Céline RIMAUX, 20055547 UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE Academiejaar : 2010- 2011
LUCRETIA IN DE DUITSE EN NEDERLANDSE TRADITIE VAN DE VROEGE ZESTIENDE EEUW: EEN ICONOGRAFSICHE STUDIE
Promotor: Prof. dr. Maximiliaan Martens
Scriptie voorgedragen tot het behalen van de Master in de Kunstwetenschappen
The end she left unsaid, but wept and a blush o‟erspread her matron cheeks.[…] Whitout delay she stabbed her breast with the steel she had hidden, and weltering in her blood fell at her father‟s feet.1
1
FRAZER J.G. (ed. en vert.),The Fasti of Ovid, Londen, Macmillan and co, 1929, v.1., p. 109.
2
WOORD VOORAF
Hier wil ik even de tijd nemen om verschillende personen te bedanken. Vooreerst wil ik mijn promotor Maximiliaan P.J. Martens en co-promoter Koenraad Jonckheere bedanken voor hun begeleiding bij het schrijven van de thesis en voor het willen delen van de kennis die ze door de jaren heen vergaard hebben. Mijn familie dient hier ook een speciale vermelding te krijgen. Ik wil hen van harte bedanken voor de enorme steun die zij vormden gedurende mijn studieperiode. Ze vormden een luisterend oor wanneer het moeilijk ging en gaven me raad wanneer ik even de weg kwijt was. Verder wil ik nog enkele personen in het bijzonder bedanken. Vooreerst mijn vriend Alejandro. De vele telefoontjes die gepleegd werden om me wat moedvolle woorden in te spreken vormden een grote hulp. Anneleen en Liesbet wil ik bedanken voor het nalezen van de thesis en mij af en toe wat bij te sturen tijdens het schrijfproces. Ook mijn studiegenootjes en vrienden wil ik bedanken. Dankzij hen beleefde ik een mooie studententijd. Een blijvende herinnering waar ik met een glimlach aan zal terugdenken.
3
INHOUDSOPGAVE 0.
1.
INLEIDING ..................................................................................................................................... 6 0.1.
Probleemstelling ................................................................................................................... 6
0.2.
Status Quaestionis ............................................................................................................... 6
0.3.
Methode ................................................................................................................................. 7
0.4.
Verantwoording van de hoofdstukken ............................................................................... 8
HET VERHAAL VAN LUCRETIA: BESPREKING EN EVOLUTIE ..................................... 9 1.1.
Inleiding belang van het verhaal ......................................................................................... 9
1.2.
Het verhaal in de klassieke bronnen.................................................................................. 9
1.2.1.
De legende van Lucretia .............................................................................................. 9
1.2.2.
De klassieke bronnen................................................................................................. 10
1.2.3.
De legende in het vroege christendom.................................................................... 13
1.3.
Lucretia in de middeleeuwen ............................................................................................ 13
1.4.
Lucretia in de renaissance ................................................................................................ 14
1.5.
Verdere evolutie .................................................................................................................. 16
1.6.
Besluit ................................................................................................................................... 17
2. DE DUITSE EN NEDERLANDSE TRADITIE: EEN ICONOGRAFISCHE VERGELIJKING ................................................................................................................................. 18 2.1.
Inleiding: Lucretia in de renaissance-kunst .................................................................... 18
2.2.
Lucretia in de Duitse kunst ................................................................................................ 23
2.2.1.
Eerste generatie .......................................................................................................... 23
2.2.2.
Tweede generatie ....................................................................................................... 38
2.2.3.
Derde generatie .......................................................................................................... 49
2.3.
3.
Nederlandse traditie ........................................................................................................... 58
2.3.1.
Eerste generatie .......................................................................................................... 59
2.3.2.
Tweede generatie ....................................................................................................... 66
2.3.3.
Derde generatie .......................................................................................................... 73
DE TRADITIES TEGENOVER ELKAAR EN IN DE CONTEXT GEPLAATST................ 81 3.1.
Type voorstellingen ............................................................................................................ 81
3.1.1.
Compositorische schema‟s ....................................................................................... 81
3.1.2.
Het moment dat weergegeven wordt ....................................................................... 88
3.1.3.
Waar situeert het gebeuren zich? ............................................................................ 92
3.1.4.
Type meisjes ............................................................................................................... 96 4
3.2.
Beïnvloeding ........................................................................................................................ 98
3.2.1.
De invloed van de renaissance in de „Dürer-Zeit‟ .................................................. 99
3.2.2.
De invloed van de renaissance in de Nederlandse kunst .................................. 101
3.2.3.
Wederzijdse beïnvloeding ....................................................................................... 103
3.3.
Aantal en chronologie ...................................................................................................... 103
3.4.
Medium ............................................................................................................................... 104
3.5.
Opdrachtgevers en afzetmarkt ....................................................................................... 106
3.6.
Inhoud ................................................................................................................................. 108
3.6.1.
Moraliserende aspect ............................................................................................... 108
3.6.2.
Associatie met christelijke martelaren en de lijdende Christus ......................... 109
3.6.3.
Memento-mori: Lucretia en zelfportretten ............................................................. 110
3.6.4.
Verheerlijking van zelfmoord ................................................................................... 111
3.6.5.
Erotische aspect ....................................................................................................... 112
4.
BESLUIT .................................................................................................................................... 114
5.
BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................................ 119
6.
5.1.
Wetenschappelijke werken.............................................................................................. 119
5.2.
Internetbronnen ................................................................................................................. 125
BIJLAGE .................................................................................................................................... 126 6.1.
Afbeeldingen...................................................................................................................... 126
6.2.
Lijst herkomst afbeeldingen ............................................................................................ 199
5
0. INLEIDING
0.1.
Probleemstelling
Het verhaal van de antieke heldin Lucretia, die zich van het leven benam nadat haar eer geschonden werd, kende een grote populariteit in de zestiende eeuw. Vele beeldende kunstenaars uit de renaissance hebben deze intrigerende heldin weergegeven. Wat de legende van Lucretia zo interessant maakt zijn de contradictorische idealen die er achter schuil gingen. Enerzijds werd de heldin geprofileerd als een model voor de kuise vrouwen en bekrachtigde ze de stereotiepe ideeën over de rol van de vrouw in het huwelijk. Anderzijds getuigde Lucretia van een enorme heldenmoed. Ze stierf een waardige zelfdood, waardoor ze zich begaf in de wereld van het mannelijk gender. De tegenstrijdigheid in de antieke legende van Lucretia werd ten top gedreven in de weergave van haar zelfmoord. Deze symboliseerde immers de autonomie die Lucretia bezat om zichzelf te vermoorden. De reden echter waarom ze dit deed, bevestigde de sociale rol en de gedragsnormen die gangbaar waren voor de vrouwen in de Renaissance. In deze dissertatie wil ik dan ook onderzoeken hoe kunstenaars uit een patriarchale vroegmoderne samenleving omgingen met de ambigue zelfmoord van deze „heldin‟. De focus zal uitgaan naar de representaties met als thema de zelfmoord van Lucretia. Om dit diepgaand te bestuderen zullen twee tradities tegenover elkaar geplaatst worden: de Duitse en de Nederlandse in de vroege zestiende eeuw. Dit is interessant omdat niet zo enkel zal nagegaan worden hoe kunstenaars binnen één traditie omgesprongen zijn met de mythe. Tevens zal onderzocht worden hoe kunstenaars uit twee verschillende Europese tradities op een al dan niet gelijkaardige wijze de figuur hebben weergegeven.
0.2.
Status Quaestionis
Reeds verschillende studies werden gemaakt naar de weergave van Lucretia‟s zelfmoord. Een eerste belangrijk artikel omtrent dit onderwerp is Lucretiae
6
Statua door Stechow.2 Hierin bestudeerd de auteur de plotselinge opkomst en populariteit bij het begin van de zestiende eeuw van een specifieke soort voorstelling, namelijk de monologen. Het artikel van Stechow leert ons veel over de Italiaanse kunstenaars. Over de Duitse en Nederlandse traditie komen we hier echter weinig te weten. Vooreerst scheert Stechow beide tradities over dezelfde kam en gaat zo voorbij aan de eigenheid van de tradities. Anderzijds doet hij de voorstellingen uit deze streken af als weinig creatieve imitaties van de Italiaanse monologen.3 In 1971 schreef Schubert een essay over de Nederlandse halffigurige Lucretia- panelen uit de eerste helft van de zestiende eeuw.4 Een studie over de Duitse representaties van de zelfmoord van Lucretia maakte Hults in 1991.5 Ook deze werken zijn zeer interessant voor de studie van Lucretia in de beeldende kunsten van de vroege renaissance. Beide auteurs refereren naar de Italiaanse voorbeelden, maar schenken weinig aandacht aan verbanden tussen de Nederlandse en Duitse kunst. Een diepgaande vergelijking tussen de Duitse en Nederlandse tradities werd aldus nog niet gemaakt. Met mijn thesis wil ik niet enkel bijdragen tot de studie van de representaties van Lucretia in de Duitse en Nederlandse kunst. Door deze tradities niet enkel afzonderlijk diepgaand te bestuderen, maar ook door ze tegenover elkaar te plaatsen. Hierdoor zullen verbanden en verschillen tussen de Nederlandse en Duitse voorstellingen aan het licht komen.
0.3.
Methode
Het gaat hier in de eerste plaats om een iconografische studie van de representaties van de Zelfmoord van Lucretia in de Duitse en Nederlandse kunst. Op een systematische wijze zal gekeken worden naar hoe kunstenaars van verschillende tradities en verschillende generaties omgesprongen zijn met de antieke figuur. Vragen die hierbij gesteld zullen worden is wat wordt er afgebeeld? Wie wordt er afgebeeld? Waar wordt het afgebeeld? Welke media worden ingeschakeld? Enzovoort. 2
STECHOW W., „Lucretiae Statua,‟, in: Essays in Honor of Georg Swarzenski, Chicago, Henry Regnery, 1951. 3 STECHOW, Lucretiae Statua, p. 124. 4 SCHUBERT D., „Halbfigurige Lucretia-Tafeln der 1.Hälfte des 16 Jahrhunderts in den Niederlanden‟, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 6, 1971, pp.99-110. 5 HULTS, L.C., „Dürer‟s Lucretia: speaking the silence of women‟, in: Signs, vol. 16, nr. 2 (Winter, 1991), pp. 205- 237.
7
Bij het onderzoek moet rekening gehouden worden met de historische en sociale context van de kunstwerken. Dit is noodzakelijk willen we te weten komen waarom een bepaalde iconografie gebruikt toegepast werd en welke boodschap er achter schuil ging. Daarnaast kan vanuit de context ook de eventuele gelijkenissen en verschillen, dat het vergelijkend iconografisch onderzoek zal opleveren, verklaard worden.
0.4.
Verantwoording van de hoofdstukken
In het eerste hoofdstuk zal wat meer informatie gegeven worden over het verhaal van Lucretia en de overlevering van de antieke legende in de renaissance. Vooreerst zal het verhaal van de zelfmoord en de oprichting van de Romeinse Republiek kort uit de doeken gedaan worden. Dit is noodzakelijk voor een beter begrip van de representaties van de antieke heldin. In een tweede instantie wordt gekeken naar de receptie van het verhaal door de eeuwen heen. We vertrekken logischerwijs bij de eerste optekeningen van de legende en gaan dan over naar de middeleeuwen en de renaissance. Bij de overlevering van het verhaal wordt in dit hoofdstuk voornamelijk gefocust op de literaire traditie.
In het tweede hoofdstuk wordt dan specifiek ingegaan op de beeldende traditie. Eerst zal een algemeen beeld geschetst worden van de renaissancistische voorstellingen van het verhaal. Daarna worden dan de representaties van de zelfmoord van de antieke figuur in de Duitse en Nederlandse kunst kritisch geanalyseerd. Elke traditie zal per generatie chronologisch besproken worden.
In het derde hoofdstuk tenslotte zullen de resultaten dat het iconografisch onderzoek
van
het
tweede
hoofdstuk
opleverde
bestudeerd
worden.
De
constateringen omtrent beide tradities zullen tegenover elkaar geplaatst worden. Aldus zullen we ons een beeld kunnen vormen van de gelijkenissen en verschillen. Verder zal er een aanzet gegeven worden tot het verklaren van de overeenkomsten en/of afwijkingen.
8
1. HET VERHAAL VAN LUCRETIA: BESPREKING EN EVOLUTIE
1.1.
Inleiding belang van het verhaal
Het antieke verhaal van Lucretia handelt over gebeurtenissen die meer dan 2500 jaar geleden zouden plaats gevonden hebben en die geleid hebben tot de afzetting van de laatste Romeinse koning en het installeren van de Romeinse Republiek. Voor de Romeinen was dit verhaal van groot belang daar het handelt over de stichting van de Republiek. Daarnaast droeg het verhaal een moraliserende boodschap in zich. Het bevatte regels van hoe een koning moest regeren en daarnaast toonde het aan hoe een goede vrouw zich moest gedragen.6 Door de eeuwen heen bleef de legende van belang en werd het telkens aangepast aan de nieuwe sociale context waarbinnen het circuleerde. In dit hoofdstuk zal het verhaal kort uiteengezet worden. Verder zal de receptie van het verhaal van de klassieke tijd tot in de zestiende eeuw belicht worden. Hierbij zal voornamelijk gekeken worden naar de literaire tradities.
1.2.
Het verhaal in de klassieke bronnen
1.2.1. De legende van Lucretia Hoewel de vroege optekeningen van het verhaal kleine variaties vertonen, blijft het algemene verloop van de legende ongeveer hetzelfde. De verhaalde evenementen vinden plaats in 509 vChr. Tijdens de regering van de zevende Romeinse koning Lucius Tarquinius Superbus wordt Ardea aangevallen. De belegering van de stad duurt enige tijd en op een avond organiseren enkele Romeinse edelmannen een feest om zo de lange wachttijd te doden. Eén voor één beginnen ze te pochen over hun echtgenotes. Elk van hen tracht te argumenteren waarom zijn vrouw de beste is. Collatinus Tarquinius zegt dat hij in het bezit is van niet alleen de mooiste, maar ook de meest deugdzame vrouw, namelijk Lucretia. Daarop volgend stelt hij voor om de proef op de som te nemen en na te gaan wat de 6
DONALDSON I., The Rapes of Lucretia: A myth and its transformations, Oxford, Clarendon, 1982, v.
9
vrouwen die avond aan het doen zijn. Terwijl de andere vrouwen zich inlaten met ijdele zaken en oppervlakkig vertier, treffen de mannen Lucretia aan die diep in de nacht wol aan het spinnen is. Toen Sextus Tarquinius Superbus dit zag raakte hij zeer geïntrigeerd door de knappe en goede vrouw. Hij besluit om later terug te keren naar het huis van Collatinus en Lucretia. Eenmaal daar terug aangekomen wordt Sextus hoffelijk ontvangen door Lucretia. Ze geeft hem te eten en biedt hem een slaapplaats aan. s‟Avonds gaat Sextus naar de slaapkamer van Lucretia. Eerst probeert hij haar te verleiden. Wanneer hij ziet dat dit echter niet werkt dreigt hij haar te vermoorden. Als ook dit niet helpt, bedenkt hij een sluwere list. Indien Lucretia zich niet aan hem overgeeft zou hij niet enkel haar vermoorden maar ook één van zijn mannelijke slaven en deze naakt op haar bed leggen. Daarna zou hij getuigen dat hij Lucretia samen met de slaaf in bed aangetroffen had en hen beide uit woede vermoord had. Bij de gedachte dat ze zou beschuldigd worden van overspel geeft Lucretia toe aan de wil van Tarquinius. De volgende dag roept ze haar man Collatinus en haar vader Lucretius op om terug te keren naar het huis in gezelschap van een goede vriend. Lucretius neemt Publius Valerius mee en Collatinus komt aan samen met Lucius Junius Brutus. Lucretia vertelt hen wat er met haar gebeurd is en vraagt hen haar te wreken. Daarop volgend pleegt ze zelfmoord. De vier mannen zinnen op wraak. Lucretia‟s levensloze lichaam wordt aan het volk getoond op het forum van Rome. Zo wordt de woede bij de menigte aangewakkerd. De heerschappij van Tarquinius wordt omver geworpen en de Romeinse Republiek wordt ingesteld, met Brutus en Collatinus als eerste consuls.7
1.2.2. De klassieke bronnen Dit verhaal is een combinatie van zowel historische feiten als fictionele elementen en was bedoeld om een verklaring te geven aan de oorsprong van enkele fundamentele idealen van de Romeinse samenleving. Het gaat hierbij zowel om publieke als individuele idealen. In de overlevering van dit klassieke verhaal hebben auteurs zich vaak op één van deze twee elementen geconcentreerd. Ofwel stond het politieke aspect centraal en werd er voornamelijk gefocust op het verhaal van Brutus, 7
Voor een overzicht van het verhaal zie: DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp.3-5 en GALINSKY H., Der Lucretia- Stoff in der Weltliteratur, Breslau, Priebatsch‟s Buchhandlung, 1932, pp. 7-8.
10
ofwel behandelden de auteurs de legende van Lucretia en zagen de mythe dus eerder als een verhaal rond seksueel gedrag. In het licht van de opzet van deze thesis zal er enkel gefocust worden op deze laatste soort bewerkingen van de mythe.8 De eerste optekeningen van het verhaal dateren van enkele eeuwen na de feiten. De belangrijkste overgeleverde verhalen zijn die van Livius, de Griekse Dionysius van Halicarnassus, Diodorus van Sicilië, Ovidius, allemaal uit de eerste eeuw vChr. Het verhaal werd ook naverteld door Valerius Maximus, Florus, en Dio Cassius in respectievelijk de eerste, tweede en derde eeuw nChr. 9 De auteurs die het meeste invloed hebben uitgeoefend op latere eeuwen zijn Livius, Ovidius en Valerius Maximus. Bij deze eerste ging het voornamelijk om het optekenen van de historische feiten. Hij profileert Lucretia als een sterke vrouw. Ovidius legde in zijn verhaal de nadruk op het erotishe aspect. De zelfverzekerde en doordachte vrouw wordt bij hem vervangen door een radeloos meisje dat niet uit haar woorden geraakt. Dit verschil wordt duidelijk in de passages waar Lucretia aan de vier getuigen vertelt wat er met haar gebeurd is. Livius: Ze troffen Lucretia bedroefd in haar kamer aan. Bij de komst van haar vader en haar man schoten de tranen in haar ogen en toen haar man vroeg: „Is het goed met je?‟ antwoordde ze :‟Nee, helemaal niet! Hoe kan het goed gaan met een vrouw die haar eerbaarheid verloren heeft? Er zijn, Collatinus, sporen van een andere man in je bed; maar alleen mijn lichaam is geschonden, mijn hart is onschuldig- daarvan zal mijn dood getuigen. Geef me je rechterhand en je woord van trouw dat de schender van mijn eer niet ongestraft zal blijven. Sextus Tarquinius is het die hier vannacht vriendschap verruilde voor vijandschap en gewelddadig en gewapend zijn lusten op mij botvierde, tot mijn ondergang en- als jullie mannen zijn- ook tot de zijne!‟ Zij troostten de vrouw, die ziek was van ellende […]. Zij zei „Zie toe dat hij zijn verdiende loon krijgt. Wat mijzelf betreft: hoewel ik mij van schuld vrijspreek, de straf scheld ik mij niet kwijt. Van nu af aan zal geen ontuchtige vrouw het leven behouden, naar het voorbeeld van Lucretia‟. Met een mes dat zij onder haar kleed had verborgen, doorstak ze haar hart, zakte voorover op haar wond en viel stervend neer.10 8
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp.8-9. DONALDSON, The Rapes of Lucretia, p.5. 10 VAN KATWIJK-KNAPP (ed. en vert.), De Zonen van Mars: De geschiedenis van Rome I- X, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1997, p.95. 9
11
Ovidius: She sat with hair disheveled, like a mother who must attend the funeral pyre of her son. Her aged sire and faithful spouse she summoned from the camp, and both came with delay. When they saw her plight, they asked why she mourned, whose obsequies she was preparing, or what ill had befallen her. She was long silent, and for shame hid her face in her robe: her tears flowed like a running stream.[…]. Thrice she essayed to speak, and thrice gave o‟er, and when the fourth time she summoned up courage she did not for that lift up her eyes. “Must I owe this too to Tarquin? Must I utter,” quote she, “must I utter, woe‟s me, with my own lips my own disgrace?” And what she can she tells. The end she left unsaid, but wept and a blush o‟erspread her matron cheeks. […] She said, “The pardon that you give, I do refuse myself.” Whitout delay she stabbed her breast with the steel she had hidden […]..11
Naast deze twee stromingen van de historische en de dichterlijke invulling van het verhaal bestond er nog een derde die de nadruk legde op het moraliserende aspect. Bij Valerius Maximus behoort het verhaal tot een verzameling van exempla. 12 Reeds bij deze auteurs daagt de figuur van Lucretia de gangbare visie omtrent de vrouw uit. Wraak, vergelding en terug vechten waren immers handelingen die werden toegeschreven aan de man, niet de vrouw. Ze getuigt niet enkel van een grote heldhaftigheid, maar ook de manier waarop ze zichzelf dood lijkt ook eerder mannelijk te zijn.13 Om dit te verhelpen beschrijven de auteurs Lucretia‟s heldenmoed als iets mannelijks en wordt zo haar uitzonderlijk karakter onderstreept. Bij Ovidius is Lucretia een „animi matrona virilis‟, een matrones met mannelijke moed. Valerius Maximus argumenteert dat ze een mannelijke geest heeft in een vrouwelijk lichaam. Daarnaast bevat het verhaal nog een paradox. De heldhaftige daad die Lucretia onderneemt staat in teken van een ideaal dat door de patrimoniale staat aan de vrouw werd opgedrongen, namelijk het kuisheidsideaal. Lucretia pleegt zelfmoord opdat geen enkele vrouw zich in haar naam zou kunnen onttrekken van haar huwelijksplichten. Seksuele betrekkingen buiten het huwelijk hadden namelijk ernstige gevolgen, niet enkel voor de betrokken partijen, maar ook voor de familie. 11
FRAZER,The Fasti of Ovid, pp.107- 109. GALINSKY, Der Lucretia- Stoff, pp. 16- 17. 13 LORAUX N., Tragic Ways of Killing a Woman, vert. Anthony Forster, Cambridge, Harvard Univeristy Press, 1987, pp. 7-30.. 12
12
Door haar heroïsche daad zorgt Lucretia ervoor dat er geen slechte naam komt over haar familie.14
1.2.3. De legende in het vroege christendom
Met de opkomst van het christendom ontstaan er twee verschillende visies omtrent de antieke heldin. De eerste vloeit voort uit de vroege optekeningen waar de zelfmoord als heldhaftigs en moreel goed gezien wordt. De vroege christelijke idealen rond vrouwelijke heldenmoed verschillen niet veel van de Romeinse. Binnen het vroege christendom werd de vrouwelijke eer eveneens hoog gewaardeerd en was het dus normaal dat vrouwen hun leven lieten om hun eer te redden. Hieronymus van Stridon (ca. 437-420) rekent Lucretia bij het lijstje van bewonderenswaardige vrouwen.15 Naast de positieve waardering van het verhaal komt er ook een sceptische benadering op. De meest toonaangevende persoon binnen deze strekking is Augustinus van Hippo (345-430). In zijn De Civitates Dei (413-426) bespreekt hij de moeilijkheden omtrent het verhaal van Lucretia. Vooreerst vraagt hij zich af of Lucretia kan gezien worden als een overspelige vrouw. Augustinus beargumenteert dat ze vrij is van zonde omdat ze het niet wou. Kuisheid was voor hem iets mentaals en niet iets lichamelijks. Augustinus besluit dat er een duidelijke paradox aanwezig is in het verhaal: „Indien Lucretia overspel pleegde, waarom wordt ze dan aanbeden? Als ze kuis is, waarom moest ze dan sterven?‟.
1.3.
Lucretia in de middeleeuwen
In de vroege middeleeuwen bestaat er een grote tolerantie tegenover het heidense verhaal. Zo wordt de antieke legende opgenomen in de middeleeuwse geschiedschrijving. Daarnaast kent het een zekere populariteit in de hoofse literatuur. Voornamelijk in de Duitse hoofse dichtkunst wordt het verhaal snel opgenomen. De novelle van Tarquinius en Lucretia wordt reeds in de eerste helft van de twaalfde eeuw opgenomen in de Keizerkroniek en was daarmee de vroegste volkstalige
14 15
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp.11-12 en 21-23. DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 25-26.
13
versie. Er worden enkele inhoudelijke aanpassingen gemaakt. De passage waarin de antieke heldin getuigt over de wandaden van Tarquinius is merkbaar anders. Lucretia organiseert een feestmaaltijd en op het hoogtepunt van de avond vertelt ze wat Tarquinius gedaan heeft. Daarop volgend pleegt ze zelfmoord.16 Deze hoofse literatuur kenmerkt zich door een benadrukking van de erotische sfeer, zoals dit oook karakteristiek was voor het verhaal van Ovidius. In de laatmiddeleeuwse literatuur worden de didactische en niet-christelijke elementen uit het verhaal op een allegorische wijze behandeld. Hierbij wordt er vrij los omgegaan met de klassieke bronnen. Het exemplarische verhaal wordt in een allegorisch en tijdloos kader geplaatst. Daarnaast vindt er een verchristelijking van het verhaal plaats. Deze tendens begon reeds op het einde van de twaalfde eeuw. Verder wordt reeds in deze laatmiddeleeuwse traditie de sceptische visie van Augustinus ingeluid. De hoofse tolerantie maakt stilaan plaats voor een kritische omgang met het verhaal in de latere eeuwen. Dit is merkbaar in het werk van Konrad van Ammenhausen, een Benedictijner-monnik uit Stein am Rhein. 17 Inmiddels was op het concilie van Nimes in 1184 beslist dat zelfmoord een zonde was erger dan moord.18
1.4.
Lucretia in de renaissance
Ook in de renaissance zijn beide houdingen tegenover het antieke verhaal aanwezig. Met de herontdekking van de oudheid wint het verhaal aan populariteit. Italië leert zijn „roots‟ terug kennen en de antieke legende van Lucretia wordt mee opgenomen in deze patriottistische beweging. Men beroept zich hierbij op het werk van Livius. De nadruk ligt op het moraliserende in het verhaal. In Engeland is er vanaf de veertiende eeuw een „wedergeboorte‟ van het verhaal van Ovidius. Chaucer (1343-1400) schildert in The Legend of Good Women (ca. 1387) Lucretia af als een bijna christelijke figuur. De auteur probeert het probleem dat Augustinus opwierp te omzeilen door te verklaren dat Lucretia uit liefdesverdriet zelfmoord pleegde. In Duitsland kent het verhaal vanaf de vijftiende en zestiende eeuw een grote populariteit. Dit had te maken met het humanisme. Daarnaast betekent de reformatie 16
GALINSKY, Der Lucretia- Stoff, pp.23-.27 en 32. GALINSKY, Der Lucretia- Stoff, pp.34-38. 18 DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 28-32. 17
14
voor Duitsland eveneens een link met de antieke legende. In de Duitse literatuur wordt de nadruk gelegd op de moraliserende en didactische elementen in het verhaal van Lucretia.19 In zijn werk Ob einem manne sey zunemen ein eelichs weyb oder nicht, gaat de Duitse humanist von Eyb na waarom een man zou moeten trouwen met een vrouw. Wat de voordelen en nadelen ervan zijn. Hij haalt Lucretia aan als een reden waarom een man wel in het huwelijksbootje zou moeten stappen: „Was soll ich nu sagen von der groβen keůscheit, die Lucrecia, ein edle Romerin, had gehabt!20
Von Eyb profileert Lucretia hier als voorbeeld van de kuisheid. Ze werpt zich op als verdedigster van de kuisheid en pleegt zelfmoord om de schande van haar lichaam ongedaan te maken. In de Duitse burgerlijke literatuur wordt er eerder teruggegrepen naar de moraliserende tekst van Valerius Maximus. Daarnaast wordt Lucretia rond 1520 opgenomen in het Meisterlied van Binder.21 De Nederlanden liepen een achter op de rest van Europa. Hier was het verhaal pas vanaf eind vijftiende en voornamelijk vanaf de zestiende eeuw wijd verspreid. Het verchristelijken van Lucretia, die tevens het voorbeeld was van kuisheid, blijft dus in de vroegmoderne tijd voort bestaan. Ze wordt naast heilige martelaren geplaatst en zelfs vergeleken met Christus. De jezuïet Pierre Le Moyne stelt zich in La Gallerie des femmes fortes (1667) de vraag over de aard van Lucretia‟s wonde. Volgens deze schrijver zuiverde het bloed dat stroomde uit de wonde die Lucretia zichzelf toebracht haar van alle schaamte. Hij vertelt ook dat Lucretia, net zoals Christus, verschillende malen moest sterven om de ongelovigen te overtuigen van haar goedheid. Ook in de beeldende kunst komt deze associatie voor. 22
De kritische attitude tegenover Lucretia, die reeds op het einde van de late middeleeuwen opkwam, was vanaf de late zestiende eeuw sterk aanwezig in de renaissance. Er werd heel wat debat gevoerd over de handeling van de zelfmoord. Augustinus‟ De Civitates Dei had hierop een diepgaande invloed. Lucretia werd vaak aangewend als een voorbeeld dat goede christenen juist niet moeten volgen. Haar zelfmoord maakte haar noch dapper, noch kuis. Robert Burton veroordeelt Lucretia
19
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, p. 26 en GALINSKY, Der Lucretia- Stoff, pp. 37- 63. HERRMANN M. (ed.), Deutsche Schriften des Albrecht von Eyb: Das Ehebüchlein, Berlijn, Weidmannsche Buchhandlung, 1890, pp.14-15. 21 GALINSKY, Der Lucretia- Stoff, pp. 63-64. 22 DONALDSON, The Rapes of Lucretia, p. 27. 20
15
samen met andere heidense helden die zelfmoord gepleegd hadden.23 Toch was niet iedereen het hier over eens. Vooreerst werd zelfmoord noch in het Oude, noch in het Nieuwe Testament expliciet verboden. Daarnaast wordt er een onderscheid gemaakt in de reden die leidde tot de zelfmoord. Zelfdoding kon dus in bepaalde omstandigheden toegelaten zijn. Het probleem bij Lucretia was echter de veranderde context. In het klassieke verhaal ontnam Lucretia zich van het leven niet omdat ze zich schuldig voelt, maar omdat ze zich schaamt. Niet enkel de eigen eer, maar ook die van de familie is geschonden. Bij de christenen is echter het geweten belangrijker dan de reputatie. De reden waarom Lucretia besloot om zelfmoord te plegen lijkt niet meer geldig te zijn in de christelijke cultuur.24
1.5.
Verdere evolutie
Het hevige debat dat reeds op het einde van de zestiende eeuw gevoerd werd over de verwerpelijkheid van zelfmoord zorgt ervoor dat er vanaf de zeventiende eeuw zeer uiteenlopende varianten op de mythe van Lucretia verschijnen. Naast de traditie van de kuise en heroïsche Lucretia, ontwikkelen er zich andere tradities die Lucretia beschrijven als wanhopig, ijdel en listig. Soms wordt ze gezien als en personage met diepe passies en geheime liefdes. Deze nieuwe invullingen van de mythe moeten eveneens gekoppeld worden aan een veranderde houding tegenover heldenmoed. Jonge samenlevingen blikken met veel ontzag terug op de heroïsche ontstaansperiode. Wanneer de ontstaansgeschiedenis echter te ver in het verleden begint te liggen wordt er niet meer met dezelfde beate bewondering op terug gekeken. Door de afstand kan men sceptischer omgaan met de vroege periode of wordt het zelfs gebanaliseerd. De waarden veranderen ook over de tijd. Het gedrag dat in de klassieke tijd nog als nobel gezien wordt, wordt in de vroegmoderne tijd bestempeld worden als overdreven, misleidend of barbaars.25
23
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 28- 32. DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp.33-34. 25 DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 145-146. 24
16
1.6.
Besluit
Het verhaal van Lucretia speelde een belangrijke rol in de klassieke oudheid. Het vertelde over de ontstaansgeschiedenis van de Romeinse Republiek. Daarnaast had het ook een belangrijke didactische en moraliserende functie. In de mythe werden bepaalde publieke en persoonlijke idealen uiteen gezet. Met Ovidius werd reeds in de Oudheid het erotische aspect in het verhaal geïntroduceerd. Het mooie uiterlijk van de heldin werd uitvoerig beschreven. De sterke vrouw van Livius werd vervangen door een zwak en radeloos meisje. Met de opkomst van het christendom ontstonden twee houdingen tegenover de mythe. Enerzijds bleef het verhaal van Lucretia gezien worden als een belangrijk voorbeeld voor het goede gedrag van Lucretia. De antieke heldin werd dan geplaatst naast heiligen die eveneens hun leven gaven om zo hun seksuele eer te verdedigen. Anderzijds kwam er met de figuur van Augustinus een sceptische visie op het verhaal. Waarom pleegde deze heldin zelfmoord als ze onschuldig was? Deze twee tendensen waren gedurende de middeleeuwen en renaissance aanwezig. In de zeventiende en achttiende eeuw culmineerde dit in zeer verschillende varianten op de antieke legende. De vraag die Augustinus opwierp inspireerde schrijvers om Lucretia voor te stellen als een ware verleidster.
17
2. DE DUITSE EN NEDERLANDSE TRADITIE: EEN ICONOGRAFISCHE VERGELIJKING In het voorgaande hoofdstuk werd de receptie van het verhaal van Lucretia in de literaire traditie van de renaissance besproken. In dit hoofdstuk zal geconcentreerd worden op de voorstelling van de legende in de beeldende kunsten van Duitsland en de Nederlanden bij het begin van de zestiende eeuw. Vooraleer we de iconografie in beide tradities zullen bespreken, wordt eerst ingegaan op de receptie van de mythe in de beeldende kunst van de renaissance. 2.1.
Inleiding: Lucretia in de renaissance-kunst
Het verhaal van de verkrachting en de zelfmoord van Lucretia heeft een grote dramatische zeggingskracht die kunstenaars eeuwenlang geïnspireerd heeft. In dit tweede De zestiende eeuw is hier geen uitzondering op, integendeel, door de herontdekking van de oudheid kende het een vernieuwde aandacht. De populariteit van dit verhaal kan verklaard worden door twee redenen. Ten eerste leent het zich perfect tot de bestudering en de toepassing van de herontdekte klassieke stijl. Ten tweede was het voor de vroegmoderne patriarchale samenleving een middel om een bepaalde ideologie over het vrouwelijk gender te bevestigen en te verspreiden, namelijk dat een vrouw het bezit is van haar man en dat kuisheid het hoogste goed is dat ze moet beschermen, zelfs met haar leven. Zoals aangetoond in hoofdstuk één gaat deze boodschap terug tot de oudheid.26 Ook in de middeleeuwen werd de antieke helding gezien als een voorbeeld van kuisheid. Ze maakte bijvoorbeeld deel uit van de Virtus Romana, een reeks van bewonderenswaardige Romeinse helden en heldinnen. Lucretia behoorde aldus tot een iconografie die betrekking had op de tot voorbeeld strekkende heroïsche daden van Romeinse mannen en vrouwen. 27 Vanaf de middeleeuwen werd de Romeinse heldin geassocieerd met andere kuise voorbeelden als Virginia. Deze associatie leefde door tot in de Renaissance, Botticelli‟s Het verhaal van Lucretia uit 1500-1501 in het Isabella Stewart Gardner Museum te
Boston legt
eveneens een verband tussen Lucretia en Virginia [Afb. 2.1.]. In de prent Triomf der 26
HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 211. KOEPPLIN D. en T. FALK, (eds.), Lukas Cranach; Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Basel/ Stuttgart, Birkhäuser Verlag, 1974, [Tentoonstellingscatalogus, Basel, Kunstmuseum Basel, 15 juni- 8 september 1974], dl.2, p. 660. 27
18
Kuisheid van Georg Pencz (ca. 1539), dat zich vandaag in de Kunsthalle zu Kiel bevindt, wordt Lucretia voorgesteld samen met andere kuise vrouwen, zoals Judith, Tuscia, Virginia en Penelope. Het gaat om de triomftocht van de Romeinse godin van de kuisheid, Pudicitia, die Amor gevangen genomen en aan banden gelegd heeft [Afb.2.2.]. Tegen de zestiende eeuw was de antieke heldin uitgegroeid tot een symbool van de kuisheid in de beeldende kunsten. Dit komt duidelijk naar voren in haar opname tot de reeks van de „Negen Deugdzame Vrouwen‟ rond 1500.28 Deze serie bestond uit drie heidense, drie joodse en drie christelijke vrouwen. Een vroeg voorbeeld hiervan is de houtsnede van Burgkmair uit 1519, waar Lucretia samen met Verturia en Virginia de drie goede heidense vrouwen vormt [Afb. 2.3.]. In de Italiaanse kunst ontstond er een ware cultus rond de kuise figuur van Lucretia onder invloed van paus Leo X. Hierbij moet men indachtig houden dat Leo X één van de grootste kunstpatronen was en dus een aanzienlijke invloed uitoefende op de kunstproductie van het cinquecento. Zijn interesse in de antieke heldin werd verder versterkt door een beeld dat opgegraven werd rond 1500 te Trastevere in Rome. Het beeld was slechts fragmentarisch bewaard, maar toch meende paus Leo X er de zelfmoord van Lucretia in te herkennen en deze interpretatie werd gretig aangenomen.
29
De Italiaanse cultus heeft een sterke uitwerking hebben op de
Noordelijke kunst. Ook in de Duitse traditie was het verhaal een geliefd thema. Hierop wijzen de vele vertalingen van de legende van Livius in het Duits.30 Dat er voor dit onderwerp ook in de Nederlanden een grote interesse bestond bewijst het feit dat de landvoogdes van de Nederlanden, Margerata van Oostenrijk (1480- 1530), in 1524 drie werken bezat van dit type, een geschilderde halve figuur van Joos van Cleve, een klein standbeeld uit hout van Conrad Meit (beide zijn nog bewaard in het Kunsthistorisches Museum in Wenen), en een uit hout gesneden reliëf, dat waarschijnlijk een reproductie was van Dürers studie uit 1508.31
In de renaissance zijn kunstenaars op verschillende manieren omgesprongen met het verhaal van Lucretia. Zoals bij alle representaties van mythologische thema‟s 28
BURCKHARDT J., „Die Sammler‟, Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, Basel, 1898, p. 415. STECHOW, Lucretiae Statua, pp.116- 118. 30 LÜDECKE H (ed.), Lucas Cranach der Altere: Der künstler und seine Zeit, Berlijn, Henschelverlag, 1953, pp. 18-20. 31 GLÜCK G., „Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, in: VALENTINER W.R. en E.P. RICHARDSON (eds.), The Art Quarterly, v.8, nr. 2, 1945, p.133. 29
19
alsook andere onderwerpen speelde de klassieke kunst een belangrijke rol. De herontdekking van de antieke oudheid lag aan de basis van een groot aantal nieuwe picturale motieven in de voorstelling van Lucretia. Stechow onderscheidt drie grote groepen.32 Vooreerst zijn er de voorstellingen van de aanranding van Lucretia door Sextus Tarquinius Superbus. Lucretia wordt naakt afgebeeld liggend in bed, Sextus is haar kamer binnengedrongen en bedreigd haar met een dolk of mes. Verschrikt probeert Lucretia Sextus van zich af te weren. Soms wordt er een bediende voorgesteld, die dan refereert aan de slaaf die ook zou gedood worden om Lucretia te kunnen beschuldigen van overspel.33 Deze dramatische weergaves bereiken hun climax met Titiaan [Afb. 2.4.] en Rubens. [Afb. 2.5.] Ten tweede onderscheidt Stechow de narratieve voorstellingen waarin verschillende aspecten uit het verhaal gecombineerd worden in één beeld. De passages die vaak worden weergegeven zijn Lucretia die aangetroffen wordt door de Romeinse soldaten terwijl ze hard aan het werken is, de aanranding, de zelfmoord en het lichaam van Lucretia dat getoond wordt op het forum. Door verschillende delen uit het verhaal te combineren wordt de interpretatie van de beelden voor de toeschouwer vergemakkelijkt. Voorbeelden van deze eerste groep representaties vinden we voornamelijk terug in de Italiaanse traditie. De „cassoni‟ van de vijftiende eeuw hebben heel wat van deze beelden vervaardigd. In de zestiende eeuw moeten deze historieschilderijen aan belang inboeten.34 Ten slotte onderscheidt Stechow nog een derde groep van afbeeldingen, die zal uitgroeien tot de meest populaire iconografie voor de uitbeelding van het verhaal. Binnen deze groep bestaan er variaties in de weergave van de zelfmoord. Vooreerst kan het moment dat afgebeeld wordt verschillen. Doorgaans wordt Lucretia afgebeeld terwijl ze een dolk in de hand houdt en klaar is om zichzelf neer te steken of zich reeds aan het neersteken is. Ze wordt ook weergegeven als ze zich reeds dodelijk verwond heeft en neerzakt op de grond. Daarnaast bestaan er ook variaties in het aantal personen die aanwezig zijn. Naast Lucretia kunnen de vier getuigen uit het verhaal van Livius uitgebeeld zijn: haar man Collatinus, haar vader Lucretius,
32
STECHOW, Lucretiae Statua, p. 114. VAN DE WAAL, ICONCLASS, v 8-9, dl 2, p. 303. 34 SORENSEN ZAPALAC K.E., In his image and likeness: political iconography and religious change in Regensburg, 1500-1600, Cornell University, Cornell, 1990, pp. 225-226. 33
20
Valerius en Brutus.35 Soms zijn er ook meer mensen aanwezig dan enkel de vier mannen. Daarnaast bestond er een traditie die de middeleeuwse variant van het verhaal volgt waarin Lucretia een groot feestmaal organiseert en zich doodt nadat ze alle genodigden verteld heeft over de misdaden van Sextus.36 Deze iconografie vinden we maar zelden terug in de renaissance. Het gros van de voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia zijn, wat Stechow noemt, monologen. Deze representaties waren doorgaans lang en smal. Verwijzingen naar voorgaande of latere passages alsook naar andere personages zijn in de monologen geëlimineerd. Enkel Lucretia wordt centraal en frontaal afgebeeld ofwel in de volledige lengte ofwel in de halve lengte. Dergelijke representaties veronderstellen dus een goede kennis van deze iconografie en van de legende. Hetgeen afgebeeld was, werd immers voor de kijker niet meer verduidelijkt door verwijzingen naar de gehele legende. Om een juiste interpretatie mogelijk te maken moest er niet enkel een grote vertrouwdheid zijn met het antieke verhaal, maar de kijker moest ook in staat zijn de essentie van het schilderij te achterhalen. Het gaat dus niet meer om de overlevering van de legende, maar om de essentiële boodschap achter het verhaal, namelijk het kuisheidsideaal.37 Over de oorsprong van deze iconografie bestaat er heel wat discussie. Dergelijke representaties doken vanaf het begin van de zestiende eeuw op, maar de aanleiding hiervoor blijft onduidelijk. Stechow stelt dat de monologen hun ontstaan kennen in Italië in de vroege zestiende eeuw, van waar ze verspreid werden naar de noordelijke regionen. Volgens de auteur werd het motief van de heldin als enkelfiguur uitgedacht rond 1505 in Italië, binnen de kring van Leo X. Hierbij wijst hij op een vroeg schilderij van Sodoma dat zich vandaag in het Kestner-Museum te Hannover bevindt [Afb.2.6.] . De opkomst van deze iconografie had volgens hem te maken met de ontdekking van een standbeeld in 1500 in Trastevere, dat geïnterpreteerd werd als een voorstelling van Lucretia (cfr. supra). Ook een Raphael met de Zelfmoord van Lucretia (Metropolitan Museum, New York) en de invloedrijke ets van Marcontonio Raimondi (Museum of Fine Arts, Boston), die hoogstwaarschijnlijk gemaakt werd naar deze tekening, zouden gemaakt zijn met het standbeeld in gedachten [Afb. nr 2.7.en 2.8]. Verder doet Stechow de noordelijke monologen af als weinig creatieve
35
HALL J., Dictionary of subjects and symbols in art, New York, Harper & Row, 1974, p. 259. VAN DE WAAL, ICONCLASS, v 8-9, dl 2, p. 303. 37 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 212-213. 36
21
imitaties van de Zuidelijke variant.38 De theorie dat de individuele weergave van Lucretia ontstaan was in Italië naar aanleiding van de ontdekking van het standbeeld van Trastevere wordt gevolgd door Hults en Mensger.39 Ook Suida situeert het ontstaan van de monologische traditie in Italië. Deze stelt dat er verband bestaat met de Leda en de zwaan van Leonardo, dat enkel overgeleverd is door kopieën [Afb.2.9].40 Thausing en Justi daarentegen poneren dat het motief van de heldin als enkelfiguur terug gaat op een onbekend model.41 Schröder en Sternath volgen deze laatste auteurs dat er een gemeenschappelijk voorbeeld moet bestaan hebben. Ze wijzen erop dat het schilderij van Sodoma in Hannover motivisch zeer gelijkaardig is aan de Lucretia van Dürer uit 1508, maar bij Sodoma gaat het om een geklede Lucretia. Hierdoor veronderstellen de beide auteurs dat Sodoma en Dürer beroep deden op een gemeenschappelijk voorbeeld[Afb.2.]. Verdere aanwijzingen voor de theorie van een gemeenschappelijk voorbeeld zijn andere werken die los van elkaar ontstaan zijn rond dezelfde periode, namelijk een houtsnede van de Triomf van Caesar, door Jakob Strasburg, die in 1504 verscheen, alsook een gravure van de Meester S met een naakte Lucretia uit 1505-1510 [Afb.2.68] en een gravure van Jacopo Francia van rond 1510[Afb.2.10].42
In dit hoofdstuk zullen de afbeeldingen uit de Duitse en Nederlandse traditie die de zelfmoord van Lucretia weergeven besproken worden. Hierbij zal ik mij niet enkel beperken tot de derde groep die Stechow bespreekt, maar wordt ook de tweede groep, de narratieve voorstellingen, bestudeerd. In deze laatste soort representaties staat de zelfmoord namelijk ook centraal. Deze wordt steevast prominent op de voorgrond voorgesteld. Andere passages zijn eerder secundair en zijn in het klein uitgebeeld in de achtergrond. Het aantal taferelen in de achtergrond blijft in de Duitse en Nederlandse traditie ook zeer beperkt. Bij de analyse van deze representaties zal worden nagegaan op welke wijze Duitse en Nederlandse kunstenaars zijn omgesprongen met de antieke legende. Een eerste vraag gaat over de voorstelling van de gebeurtenissen en de personages: hoe 38
STECHOW, Lucretiae Statua, pp.116-118. MENSGER A., Jan Gossaert: Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlijn, Dietrich Reimer Verlag, 2002, p.155. en HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 212-213. 40 SUIDA W., Leonardo und sein Kreis, München, 1929, p.254 e.v. 41 THAUSING M., Dürer. Geschichte seines Lebes und seiner Kunst, 1884, v.2., p.36 en 51; JUSTI L., Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers, Leipzig, 1902, p. 26 42SCHRÖDER K. EN M.L. STERNATH (eds.), Albrecht Dürer, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2003. [tentoonstellingscatalogus, Albertina Museum, Wenen, 5sept- 30 nov. 2003], pp.375-376. 39
22
wordt de zelfmoord van de Romeinse heldin voorgesteld, hoe worden de personages voorgesteld, waar situeert het gebeuren zich? Een tweede vraag is wat de kunstenaar met zijn afbeelding wil communiceren: is het de bedoeling om een sterke matrones voor te stellen of eerder een zwak, wanhopig meisje? Ten slotte wordt nagegaan op wie de kunstenaars zich baseren en waar ze hun inspiratie halen: van waar halen ze bepaalde compositorische schema‟s, meisjestypes, enz. Om deze vragen goed te kunnen beantwoorden worden de kunstenaars chronologisch gerangschikt per generatie en wordt er ook aandacht besteed aan de geografische situering van de kunstenaars. Vaak zijn binnen een bepaalde traditie ook nog kleine geografische verschillen te bemerken.
2.2.
Lucretia in de Duitse kunst
De vroege zestiende eeuw betekende een hoogtepunt voor de Duitse kunst. Daar deze periode ongeveer samenvalt met de levensjaren van Albrecht Dürer (1471-1528) wordt er vaak gesproken over de „Dürer-Zeit‟. De Neurenbergse kunstenaar was dan ook een toonaangevende kunstenaar. Hij vormde een brug met de Italiaanse renaissance en droeg bij tot de bloei van de Duitse kunst. Vanaf het einde van de vijftiende eeuw stond de Duitse kunst niet meer in de schaduw van andere tradities, maar kende zo‟n grote bloei dat het zelf een inspiratiebron vormde voor andere landen, alsook voor de eigen kunstenaars.43 2.2.1. Eerste generatie In een gravure van Israhel van Meckenem (ca. 1445 – 1503) uit het begin van de zestiende eeuw, dat zich in het British Museum te Londen bevindt, wordt het verhaal van Lucretia weergegeven [Afb. 2.11]. Op dit gesigneerde werk is de Romeinse vrouw op de voorgrond voorgesteld. Een Latijnse zin onderaan de prent identificeert haar als zijnde Lucretia: “Pro nece lucretie pudor e decus i muliere Quo malo conulso fetet pro numine grato”. Terwijl ze zich neersteekt met een zwaard, zakt ze op de knieën. Twee dames proberen haar op te vangen. Rond haar staan er 43
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, pp. 18-20.
23
enkele mannen, waarvan de drie voorste op een individuele wijze zijn weergegeven. Vermoedelijk gaat het om Collatinus, Lucretius en Brutus. Bovenaan links zien we Lucretia naakt liggend in haar bed terwijl ze aangevallen wordt door Sextus Tarquinius.44 In deze afbeeldingen blijft van Meckenem niet volledig trouw aan het verhaal van Livius. De zelfmoord speelt zich niet af in Lucretia‟s kamer en er zijn meer getuigen aanwezig dan enkel de vier mannen. De kunstenaar behandelt de antieke legende op een verhalende wijze, zoals dit doorgaans werd gedaan in de middeleeuwse kunst. De gotische stijl is nog volledig aanwezig in deze representatie van 1500-1503. Dit is te bemerken aan de architectuur waarin het tafereel gesitueerd is, de gotische kledij die in dikke plooien valt en de vormbehandeling van de figuren. Lucretia wordt voorgesteld als een jeugdig, frêle meisje. In de voorgrond is ze nog volledig getooid, maar op de achtergrond wordt ze naakt voorgesteld terwijl ze in haar bed ligt. Deze elementen verlenen de prent een licht erotisch getinte sfeer.
Een gelijkaardige weergave is terug te vinden bij Hans Holbein de Oudere (ca. 1465-1524). Hij maakte twee circulaire tekeningen, die dateren uit dezelfde periode als de prent van Israhel van Meckenem, waarin verschillende scènes uit de legende worden voorgesteld. Deze tekeningen zijn vandaag terug te vinden in het British Museum te Londen bevinden[Afb.2.12.]. Oorspronkelijk werd verondersteld dat de werken van de hand van Thoman Burgkmair waren (1444-1523). Op basis van de vormkenmerken en de gebruikte techniek heeft men deze twee tekeningen uiteindelijk toegeschreven aan Hans Holbein. Ze sluiten goed aan bij pentekeningen die met zekerheid tot het oeuvre van de Zuid-Duitse kunstenaar behoren, bijvoorbeeld een altaarstuk in het Museo Civico te Padua.45 De compositie van de tekeningen is vergelijkbaar met de gravure van Israhel van Meckenem. Zowel recto- als verso wordt op de voorgrond de zelfmoord van Lucretia geplaatst. In beide tekeningen zakt ze op haar knieën terwijl ze zich met een dolk doorboort. Rond haar staan er heel wat omstaanders, die aangegrepen lijken door wat zich voor hun ogen afspeelt. Achter Lucretia leidt een trap de toeschouwer naar een slaapkamer waar ze, liggend in bed, aangevallen wordt door Sextus Tarquinius. Ook stilistisch is er een overeenkomst met van Meckenem. Beide 44
FALK T. (ed.), Hollstein‟s German engravings, etchings and woodcuts 1400-1700, Blaricum, A.L. Van Gendt B.V.,1986, dl. 14., p. 199. 45 http://www.britishmuseum.org, laatst geraadpleegd op 09/05/2011.
24
tekeningen getuigen nog van de gotische stijl: het interieur, de weergave van de figuren alsook de gewaden die in zware plooien vallen.
In het oeuvre van Albrecht Dürer (1471 - 1528) vinden we zeer opmerkelijke werken terug die de zelfmoord van Lucretia voorstellen. In 1508 maakte Dürer twee studies rond het thema van Lucretia‟s zelfmoord. Eén tekening toont ons Lucretia staande tegen een donkere achtergrond[Afb.2.13.]. In de tweede tekening, die zich eveneens in het Albertina Museum bevindt, bestudeerde de kunstenaar een andere positie van de arm met de dolk in het hand[Afb.2.14.]. Tien jaar later, in 1518, maakte Dürer een schilderij met de dood van de heldin, dat nu aanwezig is in de Alte Pinakothek te München [Afb.2.15.]. De tekeningen uit het Albertina worden slechts enkele jaren later dan de werken van Holbein en van Meckenem vervaardigd, maar toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat de werken van Dürer uit een ander tijdperk lijken te komen. Terwijl bij de eerste twee kunstenaars de gotische stijl nog zegeviert, valt bij Dürer de invloed van de renaissancekunst duidelijk te onderscheiden. De verklaring hiervoor moet gezocht worden in Dürers voortdurende zoektocht naar de weergave van de realiteit. Hierdoor ontgroeide de kunstenaar al snel de oude Duitse stijl en wendde zich tot de Noord- Italiaanse en antieke kunstenaars. Op verschillende wijzen kon de Duitse kunstenaar in contact zijn gekomen met de antieke en renaissancestijl. Vooreerst circuleerden er prenten van de Noord- Italiaans kunstenaars in de Duitse ateliers. Zij waren weliswaar niet zo wijdverspreid als de werken van de eigen kunstenaars, maar toch kwamen afzonderlijke prenten met thema‟s uit de klassieke oudheid via kooplieden en humanisten in onder meer Neurenberg terecht. Het lijkt dus zeer waarschijnlijk dat deze prenten ook Dürer niet ontgaan zijn. 46 Schoch wijst erop dat het hier niet gaat om een eenrichtingsverkeer. De vroege prenten van Dürer werden zeker gesmaakt op de Italiaanse markt.47 Daarnaast trok Dürer tweemaal naar Venetië, waar hij in contact kwam met Italiaanse kunstenaars. Een eerste keer in oktober 1494, en een tweede keer in de nazomer van 1505. Dürers reis naar het zuiden was zonder voorgaande in de geschiedenis der schilderkunst. Hij wou er meer leren over de herschepping van de
46
STRIEDLER P. Dürer, Mercatorfonds, Antwerpen, 1982, pp.100-101. HINZ B., e.a., Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk, München/Londen/New York, Prestel, 2001-2004, dl.1., pp.11-12. 47
25
klassieke modellen met klassieke middelen. Venetië was een voor de hand liggende bestemming. Het was een trekpleister voor Noord- Italiaanse kunstenaars om er hun opleiding te vervolledigen. Naast het contact met de Italiaanse kunstwereld, kon Dürer er ook wetenschappelijke uitgevers en landgenoten aantreffen. Hij was eveneens de eerste Duitse kunstenaars die studies maakte naar levende, naakte modellen.48 In de tekening uit Wenen waar Lucretia volledig afgebeeld is, werd de antieke figuur in contrapposto geplaatst. De dolk is diep in haar lichaam ingeplant. Het hoofd is licht naar boven getild en haar gezicht verraadt de pijn die ze voelt. De heldin is naakt voorgesteld met rond haar lenden een doek. Dürer stelde Lucretia in dit werk voor als een standbeeld. Ze werd in een niche geplaatst en haar lichaam werd op een plastische wijze behandeld. Hults stelt dat de tekening waarschijnlijk een poging zou geweest zijn tot het reconstrueren van het antieke Lucretia- standbeeld dat opgegraven werd te Trastevere (cfr. infra).49 In zover we weten heeft Dürer nooit een klassiek beeld of reliëf gekopieerd, maar benaderde hij ze enkel door middel van de Italiaanse prenten en tekeningen.50 Indien de bewering van Hults klopt dan zou Dürer ook hier het beeld enkel gekend hebben door middel van prenten. Dürer is immers nooit naar Rome geweest, waar het standbeeld zich zou bevonden hebben. Rainer Schoch poneert een andere verklaring. Volgens deze wou de kunstenaar de figuur van Lucretia door middel van de statueske weergave verheffen tot het niveau van de antieke, vrouwelijke idealen, zoals Venus. Daarnaast stelt Schoch dat we deze tekening moeten plaatsen binnen de wedijver tussen de verschillende kunstvormen, die typisch was voor de renaissance. Door de plastische weergave van Lucretia kon de tekening gelden als evenbeeld van echte standbeelden.51 Dürers fascinatie voor de Italiaanse kunst en de antieke modellen komt in deze studie niet enkel naar voren in de keuze van het onderwerp, maar ook in de behandeling ervan. De tekening op groen gekleurd papier met witte accenten, is een typische Venetiaanse techniek.52 Verder greep de kunstenaar terug naar de barokke stijl van het hellenisme, dit in tegenstelling tot de Florentijns- Romeinse traditie die voornamelijk de harmonieuze en gebalanceerde stijl van de klassieke oudheid 48
STRIEDLER, Dürer, pp.22- 26, 100- 104. HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 213. 50 PANOFSKY E., Albrecht Dürer, Londen, Cumberlege, 1948, dl. 1, pp.34-35. 51 HINZ, Albrecht Dürer, dl.1., pp. 11-12. 52 HINZ, Albrecht Dürer, dl.1., pp. 11-12. 49
26
toepast.53 In de gravure van Marcantonio zien we een mooie Lucretia die iets zweverigs heeft door de zwierige pose, het lichte gewaad en het wapperende, losse haar. In tegenstelling tot de knappe dame in de gravure van Marcantonio, is de Lucretia van Dürer niet bepaald een schoonheid. Het lichaam van Lucretia doet zwaar aan en is geplaatst in een oncomfortabele contrapposto. Het verwrongen gelaat toont de pijn die ze voelt. De tekening van Dürer getuigt van een grote zin voor realiteit en expressie. Dit strookt volledig met de hellenistische stijl. Ook de diep in het lichaam geplante dolk draagt bij tot de dramatische sfeer. De plaatsing van het steekwapen is echter atypisch, het wijkt niet enkel af van het Florentijns- Romeinse model, maar ook van de Duitse en Nederlandse traditie.54 Het zoeken naar een anatomisch correcte weergave van het lichaam is dan wel weer typisch voor de Italiaanse en antieke traditie. In tegenstelling tot de gotische lijnen bij Holbein probeert Dürer het lichaam zo waarheidsgetrouw mogelijk voor te stellen. Reeds in zijn zwerversjaren deed Dürer heel wat inspanningen om tot inzichten te komen voor een juiste weergave van de anatomie en de beweging van het menselijk lichaam.55 Lucretia wordt net zoals de antieke modellen naakt voorgesteld, maar in het zestiende eeuwse werk wordt het intieme gedeelte bedekt met een doek. De stijl van de Griekse en Romeinse standbeelden wordt dus niet integraal overgenomen, maar aangepast aan de idealen van de zestiende eeuw. 56 Een ander groot verschil met Holbein en van Meckenem is dat Dürer de legende van Lucretia op een monologische wijze behandelde en niet op een verhalende manier. Er worden geen andere passages aan de zelfmoord toegevoegd. Dürer lijkt deze iconografie te hebben geïmporteerd in de Duitse kunst. Het is niet duidelijk van waar de Neurenbergse kunstenaar deze compositie gehaald heeft. Dergelijke monologen vinden we terug in de Italiaanse traditie, zoals bij Jacopo Francia in 1510 en in de Nederlanden bij de Meester S ca 1505-1510. In 1518 rakelt Dürer het thema van de antieke heldin weer op. Over de context van dit schilderij is weinig geweten. Onder meer Striedler gaat er vanuit dat de studies van 1508 bedoeld waren als voorbereidend werk op het schilderij. 57 Schoch wijst er echter op dat het onduidelijk blijft of Dürer reeds in 1508 van plan was om 53
HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 213. STECHOW, Lucretiae Statua, p. 122 en voor de studie van het hand: PANOFSKY, Albrecht Dürer, dl. 2, p.20, nr. 106. 55 STRIEDLER, Dürer, p.157. 56 PANOFSKY, Albrecht Dürer, v1., pp. 34-35. 57 STRIEDLER, Dürer, p.193. 54
27
een schilderij te maken van Lucretia en of hij de armstudie als een realistischer alternatief zag.58 Dürer had in ieder geval wel het procedé van de Venetianen overgenomen om voorstudies te maken als voorbereiding op een paneelschilderij.59 De vraag blijft natuurlijk, indien hij reeds in 1508 van plan was een olieverfschilderij te maken, waarom wachtte hij daar dan tien jaar mee? Een mogelijke verklaring kan zijn dat hij belemmerd werd door andere opdrachten die dringender waren. 60 Hults vermoedt dat het werk zou gemaakt zijn naar aanleiding van het huwelijk van Suzanna van Bavaria, de nicht van keizer Maximiliaan, en Casimir, markgraaf van Brandenburg-Ansbach. De auteur stelt dat Dürer niet de eerste kunstenaar zou geweest zijn die naar aanleiding van een huwelijk een schilderij maakte van Lucretia. Lorenzo Lotto verwezenlijkte een portret van Lucrezia Valier die toen net gehuwd was met Benedetto Pesaro. Het doel van een dergelijk werk was vooreerst om een associatie te maken tussen de afgebeelde vrouw en de deugdzaamheid van Lucretia. Daarnaast had het ook een voorbeeldfunctie van hoe een vrouw zich moest gedragen binnen het huwelijk.61 Een inventaris van Wilhelm IV van Bavaria wijst er bovendien op dat het schilderij zich in 1598 in de verzamelingen van het Bavarische hertogdom bevond.62 Ongeacht of Dürer reeds in 1508 van zin was een schilderij te maken of niet kan gesteld worden dat hij in 1518 teruggreep naar de vroegere studies voor zijn weergave van Lucretia. Er zijn duidelijke gelijkenissen te bekennen tussen het schilderij in de Alte Pinakothek en de tekening van 1508. Bij beide gaat het om monologen. Ook de houding is vrij gelijkaardig. De antieke figuur is, zoals gebruikelijk was bij monologen, centraal en frontaal weergegeven. Ze wordt wederom naakt voorgesteld met enkel een doek ter hoogte van de lenden. Naast de Eva in het Prado, is dit het enige geschilderde naakt dat Dürer verwezenlijkte 63 Bij de vervaardiging van het schilderij in de Alte Pinakothek maakte de Duitse kunstenaar enkele inhoudelijke aanpassingen, waardoor het een meer didactische inslag kreeg. Door verschillende ingrepen introduceerde de kunstenaar aan de kijker een sterke martelares zoals in het verhaal van Livius. Vooreerst komt de Lucretia in 58
HINZ, Albrecht Dürer, dl.1., pp.11-12. STRIEDLER, Dürer, p.117. 60 HINZ, Albrecht Dürer, dl.1., pp.11-12. 61 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 228- 230. 62 SOEHNER H. (ed.), Alte Pinakothek. Altdeutsche Malerei, München, F. Bruckmann, 1963. Cat. nr. 705:79 en ANZELEWSKY p. 247. 63 STRIEDLER, Dürer, pp.182-184 en 192-193. 59
28
het schilderij meer imponerend over dan deze in de tekening. Het naakt werd verlengd, waardoor het onnatuurlijk lang lijkt te zijn. Het verkleinde hoofd in vergelijking met haar lichaam en de geprononceerde draai van haar torso verlenen de heldin een krachtige uitdrukking die we niet in andere schilderijen van Dürer terug vinden. Door de krachtige uitdrukking en de grootte van het lichaam tegenover het kleine kader heeft het een sterke impact op de toeschouwer. De kijker kan niet meer om de kolossale heldin heen.64 Lucretia‟s naaktheid toont ons enerzijds haar schoonheid, waardoor Sextus Tarquinius verleid werd, maar ook de schande die over haar lichaam hangt door de ontering. Nancy Vicker beargumenteerde dat een dergelijke picturale openstelling van Lucretia‟s naakte lichaam voor de kijker eenzelfde effect heeft als de verbale beschrijving van Lucretia door haar man Collatinus. Het was namelijk door dit gepoch dat de jaloezie en de rivaliteit bij de andere mannen, en voornamelijk bij Sextus Tarquinius, werd opgewekt wat uiteindelijk leidde tot de gekende desastreuze gevolgen.65 Dürer veranderde ook de gezichtsexpressie van de Romeinse vrouw. Lucretia treedt in het werk van 1518 naar voren als een zeer stoïcijnse figuur. Deze koele uitdrukking is niet in overeenstemming met de pijn die ze zou moeten voelen. De handeling lijkt van de emotie losgekoppeld te zijn waardoor de daad van het zichzelf doodsteken vrij mechanisch aandoet. Dit effect wordt nog verder versterkt doordat de linkerarm zich achter het lichaam bevindt en dus niet meehelpt om het zwaard in het lichaam te boren. Hults merkt op dat er bijgevolg een volledige discrepantie is tussen de actie die de rechterarm onderneemt en de rust waarin de rest van het lichaam zich bevindt.66 Dit zien we nog geprononceerder terugkeren in andere monologen van Lucretia‟s zelfmoord (cfr. infra). Het is alsof ze zich niet bewust is van de dolk die haar lichaam dodelijk zal verwonden, of reeds doorboord heeft. De dolk lijkt geleid te worden door een kracht buiten haarzelf. Hiermee affirmeert Lucretia zich als martelares. Anderzijds kan dit ook geïnterpreteerd worden als een afwijzing van het lichamelijke. Kelso wijst erop dat het kuisheidsideaal van de vrouw niet enkel sloeg op de seksuele betrekkingen die beperkt waren tot de echtgenoot, maar ook op het afwijzen van de seksuele drift op zich.67 In dit opzicht kan Dürers koele Lucretia 64
HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 214. VICKER N., „This Heraldry in Lucrece‟s Face‟, in: SULEIMAN S.R., The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, Cambridge, Harvard University Press, 1986, pp. 209-214. 66 HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 214. 67 KELSO R., Doctrine for the Lady of the Renaissance, Urbana, University of Illionis Press, 1956, p.24. 65
29
gezien worden als het opperste voorbeeld van kuisheid. De statische pose en de stoïcijnse blik naar boven doen tevens denken aan de lijdende Christus.68 De wonde bevindt zich onder de rechterborst, dat is ook waar Christus met de lans werd gestoken. Lucretia werd vaak vergeleken met de lijdende Christus. Hults wees er op dat het afdoen van Lucretia‟s zelfmoord als een soort martelaarschap de ideale oplossing was voor de morele betwistbaarheid van zelfmoord in het Christendom. Daarnaast stelt Hults dat de uitbeelding van Lucretia ook doet denken aan voorstellingen van heiligen. Hij bemerkt in het bijzonder gelijkenissen met Italiaanse afbeeldingen van de Heilige Sebastiaan, zoals bijvoorbeeld deze van Antonello da Messina (ca, 1475, Gemäldegelarie, Dresden), Michele da Verona (s.d., Piazzola, Villa Camerini) en Bernardo Zagnelli,(1506, National Gallery, Londen).69 In 1518 heeft Dürer niet meer de doelstelling om een standbeeld-achtige Lucretia te schilderen, maar terug een vrouw van vlees en bloed zoals ook bij Israhel van Meckenem en Hans Holbein de Oudere het geval is. 70 De niche wordt daarbij ingewisseld voor de thalamos of de huwelijkskamer. Dit strookt met het antieke verhaal van Livius. Hierin wordt beschreven dat de vier mannen Lucretia bedroefd aantroffen in haar kamer.71 De thalamos speelde een belangrijke rol in de Griekse tragedies. Het was de kamer waar de dood van een vrouw doorgaans plaats vond. Loraux wijst er op dat hierin een paradox schuilt. Enerzijds bezit een vrouw de autonomie om zich van het leven te beroven, maar anderzijds beschikt ze niet over de vrijheid om te ontsnappen aan de ruimte die haar binnen het patriarchale systeem wordt toegekend. De plaats waar ze haar heroïsche dood sterft is tegelijkertijd het symbool van haar leven, een leven dat enkel betekenis krijgt door het instituut van het huwelijk en het moederschap en dus niet door wie ze is, door haar persoonlijkheid.72 Deze tweespalt is niet enkel aanwezig in het antieke verhaal van Lucretia, maar eveneens in de zestiende-eeuwse voorstellingen ervan. Ze is een heldin omdat ze haar leven geeft voor een ideaal, maar uiteindelijk maakt dit ideaal net deel uit van het stereotiepe denken over het vrouwelijk gender, dat bepaald en onderhouden werd door een mannelijke samenleving. Dit patriarchale denken komt ook terug in de symboliek van het bed en de urinepot. Hults stelt dat het bed symbool 68
STRIEDLER, Dürer, p.193. HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 224-226. 70 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 214-215. 71 VAN KATWIJK-KNAPP, De Zonen van Mars, v. I, p.95. 72 LORAUX, Tragic Ways of Killing a Woman, pp. 7-30. 69
30
staat voor Lucretia‟s tweevoudige reden tot bestaan. Enerzijds is ze het geschonden goed van Collatinus en tezelfdertijd is ze de verdedigster van de plaats waar de huwelijksvereniging zich voltrekt.73 Ook de urinepot wijst volgens de auteur op de geschonden eer, alsook op de bestialiteit van Sextus‟ daad.74 Een dergelijke pot vinden we ook terug in Hendrik Goltzius reeks die het verhaal van Lucretia uitbeeldt, alsook bij Hans Brosamer (cfr.infra). Een ander belangrijk verschil met de tekening, is de positie van de dolk. In de schets zit het zwaard diep in het lichaam. In het schilderij van 1518 doorprikt het wapen nog maar net Lucretia‟s lichaam. Deze houding van de arm heeft Dürer reeds bestudeerd in de andere tekening uit het Albertina Museum. De vraag die hierbij gesteld kan worden is waarom Dürer tien jaar later- en zelfs al in 1508- opteerde voor een minder brutale plaatsing van het mes? Een reden kan zijn dat hij hiermee de nadruk wilde leggen op het moment waarop Lucretia beslist om zichzelf te doden en zo haar morele keuze meer wou beklemtonen.75 Deze compositie dook reeds voor het schilderij van Dürer op bij andere kunstenaars: Cranach (tekening van 1509), Hans Burgkmair en in de Nederlandse traditie bij Lucas van Leyden ( ca. 1513). Door voornamelijk de nadruk te leggen op het moraliserende aspect van Lucretia‟s zelfmoord volgt Dürer de traditie van Livius, waar ze wordt voorgesteld als een sterke matrones. Anders dan bij het merendeel van de vroege zestiende-eeuwse voorstellingen van Lucretia was het Dürer niet zozeer te doen om het erotische aspect. Volgens Hults heeft Dürer getracht zijn Lucretia op een niet-seksuele wijze weer te geven door de wegkijkende blik en de stoïcijnse uitdrukking. Toch liet Dürer zich ook verleiden door het seksisme dat in het verhaal sluimert en ook in de Renaissance-cultuur aanwezig was. Haar lichaam wordt op een zeer expliciete manier aan de kijker opgedrongen. Door dit te doen maakt de schilder haar kwetsbaar.76
Lucas Cranach de Oudere (1472-1553) was hofschilder van de Saksische keurvorsten en verzorgde heel wat opdrachten voor een aristocratisch en humanistisch cliënteel in de universiteitstad Wittenberg. Hij was dan ook een zeer gegeerde kunstenaar en om aan de vele opdrachten tegemoet te kunnen komen 73
HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp.222- 223. HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp.222- 223. 75 HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 218. 76 HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 218. 74
31
stampte hij een soort „atelierbedrijf‟ uit de grond. Dit stelde hem in staat een zeer uitgebreid oeuvre op te bouwen, wat we vertaald zien in het grote aantal dat de kunstenaar gemaakt heeft met Lucretia als onderwerp. Max Friedländer en Jakob Rosenberg tellen in „Die Gemälde von Lucas Cranach‟ maar liefst 37 Lucretia‟s, waarvan drie vermoedelijk van Cranach de Jongere. Hierbij gerekend is een diptiek van Judith en Lucretia dat gedateerd is na 1537. Het is mogelijk dat verscheidene van de andere panelen eveneens oorspronkelijk behoorden tot een diptiek. Een groot deel van de werken zijn gedateerd, de rest werd op basis van stilistische kenmerken gedateerd. Het is niet verwonderlijk dat Cranach zoveel schilderijen vervaardigd heeft met als thema de legende van Lucretia en andere antieke verhalen. 77 De mythologie van de klassieke oudheid was immers zeer in trek bij het aristocratisch personeel en waren bedoeld om in aristocratische residenties te hangen.78 Dat antieke thema‟s zo populair waren, kan voor een groot stuk verklaard worden door het feit dat deze onderwerpen zich perfect leenden voor het afbeelden van vrouwelijke, al dan niet naakte, figuren.79 Cranachs interesse in Lucretia heeft diepe wortels. Reeds in 1509 maakte hij twee tekeningen met de zelfmoord van de antieke heldin als onderwerp. Vandaag bevinden ze zich in het Kupferstichkabinett te Berlijn-Dahlem [Afb.2.16 en 2.17 ]. Eén van de tekeningen is gesigneerd en gedateerd. Op de achterzijde van de niet gesigneerde tekening staat het hoofd van Marc Aurel die van een andere hand is uit de late 16de eeuw.80 Er worden in deze werken reeds elementen geïntroduceerd die kenmerkend zullen zijn voor Cranachs weergave van Lucretia. Vooreerst past Cranach net zoals Dürer de monologische voorstelling van het onderwerp toe. Lucretia wordt in de halve lengte tot ¾ voorgesteld. Cranach wijkt hiermee af van de representatie van Dürer. Een Salome van Cranach uit dezelfde periode als de tekeningen is ook in de halve lengte afgebeeld. Vermoedelijk gaat deze compositie terug op de Italiaanse voorbeelden, die de kunstenaar leerde kennen tijdens zijn reis naar de Nederlanden rond 1508-1509. Dergelijke halffiguren vinden we terug bij een schilderij van Sodoma II in Budapest (1477-1549) [Afb.2.18] en bij Francesco Francia (1450 - 1518) [Afb.2.19. De eerste representaties van 77
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, p.32. HULTS, Dürer‟s Lucretia, p.216. 79 LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, p.32. 80 ROSENBERG J., Die Zeichnungen Lucas Cranachs D.Ä., Berlijn, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1960, p. 18 78
32
Salome en Lucretia als halffiguren moet men aldus dateren na zijn reis naar de Nederlanden (1508).81 In vergelijking met Dürers Lucretia is het dramatische aspect in deze werken sterk verzwakt. Lucretia kijkt de toeschouwer aan, waardoor de nadruk op het lijden wordt verminderd ten voordele van het erotische aspect. Daarenboven lijkt het alsof de meisjes van Cranach zich geen pijn doen. De scherpe dolk gaat het lichaam voorbij, zonder het te beroeren. De uitdrukking is vrij emotieloos. Lüdecke wijst er terecht op dat de dolk in de werken van Cranach eerder als een attribuut worden ingeschakeld.82 Ook Dürer ontkoppelde de emotie van de handeling, maar deed dit vanuit moralistische overwegingen en niet om het beeld sensueler te maken zoals Cranach. Verder wordt de antieke figuur naakt voorgesteld, zoals we dit ook bij Dürer terug vinden. Ze wordt in beide tekeningen voor een raamopening geplaatst dat gedeeltelijk afgedekt is met een doek. Een bonten mantel valt van haar schouder. In de niet gesigneerde tekening houdt ze nog met linkerhand de mantel voor haar schaamstreek. In de tweede tekening bedekt de mantel niets meer. Cranach had wel een handige oplossing gevonden om het naakt niet al te aanstootgevend te maken, namelijk een doorzichtige, fijne sluier. Deze valt vanaf haar schouders over haar lenden. In zijn latere voorstellingen van Lucretia zien we deze weinig verhullende sluier vaak terugkeren. De Lucretia uit de gesigneerde tekening draagt een halsketting met edelstenen. Dit vinden we eveneens terug in de voorstelling van Salome uit ca 1509. Cranach had de gewoonte om zijn Lucretia‟s te tooien in zeer rijkelijke gewaden en/of juwelen. Het naakte lichaam van de Romeinse vrouw wordt in beide werken op een verschillende manier behandeld. Het lijkt erop dat Cranach in het eerste werk geëxperimenteerd heeft met de Renaissance- vormentaal, terwijl hij in het tweede terug grijpt naar de frêle meisjes uit de gotische stijl. Een geschilderde Lucretia van ca 1510-1513 is, voor zover we weten, Cranachs eerste geschilderde werk met dit antieke thema
[Afb.2.20]. Vandaag
bevindt het zich in een privéverzameling. De signatuur en de datum 1534 in de linker bovenhoek zijn vals gebleken en werden weggepoetst. Op basis van een kopie uit 1514 door Hans Döring, een leerling van Cranach, kon dit vroege schilderij 81
KOEPPLIN D. en T. FALK, (eds.), Lukas Cranach; Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Basel/ Stuttgart, Birkhäuser Verlag, 1974, [Tentoonstellingscatalogus, Basel, Kunstmuseum Basel, 15 juni- 8 september 1974], dl.2, p.661. 82 LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, p.52.
33
gedateerd worden. Deze kopie in het Städtlisches Museum te
Wiesbaden gaat
duidelijk terug op de tekeningen van Cranach uit 1509 en op de vroege vrouwentypes van Cranach. Cranachs eerste schilderij van Lucretia toont een grote affiniteit met de Lucretia‟s van Sodoma II (1513) en Francesco Francia. Daarnaast betekent dit werk een voortzetting van de tekening uit 1509. Ook deze monoloog toont Lucretia in halve lengte, starend naar de kijker. De rijkelijk versierde dolk raakt haar huid en een klein straaltje bloed druipt naar beneden. Opnieuw draagt Lucretia een luxueus halssnoer. In dit werk introduceerde Cranach een nieuw element, namelijk de rijkelijke kledij die enkel haar borst ontbloot laat. De Romeinse heldin wordt tegen een donkere achtergrond geplaatst zodat ze alle aandacht opeist. Cranach behandelde de huid en het gelaat op een zachte en levendige manier. Op haar wangen heeft ze een mooie blos. Dit is in overeenstemming met de erotische Lucretia van Ovidius (cfr. supra). Het spel van licht en donker in het gezicht zorgt voor een bepaalde levendigheid. Het mooie, jonge meisje bij Cranach staat in schril contrast met de sterke martelares van Dürer. Ook hier zijn er weinig sporen terug te vinden van fysiek lijden. Dit alles draagt bij tot de zinnenprikkelende sfeer, wat het aristocratisch cliënteel zeker moet bevallen zijn. Daarnaast neigt de jeugdige heldin van Cranach naar de gotische stijl toe. Nochtans zien we ook in het oeuvre van deze kunstenaar een interesse voor de Italiaanse en antieke kunstenaars. Bovendien vormde ook Dürer een grote inspiratiebron. Deze invloeden verwerkte de schilder echter op een zeer eigen wijze. In zijn vrouwelijke figuren zien we een verbinding tussen de humanistische ideeën, de individuele volksheid en de speelse hoofse smaak.83 Het schilderij werd meermaals gekopieerd, wat wijst op een grote appreciatie ervan in de Duitse traditie. Naast de kopie van 1514, bevinden er zich reproducties in de Crocker Art Gallery in Sacramento, USA, in Basel, en één kopie uit de 19 de eeuw in het gotische huis in Wörlitz bij Dessau.84 Deze Lucretia was ook van groot belang voor het oeuvre van Cranach zelf. Hij maakte tal van variaties op deze compositie. Zo wordt de zwarte achtergrond in 1518 verruild voor een landschap [Afb. 2.21] en in 1529 voor een donkere achtergrond met links een raamopening die uitzicht heeft op een idyllisch landschap [Afb. 2.22.]. Het 83 84
KOEPPLIN en FALK, Lukas Cranach, dl.1, pp.14-15. KOEPPLIN en FALK, Lukas Cranach, dl.2, pp. 661-662.
34
geschilderde landschap getuigt van de fijne stijl van Cranach.85 Dit zien we ook in de mooi versierde kledij die telkenmale anders zijn. Reeds in 1518 schilderde Cranach Lucretia voor een raamopening. In dit werk grijpt Cranach terug naar de naakte halffigurige Lucretia uit de tekeningen [Afb.2.23]. Enkel de schouders zijn bedekt door een zeer dunne sluier. Er is meer dramatiek aanwezig in dit werk door de lichte draaiing van het lichaam, de houding van de arm ter hoogte van de borst en de wanhoop en pijn dat op het gezicht te lezen valt. Ook in dit werk lijkt Cranach het erotische, zwakke meisje van Ovidius voor te stellen en niet de sterke Romeinse matrones van Livius. Het is alsof de zelfmoord in een soort emotionele opwelling gebeurt en niet vanuit rationele overweging. Dit strookt volledig met het vrouwenbeeld van de Renaissance. De vrouw was niet rationeel, maar emotioneel. 86 Vergelijkbare composities met halffigurige, naakte Lucretia‟s zijn bijvoorbeeld een schilderij uit ca 1526-30 (Kunstmuseum, Basel)[Afb.2.24] en één uit 1528 (in een privé-verzameling uit München)[Afb2.25]. Beide Lucretia‟s geven teken van wanhoop en pijn. Dit is zeer duidelijk in het werk van Basel. Terwijl de ene arm klaar staat om zich te verwonden, houdt ze de andere arm achter het hoofd. Als teken dat ze een getrouwde vrouw is, draagt Lucretia een sluier over de haren en het voorhoofd. 87 Dit schilderij uit 1526-1530 kan een eigenhandig geschilderd, niet gesigneerd werk zijn dat behoorde tot een hele reeks dergelijke schilderijen uit dezelfde periode. 88 Na 1537 maakte Cranach nog heel wat variaties op de Lucretia in de halve lengte, met en zonder kledij. Onder deze werken zijn er drie vermoedelijk van zijn zoon, Lucas Cranach de Jongere, zoals bijvoorbeeld een schilderij uit 1548 dat zich in een privé-verzameling bevindt. [Afb. 2.26]. De invloed van de vader is duidelijk aanwezig, maar in de behandeling van kledij en huid zijn er toch verschillen te bemerken. In 1528 schilderde Lucas Cranach de Oudere de dood van Lucretia in de volledige lengte afgebeeld. [Afb. 2.27]. Het is echter niet de eerste keer dat Cranach de heldin volledig voorstelt. In een medaillon van ca 1525- 1527 werd dit Lucretia reeds in de volledige lengte voorgesteld.89 In 1530 introduceert de kunstenaar een 85
LILIENFEIN H., Lukas Cranach und seine Zeit, Bielefeld/ Leipzig, Velhagen & Klasing, 1942, p.75. HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 216- 217. 87 KOEPPLIN, Lukas Cranach, dl.2, p.662. 88 KOEPPLIN, Lukas Cranach, dl.2, p.666. 89 Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia in medaillonvorm, ca. 1525-1527, paneel, doorsnede 11cm, niet geweten waar het zich vandaag bevindt (Afkomstig uit de verzameling van de Hertog van Parma). 86
35
nieuw gegeven, de Romeinse vrouw wordt nu geplaatst tegen een donkere achtergrond en staat op een aarden ondergrond [Afb. 2.28].
Cranach maakte
verschillende Variaties op dit Lucretia-type in deze setting: het haar kan los gedragen zijn of opgestoken en vaak draagt ze weelderige juwelen. In zijn latere werken stelde Cranach ook Venus op deze wijze voor. De evolutie van beide antieke vrouwen kent dan ook gelijkaardig verloop in het oeuvre van Cranach de Oudere. 90 Door Lucretia tegen de zwarte achtergrond te plaatsen is de focus volledig gericht op het verleidelijke lichaam van Lucretia. De gracieuze armhoudingen en de, in sommige gevallen, uitdagende blik naar de kijker verhogen dit effect. Een ander voorbeeld van dit Lucretia- type is het schilderij van 1533 in het Staaltiche Museen, Berlijn Dahlem. Dit werk kan beschouwd worden als het summum van de erotische Lucretia-voorstellingen [Afb.2.29]. De typische kenmerken zijn nog steeds aanwezig: de heldin is een frêle vrouw, met amandelvormige ogen en op haar halssnoer, haarnet en fijne sluier na is ze volledig naakt. Wat haar des te verleidelijker maakt in dit paneel is haar houding en gezichtsuitdrukking. Haar pose is heel zwierig en dansachtig. De bijna niet zichtbare sluier wordt opgetild naar de kijker toe. Ze kijkt de toeschouwer op een zeer uitdagende en verleidelijke wijze aan. Terwijl er in de vroegere werken van Cranach nog een lichte dramatische sfeer hing, is deze in dit schilderij volledig teniet gedaan. Het zwaard is hier niets anders dan een attribuut. Donaldsons theorie dat het mes verwijst naar de fallus en het zich doodsteken naar de verkrachting lijkt te kunnen kloppen wanneer we dit schilderij bekijken.91 Van de moraliserende tendens bij Dürer en Livius is hier niets overgebleven. Deze Lucretia speelt enkel nog in op de seksuele fantasie van de kijker. Cranach toont hetzelfde moment als Dürer, maar door de manier waarop ze bij Cranach gepresenteerd wordt- de gewichtsloze positie, het delicate lichaam en de verleidelijke blik- lijkt de reden waarom ze zelfmoord pleegt volledig ondergeschikt. Cranachs Lucretia is wat Hults noemt „viewer- involved‟ terwijl de Lucretia bij Dürer „self- involved‟ is.92 In 1573 maakte Cranach een diptiek van Lucretia en Judith [Afb.2.30]. Dit werk werd helaas vernietigd tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ook hier wordt het type Lucretia voorgesteld dat de laatste jaren uitgewerkt werd. Ze wordt in de
90
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, p.52. DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 17-18 92 HULTS, Dürer‟s Lucretia, p.218. 91
36
volledige lengte gezien, op de juwelen na is ze naakt, een sluier valt van het hoofd naar beneden over de lenden heen en verder wordt ze tegen een donkere achtergrond geplaatst op een aarden bodem. De dolk wordt in het hart gestoken en er stroomt bloed uit de wonde. Het verleidelijke is minder geprononceerd aanwezig dan in 1533. Ze tilt het hoofd lichtjes naar links en kijkt de toeschouwer niet aan. Door Lucretia in combinatie met Judith weer te geven, was het meer de bedoeling om haar te tonen als een sterke vrouw. Beide figuren waren het bewijs van heldenmoed. Dit kan de reden zijn waarom het erotische aspect in deze representatie afgezwakt is. We kunnen besluiten dat Lucretia een zeer geliefd thema was in het werk van Cranach. Ze wordt steeds op zeer gelijkaardige wijze voorgesteld, met kleine variaties. De ondertoon in de werken is bij Cranach erotisch beladen Er is duidelijk een spanning aanwezig tussen het politieke gebruik van de deugdzame matrones en de verleidelijke sfeer in de meeste werken van Cranach.93
Rond 1515 maakte Hans Burgkmair (1473- 1531) een houtsnede waarop de dood van Lucretia werd voorgesteld [Afb.2.31]. Het werk is bovenaan rechts gesigneerd met zijn monogram. De kunstenaar behandelde het thema op een zeer strenge en realistische manier. Opvallend is dat Burgkmair niet de tendens volgt van Dürer en Cranach om de legende op een monologische wijze voor te stellen. Net zoals bij zijn mede stadsgenoot, Hans Holbein de Oudere, werd het thema op een verhalende wijze weergegeven. Burgkmair volgt het verhaal van Livius wel trouwer dan Holbein. Het aantal getuigen is beperkt tot de vier mannen. Verder wordt niet het contemplatieve moment voor de zelfmoord getoond, zoals bij Dürer en Cranach, maar het moment nadat Lucretia zich dodelijk verwond heeft. Ze zakt neer in de armen van Collatinus(?) en de geliefden kijken elkaar diep in de ogen. Van smart en wanhoop heft haar vader (?) de armen in de lucht. Valerius en Brutus kijken toe hoe de stervende Lucretia neer valt. De scène heeft een hoog dramatische gehalte. Deze krachtige voorstellingen, waarbij de handeling volledig ontplooit werd, zijn karakteristiek voor de werken van Burgkmair.94 Net zoals Dürer liet Burgkmair zich 93
SORENSEN ZAPALAC, In his image and likeness, p. 225. RENATE K. en W. SCHADE, Hans Burgkmair (1473-1531), Holzschnitte, Zeichnungen, Holzstöcke, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen, 1974 [Tentoonstellingscatalogus: Hans Burgkmair (1473-1531), Holzschnitte, Zeichnungen, Holzstöcke,Altem Museum, Berlijn, 1974], p.9. 94
37
inspireren door de Italiaanse kunst. Dit zien we in de weergave van de architectuur, de figuren en de kledij. In tegenstelling tot Cranach en Dürer koos Burgkmair ervoor om Lucretia niet naakt weer te geven. Enkel de borst is ontbloot zodat de plaats waar de dolk is geplant is in het lichaam goed zichtbaar blijft. Dergelijke representaties vinden we ook terug in de Italiaanse traditie, bijvoorbeeld bij Sodoma II en Francesco Francia. Het erotische aspect is nog steeds aanwezig bij Burgkmair, maar komt hierdoor niet zo geprononceerd op de voorgrond, zoals bij Cranach. Door niet het contemplatieve moment voor de zelfmoord weer te geven legt de kunstenaar de nadruk niet op het moraliserende van de legende in tegenstelling tot Dürer. Bij Burgkmair was het er meer om te doen om het dramatische van het verhaal voor te stellen, alsook de heldenmoed van de Romeinse vrouw. Dat Burgkmair Lucretia ziet als een deugdzame, heldhaftige vrouw komt ook naar voren in een andere houtsnede van hem uit 1519. Hier wordt ze afgebeeld samen met Verturia en Virginia, zij stellen de drie goede heidenen voor in de reeks van de negen goede vrouwen (cfr. supra).Het is mogelijk dat Burgkmair zich liet inspireren door de compositie van Hans Holbein en de gotische stijl verving door de Renaissance- stijl. Door de goede handelscontacten met Italië kon de Renaissancekunst makkelijke doorstromen in Augsburg, wat een dergelijke stilistische breuk op tien jaar tijd kan verklaren. 95
2.2.2. Tweede generatie Een werk van Albrecht Altdorfer (ca 1480- 1538) een kunstenaar uit de jongere generatie werpt een ander licht op de hierboven beschreven prent van Burgkmair [Afb. 2.32]. Deze tekening die Altdorfer maakte omstreeks 1512, dus voor Burgkmair, is enkel gekend door een kopie. Ook hier zien we een achterover vallende Lucretia die wordt opgevangen. De opgeheven armen van de vrouwelijke figuur rechts doen sterk denken aan de armen van Lucretius in de houtsnede van Burgkmair. Het is mogelijk dat deze laatste kunstenaar zich liet inspireren door Altdorfer. De grafische kunst maakte het immers voor kunstenaars mogelijk om in contact te komen met andere meesters, zowel van het binnen- als het buitenland.96 95
BURCKHARD A., Hans Burgkmair d. Ä., Berlijn, Klinkhardt & Biermann, 1932, p.11. MIELKE H., Albrecht Altdorfer : Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik, Berlijn Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1988 [tentoonstellingscatalogus: Berlijn, 96
38
Dat Burgkmair zich mogelijks liet inspireren door het werk van deze kunstenaar, toont aan dat de beïnvloeding tussen eerste en tweede generatie niet in één richting verliep. De stijl die Altdorfer in dit werk toepastte is typisch voor de „Donau-school‟, waartoe hij gerekend wordt. Samen met Wolf Huber vormde hij de toonaangevende figuur binnen deze beweging.97 De stijl bloeide in de eerste dertig jaar van de zestiende eeuw in de streek van de Donau, de Alpen en in Beieren. Kenmerkend voor de Donau-stijl is de nadruk die gelegd wordt op het landschap en de natuur, waardoor ze op het gelijke niveau komen te staan als mens en architectuur. In de tekening van Altdorfer is het aandeel van de figuren kleiner dat dit van de architectuur. De personages worden vrij klein weergegeven tegenover het interieur waarin zij zich bevinden. Het is zeer opvallend dat Altdorfer het tafereel nog in een gotische architectuur plaatst, zoals Holbein de Oudere en Israhel van Meckenhem De techniek die Altdorfer gebruikte is eveneens typisch voor deze traditie. Op een met kleur geprepareerd papier bracht hij zijn tekening aan met een zeer fijn bruin en wit penseel. De oplichtende witte lijnen vormen het hoofdaccent in dit werk. De Donau-school hechtte groot belang aan het lijnenspel, dat niet in functie stond van de vorm, zoals bij Dürer. Dit zien we ook in de tekening van Altdorfer. Gekrulde lijnen worden gebruikt om het weelderige haar van Lucretia voor te stellen. Rechte lijnen geven de architectuur aan. Kromme en gehaakte lijnen worden dan weer aangewend voor de draperieën.98 De weergave van de figuren past ook binnen de Donau-stijl. De figuren zijn getooid in pompeuze kledij, dit was een techniek om beweging te suggereren.99 Verder versterken de opgeblazen kleren de grootsheid en krachtigheid van de figuren, ze zorgen voor een bepaalde dynamiek en dramatiek in de tekening. Net zoals Cranach schonk Altdorfer niet veel aandacht aan de juiste anatomische weergave. De pompeuze kledij waren vaak ook een middel om dit te omzeilen. Cranach heeft een grote invloed uitgeoefend op Altdorfer en wordt ook vaak bestempeld als de voorvader van de Donau-stijl. Men vermoedt dat beide Kupferstichkabinett, 12 februari – 17 april1988; Regensburg, Museen der Stadt Regensburg, 6.mei - 10. juli 1988),p.16. 97 Altdorfer et le réalisme fantastique dans l‟art allemand, Parijs, Centre Culturel du Marais, 1984.[Tentoonstellingscatalogus: Altdorfer et le réalisme fantastique dans l‟art allemand, Centre Culturel du Marais, 3 april- 15 juli 1984], p.10. 98 Altdorfer et le réalisme fantastique, pp.12-14. 99 Altdorfer et le réalisme fantastique, pp.12-14.
39
kunstenaars elkaar ontmoet hebben rond 1503-1504.100 Het mensentype dat we hier zien, lang en ietwat knokig, zou geïnspireerd zijn op Mantegna en duikt in 1512 op in het oeuvre van Altdorfer. Dit kan wijzen op een reis naar Noord-Italië. 101 In zijn compositie volgde Altdorfer Cranach niet. Zijn weergave van het verhaal behoort tot de verhalende traditie. De invulling van de figuur van Lucretia strookt dan wel met die van Cranach. Lucretia wordt heel meisjesachtig weergegeven. Ze is getooid in mooie kledij, heeft een knap gezichtje dat doet denken aan de Maria van Altdorfer in Basel (1512). Ze valt achterover wat ergens zwakte betekent. Haar losse haren zijn met veel precisie behandeld. Het sensuele is ook in dit werkje voor een stuk aanwezig.
Lange tijd werd ook een gravure met de zelfmoord van Lucretia toegeschreven aan Altdorfer (British Museum, Londen) [Afb. 2.33]. Vandaag is men het er echter over eens dat het door een anonieme kunstenaar moet gemaakt zijn. Het werkje wordt gesitueerd rond de periode 1520-1540. De monoloog toont ons een naakte vrouw die op het punt staat zichzelf met een dolk te doden. Lucretia is gezeten op een doek dat over haar linkerbeen valt. De achtergrond is donker waardoor de vrouw goed naar voren komt. Het hoofd is naar beneden gebogen en ze kijkt naar de dolk die haar lichaam raakt ter hoogte van het hart. De sfeer in deze gravure doet heel intiem aan. De compositie doet denken aan een ander werk van Altdorfer, namelijk „Venus en Amor‟ (ca.1525-1530) [Afb.2.34.].Dit is eveneens terug te vinden in The British Museum. Altdorfer maakte de tekening naar Marcantonio Raimondi. De houding van de benen is zeer gelijkaardig. Alleen is de vrouwelijke figuur in de anonieme prent meer „self-involved‟. In de Italiaanse kunst vinden we eveneens Lucretia‟s voor die gezeten zijn en in de volledige lengte getoond worden, namelijk in een anonieme prent en in een prent van de monogrammist NV [Afb.2.35 en 2.36].
In opdracht van Wilhelm IV van Beieren en zijn vrouw Jacobäa, verwezenlijkte Jörg Breu de Oudere (ca 1480- 1537) omstreeks 1528 een schilderij waarop het verhaal van Lucretia voorgesteld wordt. Het maakte deel uit van een cyclus met
100 101
MIELKE, Albrecht Altdorfer, p.126. MIELKE, Albrecht Altdorfer, p.103.
40
historische en bijbelse heroïsche mannen en vrouwen [Afb. 2.37.].102 Vandaag bevindt dit schilderij zich in de Alte Pinaktohek te München. Op het opschrift van het werk staat te lezen „LVCRETIA COLLATINI VXOR‟ of „Lucretia, gemalin van Collatinus‟. Net zoals de reeds besproken kunstenaars uit Zuid-Duitsland en meer bepaald Augsburg, ging Jörg Breu ook verhalend te werk, hoewel de individuele weergave van Lucretia toen toch al goed was doorgedrongen in de Duitse traditie. Links op de voorgrond zien we Lucretia die aan de vier getuigen vertelt wat er met haar gebeurd is en daarop beslist zelfmoord te plegen. De vier mannen rond haar proberen haar te overtuigen dat zij geen schuld treft. We zien dat de linkse man, haar ene arm vastgrijpen. Rechts vooraan ligt het levensloze lichaam van Lucretia. De mannen maken grote gebaren. Ze zweren wraak dat ze de deugdzame vrouw zullen wreken. Helemaal links achteraan wordt Lucretia in haar bed afgebeeld terwijl ze bedreigd wordt door Tarquinius. Rechts op de achtergrond wordt het lichaam van de Romeinse vrouw naar het forum van Rome gedragen, waar zich reeds een grote menigte verzameld heeft. In de architectuur en kledij bemerken we toch een beïnvloeding door de Italiaanse kunst. De weergave van de figuren in de architectuur en hun pompeuze kledij doen denken aan Altdorfer. Dit is niet vreemd, want Jörg Breu wordt ook gerekend tot de Donau-stijl. Otto Benesch ziet hem zelfs als één van de „vaders‟ van de Donau-school.103 Het hoogblonde haar, de gezichtsexpressie en het lichtjes schuin gehouden hoofd in het tafereel links vooraan, doen denken aan de Lucretia‟s van Dürer. Ook hier hebben we dus te maken met een mooie, geërotiseerde Lucretia, toch ligt de nadruk voornamelijk op het verhalende aspect. Voor het boek van Johann von Schwartzenberg, „Der Teütsch Cicero‟, dat gepubliceerd werd in Augsburg door Heinrich Steiner in 1534, maakte Hans Schäufeleins (1480/85- 1538/48) onder meer een houdsnede van Lucretia [Afb.2.38]. Het werk werd herdrukt in het volgende jaar met dezelfde houtsnedes.104 In dit werk uit de jaren ‟30 volgt Schäufelein de traditie van de monologen. Lucretia wordt, net zoals bij Dürer, in haar slaapkamer voorgesteld. De kamer ziet er 102
Hults, Dürer‟s Lucretia, p.228. Altdorfer et le réalisme fantastique, pp. 14 en 119. 104 SORENSEN ZAPALAC, In his image and likeness, pp. 225-226. 103
41
vrij rijkelijk uit met Zuidelijke architecturale elementen, zoals de zuil rechts. Door het raam is de toeschouwer in staat om naar buiten te kijken. Het bovenste gedeelte van haar lichaam is naakt, terwijl het onderste bedekt is met een doek. Net zoals het Lucretia-type van Cranach is de hals versierd met een halssnoer. Ze steekt de dolk diep in het lichaam. Haar hoofd is lichtjes naar links getild zoals bij Dürer en Cranach en er zijn enige emoties te bekennen in de frons op het gelaat. Lucretia treedt niet op de voorgrond in dit werk en eist dus niet alle aandacht op van de kijker, zoals bij Dürer en Cranach. De antieke figuur wordt vrij klein weergegeven in een grote ruimte. De kijker krijgt de mogelijkheid om door de kamer te dwalen en een blik te werpen op buiten. Sorensen Zapalac stelt dat een dergelijke prent het midden vindt tussen enerzijds de historisch-verhalende weergaves zoals we die bijvoorbeeld terug vinden bij Jörg Breu en anderzijds de monologen van Dürer en Cranach. Het werk doet minder dramatisch aan als dat van de Zuidelijke kunstenaar Burgkmair. De sfeer is vergelijkbaar met deze bij Cranach. Lucretia vertoont wel emoties, maar deze zijn zeer getemperd. Het weinig tragische gecombineerd met het ontblote bovenlichaam dragen bij tot een licht sensuele sfeer. Anderzijds legt Schäufelein wel de nadruk op Lucretia‟s tweeledige rol als het geschonden goed van haar man en verdedigster van het huwelijk. Door haar te situeren in de slaapkamer op het geschonden bed, zoals Dürer dit deed, krijgt het werk een didactische inslag. Toch affirmeert Lucretia zich hier niet als de sterke matrones van Dürer, doordat ze weinig geprononceerd naar voren komt in het werk. Hans Schäufelein benadrukte op de eerste plaats haar stereotiepe rol als de vrouw die sterft voor het patrimoniale ideaal.
In het oeuvre van Hans Baldung Grien (1484/1485- 1545) zijn verschillende werken terug te vinden die de zelfmoord van Lucretia weergeven, nl. twee tekeningen uit 1519 en 1520, een houtsnede uit 1520, twee fragmenten van de jaren ‟30. Daarnaast beschikken we over documentatie van een verloren gegaan schilderij. In Straatsburg verscheen er in 1507 een uitgave van het antieke verhaal van Livius, waardoor Baldung in contact kon komen met de legende.105 Dat deze kunstenaar geïntrigeerd was door het tragische verhaal van Lucretia, is niet vreemd. Hij namelijk 105
VON DER OSTEN G., Hans Baldung Grien: Gemälde und Dokumente, Berlijn, Deutsche Verlag für Kunstwissenschaft, 1983, pp.28-29.
42
begeesterd door thema‟s als de dood en het liefdesverlangen. Eén van zijn lievelingsonderwerpen was „de dood en de vrouw‟. Naast een hoog dramatisch gehalte kenmerkten deze werken zich ook door een sterk erotische sfeer. 106 Dit is eveneens aanwezig in zijn representaties van het noodlottige verhaal van de antieke heldin Lucretia. De tekening van 1519 uit het Schloβmuseum te Weimar [Afb.2.39] en de tekening van 1520 uit het Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt am Main [Afb.2. 40], tonen een naakte Lucretia in de volledige lengte, die zichzelf doodsteekt met een dolk. Over de context van beide werken is weinig geweten. Hults stelt dat het mogelijk is dat het gaat om voorbereidende studies voor een nooit gerealiseerd schilderij.107 Koch daarentegen bemerkt dat dergelijke meesterlijke tekeningen als autonome werken fungeerden en gemaakt waren voor een stedelijk publiek dat geleerd was en geïnteresseerd in kunst.108 Alle elementen in deze representaties, van techniek tot houding, zijn bedoeld om het dramatische effect te ondersteunen en te versterken. Baldung Grien past hier de techniek van een helder-donker tekening toe. In zijn tekeningen wordt de ritmische stijl en de suggestieve lijnenvoering van Baldung duidelijk. De donkere lijnen zijn met lichte hand en in een levendige beweging getrokken en begeleiden de schaduwachtige contouren. Typisch voor de tekenstijl van Baldung zijn de lange ononderbroken lijnen. Deze vloeiende stijl van de kunstenaar, wijkt af van de bedachtzame tekenstijl van zijn leermeester Dürer in wiens atelier hij van 1503-1509 opleiding volgde. De stijl van deze Neurenbergse meester is veel bedachtzamer. 109 De witte accenten in de tekening van 1519 zijn met de loop der tijd voor een stuk vervaagd.
110
De tekening zal er waarschijnlijk uitgezien hebben als die van 1520
waar de oplichtende accenten beter bewaard zijn. De lichte partijen suggereren de plaatsen waar het licht op Lucretia‟s lichaam valt. Het mooie contrasterende effect van de donkere binnentekening en de lichte partijen wekken een dramatische sfeer op en zorgen er daarnaast voor dat het geheel een plastische indruk krijgt. 111 106
MENDE M., Hans Baldung Grien: das graphische Werk: vollständiger Bildkatalog der Einzelholzschnitte, Buchilustrationen und Kupferstiche, Unterschneidheim, Uhl Verlag, 1978, p.17. 107 HULTS, Dürer‟s Lucretia, p.219. 108 KOCH C., Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, Berlijn, Deutsche Verein für Kunstwissenschaft, 1941, pp.134-135. 109 BERNHARD M. (ed.), Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978, p.57. 110 KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, pp.134-135. 111 VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.26.
43
De twee tekeningen kenmerken zich door een grote tragiek. Hierin bemerken we de invloed van Grünewald. Hans Baldung Grien had reeds een grote zien voor drama, maar dit werd nog meer versterkt na het contact met Grünewald.112 De dramatische sfeer wordt niet enkel opgewekt door het spel van licht en donker. Het gezicht vol smart, het hoofd dat naar achter gegooid wordt, het wapperende haar en de beweging in de gewaden die in sterke plooien vallen veruitwendigen Lucretia‟s wanhoop. De actie bevindt zich voornamelijk in de arm- en hoofdbeweging. Hans Baldung Grien maakt gebruik van de techniek van het speelbeen, dit is een been waar niet op gesteund wordt, wat zorgt voor meer schwung in het beeld. 113 In de tekening van 1519 staat de martelares in een zeer dramatische pose. Ze houdt het hoofd naar achter en kijkt de dolk aan die enkele seconden later haar lichaam zal doorpriemen. Met de rechterhand drukt ze nog een laatste stuk van het gewaad, dat van haar lichaam afglijdt en haar omsluit, tegen haar borst. De diepe, onrustige plooien onderstrepen haar leed. Ondanks de wanhoop en het verdriet blijft ze zelf op het moment van haar dood edel.114 In de tekening van 1520 is het silhouet meer gesloten. De Romeinse figuur draagt een kleed dat van haar schouders afvalt en haar buste ontbloot. Terwijl ze zich met de rechterhand in de borst steekt, heft ze het gewaad met de linkerhand op en toont ons haar geschonden lichaam. Ze gooit het hoofd achterover en kijkt lijdzaam naar boven. De laurierkrans op het hoofd onderstreept het antieke karakter van de figuur.115 In het oeuvre van Baldung ging dit dramatische karakter vaak samen met de verheerlijking van de vrouwelijke schoonheid. Hiermee wees de kunstenaar op de vergankelijkheid van de mens. De tekeningen tonen ons twee mooie, doch stevige dames. We hebben hier helemaal niet te maken met de frêle, knappe meisjes van Cranach. Lucretia heeft een krachtig lichaam met sterke schouders, zoals het een heldin betaamt. Het imposante lichaam is de uitdrukking van haar heldenmoed. Hierin is de invloed van Dürers monumentale vrouw uit 1518 duidelijk te bemerken. Net zoals de machtige matrones van Dürer dwingen deze vrouwen ontzag af bij de kijker. Doch zien we in de uitwerking van het lichaam dat Baldung zich begint af te wenden van zijn meesters stijl om naar een meer maniëristische weergave van de 112
FISCHER O., „Zur Wandlung des Stils‟, in: BERNHARD M (ed.)., Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978, pp. 80-82. 113 KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, p.135. 114 KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens,p.34. 115 KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, p.135.
44
anatomie te gaan.116 De uitwerking van de lichaamsvormen en de houding van de benen met het speelbeen doen denken aan de Lucretia van Jacopa Francia uit 1510. Daarnaast lijken het wapperende haar en de schuine houding van het hoofd beïnvloed te zijn door de gravure van Raimondi.117 Baldung assimileert in deze tekening dus verschillende invloeden. Dit is helemaal niet opmerkelijk in de tijd van Dürer en
Baldung. Er werd niet echt een onderscheid gemaakt in hetgeen zelf
uitgevonden was en de elementen die men van tijdgenoten of voorhangers gekopieerd was.118 Vandaag zou dit natuurlijk niet meer kunnen en zou het bestempeld worden als plagiaat. Toch zijn er wezenlijke verschillen op te merken tussen de Lucretia van Dürer en deze van Baldung. Door de accentuatie van Lucretia‟s wanhoop bij deze laatste werd de mannelijkheid van haar daad verminderd. De beslissing om zich van het leven te beroven gebeurt niet meer uit rationele overwegingen, maar is eerder reactief. Ze doodt zichzelf niet vanuit een ideaal, maar omdat ze het doel in het leven verloren heeft, want ze is het beschadigde goed van haar familie.119 Naast de beïnvloeding van Dürer en de Italiaanse meesters valt in deze werken ook de invloed van Cranach de Oudere te bespeuren, waar Baldung op een rechtstreekse of onrechtstreekse manier contact moet mee gehad hebben. Net zoals bij deze kunstenaar is het erotische aspect in de tekeningen sterk aanwezig. Dit niet enkel door de nadruk te leggen op de wanhoop en het heldhaftige te minimaliseren. De naakte lichamen van de vrouwen worden geplaatst tegen een donkere achtergrond waardoor de focus van de kijker volledig gericht is op de Romeinse dames, een element dat we ook vaak zien terugkeren bij Cranach, deze werden evenwel gemaakt na de tekeningen van Baldung. Dus misschien kunnen we in dit opzicht spreken van een wederzijdse beïnvloeding? De leerling van Dürer heeft de vrouwen met een zeer grote geraffineerdheid behandeld. De donkere en lichte partijen doen het lichaam jong en glimmend overkomen. Dit effect wordt nog verhoogd door de ruimtewerking tussen de benen en het gewaad. Voor ze zichzelf vermoord toont ze haar lichaam aan de kijker.120 Dit komt geprononceerder naar voren in de tekening uit 1520. Het half losse haar en de elegante pose spelen verder 116
MENDE, Hans Baldung Grien, pp.40-41. HULTS, Dürer‟s Lucretia, p.219. 118 MENDE, Hans Baldung Grien, pp.18 en 20. 119 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp.219-220. 120 KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, p.135. 117
45
in op de fantasie van de mannelijke toeschouwer. De mooie gezichten van de meisjes lijken helemaal niet op de Lucretia van Dürer, die niet echt een schoonheid is. Friedländer verklaart dit verschil tussen meester en leerling door het generatie verschild. De jongere generatie waartoe Baldung behoorde hanteerde een andere vormentaal die veel sensueler was. Bij deze jongere generatie was er een echte vrouwencultus. Hierbij konden zij makkelijk voortbouwen op de verdiensten van hun voorgangers als Dürer en Cranach. Dürer daarentegen moest eerst de laatgotische vormentaal zien te overstijgen, hierbij kon hij niet terugvallen op oudere meesters aangezien zij de oude vormentaal nog toepasten.121 Baldung is van in het begin anders omgegaan met de werkelijkheid als Dürer. Terwijl de Neurenbergse kunstenaar vrij wetenschappelijk te werk ging, was Baldung meer te vinden voor de vrije improvisatie. Hij probeerde de individualiteit en harstocht van de mens te vatten.122 In dit vrije schilderen zien we een link met Cranach de Oudere. Daarnaast valt in de werken van Baldung Grien de invloed van de Nederlandse meester Jan Gossaert te bemerken. De uitwerking van de figuur met de nadruk op het gespierde lichaam doet denken aan de vrouwenfiguren van Gossaert, zoals bijvoorbeeld de Eva in het schilderij Adam en Eva van rond 1520, dat zich in The National Gallery, Londen bevindt. [Afb.2.41] De houtsnede die Baldung maakte, wordt door Mende, op basis van gelijkenissen met de tekeningen, gedateerd rond dezelfde periode [Afb. 2.42].123 Hults volgt deze datering. Volgens hem werd deze houtsnede gemaakt in dezelfde periode als een houtsnede van Christus als de man van smarten. Ze waren waarschijnlijk gemaakt als pendanten van elkaar, of als delen van een reeks. Indien dit het geval is dan wordt wederom de analogie tussen Lucretia en de lijdende Christus duidelijk.124 Von der Osten stelt echter dat het werk uit de jaren ‟30 stamt, doordat de beeldopbouw in dit werk anders is dan bij de vroegere werken. We merken dat het hier ook gaat om een monoloog, maar Lucretia wordt in de houtsnede in de halve lengte voorgesteld. De uitwerking van de antieke figuur is gelijkaardig aan de tekeningen. We zien wederom de maniëristische tendens opduiken, met de nadruk op de spieren. Het haar is ook hier half los en wappert in de 121
FRIEDLÄNDER M.J., „Baldungs Formwille‟, in: BERNHARD M.(ed.), Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978, p.75. 122 OLBRICH H., „Humanismus‟, in: BERNHARD M (ed.)., Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978, pp.75-76. 123 MENDE, Hans Baldung Grien, p.48. 124 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp.225- 226.
46
wind, wat bijdraagt tot een dramatische atmosfeer en haar wanhoop veruiterlijkt. Met een dolk steekt ze zich net onder de borst. Uit de wonde stroomt bloed. Dit element vinden we niet terug in de tekeningen. In de houtsnede wordt Lucretia van dichtbij gezien, waardoor er kan ingezoomd worden op haar emoties. Door zijn goede anatomische kennis slaagde Baldung erin om zijn figuren op een fascinerende wijze de bezielen. Op het gelaat zien we duidelijk sporen van wanhoop, verdriet en pijn. Dit verhoogt wederom de tragiek van het werk.125 Ook hier is de achtergrond donker gehouden, maar er wordt een nieuw element geïntroduceerd, namelijk de takken in bloei en het plakkaat met het opschrift “LVCRECIA” boven haar hoofd. De invloed van Dürer, Cranach, de Italiaanse en Nederlandse meesters zijn ook in dit werk aanwezig. Het bewaarde fragment van Baldung dat mogelijks Lucretia voorstelt (Parijs, Kunsthandel, 1981) lijkt qua compositie sterk op de houtsnede [Afb.2.43]. Op basis van deze overeenkomsten in beeldopbouw situeert Von der Osten deze werken in de jaren dertig.126 Afgaand op de houding van de schouders en het bovenlichaam in het fragment is het goed mogelijk dat de armen op eenzelfde manier gepositioneerd waren als deze in de houtsnede. Net zoals het Lucretia- type van Cranach draagt de vrouw een parelketting. De schuine positie van het hoofd, de gesloten mond, de troosteloze ogen, doen vermoeden dat het gaat om een van de antieke zelfmoordenaressen gaat. Indien het hier gaat om Lucretia dan lijkt het zeer waarschijnlijk dat de rechterarm de drager was van de actie en dat ze zich met deze arm dus doodstak. Door de slechte afsnijding van het schilderij is dit niet duidelijk. Het is echter niet zeker dat het hier om een Lucretia-figuur gaat. Het hoog opgestoken haar doet denken aan een slang en kan een verwijzing zijn naar Cleopatra. 127 Van Hans Baldung Grien is er nog een ander afgesneden fragment bewaard, waarop drie mannen afgebeeld zijn [Afb.2.44]. Op het verloren gegane stuk moet de dood van Lucretia voorgesteld geweest zijn . Dit fragment uit 1530 bevindt zich in het Muzeum Narodowe, Poznań. In een opschrift wordt duidelijk dat een tekst uit Livius woordelijk geciteerd is.128 Graaf Anthanasius Raczynski (Poznan, 1779-1874) beschreef in de door hem geschreven catalogus de oorspronkelijke toestand van het 125
MENDE, Hans Baldung Grien, p.23. VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.226. 127 VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.226. 128 VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.28. 126
47
beeld en zijn fragmentering. Het beeld zou groter geweest zijn. Een naakte, volgens Raczynski mislukte, Lucretia zou op een stoel gezeten hebben en stond op het punt zich te doden. De drie figuren op het fragment keken met ontzetting naar deze scène. Raczynski verklaart dat Lucretia van het beeld werd afgesneden en dat dit deel dan verbrand werd. Het is niet duidelijk wanneer de afsnijding van het beeld plaats vond. Was dit voor dat de graaf het werk verworven had, of erna op zijn bevel? Over de grote van het werk kan nu niets meer gezegd worden, maar Van der Osten bepaalt dat het behouden gedeelte de hoofdscène moet geweest zijn. 129 We zien drie mannen die vanuit een donkere achtergrond verschijnen. De personages zijn op een zeer individuele wijze weergegeven. De beschrijving van Raczynski stelt dat de drie mannen met verbazing keken naar Lucretia en vele kunsthistorici hebben dit gevolgd. Von der Osten en Bussmann stellen echter dat het hier gaat om twee mannen die Sextus Tarquinius vastgrijpen. De koningszoon probeerde te vluchten, maar slaagt hier niet in.130 Een dergelijk iconografie vinden we voor het eerst bij Hans Baldung Grien. Indien Baldung het verhaal van Livius goed gevolgd heeft, is het mogelijk dat hij Lucretia als zittend voorstelde terwijl ze zelfmoord pleegt. Ook het opschrift op het behouden fragment volgt de uitroep van Lucretia van. De uitspraak werd hier en daar wat aangepast zodat het meer zou overeenkomen met de Christelijke cultuur. Bij Livius vinden we namelijk „Wat mijzelf betreft: hoewel ik mij van schuld vrijspreek, de straf scheld ik mij niet kwijt. Van nu af aan zal geen ontuchtige vrouw het leven behouden, naar het voorbeeld van Lucretia‟.131 In het fragment van Baldung worden „de ontuchtige vrouwen‟ veranderd door „de goddelozen‟. In de aangepaste spreuk zien we de invloed van het middeleeuwse, christelijke gedachtegoed. Uit vergelijking met andere werken van Baldung concludeert Von der Osten dat er op het verloren fragment meerdere figuren moeten afgebeeld zijn, waaronder de vier getuigen en Lucretia die zichzelf neersteekt.132 In tegenstelling tot Von der Osten meent Stechow dat op het verloren gegane beeld Lucretia als enkelfiguur afgebeeld was. Dan was ze een zinnebeeld voor kuisheid, liefde of geloof.133
129
VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.204. VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.28. 131 LIVIUS, De Zonen van Mars, p.95. 132 VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.29. 133 STECHOW, Lucretiae Statua, pp. 123-124. 130
48
Baldung maakte nog een werk met het antieke verhaal als onderwerp. Dit jammer genoeg verloren gegaan. Het bevond zich laatst in de verzameling van Elias Brackenhofer (1618- 1682) te Strasburg. Aan de toeschrijving van dit werk wordt niet getwijfeld omdat Baldungs signatuur HBG uitdrukkelijk genoemd wordt. Het lijkt uitgesloten dat dit werk het verloren gegane fragment is van het schilderij uit 1530.134
Bij Erhard Schoen (1491-1542) vinden we een vergelijkbare compositie als bij Hans Schäufelein [Afb.2.45.]. Dit werk dat gedateerd moet worden voor 1529 werd eveneens gemaakt voor een boek, nl. „Digestorum sev pandectarvm‟. Lucretia wordt voorgesteld in de hoofdletter Q. Ze is gezeten op haar bed, dat met baldakijnen versierd is. Ook hier valt er een gewaad over haar knieën. Ze steekt zich met de linkerarm ter hoogte van de borst. De houding van de arm is wel iets dramatischer als bij Schäufelein. Het hoofd is afgewend naar rechts. Ook deze prent bevindt zich tussen de verhalende traditie en de monologen. Daarnaast stelde Schoen Lucretia voor als één van de „negen meest loyale heidense vrouwen‟ [Afb.2.46]. Zoals bij Marcantonio en Burgkmair draagt ze een kleed dat de rechterborst bloot laat. Ze steekt zich in de borst. Het gezicht is gefronst en toont de pijn die ze voelt. Net zoals de Lucretia‟s van Cranach draagt de heldin een ketting rond de hals.
2.2.3. Derde generatie Ook de derde generatie van de Duitse Renaissance behandelde het thema van Lucretia in hun oeuvre. Rond de periode dat Dürer zijn legendarische Lucretia schilderde werkte de jonge Hans Holbein (1497/98- 1543) aan een opdracht van Schultheiss Jakob van Hertenstein (1460-1527) in Luzern, van 1517-1519. Het is echter niet duidelijk of Holbein de Oudere, dan wel Holbein de Jongere de opdracht van Hertenstein heeft ontvangen. Holbein de Oudere was in die tijd een zeer respectabel kunstenaar en de jongere Holbein was nog geen meester, waardoor hij nog geen contracten kon tekenen. Daarnaast had hij, noch zijn vader enige ervaring met grootschalige muurschilderingen, terwijl de oudste zoon Ambrosius Holbein (1493- 1519) dit wel had. Het is dus mogelijk dat de oudere broer betrokken was bij 134
VON DER OSTEN, Hans Baldung Grien, p.29.
49
de opdracht. Daarnaast zijn er drie overgeleverde getekende studies voor de schilderingen, waarvan er een in het schetsboek van Holbein de Oudere terug te vinden is, dat tegenwoordig in Bazel wordt bewaard. Dit ondersteunt de idee dat de vader bij de opdracht betrokken was. De twee andere voorstudies werden toegeschreven aan Hans Holbein de Jongere. Aangenomen dat deze toeschrijving correct is, lijkt het erop dat Holbein de Oudere het interieur voor zijn rekening heeft genomen en dat zijn zoon verantwoordelijk was voor de buitengevel. De weinig overgebleven fragmenten van het schilderswerk bevestigen dat ze al secco op het pleisterwerk zijn aangebracht, in plaats van buon‟ fresco, volgens de zuivere frescotechniek. Vandaag is bijna het gehele monumentale werk verloren gegaan. Dit vanwege enerzijds de ongunstige klimatologische omstandigheden en anderzijds ook door de tekortkomingen in de toegepaste techniek. Dit verval werd verder in de hand gewerkt door een gebrek aan belangstelling voor de gevel. In de volgende eeuw wisten weinigen nog wie er verantwoordelijk was geweest voor het beschilderen van de gevel.135 De afbeeldingen [2.47 en 2.48.] tonen twee reconstructies van de gevel. De eerste is gemaakt door Heinrich A. Schmid op basis van kopieën uit 1825 en een schets met de indeling van de gevel.136 De tweede reconstructie werd verwezenlijkt door architect Walter Spieβ, die gebruik maakte van Martin Martins stadsplan uit 1596, bij wie de fresco‟s nog aangegeven waren, en de frescoreconstructie van de kunstenaar A.Landerer naar de uit de Burgerbibliotheek in Luzern bevindende aquarelkopieën uit 1825.137 Beide geven een vrij gelijkaardig beeld van het huis. De kopieën uit 1825 zijn in grote haast gemaakt. In combinatie met een schets van de indeling is een reconstructie van de voorgevel van het huis wel mogelijk. Bij de ontwikkeling van het iconografische plan moest Holbein zich voegen naar de sociale en geleerde aanspraken van zijn adellijke klant. Het merendeel van de representaties had een moraliserende ondertoon. Op de bovenste verdieping schilderde Holbein de Jongere vijf mannelijke en vrouwelijke klassieke voorbeelden van deugdzaamheid, waaronder de zelfmoord van Lucretia.138 Van deze voorstelling is er nog een fragment bewaard gebleven waarop Collatinus afgebeeld staat in het Kunstmuseum
135
BATSCHMANN O. en GRIENER P., Hans Holbein, Zwolle, Waanders Uitgeverij, 1997, p.64. BATSCHMANN en GRIENER, Hans Holbein, p.66. 137 GANZ P., Hans Holbein: Die Gemälde, Bazel, Verlag Birkhäuser,1950, p.250. 138 BATSCHMANN en GRIENER, Hans Holbein, pp.65-70. 136
50
te Luzern.139 De reconstructie van de bovenste verdiepingen dat werd vervaardigd door A. Landerer toont ons het tafereel van Lucretia meer in detail [Afb.2.49 en 2.50].De Romeinse vrouw is neer gezakt op haar knieën en steekt de dolk net onder de borst. Bij haar staan twee mannen, waaronder haar man Collatinus en achter haar kijkt een vrouw geschokt naar het tafereel. Holbein volgt hier dus de traditie van zijn vader, alsook van Burgkmair en Jörg Breu. Hij paste niet de monologische behandeling toe, maar de eerder verhalende manier van weergeven. Lucretia is volledig gekleed en het hele gebeuren is gesitueerd in een Italiaans interieur. Hierin zien we dat Holbein de Jongere open stond voor de Italiaanse kunst. Dat de kunstenaar ervoor koos om Lucretia af te beelden op de gevel van Hertenstein toont aan hoe belangrijk deze vrouw was in Duitsland. Ze was het voorbeeld van opperste kuisheid. Verder maakte Hans Holbein de Jongere in 1521 nog een voorstelling van Lucretia, deze keer in combinatie met Judith [Afb.2.51]. De vrouwen zijn geplaatst in een titelboord. De druk waarvoor Holbein de Jongere de representatie vervaardigde is niet gekend. Mogelijks maakte hij het voor de Münster‟s Cosmographia. Lucretia wordt voorgesteld terwijl ze het mes in haar lichaam steekt. Van dramatiek is er geen sprake. Het gaat hier ook helemaal niet om een verhalende weergave van de legende. Lucretia wordt als symbool ingeschakeld voor de kuisheid. Daarnaast bevindt er zich in het British Museum te Londen een schets van de zelfmoord plegende Lucretia dat vermoedelijk van de hand van Hans Holbein de Jongere is [Afb.2.52]. Enkel Lucretia is weergegeven. De schets is heel vluchtig gemaakt, maar getuigt desalniettemin van een grote zin voor tragedie. Dit zien we in de lichaamshouding, het weggedraaide en naar boven getild hoofd en de suggestie van beweging in de kledij. Deze tekening fungeerde waarschijnlijk niet als kunstwerk op zich, daarvoor is het te schetsmatig. Misschien gaat het hier om een studie voor een niet verwezenlijkt schilderij.
Het schilderij uit de Sphinx Fine Art te Londen,dat wordt toegeschreven aan Georg Pencz (ca.1500-1550), toont Lucretia gezeten op het bed dat door Sextus Tarquinius geschonden werd, in de thalamos [2.53.]. Vermoedelijk liet Pencz zich voor de keuze van de achtergrond beïnvloeden door Dürer. In 1523 arriveerde Pencz
139
GANZ, Hans Holbein, p.250.
51
in Neurenberg en mogelijks ging hij in de leer bij Albrecht Dürer. De schilderijen van Pencz tonen in ieder geval een zeer diepe beïnvloeding door de Neurenbergse meester.140
De pose in dit werk is zeer doordacht. De geforceerde draaiing en
plaatsing van de linkerarm en het linkerbeen wijzen op een maniëristische stijl. De vormenweergave van het lichaam doen sterk denken aan de vrouwelijke figuren van Titiaan, zoals in het schilderij Tarquinius en Lucretia, en de imposante, mooie vrouwen bij Hans Baldung Grien. Door de parelwitte huid tegenover de groene draperie springt de antieke figuur goed in het oog. De vrouw neemt ook het grootste deel van het schilderij in, in tegenstelling tot de prent van Schäufelein. Het hoofd dat licht schuin naar linksboven getild is, de fronsende wenkbrauwen, en de wrange uitdrukking van de lippen is gelijkaardig aan het gelaat van de heldin bij Dürer en Hans Baldung Grien. Toch lijkt het contemplatieve aspect van de Neurenbergse meester hier niet aanwezig te zijn. Het hoge dramatische gehalte dat het werk van Baldung kenmerkt is eveneens bij Pencz niet terug te vinden. Dit werk heeft dezelfde aparte sfeer als de werken van Lucas Cranach de Oudere. Van geweld is er in dit werk niets terug te vinden. Het zwaard lijkt op het lichaam te rusten en heeft hier eerder een rol als attribuut. De weinig dramatische sfeer lijkt niet te stroken met de tragiek van het verhaal. De zinnenprikkelende weergave van de antieke heldin, die terug te vinden is bij Cranach, past Pencz ook toe. Het naakt is gehuld in gouden juwelen, wat vergelijkbaar is met de naakte Lucretia‟s van Cranach. Het lichaam van de heldin werd op een zeer sensuele wijze behandeld door de zachte witte huid die door het licht dat erop valt glimmend overkomt, zoals bij Baldung, en sterk naar voren komt tegen de luxueuze groene en blauwe draperieën. Het naakte lichaam is versierd met allerlei rijkelijke juwelen. Dit sensuele is doorgetrokken naar de architectuur waar ze zich in bevindt. In tegenstelling tot de huwelijkskamer bij Dürer die vrij eenvoudig blijft, zit de heldin van Pencz in een zeer weelderig decor: het naakte standbeeldje waarop de hand van Lucretia rust, de donkerrode damask onderaan het bed, de gouden flossen aan het kussen en de antieke zuil. De precieze en gedetailleerde weergave van de omgeving en de juwelen zijn typisch voor de Noord-Europese traditie. Net zoals bij Dürer en Cranach worden de intieme delen bedekt. Over haar lenden valt een mooie blauwe en een fijne doorzichtige sluier.
140
‘Georg Pencz‟, in: http://www.sphinxfineart.com, laatst geraadpleegd op 07/05/2010.
52
De kunstenaar is vermoedelijk twee maal op reis geweest naar Italië. Zijn werken vertonen dan ook een grote affiniteit met de Venetiaanse meesters zoals het vroege oeuvre van Palma Vecchio (ca. 1480-1528) en Titiaan (ca 1485-1576).141 Het sensuele en weelderige in dit werk met het getemperde geweld doen sterk denken aan de werken van Titiaan. Het schilderij met Tarquinius en Lucretia, dat weliswaar later gemaakt werd, speelt zich eveneens af in een rijkelijk decor waarin de mooie witte, glimmende huid van Lucretia goed naar voren komt. Dit werk werd toegeschreven aan Georg Pencz, omdat het opvallende gelijkenissen vertoont met andere vrouwelijke naakten van deze kunstenaar, bijvoorbeeld Het slapende naakt. De invloed van de Venetiaanse meesters, en voornamelijk Giorgione (1477-1510) is ook hier duidelijk aanwezig. De nauwkeurige aandacht voor detail vinden we terug in het kader van het bed waarop Lucretia gezeten is, alsook in de zeer tactilische weergave van de stoffen en het marmer. 142 Daarnaast zijn er ook overeenkomsten te bemerken met een andere Lucretia van Pencz [Afb.2.54.]. Beide werken zijn zeer gelijkaardig qua compositie en gezichtsuitdrukking. De armen zijn op ongeveer dezelfde manier weergegeven. Zit deze keer niet neer op haar geschonden huwelijksbed, maar staat recht. Een kleed glijdt van haar schouders af en onthult haar naakte lichaam. Hier wordt geen sluier rond de lenden gewikkeld. Pencz maakte eveneens gravures die verschillende delen uit de legende van Lucretia voorstellen, waaronder ook de dood van de heldin.[Afb.2.55.] Wederom worden de figuren op een maniëristische wijze behandeld. Het antieke gewaad van Lucretia is zeer gelijkaardig aan dit uit de gravure van Raimondi. Het kleed valt over de rechterschouder en ontbloot de linkerborst de vormen van het lichaam komen door het kleed. Pencz heeft de plaats waar de dood van Lucretia zich situeert in het verhaal van Livius veranderd naar een woonruimte. De prent is zeer gelijkaardig aan deze van Burgkmair. Lucretia heeft zich net neergestoken, net boven haar borst zien we een steekwonde. De dolk ligt nog naast haar op de grond. Ze valt achterover in de armen van Collatinus en ook hier kijken de geliefden elkaar diep in de ogen. De drie andere aanwezigen in de kamer voelen zich hulpeloos bij het aanschouwen van het tafereel. Valerieus wringt de handen in elkaar. Spurius Lucretius loopt naar zijn dochter toe. Brutus steekt de hand in de lucht. Achteraan bevindt zich een meid die 141 142
‘Georg Pencz‟, in: http://www.sphinxfineart.com, laatst geraadpleegd op 07/05/2010. ‘Georg Pencz‟, in: http://www.sphinxfineart.com, laatst geraadpleegd op 07/05/2010.
53
zich afwendt van de gruwelijke scène. Pencz is op een zeer verhalende wijze omgegaan. De wijn op de tafel staat voor het bloed, dat Lucretia voor de eer van de familie vergiet.143 Net zoals de prent van Burgkmair getuigt dit werk van een grote dramatiek.
In het oeuvre van de broertjes Hans Sebald Beham (1500-1550) en Barhel Beham (1502- 1540) zijn verschillende prenten met het thema Lucretia‟s dood terug te vinden. Aan de oudste broer worden drie werken toegeschreven: Lucretia met boom (1519), Lucretia voor haar Bed (1530) en Lucretia met zuil (1531- 1550). Van Barthel Beham kennen we twee gravures met Lucretia als onderwerp: Lucretia met zuil (1520-1540) en Lucretia in niche (1520-1540).144 De gravures die zij maakten waren van vrij kleine afmetingen daarom worden ze ook de „Kleinmeister‟ genoemd. Hun oeuvres vertonen grote gelijkenissen. In hun werken zien we een grote affiniteit met Albrecht Dürer, waarbij ze mogelijks in de leer gegaan zijn, Albrecht Altdorfer, Rafael, maar voornamelijk Marcantonio Raimondi. De invloed van deze grote namen komt duidelijk naar voren in de gravures met Lucretia.
145
Daarnaast zijn de gravures
bij beide broers sterk erotisch getint. De eerste gravure die Hans Sebald Beham maakte in 1519 en die zich vandaag in het British Museum te Londen bevindt, toont Lucretia gezeten bij een boom in het gras [Afb.2.56]. Haar bovenlichaam is ontbloot en een gewaad bedekt haar benen. In de houding van de armen en het hoofd herkennen we de gravure van Marcantonio Raimondi uit 1511-1512, waarmee hij ongetwijfeld in contact gekomen is door middel van prenten. Deze gravure was ook bekend in het atelier van Dürer, dus op deze manier kon hij het werk ook leren kennen hebben. Het hoofd is weggedraaid van de arm met de dolk en is ook hier lichtjes naar beneden gekeerd. De arm waarmee de heldin van Raimondi haar wanhoop toont, wordt bij Beham zo geplaatst dat ze de boom naast haar vasthoudt. Net zoals bij de Italiaanse gravure wordt de dolk vrij horizontaal geplaatst, klaar om zich neer te steken. Het gezicht en de losse haren doen eveneens denken aan de Lucretia van Raimondi. De 143
KROHN S., in: KUDER U. en D. LUCKOW (eds.), Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürer-Zeit, Kunsthalle zu Kiel 2004, [Tentoonstellingscatalogus: Des Menschen Gemüt ist wandelbar - Druckgrafik der Dürer-Zeit, Kunsthalle Kiel, Kiel, 02.05.04-27.06.04] p.148. 144 KOCH R.A., ( ed). The Illustrated Bartsch 15: Early German Masters: Barthel Beham, Hans Sebald Beham, New York, Abaris Books, 1978, dl. 15. 145 „Hans Sebald Beham‟, in: http://www.britishmuseum.org, laatst geraadpleegd op 09/05/2011.
54
behandeling van het lichaam roept de naakte figuren van Altdorfer op alsook de gespierde Lucretia‟s van Baldung. Beham plaatst zijn antieke figuur in de open lucht, zoals Cranach dit ook doet in 1518. De vrij gotische gebouwen bij Cranach zijn hier echter antieke ruïnes, waardoor het klassieke karakter van de heldin onderstreept wordt. De tweede gravure van Hans Sebald Beham verraadt eveneens de intensieve beïnvloeding van de vorige generatie Duitse meesters, alsook van de Italiaanse kunstenaars [Afb.2.57]. Net zoals Dürer dit in 1518 reeds deed, plaatst de oudste broer Beham Lucretia in de huwelijkskamer. Achter haar zien we het bed, dat verwijst naar haar rol als beschermster van het huwelijk alsook naar de geschonden eer. De kamer krijgt hier meer aandacht dan bij Dürer. Lucretia is er niet zo overheersend in geplaatst. Er lijkt een evenwicht te zijn tussen de kamer en Lucretia. Anders dan bij Pencz gaat het niet om een zeer luxueuze kamer. Het lichaam van de heldin wordt volledig getoond. Er is geen sluier meer om de lenden die de intieme delen verhult, enkel en doek die ze op de armen draagt. Dit werk lijkt gebaseerd te zijn op de gravure van Jacopo Francia van 1510. Hier wordt Lucretia ook praktisch volledig naakt voorgesteld, met een sluier die de intieme plaatsen niet bedekt. Het haar en de houding is ook gelijkaardig. Daarnaast gelijkt de contrapposto- positie en het speelbeen sterk op de lichaamshouding bij Hans Baldung Grien. Verder is ook de invloed van Dürer te bespeuren in de gravure. Voor zijn laatste gravure heeft Hans Sebald Beham verder gewerkt op zijn vorige werk van Lucretia [Afb.2.58]. De houding is praktisch dezelfde enkel het speelbeen werd omgewisseld. De sluier die ze op haar armen draagt werd behouden en daarnaast heeft Beham haar in dit late werk getooid in een kleed dat vergelijkbaar is met dit in de gravure van Marcantonio. Dit werk lijkt het meest dramatische te zijn van de drie. Hans Sebald Beham veruiterlijkt op eenzelfde wijze als Hans Baldung Grien en Marcantonio de wanhoop van Lucretia, nl. door de gewaden en het haar waar er een wind lijkt in te spelen. Het gezicht doet in dit werk doet eveneens denken aan de Lucretia‟s van Baldung. De twee gravures van de jongste broer, Barthel Beham, lijken zeer sterk op elkaar [Afb. 2.59 en 2.60]. Men vermoedt dat Barthel Beham zijn opleiding volgde in het atelier van zijn oudere broer.146 De houding in beide gravures is hetzelfde alleen
146
„Barthel Beham‟, in: http://www.britishmuseum.org, laatst geraadpleegd op 09/05/2011.
55
wordt de ene Lucretia geplaatst in een niche en de andere bij een zuil. Ook de haartooi varieert. De weergave van het lichaam is gelijkaardig aan die bij de oudere broer alleen lijken de vrouwelijke naakten bij Barthel Beham iets meer gedrongen, door de kortere lengte van de benen. Deze werken verraden dezelfde invloeden als bij Hans Sebald Beham en in het bijzonder de gravure van Jacopo Francia. De houding is bijna volledig dezelfde, alleen is het hoofd bij Beham naar links gedraaid en steekt Lucretia zich diep in de borst, zoals we dit zien bij de oudste Beham.
Een anonieme prent uit de periode 1520-1550 heeft een grote affiniteit met de werken van de broertjes Beham en zeker qua compositie met die van Barhel Beham [Afb 2.61.]. Het werk kan geïnspireerd zijn op het oeuvre van de twee gebroeders, maar kan ook gelijkaardig zijn doordat het verder bouwde op dezelfde meesters die de twee broers beïnvloed hadden. We bemerken in ieder geval dat de lichaamshouding en de sluier gelijkaardig zijn aan de gravures van Barhel Beham en Jacopo Francia. Net zoals Barthel Beham werd het hoofd naar links gedraaid en steekt ze zich met de rechterarm hoog in de borst. Hier wordt Lucretia ook buiten geplaatst op een aarden bodem, wat doet denken aan Cranach de Oudere. Het gespierde lichaam dat we terugvinden bij de Duiste meesters van de latere generaties keert hier ook terug.
Een gravure van Jacob Binck (1500-1569) uit de periode 1520-1561, is gelijkaardig aan dit werkje van Hans Sebald Beham. Over deze kunstenaar is weinig geweten. Men vermoedt dat hij zijn opleiding gevolgd heeft in Neurenberg, omdat hij verschillende kopieën gemaakt heeft naar de broertjes Beham, zoals bijvoorbeeld deze Zelfmoord van Lucretia [Afb. 2.62].147 Het lichaam werd ook hier op een vrij maniëristische wijze behandeld, maar in tegenstelling tot de Lucretia bij de broertjes Beham doet het vrij lomp aan en is het niet juist geproportioneerd, het hoofd is namelijk veel te groot. Wat dan wel weer vergelijkbaar is met het werk van Hans Sebald Beham is de plaatsing van het tafereel in de openlucht. We zien een landschap met aan de zijkant en antieke zuil en een niche. Deze elementen komen voor in een andere gravure van Hans Sebald Beham, namelijk Lucretia met zuil. Binck plaatst zijn Lucretia op een muurtje of bankje. De dolk werd hier vervangen
147
http://www.britishmuseum.org, laatst geraadpleegd op 09/05/2011.
56
door een zwaard zoals Bij Israhel van Meckenhem. De houding van de linkerarm die het steekwapen vasthoudt vinden we terug bij Lucas Cranach de Oudere, Georg Pencz en de anonieme prent die vroeger werd toegeschreven aan Altdorfer. De houding van de benen roept dan weer het schilderij op dat toegeschreven wordt aan Pencz. Net zoals de meeste Duitse kunstenaars heeft Binck het erotische potentieel dat besloten ligt in het antieke verhaal mooi uitgewerkt.
Ook bij Hans Brosamer (ca.1500-1552) vallen dezelfde tendensen te onderscheiden als bij de andere werken uit eind de jaren ‟20 begin tot de jaren ‟40 en later. Zijn twee monologen tonen ons de naakte Lucretia die op het punt staat zichzelf te doden. In de prent uit de periode 1535-1552, uit het British Museum te Londen, staat Lucretia in de thalamos [Afb.2.63]. Het bed is niet netjes opgedekt waardoor het duidelijk refereert naar het geschonden huwelijksbed. Net zoals bij Dürer wordt hier de urinepot weergegeven. Het naakte lichaam eist nog steeds de aandacht op, zoals bij Dürer, maar minder geprononceerd. De ruimte waarin ze geplaatst wordt is minder eng, dit vinden we ook bij onder meer de broertjes Beham terug. Lucretia eist niet meer uitdrukkelijk de aandacht op van de toeschouwer, maar deze krijgt de ruimte om door het interieur van de kamer te dwalen. In dit werk legt Brosamer de nadruk op de hysterie van Lucretia. Ze lijkt te schreeuwen en het opgetilde hand met het verwrongen hand duiden op haar emotionaliteit. De pose is zeer gelijkaardig aan een anonieme prent die Desolatia uitbeeldt [2.64.]. Het tweede werk van Brosamer uit 1537, dat zich eveneens in het British Museum bevindt, legt meer de nadruk op het bezinnende moment voordat Lucretia zichzelf doodt [Afb.2.65]. Van hysterie is hier geen sprake meer. Lucretia is gezeten op een bank en kijkt door het raam naar buiten. De dolk is reeds op het hart geplaatst, klaar om het lichaam te doorboren. Lucretia wordt in deze voorstelling niet meer volledig naakt weergegeven, maar het onderlichaam wordt bedekt door een doek. De moraliserende tendens die we bij Dürer gewaar werden lijkt hier meer aan bod te zijn. Net zoals deze Neurenbergse meester kon ook Brosamer er niet aan weerstaan om de sensuele uiterlijk van de heldin af te beelden.
Het voorlaatste werk dat we zullen bespreken binnen de Duitse traditie is een gravure van de Monogrammist RB uit de periode 1530-1550 [Afb.2.66]. Deze representatie uit het British Museum lijkt zeer uitzonderlijk te zijn in vergelijking met 57
de andere hier besproken werken. Het gaat hier om een monoloog waarbij Lucretia in de halve lengte voorgesteld wordt. Anders dan bij de rest van de bestudeerde voorstellingen is ze volledig getooid. Dit doet evenwel denken aan de rijkelijk geklede, halffigurige Lucretia‟s van Cranach, maar hier is er niets meer van naakt te zien. De bloes is tot hoog in de hals opgeknoopt. De volledig geklede Lucretia vinden we ook terug in de vroege zestiende eeuwse voorstellingen van Israhel van Meckenhem en Hans Holbein de Oudere. De plaats waar ze zich steekt met de dolk wordt bedekt door haar rechterhand. De sfeer in dit werk is net zoals bij onder meer Cranach zeer getemperd. Van drama en tragedie is hier geen sprake. Angst en wanhoop zijn eveneens niet terug te vinden in het gelaat. We zien hier een sterke matrones, die geen blijk geeft van emoties. De volledig geklede voorstelling strookt in dit geval wel met het ideaal waar Lucretia voor stond, namelijk kuisheid. Erotiek en sensualiteit zijn niet meer te bespeuren in deze gravure. De vraag bij dit werk is natuurlijk
van
waar
deze
plotse
ommekeer
in
de
beeldtraditie.
Rond 1530-1562 maakte Vergil Solis (1514 –1562) een representatie van Lucretia, die behoorde tot een reeks „Heldinnen uit de Geschiedenis‟[Afb.2.67].148 Van het erotische aspect is ook hier niets meer te bespeuren. Lucretia wordt voorgesteld als een adellijke dame. Ze is getooid in rijkelijke kledij. Haar pose is statig en elegant. De dolk en de handeling dienen hier enkel ter duiding dat het om Lucretia gaat. Ze zijn gereduceerd tot attributen, net zoals het hoofd van Holofernes en het zwaard Judith typeren en een toren aanwijst dat de Heilig Barbara wordt weergegeven.
2.3.
Nederlandse traditie
Ook de Nederlandse traditie zullen we chronologisch per generatie chronologisch bespreken. Voor de opdeling van de Nederlandse kunstenaars heb ik mij voornamelijk gebaseerd op deze die Friedländer toepast in zijn reeks „Early Netherlandish Paintings‟.
148
http://www.britishmuseum.org, laatst geraadpleegd op 09/05/2011.
58
2.3.1. Eerste generatie Een vroeg voorbeeld van een monologische weergave van de zelfmoord van Lucretia vinden we in het zeer uitgebreide oeuvre van de Monogrammist S (actief eerste kwart zestiende eeuw) [Afb.2.58]. Over de identiteit van deze kunstenaar, die actief was in het begin van de zestiende eeuw, bestaat er enige onenigheid. Het grote aantal werken met de signatuur S doen in ieder geval vermoeden dat ze het werk waren van een groot atelier.149 De prent met de Zelfmoord van Lucretia, die zich in het British Museum bevindt, werd gemaakt rond 1505-1510 en lijkt zo het vroegste voorbeeld van een voorstelling met Lucretia als enkelfiguur uit de Nederlanden.150 Ondanks deze typische renaissancistische compositie werd dit werk nog gemaakt volgens de gotische stijl. Het gebruik van de oude stijl is kenmerkend voor het oeuvre van de Meester S en toont aan dat er in de zestiende eeuw nog een publiek was voor de gotiek.151 De dolk werd vervangen door een zwaard die in verhouding met het frêle lichaam van Lucretia te groot lijkt. Op een theatrale wijze steekt de antieke heldin zich met het wapen in het middenrif. De antieke heldin werd tegen een eenvoudig gehouden achtergrond geplaatst en staat een op doodskop. Een ander element dat niet lijkt te stroken met de gotische stijl, maar eerder renaissancistisch aandoet is het feit dat Lucretia naakt voorgesteld wordt. Enkel op het hoofd draagt ze een sluier die in een S-vormige beweging neervalt op de grond. Vergelijken we dit met de Duitse werken die nog in de gotische stijl gemaakt worden dan wordt duidelijk dat deze discrepanties in compositie zeer bijzonder zijn. Bij Holbein wordt Lucretia nog niet als enkelfiguur voorgesteld en is ze nog getooid in gotische kledij. Het erotische aspect komt door de aandacht die volledig gevestigd wordt op het naakt expliciet naar voren. Daarnaast is de sfeer in het werk licht dramatisch door het grote zwaard en het verwrongen gelaat. De pose van Lucretia is vrij elegant en lijkt zo te contrasteren met de handeling. Van deze monogrammist weten we dat hij verschillende kopieën gemaakt heeft naar de Dürer. Het werk wordt gedateerd tussen 1505-1510, dus indien de kunstenaar deze prent maakte na 1508 dan is het mogelijk dat hij zich liet inspireren door Dürer. Thausing en Justi stellen echter dat
149
JACOBOWITZ E.S. en S.L. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden & his contemporaries, Washington (D.C.) : National Gallery of art, 1983. [Tentoonstellingscatalogus: National Gallry of art, Washington, 5.06.1983 – 14.08. 1983], p.306. 150 SCHRÖDER en STERNATH, Albrecht Dürer, pp.375-376. 151 JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.306.
59
zowel de tekening van Dürer als de prent van de Meester S teruggaat op een onbekend model (cfr. supra).152
Een tiental jaren na Meester S behandelde Joos van Cleve (1464-1540/1541) het onderwerp van de dood van Lucretia, dat vandaag deel uitmaakt van de verzameling Stephan von Auspitz te Wenen [Afb.2 69]. Het schilderij van rond 1520 toont Lucretia in de halve lengte. Ze is getooid in rijkelijke en kleurrijke gewaden. Een harmonieus en rijkelijk kleurgebruik is typisch voor de stijl van Joos van Cleve. De schilder werkt vaak met kersrood, krachtige blauwen en diepe lumineuze groenen, zoals in dit schilderij. Een verder kenmerk van de kunstenaar zijn de ritmische, vlotte penseelstreken die we ook hier zien.153
Met een wilde beweging is het kleed
geopend waardoor een groot stuk van het lichaam ontbloot is. Met beide handen steekt ze de dolk net onder de borst waar het een diepe wonde maakt. Op haar gezicht valt de pijn die dit veroorzaakt te lezen. Het hele paneel getuigt van een drama en motie. De dolk die met beide handen vastgenomen wordt om zo meer kracht achter de handeling te kunnen stellen, de kledij en de sluier op het hoofd die de beweging van de armen verder uitdragen en versterken en de emotievolle gezichtsuitdrukking dragen hiertoe bij. Het type Lucretia dat hier voorgesteld wordt toont zeer grote gelijkenissen met de halffigurige heldinnen van Cranach. Ook deze Lucretia wordt ten halve lijve gezien en draagt rijkelijke kledij. Het is goed mogelijk dat Joos van Cleve de mosterd haalde bij deze Duitse kunstenaar. Zijn vroegste schildersopleiding heeft hij waarschijnlijk gevolgd bij een kunstschilder uit zijn geboortestreek, het hertogdom Kleef, dat tegenwoordig Duitsland is, maar in de zestiende eeuw behoorde tot de Nederlanden.154 Hierdoor kon hij een grote affiniteit hebben met de Duitse meesters. Verder stellen we vast dat halffiguren vanaf de jaren ‟20 zeer vaak afgebeeld werden in het oeuvre van Cleve. Rond 1520 maakte de kunstenaar een schilderij met de Zelfmoord van Lucretia en het handelsmerk zal worden van zijn atelier. In deze periode ontwikkelde hij een reeks afbeeldingen van Madonna met kind die in de halve lengte werden afgebeeld.155 In dit opzicht lijkt het dus vanzelfsprekend dat van Cleve ook Lucretia in de halve lengte voorstelde. 152
SCHRÖDER en STERNATH, Albrecht Dürer, pp.375-376. FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl1, p.43. 154 BALDASS L., Joos van Cleve: der Meister des todes Mariä, Wenen, Krystall-Verlag G.M.B.H.,1925, pp.2-3. 155 BALDASS, Joos van Cleve, pp.18-19. 153
60
Daarnaast kunnen we vaststellen dat de Nederlandse meester in de benadrukking van de dramatiek afweek van de lieflijke taferelen van Cranach. De sterke pathos en wildbewegende kledij tonen parallellen met Jan Gossaert. Eveneens wijzen ze op de invloed van de Italiaanse kunst.156 Joos van Cleve behandelde het thema nog een tweede maal ca. 1523-1526. Deze representatie, uit het Kunsthistorisches Museum te Wenen, verschilt wezenlijk van de voorgaande [Afb.2.70]. Wederom wordt Lucretia volgens het model van Cranach weergegeven, in de halve lengte en weelderig gekleed, maar de compositie in dit werk is meer gecentraliseerd. Het dramatische van de vroeg- gotische en maniëristische beweging van het voorgaande werk is hier verloren gegaan. Dit werk doet helemaal niet meer zo tragisch aan. De suggestie van beweging in de gewaden, die innerlijke onrust veruitwendigen, is hier, op de hoofdsluier na, niet meer terug te vinden. Het lijden op het gezicht is hier in dit werk voor een groot stuk afgenomen. Dus het dramatische wordt volledig overstemd door de nadruk op het aangename. Met in elkaar gekruiste handen duwt Lucretia de dolk in het lichaam. Het hoofd is afgewend en naar boven gekeerd. Op de schouders draagt ze een pels en op het hoofd heeft ze een rood hoedje met daaraan een zeer dunne sluier gehecht. Het fijne, bijna doorzichtige onderkleed is opengescheurd en ontbloot haar boezem. Het zachte licht dat op de ontblote huid speelt en de opengescheurde kledij zorgen voor een hoog erotisch gehalte van deze representatie. In dit opzicht sluit dit latere werk meer aan bij de sensuele voorstellingen van Cranach. Daarnaast verwijst het lieflijke gezichtje van Lucretia naar de meisjestypes van Quinten Metsijs, voorbeeld de Maria uit de de Getroonde Maagd van 1525 [Afb.2.70]. Net zoals deze laatste kunstenaar was van Cleve aangetrokken tot het weergeven van mooie meisjes, met rozige huid met weinig uitwerking van de beenderen, spieren en zenuwen onder de huid. 157 Joos van Cleve was een populair kunstenaar. Hij had vele imitators en zijn werken werden gekopieerd in de studio‟s van andere meesters. 158 Hiervan getuigen twee replica‟s van de Zelfmoord van Lucretia [Afb.2.72 en 2.73]. Deze kopieën uit respectievelijk de uit het Museo Nazionale te Firenze en het M. H. de Young Memorial Museum, San Francisco gaan terug op de schilderij van van Cleve uit 1523-1526.
156
BALDASS, Joos van Cleve, p.26. FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl.1., p.43. 158 FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl. 1., p.43. 157
61
Van Brugse Meester van het Heilige Bloed (actief eerste kwart 16de eeuw) zijn momenteel negen werken gedateerd die de zelfmoord van Lucretia behandelden. Voor de compositie van deze werken haalde deze kunstenaar zijn inspiratie bij Joos van Cleve.159 Het receptieve karakter van deze werken is kenmerkend voor het oeuvre van de meester. Hierdoor is het ook moeilijk om iets te zeggen over de persoonlijkheid van de meester en dus ook om zijn oeuvre samen te stellen.160 Zijn naam is afgeleid van de plaats waar een van zijn werk lang bewaard is gebleven, namelijk de lamentatie dat in het bezit was van de broederschap van het Heilige
Bloed
te
Brugge.
Deze
Brugse
kunstenaar
maakte
verschillende
voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia. De uitbeelding van deze werken is niet enkel kenmerkend voor deze meester, maar ook voor tijdgenoten: een jonge vrouw, elegante kledij en met om de hals juwelen, in de halve lengte gezien, tegen een eenvoudige of effen achtergrond. Zijn schilderijen van Lucretia kunnen in drie grote groepen verdeeld worden. 161 Het schilderij dat zich in zich in
Bayerische Staatsgemäldesammlungen Alte
Pinakothek, München [Afb.2.74] behoort tot een groep van vijf werken waarin Lucretia zich met een weinig krachtige rechterhand van bovenaf neersteekt. Dit gedateerd werk is in 1523 gemaakt. Ze is ten halve lijve uitgebeeld en is getooid in een wijde donkerrode mantel met brede bontkraag boven een doorzichtig kleed. Rond haar hals draagt ze een zware ketting en een fijnere ketting met een hartvormig pendentief. Op het hoofd heeft ze een zeer fijne sluier die door een broche vastgehouden wordt en waarvan de uiteinden lijken te wapperen in de wand. De weergave van de fijne sluier op het hoofd is duidelijk beïnvloed door Joos van Cleve. Een opschrift op het paneel van de Alte Pinakothek identificeert en dateert het schilderij „LUCRECIA ROMANA 1523‟. Lanks de linker-en rechterkant wordt ze geflankeerd door zuilen162
159
BALDASS, Joos van Cleve, p.20. Anonieme Vlaamse Primitieven: Zuidnederlandse Meesters met Noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, [Tentoonstellingscatalogus, Groeningemuseum, Brugge, Anonieme Vlaamse Primitieven, 14 juni – 21 september 1969], Tielt, Lannoo, 1969, p.74. 161 HENDRIKMAN L., „Lucretia, Meester van het Heilig Bloed‟, in: MARTENS M.P.J.(ed.), Brugge en de Renaissance: Van Memling tot Pourbus, Notities, Ludion, Brugge, 1998 [Tentoonstellingscatalogus, Van Hans Memling tot Pieter Pourbus, Brugge, Memlingsmeum- OudSint-Janshopitaal, 15 augustus- 6 december 1998.], p.57. 162 BAES-DONDEYNE M., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, p.86. 160
62
Een verder werk van de Meester van het Heilige Bloed bevindt zich in de Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Kunst te Wenen [Afb.2.75]. Deze afbeelding is zeer gelijkaardig aan de voorgaande en behoort dan ook tot dezelfde groep. De mouwen zijn hier anders en het dramatisch aspect van het bloedstroompje dat uit de wonde loopt is hier weg. Met een weinig krachtige rechterarm plant ze de degen in haar borst, maar deze lijkt haar niet te verwonden. Op het hoofd draagt ze niet meer de fijne hoofddoek, maar een hoofdkapseltje dat naar achteren gedragen wordt, waardoor de haren zichtbaar worden alsook een pareldiadeem die ze draagt en een fijne sluier die bijna niet zichtbaar is. Ook hier wordt de figuur geïdentificeerd al „LVCRECIA ROMANA‟. De invloed van Metsijs is in dit werk aanwezig. Hierop wijzen de weke gelaatsuitdrukking, de weinig uitgesproken anatomie in de handen, de behandeling van het bont en de draperie van de stof. Daarnaast merkt Pauwels op dat dit exemplaar een grote affiniteit toont met de Brugse kunstenaar Ambrosius Benson. Hierop wijzen de zware kleuren en de behandeling van de vleespartijen. 163 Binnen de eerste groep bevinden zich nog drie werken die nagenoeg identiek zijn. Een werd gemaakt rond 1523 [Afb.2.76]. Deze werd onlangs verkocht op de veiling Dorotheum. Vroeger behoorde het tot de verzameling van Professor Matsch te Wenen. Het paneel toont een compositie met een in trompe l‟oeil geschilderde profilering aan de rand van het paneel. Pauwels bemerkt dat er van dit schilderij met trompe l‟oeil verschillende variaties bestaan. Zo bevind er zich een paneel met dergelijke compositie in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België te Brussel en anderzijds bezit de Národní Galerie te Praag een exemplaar.164 Een tweede groep bevat twee werken die mogelijks teruggaan op een prototype van Quinten Metsijs. Het eerste werk werd in 1955 verkocht door Het Paleis van Schone Kunsten te Brussel [Afb.2.77]. Het tweede werk bevond zich vroeger in een privéverzameling in Parijs [Afb.2.78]. Beide schilderijen getuigen van heel weinig dramatiek. De borst is geheel ontbloot en het hoofd is iets naar de rechterschouder gedraaid. Met een losse hand houdt Lucretia de dolk bijna loodrecht op de borst gericht. Een lange bloedstraal stroomt uit de wonde. Ook hier doet de compositie denken aan Joos van Cleve. Lucretia is getooid in een kleed dat geopend 163
PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.233-234. PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.86 en 233. Identificatie van het werk in Brussel: Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 57,7 x 43,3 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België te Brussel, inv.nr.6900. Identificatie van het werk in Praag: Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 65 x 42,5 cm, Narodni Galerie, inv.nr. o 2865. 164
63
is en het dunne, bijna doorzichtige onderkleed toont is eveneens open waardoor haar boezem en buik getoond worden aan de kijker. Rond haar hals draagt ze verschillende kettingen. Beide Lucretia‟s zijn ten halve lijve afgebeeld en werden geplaatst tegen een donkere achtergrond, waardoor ze alle aandacht kunnen opeisen. De stijl van de kopie dat zich vroeger in het Paleis van Schone Kunsten bevond doet denken aan Quinten Metsijs. De sierlijke mooie dame, de uitwerking van de handen en de plooival lijken geïnspireerd te zijn door deze Antwerpse kunstenaar.165 Het tweede werk uit Parijs sluit meer aan bij de stil van de Meester van het Heilig Bloed.166 Een opschrift op het werk identificeert de antieke figuur als “LVCRECIA ROMANA”. De Lucretia van ca. 1530 uit het Museum of Fine Arts [Afb.2.79.] is qua compositie zeer gelijk aan het schilderij van Joos van Cleve uit het Kunsthistorisches Museum te Wenen. Ze wordt getoond in de halve lengte, draagt rijkelijke kledij en is geplaatst tegen een donkere achtergrond. Het fijne onderhemd is ook hier geopend waardoor de boezem en de wonde die ze maakt duidelijk zichtbaar zijn. De armen zijn op een vergelijkbare manier gepositioneerd en met beide handen steekt ze zich neer met een lange dolk. Het hoofd is naar rechts getild en op het gezicht wordt haar lijden getoond. Er is meer dramatiek terug te vinden in gezichtsexpressie van deze Lucretia dan die van Cleve. De licht-schaduwwerking op het gezicht verhogen het dramatische gehalte. In tegenstelling tot Cleve draagt de antieke heldin de haren hier los. De suggestie van beweging in het haar, de kledij en de sluier op het hoofd zijn dan wel weer gebaseerd op de stijl van Joos van Cleve. Daarnaast vertoont het werk ook een grote affiniteit met Quinten Metsijs. Dit zien we in de zachtheid van de huid, waarop het licht op een metaalachtige wijze wordt reflecteert. De Brugse meester tracht in zijn plooiwerk de techniek van Metsijs te benaderen, maar slaagt hier niet in. De plooien doen ruw en papierachtig aan.167 Op kwalitatief vlak staat dit werk alleen in het oeuvre van de Meester van het Heilig Bloed. Hendrikman vermoedt daarom dat het voor een specifieke gegoede opdrachtgever gemaakt werd. 168 In de medaillons die Lucretia draagt stelt de Meester vaak een vogel voor met open gespreide vleugels. Zou kunnen gaan om de pelikaan die zich met zijn bek in 165
FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl2, p.130. FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl2, p.130. 167 FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl2, pp. 96-98. 168 HENDRIKMAN, Lucretia, Meester van het Heilig Bloed, p.57. 166
64
de borst verwondt. Ook Christus werd met deze beeldspraak geassocieerd. 169 Zoals we dit reeds bemerkten bij de Duitse traditie werd dus ook in de Nederlandse traditie een vergelijking gemaakt tussen de opoffering van Lucretia en deze van Christus. Het hoofd is licht naar links gekanteld en de gezichtsexpressie is ook hier weinig uitgesproken. De hele sfeer van dit werk lijkt niet in overeenstemming te zijn met het dramatische verhaal van Lucretia. Een laatste opmerking die moet gemaakt worden bij deze meester is dat de invloed van de Antwerpse kunstenaar Quinten Metsijs
op deze Brugse meester
aantoont dat de invloedsstroom niet enkel zou gegaan zijn van Brugge naar Antwerpen, maar ook in de omgekeerde richting. H.Pauwels wijst erop dat het thema van Lucretia ook van Antwerpen naar Brugge kon geïntroduceerd geworden zijn. 170 Van Quinten Metsijs (1466-1530) zijn er geen Lucretia‟s overgeleverd. Friedländer, Glück en Pauwels wezen er echter op dat het zeer waarschijnlijk is dat Quinten Metsijs dit thema behandelde.171 Vooreerst omdat het een vrij populair thema is dat door de meeste grote meesters van die tijd geschilderd is geweest. Daarnaast vinden we in de panelen van zijn Brugse navolger, de Meester van het Heilige Bloed, alsook bij Joos van Cleve sporen terug van afleidingen van zijn stijl.172 Friedländer acht het goed mogelijk dat twee kopieën van de Meester van het Heilige Bloed, reproducties waren naar een verloren gegaan werk van Metsijs, namelijk het werk dat zich vroeger in het Paleis voor Schone Kunsten bevond in Brussel en in 1955 verkocht werd en het exemplaar in de Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Kunst te Wenen.173 Indien dit zo is dan kunnen we concluderen dat Quinten Metsijs werkte met dezelfde picturale motieven als Joos van Cleve. Lucretia werd dan ten halve lijve weergegeven tegen een eenvoudig, donkere achtergrond. Ze draagt weelderige kledij die geopend zijn waardoor het lichaam voor een stuk ontbloot is. Met een dolk steekt ze zich neer. Afgaande op de composities van de Meester van het Heilige Bloed gebruikte ze ook in het paneel van Quinten Metsijs maar één arm om zich neer te steken. Zoals het kenmerkend is voor de Antwerpse 169
PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.233-234. PAUWELS, in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.86 en 233. 171 FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl. 2., p.130; PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, p. 233-234 en GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, p.134. 172 GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, pp. 133- 134. 173 FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl. 2., p.130 en PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, p. 233-234. 170
65
kunstenaar zal het waarschijnlijk om een mooi, bevallig meisje gegaan zijn indien hij het onderwerp van Lucretia geschilderd heeft.
2.3.2. Tweede generatie Lange tijd werd een paneel met de Zelfmoord van Lucretia, dat vandaag behoort tot een privéverzameling, toegeschreven aan de Antwerpse kunstenaar Jan Gossaert (1478- 1532). In 1945 heeft Glück het er nog over dat Gossaert het extreem geliefde onderwerp van Lucretia vermoedelijk driemaal behandeld heeft in zijn oeuvre. Hij stelt dat doordat dit thema zo geliefd was het haast ondenkbaar zou geweest zijn dat „Mabuse‟ het niet zou geschilderd hebben. Een eerste werk dat Glück beschrijft dat zich vandaag in een privéverzameling in Zwitserland bevindt [Afb.2.80].174 Het is een klein schilderij waar de Romeinse heldin in de halve lengte wordt op gezien en op een doek na is de antieke figuur naakt. Ze staat achter een boog. De stijl in dit werk is zeer vergelijkbaar met de Danaë van Gossaert in de Alte Pinakothek te München, van rond 1527 [Afb.2.81]. De compositie volgt de Nederlandse traditie, maar in dit werk wordt er meer nadruk gelegd op het naakte lichaam van Lucretia en de architectuur waarin ze zich bevind wijst op het antieke karkater van deze figuur. Met een krachtige beweging steekt Lucretia de dolk onder het hart. Haar hoofd wordt naar achteren geworpen, het gezicht getuigt van de het fysieke en emotionele lijden. De pijnlijke expressie op het gezicht doet denken aan de Dürers tekening van Lucretia van 1508. 175 Opvallend bij deze Lucretia voorstellingen is dat ze niet opgesmukt is met mooie kledij en rijkelijke juwelen. Net zoals bij Cleve en de Meester van het Heilige Bloed draagt ze een zeer fijne sluier op het hoofd die zeer beweeglijk geschilderd is. Buiten een fijne haarband op het hoofd heeft deze Lucretia geen juwelen aan. Dit werk vind aansluiting bij de Italiaanse en Duitse traditie die terugging op de antieke modellen. In 2002 volgde Mensger deze toeschrijving van Glück nog.176 Ainsworth komt in 2010 tot de conclusie dat dit werk niet van Gossaerts hand is, maar vervaardigd werd door de Meester van de Adoratie van Rijsel.177 Het is duidelijk geworden dat nog twee werken 174
GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, p. 135. GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, p. 135. 176 MENSGER, Jan Gossaert, p.52. 177 AINSWORTH M.W. (ed.), Man Myths and Sensual Pleasures, Jan Gossart‟s Renaissance. The Complete Works, New York, The Metropolitan Museum en New Haven/Londen, Yale University Press, 175
66
die vroeger aan Gossaert werden toegeschreven ook van deze schilder zijn, namelijk een Heilige Familie en een Portret van een Man in Hamilton. Waar deze kunstenaar werkte is niet duidelijk, door stilistische overwegingen vermoedt men dat hij opgeleid werd in de trant van de Antwerpse maniëristen. Wat met zekerheid kan gesteld worden over deze kunstenaar is dat hij beïnvloed was door Gossaerts werken van de jaren 1520, vandaar de verwarring omtrent dit werk.178 Een andere voorstelling die Glück aanhaalt werd beschreven door Karel van Mander als behorende tot de kunstverzamelaar Melchior Wyntgis. Dit was een van de kunstpatronen van Van Mander. In een inventaris van 1618 van deze kunstverzamelaar wordt het werk niet meer aangehaald. Glück stelt dat het mogelijk is dat Van Mander een Vanitas vel omnia vanitas mis geïnterpreteerd had als een voorstelling van Lucretia.179 Mensger ondersteunt de gedachte dat Gossaert een tweede werk gemaakt heeft van Lucretia, dat zich vandaag in een privéverzameling bevind. Een tweede werk werd gedocumenteerd in 1662 in de inventaris van John Chrisostomus de Backer in ‟s Gravenhage. De auteur stelt dat deze beelden waarschijnlijk heel gelijkaardig waren en daarom vaak door elkaar gehaald werden. Of dit tweede werk hetzelfde is als dat door van Mander beschreven is niet duidelijk. Daarnaast schrijft Glück nog een werk toe aan Gossaert waarin Lucretia in de volledige lengte wordt gezien.180 Vandaag volgt men deze toeschrijving niet meer.181 Het lijkt erop dat deze toeschrijving later verworpen werd. De compositie van deze representatie wijkt af van de traditionele weergave van Lucretia in de Nederlandse traditie en volgt meer de representaties van Dürer, Marcantonio en Sodoma. Dit schilderij was een grisaille dat oorspronkelijk vastgemaakt was aan de achterkant van een Portret van een Edelman, dat zich nu in de verzameling Mr. Herbert H. Lehman te New York bevindt. Beide panelen werden van elkaar gescheiden. Waar de grisaille met Lucretia zich nu bevindt is niet geweten, Glück vermoedde dat het zich tot 1945 bevond in Kleinbergers in Parijs. Het werk is gedateerd, op het paneel staat 1534. Lucretia werd in tegenstelling tot de Lucretia van Dürer niet volledig naakt voorgesteld, maar had een kleed aan dat haar lichaam slechts gedeeltelijk bedekte. 2010. [Tentoonstellingscatalogus “Man Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossaert‟s Renaissance” Metropolitan Museum, New York, 5 oktober 2010- januari 17 2011, en “Jan Gossaert‟s Renaissance”, The National Gallery, Londen, van 23 februari 2011- 20 mei 2011], pp. 24-25. p.305 178 AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, pp. 24-25. 179 GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, pp. 133-136. 180 GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, p. 135. 181 AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, pp. 24-25.
67
Glück vraagt zich af waarom een voorstelling van Lucretia op de achterkant van een portret geplaatst wordt. Hij verklaart dat het de wil van de man moet geweest zijn om te alluderen naar zijn echtgenote. Hij stelt vast dat in het zestiende-eeuwse Italië vele vrouwen werden genoemd naar de antieke heldin en dat deze tendens overgewaaid was naar de Nederlanden. De echtgenote van de vrouw moet dus genaamd geweest zijn naar Lucretia. Glück verwijst ernaar dat Scorel in deze periode ook een staande en naakte Lucretia had geschilderd op de achterkant van een portret van een man.182
De Brugse kunstenaar Ambrosius Benson (ca 1484 - 1550) maakte ook een schilderwerk over de zelfmoord van de antieke heldin [Afb.2.82]. De huidige locatie van dit werk is niet gekend. De compositie van dit werk verschilt de van de hierboven beschreven types. Lucretia wordt in drie-vierde voorgesteld, niet meer tegen een donkere achtergrond, maar in haar kamer, zittend op haar bed. De mantel die ze droeg is bijna helemaal van het lichaam afgegleden waardoor het doorzichtige onderkleed volledig zichtbaar wordt. De manier waarop het kleed is opengescheurd en een stuk van haar boezem ontbloot had een erotisch effect tot de doel. Deze Lucretia van Benson is zeer sensueel. Ze heeft een knap en fijn gezicht waarop geen lijden te bespeuren valt. Typisch voor Benson zijn de dicht bij elkaar staande ogen en de vrij grote oren.183 Van op haar bed presenteert ze het lichaam aan de kijker. De situering in de kamer dat ingericht is met rijkelijke draperieën verhoogt de verleidelijke sfeer. In de uitwerking van de kamer wordt Bensons zin voor ruimte, klaarheid en perspectief duidelijk.184 Het bed is weergegeven in verkort perspectief. De weergave van de Romeinse vrouw in de slaapkamer vinden we ook terug in de Duitse traditie. Dit element werd geïntroduceerd door Dürer. De kamer verwijst naar de plaats waar Lucretia‟s eer geschonden werd. Daarnaast staat het symbool voor de ruimte waar het huwelijk voltrokken wordt. Door haar in deze kamer te situeren verwijst Benson dus naar enerzijds de geschonden eer en anderzijds de taak van Lucretia om het huwelijk te verdedigen. Dit werk legt echter niet de nadruk op het contemplatieve aspect, zoals bij Dürer. De beheerste uitdrukking van Lucretia die tegengesteld lijkt aan de handeling die ze onderneemt doet eerder denken aan het schilderij van Georg Pencz. 182
GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, pp.135-136. FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant. Leiden, Sijthoff, 1974, vol XI, pp.59-61. 184 FRIEDLÄNDER,The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, vol XI, pp.59-61. 183
68
Dit paneel is niet gedateerd, we weten echter dat deze geduchte concurrent van Adriaen Ysenbrant actief was in de jaren 1520-1550, dus kunnen we het werk in deze periode situeren.185 In het oeuvre van deze Brugse kunstenaar zijn mythologische thema‟s zeer schaars. Hij produceerde in het bijzonder religieuze werken.186 Het feit dat hij tussen de weinige schilderijen met een klassiek onderwerp het verhaal van Lucretia behandelde wijst erop dat deze figuur in de vroegmoderne tijd een grote populariteit genoot.
Frans Crabbe van Espleghem (1480- 1553) was net zoals de andere kunstenaars van de tweede generatie een overgangsfiguur tussen enerzijds het middeleeuwse picturale erfgoed en anderzijds de Zuiderse stijl. De prenten die Crabbe heeft gemaakt zijn zeer zeldzaam. Dit is een algemene opmerking voor de vroege zestiende-eeuwse Nederlandse prenten.187 Van deze Mechelse kunstenaar zijn twee werken overgeleverd met de Zelfmoord van Lucretia. Een exacte datering hebben we niet, beide werden vervaardigd in de eerste drie decennia van de zestiende eeuw. De eerste prent stamt uit de periode 1500-1520 [Afb.2.83]. De prent werd vroeger toegeschreven aan een anonieme kunstenaar, nu rekent men het tot het oeuvre van Crabbe. De compositie van dit werk is vrij uitzonderlijk. In vergelijking met de reeds beschreven schilderijen van de eerste en ook de tweede generatie was de gangbare voorstelling van de heldin een jonge vrouw die gezien werd ten halve lijve tegen een donkere achtergrond en die rijkelijk gekleed was. Crabbe koos daarentegen voor een Lucretia die naakt is en in de volledige lengte voorgesteld is. Hij volgde hier dus meer de Duitse en Italiaanse traditie. Het is niet duidelijk op wie de kunstenaar zich zou gebaseerd hebben voor dit schema. De werken van Dürer circuleerden reeds in het begin van de zestiende eeuw in de Nederlanden, dus het is mogelijk dat hij zich hierop baseerde. 188 Daarnaast bevond er zich in de Nederlanden reeds een vroeg voorbeeld van een naakt Lucretia in de volledige lengte, namelijk de prent van Meester S. Vergelijken we deze prent echter met een gravure van Lucas van Leyden uit 1513 dan vallen onmiddellijk grote gelijkenissen op (cfr.infra) [Afb.2.86]. Het lijkt me dus waarschijnlijk 185
FRIEDLÄNDER,The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, vol. XI, pp.59-61. FRIEDLÄNDER,The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, vol. XI, pp.59-61. 187 JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. 188 JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, pp.30-34. 186
69
dat Crabbe zijn werk gebaseerd had op de Leidense kunstenaar. Net zoals bij van Leyden wordt Lucretia gesitueerd tegen een lege achtergrond. Hierdoor eist de Romeinse vrouw de volledige aandacht op voor enerzijds de handeling die ze onderneemt, en anderzijds ook voor haar naakte lichaam. Hoewel ze zich affirmeert als een sterke vrouw maakt de openstelling voor de blik van de toeschouwer haar kwetsbaar. In tegenstelling tot van Leyden draagt de Romeinse matrones hier een juweel rond haar nek en ook het haar is gevlochten en netjes opgestoken, zoals we dit bij andere Nederlandse voorbeelden gezien hebben als Joos van Cleve. Net zoals bij van Leyden plant Lucretia de degen zijdelings in haar lichaam. De houding van de armen en de wijze waarop ze het steekwapen vasthoudt is ook vergelijkbaar. De dramatische kromming van het bovenlichaam zoals bij Marcantonio Raimondi en van Leyden werd echter verlaten door Crabbe. De kunstenaar besteedde aandacht aan de uitwerking van de psychologische staat van de antieke figuur. In deze vroege periode was Frans Crabbe zeer beïnvloed door de kunst van Jan Gossaert. Deze laatste had reeds een vertrouwdheid verworven met de Italiaanse traditie en was daarom ook zeer in trek. Er was een grote vraag naar werken die de stijl van Gossaert toepasten. 189 De weergave van Lucretia doet denken aan de vrouwelijke figuren bij Gossaert, zoals in Hercules en Deianeira, uit 1517-1523 [Afb.2.84]. Hier worden de rondingen van de spieren, de schouders en de buste op een gelijkaardige manier behandeld. De handen van de vrouw doen vreemd aan en gelijken op de handen van Deianeira. Het is mogelijk dat deze kunstenaar zich voor de weergave van de anatomie eveneens gebaseerd had op Gossaert. Deze Antwerpse kunstenaar had zich voornamelijk bezig gehouden met het bestuderen van de antieke beeldhouwwerken, waardoor zijn figuren sterk sculpturaal gemodelleerd waren. Dit sculpturale effect vinden we terug in de prent van Crabbe. Zijn stevige vrouw doet denken aan Deianeira, maar ook aan Danaë.190 De bouw van deze de dame bij Crabbe is iets logger en de spieren worden meer geaccentueerd. Bij Gossaert valt er wel een grotere bekendheid met de weergave van de anatomie van het lichaam te bemerken. In de tweede tekening van Crabbe uit 1520- 1530, hebben we te maken met een volledig verschillende weergave van de zelfmoord [Afb.2.85]. Hier wordt de voorliefde van de kunstenaar voor indrukwekkende architecturale schema‟s duidelijk. 189 190
JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, p.26.
70
Jacobowitz en Stepanek bemerken dat het Crabbes verdienste was dat hij de grafische kunsten beschouwde als een equivalent voor de schilderkunst. Hij paste elementen toe die typisch waren voor de schilderkunst, zoals een grote aandacht voor het illusionistische perspectief. Hierdoor doen zijn prenten vaak schilderachtig aan. Deze monumentale architecturale omgevingen waren eveneens zeer populair bij de Antwerpse maniëristen.191 In deze prent is er een groot contrast tussen de gigantische architectuur en de nederige figuren. Met een zeer grote nauwkeurigheid beeldde Crabbe de architecturale omgeving uit. Hierbij ging er heel wat aandacht uit naar de fijne en gedetailleerde versiering van de gebouwen. De stijl van de gebouwen is duidelijk Italiaans geïnspireerd, dit zien we in de zuilen, het cassetteplafond en de putti. Hiermee wordt het antieke karakter van de heldin duidelijk. De prent bestaat uit een complex van verschillende niveaus. Er worden trapjes weergegeven, daarnaast bestaan de gebouwen uit meerdere etages. Door de precieze weergave van het perspectief bereikte de kunstenaar een illusionistisch effect. Hij wekt de indruk op dat er een diepte zit in het werk. Op de achtergrond zien we hoe een vrouw wordt nagezeten door een soldaat. Het gaat hier mogelijks om Tarquinius die Lucretia bedreigt. Een derde man die het hele gebeuren vanuit de achtergrond aanschouwt, kan dan slaan op de slaaf. Ook hiermee wijkt Crabbe af van de reeds besproken Nederlandse werken. Hij beperkt zich niet langer tot het motief van de enkelfiguur, maar gaat meer verhalend te werk door andere passages van de legende weer te geven. Ook in deze prent wordt de grote affiniteit met de stijl van Gossaert duidelijk. De golvende lokken, wijde draperieën en massieve proporties zijn kenmerkend voor zowel Gossaert als Crabbe. De behandeling van de kledij met een zware en soms overdreven plooival is een verdere karakteristiek van de Mechelse kunstenaar. Door middel van de draperieën probeert hij beweging te suggereren, het lijkt alsof de wind erin speelt. Het kleed is gescheurd ter hoogte van de borst en valt open zodat haar rechterbeen ontbloot wordt. Ook hier komt het erotische aspect naar voren. De soort kledij die ze draagt en haar sandalen tonen aan dat het hier om een klassieke figuur gaat. Kenmerkend voor de vroege stijl van de kunstenaar is de lichte kleur van de gravure.
191
JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277 en 279.
71
Lucas van Leyden (1494- 1533) maakte in 1513 een gravure met de dood van de Romeinse adellijk vrouw als onderwerp [Afb.2.86].192 In het oeuvre van de kunstenaar is deze prent van groot belang, omdat van Leyden voor de eerste maal gebruik maakte van de Italiaanse traditie zowel voor het onderwerp alsook voor de vorm. Volgens Ellen Jacobowitz en Stephanie Loeb Stepanek gaf dit onderwerp aanleiding tot het produceren van een prent die veel tragischer was dan de rest van de werken die van Leyden tot nog toe vervaardigd had. Zijn vorige werken kenmerkten zich door een meer schilderachtige stijl. De kunstenaar was aldus helemaal niet vertrouwd met dergelijke dramatische werken en liet zich daarom begeleiden door een Italiaans model, namelijk de gravure van Marcantonio Raimondi uit 1512-1513 met Venus en Amor in het British Museum, Londen [Afb.2.87]. Als we kijken naar de compositie van beide werken dan valt onmiddellijk de grote gelijkenis op. Lucas van Leyden heeft de houding van Venus volledig overgenomen en plaatst het in spiegelbeeld. In haar armen houdt de figuur niet meer Amor vast, maar een zwaard, dat haar op een oppervlakkige wijze raakt net onder haar buste. Voor de weergave van het lichaam had van Leyden goed gekeken naar zijn Italiaanse voorbeeld. De popachtige figuren uit de vroege werken zijn in de prent van 1513 niet meer te bespeuren. Onder invloed van het Italiaanse voorbeeld slaagde van Leyden er in om een vrouw van vlees en bloed voor te stellen, die voldoet aan de ideale weergave van de mens. Deze meer nauwkeurige weergave van de anatomie vinden we ook terug bij Dürer, voor wie de meester uit Leiden een grote bewondering had. In zijn oeuvre verwerkte van Leyden dan ook bepaalde motieven en figuren uit werken van Dürer.193 Het is dus mogelijk dat van Leyden ook te rade ging bij Neurenbergse meester voor deze prent. Het gezicht en de gelaatsuitdrukking doen denken aan de Lucretia van Dürer. Bij van Leyden is er wel meer expressie op het gezicht te lezen. De half dichtgeknepen ogen, de wrange trekken om de mond en de frons op het voorhoofd zijn een veruitwendiging van de pijn die de antieke heldin voelt. In dit zoeken naar de nieuwe stijl merken we duidelijk dat van Leyden, net zoals de andere kunstenaars van de tweede generatie, een overgangsfiguur was. Van Leyden had een zeer grote invloed op de grafische kunsten uit de Nederlanden, hij was niet enkel de eerste prentenmaker die de Italiaanse traditie vertaalde naar het 192 193
JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.134. JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.134.
72
grafische medium, maar ook de eerste artiest die volgens deze wijze werkte in de eerste twee decennia van de zestiende eeuw. 194 In dit opzicht lijkt de theorie dat Frans Crabbe zich voor zijn compositie van de vroege prent baseerde op Lucas van Leyden dus zeer waarschijnlijk (cfr. supra). Bepaalde compositorische elementen en stijlkenmerken zijn karakteristiek voor het werk van de kunstenaar uit de periode 1512-1516. Vooreerst de plaatsing van de hoofdfiguur in een eng kader en tegen een lege achtergrond. Hierdoor gaat de volledige aandacht van de kijker uit naar de heldin. Het kleine, lichtgrijze muurtje links in de prent van Lucretia is eveneens zeer kenmerkend voor de werken van deze kunstenaar. Een ander karakteristiek element is het grijsachtige coloriet van de prent.195 Dat dit werk een goede indruk moet nagelaten hebben op kunstenaars uit de vroege zestiende eeuw bewijst niet enkel de prent van Frans Crabbe, maar eveneens een standbeeldje van Konrat Meit.
2.3.3. Derde generatie
De eerste artiest die we zullen bespreken binnen de derde generatie is de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren. Dit was een Nederlandse schilder, misschien een groep, die werkzaam was in Antwerpen in de eerste helft van de zestiende eeuw. Men veronderstelt dat het hier zou gaan om een atelier dat zich gespecialiseerd had in het weergeven van jonge, aristocratische dames in de halve lengte, vandaar de naam. Uit het oeuvre van de Meester kan afgeleid worden dat deze behoorde tot de generatie die geboren was rond 1500 en hun hoogtepunt bereikt hadden in 1530.196 Aan deze kunstenaar schrijft Friedländer drie werken toe met het thema van Lucretia. Een eerste bevond zich in de Ed. Goldschmidt verzameling in Berlijn, het werd verkocht op een veiling in Berlijn in 1909 en de huidige locatie van het werk is onbekend [Afb.2.88].197 We zien een mooi, jong meisje in de halve lengte voorgesteld. Ze wordt centraal op de voorgrond geplaatst. Zoals typisch is voor de 194
JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.22. 196 FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, pp.18-19. 197 FRIEDLÄNDER, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, vol XII, p.46. 195
73
Nederlandse traditie en ook in het bijzonder voor de stijl van de Meester wordt de nadruk gelegd op het goede fortuin van de vrouw. Ze draagt mooie kleren, de haren zijn netjes opgestoken in een vlecht en versierd met een haarband en rond de hals draagt ze een mooie ketting. Ook de ruimte waar ze zich in bevindt getuigd van welvaart. Qua stijl leunt het dicht aan bij de Brugse meesters. Men veronderstelt echter dat hij werkzaam was in Antwerpen. Friedländer wijst erop dat het mogelijk is dat de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren één van de zovele kunstenaars was die afkomstig was van Bruggen en later verhuisde naar Antwerpen. In het vrouwentype bemerken we de Antwerpse invloed. Het meisje doet immers denken aan de vrouwelijke figuren van Ysenbrant, bijvoorbeeld de Maria Magdalena in Landschap in The National Gallery, Londen [2.89]. Zoals gebruikelijk voor de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren is het jonge gezichtje half gedraaid en is symmetrisch. Het meisje heeft brede schouders een draagt een opmerkelijk kleed. Dit type kleed hebben we tot nog toe niet gezien. Het lijkt erop dat de Meester van de Vrouwelijk Halffiguren een meer „zedige‟ oplossing gevonden had voor het opengescheurde doorzichtige onderkleed. Vooraan het kleed werd een zeer dun, doorzichtig stukje aangehecht, waardoor het lichaam van de heldin zichtbaar blijft. Door scherpe lichte lijnen wordt de textuur van het fluwelen kleed benadrukt. De mouwen zijn afgewerkt met geborduurde banden en reiken tot aan de handen. Karakteristiek voor deze kunstenaar zijn de elegante handen die mooi passen in het hoofse ideaal. 198 Hoewel de Meester was gevestigd in Antwerpen, zijn gelijkenissen waargenomen tussen zijn werk en dat van de Brugse kunstenaars Ambrosius Benson en Adriaen Ysenbrant. Het meisje is gezeten in een picturale ruimte waarin kleine elementen verwijzen naar het dagdagelijkse leven, zoals het tafeltje naast het bed met de kaars op. Typisch voor de kunstenaar is dat de figuur niet echt lijkt opgenomen te zijn in de kamer waarin ze zich bevind, maar dat de ruimte eerder dient als een achtergrond waartegen de hoofdfiguur geplaatst wordt. De kamer lijkt eerder een donkere achtergrond te zijn voor de figuur eerder dan dat het lijkt alsof de figuur in de ruimte is opgenomen.199 Dit gevoel wordt nog versterkt door de twee scènes die achter de zelfmoord plegende Lucretia voorgesteld worden. Links van haar stormt een man via een deur de kamer binnen. Hij lijkt op de twee figuren links af te stappen. Het linkse
198 199
FRIEDLÄNDER, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, vol XII, pp.18-19. FRIEDLÄNDER, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, vol XII, pp.18-19.
74
tafereel toont ons Lucretia die bedreigd wordt door Tarquinius terwijl ze in haar bed ligt. Het hele tafereel is vrij beheerst en doet zelfs lieflijk en aangenaam aan. Van drama en tragiek is er hier geen sprake. Emotionele bewogenheid is niet terug te vinden bij de hoofdfiguur. De dolk die haar lichaam penetreert werpt een scherpe schaduw op de buik, maar het lijkt alsof het de heldin niet verwond. We zien geen bloed en geen pijn. Er is dus een grote discrepantie tussen wat het werk uitbeeld en hoe het uitgebeeld wordt. In een tweede paneel dat wordt toegeschreven aan de Meester van het Heilige Bloed in de Galleria Colonna te Rome werd er afgestapt van de lieflijke atmosfeer [Afb.2.90]. Dit werk getuigt van meer dramatiek. De veranderde sfeer is niet het enige verschil met het vorige schilderij, ook de hele compositie is wezenlijk anders. Lucretia is niet meer gepositioneerd in een huiselijke kamer, maar wordt weergegeven tegen een eenvoudige en donkere achtergrond. Hiermee zoekt de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren aansluiting bij de Nederlandse traditie. Ze wordt frontaal en centraal getoond. De ogen zijn niet meer op een gracieuze en flirterig naar beneden geslagen, maar de heldin kijkt de toeschouwer recht aan. Ze is merkbaar zeer geëmotioneerd. Hiervan getuigen haar gelaatsuitdrukking alsook de linkerarm waarmee ze aan de col van haar kleed trekt. Wanhoop en lijden hebben zich meester gemaakt van het jonge meisje. Het opmerkelijke kleed met het doorzichtige stukje wordt hier niet meer afgebeeld. Ze draagt een gewaad dat het volledige lichaam bedekt laat en dat met een riem haar de midden aangesnoerd wordt. Het haar wordt op eenzelfde wijze gedragen als in het vorige paneel, maar in dit exemplaar draagt ze een sluier op het hoofd die doet denken aan de hoofdsluiers bij Joos van Cleve. Met een wilde beweging wappert de sluier langs weerkanten van het hoofd. Deze beweging verhoogt het dramatische gehalte. We kunnen dus vaststellen dat er een groot verschil bestaat tussen het eerste paneel met Lucretia van deze meester en het tweede schilderij. Terwijl de opzet van het eerste paneel het scheppen van een aangenaam tafereel lijkt te zijn, werd in het schilderij van Rome meer de nadruk gelegd op het dramatische van het verhaal van Lucretia. Door de weglating van het de taferelen in de achtergrond wordt hier meer gerefereerd naar de traditionele voorstellingen van Lucretia als zinnebeeld van de kuisheid. In het eerste tafereel ligt wordt het verhalende beklemtoond.
75
Een fragment met het hoofd van een vrouw wordt eveneens toegeschreven aan de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren en wordt geïnterpreteerd als zijnde het hoofd van Lucretia [Afb.2.91]. Dit werk toont grote gelijkenissen met het paneel uit Rome. Het hoofd wordt schuin gehouden, het haar is in een vlecht opgestoken en langs weerskanten van het hoofd wordt de sluier weergegeven. Rond de hals draagt de heldin fijne halskettingen. De gezichtsuitdrukking in dit werk is minder sterk en de half neergeslagen ogen doen eerder denken aan het eerste paneel van de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren.
De toonaangevende schilder Pieter Coecke van Aelst (1502- 1550) heeft zich eveneens ingelaten met het onderwerp van Lucretia. Dit werk werd door Friedländer geïdentificeerd toen het circuleerde op de kunsthandel van Londen in 1937 [Afb. 2.92]. Het paneel grote overeenkomsten met de stijl van de Meester van Vrouwelijke Halffguren. Toch maken verschillende stijlkenmerken duidelijk dat het hier gaat om een werk van Pieter Coecke van Aelst. Het gezicht dat een geometrische regelmaat vertoont, de structuur van de neus, het haar dat wordt samengehouden door een netje en het kuiltje in de kin wijzen in de richting van de kunstenaar uit Aalst. Lucretia wordt in drie-vierde getoond. Op een fijne sluier en doek na, die om haar lichaam gewonden zijn, is ze naakt. Ze staat centraal en haar lichaam is gedeeltelijk gedraaid naar links. Het wapperende haar en de kledij geven aan dat ze in beweging is. Het lijkt alsof ze zich naar het zwaard toe draait. Bovenaan rechts in een halve circulaire vorm zien wordt de aanranding van Lucretia afgebeeld. De scène op de achtergrond doet denken aan het compositorische schema van het paneel van de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren dat zich eertijds in de Goldschmidt verzameling te Berlijn bevond. Pieter Coecke van Aelst refereert in dit werk naar de klassieke achtergrond van de heldin. Achter een baldakijn komt een zuil te voorschijn en Lucretia steunt met haar linkerarm op een soort piëdestal. Ondanks het dramatische karakter van het schilderij getuigt het van een grote elegantie. De gracieuze figuur dat licht gemodelleerd is, de zachte lijdende expressie en het hand dat weinig energiek is en toch het zwaard in het lichaam steekt zijn kenmerkend voor deze kunstenaar. Op de parapet staat gegraveerd: SATIVS EST MORI QVAM INDECORE VIVERE. Een ander exemplaar van dit werk behoorde voor WOII tot M.Luigi Rognoni te Milaan. De uitwerking van de legende is
76
vrij gelijkaardig aan de eerster representatie, alleen werd nu het tafereeltje op de achtergrond weggelaten.200 In het kasteel te Grünewald in Berlijn bevindt zich nog een voorstelling van de Zelfmoord van Lucretia [Afb.2.93.]. De toeschrijving van dit werk is problematisch. Het vertoont zowel gelijkenissen met de stijl van Pieter Coecke van Aelst als met de stijl van de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren. Daarnaast circuleerde in 1925 in de kunsthandel te Berlijn (Cassirer) nog een moeilijk toe te schrijven. Men veronderstelde toen dat de voorstelling van de hand van Perroquet was. De opstaande ogen, het gekrulde haar dat open gedragen wordt, de linkse hand met de vingers die lijken op verwelkte bloemblaadje en de dunne sluier die aan beide kanten van het hoofd zweeft duiden op een ver gevorderde maniëristische stijl. Marlier stelt dat er overeenkomsten te vinden zijn in dit werk met de kunst van Pieter Coecke van Aelst. Toch, stelt de auteur, bieden deze gelijkenissen geen sluitend antwoord op de vraag door wie dit schilderij gemaakt werd. Volgens Marlier is dit werk hetzelfde dat in Wenen verkocht werd op de Dorotheum veiling van 1934. Toen werd het beschreven als „van het atelier van Orley‟.201 Wat dus ook weer in de richting wijst van Coecke van Aelst, aangezien hij zijn opleiding bij Bernard van Orley gevolgd heeft.202 De moeilijke toeschrijving van de hierboven geshreven panelen is typisch voor het oeuvre van Pieter Coecke van Aelst. Ondanks het feit dat hij een groot en invloedrijk kunstenaar was in de Nederlanden, kunnen maar weinig werken met zekerheid aan hem toegeschreven worden.203
In het oeuvre van Jan Sanders van Hemessen (ca.1500- ca. 1566) vinden we een zeer bijzondere weergave van de Zelfmoord van Lucretia terug [Afb.2.94]. Lucretia wordt samen met Sextus Tarquinius afgebeeld. Terwijl de belager haar vastgrijpt, houdt de heldin in de rechterarm de dolk vast waarmee ze zich van het leven zal beroven. Deze representatie is zonder voorgaande in de Nederlandse traditie. Van Hemessen combineert hier twee verhaallijnen in één beeld, namelijk de aanranding en de zelfmoord van Lucretia. Ook bij Pieter Coecke van Aelst en de 200
MARLIER G., La Renaissance flamande: Pierre Coecke D‟Alost, Brussel, Editions Robert Finck, 1966, pp.251-253. 201 MARLIER, La Renaissance flamande, pp. 287-288. 202 COURBET A., Pieter Coecke van Aelst, Antwerpen, De Sikkel, 1950, pp.7-9. 203 COURBET, Pieter Coecke van Aelst, pp.7-9.
77
Meester van het Heilige Bloed wordt de aanleiding van de zelfdoding van de antieke heldin getoond in hetzelfde beeld, maar dan als apart tafereel op de achtergrond. Hier wordt het gecombineerd in één scène. Het vastgrijpen van Lucretia verwijst hierbij naar de verkrachting en de dolk in de hand naar de zelfmoord. De dolk kan anderzijds ook wijzen op de bedreiging van Sextus Tarquinius. Twee eeuwen later in 1750 heeft Tiepolo met ditzelfde idee gespeeld [Afb.2.95]. Sextus benadert Lucretia van achter. De complexe compositie van de armen schept enige verwarring. Op het eerste zicht is het niet duidelijk wie de dolk vast houdt. Hierdoor wordt de dubbele rol van de dolk nog meer benadrukt. De situering van de scène bij van Hemessen tegen een zwarte achtergrond en de weergave van de figuren ten halve lijve volgt dan wel weer de Nederlandse traditie. Kenmerkend voor de stijl van Jan Sanders van Hemessen is het grote contrast tussen lichte
en donkere partijen. Tegenover de donkere achtergrond scheidt
Lucretia, die voornamelijk met witte tinten geschilderd is, zich goed af. Ze springt in het oog. In tegenstelling tot haar wordt Tarquinius met donkere kleuren behandeld en lijkt hiermee op te gaan in de achtergrond. Door dit contrast gaat de aandacht van de kijker voornamelijk uit naar Lucretia. Niet alleen de donkere kleuren typeren het kwaadaardige karakter van de man, maar ook de boze blik op zijn gezicht. Lucretia leunt naar de andere kant en probeert zich van hem af te wenden. Tussen beide personages is er een intensieve blikwisseling. Het vrouwentype dat hier voorgesteld wordt is kenmerkend voor van Hemessen en toont zijn grotere affiniteit aan met Gossaert, dan met Metsijs. Het afglijdende kleed toont de gespierde schouders van de vrouw. Het gaat hier niet om een frêle en lieflijk meisje maar om een meer robuuste sterke vrouw. De sterk gemodelleerde keel en de gekrulde haren zijn eveneens kenmerkend voor de kunstenaar. De hand waarmee de Romeinse vrouw de dolk vasthoudt is klauwachtig voorgesteld. De kledij valt in zware, parallelle plooien. Een verder kenmerk voor de stijl van de kunstenaar is de complexe houding, waardoor de anatomie goed zichtbaar wordt. De kunstenaar speelt ook graag met perspectief, dit zien we in de arm met de dolk die in verkorting gezien wordt.204
Zoals reeds hierboven besproken maakte Jan van Scorel (1495- 1562) op de verso van een mannenportret een afbeelding van Lucretia die zichzelf doodt. De 204
FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coecke van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, pp. 44- 47.
78
recto en verso zijde bevinden zich beide in de Berlijnse Gemäldegalerie [Afb. 2.96 en 2.97]. Heidrich wijst erop dat het hier gaat om een vrije kopie naar de gravure van Marcantonio Raimondi.205 Lucretia wordt volledig afgebeeld en zeer fijne, bijna doorzichtige draperie verhult of onthult haar lichaam. Het haar is zoals bij de Meester van de Heilige Halffiguren mooi opgestoken in een vlecht. Scorel plaatst Lucretia in de thalamos. Net zoals bij Dürer vraagt de kamer weinig aandacht, maar staat de focus op de antieke heldin. Scorel bereikt dit door een sterk licht- donker effect. Op het verleidelijke lichaam van Lucretia valt een sterke lichtbundel, terwijl de kamer achter haar bijna onbelicht blijft. Het hoofd is afgewend van de handeling en met beide handen heeft ze het zwaard vast waarmee ze zich dood steekt. De pathos op het gezicht en het licht- donker effect zorgen voor een dramatische sfeer in dit werk. Dit werk toont de grote vertrouwdheid van de kunstenaar met de Italiaanse voorbeelden. Tussen 1518 en 1520 is de kunstenaar naar Italië getrokken, waar hij de Italiaanse en antieke kunst van dichtbij kon bestuderen. 206 Het mooi gemodelleerde lichaam, de schoon gevormde handen, de waardige ernst en grote gebaren doen denken aan Italiaanse kunstenaars als Raimondi en Leonardo da Vinci. Toch zijn er verschillen te bemerken met de Italiaanse traditie. In de Nederlandse traditie werd minder aandacht geschonken aan lijnen en vormen in het algemeen. De nadruk lag op het kleurgebruik. Dit maakt dat de plastische uitwerking van het lichaam verlaten werd. In de plaats zien we dat het lichaam sterk belicht wordt en zorgt voor een metaalachtig tooneenheid van de huid. Dit effect wordt nog meer versterkt doordat de figuren vaak tegen een donkere acht.207 Wanneer we dit schilderij vergelijken met de beschrijving die Glück maakte van een werk dat hij toeschreef aan Gossaert valt op dat in beide schilderijen de Italiaanse en Duitse traditie gevolgd werd. Lucretia wordt naakt voorgesteld in de volledige lengte. Dit lijkt mij vrij opmerkelijk. Buiten de drie Nederlandse gravures werd Lucretia telkenmale in de halve lengte voorgesteld. Het lijk mij mogelijk dat deze compositie typisch was voor representaties van Lucretia die op de achterzijde van mannelijke portretten werden gemaakt. Ook Jan Corneliszoon Vermeyen(15001559) zou op de achterkant van een mannenportret de Zelfmoord van Lucretia voorgesteld hebben. Dit Portret van Man met Handschoenen werd gemaakt in 1533 205
HEIDRICH E., Alt- Niederländische Malerei, Jena, 1924, pp. 55-56. GROSSHANS R., Maerten van Heemskerck: Die Gemälde, Berlijn, Horst Boettcher Verlag,1980, p.19. 207 HEIDRICH E., Alt- Niederländische Malerei, Jena, 1910, p. 55-56. 206
79
en bevindt zich vandaag in het Sterling and Francine Clarck Art Institute, Williamstown, Massachusetts [Afb.2.98]. Een afbeelding van de voorstelling van Lucretia heb ik niet gevonden. Op basis van gelijkenissen met een representatie van Judith, dat zich in een privéverzameling bevindt [Afb.2.99], schrijft men dit werk toe aan Vermeyen. Ainsworth stelt dat er in de voorstelling van Lucretia dezelfde erotische sfeer waar te nemen is als in de afbeelding van Judith. Indien de gelijkenissen tussen de beide werken ook gelden voor de compositie, dan is het waarschijnlijk dat de Lucretia van Vermeyen in de halve lengte gezien is. Het is ook mogelijk dat de kunstenaar de traditie volgde van de Lucretia in de gehele lengte zoals zijn goede vriend Jan van Scorel reeds gedaan had.208
208
AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, p.22.
80
3. DE TRADITIES TEGENOVER ELKAAR EN IN DE CONTEXT GEPLAATST De resultaten die de gedetailleerde iconografische studie in het voorgaande hoofdstuk ons opleverde, zullen in dit deel kritisch geanalyseerd worden. Op een gestructureerde wijze zal de Duitse traditie tegenover de Nederlandse geplaatst worden. Aldus zullen we een antwoord trachten te formuleren op de vraag in welk opzicht beide tradities verschillend of gelijkaardig zijn. Hierbij zal niet enkel gekeken worden naar de vormelijke aspecten, maar tevens naar de inhoud, de beïnvloeding, de chronologie en de gebruikte media. Om de verschillen en gelijkenissen beter te kunnen begrijpen zullen we bij de bespreking ervan aandacht hebben voor de context van het Duitsland en de Nederlanden in de vroege zestiende eeuw.
3.1.
Type voorstellingen
3.1.1. Compositorische schema‟s
In de Duitse en Nederlandse traditie werden verscheidene composities toegepast om de zelfmoord van Lucretia uit te beelden. Ik volg hierin het onderscheid dat Stechow maakte. Vooreerst zijn er de narratieve werken, ten tweede de monologen (halve en volledige lengte). Daarnaast onderscheid ik een groep die ik bestempel als een gemengd type. Deze composities vinden het midden tussen het verhalende en de enkelfigurige representaties.
De verhalende voorstellingen vinden we zowel in beide tradities terug. Doch wordt dit type op een zeer verschillende wijze behandeld door de Duitse kunstenaars enerzijds en de Nederlandse anderzijds. Vroege voorbeelden in de Duitse kunst zijn de afbeeldingen van Israhel van Meckenem en Hans Holbein de Oudere. Deze representaties combineren in één beeld verschillende passages waardoor de nadruk ligt op de communicatie van het verhaal. Ze hebben bijgevolg een exemplarische betekenis, maar het gaat hier niet om Lucretia die geprofileerd wordt als „hét symbool van de kuisheid‟, zoals bij de monologen. De prenten beelden het verhaal uit waarin getoond wordt hoe een vrouw haar leven gaf voor de geschonden eer. Om het verhalende aspect te ondersteunen wordt er aandacht geschonken aan het 81
uitbeelden van emoties en drama. Doch blijft dit in de vroege werken vrij beperkt, wat typisch is voor de gotische stijl die hier nog toegepast wordt. De Renaissance werd pas echt geïntegreerd in de Duitse traditie met de figuur van Dürer. De Neurenbergse kunstenaar was dan ook een toonaangevende kunstenaar. Hij vormde een brug met de Italiaanse renaissance en droeg bij tot de bloei van de Duitse kunst.209 Met Dürer werd er ook een nieuwe typologie geïntroduceerd in de Duitse voorstellingen van Lucretia. Dit wil echter geenszins zeggen dat deze verhalende traditie volledig verdween in de Duitse kunst. Kunstenaars uit de tweede generatie pasten dit compositorisch schema nog toe, weliswaar niet meer in de oude Duitse stijl, maar in de renaissancestijl. Eind de jaren twintig maakte Jörg Breu een schilderij waarin niet enkel de zelfmoord en de bedreiging voorgesteld zijn, maar ook het tonen van het dode lichaam op het forum van Rome. Bij deze kunstenaar uit de tweede generatie is de gotische stijl verlaten. In de uitwerking van de figuren, de kledij en de architectuur is de Italiaanse invloed duidelijk merkbaar. Daarnaast past de kunstenaar de Donaustijl toe. Ook Baldung Grien maakte, naast zijn enkelfiguren, een werk waarin verschillende verhalen gecombineerd zijn. Op het bewaarde fragment zien we een uitzonderlijke passage uitgebeeld, namelijk de gevangenname van Sextus Tarquinius. Het verloren deel toonde de Zelfmoord van Lucretia en vermoedelijk werden ook de vier getuigen afgebeeld. De derde generatie uit de Duitse traditie paste de verhalende traditie niet meer toe. We kunnen vaststellen dat de verhalende representatie
niet
enkel
typisch
is
voor
de
oudere
generaties,
die
de
overgangsfiguren waren tussen de middeleeuwse en de renaissancestijl, maar ook eerder een Zuidelijk fenomeen lijkt te zijn. Israhel van Meckenem, Hans Holbein de Oudere en Jörg Breu waren allen afkomstig van Zuid- Duitsland. Hans Baldung Grien niet, maar deze kunstenaar maakte tijdens zijn opleidingsjaren een reis naar Straatsburg en Frankfurt. Tijdens deze doortocht in het Zuiden kon hij beïnvloed geraakt zijn door de traditie. De verhalende voorstellingen zijn in de Nederlandse traditie compleet anders. Er worden nog steeds meerdere scènes weergegeven, maar deze zijn beperkt tot de zelfmoord en de aanranding. Er wordt dus rechtstreeks verwezen naar oorzaak en gevolg. Prominent op de voorgrond wordt de zelfmoord van Lucretia gesitueerd, waardoor deze representaties een grote affiniteit vertonen met de monologen. De
209
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, pp. 18-20.
82
tweede scène wordt op de achtergrond geplaatst. Een voorbeeld hiervan vinden we terug in het oeuvre van Frans Crabbe. Lucretia wordt in de volledige lengte gesitueerd in een architecturaal complex. Naast de scène met Lucretia die zichzelf doodsteekt zien we rechts achter Sextus Tarquinius die de antieke heldin lastig valt. Een ander Nederlands voorbeeld is een paneel van Pieter Coecke van Aelst. Op het eerste zicht lijkt het hier te gaan om een halffigurige monoloog. Links van Lucretia echter wordt in halve circulaire vorm de bedreiging van de heldin getoond. Dit tafereel wordt pas zichtbaar nadat de kijker de tijd genomen heeft om de omgeving waarin Lucretia zich bevindt te aanschouwen. De heldin wordt bijgevolg duidelijk op de voorgrond geplaatst en claimt de aandacht.
De Meester van de Vrouwelijke
Halffiguren paste dit schema eveneens toe in één van zijn voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia. Hier krijgt het tafereel op de achtergrond meer aandacht, zoals bij Crabbe. In tegenstelling tot de Duitse traditie vinden we de verhalende representaties niet terug bij de oudere meesters, maar bij de tweede en derde generaties. Een zeer bijzondere variant op de Nederlandse verhalende traditie vinden we in het oeuvre van Jan Sanders van Hemessen. De zelfmoordplegende Lucretia wordt hier getoond ten halve lijve en in het gezelschap van Tarquinius. In dit ene beeld met twee figuren worden dus twee verhaallijnen gecombineerd, enerzijds de aanranding en anderzijds de zelfmoord. Aanleiding en gevolg versmelten in dit paneel. Een dergelijke compositie is zonder voorgaande.
Bij het begin van de zestiende eeuw wordt een nieuwe soort iconografie geïntroduceerd in de kunst, Lucretia als enkelfiguur. Deze representaties vinden we zowel in de Duitse als in de Nederlandse traditie terug. De vroegste voorbeelden hiervan zijn een houtsnede uit 1504 in de Triomf van Caesar, door Jakob Strasburg, een gravure van de Meester S uit 1505-1510, twee tekeningen van Dürer uit 1508 en eveneens twee tekeningen van Lucas Cranach die in 1509 gemaakt werden. Over de introductie van dit nieuwe model bestaat er heel wat discussie zoals reeds hierboven aangehaald. Auteurs als Stechow, Hults en Mensger veronderstellen dat dit enkelfigurige motief opdook naar aanleiding van een standbeeld dat opgegraven was
83
en geïdentificeerd werd als Lucretia.210 Suida, Thausing, Justi en Schröder en Sternath stellen dat de vroege voorstellingen teruggaan op een gemeenschappelijk voorbeeld. Welk voorbeeld dit is daar zijn ze het niet over eens. 211 Afbeeldingen van de zelfmoord plegende Lucretia weergegeven als enkelfiguur zijn vanaf 1508 zeer populair in de Duitse en Nederlandse beeldende kunsten.
Een eerste type binnen de monologen is Lucretia die in de volledige lengte gezien wordt. Deze soort voorstellingen waren zeer populair in de Duitse traditie en vinden we bij de drie verschillende generaties terug. Bij Dürer is Lucretia helemaal naakt en draagt ze enkel een doek rond de lenden die de intieme delen verhult. Dit type Lucretia zien we ook bij Cranach terugkeren, de doek wordt echter vervangen door een zeer fijne sluier waardoor het volledige lichaam kan gezien worden. Bij Hans Baldung Grien wordt de doek vervangen door een kleed dat geopend is en de geslachtsdelen van de vrouw onbedekt laat. In de schilderijen van Georg Pencz keert zowel de doek van Dürer als het geopende kleed van Baldung Grien terug. Bij de andere kunstenaars van de derde generatie wordt Lucretia volledig naakt voorgesteld of met een sluier die achter het lichaam gedragen wordt, naar het voorbeeld van Jacopo Francia. De monologen die Lucretia in de volledige lengte tonen zijn eerder zeldzaam in de Nederlandse traditie. We vinden slechts enkele voorbeelden terug. De vroegste representatie is die van Meester S in 1505-1510. Lucretia wordt helemaal naakt voorgesteld. Een sluier valt van haar hoofd naar beneden, maar bedekt haar lichaam niet. Lucas Van Leyden neemt dit motief over in 1514. Ook hier wordt Lucretia volledig naakt voorgesteld zonder dat een doek of sluier de intieme delen verhullen. Hiervoor liet de kunstenaar zich duidelijk inspireren door de Duitse traditie, namelijk Dürer, en de Italiaanse traditie, namelijk Marcantonio Raimondi. Frans Crabbe volgt de representatie van zijn generatiegenoot, alleen wordt de dramatische kromming in het lichaam verlaten. Voor de uitwerking van zijn figuur baseerde hij zich op de 210
STECHOW, Lucretiae Statua, pp.116-118; MENSGER A., Jan Gossaert: Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlijn, Dietrich Reimer Verlag, 2002, p.155. en HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 212-213. 211 SUIDA, Leonardo und sein Kreis, p.254 e.v; THAUSING, Dürer, v.2., p.36 en 51; JUSTI., Konstruierte Figuren und Köpfe, p. 26 en SCHRÖDER en STERNATH, Albrecht Dürer, pp.375376.
84
robuuste vrouwen van Gossaert. Bij de derde generatie van de Nederlandse traditie vinden we geen dergelijke representaties meer terug. Zeer opvallend hierbij is dat deze werken de vroegste afbeeldingen zijn van Lucretia in de Nederlanden, dit ondanks het feit dat Lucas van Leyden en Frans Crabbe behoorden tot de tweede generatie. Dit kan mogelijks verklaard worden doordat van Leyden al snel beïnvloed werd door Dürer en daardoor ook vrij vlot bekend is geworden met deze vormentaal. Frans Crabbe langs zijn kant werd dan weer beïnvloed door Lucas van Leyden. In tegenstelling tot de andere Nederlandse kunstenaars lieten deze drie meesters zich beïnvloeden door de Italiaanse vormentaal voor de voorstelling van Lucretia.
Cranach introduceerde de Lucretia die ten halve lijve en in drie-vierde gezien is, getooid is in rijkelijke kledij en weelderige juwelen aanheeft. Het kleed is geopend waardoor de boezem ontbloot wordt. Deze voorstelling kende maar weinig navolging bij de andere Duitse kunstenaars. De meesten volgden het type Lucretia van de Italiaanse kunstenaars dat Dürer geïntegreerd had in de Duitse traditie. Cranach bleef ook voor een stuk vasthangen aan de hoofse stijl. Hij assimileerde op heel eigen wijze de Italiaanse invloed met de middeleeuwse stijl. Hierdoor lijkt Cranach met zijn lieflijke, frêle, hoofse meisjes een uitzondering te zijn in de Duitse traditie die diepgaand beïnvloed was door de Italiaanse. Daarnaast vinden we bij Cranach ook Lucretia voorgesteld in drie-vierde. Deze soort Lucretia wordt eerder naakt weergegeven. Het gros van de Nederlandse representaties volgen het model van Cranach. Hier is Lucretia afgebeeld in de halve lengte, getooid in mooie kledij en geplaatst tegen een donkere achtergrond. In het gezicht is enige pathos te bespeuren. Er werden nieuwe, typisch Nederlandse elementen toegevoegd aan dit compositorisch schema van Cranach, namelijk de sluier die langs weerskanten van het hoofd zweeft, het geopende bovenkleed waaronder een doorzichtig onderkleed te voorschijn komt dat eveneens geopend is en waardoor boezem en buik zichtbaar zijn voor de kijker. Vermoedelijk introduceerde Joos van Cleve deze soort halffigurige Lucretia in de Nederlanden. Het is goed mogelijk dat hij vanuit zijn geboorteplaats Kleef in contact is gekomen met de werken van Lucas Cranach de Oudere. Anderzijds vertonen zijn werken en zeker ook die van de Meester van Het Heilig Bloed een zeer grote affiniteit met Quinten Massys, waardoor men vermoedt dat deze laatste kunstenaar ook een Lucretia moet gemaakt hebben. Indien dit zo is dan is het mogelijk dat niet Joos van 85
Cleve de halffigurige en rijkelijk geklede Lucretia geïntroduceerd heeft in de Nederlandse traditie, maar Quinten Massys. Het toonaangevende Lucretia-type van de Nederlanden is in ieder geval in Antwerpen ontstaan in de jaren twintig van de zestiende eeuw. Voorstellingen zijn bekend van Quinten Massys, Joos van Cleve, Pieter Coecke van Aelst en de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren, stuk voor stuk zijn dit Antwerpse meesters.
212
Pauwels vermoedt dat dit motief door de
Meester van het Heilig Bloed geïntroduceerd werd in Brugge. 213 Net zoals sommige halffigurige Lucretia‟s van Cranach, vinden we in de Nederlandse traditie ook naakte Lucretia‟s terug, bijvoorbeeld bij de Meester van de Adoratie van Rijsel. Lucretia is nog steeds ten halve lijve weergegeven, maar deze keer is ze niet gekleed in mooie gewaden. Ze is op een doek na naakt. De wapperende sluier blijft wel aanwezig bij de meester van de Adoratie van Rijsel.
Daarnaast vinden we nog een zeer bijzondere representatie van de enkelfiguren terug in de Duitse traditie. Een gravure, die eertijds toegeschreven werd aan Albrecht Altdorfer toont een gehurkte Lucretia. De kunstenaar van dit werk liet zich klaarblijkelijk inspireren door de Venus en Amor van Marcantonio die Altdorfer gekopieerd had in zijn werk. Een vergelijkbare compositie van de zelfmoordplegende Lucetia vinden we tevens terug in een anonieme Italiaanse gravure. In de Duitse traditie zijn geen andere gehurkte Lucetia‟s terug te vinden. Een dergelijke compositie komt helemaal niet voor bij de Nederlandse kunstenaars.
Een nieuw soort compositorisch schema, dat het midden vindt tussen de monologen en de verhalende traditie duikt op in de zestiende eeuw. Dergelijke voorstellingen vinden we niet terug in de Nederlandse traditie, enkel in de Duitse kunst. Dit gemengde type werd geïntroduceerd door Altdorfer in 1512. Verwijzingen naar andere passages worden, net zoals bij de monologen, weggelaten. Enkel de zelfmoord van Lucretia is afgebeeld. Net zoals bij de verhalende traditie worden er naast Lucretia nog andere figuren getoond. Het aantal weergegeven personages is beperkt tot de vier getuigen, zoals Livius het beschreef. In 1515 maakte Burgkmair 212
MARTENS M.P.J.(ed.), Brugge en de Renaissance: Van Memling tot Pourbus, Notities, Ludion, Brugge, 1998 [Tentoonstellingscatalogus, Van Hans Memling tot Pieter Pourbus, Brugge, Memlingsmeum- Oud-Sint-Janshopitaal, 15 augustus- 6 december 1998.], p.57. 213 PAUWELS, in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.86 en 233.
86
een vergelijkbaar werk. Het lijkt er dus op dat hij zich hiervoor baseerde op de tekening van de jongere kunstenaar. Het gotische decor werd bij Burgkmair ingewisseld voor een renaissancistisch interieur. Van de derde generatie hebben Holbein de Jongere en Georg Pencz dit type voorstelling toegepast in hun oeuvre. Deze afbeeldingen tonen het moment waarop Lucretia zich reeds dodelijk verwond heeft en op de grond zakt al dan niet in de armen van één van de getuigen. Kenmerkend voor deze representaties is het hoge dramatische karakter. Dit zien we voornamelijk bij Altdorfer, Burgkmair en Pencz. Met dit gemengde type werden de literaire bronnen gevolgd. De antieke auteurs vertellen hoe Lucretia zelfmoord pleegde in het bijzijn van getuigen. Dit element was essentieel om haar onschuld te bewijzen. Door de getuigen weer te geven in de representaties wordt de nadruk gelegd op de onschuld van de heldin. Ook in de Duitse verhalende representaties worden er omstaanders afgebeeld bij de zelfmoord.
Verder duikt er een bijzonder fenomeen op in de renaissancekunst. Lucretia die wordt afgebeeld op de achterzijde van portretten. Voornamelijk in de Nederlandse kunst zijn voorbeelden van dergelijke representaties terug te vinden. Glück beschrijft een werk met een staande, naakte Lucretia die aangehecht was aan de achterzijde van een mannenportret.214 De auteur schreef dit werk toe aan Gossaert, maar dit werd later verworpen.215 Ook Jan van Scorel schilderde een de Romeinse martelares op de achterkant van een mannenportret. Hier is de heldin eveneens in de volledige lengte afgebeeld. Er kan dus gesteld worden dat er bij de uitbeelding van Lucretia‟s in samenhang met portretten terug gegrepen werd naar de Italiaanse traditie. Scorel baseerde zich voor zijn Lucretia op de gravure van Marcantonio Raimondi. Hoe de heldin eruitzag in het werk dat vroeger toegeschreven werd aan Gossaert kunnen we enkel afleiden aan de hand van Glücks beschrijving van het werk. Hij stelt dat ze gekleed was in een gewaad dat het lichaam gedeeltelijk bedekte. Ook het kleed in de ets van Marcantonio Raimondi verhult een gedeelte van het lichaam van de antieke heldin. Het is bijgevolg mogelijk dat de kunstenaar van dit werk eveneens teruggreep naar de Italiaanse voorbeelden en in het bijzonder naar Raimondi. De goede vriend van Scorel, Jan Cornelisz. Vermeyen, zou ook een Lucretia geschilderd hebben op de achterkant van een 214 215
GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, pp. 135-136. AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, pp. 24-25.
87
portret. We beschikken echter over te weinig informatie omtrent dit schilderij waardoor het niet mogelijk is te zeggen of de vrouw in de volledige lengte dan wel de halve lengte voorgesteld werd. Indien Lucretia ook bij deze kunstenaar in de volledige lengte afgebeeld is, zouden we kunnen stellen dat dit een typische weergave is van de heldin in samenhang met portretten. Ook in de Duitse kunst zien we dit. In een diptiek gemaakt door Bartholomäus Bruyn de Oudere, dat zich in het Mauritshuis in Den Haag bevindt. Op het diptiek worden de portretten van een man en vrouw weergegeven. Lucretia is geschilderd op de achterkant van de rechtervleugel, waar de vrouw op afgebeeld is. Dus Lucretia wordt hier niet enkel geassocieerd met een koppel, maar wordt in tegenstelling tot de Nederlandse traditie weergegeven op de achterkant van een vrouwenportret.216
3.1.2. Het moment dat weergegeven wordt
Bij een beschouwing van de representaties met de Zelfmoord van Lucretia in de Duitse en Nederlandse kunst zijn verschillende momentopnames waar te nemen. Het moment waarop Lucretia overgaat van de gedachte naar de handeling wordt het meest weergegeven in de Duitse en Nederlandse kunst. De dolk of het zwaard doorprikt het lichaam nog maar op een zeer oppervlakkige wijze. Soms loopt er een straaltje bloed uit de verse wonde. In de Duitse traditie vinden we dit model voor het eerst terug in de tekeningen van Cranach uit 1509. De kunstenaar uit Augsburg haalde dit motief vermoedelijk van Sodoma‟s Zelfmoord van Lucretia dat zich in het Kestner- Museum te Hannover bevindt. In dit opzicht zien we toch een rechtstreekse beïnvloeding van de Italiaans vormentaal in het werk van Cranach. In 1518 volgt Dürer de compositie van Cranach en geeft de dolk weer die reeds met de punt het lichaam is binnen gedrongen. De andere Duitse kunstenaars van de eerste generatie pasten deze compositie nog niet toe. Voor de tweede en derde generatie was dit de meest geliefde moment voor de weergave van de zelfmoord. De manier waarop het steekwapen vastgehouden wordt verschild enigszins. In de meest voorkomende poses wordt de dolk met één arm langs boven of langs onder in het lichaam gestoken. Het steekwapen wordt met een weinig krachtige arm vastgehouden. Het is alsof het in het bijna vanzelf in het lichaam glijdt, zonder dat
216
MARLIER, La Renaissance flamande, pp. 287-288.
88
daar veel spierkracht aan te pas komt. Dit komt overeen met Hults idee dat de dolk gedreven wordt door krachten buiten Lucretia. Het is alsof Lucretia zich niet bewust is van het wapen dat haar lichaam zal verwonden of reeds doorboord heeft. Hierdoor krijgt de handeling iets mechanisch. Dit wordt nog meer benadrukt door dat de rest van het lichaam niet participeert in het gebeuren. Enkel de arm met de dolk onderneemt actie terwijl het lichaam in rust is. In sommige afbeeldingen is er tevens een volledige discrepantie tussen emotie en handeling, waardoor het mechanische effect nog versterkt wordt. Hults beargumenteerd dat Lucretia op deze wijze wordt voorgesteld als een soort martelares. Deze auteur ziet niet enkel een vergelijking met weergaves van martelaarsheiligen, maar ook met voorstellingen van de lijdende Christus. Op deze wijze affirmeerde de heldin zich als het opperste voorbeeld van kuisheid. Hierop wordt in wat volgt nog verder ingegaan.217 De Lucretia van Monogrammist RB dekt de plaats met vrije hand de plaats af waar het wapen het lichaam verwondt, hierdoor wordt het dramatisch gehalte nog meer wordt afgenomen. Daarnaast vinden we slechts bij Cranach voorbeelden in de Duitse traditie waarin Lucretia met beide handen de dolk vasthoudt. Doordat het steekwapen met beide handen vastgegrepen wordt krijgt de handeling meer kracht en lijkt de rest van het lichaam meer betrokken te zijn in de handeling die het stelt. In de Nederlandse traditie wordt enkel het moment weergegeven waarop Lucretia net beslist heeft zichzelf te doden en het steekwapen haar lichaam raakt of reeds op een oppervlakkige wijze penetreert. De vroegste voorstelling hiervan vinden we bij Meester S waar de heldin zich met een gigantisch zwaard zijdelings neersteekt. Bij Joos van Cleve houdt de heldin de dolk met beide handen vast. In zijn vroegste schilderij gulpt het bloed uit de wonde, de andere afbeeldingen tonen een bescheiden bloeddruppel die uit de wonde druipt. Bij de Meester van het Heilige Bloed wordt de dolk met één arm langs boven in het lichaam gestoken. De beweging waarmee dit gebeurt getuigt ook hier van geen kracht. In sommige afbeeldingen loopt een lange bloedstraal over de buik. Het werk uit het Museum of Fine Arts te Boedapest vormt een uitzondering binnen het oeuvre van de kunstenaar. Hier wordt de dolk met beide handen vastgehouden, zoals bij Joos van Cleve. De representaties van de zelfmoord gemaakt door de Nederlandse kunstenaars van de tweede en derde generatie tonen ons telkens Lucretia die het steekwapen met één
217
HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 214.
89
hand vasthoudt en langs onder in het lichaam steekt. Bij Lucas van Leyden en Frans Crabbe assisteert de tweede arm bij deze handeling. Het hele lichaam is zelfs betrokken in het werk van van Leyden. Het bovenlijf is naar het zwaard toe gebogen. Ondanks het feit dat dit moment slechts zeer kort beschreven werd bij Livius en Ovidius zien we dat het in de beeldende kunsten van Duitsland en Nederland een enorme populariteit genoot. Hoe kan dit verklaard worden? Hults beargumenteerde dat Dürer voor deze positie van de arm koos in 1518 omdat zo de nadruk kwam te liggen op het moraliserende aspect van de legende.218 Dit lijkt inderdaad een geloofwaardige verklaring te zijn. De nadruk komt dus te liggen op het besluit dat ze genomen heeft. Het stoïcijnse uiterlijk bij kunstenaars kan hier dan een link betekenen met de heiligenvoorstelling en versterkt het moraliserende gehalte. Toch komt dit aspect niet bij alle kunstenaars even uitgesproken voor. Een tweede reden kan zijn dat dit moment een groot dramatisch gehalte bevat. In verscheidene voorstellingen sijpelt er bloed uit de wonde. Op het verwrongen gelaat valt de ongelooflijke pijn die de heldin voelt te lezen alsook haar wanhoop. Toch zijn de afbeeldingen die een dergelijke emotionaliteit vertonen beperkt. De niet al te grote nadruk op het dramatische in combinatie met het naakte of ontblote lichaam zorgen ervoor dat deze werken een hoog erotisch gehalte hadden. Dit lijkt mij dan ook de voornaamste reden waarom niet enkel Lucretia zo‟n populaire figuur was, maar ook waarom de voorkeur werd gegeven aan deze momentweergave. In dit opzicht lijkt Donaldsons theorie dat de dolk symbool stond voor de phallus en het zich doodsteken voor de verkrachting vrij plausibel.219
Verder wordt in de Duitse traditie ook het moment weergegeven waarop Lucretia zich reeds dodelijk verwond heeft en neerzakt op de grond. Deze compositie is enkel terug te vinden in de verhalende en de gemengde compositorische schema‟s. Bij van Meckenem lijkt het lange zwaard niet echt ingeplant te zijn in het lichaam van Lucretia, toch zakt ze door de knieën en wordt nog net ondersteund door één van de vrouwen rondom haar. De tekeningen van Hans Holbein de Oudere tonen de vrouw met de dolk die de buste diep doorboort. Zijn zoon Hans Holbein de Jongere geeft een gelijkaardig tafereel weer. Burgkmair en Altdorfer geven dit moment op een zeer dramatische wijze weer. Lucretia valt 218 219
HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 218. DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 17-18.
90
achterover met de dolk diep in haar. In de prent van Burgkmair heeft ze de dolk niet meer vast en is ze op het einde van haar krachten. Net zoals bij Burgkmair is Lucretia in de prent van Georg Pencz achterover gevallen in de armen van haar geliefde en blaast ze haar laatste adem uit. Het zwaard ligt hier naast het bijna levensloze lichaam. In dit type voorstellingen wordt Lucretia op haar meest zwakke moment getoond. Ze heeft zichzelf net lelijk verwond waardoor ze door de knieën zakt en in sommige voorstellingen moet ondersteund worden. Hierdoor bezitten deze werken volgens mij iets paradoxaals. Langs de ene kant onderstrepen ze de heldhaftigheid van Lucretia doordat de vreselijke gevolgen getoond worden van haar daad. De kijker wordt aldus geconfronteerd met de moedige en ook wel gruwelijke beslissing die de vrouw genomen heeft naar aanleiding van haar ontering. Anderzijds lijken deze prenten zich aan te sluiten bij het heersende idee dat vrouwen zwakke wezens zijn.
Tenslotte wordt het moment voordat Lucretia zich doorboort met het steekwapen behandeld in door Duitse kunstenaars. Toch is dit eerder een zeldzame compositie. We vinden het terug in de tekening van Hans Baldung Grien uit 1519, de prent van Hans Sebald Beham uit hetzelfde jaar en het schilderij van Pencz dat zich vandaag in een privéverzameling bevindt. Deze kunstenaars grepen klaarblijkelijk terug naar vroege Italiaanse voorbeelden als onder meer Sodoma en Jacopo Francia. Dergelijke afbeeldingen kenmerken zich door een hoog dramatisch gehalte. De nadruk wordt voornamelijk gelegd op de wanhoopsdaad van Lucretia. Beweging en gelaatsuitdrukking versterken de hopeloosheid van de heldin. In tegenstelling tot de representaties waarop het moment getoond wordt waarop Lucretia overgegaan is tot actie lijkt de heldin zich in deze voorstellingen meer bewust van het zwaard. Het opgeheven zwaar vloeit hier duidelijk voort uit de emotionele toestand van de antieke figuur. Toch onderneemt ook in deze werken enkel de arm met de dolk iets. De rest van het lichaam lijkt niet betrokken te zijn in de handeling, waardoor het mechanische effect ook hier voor een stuk aanwezig is. Daarnaast stellen we vast dat Lucretia zich in deze werken niet echt als een sterke matrones voorstelt. Deze kunstenaars tonen een Lucretia die zich in een zwakke en weinig labiele staat bevindt en vanuit deze emotionaliteit beslist zich van het leven te benemen. Hierdoor wordt de Romeinse heldin op een typisch vrouwelijke wijze voorgesteld en krijgen deze afbeeldingen in combinatie met het getoonde bloot een sensuele ondertoon. 91
3.1.3. Waar situeert het gebeuren zich?
In de Nederlandse, maar vooral in de Duitse kunst worden er verschillende achtergronden gebruikt waarin de scène met de zelfmoord van Lucretia gesitueerd wordt. Eerst en vooral is er de niet nader gedefinieerde ruimte. Deze vinden we voornamelijk in de Duitse traditie terug. Het gebeuren speelt zich dan af in een architecturale setting die eigenlijk weinig extra betekenis geeft aan het afgebeelde. Enkel bij Georg Pencz valt duidelijk een huiskamer te onderscheiden. Hierop wijzen de tafel met een kaars op en het bankje rechts. De toegepaste architecturale stijl is afhankelijk van tot welke generatie de kunstenaar behoort. De vroege afbeeldingen van Holbein de Oudere en Israhel van Meckenem tonen nog een gotisch decor, terwijl de latere generaties de Italiaanse stijl toepassen. Enkel Altdorfer vormt hierop een uitzondering. Hoewel hij tot de tweede generatie behoort maakt hij gebruik van de oude Duitse stijl voor de architectuur. Dit zien we voornamelijk terugkeren bij de verhalende en de gemengde weergaves in de Duitse kunst. Cranach maakte een variatie op deze niet gedefinieerde kamer als achtergrond. Hij situeerde in verschillende van zijn werken Lucretia tegen een muur van een kamer waarin er een raam zat dat uitzicht geeft op buiten. Dit komt reeds voor in zijn vroege tekeningen. Het raam wordt hier gedeeltelijk bedekt door een doek. In de latere werken wordt de fluwelen doek weggelaten en zien we een lege, kille en donkere kamer. Het landschap daarentegen op de achtergrond is zeer fantasierijk en kleurrijk en is geschilderd met heel veel gevoel voor detail. Deze plaatsing van Lucretia komt slechts eenmaal terug in de Duitse traditie, namelijk bij Brosamer. Hier is het mooie landschap dat gezien wordt door het raam echter weggelaten, waardoor het werk zeer sober aandoet. Het lijkt erop dat dit element dat Cranach introduceerde weinig navolging kreeg in de Duitse traditie. In de Nederlandse traditie komt dit eveneens voor bij de verhalende voorstellingen van de zelfmoord. Frans Crabbe situeert in zijn gravure uit 1520-1530 de heldin in een complexe architecturale setting dat bestaat uit verschillende niveau‟s uit buiten en binnenplaatsen. De architectuur is doordrongen met Italiaanse en antieke elementen. Ook Pieter Coecke van Aelst plaatst Lucretia in een ongedefinieerde ruimte. Ze staat voor een baldakijn, links van haar zien we een raamkozijn, rechts lijdt een trap naar de circulaire vorm waarin de aanrandingis 92
weergegeven. Deze kunstenaar integreerde eveneens de antieke vormentaal, getuige daarvan is ondermeer de zuil.
Een ander type achtergrond dat verschillende malen voorkomt in de Duitse traditie is de lege, vaak donkere achtergrond. Door de toepassing van deze setting kon de volledige aandacht van de kijker uitgaan naar de verleidelijke meisjes. Dit zien we voor het eerst bij Hans Baldung Grien in zijn tekeningen van 1519 en 15120. In zijn houtsnede wordt dit eveneens verder gezet, maar bovenaan worden enkele plantachtige elementen toegevoegd, waardoor de aandacht van de kijker minder geconcentreerd is. Ook Cranach maakte gebruik van de lege achtergrond. In 1533 introduceert hij het type Lucretia dat in de volledige lengte gezien wordt en tegen een donkere achtergrond staat op een aarden ondergrond. De erotische sfeer is in deze werken ten top gedreven. De donkere achtergrond vinden we eveneens terug bij de Monogrammist RB. In de Nederlandse traditie is de lege achtergrond de meest populaire setting om het tafereel met de dood van de antieke heldin in te situeren. Het wordt geïntroduceerd door de Meester S. Bij deze kunstenaar is de achtergrond wit gehouden. Bovenaan en onderaan worden wel nog verschillende decoratieve elementen toegevoegd. Joos van Cleve liet deze extra elementen weg. Bij hem wordt Lucretia tegen een donkere en volledig leeg gehouden achtergrond geplaatst. Het kader waarin ze gesitueerd is, is zeer klein. Alle aandacht gaat zo uit naar de Romeinse vrouw. Dit type achtergrond wordt overgenomen door de Meester van het Heilig Bloed, de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren en Jan Sanders van Hemessen. De Meester van het Heilig Bloed maakte in zijn werk dat zich vroeger bevond in de verzameling van Professor Matsch te Wenen een variatie op de donkere achtergrond. Hij voegde een trompe l‟oeil element toe, namelijk de kader waar Lucretia lijkt uit te komen. In de gravures van Frans Crabbe en Lucas van Leyden werd de achtergrond eveneens zo sober mogelijk gehouden. Hier is het achterplan wit gehouden zoals bij de gravure van Meester S.
Het achterplan waar tegen Lucretia geplaatst wordt kan ook gebruikt worden om haar antieke karakter te onderstrepen. In 1508 plaatste Dürer de heldin in een nis. Stechow stelt dat hij hiermee wilde verwijzen naar het pas ontdekte
93
standbeeld.220 Schoch veronderstelt daarentegen dat de kunstenaar hiermee Lucretia wilde verheffen tot het niveau van de antieke, vrouwelijke idealen. Daarnaast zegt Schoch dat dit werk moet geplaatst worden in de context van de wedijver tussen de verschillende kunstvormen. We kunnen in ieder geval vaststellen dat door de plaatsing van Lucretia in de nis er gealludeerd wordt naar haar antieke karakter en er gezinspeeld wordt op de Italiaanse traditie. Dit zien we ook terugkeren bij andere kunstenaars uit de Duitse traditie. Voornamelijk de derde generatie liet zich beïnvloeden door de Italiaanse en antieke vormentaal. Zij waren de navolgers van de grote Neurenbergse meester, wat zich vertaalde in hun composities. In het zog van Dürer keerden zij zich resoluut tot de Italiaanse voorbeelden en gingen hier verder in dan Dürer, die eerst nog moest opboksen tegen de oude middeleeuwse stijl. De gebroeders Beham situeerden Lucretia in nissen, bij zuilen en in antieke ruïnes. Voor de houding van hun antieke heldin gingen zij ten rade bij Raimondi en Francia. Bij Jacob Binck zit Lucretia in een ruïne-achtig landschap. Ook in de Nederlandse traditie werd Lucretia in een antieke achtergrond geplaatst. Voorbeeld bij de Meester van de Adoratie van Rijsel staat Lucretia in een soort nis. Het werk van de Meester van het Heilig Bloed dat zich in de Alte Pinakothek te München bevindt benadrukt eveneens het antieke karakter van de heldin door de toevoeging van twee zuilen die geplaatst zijn langs weerskanten van de vrouw.
De scène met de zelfmoord kan ook gesitueerd zijn in de thalamos. Deze achtergrond vinden we zowel in de Duitse als in de Nederlandse kunst terug. Een eerste Duitse kunstenaar die gebruik maakt van de huwelijkskamer als achtergrond is Dürer in zijn schilderij van 1518. Hier werd Lucretia gedrongen in een klein kader, waardoor de aandacht voornamelijk naar haar imposante lichaam uitgaat en niet zozeer naar de kamer waar zij zich in bevindt. De plaatsing van de antieke figuur in deze zeer symbolische setting wordt ook toegepast door Schaüfelein in 1534. Hier krijgt de kamer meer aandacht dan bij Dürer. In de houtsnede van Schoen ca 1529, het schilderij van Pencz in Londen, een gravure van Hans Sebald Beham uit 1530 en een gravure van Brosamer ca.1535-1552, wordt eveneens de thalamos als
220
STECHOW, Lucretiae Statua, pp. 121-122
94
achtergrond gebruikt voor de zelfmoord van Lucretia. Bij hen krijgt de kamer meer aandacht dan bij Dürer, maar neemt het niet zo‟n grote plaats in als bij Schäufelein. In de Nederlandse traditie vinden we de plaatsing van de zelfmoord in de thalamos slechts drie keer terug. Bij Benson zit Lucretia op het bed waar haar eer geschonden werd. De nadruk in dit werk ligt voornamelijk op de heldin. Net zoals bij Pencz doet de kamer waarin ze gesitueerd is vrij rijkelijk aan. Ook Jan van Scorel situeerde zijn rechtop staande Lucretia in deze symbolische kamer. Door het hoge contrast tussen de fel belichte Lucretia en de donker gelaten achtergrond, gaat de focus ook hier uit naar de zelfmoord van Lucretia. Bij de Meester van de Halve Figuren zien we een eerder opmerkelijke compositie. Rechts van Lucretia is de thalamos weergegeven. Zoals het kenmerkend was voor de meester lijkt het erop dat Lucretia zich niet echt in de ruimte bevindt, maar er eerder voor geplaatst wordt. Zoals we reeds in hoofdstuk twee aanhaalden was de thalamos een zeer symbolische setting in de Griekse tragedie. Loraux wijst er een grote paradox schuilt in de plaatsing van vrouwelijke heldendaden in deze kamer. Enerzijds beschikt de vrouw over de vrijheid om te beslissen zich van het leven te ontnemen. Anderzijds beschikt ze niet over de autonomie te beslissen waar dit gebeurt. Op het moment waar ze de meest autonome daad stelt om zich van het leven te benemen, blijft ze gebonden aan de plaats die haar binnen het patrimoniale systeem betekenis geeft als vrouw. Zij krijgt immers enkel betekenis door het instituut van het huwelijk, dat zich in de huwelijkskamer voltrekt, en het moederschap,dat eveneens in deze kamer zijn ontstaan kent.221 Door Lucretia te plaatsen in de slaapkamer wordt haar functie benadrukt als verdedigster van de plaats waar het huwelijk onttrokken wordt. Anderzijds wijst het ook naar de plaats waar haar eer geschonden werd.
Ook in de Nederlandse traditie worden opschriften toegevoegd die helpen bij de identificatie. We zien dit enkel voorkomen in het werk de Meester van het Heilig Bloed. In zijn schilderij dat zich in de Alte Pinakothek te München bevind staat te lezen: Het opschrift op het werk identificeert de antieke figuur en dateert het werk “LVCRECIA ROMANA 1523”. Dit opschrift, zonder de datering, vinden we eveneens terug in het paneel uit de Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Kunst te Wenen en een ander werk waarvan de huidige locatie niet gekend is.
221
LORAUX, Tragic Ways of Killing a Woman, pp. 7-30.
95
3.1.4. Type meisjes
Als laatste kunnen we opmerken dat er verschillen te vinden zijn in de soort meisjes die weergegeven worden in de Duitse en de Nederlandse voorstellingen. Binnen de Duitse traditie zelf zijn eveneens verschillen te bemerken die generatiegebonden zijn. De oude meesters werkten namelijk nog volgens de oude, gotische stijl. Dit is het geval voor Israhel van Meckenem en Hans Holbein de Oudere. In het oeuvre van Lucas Cranach is de gotische stijl nog steeds aanwezig, maar deze wordt op een geheel eigen wijze geassimileerd met de Italiaanse kunst. Tijdens zijn reis naar de Nederlanden rond 1508-1509 kwam de kunstenaar in contact met de Italiaanse vormentaal. Getuige hiervan zijn de composities die hij toepaste in zijn tekeningen uit 1509. Deze gaan duidelijk terug op het werk van Sodoma II uit Budapest. In de uitwerking van de antieke figuur in één van de tekeningen baseerde hij zich eveneens op de renaissancistische vormentaal. Deze verliet hij echter weer snel voor zijn typische uitbeelding van het vrouwelijk geslacht: jonge, frêle en verleidelijke meisjes, met amandelvormige ogen en Venetiaans blond haar. De figuren zijn niet gebaseerd op waarnemingen uit de werkelijkheid, waardoor de anatomie vaak niet klopt. In zijn vrouwelijke figuren zien we een verbinding tussen de humanistische ideeën, de individuele volksheid en de speelse hoofse smaak.222 De invloed van Cranachs stijl sluimert door in de tweede en derde generatie, namelijk bij de kunstenaars van de Donau-stijl van Altdorfer en Jorg Breü de Oudere. Hij wordt dan ook bestempeld als de voorvader van de Donau-stijl. Net zoals de meester uit de eerste generatie
schonken deze kunstenaars niet veel aandacht aan de juiste
anatomische weergave. De pompeuze kledij waren vaak ook een middel om dit te omzeilen.223 Het type echter dat overheerst in de Duitse kunst zijn de forse, sterke dames, geïnspireerd op de Italiaanse modellen. Dürer introduceerde dit type, waardoor hij de grote uitzondering is binnen zijn generatie. Dürer was begeesterd door het weergeven van de schoonheid van de werkelijkheid. Hierdoor ontgroeide hij de oude Duitse stijl en wendde zich tot de Italiaanse kunstenaars. Langs verschillende wegen kon Dürer in contact gekomen zijn met deze Italiaanse renaissancekunstenaars en 222 223
KOEPPLIN en FALK, Lukas Cranach, dl.1, pp.14-15. MIELKE, Albrecht Altdorfer, p.126.
96
hun antieke modellen. Vooreerst circuleerden er prenten van de Noord- Italiaans kunstenaars in de Duitse ateliers. Anderzijds ging hij tweemaal op reis naar Venetië, hij was de eerste Duitse kunstenaar die naar het Zuiden trok.224 Dürer trachtte net zoals de Italiaanse kunstenaars de menselijke figuur weer te geven volgens de ideale maten. In zijn schilderij van 1518 verlengde hij het lichaam van de vrouw evenwel waardoor ze heel imposant overkomt. Daarnaast gaat het bij Dürer niet om een knappe vrouw. Net zoals bij de Italiaanse kunstenaars is er een grote plastische uitwerking van het lichaam. Dit gegeven wordt nog meer versterkt bij de latere generaties. In de tweede en derde generatie komt het maniërisme op. De spieren worden zeer sterk uitgewerkt, waardoor de dames er nog forser uitzien dan de Lucretia‟s van Dürer. De gezichten zijn vrij breed en robuust. We zien hier eveneens een grote affiniteit in met de Italiaanse en antieke voorbeelden. De statueske uitstraling van de Italiaanse kunstenaars is in de Duitse traditie zeker nog aanwezig. In de Nederlandse traditie gaat dit echter helemaal verloren. Net zoals bij de Duitse kunstenaars sluimert de gotische stijl in de eerste generatie van de Nederlandse kunstenaars nog door. Dit komt duidelijk naar voren in de prent van Meester S, die vreemd genoeg de gotische stijl combineert met een renaissancistische compositie. Over het algemeen kunnen we stellen dat de Nederlandse kunstenaars aangetrokken waren door het weergeven van zeer knappe, fijne en elegante meisjes.225 De gezichtjes zijn lieflijk, de handen en de poses zijn elegant en doen nog denken aan de hoofse stijl. In tegenstelling tot het overheersende meisjestype uit de Duitse traditie werd er weinig aandacht geschonken aan de anatomische weergave zowel in gezicht als in lichaam. Niet dat de vrouwen uit de Nederlandse traditie qua proporties niet juist in elkaar zitten, maar er wordt de beenderstructuur, spieren en zenuwen onder de huid worden weinig uitgesproken of soms helemaal niet uitgebeeld. Dit zorgt voor een zeer zacht en „vleselijk‟ effect dat nog verder versterkt wordt door de rozige huid. Daarnaast stappen de Nederlandse kunstenaars af van de zeer plastische uitwerking van de Italiaanse en Duitse meesters. Ze maken gebruik van een andere techniek. Het lichaam wordt hevig belicht, deze lichtbundel wordt op een metaalachtige wijze gereflecteerd, wat de zachtheid van de huid versterkt en het lichaam modelleert. 226 224
STRIEDLER, Dürer, pp.100-101 en HINZ, Albrecht Dürer, pp.11-12. FRIEDLÄNDER, Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, vol IX, dl. 1, p.45. 226 HEIDRICH E., Alt- Niederländische Malerei, Jena, 1910, p. 55-56. 225
97
Deze algemene kenmerken gelden voor de meeste van de Nederlandse kunstenaars, maar elk van hen had zijn specifieke omgang met dit type vrouw. De meeste kunstenaars lieten zich ook inspireren door andere meesters zo zien we bij Joos van Cleve en de Meester van het Heilig Bloed de invloed van Quinten Metsijs. De Meester van het Heilig Bloed liet zich eveneens inspireren door een kunstenaar uit de tweede generatie, namelijk Ambrosius Benson. De Brugse Meester van de Vrouwelijke Halffiguren vertoont een affiniteit met de meisjes van Ysenbrant. In dit opzicht wijst Friedländer erop dat het mogelijk is dat deze Meester één van de zovele kunstenaars was die afkomstig was van Brugge en later verhuisde naar Antwerpen.227 Daarnaast vinden we nog een andere tendens in de Nederlandse traditie die zich voornamelijk concentreert rond de figuur van Jan Gossaert. Bij deze kunstenaar zijn de gezichten minder fijn dan bij de ander Antwerpse meesters. Hij was één van de eerste Nederlandse kunstenaars die op reis vertrok naar Italië. Gossaert maakte vele studies naar de antieke modellen, waardoor zijn vroege werken iets mee hebben van de oude sculpturen. Hierdoor sluiten zijn vrouwenfiguren meer aan bij de Duitse kunstenaars. Door zijn grote affiniteit met de Italiaanse en antieke meesters, was deze Jan Gossaert zeer in trek. Er was een grote vraag naar werken die de stijl van Gossaert toepasten.228 De invloed van de stijl van deze kunstenaar is duidelijk merkbaar in een Lucretia van de Meester van de Adoratie van Rijsel. Hierdoor werd lang gedacht dat dit werk van de hand van Gossaert was. 229 Ook Frans Crabbe was diepgaand beïnvloed door de stijl van de Antwerpse meester.
3.2.
Beïnvloeding
De vergelijking tussen de type voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia in de Duitse en Nederlandse kunst laat reeds vermoeden dat de gelijkenissen en voornamelijk de verschillen in de uitwerking van het thema nauw samenhangt met de manier waarop kunstenaars uit beide tradities omgingen met de opkomende renaissancestijl. Daarnaast toonde het voorgaande stuk ook aan dat beide tradities niet onafhankelijk waren van elkaar, maar dat er sprake was van wederzijdse 227
FRIEDLÄNDER, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, vol XII, pp.18-19. JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. 229 GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance pp.135-136; MENSGER, Jan Gossaert, p.52. en AINSWORTH, Man Myths and Sensual Pleasures, pp. 24-25. p.305. 228
98
beïnvloeding. In dit stukje zullen we dieper ingaan op de receptie van verschillende stijlen in de Duitse en Nederlandse kunst van begin de zestiende eeuw. 3.2.1. De invloed van de renaissance in de „Dürer-Zeit‟
De Duitse kunst beleefde in de vroege zestiende eeuw een gouden tijdperk. Vanaf het einde van de vijftiende eeuw stond het niet meer in de schaduw van andere tradities, maar kende zo‟n grote bloei dat het zelf een inspiratiebron vormde voor andere landen. Dit gouden tijdperk in de Duitse kunst verloopt ongeveer gelijktijdig met het leven van Dürer (1471-1528), vandaar de naam „Dürer-Zeit‟. Dürer was dan ook van onschatbare waarde voor de bloei van de Duitse kunst. Het was zijn verdienste dat de Italiaanse stijl zeer snel zijn ingang vond in de Duitse kunst en dat bijgevolg de laatgotische stijl snel verlaten werd. 230 Wanneer we ons wenden tot de afbeeldingen van de Zelfmoord van Lucretia gemaakt door de eerste generatie wordt onmiddellijk de stilistische breuk tussen Dürer en de andere kunstenaars van zijn generatie duidelijk. Doch liet ook Cranach zich beïnvloeden door de Italiaanse kunst die hij tijdens zijn reis naar de Nederlanden leerde kennen, maar deze artiest kwam niet volledig los van de laatgotiek.231 Beide kunstenaars beroepen zich op de Italiaanse modellen voor de compositie van de zelfmoord, maar enkel Dürer gebruikt ook de Italiaanse en antieke vormentaal. Dürer was de eerste Duitse kunstenaar die rechtstreeks in contact gekomen was met de Italiaanse kunst in Venetië. Op het einde van de vijftiende eeuw reisde hij af naar deze stad. Hij wou er zijn opleiding voltooien en meer leren over de herschepping van de antieke modellen door middel van de klassieke methodes.232 Hetgeen de Neurenbergse kunstenaar hier geleerd had nam hij met zich mee naar zijn thuisland. Zijn werken waren wijdverspreid niet enkel in Duitsland, maar ook in Italië.233 Hij effende aldus voor de Duitse kunstenaars van zijn tijd het pad van de gotische stijl naar de antieke vormentaal. Bij deze kunstenaars werd de gotiek niet meer toegepast, met uitzondering van Altdorfer die in zijn tekening de renaissancistische figuren plaatste in een gotische setting.
230
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, pp. 18-20. KOEPPLIN en FALK, Lukas Cranach, p.661. 232 STRIEDLER, Dürer, pp.100-101. 233 AIKEMA B. (ed.), Renaissance Venice and the North: crosscurrents in the time of Dürer, Bellini and Titian, London, Thames and Hudson, 1999, p.247. 231
99
Daarnaast hadden de bloeiende handelscentra Augsburg en Neurenberg goede handelscontacten met Italië en voornamelijk met Venetië. Vele Duitse handelaars vestigden zich in deze stad. Door de efficiënte postregeling en een goed systeem van vertegenwoordigers bleef de link met het thuisland goed bewaard. Niet enkel handelaars vertrokken naar Italië, maar ook geleerden weken uit naar dit land om er te studeren aan de universiteiten van Padua, Pavia of Bologna. Door deze goede banden met Italië kon de Renaissancekunst makkelijk doorstromen in Duitsland.234 Deze kooplieden en humanisten namen prenten van de Italiaanse kunstenaars mee, waardoor deze modellen in de Duitse steden terecht kwamen.235 Kunstenaars konden zo op onrechtstreeks wijze in contact konden komen met de renaissancestijl ten Zuiden van de Alpen. Dit verklaart ook waarom Burgkmair, eveneens van de eerste generatie en afkomstig was van het handelscentrum Augsburg, vrij snel de renaissancistische vormentaal toepaste in zijn werk. 236 De invloed van deze prenten is zeer duidelijk merkbaar in de kunst van de tweede en derde generatie. Soms werd er heel letterlijk gerefereerd naar de gebruikte voorbeelden. Voor de uitbeelding van de Zelfmoord van Lucretia waren de werken van Sodoma II, Marcantonio Raimondi en Jacopo Francia zeer populair. Bij de latere generaties zien we de invloed van de maniëristen doorstromen. Dit is duidelijk aanwezig bij Hans Baldung Grien van de tweede generatie. Zijn dames verschillen van de vrouwelijke types van zijn meester Dürer. De jongere generatie waartoe Baldung behoorde hanteerde een andere vormentaal die veel sensueler was. Er ontstond een ware vrouwencultus bij deze jonge meesters. Hierbij konden zij makkelijk voortbouwen op de verdiensten van hun voorgangers als Dürer en Cranach.237 De maniëristische stijl is nog meer uitgesproken bij de derde generatie, die zeer zich voornamelijk bezig hield met het kopiëren van de oudere meesters en de Italiaanse voorbeelden. Buiten Hans Holbein de Jongere wordt deze generatie gekenmerkt door weinig creativiteit.
234
AIKEMA, Renaissance Venice and the North, p.240. STRIEDLER, Dürer, pp.100-101. 236 BURCKHARD A., Hans Burgkmair d. Ä., Berlijn, Klinkhardt & Biermann, 1932, p.11. 237 FRIEDLÄNDER, Baldungs Formwille, p.75. 235
100
3.2.2. De invloed van de renaissance in de Nederlandse kunst
Het valt op dat de Italiaanse stijl minder diepgaand aanwezig is in de Nederlandse voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia in het begin van de zestiende eeuw. De overgang van de Vlaamse primitieven naar de maniëristen was dan ook een zeer langzame, die een hele eeuw in beslag genomen heeft. Men onderscheid twee periodes: de eerste renaissance en de tweede renaissance. De eerste renaissance vindt plaats in Vlaanderen nog voor het einde van de vijftiende eeuw.238 Een belangrijke vertegenwoordiger van de ars nova in de Zuidelijke Nederlanden is Jan van Eyck.239 De tweede renaissance vindt een eeuw later plaats en gaat door tot in de zeventiende eeuw. Tussen deze twee extremen onderscheidt Eemans nog de realistische kunst, de romanisten en de vroege maniëristen. Vanaf de jaren ‟20 van de zestiende eeuw begint de Nederlandse kunst onder de invloed te geraken van de Italiaanse en sterft de oud-Nederlandse gotische stijl uit. Hierdoor komen de Nederlanden niet enkel achter op de Italiaanse, maar ook op de Duitse kunst, die voornamelijk door de invloed van Dürer vrij snel de renaissancestijl toepaste.240 Bij de kunstenaars van de eerste generatie ging de overgang naar de renaissancekunst vrij traag, voornamelijk bij Quinten Metsijs. Bij het begin van de jaren dertig was Joos van Cleve ook nog niet beïnvloed door de Italiaanse kunst. Hij bleef de oude kunstrichting nog trouw. Dit zien we duidelijk in zijn Lucretia‟s. De eerste Lucretia die zich uit de Sammlung Stephan von Auspitz te Wenen vertoond nog een zeer grote affiniteit met de laatgotiek. In zijn andere werken vinden we de verfijnde, hoofse meisjes terug, die zo kenmerkend waren voor de Nederlandse traditie. Zijn kunst vertoont daarnaast grote gelijkenissen met andere kunstenaars waar de ingang van de nieuwe stijl ook zeer traag verliep, namelijk Quinten Metsijs, Dirk Vellerts en de Brugse Meester van Het Heilige Bloed.241 Het was pas bij de kunstenaars van de tweede generatie dat de Italiaanse kunst zich liet gelden. Jan Gossaert kan beschouwd worden als de eerste echte renaissancistische Vlaamse schilder. Hij verbleef gedurende enkele jaren in Italië en bestudeerde hier de antieke beelden. Dit is duidelijk zichtbaar in zijn kunst. Zijn 238
EEMANS M., La Peinture Flamande de la Renaissance, Brussel, Editions Meddens, 1968,p.11. AIKEMA, Renaissance Venice, pp.176- 183. 240 BALDASS, Joos van Cleve, pp.22-23. 241 BALDASS, Joos van Cleve, pp.22-23. 239
101
figuren zijn sterk gemodelleerd zoals standbeelden. De Meester van de Adoratie van Rijsel vertoont een grote affiniteit met de stijl van Gossaert uit de jaren twintig. Vandaar ook de lange verwarring omtrent het werk dat deze kunstenaar vervaardigde. De nieuwe stijl die Gossaert introduceerde kon rekenen op heel wat bijval. Er was een grote vraag naar werken die de stijl van deze Antwerpse meester toepasten.242 Dit zien we ook in het werk van Frans Crabbe. Zijn werken met de Zelfmoord van Lucretia vertonen een grote affiniteit met de stijl van Gossaert. De vroegste afbeelding met dit antieke thema dat gemaakt werd volgens de nieuwe stijl vinden we eveneens terug bij een kunstenaar van de tweede generatie, namelijk Lucas van Leyden. Deze kunstenaar was een echte romanist. 243 Zijn prent van 1514 vertoont een diepgaande beïnvloeding van de renaissancestijl. In het oeuvre van de kunstenaar is deze prent van groot belang, omdat van Leyden voor de eerste maal gebruik maakte van de Italiaanse traditie zowel voor het onderwerp alsook voor de vorm. Voor de uitbeelding van dit werk greep hij terug naar een prent van Raimondi die Venus en Amor weergeeft. De grote fascinatie die van Leyden had voor Dürer kan een verklaring zijn waarom hij zich zo snel wendde tot de Italiaanse kunst.244 Lucas had in ieder geval een zeer grote invloed op de grafische kunsten uit de Nederlanden. Hij was de eerste kunstenaar die reeds in de eerste twee decennia van de zestiende eeuw werkte volgens de stijl van de Italiaanse kunstenaars. 245 Hoewel Pieter Coecke van Aelst reeds tot de derde generatie behoorde drong de Italiaanse kunst traag door in zijn werk. De weergave van de Zelfmoord van Lucretia vertoont een beïnvloeding van de renaissancestijl waardoor deze representatie kan gezien worden als een later werk. Van de derde generatie ging Jan van Scorel naar Italië. Ook hij wordt gezien als een echter romanist. Zijn kunst heeft nog maar weinig te maken met de middeleeuwse barokke laatgotiek.246 Dit is mooi zichtbaar in zijn weergave van Lucretia. Net zoals Lucas van Leyden greep hij terug naar de voorbeelden van de Italiaanse kunstenaars en dan voornamelijk de prent van Marcantonio. De Antwerpse maniëristen daarentegen bleven vrij conservatief in hun stijl.247
242
JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. EEMANS La Peinture flamande, pp.11-14. 244 JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.134. 245 JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.277. 246 EEMANS, La Peinture Flamande, pp.11-14. 247 BALDASS, Joos van Cleve, pp.22-23. 243
102
3.2.3. Wederzijdse beïnvloeding
Naast de invloed van de Italiaanse renaissance kan ook geconstateerd worden dat beide tradities een wederzijdse uitwerking hadden op elkaar. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is de invloed van Cranach op de Nederlandse kunstenaars. Deze pasten gretig zijn halffigurige Lucretia‟s toe en transformeerden ze tot een geheel eigen traditie. Het gros van de Nederlandse werken toont immers Lucretia in de halve lengte, getooid in mooie kledij die geopend zijn waardoor de boezem bloot is. Ze dragen vaak ook mooie juwelen. Daarnaast is ook de invloed van Dürer terug te vinden, voornamelijk bij Lucas van Leyden. Zoals reeds hierboven vermeld was het waarschijnlijk door de grote fascinatie die van Leyden had voor Dürer dat de renaissance stijl zo snel doordrong in zijn werk. De toevoeging van de slaapkamer als achtergrond lijkt ook geïnspireerd te zijn op Dürer. Ook in de Duitse kunst is de invloed van Nederlandse kunstenaars als Gossaert te bemerken. Kunstenaars als Cranach en Dürer gingen op reis naar de Nederlanden, waardoor zij in contact konden komen met de traditie van de Nederlandse meesters. Daarnaast waren er ook originelen en kopieën van Vlaamse artiesten aanwezig in Duitse steden als Neurenberg. Dit is echter niet het geval voor de meesters uit de noordelijke Nederlanden, zoals Geertgen tot Sint Jans, de Meester van de Virgo inter Virgines en Jeroen Bosch, wier directe invloed op de Duitse kunst minder aanwijsbaar is.248 De invloed van de Nederlandse kunstenaars zien we bijvoorbeeld bij Hans van Baldung Grien. Zijn vrouwelijke figuren vertonen een grote affiniteit met Jan Gossaert.
3.3.
Aantal en chronologie
In beide tradities zien we dat de voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia zeer populair was. De meeste Duitse kunstenaars uit de drie verschillende generaties hebben het werk behandeld. Cranach vervaardigde maar liefst 37 werken met dit thema. Een groot aantal de Nederlandse artiesten hebben in deze periode eveneens het thema ter handen genomen. Zelfs de Antwerpse maniëristen, die zelden klassieke onderwerpen schilderden, hebben dit thema bij momenten op hun manier
248
STRIEDLER, Dürer, p. 92.
103
weergegeven, soms door het toevoegen van klein- figurige scènes uit het verhaal van Lucretia.249 Wanneer we echter naar het corpus kijken valt onmiddellijk op dat het verhaal veel meer behandeld is geweest in de Duitse kunst, dan in de Nederlandse kunst. Zowel vooraanstaande als minder invloedrijke kunstenaars hebben dit thema behandeld. In de Nederlandse kunst hebben meer kunstenaars de antieke legende niet behandeld dan wel.
Ook in de chronologie zijn verschillen op te merken. In de Duitse traditie werd het thema reeds vrij vroeg veelvuldig behandeld. Een tiental werken stammen uit de eerste twee decennia van de zestiende eeuw. Vroege werken met Lucretia vinden we terug bij Israhel van Meckenem, Hans Holbein de Oudere, Dürer, Cranach, Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Hans Holbein de Jongere en Hans Sebald Beham. Daarna steeg het belang van het thema wat zich uit in een groter aantal representaties van de Zelfmoord van Lucretia. Het aantal Nederlandse kunstenaars dat het antieke thema behandelde in de eerste twee decennia van de zestiende eeuw is zeer beperkt. Van slechts drie kunstenaars zijn vroege afbeeldingen met de Zelfmoord van Lucretia terug te vinden: Meester S, Lucas van Leyden en Frans Crabbe. De andere werken die de zelfmoord van de antieke heldin weergeven stammen uit de periode erna. Deze late belangstelling voor het verhaal van de Romeinse vrouw in de Nederlandse traditie kan te maken hebben met het traag doorsijpelen van de antieke kunst in deze regionen.
3.4.
Medium
Ook in de media die ingezet werden voor de weergave van Lucretia‟s Zelfmoord zijn verschillen te bemerken tussen beide tradities. In de Duitse kunst zijn het merendeel van de representaties prenten, op de tweede plaats komt de schilderkunst en daarnaast zijn er ook enkele tekeningen terug te vinden. In de Nederlandse kunst zien we een volledig ander beeld. Hier overheerst de schilderkunst en zijn er slechts vier prenten terug te vinden. Dit kan verklaart worden doordat de grafische kunsten een andere status hadden in beide regio‟s. De
249
GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, pp. 133-134.
104
grafische kunstvormen kregen in de Duitse traditie een grote waarde toegekend net omwille van hun democratisch karakter. De meeste grote schilders lieten zich ook in met de grafische kunsten. Naast de schilderkunst was het een belangrijk medium. In de zestiende eeuw worden de technieken binnen deze kunsttak dan ook verder ontwikkeld en verfijnd. De houtsneden en gravures werden voornamelijk toegepast voor mythologische scènes. Het voordeel van deze kunstvormen was dat ze in grote getale konden verspreid worden, waardoor kunstenaars snel beïnvloed konden worden door tijdgenoten. Daarnaast valt ook een opkomst van de tekening vast te stellen. Het maken van een tekening kon verschillende doeleinden hebben. Ze konden dienen als studie naar de natuur, voorbereiding voor een schilderij of ze konden een kunstwerk op zich vormen.250 Het grote aandeel van grafische kunsten en in mindere mate van de tekening is dan vanzelfsprekend ook op te merken in het corpus van deze dissertatie.
De schilderkunst bleef in de Nederlandse traditie de belangrijkste kunstvorm. In de zestiende eeuw was er een grote commerciële exploitatie van Nederlandse schilderijen. Vlaamse panelen waren overal in vraag. Voornamelijk de Antwerpse en Brugse ateliers waren druk bezig met het produceren voor export. Daarnaast specialiseerden sommige kunstenaars zich in het kopiëren van de werken van belangrijke meesters. Dit verklaard het grote aantal replica‟s in het corpus van de Nederlandse voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia. De grafische kunsten daarentegen genoten niet dezelfde status in de Nederlanden als in Duitsland. 251 De houtsneden genoten nochtans in de vijftiende eeuw een zekere appreciatie. Zoals het geval was in Duitsland lieten ervaren schilders zich in met het maken van mooie boekilluminaties. Hierdoor lag de kwaliteit van deze houtsneden zeer hoog. In het begin van de zestiende eeuw neemt het belang van de houtsneden af. De kwaliteit van de geïllustreerde boeken uit het begin van de zestiende eeuw komt hierdoor merkbaar lager te liggen. Rond 1512-1513 was er een nieuwe opflakkering van de Nederlandse houtsnede. Dit heeft te maken met de verspreiding van Dürers vier reeksen van houtsneden: de Grote Passie, de Apocalyps, het Leven van de Maagd en de Kleine Houtsnede Passie. Deze hadden een zeer grote impact op kunstenaars. Ze maakten schilders bewust van de mogelijkheden van deze techniek. 250 251
LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, pp. 18-20. FRIEDLÄNDER, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, p.18.
105
Het is wachten tot de jaren twintig eer er ook een opwaardering kwam van de prentenkunst. Ook hier kan er een verband getrokken worden met de Neurenbergse meester. Zijn reis naar de Nederlanden zou de oorzaak zijn van de plotse opkomst van de grafische kunsten in deze streken. 252
3.5.
Opdrachtgevers en afzetmarkt
In de zestiende eeuw bestond er een grote vraag naar de voorstellingen met de Zelfmoord van Lucretia, dit geldt zowel voor de Duitse als Nederlandse traditie. Het mooiste voorbeeld hiervan vinden we in de Duitse traditie met Lucas Cranach. Deze voorstellingen werden gemaakt voor een aristocratisch en humanistisch cliënteel. Ze waren bedoeld om in aristocratische residenties te hangen.253 In 1518 werd de kunstenaar voor twee Lucretia‟s betaald door de Keurvorst van Saksen, bij wie hij sinds 1505 hofschilder was. Schilderijen met dit onderwerp werd soms ook gedoneerd door het hof.254 Ook Jörg Breu maakte zijn schilderij de Zelfmoord van Lucretia in opdracht van een aristocratisch cliënteel, namelijk Wilhelm IV, Hertog van Beieren, en zijn vrouw Jacobäa. Het was het eerste paneel uit een cyclus van helden en heldinnen uit het Oude Testament en de oudheid. Andere kunstenaars die meegewerkt hebben aan de cyclus waren Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Barthel Beham, Melchior Feselen, Ludwig Refinger, Abraham Schöpfer en Hans Schöpfer. De hele cyclus bevindt zich vandaag in de Alte Pinakothek.255 Hans Holbein de Jongere maakte in 1517-1519 in opdracht van de adellijke Schultheiss Jakob van Hertenstein muurschilderingen op de voorgevel van diens huis in Luzern. Op de bovenste verdieping schilderde Holbein de Jongere vijf mannelijke en vrouwelijke klassieke voorbeelden van deugdzaamheid, waaronder de zelfmoord van Lucretia. Van deze voorstelling is er nog een fragment bewaard gebleven waarop Collatinus afgebeeld staat in het Kunstmuseum te Luzern. 256 Koch wijst erop dat mooi uitgewerkte tekeningen, die mythologische thema‟s uitbeelden, zoals de tekeningen van Hans Baldung Grien uit 1519 en 1520, gemaakt werden voor een stedelijk publiek dat enige scholing genoten had en 252
JACOBOWITZ en. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, pp.30-34. LÜDECKE, Lucas Cranach der Altere, p.32. 254 AIKEMA, Renaissance Venice AND THE NORTH, p.366. 255 AIKEMA, Renaissance Venice AND THE NORTH, p.350. 256 BATSCHMANN en GRIENER, Hans Holbein, pp.65-70. 253
106
geïnteresseerd was in kunst.257 Ook de prenten van onder meer de gebroeders Beham moeten voor eenzelfde publiek bestemd geweest zijn. Daarnaast wijst Hults erop dat dergelijke afbeeldingen gemaakt konden zijn naar aanleiding van een huwelijk. Volgens deze auteur hernam Dürer het thema van de zelfmoord voor in 1518 voor het huwelijk van Suzanna van Bavaria, de nicht van keizer Maximiliaan, en Casimir, markgraaf van Brandenburg-Ansbach. Deze praktijk bestond reeds in Italië. Hier werden afbeeldingen gegeven aan vrouwen die genaamd waren naar de antieke heldin. Dit gebeurde veelal naar aanleiding van een trouw. Een voorbeeld hiervan is Lorenzo Lotto die een portret verwezenlijkte van Lucrezia Vallier die toen net gehuwd was.258 Tenslotte werden sommige voorstellingen gemaakt als illuminaties in boeken. Zo maakte Hans Schäufelein de houtsnede met de dood van de antieke heldin
naar aanleiding van
het
boek „Der Teütsch
Cicero‟ van
Johann
Schwartzenberg. Het boek werd in Augsburg gepubliceerd door Heinrich Steiner in 1534. Een ander voorbeeld is de hoofdletter Q waarin de zelfdoding van Lucretia afgebeeld wordt door Erhard Schoen. Dit werk dat gedateerd moet worden voor 1529 werd eveneens gemaakt voor een boek, namelijk „Digestorum sev pandectarvm‟.
De schilderijen uit de Nederlandse traditie waren bestemd voor de kunstmarkt. Sociale en economische veranderingen zorgden ervoor dat het vakmanschap verlaten werd. Voornamelijk in Antwerpen, nam het kunstmecenas een nieuwe vorm aan, en dit zorgde voor de opkomst van een nieuwe soort kunstmarkt. De relaties tussen schilders en opdrachtgevers werd minder formeel. Hierdoor was een meester niet langer beperkt tot het voldoen aan de smaak van een cliënt. Nu moest de kunstenaar tegemoet komen aan de algemene smaak van het stedelijk publiek. Om dit te kunnen doen herhaalde men een bepaald motief verschillende malen en varieerde hierop. Dit vinden we duidelijk terug bij de Antwerpse kunstenaars Joos van Cleve en de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren, alsook bij de Brugse Meester van het Heilig Bloed. Deze hadden een atelier met leerlingen en assistenten die gericht was op een grote productie. De kunstenaar werd op die manier meer en
257 258
KOCH, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, pp.134-135. HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 228- 230.
107
meer een ondernemer. De nadruk op productie ging ten koste van de creativiteit, zoals we ook kunnen merken in het oeuvre van de drie genoemde kunstenaars.259 Lars Hendrikman wijst er evenwel op dat binnen het oeuvre van de Meester van het Heilig Bloed het schilderij dat vandaag in Budapest hangt zowel kwalitatief als qua dramatiek uitzonderlijk is. Van dit werk zijn er ook replieken overgeleverd. Dat zou er volgens de auteur kunnen op wijzen dat het door een gegoede opdrachtgever besteld werd en lange tijd in privébezit verbleef. 260 Naast de kunstmarkt werden er dus nog steeds schilderijen gemaakt in opdracht van welgestelde burgers. Zo bevonden er zich ook verschillende werken met de voorstellingen van de dood van Lucretia in het privébezit van Margareta van Oostenrijk.261 3.6.
Inhoud
Uit de voorgaande vergelijkingen wordt duidelijk dat er aan de voorstellingen van de Zelfmoord van Lucretia meerdere betekenissen toegedicht kunnen worden. Daar de vrouw op een zeer gelijkaardige wijze benaderd werd in de verschillende landen tijdens de vroegmoderne tijd zijn er inhoudelijk meer gelijkenissen dan verschillen te bemerken tussen beide tradities. Hieronder zullen we de voornaamste betekenissen van dergelijke representaties bespreken.
3.6.1. Moraliserende aspect De figuur van Lucretia had tijdens de vroegmoderne tijd een belangrijk moraliserende betekenis. Niet enkel in de kerkelijke leer, maar ook in het humanisme was kuisheid het hoogste ideaal voor de deugdzame vrouw. In talrijke pedagogische traktaten werd de antieke heldin als voorbeeld naar voren geschoven voor meisjes en echtgenotes. In deze moraliserende zin werd Lucretia opgenomen tot de reeks van de „Negen goede vrouwen‟, die als pendant voor de „Negen goede helden‟ dienen sinds het einde van de vijftiende eeuw in de literatuur en de beeldende kunst.262 Gedurende het keizerschap van Maximiliaan I van Oostenrijk genoten deze 259
FRIEDLÄNDER, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant. Leiden, Sijthoff, pp.11-13. HENDRIKMAN, Lucretia, p.57. 261 GLÜCK, Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, p. 135. 262 MENSGER, Jan Gossaert, p.156. 260
108
reeksen een grote populariteit. Samen met Verturia en Verginia werd Lucretia gerekend tot de drie heidense vrouwen. Het gaat hier om een topos van een voorbeeldige elite, die deugdzaam was, dat voortkomt uit de ridderidealen.
263
Door
de humanisten werd Lucretia tevens opgevoerd als prefiguratie van de bijbelse figuren Judith en Maria Magdalena en werd ze ook samen met hen afgebeeld.264 Deze exemplarische rol van Lucretia komt duidelijk naar voren in de verhalende afbeeldingen van de legende. Het verhaal van Lucretia wordt gezien als een voorbeeld van goede deugd. Toch wordt de heldin hier niet afgebeeld als een symbool van kuisheid. De nadruk ligt hier meer op het exemplarische verhaal. In de monologische voorstellingen affirmeert Lucretia zich wel als symbool voor de kuisheid.265 Verwijzingen naar andere passages worden weggelaten, waardoor het niet zozeer ging om de overlevering van de legende, maar om de essentiële boodschap achter het verhaal, namelijk het kuisheidsideaal.266
3.6.2. Associatie met christelijke martelaren en de lijdende Christus Aan het begin van de zestiende eeuw benadert de status van Lucretia dat van de christelijke heiligen en wordt ze vergeleken met de lijdende Christus. Dit vertaald zich in de vaak zeer koele en stoïcijnse Lucretia‟s voorstelling van de heldin. In de meeste voorstellingen lijkt Lucretia zich niet bewust van het zwaard dat haar lichaam zal doorboren of reeds doorboord heeft. Het zwaard lijkt haar lichaam te naderen zonder dat ze het beseft, alsof het door een externe kracht gecontroleerd wordt. 267 De statische pose en de stoïcijnse blik naar boven doen denken aan de lijdende Christus. In het merendeel van de voorstellingen bevindt de wonde zich onder de rechterborst, dat is ook waar Christus met de lans werd gestoken.268 Deze associatie wordt op een zeer bijzondere wijze gemaakt bij de Meester van het Heilig Bloed. Op sommige medaillons die de Lucretia‟s dragen wordt een vogel met open gespreide
263
VAN ANROOIJ W., Helden van weleer : de negen besten in de Nederlanden (1300-1700), Amsterdam, Amsterdam university press, 1997. 264 MARTENS, Brugge en de Renaissance, pp. 57-58. 265 STECHOW, Lucretiae Statua, pp. 114-115. 266 HULTS, Dürer‟s Lucretia, pp. 212-213. 267 HULTS, L.C., Dürer‟s Lucretia, p. 224. 268 STRIEDLER, Dürer, p.193.
109
vleugels weergegeven. Het zou hier kunnen gaan om de pelikaan die zich met zijn bek in de borst verwondt. Ook Christus werd met deze beeldspraak geassocieerd.269 Ze werd bovendien gezien als prefiguratie van christelijke martelaren en als toonbeeld van dapperheid en kuisheid. De humanisten associëren de antieke heldin met christelijke figuren als Maria Magdalena. Hij bemerkt in het bijzonder gelijkenissen met Italiaanse afbeeldingen van de Heilige Sebastiaan, zoals bijvoorbeeld deze van Antonello da Messina (ca, 1475, Gemäldegelarie, Dresden), Michele da Verona (s.d., Piazzola, Villa Camerini) en Bernardo Zagnelli,(1506, National Gallery, Londen). Hults wees er op dat het afdoen van Lucretia‟s zelfmoord als een soort martelaarschap de ideale oplossing was voor de morele betwistbaarheid van zelfmoord in het Christendom.270
3.6.3. Memento-mori: Lucretia en zelfportretten In de vroege zestiende eeuw komt de tendens op om de Zelfmoord van Lucretia te situeren op de achterkant van portretten, meestal mannenportretten. Hiermee verving Lucretia het doodshoofd dat symbool stond voor de memonto mori.271 Schubert stelt bijgevolg dat Luretia ook symbool stond voor de memento mori.272 Hendrikman volgt deze interpretatie. Volgens deze auteur kan deze betekenis van de zelfdoding van Lucretia verklaren waarom Margareta van Oostenrijk zoveel afbeeldingen van de antieke heldin bezat. Zij verloor immers kort na elkaar twee echtgenoten.273 Marlier stelt daarentegen dat Lucretia niet symbool stond voor de memento mori, omdat ze het doodshoofd verving op de achterzijde van portretten. Volgens deze auteur ontstond er in de zestiende eeuw de tendens om niet meer naar dit thema te verwijzen. 274 Deze mannen verkozen er eerder voor om te refereren naar dit antieke model van eer. Lucretia schatte haar eer en die van haar familie zo hoog in dat ze bereid was haar leven ervoor te geven.
269
PAUWELS H., in: Anonieme Vlaamse Primitieven, pp.233-234. HULTS, Dürer‟s Lucretia, p. 224-226. 271 MARLIER, La Renaissance flamande, p.251. 272 SCHUBER, Halbfigurige Lucretia-Tafeln, p.106. 273 HENDRIKMAN, in: Brugge en de Renaissance, p. 57. 274 MARLIER, La Renaissance flamande, p.251. 270
110
Volgens Mensger was het eerder de bedoeling om te verwijzen naar hun vrouw. Zij merkt op dat er in Italië de tendens bestond om vrouwen naar de heldin te noemen. Dit is ook overgewaaid naar de Nederlanden. Bijgevolg was het de bedoeling van de man om met de voorstelling van Lucretia te verwijzen naar de gelijknamige echtgenote. Mensger stelt dat het dan ook niet vreemd is dat de antieke figuur in samenhang met representaties van koppels afgebeeld werd. Het zou hier vermoedelijk gaan om een soort verlovingsgeschenken. Lucretia incorporeerde dan de deugden die wenselijk waren voor de ideale huwelijkspartner.275 Een dergelijke afbeelding vinden we terug bij Bartholomäus Bruyn in het Mauritshuis.
3.6.4. Verheerlijking van zelfmoord
Jane Hutchison, Ellen Jacobowitz en Stephanie Loeb Stepanek zien nog een andere betekenis in de weergave van de Zelfmoord van Lucretia. Zij veronderstellen dat dergelijke afbeeldingen zelfmoord verheerlijken.276 Het is inderdaad zo dat in de vroegmoderne tijd er bij de humanisten een andere kijk bestond op zelfdoding dan in de middeleeuwen. Met Augustinus werd deze handeling namelijk sterk veroordeeld. In de ogen van de christelijke humanisten echter was de daad van Lucretia om zichzelf neer te steken het voorbeeld bij uitstek van haar deugdzaamheid. 277 Deze visie komt naar voren in „The Courtier‟, die Baldassare Castiglione verstuurd had naar Pietro Bembo in 1518. De auteur stelt boven andere meer eigentijdse voorbeelden van zelfmoord voor het belang van kuisheid.278 Hiermee lijkt de humanistische houding aan te sluiten bij het antieke beeld over zelfmoord. In de oudheid werd zelfmoord voor een goede zaak hoog geprezen.279 Volgens mij hebben de auteurs Hutchinson, Jacobowitz en Stepanek wel een punt. Toch gaat het niet zozeer om een verheerlijking van de zelfmoord an sich, maar eerder om de reden die er achter schuilt. Door de zelfmoord bevestigd Lucretia haar deugdzaamheid. Aansluitend hierbij kan opgemerkt worden dat ook Lucretia‟s heldenmoed in dergelijke representaties getoond wordt. Dit geldt evenwel niet voor alle voorstellingen. In sommige representaties is het dramatische gehalte van het 275
MENSGER, Jan Gossaert, p.157. JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.19. 277 MARLIER, La Renaissance flamande, p.251. 278 HULTS, L.C., „Dürer‟s Lucretia: speaking the silence of women‟, in: Signs, vol. 16, nr. 2 (Winter, 1991), p. 211. 279 JACOBOWITZ en STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden, p.19. 276
111
tafereel zeer getemperd, waardoor er weinig accentuatie is van Lucretia‟s heldhaftige daad. Dit zien we zeer uitgesproken bij Cranach en bij de meeste Nederlandse kunstenaars.
3.6.5. Erotische aspect De besproken inhoudelijke betekenissen van de voorstellingen met de zelfmoord van Lucretia wijzen erop dat de populariteit van deze vrouw te danken was aan de exemplarische functie die ze had voor renaissancevrouwen. Paradoxaal genoeg werd net in deze representaties de tendens geïntroduceerd tot het naakt voorstellen van de vrouw. Dit erotische aspect komt zowel in de verhalende, de gemengde als de monologen naar boven. In de Duitse en Nederlandse voorstellingen van de enkelfiguur wordt deze sensualiteit echter gecultiveerd. Lucretia wordt frontaal en centraal afgebeeld, vaak tegen een achtergrond waarin weinig elementen voorgesteld zijn waardoor de volle aandacht uitgaat naar het naakte of halfnaakte lichaam. Daarnaast wordt Lucretia vaak versierd met mooie juwelen, diademen, haarnetjes, en gewaden waardoor haar sensualiteit nog verhoogd wordt. Volgens Donaldson was ook het steekwapen erotisch beladen. Het kan geïnterpreteerd worden als de phallus.280
De elementen van het naakt en alleen zijn in de monologen komen helemaal niet overeen met de antieke bronnen. Zowel Livius als Ovidius verhalen hoe Lucretia in het bijzijn van vier getuigen zich van het leven beneemt. Bij Ovidius vinden we terug dat Lucretia haar lichaam omhulde met kleren. De beeldende kunstenaars nemen dus afstand van de klassieke bronnen. Schubert stelt dan ook dat dit naast het kuisheidsideaal een tweede reden vormt waarom afbeeldingen van deze figuur zo geliefd waren.281 Het mythologische verhaal vormde het perfecte excuus tot het uitbeelden van naakte vrouwen. Donaldson stelt dat het bij de kunstenaars ging om de technische uitdagingen en esthetische kwaliteiten die konden voortkomen uit afwijkingen van het klassieke verhaal. Daarnaast geeft de auteur ook nog een tweede verklaring. Het naakt voorstellen van Lucretia kan ook een symbolische betekenis hebben. Het suggereert niet enkel haar schoonheid, waarvoor ze in de 280 281
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, pp. 17-19. SCHUBERT, Halbfigurige Lucretia-Tafeln, p.99.
112
literaire traditie geprezen werd, maar ook haar kwetsbaarheid en onschuld.282 Dit komt overeen met de theorie van Nance Vicker. Door Lucretia open te stellen voor de blik van de kijker wordt ze kwetsbaar. Het naakt voorstellen van de heldin is dan vergelijkbaar met de verbale beschrijving van haar lichaam door Collatinus. Hierdoor werd immers de jaloezie en rivaliteit van de andere mannen opgewekt.283 Toch wijken deze monologen en de gemengde types in de Nederlandse traditie niet volledig af van de klassieke bronnen. Met het erotiseren van Lucretia sluiten de beeldende kunsten uit de zestiende eeuw aan bij het verhaal van Lucretia. Hier wordt de heldin helemaal niet meer voorgesteld als een sterke vrouw, zoals bij Livius, maar eerder als een zwak meisje, dat huilt, bloost en wanhopig is. Voornamelijk bij Cranach en de Nederlandse kunstenaars is dit erotisch effect zeer expliciet aanwezig. De lieflijke Lucretia‟s kijken de toeschouwer vaak rechtstreeks aan, wat heel uitdagend overkomt. Het dramatisch gehalte wordt beperkt gehouden waardoor de nadruk komt te liggen op de erotische sfeer. De meeste Duitse kunstenaars, alsook de Nederlandse kunstenaars, Lucas van Leyden, Frans Crabbe en de Meester van de Adoratie van Rijsel tonen zeer gespierde, ferme dames. Hierdoor affirmeren zij zich nog als heldinnen, maar ook bij hen is het heldhaftige ingetoomd. Net zoals bij Ovidius lijken ze verzwolgen te zijn in een moment van radeloosheid en wanhoop. Dit zien we duidelijk bij Hans Baldung Grien. Deze nadruk de emotioneel labiele toestand culmineert in het beeld van Brosamer waarin Lucretia zich aan de haren trekt. De compositie is duidelijk geïnspireerd op een Duitse kopie van Marcantonio‟s Desolatia. Hults stelt dat het beeld van een vrouw die zichzelf neersteekt, waarmee Lucretia gesuggereerd wordt, meer en meer een embleem werd van wanhoop.284
282
DONALDSON, The Rapes of Lucretia, p. 14-15. HULTS, L.C., Dürer‟s Lucretia, p. 222. 284 HULTS, L.C., Dürer‟s Lucretia, p. 219. 283
113
4. BESLUIT Sinds de vroege optekeningen in de eerste eeuw voor Christus van de legende van de verkrachting en de zelfmoord van Lucretia werd deze vrouw gezien als de verdedigster van het huwelijk. Enerzijds toont ze het belang aan van kuisheid bij vrouwen en anderzijds bevestigt ze dat vrouwen ondergeschikt zijn aan mannen en het bezit zijn van hun echtgenoten. Deze didactische en patriarchale boodschap die schuil ging achter de antieke figuur verklaart waarom ze door de eeuwen heen een populaire figuur bleef. Met de opkomst van het Christendom ontwikkelt er zich echter een sceptische houding tegenover de heldin. Augustinus van Hippo articuleert zijn bedenkingen in De Civitates Dei. Hierin stelt de kerkvader zich de belangrijke vraag „Indien Lucretia overspel pleegde, waarom wordt ze dan aanbeden? Als ze kuis is, waarom moest ze sterven?‟. Hiermee brengt hij een debat op gang dat eeuwen lang zal sluimeren en op het einde van de zestiende eeuw hevig uitbarst. Dit culmineert dan in de zeventiende eeuw tot een drastische herinterpretatie van Lucretia. Nu wordt ze niet meer als kuise vrouw afgeschilderd, maar als verleidster.
Met de herontdekking van de Oudheid wint het verhaal van Lucretia aan populariteit. Dit zien we eerst in Italië. Voornamelijk in de kringen rond paus Leo X bestond er een ware cultus rond de antieke heldin. Vanaf de vijftiende en zestiende eeuw waait deze begeesterdheid voor de figuur van Lucretia over naar de Noordelijke regionen van de Alpen, Duitsland en de Nederlanden. Niet enkel in de literaire traditie won dit verhaal aan belang. In de beeldende kunsten vind een explosie plaats van representaties met de zelfmoord van Lucretia. De manier waarop kunstenaars met deze ambigue figuur omgingen is niet altijd hetzelfde. De iconografische studie van het tweede hoofdstuk leert ons dat er grote verschillen te bemerken zijn tussen de Nederlandse en Duitse traditie. Daarnaast bestaan er eveneens variaties binnen een traditie, die te wijten zijn aan generatieverschillen en aan de geografische plaats waarvan een kunstenaar afkomstig is. Over het algemeen kan gesteld worden dat het merendeel van de het nieuwe model volgen. Dit zien we zowel in de Duitse en Nederlandse traditie Deze compositie waarbij verwijzingen naar andere passages en personages weg gelaten zijn komt op bij het begin van de zestiende eeuw. Over het ontstaan van de monologen bestaat er geen consensus. Stechow, Hults en Mensger veronderstellen 114
dat de verklaring voor de plotselinge populariteit van Lucretia als enkelfiguur moet gezocht worden in de opgraving van een beeld te Trastevere dat geïnterpreteerd werd als een zelfmoord van Lucretia. Daarnaast circuleert de hypothese dat de vroege monologen teruggaan op een vroeg voorbeeld. Welk voorbeeld dit dan is, daar bestaat eveneens geen consensus over. In de Duitse kunst triomfeerden de monologen waar Lucretia als volledige figuur wordt afgebeeld. Veelal was ze naakt afgebeeld met een doek of kleed dat haar gedeeltelijk tot niet bedekte. In het gros van de werken wordt het moment weergegeven waarop Lucretia overgaat tot de zelfmoord en het steekwapen haar huid reeds raakt of reeds oppervlakkig doorprikt. In de meeste gevallen is ze tegen een sobere achtergrond gesteld, waardoor de volledige aandacht uitgaat naar de heldin en de handeling die ze stelt. Daarnaast kan ze ook gesitueerd zijn in de thalamos of kunnen er antieke elementen toegevoegd zijn die dan naar haar herkomst verwijzen. Andere type voorstellingen die we terugvinden in de Duitse traditie zijn de verhalende en de gemengde representaties. Deze laatste soort voorstellingen zijn niet terug te vinden in de Nederlandse traditie. Hier wordt Lucretia vaak voorgesteld nadat ze zich met de dolk doorboort heeft en ze reeds op de grond valt. Vaak wordt ze geplaatst in een niet gedefinieerde ruimte. In de Nederlandse traditie was het gros van de werken monologen. In tegenstelling tot de Duitse traditie zegeviert de voorstelling van Lucretia in de halve lengte getooid in weelderige kledij en juwelen. Ze wordt tegen een donkere achtergrond geplaatst. Voor het compositorisch schema werd er terug gegrepen naar Cranach. Dit mode werd dan uitgewerkt tot een typisch Nederlandse variant. De monologen waar Lucretia naakt en in de volledige lengte wordt voorgesteld zijn eerder zeldzaam in de Nederlandse kunst. Een derde compositie die we terugvinden in deze traditie zijn de verhalende weergaves. De zelfmoord van Lucretia blijft prominent op de voorgrond, maar soms wordt er ergens in de achtergrond nog een tweede scène toegevoegd, namelijk de aanranding van de antiek heldin. In deze traditie wordt enkel het moment weergegeven waarop Lucretia beslist om zelfmoord te plegen.
In het grote verschil in composities tussen de Duitse en Nederlandse traditie wordt reeds het verschil in beïnvloeding duidelijk. Terwijl de Duitse kunst diepgaand beïnvloed was door de Italiaanse voorbeelden, blijft in de Nederlandse traditie de 115
hoofse stijl sterk aanwezig. De verschillende omgang met de nieuwe Italiaanse stijl wordt ook zichtbaar in de types meisjes die voorgesteld zijn. In de Duitse traditie overheersen de robuuste, sterke matronessen. Deze tendens versterkt bij de tweede en derde generatie. Hier sluipt reeds het maniërisme binnen. De Nederlandse meisjes zijn zeer elegant en lieflijk en doen sterk denken aan de sensuele mooie meisjes van de hoofse stijl. De grote aandacht voor spierwerking en beenderstructuur van die aanwezig is in Duitse en Italiaanse kunst is hier weinig tot niet te bespeuren. De grote invloed van de Italiaanse kunst op de Duitse kunstenaars kan door twee redenen verklaard worden. Enerzijds speelde Dürer een belangrijke rol in de introductie van de nieuwe stijl. Hij zorgde ervoor dat deze vormentaal snel werd opgenomen. Anderzijds had Duitsland goede banden met Italië. Humanisten en Kooplieden die naar deze regionen trokken namen vaak prenten mee naar hun thuisland. De overgang in de Nederlandse kunst naar de renaissance-stijl gebeurde veelt trager. Vanaf de jaren ‟20 was de invloed van de Italiaanse stijl merkbaar, maar het is wachten tot het einde van de zestiende eeuw eer de stijl definitief doorbreekt.
Daarnaast zijn er ook verschillen te bemerken in de toegepaste media. Terwijl in de Duitse kunst de grafische technieken overheersen, grijpen de meeste Nederlandse kunstenaars terug naar de schilderkunst. Dit is te wijten aan het feit dat de grafische kunsten niet eenzelfde status genoten in de Nederlanden. Zij werden hier ondergewaardeerd. Het aantal werken dat we in beide tradities terug vinden met de Zelfmoord van Lucretia verschilt eveneens. In de Duitse traditie zijn bijna het dubbel aantal representaties aanwezig. Dit kan enerzijds te maken hebben met het gebruik van de grafische kunsten, anderzijds kende dit verhaal reeds in de vijftiende eeuw een hernieuwde aandacht in de Duitse traditie terwijl de legende pas vanaf de zestiende eeuw wijd verspreid was in de Nederlanden. Dit verklaart ook waarom er meer vroege voorbeelden terug te vinden zijn in de Duitse traditie. Zowel in de Duitse als in de Nederlandse traditie werden dergelijke onderwerpen vervaardigd in opdracht of voor de kunstmarkt.
Naast de vele verschillen tussen beide traditie wordt duidelijk dat de inhoudelijke betekenis van Lucretia vrij gelijkaardig zijn. Zowel Duitse als Nederlandse kunstenaars werden geconfronteerd met deze ambigue figuur vanuit de patriarchale samenleving waartoe ze behoorden. In hun omgang met Lucretia zien 116
we hoe kunstenaars afstappen van het antiek literaire traditie. Bij deze auteur ligt de nadruk op de moed van Lucretia, het verachtelijke aan de aanval, en de historische gevolgen van beide daden. Ook zij werden geconfronteerd met de paradox dat een dergelijke autonome en heldhaftige daad gesteld werd door een vrouw. Om dit te omzeilen leggen de auteurs de nadruk op de uitzonderlijkheid van deze heldin. Ze had een mannelijke ziel in een vrouwelijk lichaam. De beeldende traditie van de zestiende eeuw loste dit op een andere wijze op. De heldenmoed van Lucretia werd zoveel mogelijk gereduceerd door de nadruk te leggen op haar vrouwelijke sensualiteit. De meeste voorstellingen profileren Lucretia als een zwakke, wanhopig en soms zelfs hysterische vrouw. Dit komt het meest tot uiting in de monologen. Haar lichaam wordt tentoongespreid voor de kijker waardoor ze ook heel kwetsbaar wordt. Lucretia stond bekend om haar deugdzaamheid, maar ook om haar schoonheid. Het lijkt erop dat de kunstenaars in de zestiende eeuw zich voornamelijk hebben gefocust op deze laatste eigenschap. Hierdoor werd de ambiguïteit van de Lucretia overstemd door het erotische aspect. Ze wordt gereduceerd tot een lustobject. Deze reductie van de heldenmoed komt het meeste expliciet naar voren bij de hoofse, elegante meisjes van Cranach en de Nederlandse kunstenaars. In de Duitse traditie wordt Lucretia nog gerefereerd aan de heldhaftigheid van deze figuur door haar da nadruk te leggen op haar robuuste, gespierde lichaam. Het flirterig en verleidelijk karakter van sommige Lucretia‟s doen denken aan de literiaire varianten op het verhaal van de zeventiende eeuw. Hier wordt Lucretia afgedaan als een verleidster pur sang die er meerdere minnaars op na houdt. Deze schrijvers baseerden zich voor dit beeld op het debat dat ontstond rond Lucretia naar aanleiding van de dubieuze vraag die Augustinus stelde: „indien ze onschuldig is waarom pleegt ze zeflmoord‟.. wat als ze helemaal niet zo onschuldig was? Het is mogelijk dat de Duitse en Nederlandse kunstenaars zich lieten leidden door eenzelfde vraagstelling. Toch lijkt me dat de reden hiervoor eerder moet gezocht worden in de populariteit van naakte voorstellingen in het algemeen in de zestiende eeuw. Mythologische thema‟s vormden immers het excuus bij uitstek om naakte vrouwen weer te geven. Dergelijke werken waren dan ook zeer in trek bij het mannelijke, aristocratisch cliënteel van onder meer Cranach.
117
Daarnaast blijft Lucretia blijft het didactische en moralistische aspect aanwezig in de uitbeeldingen van Lucretia. In de monologen wordt dit echter naar achter geschoven. De voorstellingen echter die Lucretia weergaven in de thalamos verwezen echter heel nadrukkelijk naar haar rol als verdedigster van het huwelijk. De gemengde types van de Duitse traditie legden eveneens de nadruk op de moraliteit van het verhaal. Bij de zelfmoord worden de vier getuigen afgebeeld, die essentieel waren om Lucretia‟s onschuld te bewijzen. Daarnaast ontstond er een opmerkelijk fenomeen in de zestiende eeuw. De zelfmoord van Lucretia werd nu ook afgebeeld op de achterkant van portretten. Volgens Schubert wijst dit op het feit dat Lucretia in de zestiende eeuw gezien wordt als een soort memento mori. Marlier daarentegen stelt dat de geportretteerde hiermee wilde verwijzen naar eer en moed. Mensger poneert nog een andere verklaring. Lucretia verwijst naar de vrouw van de mannelijke geportretteerde en beeld de ideale deugden uit die een echtgenote kon bezitten. Verder bleef ook de associatie van de antiek heldin met christelijke martelaren en het lijden van Christus aanwezig.
118
5. BIBLIOGRAFIE
5.1.
Wetenschappelijke werken
Altdorfer et le réalisme fantastique dans l‟art allemand, Parijs, Centre Culturel du Marais, 1984.[Tentoonstellingscatalogus: Altdorfer et le réalisme fantastique dans l‟art allemand, Centre Culturel du Marais, 3 april- 15 juli 1984]
Anonieme Vlaamse Primitieven: Zuidnederlandse Meesters met Noodnamen van de 15de
en
het
begin
van
de
16de
eeuw,
[Tentoonstellingscatalogus,
Groeningemuseum, Brugge, Anonieme Vlaamse Primitieven, 14 juni – 21 september 1969], Tielt, Lannoo, 1969.
AIKEMA B. (ed.), Renaissance Venice and the North : crosscurrents in the time of Dürer, Bellini and Titian, London, Thames and Hudson, 1999. AINSWORTH M.W. (ed.), Man Mysth and Sensual Pleasures, Jan Gossart‟s Renaissance. The Complete Works, New York, The Metropolitan Museum en New Haven/Londen, Yale University Press, 2010. [Tentoonstellingscatalogus “Man Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossaert‟s Renaissance” Metropolitan Museum, New York, 5 oktober 2010- januari 17 2011, en “Jan Gossaert‟s Renaissance”, The National Gallery, Londen, van 23 februari 2011- 20 mei 2011]
BALDASS L., Joos van Cleve: der Meister des todes Mariä, Wenen, Krystall-Verlag G.M.B.H., 1925.
BATSCHMANN O. en GRIENER P., Hans Holbein, Zwolle, Waanders Uitgeverij, 1997.
BERNHARD M. (ed.), Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978.
BURCKHARD A., Hans Burgkmair d. Ä., Berlijn, Klinkhardt & Biermann, 1932.
119
BURCKHARDT
J.,
„Die
Sammler‟,
in: WÖLFFLIN H. (ed.),
Beiträge
zur
Kunstgeschichte von Italien, Berlin, Deutsche Verlags-Anstalt, 1930. COURBET A., Pieter Coecke van Aelst, Antwerpen, De Sikkel, 1950.
DONALDSON I., The Rapes of Lucretia: A myth and its transformations, Oxford, Clarendon, 1982.
EEMANS M., La Peinture Flamande de la Renaissance, Brussel, Editions Meddens, 1968.
FALK T. (ed.), The illustrated Bartsch. Sixteenth century German artists : Hans Burgkmair the Elder, Hans Schäufelein, Lucas Cranach the Elder, New York, Abaris books, 1980, dl. 11. FISCHER O., „Zur Wandlung des Stils‟, in: BERNHARD M (ed.)., Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978,
FRAZER J.G. (ed. en vert.),The Fasti of Ovid, Londen, Macmillan and co, 1929, 5 v.
FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, 2dln.
FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant. Leiden, Sijthoff, 1974, vol XI.
FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coecke van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII.
FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Antonis Mor and Contemporaries. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XIII.
FRIEDLÄNDER J. en J. ROSENBERG, The Paintings of Lucas Cranach, rev.ed., Ithaca, New York, Cornell University Press, 1978.
120
GALINSKY H., Der Lucretia- Stoff in der Weltliteratur, Breslau, Priebatsch‟s Buchhandlung, 1932, pp. 7-8.
GANZ P., Hans Holbein: Die Gemälde, Bazel, Verlag Birkhäuser, 1950. GLÜCK G., „Mabuse and the Development of the Flemish Renaissance, in: VALENTINER W.R. en E.P. RICHARDSON (eds.), The Art Quarterly, v.8, nr. 2, 1945, pp.116- 140.
GROSSHANS R., Maerten van Heemskerck: Die Gemälde, Berlijn, Horst Boettcher Verlag, 1980.
HALL J., Dictionary of subjects and symbols in art, New York, Harper & Row, 1974,
HEIDRICH E., Alt- Niederländische Malerei, Jena, Diederichs, 1924.
HERRMANN M. (ed.), Deutsche Schriften des Albrecht von Eyb: Das Ehebüchlein, Berlijn, Weidmannsche Buchhandlung, 1890.
HINZ B., e.a., Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk,München/Londen/New York, Prestel, 2001-2004, 3 dln.
HIRSCHMANN O., Verzeichnis des Grapishen Werks von Hendrick Goltzius (15581617), Braunschweig, Klinkhardt & Biermann, 1976. HULTS, L.C., „Dürer‟s Lucretia: speaking the silence of women‟, in: Signs, vol. 16, nr. 2 (Winter, 1991), pp. 205- 237.
JACOBOWITZ E.S. en S.L. STEPANEK, The prints of Lucas van Leyden & his contemporaries,
Washington
(D.C.)
:
National
Gallery
of
art,
1983.
[Tentoonstellingscatalogus: National Gallery of art, Washington, 5.06.1983 – 14.08. 1983].
JUSTI L., Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers, Leipzig. 121
KELSO R., Doctrine for the Lady of the Renaissance, Urbana, University of Illionis Press, 1956.
KOCH A. (ed.), The Illustrated Bartsch. Early German Masters: Albrecht Altdorfer, Monnogramists, New York, Abaris Books, 1980, dl.14.
KOCH A. (ed.) The Illustrated Bartsch. Early German Masters: Barthel Beham, Hans Sebald Beham, New York, Abaris Books, 1978, dl.15.
KOCH C., Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, Berlijn, Deutsche Verein für Kunstwissenschaft, 1941.
KOEPPLIN D. en T. FALK, (eds.), Lukas Cranach; Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik,
Basel/
Stuttgart,
Birkhäuser
Verlag,
1974,
2dln.
[Tentoonstellingscatalogus: Lukas Cranach; Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik Kunstmuseum Basel, 15.06.1974 – 8.09.1974].
KORENEY F., OLMUTZ W. en HUTCHISON J.C. The Illutsrated Bartsch. Early German Artists, Israhel van Meckenhem, Wenzel von Olmutz en monogrammisten, New York, Abaris Books, 1981, dl.9.
KUDER U. en D. LUCKOW (eds.), Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürer-Zeit, Kunsthalle zu Kiel 2004, [Tentoonstellingscatalogus: Des Menschen Gemüt ist wandelbar - Druckgrafik der Dürer-Zeit, Kunsthalle Kiel, Kiel, 02.05.0427.06.04]
LILIENFEIN H., Lukas Cranach und seine Zeit, Bielefeld/ Leipzig, Velhagen & Klasing, 1942.
LORAUX N., Tragic Ways of Killing a Woman, vert. Anthony Forster, Cambridge, Harvard Univeristy Press, 1987.
122
LÜDECKE H (ed.), Lucas Cranach der Altere: Der künstler und seine Zeit, Berlijn, Henschelverlag, 1953. MARLIER G., La Renaissance flamande: Pierre Coecke D‟Alost, Brussel, Editions Robert Finck, 1966.
MARROW J., e.a. (eds.), The Illustrated Bartsch. Hans Baldung Grien, Hans Springinklee, Lucas van Leyden, New York, Abaris Books, 1981, dl.12.
MARTENS M.P.J.(ed.), Brugge en de Renaissance: Van Memling tot Pourbus, Notities, Ludion, Brugge, 1998 [Tentoonstellingscatalogus, Van Hans Memling tot Pieter Pourbus, Brugge, Memlingsmeum- Oud-Sint-Janshopitaal, 15 augustus- 6 december 1998.]
MENDE M., Hans Baldung Grien: das graphische Werk: Vollständiger Bildkatalog der Einzelholzschnitte, Buchilustrationen und Kupferstiche, Unterschneidheim, Uhl Verlag, 1978.
MENSGER A., Jan Gossaert: Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlijn, Dietrich Reimer Verlag, 2002.
MIELKE H., Albrecht Altdorfer : Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik, Berlijn Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1988 [tentoonstellingscatalogus: Berlijn, Kupferstichkabinett, 12 februari – 17 april1988; Regensburg, Museen der Stadt Regensburg, 6.mei - 10. juli 1988).
PANOFSKY E., Albrecht Dürer, Londen, Cumberlege, 1948, 2dln.
PETERS J.S., The Illustrated Bartsch. German Masters of the Sixteenth Century. Jost Amman: woodcuts, continued. New York, Abaris Books, 1985, v. 20, 2dln.
RENATE K. en W. SCHADE, Hans Burgkmair (1473-1531), Holzschnitte, Zeichnungen, Holzstöcke, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett und
123
Sammlung der Zeichnungen, 1974 [Tentoonstellingscatalogus:
Hans Burgkmair
(1473-1531), Holzschnitte, Zeichnungen, Holzstöcke,Altem Museum, Berlijn, 1974].
ROSENBERG J., Die Zeichnungen Lucas Cranachs D.Ä., Berlijn, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1960.
SCHRÖDER K. EN M.L. STERNATH (EDS.), Albrecht Dürer, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2003. [tentoonstellingscatalogus, Albertina Museum, Wenen, 5sept- 30 nov. 2003]. SCHUBERT D., „Halbfigurige Lucretia-Tafeln der 1.Hälfte des 16 Jahrhunderts in den Niederlanden‟, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 6, 1971, pp.99-110.
SOEHNER H. (ed.), Alte Pinakothek. Altdeutsche Malerei, München, F. Bruckmann, 1963.
SORENSEN ZAPALAC K.E., In his image and likeness: political iconography and religious change in Regensburg, 1500-1600, Cornell, Cornell University, 1990. STECHOW
W., „Lucretiae Statua,‟, in: Essays in Honor of Georg Swarzenski,
Chicago, Henry Regnery, 1951.
STRAUSS W.L., The Illustrated Bartsch, German Masters of the Sixteenth Century: Erhard Schoen, Niklas Stoer, New York, Abaris Books, 1984, dl.13.
STRIEDLER P., Dürer, Antwerpen, Mercatorfonds, 1982, 398p.
SUIDA W., Leonardo und sein Kreis, München, 1929.
THAUSING M., Dürer. Geschichte seines Lebes und seiner Kunst, 1884, 2v.
ULRICH K., MANITZ B. en W SPARN (eds.), Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürer-Zeit [tentoonstellingcatalogus], Kiel, 2004. 124
VAN ANROOIJ W., Helden van weleer : de negen besten in de Nederlanden (13001700), Amsterdam, Amsterdam university press, 1997. VAN DE WAAL H., (ed.), ICONCLASS: an iconographic classification system, NorthHolland Publishing Company, Amsterdam/Oxford/New York, , 1980, 17v.
VAN KATWIJK-KNAPP (ed. en vert.), De Zonen van Mars: De geschiedenis van Rome I- X, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1997. VICKER N., „This Heraldry in Lucrece‟s Face‟, in: SULEIMAN S.R., The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, Cambridge, Harvard University Press, 1986.
VON DER OSTEN G., Hans Baldung Grien: Gemälde und Dokumente, Berlijn, Deutsche Verlag für Kunstwissenschaft, 1983.
5.2.
Internetbronnen
http://www.sphinxfineart.com/ http://www.britishmuseum.org
125
6. BIJLAGE 6.1.
Afbeeldingen
Afb.2.1.Sandro Botticelli, Het verhaal van Lucretia, ca 1500-1501, olieverf op paneel, 83.8 x 176.8 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
Afb.2.2. Georg Pencz, Triomf van de Kuisheid, ca. 1539, kopergravure, 14x 20.5 cm. Kunsthalle zu Kiel, Kiel.
126
Afb.2.3. Hans Burgkmair,Lucretia, Verturia en Virginia, (De drie goede heidense vrouwen), 1519, gesigneerd en gedateerd, houtsnede, 195 x 132 mm, The British Museum, Londen.
127
Afb.2.4. Tiziano Vecellio, Tarquinius en Lucretia, gesigneerd op de rechtse slipper, ca.1571, olieverf op doek, 188.9 x 145.1 cm. The Fitzwilliam Museum, Cambridge.
128
Afb.2.5. Pieter Paul Rubens, Tarquinius en Lucretia, 1609- 1610, olieverf op doek. The State Hermitage Museum, St. Petersburg.
129
Afb.2.6. Sodoma II, de Zelfmoord van Lucretia, voor 1508, olieverf op paneel, afmetingen. KesnterMuseum, Hannover.
130
Afb.2.7. Raphael, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510, tekening (pen en bruine inkt op zwart krijt, gedeeltelijk ingesneden met stylus en ingewreven met zwart krijt voor transfer (?)),39.7 x 29.2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.
131
Afb.2.8. Marcantonio Raimondi naar Raphael, de Zelfmoord van Lucretia, 1511-12, kopergravure, 21,6x13,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston, Harvey D. Parker verzameling.
132
Afb.2.9. Navolger van Leonardo, naar ontwerp van Leonardo, Leda en de zwaan, ca. 1505-1515 (?), olieverf op paneel, 130 x 78 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze.
133
Afb.2.10. Jacopo Francia, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510, gravure, 257 x 177 mm (boord); 260 x 180 mm (blad). Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection, The Art Institute of Chicago, Chicago, inv.nr.1956.1008.
134
Afb.2.11. Israhel van Meckenem, de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1503, gravure, 260x183mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
135
Afb.2.12. Hans Holbein de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia ( recto en verso), 1500-1505, tekening met pen en zwarte inkt met grijs bruin en blauw, de verso met pen en zwarte inkt, met grijs en wit op geel papier, 106 x 106 mm . Prentenkamer, British Museum, Londen.
136
Afb.2.13. Albrecht Dürer, de Zelfmoord van Lucretia, 1508, zwart en grijs potlood op groen papier, 423x226 mm. Albertina Museum, Wenen.
Afb.2.14. Albrecht Dürer, Armstudie met de dolk (voorstudie voor het schilderij, ‘Zelfmoord van Lucretia’), 1508, Zwart en grijs potlood op groen papier, 228x196cm. Albertina Museum, Wenen.
137
Afb.2.15. Albrecht Dürer, de Zelfmoord van Lucretia, 1518, olieverf op lindehout, 168 x74,8cm,. Alte Pinakothek, München.
138
Afb.2.16. Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca 1509, tekening met bruine pen en grijs gewassen, 134x96 mm. Kupferstichkabinett, Berlijn-Dahlem.
Afb.2.17.Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1509. Kupferstichkabinett, Berlijn-Dahlem, nr.504, tekening met bruine pen en grijs gewassen, 131 x 95 mm. Gesigneerd en gedateerd.
139
Afb.2.18. Sodoma II, de Zelfmoord van Lucretia, 1513, olieverf op paneel, 71 x 61 cm. Szépmûvészeti Múzeum, Budapest.
140
Afb.2.19. Francesco Francia, de Zelfmoord van Lucretia, s.d., olieverf op paneel, 53.3 x 43.8cm. York Art Gallery, North Yorkshire.
141
Afb.2.20. Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510- 1513, olieverf op paneel, 60 x 47 cm. Privéverzameling, Zwitserland.
142
Afb.2.21. Lucas Cranach de oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1518, olieverf op paneel, 41,5 x 28,5 cm. Gemäldegalerie, Kassel.
143
Afb.2.22. Lucas Cranach de Oudere, de zelfmoord van Lucretia, 1529, signatuur en datering op de vensterbank, olieverf op paneel, 73 x 53 cm. The Museum of Fine Arts, Houston.
144
Afb.2.23. Lucas Cranach de oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1518, signatuur op de vensterbank, olieverf op paneel, 86 x 58 cm. Kunst en Antiquiteiten verzameling, Veste Coburg.
145
Afb.2.24. Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1526-30, olieverf op paneel, 79 x 64 cm, Kunstmuseum, Basel.
Afb.2.25. Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1528, gesigneerd en gedateerd, olieverf op paneel, 56,5 x 38 cm. Privéverzameling, München.
146
Afb.2.26. Lucas Cranach de Jongere, de Zelfmoord van Lucretia, 1548, gesigneerd en gedateerd, olieverf op paneel, 77.3 x 53 cm, privé-verzameling.
147
Afb.2.27. Lucas Cranach de Oudere, de zelfmoord van Lucretia, 1528, gesigneerd, olieverf op paneel, 57x38,5cm. Nationaal Museum, Stockholm.
148
Afb.2.28. Lucas Cranach de Oudere, de zelfmoord van Lucretia, 1530, signatuur en datering links onderaan, olieverf op paneel, 194 x 75 cm. Alte Pinakothek, München.
149
Afb.2.29. Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1533, signatuur en datering linksonder, olieverf op paneel, 37,3 x 23,9 cm. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlijn-Dahlem.
150
Afb.2.30. Lucas Cranach de Oudere, Lucretia en Judith, na 1537, beide panelen zijn gesigneerd beneden met de draak met gevouwen vleugels, olieverf op paneel, 172 x 64 cm. Vernietigd tijdens WOII.
151
Afb.2.231. Hans Burgkmair, de Zelfmoord van Lucretia, 1515, gesigneerd met monogram, houtsnede, 169 x 139mm, öffentliche Kunstsammlung, Basel.
152
Afb.2.32. Kopie naar Albrecht Altdorfer, de Zelfmoord van Lucretia, s.d., donkerbruin potlood, witte oplichting, bruin-violet gekleurd papier, 200x155mm. Kupferstichkabinett, Berlijn.
Afb.2.33. Anoniem, vroeger toegeschreven aan Albrecht Altdorfer, naar Marco da Ravenna, de Zelfmoord van Lucretia, gravure, 1520-1540, 51 x 30 mm. Prentenkamer, British Museum.
153
Afb.2.34. Albrecht Altdorfer, naar Marcantonio Raimondi, ca, 1525-1530, Venus en Amor, gravure, 61 x 40 mm. British Museum, Londen.
Afb.2.35. Anoniem (Italiaanse traditie), de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1530, gravure, 111 x 76 mm. British Museum, Londen.
154
Afb.2.36. Monogrammist NV, de Zelfmoord van Lucretia, 1510- 1550, gravure, 122 x 92 mm. British Museum, Londen.
Afb.2.37. Jörg Breu de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1528, hout, 103 x 148 cm. Alte Pinakothek, München.
155
Afb.2.38. Hans Schäufelein, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1534, houtsnede, 142x151mm, uit: Der Teütsch Cicero [Augsburg: Heinrich Steiner, 1534].
156
Afb.2.39. Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1519, gesigneerd en gedateerd, Donkerbruine pen, met witte pen en penseel, grijsbruin gewassen, op bruin papier, 283 x 176 mm. Schloβmuseum, Weimar.
157
Afb.2.40. Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1520, gesigneerd en gedateerd, donkerbruine pen, met witte pen en penseel, grijsbruin gewassen, op bruin papier, 302 x 142 mm. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.
158
Afb.2.41. Jan Gossaert, Adam en Eva, ca 1520, olieverf op paneel, 168,7 x 110,4 cm, The Royal Collection Windsor Castle, in bruikleen in The National Gallerty, Londen.
159
Afb.2.42. Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1520, gesigneerd, houtsnede, 129 x 88 mm.
160
Afb.2.43. Atelier Hans Baldung Grien (?)Lucretia (?), ca. 1530-33 Fragment, zacht hout, 25,2x19,2cm. Parijs, Kunsthandel, 1981.
Afb.2.44. Hans Baldung Grien, Lucretia-fragment, 1530, gesigneerd en gedateerd, hout, hoogte links 56,4 cm, rechts 56,7 cm; breedte boven 25,8 cm en onder 25,7 cm. Muzeum Narodowe, Poznań.
161
Afb.2.45. Erhard Schoen, Hoofdletters in DIGESTORVM SEV PANDECTARVM, Q: de Zelfmoord van Lucretia, voor 1529, houtsnede, 29x29 mm.
Afb.2.46.Erhard Schoen, de Negen meest loyale heidense vrouwen, niet gedateerd, 302x380 mm.
162
Afb.2.47. Heinrich A. Schmid, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518.
Afb.2.48. Walter Spieβ, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518.
163
Afb.2.49. Landerer A., Fragment, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518.
Afb.2.50. Landerer A., Detail, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518.
164
Afb.2.51. Hans Holbein de Jongere (ontwerp), Andreas Cratander (druk), Titelboord met Lucretia en Judith voor een onbekende publicatie (Münster's Cosmographia?), 1521, metaaldruk, 174 x 121 mm. British Museum, Londen, inv.nr.: 1895,1031.1003.
Afb.2.52.Hans Holbein de Jongere (?), de Zelfmoord van Lucretia, 1532- 1543, tekening met zwarte inkt, 42 x 52 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen, inv.nr.: SL,5308.54.
165
Afb.2.53. Toegeschreven aan Georg Pencz, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 104x74 cm. Sphinx Fine Art, Londen.
166
Afb.2.54. Georg Pencz, de Zelfmoord van Lucretia, datum en afmetingen niet gekend, olieverf op paneel, privé- verzameling.
Afb.2.55. Georg Pencz, Collatinus met de stervende Lucretia, ca 1546/1547, gesigneerd, kopergravure, 78x 118 mm. Schleswig-Holstein Museum, Schleswig- Holstein.
167
Afb.2.56. Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1519, gesigneerd en gedateerd, gravure, 57 x 45mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
168
Afb.2.57. Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1530, gravure, afmetingen niet gekend. Kupferstichkabinett, Berlijn.
Afb.2.58. Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1531-1550, gesigneerd, gravure, 75 x 47mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
169
Afb.2.59. Barthel Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1540, gravure, 61 x 44mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
Afb.2.60. Barthel Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1540, gravure, 62 x 40mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
170
Afb.2.61. Anoniem, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1550, gravure, 104 x 42 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
Afb.2.62. Jacob Binck, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1561, gravure, 55 x 39 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
171
Afb.2.63. Hans Brosamer, de Zelfmoord van Lucretia, 1535-1552, gravure, 81 x 43 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
Afb.2.64. Anoniem (Duitse traditie), naar Marcantonio, Desolatia, 16 British Museum, Londen.
de
eeuws, gravure, 106 x 64 mm.
172
Afb.2.65. Hans Brosamer, de Zelfmoord van Lucretia, 1537, gravure, 96 x 68 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
Afb.2.66. Monogrammist RB, de Zelfmoord van Lucretia, 1530-1550, gravure, 77 x 54 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen.
173
Afb.2.67. Vergil Solis, Reeks heldinnen uit de geschiedenis, Lucretia, 1530-1562, ets en gravure, 83 x 56 mm. British Musem, Londen.
174
Afb.2.68. Meester S., de Zelfmoord van Lucretia, 1500- 1525, gravure, 65 x 40 mm . British Museum, Londen.
175
Afb.2.69. Joos van Cleve, de Zelfmoord van Lucretia, ca.1520, olieverf op paneel, 47 x 35 cm,. Sammlung Stephan von Auspitz, Wenen.
176
Ab.2.70. Joos van Cleve, de Zelfmoord van Lucretia, 1520/25, olieverf op paneel, 75,7 x 53,9 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen.
177
Afb.2.71. Quinten Massys, de Getroonde Maagd, 1525, Museen, Gemäldegelerie, Berlijn- Dahlem.
olieverf op paneel, 135 x 90 cm. Staatliche
178
Afb.2.72. Joos van Cleve (replica), ca. 1525, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 77 x 61,5 cm. Carrand verzameling, Museo Nazionale, Palazzo del Bargello, Firenze, inv.nr.:20.
Afb.2.73. Joos van Cleve (replica), de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 76 x 60,5 cm. M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco, inv.nr.: 54.651.
179
Afb.2.74. Meester van het Heilige Bloed, 1533, de Zelfmoord van Lucretia, datering onbekend, olieverf op paneel, afmetingen niet gekend. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
Afb.2.75. Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, opschrift ‘Lucretia-Romana’, olieverf op paneel, 71 x 55cm. Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Kunst, Wenen, inv.nr.: 1247.
180
Afb.2.76. Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, 1523, olieverf op paneel, 58 x 44.5 cm. Veiling Dorotheum, 13 april 2011, lotnummer 446. Vermoedelijk afkomstig uit de verzameling van Professor Matsch in Wenen.
181
Afb.2.77. Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 72,5 x 57 cm. Verkocht door de Palais des Beaux Arst, Brussel, 11-12 oktober 1955; huidige locatie is onbekend.
Afb.2.78. Meester van het Heilige Bloed (?), de Zelfmoord van Lucretia, opschrift ‘Lucrezia Romana’, olieverf op paneel. Huidige locatie is onbekend.
182
Afb.2.79. Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1530, olieverf op paneel, 65 x 48,5 cm. Museum of Fine Arts, Boedapest, inv.nr. 127.
183
Afb.2.80. Meester van de Adoratie van Rijsel, ca.1520-1525, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 46 x 36,5 cm. Privé-verzameling in Zwitserland.
Afb.2.81. Jan Gossaert, Danaë, 1527, gesigneerd en gedateerd, olieverf op paneel, 113.5 x 95 cm. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
184
Afb.2.82. Ambrosius Benson, de Zelfmoord van Lucretia, 1520- 1550, olieverf op paneel. Huidige Locatie niet gekend, vroeger in de verzameling Conde de Peromoro.
185
Afb.2.83. Frans Crabbe (toegeschreven), de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1525, gravur, 96 x 51 mm. British Museum, Londen.
186
Afb.2.84. Jan Gossaert, Hercules en Deianira, ca. 1530, houtsnede, 258 x 171 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
187
Afb.2.85. Frans Crabbe, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1530, gravure, 250 x 178 mm. British Museum, Londen.
188
Afb.2.86. Lucas van Leyden, de Zelfmoord van Lucretia, ca 1514, gesigneerd, gravure, 115 x 70 mm. The British Museum, Londen.
189
Afb.2.87. Marcantonio Raimondi, Venus en Amor, 1512-1513, gravure, 200 x 80 mm. British Museum, Londen.
190
Afb.2.88. Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel. Huidige locatie onbekend bevond zich eertijds in de Ed. Goldschmidt verzameling in Berlijn, het werd verkocht op een veiling in Berlijn in 1909.
191
Afb.2.89. Adriaen Ysenbrandt, Maria Magdalena in landschap, ca. 1510-25, olieverf op paneel, 40 x 31.1 cm. National Gallery, Londen.
192
Afb.2.90. Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel. 44 x 28 cm. Galleria Colonna, Rome.
Afb. 2.91. Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia (fragment van het hoofd), olieverf op paneel, 18,5 x 14 cm. Huidige locatie onbekend, De Ganay verzamelin g, Parijs, geveild in 1912, nr.54
193
Afb. 2.92. Pieter Coecke van Aelst, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 68 x 50 cm. Verzameling Dr. André Matthey, Lindau
Afb. 2.93. Pieter Coecke van Aelst (?), de Zelfmoord van Lucretia, Oude verzameling Cassirer, Berlijn.
194
Afb.2.94. Jan Sanders van Hemessen, Tarquinius en Lucretia, olieverf op paneel, 72,8 x 92 cm. Musée des Beaux-Arts de Lille, Rijsel.
195
Afb.2.95. Giambattista Tiepolo, Tarquinius en Lucretia, ca. 1750, olieverf op paneel, 104 x 103 cm. Staatsgalerie am Shaezler-Palais, Staedtische Kunstsammlungen Augsburg.
196
Afb.2.96. Jan van Soorel, de Zelfmoord van Lucretia (verso portret van man), olieverf op paneel, 65x 44 cm. Alte Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn.
Afb.2.97. Jan van Socrel, Portret van een man, 65 x 44 cm. (verso portret van man), olieverf op paneel, 65x 44 cm. Alte Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn.
197
Afb.2.98. Jan Cornelisz. Vermeyen (?), Portret van men met handschoenen, 1533, olieverf op paneel, 63 x 50 cm. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts.
Afb.2.99. Jan Cornelisz. Vermeyen, Judith met het hoofd van Holofernes, ca.1525, olieverf op paneel, 65 x 47 cm. Privéverzameling.
198
6.2. Afb.2.1.
Lijst herkomst afbeeldingen Sandro Botticelli, Het verhaal van Lucretia, ca 1500-1501, olieverf op paneel, 83.8 x 176.8 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Bron: http://www.abcgallery.com, laatst geraadpleegd op 21/04/2011.
Afb. 2.2.
Georg Pencz, Triomf van de Kuisheid, ca. 1539, kopergravure, 14x 20,5 cm. Kunsthalle zu Kiel, Kiel. Bron: http://www.museen-sh.de,laatst geraadpleegd op 23/04/2011.
Afb. 2.3.
Hans Burgkmair,Lucretia, Verturia en Virginia, (De drie goede heidense vrouwen, 1519, gesigneerd en gedateerd, houtsnede, 195 x 132 mm. The British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
28/04/2011.
Afb. 2.4.
Tiziano Vecellio, Tarquinius en Lucretia, gesigneerd op de rechtse slipper, ca.1571, olieverf op doek, 188.9 x 145.1 cm. The Fitzwilliam Museum, Cambridge. Bron:
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk,
laatst
geraadpleegd
op
21/04/2011.
Afb. 2.5.
Pieter Paul Rubens, Tarquinius en Lucretia, 1609- 1610, olieverf op doek, The State Hermitage Museum, St. Petersburg. Bron:
http://www.hermitagemuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
21/04/2011.
Afb.2.6.
Sodoma II, de Zelfmoord van Lucretia, voor 1508, olieverf op paneel, afmetingen. Kesnter-Museum, Hannover. Bron: www.bildindex.de, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.7.
Raphael, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510, tekening (pen en bruine inkt op zwart krijt, gedeeltelijk ingesneden met stylus en ingewreven
199
met zwart krijt voor transfer (?)),39.7 x 29.2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. Bron: http://www.metmuseum.org, laatst geraadpleegd op 22/04/2011.
Afb.2.8.
Marcantonio Raimondi naar Raphael, de Zelfmoord van Lucretia, 151112, kopergravure, 21,6x13,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston, Harvey D. Parker verzameling. Bron: http://www.mfa.org, laatst geraadpleegd op 21/04/2011.
Afb.2.9.
Navolger van Leonardo, naar ontwerp van Leonardo, Leda en de zwaan, ca. 1505-1515 (?), olieverf op paneel, 130 x 78 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Bron: http://www.steveartgallery.se, laatst geraadpleegd op 21/04/2010.
Afb.2.10.
Jacopo Francia, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510, gravure, 257 x 177 mm (boord); 260 x 180 mm (blad). Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection, The Art Institute of Chicago, Chicago. Bron: http://www.artic.edu, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.11.
Israhel van Meckenhem, de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1503, gravure, 260x183mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.12.
Hans Holbein de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia ( recto en verso), 1500-1505, tekening, 106 x 106 mm . Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.13.
Albrecht Dürer, de Zelfmoord van Lucretia, 1508, zwart en grijs potlood op groen papier, 423x226 mm. Albertina Museum, Wenen. Bron: http://gallery.albertina.at, laatst geraadpleegd op 22/04/2011.
200
Afb.2.14.
Albrecht Dürer, Armstudie met de dolk (voorstudie voor het schilderij, „Zelfmoord van Lucretia‟), 1508, Zwart en grijs potlood op groen papier, 228x196cm. Albertina Museum, Wenen. Bron: http://gallery.albertina.at, laatst geraadpleegd op 22/04/2011.
Afb.2.15.
Albrecht Dürer, de Zelfmoord van Lucretia, 1518, olieverf op lindehout, 168 x74,8cm,. Alte Pinakothek, München. Bron: STRIEDLER P. Dürer, Mercatorfonds, Antwerpen, 1982, p.193.
Afb.2.16.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca 1509, tekening
met
bruine
pen
en
grijs
gewassen,
134x96
mm.
Kupferstichkabinett, Berlijn-Dahlem. Bron: ROSENBERG J., Die Zeichnungen Lucas Cranachs D.Ä., Berlijn, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1960, nr.15.
Afb.2.17.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, Gesigneerd en gedateerd,1509. Kupferstichkabinett, Berlijn-Dahlem, nr.504, tekening met bruine pen en grijs gewassen, 131 x 95 mm. Bron: ROSENBERG, Die Zeichnungen Lucas Cranachs, nr.16.
Afb.2.18
Sodoma II, de Zelfmoord van Lucretia, 1513, olieverf op paneel, 71 x 61 cm. Szépmûvészeti Múzeum, Budapest. Bron: http://www.wga.hu, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.19.
Francesco Francia, de Zelfmoord van Lucretia, s.d., olieverf op paneel, 53.3 x 43.8cm. York Art Gallery, North Yorkshire. Bron: http://www.artfund.org, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.20.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1510- 1513, paneel, 60 x 47 cm. Privé-verzameling, Zwitserland. Bron: http://www.kunsthart.org, laatst geraadpleegd op 22/04/2011.
201
Afb.2.21.
Lucas Cranach de oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1518, paneel van lindehout, 41,5 x 28,5 cm. Gemäldegalerie, Kassel, 1875, inv.nr. 1080. Bron: http://en.daringtodo.com, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.22.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1529, gesigneerd en gedateerd op de vensterbank, olieverf op paneel, 73 x 53 cm. The Museum of Fine Arts, Houston. Bron: FRIEDLÄNDER en ROSENBERG, The Paintings of Lucas Cranach, fig. 237.
Afb.2.23.
Lucas Cranach de oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1518, signatuur op de vensterbank, paneel van lindehout, 86 x 58 cm. Kunst en Antiquiteiten verzameling, Veste Coburg/ Bron: http://en.daringtodo.com, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.24.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1526-30, lindenhoutpaneel, 79 x 64 cm, Kunstmuseum, Basel. Bron: FRIEDLÄNDER J. en J. ROSENBERG, The Paintings of Lucas Cranach, rev.ed., Ithaca, New York, Cornell University Press, 1978, fig. 235.
Afb.2.25.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1528, gesigneerd en gedateerd,
paneel, 56,5 x 38 cm. Privéverzameling,
München. Bron: FRIEDLÄNDER en ROSENBERG, The Paintings of Lucas Cranach, fig. 236.
Afb.2.26.
Lucas Cranach de Jongere, gesigneerd
en
gedateerd,
de Zelfmoord van Lucretia, 1548, olieverf
op
paneel,77.3
x
53
cm,
privéverzameling. Bron: http://www.kunstkopie.nl, laatst geraadpleegd op 22/04/2011.
202
Afb.2.27.
Lucas Cranach de Oudere, De zelfmoord van Lucretia, 1528, paneel, 57x38,5cm. Nationaal Museum, Stockholm. Gesigneerd. Bron:http://www.nationalmuseum.se,
laatst
geraadpleegd
op
28/04/2011.
Afb.2.28.
Lucas Cranach de Oudere, De zelfmoord van Lucretia, 1530, signatuur en datering links onderaan, lindenhouten panel, 194 x 75 cm. Alte Pinakothek, München. Bron: http://www.wikipaintings.org, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.29.
Lucas Cranach de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1533, signatuur en datering linksonder, olieverf op beukenhouten paneel, 37,3 x 23,9 cm. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlijn-Dahlem. Bron: http://www.flickr.com, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.30.
Lucas Cranach de Oudere, Lucretia en Judith, na 1537, beide panelen zijn gesigneerd beneden met de draak met gevouwen vleugels, lindenhouten paneel, 172 x 64 cm. Vernietigd tijdens WOII. Bron: FRIEDLÄNDER en ROSENBERG, The Paintings of Lucas Cranach, fig. 358- 359.
Afb.2.31.
Hans Burgkmair, de Zelfmoord van Lucretia, 1515, gesigneerd, houtsnede, 169 x 139 mm. Öffentliche Kunstsammlung, Basel. Bron: BURCKHARD A., Hans Burgkmair d. Ä., Berlijn, Klinkhardt & Biermann, 1932.
Afb. 2.32.
Kopie naar Albrecht Altdorfer, de Zelfmoord van Lucretia,s.d. donkerbruin potlood, witte oplichting, bruin-violet gekleurd papier, 200x155mm. Kupferstichkabinett, Berlijn, inv.nr. KdZ 4057. Bron:
MIELKE
Deckfarbenmalerei,
H.,
Albrecht
Druckgraphik,
Altdorfer Berlijn
:
Zeichnungen,
Staatliche
Museen
Preussischer Kulturbesitz, 1988 [tentoonstellingscatalogus: Berlijn, Kupferstichkabinett, 12 februari
– 17 april1988; Regensburg,
Museen der Stadt Regensburg, 6.mei - 10. juli 1988), p.57. 203
Afb. 2.33.
Anoniem, vroeger toegeschreven aan Albrecht Altdorfer, naar Marco da Ravenna, de Zelfmoord van Lucretia, gravure, 1520-1540, 51 x 30 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.34.
Albrecht Altdorfer, naar Marcantonio Raimondi, ca, 1525-1530, Venus en Amor, gravure, 61 x 40 mm. British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.35.
Anoniem (Italiaanse traditie), de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1530, gravure, 111 x 76 mm. British Museum. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.36.
Monogrammist NV, de Zelfmoord van Lucretia, 1510- 1550, gravure, 122 x 92 mm. British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb. 2.37.
Jörg Breu de Oudere, de Zelfmoord van Lucretia, 1528, hout, 103 x 148 cm. Alte Pinakothek, München. Bron:
http://www.artcyclopedia.com,
laatst
geraadpleegd
op
21/04/2011.
Afb.2.38.
Hans Schäufelein, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1534, houtsnede, 142x151mm,
uit: Der Teütsch Cicero [Augsburg: Heinrich Steiner,
1534]. Bron: FALK T. (ed.), The illustrated Bartsch. Sixteenth century German artists : Hans Burgkmair the Elder, Hans Schäufelein, Lucas Cranach the Elder, New York, Abaris books, 1980,v.11, p.269.
204
Afb.2.39.
Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1519, gesigneerd en gedateerd, Donkerbruine pen, met witte pen en penseel, grijsbruin gewassen, op bruin papier, 283 x 176 mm. Schloβmuseum, Weimar. Bron: BERNHARD M., Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik, München, Südwest Verlag, 1978, p.196.
Afb.2.40.
Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1520, gesigneerd en gedateerd, donkerbruine pen, met witte pen en penseel, grijsbruin gewassen, op bruin papier, 302 x 142 mm. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main. Bron:
http://www.staedelmuseum.de,
laatst
geraadpleegd
op
20/04/2010.
Afb.2.41.
Jan Gossaert, Adam en Eva, ca 1520, olieverf op paneel, 168,7 x 110,4 cm, The Royal Collection Windsor Castle, in bruikleen in The National Gallerty, Londen. Bron: www.mfa.org, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb. 2.42.
Hans Baldung Grien, de Zelfmoord van Lucretia, 1520, houtsnede, 129 x 88 mm. Bron: http://pics.livejournal.com, laatst geraadpleegd op 20/04/2010.
Afb.2.43.
Atelier Hans Baldung Grien (?)Lucretia (?), ca. 1530-33 Fragment, zacht hout, 25.2x19.2 cm. Parijs, Kunsthandel, 1981. Bron:
VON DER OSTEN G., Hans Baldung Grien: Gemälde und
Dokumente, Berlijn, Deutsche Verlag für Kunstwissenschaft, 1983, p.194.
Afb.2.44.
Hans
Baldung
Grien,
Lucretia-fragment,
1530,
gesigneerd
en
gedateerd, hout, hoogte links 56.4, rechts 56.7 cm; breedte boven 25.8 en onder 25.7 cm. Muzeum Narodowe, Poznań. Bron: VON DER OSTEN G., Hans Baldung Grien: Gemälde und Dokumente, Berlijn, Deutsche Verlag für Kunstwissenschaft, 1983, p.153. 205
Afb.2.45.
Erhard Schoen, Hoofdletters in DIGESTORVM SEV PANDECTARVM, Q: de Zelfmoord van Lucretia, houtsnede, 29x29 mm, zonder monogram, voor 1529. Bron: STRAUSS W.L., The Illustrated Bartsch, German Masters of the Sixteenth Century: Erhard Schoen, Niklas Stoer, New York, Abaris Books, 1984, dl.13, p.234.
Afb.2.46.
Erhard Schoen, De negen meest loyale heidense vrouwen, 302x380 mm, zonder monogram, niet gedateerd. Bron: STRAUSS W.L., The Illustrated Bartsch, German Masters of the Sixteenth Century: Erhard Schoen, Niklas Stoer, New York, Abaris Books, 1984, dl.13., p..293.
Afb.2.47.
Heinrich A. Schmid, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518. Bron: BATSCHMANN O. en GRIENER P., Hans Holbein, Zwolle, Waanders Uitgeverij, 1997, p.66.
Afb.2.48.
Walter Spieβ, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518. Bron: GANZ P., Hans Holbein: Die Gemälde, Bazel, Verlag Birkhäuser, 1950, p.248.
Afb.2.49.
Landerer A.,Fragment Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518. Bron: GANZ P., Hans Holbein: Die Gemälde, Bazel, Verlag Birkhäuser, 1950, p.249.
206
Afb.2.50.
Landerer A., Detail, Reconstructie van de gevel van het huis van Hertenstein in Luzern met schilderingen van Hans Holbein de Jongere, 1517/1518. Bron: GANZ P., Hans Holbein: Die Gemälde, Bazel, Verlag Birkhäuser, 1950, p.249.
Afb.2.51.
Hans Holbein de Jongere (ontwerp), Andreas Cratander (druk), Titelboord met Lucretia en Judith voor een onbekende publicatie (Münster's Cosmographia?), 1521, metaaldruk, 174 x 121 mm. British Museum, Londe. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.52.
Hans Holbein de Jongere (?), de Zelfmoord van Lucretia, 1532- 1543, tekening met zwarte inkt, 42 x 52 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.53.
Toegeschreven aan Georg Pencz, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 104x74 cm, Sphinx Fine Art, Londen. Bron: http://www.sphinxfineart.com, laatst geraadpleegd op 07/05/2010.
Afb.2.54.
Georg Pencz, de Zelfmoord van Lucretia, datum en afmetingen niet gekend, olieverf op paneel, privé- verzameling. Bron: http://www.sphinxfineart.com, laatst geraadpleegd op 07/05/2010.
Afb.2.55.
Georg Pencz, Collatinus met de stervende Lucretia, ca 1546/1547, gesigneerd, kopergravure, 78x118mm. Schleswig-Holstein Museum. Bron: http://www.museen-sh.de,laatst geraadpleegd op 23/04/2011.
Afb.2.56.
Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1519, gravure, 57 x 45mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. 207
Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.57.
Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1530, gravure, afmetingen niet gekend. Kupferstichkabinett, Berlijn. Bron: http://www.art-wallpaper.com, laatst geraadpleegd op 28/04/2011.
Afb.2.58.
Hans Sebald Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1531-1550, gravure, 75 x 47mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.59
Barthel Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1540, gravure, 61 x 44mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.60
Barthel Beham, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1540, gravure, 62 x 40mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.61.
Anoniem, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1550, gravure, 104 x 42 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.62.
Jacob Binck, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1561, gravure, 55 x 39 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.63.
Hans Brosamer, de Zelfmoord van Lucretia, 1535-1552, gravure, 81 x 43 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. 208
Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.64.
Anoniem (Duitse traditie), naar Marcantonio, Desolatio, 16de eeuws, gravure, 106 x 64 mm. British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
28/04/2011.
Afb.2.65.
Hans Brosamer, de Zelfmoord van Lucretia, 1537, gravure, 96 x 68 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.66.
Monogrammist RB, de Zelfmoord van Lucretia, 1530-1550, gravure, 77 x 54 mm. Prentenkamer, British Museum, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
09/05/2011.
Afb.2.67.
Vergil Solis, Reeks heldinnen uit de geschiedenis, Lucretia, 1530-1562, ets en gravure, 83 x 56 mm. British Musem, Londen. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.68.
Meester S., de Zelfmoord van Lucretia, 1500- 1525, gravure, 65 x 40 mm . British Museum, Londen, inv.nr. 1850,0229.64. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.69.
Joos van Cleve, de Zelfmoord van Lucretia, ca.1520, olieverf op paneel, 47 x 35 cm,. Sammlung Stephan von Auspitz, Wenen. Bron:
http://commons.wikimedia.org,
laatst
geraadpleegd
op
21/05/2010.
209
Afb.2.70.
Joos van Cleve, de Zelfmoord van Lucretia, 1520/25, paneel, 75,7 x 53,9 cm.
olieverf op
Kunsthistorisches Museum, Wenen, inv.nr.
GG_833. Bron:
http://commons.wikimedia.org,
laatst
geraadpleegd
op
21/05/2010.
Afb.2.71.
Quinten Massys, de Getroonde Maagd, 1525, olieverf op paneel, 135 x 90 cm. Staatliche Museen, Gemäldegelerie, Berlijn- Dahlem, inv.nr. 561. Bron: http://www.wikipaintings.org, laatst geraadpleegd op 21/05/2011.
Afb.2.72.
Joos van Cleve (replica), ca. 1525, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 77 x 61,5 cm. Carrand verzameling, Museo Nazionale, Palazzo del Bargello, Firenze, inv.nr.:20. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl1, plaat 87.
Afb.2.73.
Joos van Cleve (replica), de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 76 x 60,5 cm. M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco, inv.nr.: 54.651. Bron: http://marinni.livejournal.com, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.74.
Meester van het Heilige Bloed, 1533, de Zelfmoord van Lucretia, datering onbekend, olieverf op paneel, afmetingen niet gekend. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl2, plaat 207.
Afb.2.75.
Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, opschrift „Lucretia-Romana‟, olieverf op paneel, 71 x 55cm. Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Kunst, Wenen, inv.nr.: 1247.
210
Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl2, plaat 206.
Afb.2.76.
Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, 1523, olieverf op paneel, 58 x 44.5 cm. Veiling Dorotheum, 13 april 2011, lotnummer 446. Vermoedelijk afkomstig uit de verzameling van Professor Matsch in Wenen. Bron: http://www.mutualart.com, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.77.
Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 72,5 x 57 cm. Verkocht door de Palais des Beaux Arst, Brussel, 11-12 oktober 1955; huidige locatie is onbekend. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl2, plaat 206.
Afb.2.78
Meester van het Heilige Bloed (?), de Zelfmoord van Lucretia, opschrift „Lucrezia Romana‟, olieverf op paneel. Huidige locatie is onbekend. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Joos van Cleve, Jan provost, Joachim Patenier, Leiden, Sijthoff, 1972, vol IX, dl2, plaat 206.
Afb.2.79.
Meester van het Heilige Bloed, de Zelfmoord van Lucretia, ca. 1530, olieverf op paneel, 65 x 48,5 cm. Museum of Fine Arts, Boedapest, inv.nr. 127. Bron: http://www.wikipaintings.org, laatst geraadpleegd op 21/05/2011.
Afb.2.80.
Meester van de Adoratie van Rijsel, ca.1520-1525, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 46 x 36,5 cm. Privé-verzameling in Zwitserland. Bron: Ainsworth M.W. (ed.), Man Myths and Sensual Pleasures, Jan Gossart‟s Renaissance. The Complete Works, New York, The Metropolitan Museum en New Haven/Londen, Yale University Press, 211
2010. [Tentoonstellingscatalogus “Man Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossaert‟s Renaissance” Metropolitan Museum, New York, 5 oktober 2010- januari 17 2011, en “Jan Gossaert‟s Renaissance”, The National Gallery, Londen, van 23 februari 2011- 20 mei 2011], p. 25.
Afb.2.81.
Jan Gossaert, Danaë, 1527, gesigneerd en gedateerd, olieverf op paneel, 113.5 x 95 cm. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München. Bron: http://www.terminartors.com, laatst geraadpleegd 21/05/2010.
Afb.2.82.
Ambrosius Benson, de Zelfmoord van Lucretia, 1520- 1550, olieverf op paneel. Huidige Locatie niet gekend, vroeger in de verzameling Conde de Peromoro. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant. Leiden, Sijthoff, 1974, vol XI, plaat 177.
Afb.2.83.
Frans Crabbe (toegeschreven), de Zelfmoord van Lucretia, 1500-1525, gravur, 96 x 51 mm. British Museum, Londen, inv.nr.: 1850,0223.166. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.84.
Jan Gossaert, Hercules en Deianira, ca. 1530, houtsnede, 258 x 171 cm. Museum of Fine Arts, Boston, inv. nr. 51.1333. Bron: www.nationalgallery.org, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.85.
Frans Crabbe, de Zelfmoord van Lucretia, 1520-1530, gravure, 250 x 178 mm. British Museum, Londen, inv.nr.:E,1.280. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.86.
Lucas van Leyden, de Zelfmoord van Lucretia, ca 1514, gesigneerd, gravure, 115 x 70 mm. The British Museum, Londen,
inv.nr.:
1845,0809.985. 212
Bron: http://cgfa.acropolisinc.com, laatst geraadpleegd op, 22/04/2011.
Afb.2.87.
Marcantonio Raimondi, Venus en Amor, 1512-1513, gravure, 200 x 80 mm. British Museum, Londen, inv.nr: 1895,0915.122. Bron:
http://www.britishmuseum.org,
laatst
geraadpleegd
op
17/05/2011.
Afb.2.88
Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel. Huidige locatie onbekend bevond zich eertijds in de Ed. Goldschmidt verzameling in Berlijn, het werd verkocht op een veiling in Berlijn in 1909. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, plaat 110.
Afb.2.89.
Adriaen Ysenbrandt, Maria Magdalena in landschap, ca. 1510-25, olieverf op paneel, 40 x 31.1 cm. National Gallery, Londen, inv.nr.: NG2585. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, plaat 110.
Afb.2.90
Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel. 44 x 28 cm. Galleria Colonna, Rome. Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, plaat 111.
Afb.2.91
Meester van de vrouwelijke halffiguren, de Zelfmoord van Lucretia (fragment van het hoofd), olieverf op paneel, 18,5 x 14 cm. Huidige locatie onbekend, De Ganay verzameling, Parijs, geveild in 1912, nr.54
213
Bron: FRIEDLÄNDER M.J., e.a., The Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst. Leiden, Sijthoff, 1975, vol XII, plaat 112.
Afb.2.92
Pieter Coecke van Aelst, de Zelfmoord van Lucretia, olieverf op paneel, 68 x 50 cm. Verzameling Dr. André Matthey, Lindau. Bron: MARLIER G., La Renaissance flamande: Pierre Coecke D‟Alost, Brussel, Editions Robert Finck, 1966, p.252.
Afb.2.93
Pieter Coecke van Aelst (?), de Zelfmoord van Lucretia, Oude verzameling Cassirer, Berlijn. Bron: MARLIER G., La Renaissance flamande: Pierre Coecke D‟Alost, Brussel, Editions Robert Finck, 1966, p.287.
Afb.2.94
Jan Sanders van Hemessen, Tarquinius en Lucretia, olieverf op paneel, 72,8 x 92 cm. Musée des Beaux-Arts de Lille, Rijsel, inv.nr.: P 838. Bron: http://www.culture.gouv.fr, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.95
Giambattista Tiepolo, Tarquinius en Lucretia, ca. 1750, olieverf op paneel, 104 x 103 cm. Staatsgalerie am Shaezler-Palais, Staedtische Kunstsammlungen Augsburg. Bron: http://www.artchive.com, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.96
Jan van Soorel, de Zelfmoord van Lucretia (verso portret van man), olieverf op paneel, 65x 44 cm. Alte Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn, inv.nr. 644 B. Bron: www.bildindex.de, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
Afb.2.97
Jan van Scorel, Portret van een man, 65 x 44 cm. (verso portret van man), olieverf op paneel, 65x 44 cm. Alte Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn, inv.nr. 644B. Bron: www.bildindex.de, laatst geraadpleegd op 21/05/2010.
214
Afb.2.98
Jan Cornelisz. Vermeyen (?), Portret van men met handschoenen, 1533, olieverf op paneel, 63 x 50 cm. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts (1968.298). Bron: Ainsworth M.W. (ed.), Man Myths and Sensual Pleasures, p. 23.
Afb.2.99
Jan Cornelisz. Vermeyen, Judith met het hoofd van Holofernes, ca.1525, olieverf op paneel, 65 x 47 cm. Privéverzameling. Bron: Ainsworth M.W. (ed.), Man Myths and Sensual Pleasures, p. 23.
215
