v Benešově soška Panny Marie s Jezulátkem, která ale neměla uměleckou hodnotu. Věřící se zde modlili před dalším údajně zázračným obrazem Panny Marie. Kult českého barokního světce Jana Nepomuckého dal vzniknout řadě bočních oltářů stejně jako tomu je v Benešově. Nalézají se například ve Strážnici, Litomyšli, Ostrově nad Ohří, Kroměříži nebo v Kosmonosech. Jinde se nachází i jednotlivé sochy stojící samostatně. Častými světci, vyskytujícími se v ikonografickém programu výzdoby piaristických kostelů jsou jednotliví členové tzv. „Svatého společenství“ či „Svatého příbuzenství“. Jedná se obecně o širší rodinné příbuzné svaté Anny, její děti a vnuky. Kromě Panny Marie a Ježíše to jsou postranní oltáře svaté Anny (Kosmonosy, Hustopeče), svatý Jáchym (Kosmonosy) nebo svatý Jan (Bílá Voda). Všechny uvedené skutečnosti svědčí o tom, že díla tvořící malířskou a sochařskou výzdobu kostela svaté Anny vytvořili umělci, kteří byli vybráni pro svou kvalitní práci. Byli již známi svým dílem

a to nejméně v oblasti středních Čech

(Zelenka), ale i v celých Čechách (Jelínek, Widmann), až v Rakousku (Leicher). Piaristé je vybírali s rozvahou, ale i s ohledem na jejich pověst. Motivy zde použité se shodují s jinými komunitami a nijak nevybočují z řady obvyklých témat.

52

Bibliografie Prameny Piaristická kolej Benešov, Annales domus Beneschoviensis, I.-III, Státní okresní archiv Benešov, 1710 - 1778. Matrika narozených z let 1648-1713, Státní oblastní archiv Plzeň, fol. 361 Matrika zemřelých z let 1735-1779, Vejprnice, Státní oblastní archiv Plzeň, fol. 126 Bohumil Ryba, Bohuslav Balbín: Verissimilia humaniorum disciplinarum, Praha, 1968

Literatura Barbara Balážová, Franz Anton Maulbertsch in der Slowakei und seine Altarbilder für die Franziskaner in Kremnica, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa: Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen, Brno 2007, s. 129-131 Václav Bartůšek: Benešovské gymnázium v prvním období své existence (1703 – 1778), Sborník vlastivědných prací, z Podblanicka, 43/2003, s. 37-104 Václav Bartůšek: Piaristé, tradice benešovské vzdělanosti a kultury, Galerie výtvarného umění v Benešově, 1995 Elfriede Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien, Wien 1980, s. 288-303 Remigius Bäumer, Leo Scheffczyk, Marienlexikon 1, St. Ottilien, 1988-1994 Oldřich J. Blažíček, Dějiny českého výtvarného umění. Od počátků renesance do závěru baroka, Academia, Praha, 1989 Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách, Praha, 1958 Oldřich J. Blažíček, Jiří Kropáček: Slovník pojmů z dějin umění, Praha, 1991 Jan Bukovský: Loretánské kaple v Čechách a na Moravě, Praha, 2000 Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen, Praha, 1998 (původně 1815) Richard Dušek: Barokní řezaný rám Jana Brokoffa, Pod Blaníkem, 21, 1941-2, s. 146147 Antonín Haas, Piaristé v našich zemích, Časopis společnosti přátel starožitností českých, ročník LVI, Praha, 1948 James Hall: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha, 1991

53

Mojmír Horyna, Architektura baroka v Čechách, in: Sláva barokní Čechie, stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha, 2001 Miloš Kouřil, Archivní prameny k dějinám piaristických gymnázií na Moravě a ve Slezsku, Studie Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 20-28 Viktor Kovařík: Sochař Lazar Widmann (1697 – 1769) a jeho dílo v západních Čechách, 2006, s. 17-86 Ivo Krsek: Nové poznatky k dějinám malířství 18. století na Moravě, Sborník prací filozofické fakulty brněnské university, F21-22, 1977/78, s. 65-69 Lexikon der christlichen Ikonografie, Ikonographien der Heiligen, Karl Georg Kaster, 1974 Barbara Mikuda-Hüttel, Vom „Hausmann“ zum Hausheiligen des Wiener Hofes zur Ikonografie des hl. Josefh im 17. und 18. Jahrhundert, Marburg, 1997 Augustin Alois Neumann: Piaristé a český barok, Přerov, 1933 Jaromír Neumann: Český barok, Praha, 1974 Antonín Podlaha: Posvátná místa království českého, díl II. Vikariáty: Berounský, Bystřický a Plzeňský, Praha, 1908 Antonín Podlaha: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese Benešovském, 1911 Emanuel Poche: Umělecké památky Čech A – J, Praha, 1977 Pavel Preiss, František Julius Lux, západočeský rokokový malíř, Praha, 2000 Eva Procházková: Benešov, Zmizelé Čechy, Praha – Litomyšl, 2005 Jan Royt: Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha 1999 Josef Růžička: Lazar Widmann, Pod Blaníkem, 21, 1941-2, s. 4-6 Tomáš Sedoník, Příborští piaristé a kult svatých, in: Ivana Čornejová (ed.), Úloha církevních řádů při pobělohorské rekatolizaci. Sborník příspěvků z pracovního semináře konaného ve Vranově u Brna ve dnech 4. – 5. 6. 2003, Praha, 2003, s. 88-95 Jaroslaw Schaller, Topografie des Königreiches Böhmen, 8. Teil (Berauner Kreiß), 1788 Lubomír Slavíček: Felix Ivo, Leicher, Maler ohne Eigenschaften?: Versich einer Stildefinition seines Oeuvres, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slaviček(ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museum Langenargen, Langenargen – Brno, 2007 Lubomír Slavíček: Příspěvek k poznání díla F. I. Leichera, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 5, 1982, s. 33-61 Stanislav Sousedík, Filozofická činnost piaristův českých zemích v 17. a 18. století, Studia Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 95-97 Miloš Suchomel, Kamenné barokní sochy ve středních Čechách, Středisko státní památkové péče a ochrany středočeského kraje, 1967

54

Miloš Suchomel, J. J. Jelínek (1697 – 1776), barokní sochařská dílna Jelínků z Kosmonos, Praha, 1997 Josef Svátek, Metodika výuky na piaristických školách v českých zemích v 17. a 18. století, Moravské bratrské školství a jeho protějšky v 16. a 17. století, Přerov, 1979, s. 78-89 Josef Svátek, Organizace řeholních institucí v českých zemích a péče o jejich archivy. Zvláštní příloha Sborníku archivních prací XX, 1970, číslo 2, s. 504 – 619. Thieme-Becher: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antik bis zur Gegenwart, 1907-1950 Prokop Toman: Nový slovník československých výtvarných umělců I. a II., Praha, 1947 - 1950 Libuše Váňová: Špitál s kostelem svaté Alžběty v Benešově, Benešovský kalendář 78/2003 Antonín Norbert Vlasák: Okres Benešovský. Nástin statisticko-historický, Praha, 1874 Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie: stati o umění kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha, 2001 Metoděj Zemek, Jesuitské a piaristické školství v našich zemích v 17. a 18. století, Moravské bratrské školství a jeho protějšky v 16. až 18. století, Přerov, 1979, s. 101 105 Metoděj Zemek, Jan Bombera, Aleš Filip: Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1631-1950, Scholae Piare, Prievidza, 1992 Rudolf Zuber, Piaristé a jejich koleje na Moravě v 18. století, Studie Muzea Kroměřížska ´89, Kroměříž, 1989, s. 14-19

55

Seznam obrazové přílohy Jednotlivé přílohy jsou označeny v posloupnosti následujícího seznamu (obr.1–obr. 32) 1. Benešov na situačním plánku načrtnutém při hledání stavebního místa pro piaristickou kolej v roce 1680. Foto: Muzeum Podblanicka. 2. Plán piaristické koleje předložené Givannim Battistou Alliprandim generálovi piaristů Petrovi Zanonimu v roce 1703. Generální archiv piaristů Řím. 3. Průčelí kostela sv.Anny, Benešov. Foto: archiv autora. 4. Detail nápisu nad hlavním vchodem do kostela sv.Anny, Benešov. Foto: archiv autora. 5. Franz Anton Maulbertsch, Die Heilige Sippe, kolem 1752/53, Vídeň, kostel Maria Treu. Zdroj Elfriede Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien, Wien 1980. 6. Felix Ivo Leicher, Svaté příbuzenstvo, 1761, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 7. Felix Ivo Leicher, Sv. Anna s Ježíškem, Marií a sv. Jáchymem, 1781-1783, Opava, děkanský kostel. Foto: KSSPPOP Ostrava. 8. Felix Ivo Leicher, Die Heilige Sippe, 1770, Rakouská galerie. Zdroj Elfriede Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien, Wien 1980. 9. Felix Ivo Leicher, Svatá Anna s Pannou Marií, 1796-1799, Kremnica, františkánský kostel. Zdroj Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa: Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen, Brno 2007. 10. Hlavní oltář, 1761-1763, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 11. Lazar Widmann, Sv. Jáchym, 1761-1763, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 12. Lazar Widmann, Sv. Josef, 1761-1763, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 13. Kartuše se sv. Jáchymem, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 14. Kartuše se sv. Josefem, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 15. Oltář Panny Marie Růžencové, 1747, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 16. Felix Ivo Leicher, Panna Maria v oblacích, 1761, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 17. Josef Jiří Jelínek, nástavec oltáře Panny Marie Růžencové, 1747, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora.

56

18. Matyáš Bernard Braun, Anděl střežící tabernákl, 1717-1723, Stará Boleslav, poutní kostel Nanebevzetí Panny Marie. Zdroj Miloš Suchomel, Kamenné barokní sochy ve středních Čechách, Středisko státní památkové péče a ochrany středočeského kraje, 1967. 19. Josef Jiří Jelínek, oltář sv. Anny, 1744-1745, Kosmonosy, kostel Povýšení sv. Kříže. Zdroj Miloš Suchomel, Kamenné barokní sochy ve středních Čechách, Středisko státní památkové péče a ochrany středočeského kraje, 1967. 20. Oltář sv. Josefa Kalasanského, 1747, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 21. Oltář sv. Josefa, před 1720, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 22. Oltář sv. Jana Nepomuckého, před 1720, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 23. Oltář sv. Kříže, první čtvrtina 18. století, současný stav, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 24. Oltář sv. Kříže, první čtvrtina 18. století, původní stav, Benešov, kostel sv. Anny. Zdroj Antonín Podlaha: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese Benešovském, 1911. 25. Josef Jiří Jelínek, kazatelna, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 26. Martin Jelínek st. - Josef Jiří Jelínek, reliéf s alegoriemi teologických ctností, kazatelna, 1730-1740, Činěves, kostel sv. Václava. Zdroj Miloš Suchomel, Kamenné barokní sochy ve středních Čechách, Středisko státní památkové péče a ochrany středočeského kraje, 1967. 27. Josef Jiří Jelínek, reliéf s postavou apoštola Lukáše, kazatelna, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 28. Josef Jiří Jelínek, reliéf s Kristem jako dobrým pastýřem, kazatelna, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 29. Josef Jiří Jelínek, Mojžíš přebírající od Boha Desatero, kazatelna, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 30. Josef Jiří Jelínek, zpovědnice, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 31. P. Aegidius Hecht a s. Ferdinando, Panna Maria Bolestná v rouše dominikánky s mečem v prsou, 1712, Benešov, kostel sv. Anny. Foto: archiv autora. 32. Socha Panny Marie, 16. století, původně v Benešově, kostel sv. Anny, dnes ztracená. Zdroj Antonín Podlaha: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okrese Benešovském, 1911.

57

Obr. 1

Obr. 2

58

Obr. 3

Obr. 4

59

Obr. 5

60

Obr. 6

61

Obr. 7

62

Obr. 8

63

Obr. 9

64

Obr. 10

65

Obr. 11

Obr. 12

66

Obr. 13

Obr. 14

67

Obr. 15

68

Obr. 16

69

Obr. 17

Obr. 18

70

Obr. 19

71

Obr. 20

72

Obr. 21

73

Obr. 22

74

Obr. 23

75

Obr. 24

76

Obr. 25

77

Obr. 27

Obr. 26

Obr. 28

78

Obr. 29

79

Obr. 30

80

Obr. 31

81

Obr. 32

82