LITKO – Literární komika – Mgr. Ivana Gejgušová Studijní opora k výběrovému semináři pro studenty oboru Učitelství pro 2. stupeň ZŠ (český jazyk a literatura v kombinaci) a pro studenty oboru Učitelství pro 1. stupeň ZŠ. Seminář doporučujeme zvláště pro posluchače 2. a 3. ročníku. Cílem semináře je seznámit posluchače se základními teoretickými poznatky o literární komice a aplikovat je při rozborech vybraných textů. V akademickém roce 2003/2004 budou v seminářích interpretovány dvě nonsensové pohádky M. Macourka, jejichž text je součástí studijní opory, a Smoljakovo a Svěrákovo Dobytí severního pólu. Pro získání zápočtu je kromě aktivity v semináři podmínkou zpracování seminární práce, jejímž obsahem je rozbor libovolného textu z oblasti literární komiky.
Klíčová slova: komika, objekt a subjekt komiky; základní teorie komiky (teorie superiority, inkongruence, relaxace) a jejich představitelé humor, satira, ironie, groteskno, naivita, absurdita, smích jazyková komika, tematická komika – komika charakteru, situační komika
Komika Vymezení pojmu Komika je výrazem postoje ke světu, společnosti a lidem, k otázkám, které před nás lidské bytí staví a s nimiž se musí jedinec vypořádat, popřípadě je výrazem postoje k sobě samému. Jejím základem je hodnocení, které vychází z emocí, emocionálních postojů, není však oproštěno od rozumového vnímání. Komika (komické, směšné) vzniká jako výsledek srovnání dvou základních veličin: ideálního, očekávaného, pozitivně hodnoceného stavu, který je považován za žádoucí, a reálného stavu, který se může ideálu maximálně přiblížit, ale nenaplňuje ho. Reálný stav, skutečnost se stává objektem kritiky. Uvedené srovnání dává vyniknout nedostatkům, které mohou mít
rozmanitou podobu a které mohou být za určitých okolností vnímány jako komické. Reakcí na ně může být smích. Přítomnost smíchu není bezpodmínečně nutným potvrzením komiky, platí tedy, že komické nepřestane být komickým, pokud ho jako komické vnímáme, ale nepovažujeme za podstatné, abychom tento pocit manifestovali navenek. Mnohdy se nesmějeme, ale mohli bychom se smát. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------IDEÁLNÍ STAV
—
SROVNÁNÍ
—
SKUTEČNOST, REALITA
(nemusí existovat, může být jen snem, představou)
| NEDOSTATKY
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Objekt a subjekt komiky Chceme-li postihnout podstatu komiky, je třeba si uvědomit, že její existence je spojena s objektem i subjektem komiky. Neexistuje něco komického samo o sobě, objekt musí být vystaven srovnání a hodnocení, subjekt hodnotí a teprve odpovídající reakce subjektu dá vzniknout komice. A. Horn (1988, str. 19) připomíná lapidární myšlenku Ch. Baudelaira: “Komické je v smějícím se, ne v objektu.” Dále toto tvrzení zpřesňuje: “Komické leží na jednu stranu v objektu smíchu (komický protiklad, producent smíchu), na druhou stranu v subjektu smíchu, tedy v nás, recipientech komiky.”
Teorie komiky V rámci komiky rozlišujeme tři tzv. makroteorie komiky, které vysvětlují příčiny vzniku komického. Dle V. Boreckého (2000, str. 45 – 46) to jsou: ■ teorie superiority ■ teorie inkongruence ■ teorie relaxace
Teorie superiority vychází z názoru, že podstatou komiky je získání převahy nad ostatními. Komika má sloužit k zesměšnění, znevážení, je vnímána jako projev útoku, nepřátelství, nepřejícnosti. Schopnost vyjádřit toto vše je přičítána zvláště ironii a satiře. Uvedená teorie je spojována např. s Platonem, Aristotelem a T. Hobbesem. Teorie inkongruence vychází z názoru, že komika je založena na kontrastu, překvapení, na spojení čehosi nepatřičného, nesourodého a neladícího, harmonii narušujícího. Představitelem takto pojaté komiky je např. H. Bergson. Teorie relaxace pak vychází z názoru, že komika je projevem svobody, plnosti lidského života, přebytečné energie, která hledá cestu k uvolnění. Teorii relaxace je spojována také se S. Freudem, za zakladatele je považován H. Spencer.
Projevy komiky Podle charakteru nedostatků a podle míry kritiky, které jsou tyto nedostatky vystaveny, rozlišujeme konkrétní projevy komiky, které bývají v odborné literatuře označovány jako druhy, formy (Vlašín, 1984; Horn, 1988) nebo metody komiky (Borecký, 2000). Řadíme k nim v prvé řadě HUMOR, SATIRU, IRONII, jisté kolísání u jednotlivých autorů provází přiřazování GROTESKNA, NAIVITY a ABSURDITY. Humor V latině označení pro šťávu, vláhu a vlhkost. V souvislosti s Hippokratovou teorií o převládajících tekutinách v těle jedinců a z toho plynoucího temperamentu sloužilo slovo humor k označení duševních pochodů a temperamentu jedince. Teprve zhruba od 17. století se prosazuje užití ve spojení s komikou, směšností, slovo humor přestává označovat objekt smíchu, přesouvá se postupně k subjektu. Humor je vnímán jako reakce na takové zjištěné nedostatky, které nepovažujeme za zásadní, neohrožují jedince či lidskou pospolitost, jsou odpustitelné, jsou často jen projevem drobného odchýlení od uznávané, respektované normy, která se týká vnějších nebo vnitřních kvalit člověka, popř. jiných hodnocených objektů. V uměleckých dílech, které pracují s humorem, je autor většinou na straně objektu smíchu a tentýž postoj přijímají také čtenáři či diváci.
Hrdinou těchto děl bývá typ (v tragédii je naopak zdůrazněna individualita), můžeme říci, že znakem daných uměleckých děl je hledání podobnosti v rozdílnosti. Satira V latině původně označení pro mísu na rozmanité druhy ovoce, také označení pro nádivku, která byla složena z mnoha ingrediencí, postupně se název přenesl na umělecká díla velmi rozmanitého, pestrého obsahu s kritickým a výsměšným postojem a s anekdotickými prvky. V současném pojetí vnímáme satiru jako umělecké dílo, které je reakcí na závažné, podstatné nedostatky jedince, lidské pospolitosti, institucí apod., satira zobrazuje rozdílnost v podobnosti. Zjištěné nedostatky jsou vnímány jako zcela nepřijatelné, amorální, jsou hodny odsouzení, musí být předhozeny výsměchu, potupení. Satira může být jednostranná, osobně zaujatá. Pokud si uvědomíme, že reakcí na komické bývá smích, pak smích provázející satiru můžeme označit za smích hořký, mnohdy satira opouští prostor komiky a vstupuje do zorného pole hrůzného a děsivého. Jako klasický příklad takové temné satiry uvádí A. Horn (1988, str.218) Skromný návrh od J. Swifta z roku 1729. Ironie Pojem vznikl z řeckého eiron, což bylo označení pro špatný, proradný charakter, lišáckou povahu. V dnešním pojetí bývá ironie nejčastěji charakterizována jako schopnost sdělit negativní soud kladnými výrazovými prostředky, tedy vyjádřit, často pomocí intonace a nonverbálních prostředků, opak vyřčeného. Takto vymezená ironie může být označena pomocným termínem ironie všedního dne, ironie každodenní komunikace. Vedle toho je však třeba věnovat pozornost dalším podobám ironie, k nimž patří sebeironie, ironický postoj autora k příběhu a postavám a ironie osudu. Sebeironie bývá spojována s humorem a chápána jako projev nadhledu jedince, který dokáže vnímat a komentovat vlastní nedostatky a chyby. Ironický postoj autora k příběhu a postavám objevíme v celé řadě literárních děl, za zcela klasického představitele je považován spisovatel L. Stern a jeho román Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho (1760). Ironie osudu se objevuje v dílech komických i tragických, ironií osudu je zcela jistě odchod Oidipa od svých pěstounů, když se snaží uniknout své věštbě, právě odchod od těch, kdož
nejsou věštbou ohroženi, přivede Oidipa na místo, kde se setká se svým skutečným otcem a kde se ožení se svou matkou. Obdobně můžeme chápat skutečnost, že Romeo nedostane vzkaz o fingované smrti Julie a že tedy spáchá sebevraždu nad jejím, jen zdánlivě mrtvým tělem. Groteskno Toto označení vzniklo z italského slova grotta, bylo použito v 15. století pro označení antických nástěnných maleb, na nichž bylo využito množství bohatých motivů s rostlinnými, zvířecími prvky, které byly propojovány se zobrazenými lidskými těly. Groteskno bývá považováno částí odborné obce za nízkou, hrubou, lascivní komiku, která směřuje k děsivému, odpornému a hrůznému. Naopak např. M. Bachtin (1983) oceňuje na grotesknu zvláště ve spojení se středověkým uměním jeho pozitivní hodnoty. Zdůrazňuje, že groteskno, které si všímá zvláště všeho fyzického na člověku, zaměřuje se tedy zvláště na konzumaci jídla a pití, na všechny projevy, které provázejí trávení, na vylučování a na sexualitu, je projevem radosti z lidské existence a koloběhu přírody, je projevem touhy člověka žít a přežít a podílet se na věčném řetězci zrození, plození a umírání. Naivita Pojem vychází z latinského nativus, naturel. Naivita je spojena s jednoduchostí, prostotou, nevinností, nevzdělaností a nezkušeností. Jeví se jako bezbranná a bezděčná, byť může být předstíraná, hraná. Bývá častěji spojována s jedinci dětského, ještě nedospělého nebo naopak vysokého věku, s jedinci spíše ženského pohlaví, s jedinci spíše venkovského nebo provinčního původu, na které zlomyslně číhá život a jeho nástrahy. Naivita jako projev prosťáčků může vést k nepochopení a vzniku nesmyslu (nonsensu). Absurdita Absurdita je založena na výrazném vybočení z běžné logiky a reality, s nesmyslem pracuje záměrně, cíleně, s plným vědomí důsledků. Je vlastně metaforou světa a společnosti, vlastní nepodstatnosti a bezmoci.
Smích V souvislosti
s komikou zaznívá opakovaně
slovo smích. Na jedné straně bývá smích
vnímán jako zcela klíčový pojem komiky, jako něco, co je s komikou téměř bytostně spojeno, smích je v tomto případě pojímán jako nutná reakce na komické. Za vhodnější však považujeme tvrzení, že smích je možná reakce na komické. Za jistých okolností může být smích reakcí na komično, ale stejně tak může komika existovat bez jeho doprovodu. Smích potřebuje jisté podmínky ke svému zaznění: lépe se smíchu daří v kolektivu, kde vzniká tzv. smíchové echo, lépe se směje člověku, který nestrádá na duši ani na těle apod. Na druhé straně se objevují opodstatněné připomínky, že smích představuje spíše fyziologický projev lidské bytosti, že stejně jako pláč je dán jen člověku a odlišuje ho tak od ostatních bytostí zvířecího světa. Je třeba si uvědomit, že v případě, kdy je smích vyvolán jen tělesnými podněty, jako příklad se nabízí lechtání, může mít jen svou tělesnou podstatu, nic jiného není schopen vyjádřit. S komikou tedy nesouvisí smích, který je spojen s hysterickým záchvatem nebo je projevem okamžité radosti, úspěchu. Pokud se smějeme po složení zkoušky, nevnímáme tuto skutečnost jako směsnou, ale jako radostnou. Srovnejme ještě “existenci” smíchu a pláče v lidském životě z hlediska chronologického. Pláč bývá spojen s lidským zrozením a je prvním projevem toho, že jsme přišli na svět. V následném období je důležitým signálem pro okolí, že s dítětem není něco v pořádku. Smích se objevuje o něco později, psychologové jeho první projevy kladou většinou do období kolem šestého týdne života a v tuto dobu se objevující spontánní smích bývá potvrzením toho, že základní potřeby dítěte, tedy dostatek potravy, teplo a klid, jsou dostatečně uspokojeny. Pláč i smích v této době poskytují důležité informace
hlavně
o tělesném stavu dítěte a představují důležitý prostředek, který posiluje šanci na přežití dětského jedince. Oba tyto typicky lidské projevy se mění, rozvíjejí, “polidšťují a zespolečenšťují”. Alicija Baluch (2001) připomíná, že dítě se postupně učí projevům smíchu v určitých situacích zvláště nápodobou od svého okolí, v prvých etapách života jsou vzorem hlavně rodiče. Ti věnují dítěti pozornost, komunikují s ním doteky, hlazením a to mnohdy doplňují slovními projevy, které podvědomě přijímají podobu rytmizovaných slovních řad často tvořených citoslovci, tedy bez konkrétního významu. Tento slovní projev dospělého je doplňován jeho projevy smíchu a dítě se postupně naučí v případě opakování dané nebo navození podobné situace také reagovat smíchem.
Vztah ke komice a smíchu se u dětí s přibývajícím věkem dále rozvíjí a důležitou roli hraje v období školní docházky. Psychologové, kteří se zabývají problematikou emoční inteligence, upozorňují na skutečnost, že běžný jedinec se rodí se schopností vnímat a oceňovat humor, ale jen někteří disponují schopností být vtipní. Tato schopnost je v dětském prostředí vysoce hodnocena. Je třeba připomenout významnou obrannou roli smíchu a komiky ve školním prostředí, stávají se prostředkem k omezení vlivu neblahého stresu a nadměrného tlaku autority. Že smích plní obdobnou roli i v životě dospělého jedince, není asi třeba nijak zdůrazňovat.
ČLENĚNÍ KOMIKY NA JAZYKOVOU A TEMATICKOU Jazyková a tematická komika Pracujeme-li s jednotlivými, konkrétními projevy komiky, můžeme je vymezit jako jazykovou nebo tematickou komiku (tu představuje komika situační a komika charakteru). L. Dvorský (1984, str. 10) upozorňuje na skutečnost, že “mezi jazykovou a situační komikou není takový rozdíl, jak se často soudí”. Připomíná, že pomocí jazykových prostředků v mnoha případech popisujeme to, co kolem sebe vnímáme, vidíme. Zjištěné poznatky pak L. Dvorský (1984, str. 13) shrnuje lapidárně takto: “Jazyková komika má se situační komikou společné to nejpodstatnější: shledává směšnými tytéž jevy.” Jazyková komika Jazyková komika využívá k dosažení komického efektu obrovské škály prostředků, vstupuje do všech oblastí jazyka a volí z široké nabídky toho, co je použitelné. Prostředky jazykové komiky jsou čerpány z jednotlivých vrstev jazyka, z lexika, frazeologie, inspirativní je celá oblast gramatická atd. Pokusíme se postihnout některé z nich. Jména osob Spojení jména a příjmení může působit komicky, pokud nejsou obě složky harmonické. Ambrózie Borůvková představuje spojení exoticky znějícího jména s běžným příjmením. Obdobně může kontrastovat jméno a jeho nositel, vlastnost, povolání: zápasník těžké váhy, který se jmenuje Jan Mraveneček, učitel Josef Hloupý, lékař Petr Hrobník.
Nadávky Často čerpají inspiraci ze světa zvířat (vůl, dobytek), popř. věcí, u nichž mnohdy už neznáme původní význam, sem patří např. motovidlo nebo trdlo (části tkalcovského stavu). K zvlášť hrubým nadávkám patří ty, které jsou inspirovány některými částmi lidského těla. Lze použít označení lidí z okraje společnosti, kteří se dostávají do střetu se zákonem (děvka, lotr, feťák, smažka). Mnohdy jde o jména skutečných zločinců, která vstoupila do obecného povědomí (Babinský), o označení pohádkových bytostí (čarodějnice), použít je možno jména některých postav ze vzdálenější či bližší historie (Mengele). Součástí nadávky mohou být také ukazovací zájmena, popř. další výrazy, přídavná jména typu korunovaný, nejapný; časté je využití číslovky jeden, která zde však nevyjadřuje četnost, ale působí gradačně (ty vole jeden, ty blboune nejapný, ty jedna čůzo nemožná). Často dochází k porušení shody (pitomče pitomá). Synonyma, homonyma, antonyma Komického efektu je možno dosáhnout hromaděním synonym, četné příklady najdeme např. u K. Čapka. Ještě širší možnosti skýtají homonyma, slova stejně znějící či shodná i v psané podobě dávají vzniknout četným situacím, kdy mluvčí dané slovo použije v určitém významu a posluchač ho chápe ve významu jiném. Na podobném principu funguje také kalambúr (viz ukázka na str.), slovní hříčka, v níž je využito homonymie nebo homofonie právě se záměrem dosáhnout komického (často satirického) efektu. Např. komár Pišta z Komárna; borovice má smůlu, zvláště když ji řežou. Antonyma jsou bohatě využívána při tvorbě aforismů, např. Každý tupec umí ostře kritizovat. Frazeologismy (ustálená slovní spojení, pořekadla, přísloví, frazémy) Jsou ustálená slovní spojení, jejichž význam je dán obrazným chápáním celku. Komického efektu dosáhneme obměnou, aktualizací (Kdo jinému jámu kopá, nemusí být hrobníkem. Děda je hluchý jak dvě polena.). Komicky působí, když někdo dané slovní spojení vnímá doslovně. (Je to strašný hulvát. Dal mi košem! x Co blázníš, bude se ti hodit na houby.) Tvaroslovné prostředky, nezvyklé tvoření slov Pro názornost uvádíme některé časté postupy, např. využití tvarů, které vnímáme jako zastaralé (např. slovesné infinitivy na –ti), porušení slovosledu, hromadění zkratek a zkratkových slov (viz známá píseň I. Mládka).
Tematická komika V souvislosti s tematickou komikou si ještě jednou připomeňme, že ji dále členíme na komiku situační a komiku charakteru, charakterovou. Z osvědčených postupů, které známe z uměleckých děl české i světové literatury, zvláště z dramatické tvorby, uvádíme výběr nejfrekventovanějších: Postupy, zápletky typické pro situační komiku Záměna postav Jedním z velmi nosných a po celá staletí prověřovaných
postupů je záměna postav
v uměleckém díle. •
K záměně osob může docházet na základě jejich podobnosti, uplatňuje se princip dvojníků, sourozenců, nejlépe dvojčat.
Klasickým příkladem je Shakespearova Komedie plná omylů, v níž se v Efesu po mnoha letech setkávají dvojčata urozeného původu – Antifolus Efeský a Antifolus Syrakuský a jejich sluhové Dromio Efeský a Dromio Syrakuský. Jako děti přežili sourozenci katastrofu lodi a vždy jedno z dvojčat se dostalo do Efesu a jedno do Syrakus. Nyní se všichni setkávají v jednom městě, aniž by o své vzájemné existenci věděli. Tím se vytváří prostor pro celý gejzír záměn, který je geometricky znásoben právě využitím dvojčat. •
Záměna může být způsobena souhrou okolností, špatnou informací, chybným výkladem událostí.
Tak dojde v Gogolově Revizorovi k záměně Chlestakova, chudobného mladého muže na cestách, který je vlivnými osobnostmi zkorumpovaného města považován za revizora. O jeho příjezdu mocné města informoval poštmistr, který porušil listovní tajemství. Chlestakov brzy pochopí, že je považován za jinou osobu, když však vidí, že mu z toho plyne řada výhod, rád na tuto falešnou hru přistupuje. Využívá pohostinnosti i snah uplatit revizora, aby v hlavním městě neinformoval o skutečných poměrech a činnosti představitelů provinčního městečka. Vydávání se za jinou osobu, změna identity Zdrojem komiky jsou také ty situace, kdy se někdo záměrně vydává za někoho jiného. •
Motivace ke změně identity může být rozmanitá, může být dána snahou někomu pomoci, aniž by dotyčný poznal, kdo mu pomáhá.
Např. u Shakespeara se setkáváme s převleky žen za muže, neboť jen “jako muži” mohou vykonat čin, který ženě v dané době nepříslušel. V Kupci benátském moudrá dívka převlečená za notáře zachrání hrdinu před “vyřezáním libry masa z těla”, dívka v mužských šatech může opustit bezpečí domova a vydat se za hlasem svého srdce v komedii Jak se vám líbí.
•
Změna identity může být cestou k záchraně života, únikem před napadením, nespravedlností.
Opět najdeme příklad u Shakespeara, sice není spojen s komedií, ale s tragédií Král Lear, nicméně podstatu jevu snad přiblíží. Syn hraběte Glostra Edgar se vydává za potulného blázna (chudáček Tom), aby unikl před svým nevlastním bratrem, který ho chce zahubit a získat majetek. Z děl komediálních se nabízí slavný americký film Někdo to rád horké, v němž ústřední hrdinové unikají před mafií. Stali se nechtěnými svědky vyřizování účtů a záchranu hledají v dámském orchestru v převleku za krásné hudebnice. Pokus o podvod, postava podvodníka, popř. potrestaný podvodník Tato tematika má velmi blízko k tzv. komice charakteru, ocitáme se na pomezí jevů. •
V četných komediálních dílech se můžeme setkat s postavami podvodníků, šejdířů, lhářů a jiných vykutálenců, kteří těží z lidské důvěřivosti, popř. hlouposti.
Takové postavy nalézáme v dílech folklorních, např. v pohádkách, anekdotických příbězích, světová dramatika je jich plná, za pozornost stojí také postavy v commedii dell´arte (viz str.) Postavou vykutáleného podvodníka je již připomenutý Chlestakov v Gogolově Revizorovi. Chlestakov představuje svět chudáků. Je to člověk nemajetný s věčně vysypanými kapsami, je však nápaditý, a když mu to okolnosti umožní, lišácky využívá všeho ve svůj prospěch. Gogol využil k prokreslení této postavy také četné jazykové prostředky, svou postavu vybavil mnohomluvností, sklonem ke lži až prášilovské. Chlestakov je podobný právě těm postavám z folklorních děl, které vidí svět zdola, dokumentují touhu obyčejných lidí po prosazení spravedlnosti a potrestání těch, kdož zneužívají systém moci.Gogol tvoří dílo satirické a postava Chlestakova tomuto pojetí plně odpovídá. •
Variantou podvodníků a šejdířů je postava tzv. potrestaného podvodníka.
Nekalý záměr zmiňovaných postav je v tomto případě poznán a je jim znemožněno, aby ho vykonali, popř. jsou za své činy potrestáni. Uvedené postavy (tedy podvodníci i potrestaní podvodníci) v sobě většinou spojují záporné i kladné vlastnosti, nebývají jednoznačně zlí, v některých projevech jsou nám naopak blízcí a můžeme s nimi i soucítit a v určitých situacích jim fandit. Ke klasickým příkladům tzv. potrestaného podvodníka patří např. Moliérův Harpagon v Lakomci. Obdobně rytíř Falstaff v Shakespearově komedii Veselé paničky windsorské se snaží získat milostnou přízeň dvou vdaných bohatých paní a věří, že tak získá slast i peníze. Obě dámy si však o jeho záletech navzájem řeknou, připraví na rytíře past a třikrát ho potrestají.
Komika charakteru Postavy v komediálních dílech bývají vybaveny některými typickými povahovými vlastnostmi, k nim patří např. roztržitost, naivita, zapomnětlivost, důvěřivost, ješitnost, neschopnost reálně odhadnout vlastní síly, přeceňování sebe samého atd. Tyto povahové rysy bývají různým způsobem kombinovány a tím se nabízí téměř neomezený prostor pro vytváření nejrozmanitějších postav, hrdinů uměleckých děl.
Použitá literatura: Aristoteles: Poetika. Praha: GRYF, 1993. Bachtin, M.: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Odeon, 1975. Baluch, A.: Humor v utwarach dla dzieci. Slovo a obraz v komunikaci s dětmi. Sborník příspěvků z odborného semináře pořádaného katedrou českého jazyka a literatury s didaktikou Pd F OU a Kabinetem literatury pro mládež v listopadu 2001, Ostrava: PdF OU, 2001, ISBN 80-7042-195-9. Bergson, H.: Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. Brockett, O.: Dějiny divadla. Praha: Lidové noviny, 1999. Borecký, V.: Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000. Dvorský, L.: Repetitorium jazykové komiky. Praha: Novinář, 1984. Freud, S.: Totem a tabu. Vtip. Praha: Práh, 1991. Hobbes, T.: Výbor z díla. Praha: Svoboda, 1988. Horn, A.: Das Komische im Spiegel der Literatur. Wűrzburg: Königshausen & Neumann, 1988. Jakobson, R.: Středověké fraškovité mystérium (staročeský Mastičkář). In: Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, str. 340 – 362. Lederbuchová, L.: Průvodce literárním dílem. Jinočany: H&H, 2002. Пропп, Владимир: Проблемы комизма и смеха. Санкт- Петервург: Алетея, 1997. Shapiro, L.: Emoční inteligence. Praha: Portál, 1998. Stendhal: O smíchu. Praha, 1970. Stuchlíková, I.: Úvod do psychologie emocí. České Budějovice, 1998. Турбин, В.: Герои Гоголя. Москва: Просвещение, 1983. Vlašín, Š.: Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984.
Texty k rozboru v seminářích MILOŠ MACOUREK O KATEŘINCE A TLUSTÉM ČERVENÉM SVETRU Byla jedna malá holčička, jmenovala se Kateřinka, a ta dostala k Vánocům krásný červený svetr, ale nechtěla ho nosit, ani když byl ten největší mráz. Pročpak si nevezmeš ten červený svetr, Kateřinko, ptala se maminka a Kateřinka řekla, nechci ho, protože kouše. To snad není možné, řekla maminka a šla a otevřela skříň, ale svetr udělal raf a kousnul ji do prstu. Ale podívejme se, řekla maminka, ten svetr kouše jako pejsek, až nebude mráz, dáme ho na dvůr hlídat a tobě upletu nový svetr z něčeho, co máš ráda. Tak mi upleť svetr ze špagetů, řekla Kateřinka, ty já mám nejraději, a maminka řekla proč ne, a upletla Kateřince svetr z teplých špagetů. A Kateřinka šla bruslit a každý se divil, jaký to má zvláštní svetr, kdekdo chtěl ochutnat, ale Kateřinka řekla, to tak, abyste mi snědli rukáv, už takhle je v něm zima, a opravdu, špagety brzy vystydnou, Kateřinka dostala rýmu, doma si vypila horký čaj, dala svetr do skříně a šla spát. Ale představte si, ráno nemohla svetr ve skříni najít, ve skříni byl jen ten červený a Kateřinka na něj spustila, kde je můj nový svetr, přiznej se, co jsi mu udělal, a běžela do kuchyně a volala, maminko, ten ošklivý hlídací svetr mi snědl můj nový svetr ze špagetů. A maminka řekla, to je ale tvoje chyba, Kateřinko, neměla jsi ho dávat do skříně, když jsi věděla o červeném svetru, co je zač, a šla ke skříni a řekla, to se dělá, co? A červený svetr se začervenal a řekl promiňte, ale měl jsem už takový hlad, že mi přišly vhod i studené špagety, ale mohu vás potěšit sdělením, že když se najím, nekoušu, račte mě pohladit a uvidíte. Jenom jestli nelžeš, řekla Kateřinka a zkusila ho pohladit, ale červený svetr opravdu nekousal, byl měkounký a huňatý a Kateřinka si jej oblékla a bylo jí krásně. A tak každý den u snídaně krmila Kateřinka červený svetr drobečky z rohlíků a červený svetr byl tlustší a tlustší, a čím byl tlustší, tím víc hřál a Kateřinka v něm mohla bruslit od rána do večera.
MILOŠ MACOUREK O KRYŠTŮFKOVI, KTERÝ SE SCHOVAL V MIXÉRU Byl jeden malý mlsný chlapeček, jmenoval se Kryštůfek a ten měl ze všeho nejraději šlehačkový dort. A teď si představte tu náhodu, maminka ho právě pekla tetičce Anežce k narozeninám a Kryštůfek si v duchu zpíval, sláva, sláva, peče se šlehačkový dort, a nehnul se z kuchyně, i když mu maminka říkala, běž raději cvičit na piano, slíbil jsi tetě Anežce, že jí zahraješ Zvonečku ty modrý, sladce zvoň. Ale Kryštůfek si myslel, to tak, budu hrát na piano, zrovna když se peče šlehačkový dort, někam se v kuchyni schovám a maminka mě nenajde, a protože byl opravdu malý, schoval se do mixéru, kde byla šlehačka, a tak ji jedl plnou pusou, jenomže maminka nemohla vědět, kde Kryštůfek je, spustila mixér, mixér udělal bzzzzzz, a tak se stal Kryštůfek šlehačkovým dortem, ani nevěděl jak. Byl krásně upečený, nahoře měl šlehačku s třešněmi, uprostřed marmeládu a krásně voněl, to vám byla vůně, a pak ho dali do krabice, krabici převázali růžovou mašlí a šlo se k tetičce. A Kryštůfek ležel v krabici, a říkal si, vede se mi docela dobře, nesou mě v krabici, voním jako šlehačkový dort, nahoře mám třešně a šlehačku, uprostřed marmeládu, co kdybych se trochu ochutnal, a tak se ochutnal, ochutnal se nahoře a ochutnal se uprostřed, zkrátka trochu se snědl, a když tetička Anežka otevřela krabici, začala křičet, co má tohle znamenat, proč mi dáváte okousaný dort, vypadá jako od myší, tohle přece nebudu jíst. A Kryštůfek řekl, nikdo vás nenutí, tetičko Anežko, když nechcete, nechte být, já se sním sám, a opravdu by se byl málem snědl, ale tatínek naštěstí řekl dost, už ani sousto, slíbil jsi přece tetičce, že jí zahraješ na piano, ale tetička křičela, když je Kryštůfek šlehačkovým dortem, nemůže hrát na piano, zamaže mi klávesy, a kdo to bude čistit, ale tatínek řekl, jen klid, tetičko, přines mixér a uvidíš, a tetička přinesla mixér, tatínek dal dort do mixéru, pustil mixér pozpátku, mixér udělal zzzzzzb, a než bys řekl švec, vylezl z něho Kryštůfek, jenomže o trochu menší. Tak a teď si sedni a hrej, řekl tatínek a Kryštůfek si vylezl na židličku a hrál Zvonečku ty modrý, sladce zvoň, ale hrálo se mu špatně, protože měl krátké nožičky a nedosáhl na pedály. Jak je to možné, divil se Kryštůfek, jsem menší než včera, ale tatínek řekl, jakpak bys nebyl menší, když jsi se málem snědl, aspoň vidíš, kam to vede, když se někdo schová v mixéru.
