Petr Pavlovský
Liberec 1976 - 1982, významná kapitola českého loutkářství* (Pět zvláště úspěšných sezon Naivního divadla v Liberci) *
Následující text je opsán ze strojopisného sborníku Janu Kopeckému k sedmdesátinám, ed. František Černý, Praha 1989, stránky 163-199. Sborník byl vytvořen jako samizdat, ale v nestandardním nákladu (2 ks místo 10 - možná i ve snaze omezit případné sankce za nepovolenou publikaci). Jeden z obou exemplářů je uložen v divadelním oddělení Národního muzea v Praze pod signaturou NM c 1027 (druhý obdržel oslavenec a je dnes pravděpodobně v držení rodiny). Svazek obsahuje ještě tyto studie: Vojtěch Ron: Poznámky k lidové hře o svatém Ivanu, patronu českého království; Jaroslav Kolár: Tyl a Beriloz; Mojmír Otruba: Žánry Čapkovy drobné žurnalistické beletrie; Eva Šormová: Divadlo za branou, slovníkové heslo; Ladislava Petišková: Legenda a pravda žánru; Dana Kalvodová: Slovně či pěstmi?; Jan Bernard: Nad četbou Artauda. (pozn. pp)
Nejenom lidé, ale i divadla mívají narozeniny. Nemám tu na mysli budovy, které je slaví dnem otevření, ale statutární instituce s relativně stálými soubory. Ty mohou sice slavit den administračního aktu - vydání zakládajícího “lejstra” (privilegia, koncese, statutu) - ale to by odpovídalo dni položení základního kamene budovy, aktu početí. Zrozením je tu tedy spíš vydání prvního plodu tvůrčí práce, den první premiéry. A ta se před čtyřiceti lety, 3. listopadu 1949, konala v Naivním divadle v Liberci. (Jmenovalo se tenkrát Krajská loutková scéna a premiérovým titulem byla Pohádka o zlaté rybce podle A. S. Puškina.)1 Běžel čas. Po dvaceti letech se uvnitř divadla narodil mladší bratr - Studio Y, aby po dalších deseti letech opustil rodné hnízdo a vylétl do světa - pokud lze takto nazvat přestěhování do Prahy. (Dnes je druhým souborem Divadla Jiřího Wolkera.)2 V současnosti se počet loutkářských premiér v Naivním blíží dvěma stům a divadlo se dlouhodobě usadilo nejenom ve špičce československého loutkářství, ale mezi nejlepšími a světově nejproslulejšími českými divadelními soubory vůbec. Divadlo zahájilo před čtyřiceti lety. Do loutkářské špičky se začalo prodírat ve druhé polovině let šedesátých a dlouhodobě se zde zabydlelo během let sedmdesátých, souběžně se stoupající slávou Ypsilonky. Avšak prorazit handicapující hranice svého společensky neemancipovaného druhu a stát se uznávaným fenoménem českého divadelnictví se mu podařilo až v pětiletí, o kterém pojednává tato práce. Chtěl bych být co nejkonkrétnější, a proto jsem z pěti sezon vybral 9 inscenací, které považuji z tohoto období za nejlepší, za díla profilová a vývojově klíčová. Při deskripcích inscenací a představení se budu opírat především o své vlastní dobové kritiky (publikované i nepublikované), omlouvám se proto, že je většinou ponechám v přítomném čase, abych jim ponechal autenticitu a netvářil se až tak moc historicky - na to je sedm let odstupu přece jenom málo. Všestranné autorství Podívejme se nejdříve, co je všem vybraným inscenacím společné: jsou to především ty rysy, které lze zahrnout pod pojmem autorské divadlo. Dramaturgií počínaje, přes hudbu, výpravu, režii, až po herce. Nevychází se z textu, který je třeba interpretovat, ale z určité myšlenky, z ideového záměru, který je třeba sdělit. Východiskem tedy není literární tvar, který sice divadlo inspiruje, ale zároveň nutně i omezuje (pokud se k němu přistupuje šetrně). Východiskem je přímo představa o tvaru divadelním. V praxi to znamená, že text je “šit na tělo”, ne-li přímo jednotlivým hercům, pak zajisté poetice souboru. Relativně definitivní text se často fixuje až během závěrečných zkoušek, anebo je naopak od začátku sice neměnný, ale vzhledem k délce inscenace minimální (např. 6 stránek veršů), takže divadelní text se skládá převážně ze scénických poznámek, které by rovněž bylo možno zapsat až o generálkách. Všechny zde probírané tituly jsou tedy jakožto texty československými (i světovými) premiérami, ať již je autor či adaptátor členem domácího souboru (přes polovinu případů), anebo ať jde o objednávku od autora cizího. Ani “objednané” texty ovšem neprošly inscenacemi intaktní, doznávaly naopak změn často velice podstatných. Taková praxe a takové postupy nejsou v dějinách divadla ničím ojedinělým. Naopak, dá se říci, že princip autorského divadla je spjat s nejslavnějšími kapitolami evropského divadelnictví: divadlo Shakespearovo, Lope de Vegy, MoliŹra, ale i Reinhardta, Brechta, sovětská i naše meziválečná avantgarda. To vše byla divadla, pro která vznik literárního díla (dramatu) byl něčím možným, ale nikoli nutným, něčím druhotným, vedlejším produktem, jakousi “přidruženou výrobou”, přičemž náměty nebo i celé syžety byly vypůjčovány odkudkoli. Totéž platí i pro některá naše umělecky ve své době progresivní divadla poválečná, jako Semafor, Ypsilonka, hradecký DRAK, brněnské Divadlo na provázku, Ha-divadlo, Divadlo na okraji aj. Autorská, tj. z vnitřku souboru vycházející, je ovšem i výprava a většinou i hudba, a to jak co do partitury, tak co do jejího nastudování. Až na jednu výjimku (Černošský pánbůh etc.) jsou všechny zde probírané inscenace dílem domácích režisérů. Pavel Polák a Markéta Schartová jsou oba původně herci a oba v reflektovaném období jimi nepřestali být, i když hráli pochopitelně méně často než ostatní členové hereckého souboru. Jejich původní profese není nijak na újmu profesi režisérské. Inscenace nemají v žádném případě ony záporné rysy, které bývají v neloutkovém divadle shrnovány pod pejorativní pojem “herecká režie”. Herectví těchto režisérů naopak posiluje důvěru souboru v jejich práci a umožňuje jim citlivé vedení každého jednotlivce.
V tvorbě NDL můžeme rozlišit v zásadě dvě linie, dané věkovou adresou diváků, jimž jsou díla určena. Jsou to tzv. mateřinky pro děti 3 - 7 leté na straně jedné a potom inscenace pro starší děti a mládež s přesahem na dospělého diváka na straně druhé. Mateřinkovská produkce (režie Pavla Poláka) V této dominantní linii své tvorby ověřil režisér řadu postupů a fixoval jisté principy, které nakonec ve svém souhrnu vyústily ve svébytný nadosobní styl, přebíraný či napodobovaný s různou mírou úspěchu i jinými tvůrci. (Mezi úspěšné inspirace patří např. “divadlo dvou herců”, inscenace Kulich a Bambule V. Kubíčka v pražském ÚLD, 1984. Postupně se v ní s neztenčenou kvalitou vystřídaly 4 dvojice herců, režisér pak inscenaci neméně kvalitně replikoval ještě na Slovensku v Nitře 1987.) Relativně literární východiska měla inscenace Branka zamčená na knoflík, 1977, jejímž podkladem byla dramatizace známé knížky Jiřího Trnky Zahrada od I. Peřinové (v té době herečky NDL). Je to dílo nejenom pro děti, ale též o dětech. Je-li zde spousta významů vedoucích básnickými metaforami k rozvíjení dětské fantazie, jsou zde i četné další, které mohou ocenit pouze dospělí na pozadí vlastního, nedětského myšlení. Inscenace pracovala s marionetovým jevištěm s odkrytými herci (resp. polozakrytými horizontem scény), přičemž loutky jednoznačně dominovaly. Určitým opakem je inscenace Potkal klauna potkal kloun, 1981. Ne že by jeho textový podklad - tentokrát verše J. Vodňanského - měl literárně nižší úroveň, spíš naopak. Lehounce nahozený příběh se však rozplynul v řadu klaunských čísel. Základem je znova a znova obměňovaná situace - dva klauni si v přírodě vymýšlejí cirkusový program. Text při tom důsledně počítá s divadelním dotvořením, nechává pro ně prostor, ba přímo si je vynucuje. Důležité pak je, že jak hudebník a výtvarník, tak i režisér a herci tvoří v jednotě s naivní poetikou textu. Každé představení je vlastně revuí krátkých výstupů, přičemž principem jejich vytváření je hravost. Jde ale o zvláštní formu hravosti, kterou nejstručněji charakterizujeme přikládáním zvratného “si”. Hrát si. Takové hraní si na jevišti předpokládá zavedení principu tzv. divadla na divadle, tj. vznik další “rampy napříč jevištěm”. Někdo z herců, ať již nastálo, nebo střídavě, musí vzít na sebe roli diváka, sledujícího tvorbu druhého či druhých - byť by i v zápětí onu druhou “rampu” zrušil a ke hře ostatních se připojil. Má-li tvorba hrajících si, tedy těch, kteří aktuálně hrají nejenom vůči hledišti, ale i vůči svým hraným divákům na jevišti, působit autenticky, a tedy emocionálně přesvědčivě, musí vypadat nepřipraveně, spontánně. Začátek každého výstupu jako by byl uveden oním “mám nápad!”. Tato slova pochopitelně vůbec nemusí být vyslovena, týž význam může prostě vyplynout ze situace. Důležité ale je, aby následující herecké akce přesvědčovaly, že jde o momentální inspiraci, aby byly buď skutečnou, nebo alespoň fiktivní improvizací. Vše, co bylo předem připraveno, celý výstup jako celek musí působit jako improvizace. Výsledný divácký dojem musí být takový, že jde o tvorbu “tady a teď”, o produkci, a nikoli re-produkci něčeho předem nacvičeného. Použití principu fiktivní improvizace není ovšem něčím specifickým pro divadlo loutkové (kterým ani tato inscenace není) nebo pro divadlo pro děti. Ze stejné doby lze poukázat na jednu z nejlepších inscenací v současném českém divadelnictví, na Poslední leč B. Polívky a J. Pechy z brněnského Divadla na provázku. (Roku 1982 též zfilmováno - rež. V. Sís.) Příznačné jsou pro obě inscenace “řídkost” textu a klaunsko-pantomimické rozehrávání situací. Atmosféra hravosti je tedy podmíněna pocitem novosti, naprosté originálnosti hereckých akcí. Liberečtí ji však obohatili i dalšími důležitými prvky. Jedním z nich je ozvláštnění, ono goethovské “das Besondere”. Klauni nacvičují cirkusový program: přitom nezůstávají pouze u čísel specificky klaunských, ale předvádějí i čísla kouzelnická, žonglérská, krotitelská a artistická; nepředvádějí je však skutečně, cirkusově, nýbrž pouze “jako”, tedy divadelně. Často jde o zcela jednoduchoučké akce, jejichž “trik” spočívá třeba jen v loutkářském animování žonglované rekvizity. Udělá se z nich ale obrovská “záležitost”, okolo je nejrůznějšími divadelními prostředky vytvořen veliký “humbuk”, v jehož kontextu teprve akce náležitě vyzní ve své komičnosti a naivitě. Tytéž postupy byly aplikovány již v inscenaci Šla barvička na procházku, 1978, kterou můžeme označit za “mateřinku” v užším slova smyslu. Je totiž koncipována do libovolného prostoru, stejně jako na divadelním jevišti ji lze hrát v herně mateřské školy, viděl jsem dokonce i vynikající představení ve vestibulu Národního muzea v Praze. Podkladem je opět text J. Vodňanského (dětská knížka Šlo povidlo na vandr) s hudbou P. Skoumala. Dějová linka je možno-li ještě uvolněnější. Přesto (nebo snad právě proto?) jde o inscenaci zvláště zdařilou. V těsném kontaktu s dětmi hráli a zpívali opět dva odkrytí herci (J. Hoskovcová a režisér inscenace), loutky skrytě animovala a mluvila vynikajícím způsobem M. Schartová. Představení byla nesmírně hravá, hybná, plná jasných barev (ve všech případech výtvarník P. Kalfus), humoru a naivních gagů. Divadelně nespecifický prostor i osvětlení zvyšují nároky na kontaktnost herectví a těmto nárokům tu bylo učiněno bezezbytku zadost. Dětské publikum pravidelně spontánně reagovalo, dospělí bývali stejně nadšeni děním na jevišti jako ohlasem dětí. Inscenace, podložené texty J. Vodňanského, měly vzdor svým bezvýhradným divadelním úspěchům komplikovaný osud, ve kterém se zpravidla odrážela momentální “kulturněpolitická situace” tohoto žijícího klasika dětské literatury a české písničky posemaforského období. Šla barvička na procházku, inscenace, kterou nejenom já, ale i mnozí jiní považujeme za “mateřinku mateřinek”, za Mateřinku s velkým M, se podivnou shodou okolností na toto bienále nikdy nedostala. S přispěním mého až otravného hartusení v Loutkářské komisi SČDU i v Naivním divadle samém se inscenace nakonec dočkala mimosoutěžního uvedení na Skupově Plzni ‘82 - čtyři roky po své premiéře. Vodňanského text vzdor fenomenálnímu úspěchu inscenace (možná ale i trochu právě kvůli němu) nebyl pak v žádném divadle jiném inscenován, a tak nové nastudování téhož inscenačního týmu (režie P. Polák, výprava P. Kalfus, hudba P.
Skoumal) v pražském ÚLD, 1989, lze s jistým zadostiučiněním chápat jako částečnou rehabilitaci (po 11 letech) tím spíš, že na Mateřince ‘89 v Českých Budějovicích získala pražská inscenace od poroty dvě individuální ocenění - P. Kalfus za výpravu a J. Pěkná za herectví. Ještě složitější je případ “Klaunů”. Divadlo jimi soutěžně obeslalo Mateřinku ‘81, inscenace zde byla evidentně nejlepší, ale hlavní cenu vzhledem k přítěži autorova jména nedostala. Tento výrok byl zdůvodněn “malou loutkovostí díla” a kompenzován přiřčením individuálních cen režiséru a scénografu. Herci (M. Kopecký a J. Švec) nedostali nic. Proti tomuto postupu jsem teoreticky protestoval v písemném hodnocení přehlídky (rozmnožovaný materiál Loutkářské komise SČDU). Během doby pak vyšla pravda nepřímo najevo tím, že NDL bylo nuceno stáhnout titul z repertoáru (1982). Na jaře 1985 začala Loutkářská komise dělat výběr na podzimní federální loutkářskou přehlídku do Banské Bystrice. Pavla Poláka nebylo pochopitelně možno pominout, ale byla navržena jedna z jeho průměrných inscenací. Jako pouhý aktivista subkomise teorie a kritiky této komise (nečlen SČDU) jsem se proti tomu vzbouřil a apeloval jsem na schůzi na všechny členy, aby se komise zasadila o to, aby do Bystrice byla vybrána skutečně momentálně nejlepší Polákova inscenace. Komise nakonec můj návrh odhlasovala a prvním výsledkem bylo, že divadlo nasadilo titul opět do repertoáru. Vzápětí byl vypuštěn zkušební balonek - Klauni byli uvedeni po čtyřech letech opět v Budějovicích, na Mateřince ‘85, tentokrát mimosoutěžně. Poslední slovo však mělo MK ČSR - na poslední chvíli účast inscenace Potkal klauna potkal kloun na II. federální přehlídce čs. profesionálních loutkových divadel zakázalo. Bohudík už ale zůstal nezměněn základní zisk tohoto trmácení - inscenace setrvala nadále v živém repertoáru NDL. Na závěr této kapitolky je třeba zmínit se ještě o titulu nejstarším a zároveň “průběžném” - O Palečkovi. Domnívám se totiž, že je to pro tuto libereckou dramaturgickou linii titul do značné míry iniciační, titul, který po léta nezmizel z repertoáru a jehož poslední liberecká, dodnes nedoceněná premiéra, se odehrála uprostřed zde probírané éry (koncem sezony 1979-80). Začalo to zcela autorskou inscenací Karla Nováka v NDL 1966. Po Novákově odchodu do Ypsilonky nastoupil na jeho místo jako režisér i herec P. Polák a v roce 1972 připravili s “pohádkovou Janou” Hoskovcovou obnovenou premiéru. (Inscenace ale nedosáhla legendárních 1000 repríz, jak píše M. Česal v Čs. loutkáři XXXI, 1981, 6, s. 138, nýbrž, dle údajů tehdejšího dramaturga a dnešního ředitele Fr. Sokola, se v letech 1972-82 hrála 125x.) Konečně v roce 1980 nastudoval P. Polák jako režisér týž text v nové koncepci (výprava Josef Fučík) ještě jednou, a to s manželi Cónovými, herečkou a muzikantem, kteří byli tehdy v NDL v angažmá3. Opět šlo o mateřinku v užším slova smyslu, tedy o inscenaci určenou především do heren mateřských škol. Dovolím si ocitovat delší pasáž ze své tehdejší recenze v Čs. loutkáři (XXX, 1980, s. 10): “Hraje se na forbíně, před spuštěnou oponou. Stojí tam velké čtverhrané cosi, oblečené do barevného kabátu. Přichází herec, vstrčí do kapes kabátu ruce, ozvou se tóny piána: Co je to, děti? Herec rozepne knoflíky kabátu, rozhrne jej, odhalí klávesnici, začne hrát a hned si s dětmi zazpívá. Kontakt je navázán a představení začíná představováním. Karel Cón je tatínek, pan král a loupežník, Anička Cónová je maminka, princezna, druhý loupežník, dále pak hraje s maňáskem Palečka a v úvodu a na závěr animuje piáno. [...] Oba herci oblečeni v běžném civilu - džínsy a košile - mění své postavy především pokrývkami hlavy. Prostovlasí jsou vypravěči, tatínek má červenou čepici s kšiltem, kterou občas půjčí Palečkovi, ale v které je možno Palečka také pohoupat. Pan král nosí tvrďák, který tedy vlastně znamená korunu, ale když jej herec obrátí a zatřepe jím, je to najednou měšec s penězi. Loupežníci mají tradiční loupežnické hučky. Princezna má klobouk jako dáma a maminka - ta má kostkovaný šátek ze stejné látky jako jsou šaty Palečka. Velice mile působí kontrast neherce - muzikanta - K. Cóna, který mluví v podstatě stále týmž hlasem (nikdy tu však není pochybnost, kým právě je), a A. Cónové, která mluví všechny své postavy s jemným, ale přesným charakterovým rozlišením. [...] Piáno slouží po celé představení jako hrací plocha a paraván. Do kapsy kabátu je zastrkován strom, nahoře se houpe kolíbka nebo tam stojí věže královského zámku, mezi kterými hraje maňásek. [...] Představení má řadu kladů, které na našich jevištích často postrádáme, především stylovou čistotu. Je zde uměřenost prostředků a důsledná práce s rytmem. Temporytmus jako součást stylu je i umění zpomalit, nechat myšlenku vyznít, nespěchat na diváka a zvláště ne na dítě. [...] Vedle hlasové a pohybové improvizace herci lehce improvizují i v textu, což lze jen uvítat. [...] Takovým extemporováním se dílo nepoškozuje, nýbrž obohacuje, herci se jím sami baví a zároveň rozšiřují jeho diváckou adresu...” Jednoduchá inscenace o Palečkovi je prototypem mateřinkovského divadla, které jako kvintesence hravosti je podhoubím naivního stylu libereckých. Maximálně se zde využívá minimálních možností (např. dva herci, paraván, jeden maňásek, jeden hudební nástroj a něco málo kostýmních rekvizit). Právě schopnost vytvořit s nejskromnějšími prostředky plně divadelní, strhující představení, staví režiséra P. Poláka, výtvarníka P. Kalfuse a celý další tým autorů, výtvarníků, muzikantů a především herců do čela českého profesionálního divadla pro nejmenší děti. Povýšili toto umění do takových poloh, kdy nejenom že již nelze hodnotově rozlišovat mezi uměním pro děti a pro dospělé, ale kdy jsme skutečně svědky, že tato díla fungují jako plnohodnotné a prvotřídní divadelní umění v kontaktu s publikem jakéhokoli věku. Mateřinky jsou školou výrazně autentického múzického a maximálně kontaktního herectví, z hlediska souboru spoluvytvářejí specifickou poetiku divadla. Řekli jsme, že pro inscenace zaměřené na děti je charakteristický rys hravosti. K jeho posilování došli liberečtí loutkáři po dlouhých zkušenostech s dětským publikem. K podobnému zjištění došla z jiné, teoretické strany i estetika: “Estetický subjekt
dítěte a jeho aktivita i kreaktivita jsou spojeny více než v pozdějších fázích života s hrou, s hraním.” (J. Volek: Estetický subjekt, Estetická výchova, 1972, 7, březen) V téže studii konstatuje autor i další zjištění estetiků zabývajících se dětskou problematikou, zjištění, vyžadující hlubšího zamyšlení: “Estetický subjekt dítěte je patrně více citlivý na detail než na celkové schéma, na jednotlivosti než na komplexy.” I této zákonitosti estetického vnímání dětí Polákovy inscenace plně odpovídají, ačkoli obecně není zdaleka přijímána s tak jednoznačným přitakáním jako princip hravosti. O kvalitě konkrétních zmiňovaných inscenací není, pokud vím, pochyb mezi laiky ani mezi odborníky, mezi teoretiky ani mezi praktiky. Přesto se však v některých kritikách nebo v teoretických diskusích (např. při přehlídkách Mateřinka) ozývají stesky v tom smyslu, že četná představení se zaměřila “pouze na divadelní evoluce”, že “chybí příběh”, popř. tzv. “silný příběh”, volá se po syžetu, dramatické sevřenosti atp. Tyto výtky vycházejí z předpokladu, že dílo, strukturované jako velký, relativně jednotný celek, je a priori lepší než dílo, které tuto vlastnost postrádá. V podstatě jde o přežívání norem klasicistické estetiky, navíc pak norem, vztahujících se především na literaturu a nikoli na divadlo, které v té době (18. století) nebylo jako samostatné umění vůbec chápáno. Tyto normy však již dávno neplatí a jejich uplatňování v oblasti divadla a zvláště v divadle pro děti může být dokonce velmi škodlivé. Je nesporné, že větší umělecká hodnota je přisuzována kupř. Tolstého románu Vojna a mír než kterékoli z jeho povídek, ačkoli i ty patří ke klasickému odkazu světové literatury. Zde tedy určitá korelace mezi kvantitou a kvalitou platí. Platí ale jen potud, pokud román i povídka jsou relativně stejně dobře napsány. V dějinách literatury jsou ale i autoři, kteří byli prostě lepšími povídkáři než romanopisci: jejich krátké prózy se staly součástí klasiky, zatímco romány upadly do zaslouženého zapomnění. V takovém případě je i jediná povídka hodnotnější než román. A což teprve knížka povídek. Osobně bych dal například Povídkám z jedné a druhé kapsy Karla Čapka přednost před kterýmkoli románem či dramatem téhož autora. S tímto názorem je jistě možno nesouhlasit, ale rozhodně lze těžko prokázat opak, kupř. větší uměleckou hodnotu Továrny na absolutno nebo R.U.R. Zvláště pak nelze tuto větší hodnotu vyvozovat z větší “ucelenosti” či “jednotnosti” naposledy jmenovaných děl. Neplatí-li uvedená hodnotová kritéria v literatuře, tím méně platí na divadle. I z krátké historie našeho moderního divadla můžeme poukázat na velice průkazné příklady. V meziválečné avantgardě to bylo především Osvobozené divadlo, jehož představení měla z valné části uvolněnou, revuální výstavbu. (Není náhodou, že se meziválečná avantgarda tolik inspirovala cirkusem a krátkými filmovými groteskami, a není též náhodou, že přes své nesporné umělecké kvality nezplodila prakticky žádné “klasické drama”, které by bylo možno i dnes plnohodnotně hrát.) V poválečné éře našeho divadla to pak bylo pražské divadlo Semafor (spolu s četnými dalšími divadly “malých forem” té doby, amatérskými i profesionálními), jehož představení měla - a dodnes většinou mají - strukturu řady pouze lehce svázaných výstupů. Soudobá kritika se nesčetněkrát blamovala, když tuto “roztříštěnost” Semaforu vyčítala a volala po “celovečerní hře”, po dramatu atp. Denní tvorba v kontaktu s nadšeným publikem ukázala jasně, že jde pouze o apriorní předpojatost a že dnešní divák není zdaleka tak úzkoprsý a konvenční, aby neocenil nic jiného než “sevřené” představení. Při tom se v téže době hojně provozovaly tzv. estrády, tedy scénické tvary uvolněné, aniž by se proti této jejich struktuře cokoli namítalo. Dějiny divadla, pracující s moderním vymezením tohoto pojmu (tj. neomezené zúženým pojetím tzv. dramatična a dochovaných textů), ukazují přesvědčivě, že tak jako není divadlo bezprostředně závislé na literatuře (ani na jiných druzích umění), tak není hodnotově závislé ani na jejích strukturách. Má své vlastní, jevištní struktury, vypracované a ověřené tisíciletími divadelního kontaktu umělců a konzumentů v představeních. Podívejme se nyní z tohoto hlediska na Polákovy inscenace: Souvislým příběhem je pouze O Palečkovi. Příznačné je, že její představení jsou velice krátká - cca 20 minut. Branka zamčená na knoflík a Potkal Klauna potkal kloun sice mají sjednocující situaci, ale řada jejich výstupů či epizod ničím jiným svázána není, nebereme-li ovšem v úvahu to podstatné, totiž jednotný divadelní styl. (Jednotlivé výstupy je možno vynechat, změnit pořadí, nahradit jinými atp.) Šla barvička na procházku je pak inscenace, kterou spojují v podstatě pouze postavy obou protagonistů - jde vlastně o řadu divadelních klaunérií v širokém slova smyslu. Vytýkat uvedený způsob výstavby divadelního díla libereckým a “tlačit” je k tomu, aby dětem prezentovali souvislé “silné” příběhy, znamenalo by odporovat nejenom shora citovanému zjištění estetiků, ale i zcela přesvědčivému zjištění pedopsychologů: “V pohádkovém věku (míněn věk 3 - 7 let, pozn. pp) je vnitřní svět dítěte vyplněn převážně snícím vědomím, do kterého však již vstoupily prvky reálné skutečnosti ve formě prvních zkušeností. Typickým znakem tohoto období je autenticita vnitřního světa těžko narušitelná vnějším schématem. Proto dítě pohádkového věku akcentuje pouze ty momenty předloženého klišé, které potvrzují stavbu jeho vnitřního světa. Tak dochází k tomu, že dítě si z hlediska dospělého vybírá ze skutečnosti fragmenty nepodstatné, nemající širší vztah k okolnímu světu či k vnímanému celku. Dítě tohoto věku nepřijme obsah představení v jeho celistvosti, neboť neuvažuje ve vztazích, ale ve fragmentarizovaných pojmech konkrétních obsahů, oživených neomezenou fantazií. Chceme-li tady budovat divadlo pro dítě věku pohádek, musíme mu nabídnout pestrou mozaiku velké stavebnice, ze které může čerpat jeho nepotlačená fantazie a hravost. Jestliže specifikum diskutovaného věku spatřujeme ve fantazijních aktivitách, schopných v symbolické rovině nahrazovat jednu věc bez skrupulí věcí druhou a neschopných chápat věci v jejich konečné určitosti, musíme pro diváka pohádkového věku volit takové formy jevištního projevu, které zmíněná fakta respektují.” (Citováno z rukopisné studie dr. Zdeňka Touše Psychologická analýza vztahu mladého diváka a divadla.) Polákovy inscenace tyto teze důsledně respektují a to je mnohem důležitější, než jejich vztah k normám, nelegitimně vnášeným do divadla z historické estetiky literatury.
Produkce pro starší děti a dospělé (režie Markéty Schartové a jedna hostujícího Pavla Vašíčka) Čert, Káča a beránkové, 1980, je inscenace, stojící vzhledem k diváckému věkovému zacílení tak trochu uprostřed. Na rozdíl od Polákových “her s písničkami” či spíše “revuí s písničkami” (trochu pleonasmus, neboť jaká revue bez písniček!) zde jde o muzikál pro děti od 8 let výše. Jeho vznik je pro současnou českou muzikálovou tvorbu velice instruktivní: Dramaturgie divadla měla tento tradiční syžet v plánu již delší dobu. Konečně se jí podařilo získat autora (E. Hanžlíková), který nalezl stejné zalíbení v ryze českém námětu. Jeden z našich moudrých, V. V. Štech, se kdysi vyjádřil v tomto smyslu: “Technické nápady se kupují, filosofické myšlenky se toulají světem, ale své národní nebe a peklo si musí každý národ vytvořit sám.” Mluvil tehdy o českém lidovém pojetí andělů a čertů. I pohádka o čertovi a Káče charakterizuje “české” čerty jako síly sice potměšilé, ale ne zrovna nejchytřejší; “poctivému člověku” jsou koneckonců neškodné. Zato jsou striktně spravedlivé vůči zlé vrchnosti, se kterou nedělají žádné cavyky. Tedy skutečné zhmotnění lidových tužeb (pravda, občas ideologicky zneužívaných). Toto pojetí E. Hanžlíková rozvinula tak, že ve všech vrstvách diferencovala. Lid reprezentují vedle jednoznačně kladné Káči, která se posunula do polohy milého, sotva dospívajícího děvčátka, i pomlouvačné klepny. Ty si hledí především svého majetku a nemilují Káču o nic víc než vyděračskou vrchnost. Tou je mladý, úplně naivní a nevinný kníže, spíš kluk než muž, a dále jeho zlý správce. I peklo je rozděleno na apriorně zlého Belzebuba, úskočného Raracha, lidově prohnaného topiče Pepu a spíše kladný sbor diblíků, čerťat a rarášků. Zcela novým motivem je stádo pouze lehounce perzonifikovaných oveček, které ve všem všudy Káču následují a podporují a nakonec se ukážou jako rozhodující síla děje, když svou hravostí strhnou na svou stranu i čertovský potěr. Původním textem byla hra s několika písničkami a tanečky. V dílně liberecké dramaturgie a částečně až během zkoušek začal doznávat značných změn. Karel Cón zhudebnil stávající a připsal řadu dalších písní. Navíc složil hudbu takřka k celému textu. Vznikla řada vynikajících hudebně-tanečních čísel, přičemž taneční stylizace prostupující prakticky celou inscenaci bezezbytku, garantuje její muzikálovou podstatu. V hudebně-tanečních číslech se střídají (a to je jedno z podstatných kritérií, odlišujících muzikál od operety) nejenom chóry (vesničané, ovečky a čerti), ale i sólisté; hudební čísla jsou i dějotvorná. Definitivní tvar muzikálu vznikl tedy až na scéně v kolektivní tvorbě celého souboru. Zde se projevila ohromná invence režisérky i herců, neboť při důsledně loutkářském pojetí inscenace - s výjimkou vesničanek se herci na scéně bez loutky takřka neobjeví by stěží uspěl běžný choreograf. Dvojnásobně syntetický herecký projev - herci zpívají a tančí a navíc tančí i loutky v jejich rukou - má velice náročná specifika. Na úspěchu má nesporný podíl i výprava I. Antoše, který postavil scénu, oblékl herce a především ovšem navrhl loutky. Jsou to velice jednoduché, folklorně laděné figury na tyčkách. “Pozemšťané” jsou vedeni zdola, “pekelníci” shora. Belzebub je pak efektní marioneta na silných drátech. Centrem scény je “selský vůz”, krytý plachtou na obručích. Tři okenice v bočnicích vozu, vyklápěcí čela a spouštěcí díly plachty mezi jednotlivými obručemi, navíc rovněž opatřené okénky, vytvářejí z vozu velice variabilní konstrukci. Ta je využívána k nesčetným efektům poloiluzivního loutkového divadla (tu se zcela skrytými, jindy zase částečně odkrytými vodiči), realizovaným v jednotlivých průhledech jakoby polyekranovým způsobem. Navíc se pak hraje všude kolem, většinou zcela odkrytě. V případě potřeby je ale i mimo vůz vytvořen paraván pro zakrytí spodního vodění - například z “prádla” pověšeného na šňůře nebo na oji vozu. Vynikající výkony podali všichni herci bez rozdílu. E. Fantlová a Z. Peřina v titulních rolích, M. Kopecký jako kníže, J. Švec jako správce a topič Pepa, T. Jelínek jako Belzebub. Ani chór nereprezentují výkony zdaleka jednoduché, postavy jsou individualizovány a mají krátká sóla. Vzpomeňme alespoň vesničanky Z. Schmidové nebo diblíka E. Zapletalové. Nahlížíme-li dílo z aspektu celého českého divadelnictví, vidíme, že v oblasti muzikálu jde o velice výrazný tvůrčí čin. Jako “vedlejší produkt” pak vznikl hudebně-dramatický text (libreto - partitura), který by mohla inscenovat i jiná divadla hudebnězábavného zaměření, a to nejenom loutková. Dodneška došlo bohužel pouze k jedinému, i když velice úspěšnému pokusu - M. Schartová nastudovala repliku své inscenace v pražském ÚLD (1988). Za zvláštní pozornost stojí velice široká věková adresa díla. Ta je dána jednak myšlenkovou náplní, jednak použitými vyjadřovacími prostředky. V obou aspektech se režisérka M. Schartová i dramaturgie divadla poučily z kladů i záporů významné inscenace předcházející - Poslechněte jak bývalo, 1978. Podívejme se nejdříve blíže, jak vypadá její představení, a pokusme se posléze ze srovnání vytěžit obecné závěry k vývojovému trendu divadla. Je to pokus o divadlo naivní a zároveň naivitu parodující, o divadlo pro děti i dospělé. Východiskem při jejím vzniku byl text členky souboru herečky I. Peřinové (dnes lektora dramaturgie), využívající nejenom motivy, ale i historickou společenskou funkci tzv. kramářských písní. Je v něm linie hrůzostrašného i sladkobolného kýčovitého příběhu, plného vášní, prudkých dějových zvratů i vyhraněných charakterů, nezatěžující se příliš pravděpodobností a logikou. Druhou linií je aktualizující dialog dvou herců, střídajících vůči příběhu polohu vypravěčskou, komentátorskou, interpretační, parodizační i prostě diváckou. Ano, diváckou, neboť je použito principu divadla na divadle. Střed jeviště zaujímá stylizovaná, kvaziklasicistní, bílá dřevěná konstrukce marionetového divadla. Zrcadlo jeho portálu je shora ukončeno velkým malovaným tympanonem, zakrývajícím herce na vodící lávce. Po stranách jsou pak dvě otevřené branky či spíše pouhé rámy, určené výstupům živých herců a scénám odkrytě vedených loutek. Po schůdkách za nimi nastupují herci víceméně antiiluzivně z obou stran na lávku. Vlastní jeviště divadélka je opět antiiluzivně opatřováno dekoracemi: předměty
(křeslo, stůl, kašírované balvany, pařez apod.) přinášejí viditelní herci, jiná herečka otáčí dřevěným loukoťovým kolem vpravo po straně, čímž vertikálně přetáčí na plátně malované prospektové obrazy horizontu. Jsou očíslovány a opatřeny českými i německými nápisy v dobovém duchu. (Např.: “Před zámkem knížete”, “V zeleném hájku” apod.) Spolu s výtvarně stejně stylizovanými loutkami zastupují vlastně obrázkové leporelo jarmarečního písničkáře. Každé představení je vlastně střídající se řadou výstupů herců a loutek; jsme svědky divadla o divadle, resp. divadla o písničce. Ačkoli - zdrobnělina zde zřejmě není na místě, píseň má údajně několik desítek slok. Dobově stylizovaná písničkářka se na předscéně znovu a znovu střetá s dnešním, velice nesentimentálním mladým mužem (je v “civilu”), místy se mezi ně vmísí i celý muzicírující soubor. Hudba (skladatel M. Kořínek) a zpěv jsou vůbec silnou stránkou každého představení, zvláště ve stoprocentně živých pasážích. Některé loutkové výstupy užívají totiž hudby z playbacku. Skrytí herci k ní sice zpívají na mikrofony živě, ale právě proto, že jsou zcela zakryti, ztrácejí tyto pasáže na autenticitě. Tím divadelněji působí ovšem všechny postupy iluzi rušící, zdůrazňující právě divadelní podstatu vnímaného. Ať již jsou to ruce vodičů, zasahující při ovládání niti shora do jevišťátka, odkryté výstupy v obou brankách nebo “nerealistické” konání loutek (poletování prostorem, “odjezd” z jeviště v pokleku s druhou loutkou v náručí apod.), které je z tohoto hlediska stejnorodé. Takové postupy dávají též prostor k nádherným divadelním metaforám, jako je například významové propojení vrzotu kočárových kol, o němž mluví vypravěč, a hrčení rumpálu, přetáčejícího zadní prospekt do jiné scenerie, které vnímáme bezprostředně, tj. vidíme herečku rumpálem otáčející. Inscenace je zacílena na dospívající mládež a na dospělé. To neznamená obvykle žádnou zvlášť širokou diváckou adresu, naopak, jde spíš o něco běžného. (Uvědomme si, že kupř. většinu Shakespearových her lze hrát bez zvláštních úprav i dospívající mládeži.) V našem konkrétním případě však byla situace značně zkomplikována tím, že jde o parodii. Parodie, jak plyne ze zákonitostí tohoto žánru, vyžaduje bezpodmínečně publikum s alespoň rámcovou znalostí parodovaného. Takovou znalost ale nebylo možno předpokládat nejenom u dospívající mládeže, ale do značné míry ani u dospělých: vždyť pamětníci autentického provozování kramářských písní již dávno nežijí. Pokud se tedy dalo u publika počítat s nějakými znalostmi příslušných reálií, musely to být znalosti zprostředkované buď odbornou a populární literaturou, přednáškami, filmy atd., prostě naukovou formou poznání, nebo z uměleckého zpracování této látky v beletrii, kinematografii, a citací v divadelních představeních apod. (Takové znalosti lze pochopitelně předpokládat pouze u dosti úzké vrstvy dospělého publika.) Autorka s těmito skutečnostmi počítala a jak již řečeno, zakomponovala do textu dvojici, jejíž dialogy ozřejmují divákům společenský a umělecký statut tzv. kramářských písní. Tím ovšem dostává představení dvojí, ne vždy slučitelný účel: být nostalgickou vzpomínkou a parodií, a zároveň v didaktické rovině poučit o tom, co to vlastně bylo a jaký je vztah dneška k této kultuře. Nevděčnou úlohu má obzvláště herec v roli komentátora, který se nutně vymyká stylu představení. Svou “civilní” a z této pozice naukovou a ironizující polohou parodii vlastně “vysvětluje” a tím i kazí. Jeho “vědoucí” chápání s nadhledem dnešního člověka by mělo být ponecháno divákovi. Tím, že se mu vysvětlí, jak má co chápat, je ochuzován zvláště pak divák kultivovanější a náročnější. Odvolávat se na potřeby těch, co nevědí a vysvětlení k pochopení potřebují (nejčastěji dětí), to nesvědčí umění ani divadlu. Podíl noetické funkce jako složky funkce umělecké je limitován. Její hypertrofie má za následek uměleckou újmu. Tomu všemu se dokonale vyhnula inscenace Čert, Káča a beránkové. Její syžet se ovšem rovněž opírá o látku relativně známou, v českém prostředí dokonce podstatně známější, především díky zpracováním B. Němcové a A. Dvořáka. Nejde ale o parodii, nýbrž o parafrázi, a to ještě velice, velice volnou. Dílo je primárně věkově zacíleno níž, na děti okolo 10 let, sekundárně je však schopno oslovit i dospělé, zvláště v hledišti s publikem smíšeným. Celková věková zacílenost je tedy podstatně širší. To je dáno několika faktory: - Ve struktuře díla není nic vysvětlujícího, nic didaktického, žádné formy vynucené menší vyspělostí (mentální, kulturní, intelektuální) primárně oslovovaného publika. Jinými slovy - při smíšeném či dospělém publiku nemáme pocit, že se “přes hlavy dospělých míří na děti”, nebo že by dospělí v hledišti měli náhle zinfantilnět, aby se přizpůsobili jevišti. - Naopak je zde řada významů dětem evidentně nesrozumitelných (např. satira na schůzovnictví). Důležité pak je, že tyto významy, mířící “přes hlavy dětí na dospělé”, jsou do celkového sémantického pole příslušných výstupů zabudovány tak, aby tyto i bez jejich “dekodování” byly ve své mnohoznačnosti plně smysluplné. Potvrzuje se tu zkušenost, známá z poetiky či teorie básnictví: ne všemu musí každý konzument (čtenář, posluchač) rozumět, dokonce u žádného trochu složitějšího hodnotného díla to ani není možné. Na druhé straně by nemělo být v díle předkládáno nic zbytečného, byť by to jako “zbytečné” měla chápat i jen menšina konzumentů. (V literatuře to ovšem platí ještě víc než v divadle, neboť lze předpokládat, že čtenáři časem vyspějí, z “menšiny” se stane většina a dílo tak s časem ztratí na hodnotě - u divadelního představení jev nemožný, u inscenace výjimečný.) - Dokonalým stylovým sjednocením vyjadřovacích prostředků. Zatímco Poslechněte jak bývalo střídá playback s živou hudbou, zpěv na mikrofon ve skrytu za paravánem i zpěv bezprostřední, skryté i odkryté mluvení i vodění loutek (s převahou zakrytého), Čert, Káča a beránkové je dílo důsledně antiiluzivní: odkryté vedení loutek, mluva i zpěv. Veškerá hudba z playbacku je kompenzována především zvýšeným důrazem na taneční pohyb, dále pak bezprostředním kontaktem odkrytých herců s publikem. To jsme konečně viděli již na inscenacích P. Poláka. Čím více hudby z playbacku, tím více bezprostředního herectví, jakožto kompenzace nedivadelní techniky. Naopak skrytí herců - vodičů - je divadelně kompenzováno odkrytím mluvičů (srov. japonské bunraku), jak ještě uvidíme na další tvorbě NDL. Čert, Káča a beránkové je inscenace, která uzavřela sezonu 1979-80, aby vzápětí zvítězila na letní Skupově Plzni. Následuje nejúspěšnější sezona posledních let, sezona 1980 - 81, ve které vznikla mj. i Polákova inscenace Potkal klauna potkal
kloun, morální vítěz Mateřinky 1981 v Českých Budějovicích. Ještě před ní však přišla inscenace Černošský Pánbůh etc., režírovaná Pavlem Vašíčkem j.h. Dramaturgie se tu vrátila k žánru parodie, a ačkoli parodované starozákonní příběhy (jde o adaptaci podle u nás populárních knih Roarka Bradforda Černošský Pán Bůh a páni Izraeliti, 1928, česky 19374 a Starej zákon a proroci, 1930, česky 1947) patří tentokrát skutečně k obecným základům vzdělanosti, neuspěli bezezbytku. A právě za tuto odvahu neusilovat o absolutní úspěch před každým publikem a za každou cenu je nutno pochválit a poděkovat: konečně, právě tato “odvaha nevysvětlovat” (nepočítat s Horníčkovým “nosorožcem”) umožňuje vytvoření díla špičkových kvalit. Řečeno s Vladimírem Holanem: “Jakou má kdo lžíci, tolik nabere.” Viděl jsem řadu představení této inscenace v Plzni i v Liberci; ohlas byl většinou nadšený, zpravidla v závislosti na alespoň částečné znalosti alespoň některé z předloh, starověké nebo Bradfordovy. Výborná hudba, do značné míry realizovaná živě, jazzový pěvecký projev, pohybové zvládnutí rytmu, skvělé odkryté vedení výtvarně i technologicky zdařilých loutek, vitální kontaktní herectví (s živě hranou a zpívanou dixielandovou hudbou, přiváděli herci diváky už z foyeru do sálu hlediště), to vše prostě nemohlo zůstat bez ohlasu. A přece někdy zůstalo: tehdy, kdy shodou okolností (resp. “shodou náboru”) se sešlo v hledišti mladé publikum, které předlohu ani zprostředkovaně neznalo. Tak jako my bychom se stěží zasmáli parodii staroindických véd, tak se ani tito mladí prostě nemohli smát parodii neznámých starověkých příběhů. Divadelní parodie tu náhle narazila na povážlivý nedostatek ve vzdělání mládeže, v její estetické a umělecké výchově, nedostatek povážlivý právě z hlediska “klasiků marxismu” a jejich názorů na význam starověké kultury a jejího uchování jako živého odkazu všelidských hodnot. Nedostatky byly odhaleny prakticky, přímo experimentálně, a proto tím přesvědčivěji. Dílčí mezera v úspěchu uměleckém se tak proměnila ve výrazný obecně společenský úspěch angažovaných tvůrců. Jejich dílo svým přijetím ve společnosti signalizuje nejenom kvality své, ale i nedostatky společnosti, ve které vzniklo a pro kterou je určeno. Inscenaci těsně následující O věrném milování Aucassina a Nicoletty, 1981, považují za kvalitativní vrchol popisované etapy. Nejširší věková adresa daná nevídaným významovým rozsahem díla se tu spojila s maximální divadelností a s dokonalým vyeliminováním všech nedivadelních, tj. kontakt rušících prvků. Postupy loutkového i neloutkového divadla se setkaly ve skvělé syntéze, vzájemně se podporujíce a umocňujíce. Východiskem je opět text “autorský”, přestože využívá jako pramenů poezii dávno již klasickou: starofrancouzskou hru Aucassin a Nicoletta, domácí kurtoasní lyriku Písně Václava Lucemburského a českou lidovou lyriku z Hostinského sbírky 36 nápěvů světských písní českého lidu z XVI. století. Inscenátoři využili dvou základních daností: historického posunu klasického literárního díla k žánru pohádky a tematického sepětí toho díla s písničkami o lásce. V širokém významovém spektru je tu pro každého něco: dobrodružný příběh, jednoznačně kladní hrdinové, s nimiž se lze ztotožnit, komika čerpaná z lehce ironického odstupu od příběhu, který již ve své době byl parodií, lyrika loutek i humor herců. Takto polarizované významové dominanty nejsou ovšem bezvýhradné; tím působivější je jejich prohození, např. ve scéně u kartaginského krále (loutka) nebo v milostných výstupech v popředí. Zdůraznit je třeba i vynikající hudbu, výborně hranou i zpívanou, parodující mj. i soudobou popmusic. Podívejme se však na představení této inscenace podrobněji. Režisérka se scénografem I. Antošem rozdělili jeviště na přední a zadní plán, přičemž skrytě vedeným javajkám ponechali čtyřstupňové paravány v pozadí. Jsou tvořeny vodorovnými tyčemi se závěsy, což umožňuje značnou variabilitu: textilie především umožňují rychlé vytváření řady dílčích scén pro loutky - zámky, jejich části (věž, komnata, vězení), moře, pobřeží, les, město atp. - často pouhým rozhrnutím a ukázáním charakteristického malovaného detailu jakoby z prospektu tradičního loutkového divadla; navíc však umožňují i úplné zrušení paravánů a tím i loutkového jeviště. Stávají se hradbami města, tribunami, stany, šraňkami turnajů - prostě dramatickým prostředím živých herců. V jednu chvíli jsou herci dokonce do drapérie naaranžováni tak, že vidíme pouze jejich obličeje na způsob fresky. Vyznění vícehlasé písně, kterou při tomto výstupu zpívají, se tím emocionálně nesmírně prohlubuje. Loutky odehrávají v paravánovém plánu vlastní příběh, zatímco herci vepředu nesou spíše významy vyprávěcí a komentátorské. I zde je využíváno parodické gesto; není však parodován konkrétní příběh. Parodovány jsou především obecně známé žánrové struktury (dobrodružný román, pohádka) a nesčetněkrát zobrazovaná témata, točící se kolem věčných námětů láska, statečnost, překonávání protivenství, šťastné shledání atp. Určitou zvláštností této inscenace je tzv. rozdělená interpretace: pokud jsou loutky v paravánech voděny skrytě, mluví příslušnou postavu vždy herec, umístěný v popředí jeviště (tak, aby nebránil výhledu diváků na loutky, tj. sedící nebo stojící po straně), obrácený čelem k loutce a zády k divákům. Toto zvláštní spojení iluzivního a antiiluzivního postupu je divadelně nesmírně působivé a - jak ukazuje historie loutkového divadla (bunraku) - vyplývá z jisté estetické zákonitosti. Úplné zakrytí všech herců zrakům diváků je zřejmě v rozporu se základy divadelnosti. V emocionálně zvlášť vypjatých momentech (např. šťastný závěr) dochází k propojení obou “plánů” - představitelé hlavních postav přicházejí odkrytě se svými loutkami v rukou. Z rozdělené interpretace se tak stává interpretace spojená. V inscenaci je obsazena většina nejlepších herců souboru. Všichni prokazují nevšední schopnosti herecké, loutkoherecké, hudební i pěvecké. Veškerou hudbu realizují bezprostředně na jevišti před očima diváků (kytara, basa, housle, zobcové flétny, buben, činely). Mají neustálý kontakt s publikem nejenom jako postavy, ale i jako herecké osobnosti. Občasné skrytí za paraván či deklamace zády k publiku jsou vzápětí vyvažovány činoherním nebo pantomimickým gagem, živě zpívanou písničkou. Okamžiky jímavé lyriky se střídají s bouřlivými scénami komickými.
Jak již bylo řečeno, divácké zaměření tohoto díla je relativně univerzální. I velice mladí diváci (pod 8 let) si odnášejí přehledně, srozumitelně a hravě podaný, barvitý příběh s chytlavými písničkami, které mají všechny vlastnosti hudby muzikálové v tom smyslu, že “mluví hudební mateřštinou publika” (L. Bernstein). Diváci starší pronikají pochopitelně do hlubších a složitějších významových vrstev (gagy, ironie, parodie, černý humor apod.). Ani při jediné z četných spatřených repríz jsem nezažil, že by představení “nezabralo”. To svědčí o jeho pevném koncepčním základě na straně jedné, ale též o určité volnosti a improvizačních možnostech na straně druhé. Oprávněně se zde spoléhá na schopnost herců přizpůsobit svůj výraz i kolektivní souhru momentální situaci, jinými slovy - potřebám souhry s publikem. Takové divadlo si ovšem víc než kterékoli jiné může činit kýžené ambice na to, aby tíž diváci navštívili dvě i více představení téže inscenace. Improvizace je jedním z hesel moderního divadla! S touto devízou zřejmě přistupovalo NDL i k další klíčové inscenaci svého repertoáru: Turandot ukrutnice měla premiéru 12. 2. 1982. Východiskem byla známá hra Carlo Gozziho, kombinující orientální pohádku s postupy a postavami italské improvizované commedie dell’arte. Iva Peřinová napsala vlastní parafrázi, která reflektuje časový odstup od doby Gozziho, jak ve vývoji evropské společnosti, tak ve vývoji evropského divadla. Inscenační tým (rež. M. Schartová, sc. P. Kalfus, h. K. Cón) vzal v úvahu nejenom historické, ale i lokální a žánrové souvislosti, a celé dílo se tak dostalo do bohatě strukturovaných kontextů. Ty pak mohou být nejrůzněji aktualizovány podle rozličnosti diváků jednotlivých představení a někdy možná i překvapivě mimo intence samotných tvůrců, což je v opravdu živém divadle zcela legitimní. Odborný divák - kritik, teoretik - nemůže kupříkladu odhlížet od momentální československé situace; naopak, je přímo povinen konstatovat nabízející se souvztažnosti. Tím spíš, že se inscenace vítězně zúčastnila Skupovy Plzně ’82, navíc i s individuálními cenami za text, režii a výpravu. Commedia dell’arte není bohužel častým inspiračním zdrojem současného divadelnictví. (Čestnou výjimkou byla Harlekýnova hrací skříň - mimosoutěžní představení posluchačů II. ročníku loutkářské katedry DAMU pod vedením C. Turby na téže SP ’82. Asi 10 let byla inscenace s názvem Commedia dell’arte na repertoáru našeho předního divadla, Divadla na provázku v Brně. Přivezla vavříny málem z celé Evropy a její vynikající televizní adaptace byla již několikrát reprízována.) Ani Gozzi není u nás hrán příliš často a když, tak jde obvykle o hru Král jelenem. (Z posledních let jen namátkou: Divadlo loutek, Ostrava; Divadlo Na zábradlí; vysloveně neúspěšná inscenace bratislavského ND; kvalitní rozhlasová inscenace L. Engelové.) Jednu vynikající inscenaci Krále jelenem ale nelze opomenout, právě jako svým způsobem pandán liberecké Turandot. V Krajském bábkovém divadle v Banské Bystrici ji režíroval L. Vajdička (1979 - za toto dílo získal cenu ZSDU). Banskobystrický Král jelenem je (spolu s jejich Malými klauniádami v režii C. Turby) vyvrcholením a zároveň uzavřením jedné velké tvůrčí etapy československého loutkářství: Hluboká analýza a vpravdě filozofická interpretace autentického klasického textu světové dramatiky. Eticky zdůvodněné, moderní použití velkých textilních loutek typu “manekýn” (figury držené za hlavou, s pohyblivými, přímo ovládanými končetinami), odkrytě vedených v kombinaci s neloutkovým projevem herců. O liberecké Turandot platí v mnohém totéž. Nahlíženo obecně, byly použity podobné vyjadřovací prostředky moderního loutkového divadla a - jak ještě ukážeme - jde zřejmě rovněž o vyústění a možná i uzavření jedné vývojové etapy. Zároveň jsou tu ale již otevřeny cesty nové, s dalekými perspektivami. Hledačská otevřenost díla s sebou nese pochopitelně i některé nedostatky, pro které Turandot ukrutnice plně nedosahuje oné relativní dokonalosti inscenací typu O věrném milování Aucassina a Nicoletty nebo banskobystrického Krále jelenem. Hrou Turandot ukrutnice pokračovala I. Peřinová v parodistické linii tvorby svého souboru. Poučena inscenacemi předchozími, eliminovala odkazy k takovým reáliím, které nejsou všeobecně známé a které by proto v parodistické travestii nevyzněly. Gozziho složitý a překomplikovaný příběh maximálně oprostila a zjednodušila. Parodistické ostří pak opět obrátila především proti obecně zažitým žánrově syžetovým strukturám, stálým charakterům pohádek atp. Jemné narážky na reálie historické commedie dell’arte nevyžadují zdaleka vždycky předchozí znalosti. Někdy je naopak zprostředkovávají a doplňují (na rozdíl od Poslechněte jak bývalo, ale vždy přirozeně a nedidakticky) a navíc nejsou tak četné, aby jejich případné plné nepochopení vadilo. Zkarikovány jsou zato tradiční pohádkové postavy - král, princezna a princ. U Gozziho je král moudrý a dobrý. Princezna je sice bezcitně tvrdá, ale není to sadistka. Nikoho nenutí, aby se o ni ucházel a v podstatě se jenom nechce vdát za muže, který by nebyl alespoň stejně inteligentní, jako je ona sama. A to je zvláště v naší dnešní nedůsledně emancipované společnosti téma více než aktuální. Konečně princ je krajně mravný a zároveň suverénně inteligentní. S princezninými hádankami nemá nejmenší potíže. (Vzhledem k jejich “náročnosti” vyznívají předchozí - popravení - princové jako skuteční hlupáci a princezna zase jako nijak zvlášť intelektuálně náročná.) Liberecká parodie posunula celou záležitost blíž k reálu, především k dnešnímu reálu. Král je sice dobrý, ale trochu trouba, včetně oné opičí lásky k dceři. Jeho “moudrost” vtipně osvětluje naivní otázka položená Turandot: “Mohu se tě zeptat jako milující táta?... Co proti nám, chlapům, pořád máš?” Princ je všechno, jenom ne chytrý! Je to vlastně stejný “chlap” jako královský (resp. císařský) otec, liší se od něho vlastně pouze věkem. (Hra jako by potvrzovala Freudovu tezi, že ženy si často berou partnery k obrazu svých otců.) Princezna je zdánlivě stejná jako u Gozziho, své úsilí ve hře Peřinové sama pregnantně pojmenovává: “Otče...! nechci se provdat za hlupáka.” Výsledný osud princezny je však největší parodií: zradí ji Erós a ona se do libově hezkého prince prostě zamiluje na první pohled - bez ohledu na případné intelektuální kvality. Není divu. Je to zřejmě hoch s důkladným a univerzálním sexappealem, neboť ho milují v podstatě všichni: líbí se jak princezně, tak oběma jejím otrokyním a dokonce i samému císaři. Pokud si z něj dělají legraci postavy dell’arte, není to rozhodně pro jeho vzhled. A tak
princ uspěje “na celé čáře”, ačkoli v intelektuální zkoušce vlastně neuspěje - uhodne čirou náhodou. Zvítězí prostě iracionální štěstí nad rozumem. (Na toto téma máme u nás stejně vyznívající pohádku K. J. Erbena Rozum a Štěstí5.) Gozziho poněkud schematicky traktovaná idea vítězství lásky a dobra nad pýchou a krutostí je v Turandot ukrutnici realisticky zparodována, či - jak by snad řekl Saturnin (resp. Jirotka) - “uvedena na pravou míru”: láska a dobro sice vítězí, leč prostřednictvím kvalit esteticko-erotických a nikoli intelektuálních. Všem třem jmenovaným postavám se divák od srdce směje - zaslouží si to. Je tu ale ještě postava další, jíž se dost dobře smát nelze: princeznina otrokyně Adelma. Miluje prince víc než kdokoli jiný a je proto schopna čehokoli, bez ohledu na etiku. Je vlastně zlá a svým způsobem i nemravnější než sama Turandot, která se jen brání a k podvodu sahá až v krajní situaci a pod jejím vlivem. Adelma intrikuje od samého počátku a kupodivu velice snadno manipuluje “sveřepě chytrou” princeznu jako Jago Othella. A přesto k ní necítíme odpor, ani se jí nesmějeme. Proč? Je to otrokyně a je nešťastně zamilovaná! Člověku, který nezaviněným neštěstím upadl do otroctví a navíc ještě do beznadějné citové závislosti, se smát nelze! Lze s ním jen soucítit. I použití “nefér” prostředků v soupeření o Kalafovu lásku je alespoň částečně omluveno společenským handicapem otrokyně vůči princezně. Parodovaná pohádka se tak částečně mění z “Turandot ukrutnice” na “Adelmu nešťastnici”. Takové vyznění je podtrženo i samotným závěrem představení: M. Kopecký, vystoupivší z role Truffaldina do obecné polohy harlekýnské, prochází setmělým jevištěm, zvedá ze země bodově nasvícenou loutku Adelmy, pohladí ji, s nostalgickým gestem pokládá a odchází. Tato významová linie ovšem narušuje jak žánr pohádky (naprostá otevřenost tragického osudu), tak žánr parodie (postava hodná soucitu). Nedotaženost - a zároveň příslib do budoucna! Text je napsán na poetiku souboru, hercům “na tělo” a “do pat”. Procházel zřejmě změnami během zkoušek a bezezbytku fixní není ani během repríz. To odpovídá jak požadavkům moderního divadla, tak inspiracím commedie dell’arte. Již Gozzi předpokládal, že tradiční typové postavy budou textově improvizovat, na rozdíl od ostatních, které hovoří ve verších. Ve verších nebo alespoň rýmovanou prózou se mluví často i v inscenaci liberecké - mimo typových postav. Typové postavy (Brighella - J. Švec, Pantalone - Z. Peřina, Truffaldino - M. Kopecký) sice improvizují zcela ojediněle co do textu, ale tato “neimprovizace” je reflektována a vtipně parodována. (Pantalon v závěru expozičního dialogu: “Teď si všichni myslí, že to máme někde napsané... A my tady pořád jen tak improvizujeme, viďte...”) Celá úvodní pantomimická scéna je krásným divadelně-výtvarným navozením atmosféry “slunné Itálie klasického umění”. Dřevěný stupňovitý amfiteátr je půlkruhově obrácen proti hledišti. V nehybných sošných postojích jsou na něm rozestavěni všichni herci - mimo trojice typů. V pozadí část horizontu s “italskou krajinou”, vše zalito prudkým světlem. Mezi schody vylézá Truffaldino, prohlíží “sochy”, pohybuje jimi. Náhle se herci rozutečou a na scéně zůstává Truffaldino, ke kterému se v dialozích připojují Brighella a Pantalone. Po vtipném rozhovoru, vedeném částečně v jakési makarónské (tj. mezinárodně srozumitelné) italštině, jsou hercům podány nádherné loutky - asi metroví manekýni s výraznými plastickými obličeji. Jsou stejně typově kostýmovány. Na rozdíl od klasické komedie dell’arte nemají herci masky. Nemají je ovšem ani loutky - jejich obličeje jsou vlastně již samy maskami. S výraznými obličeji loutek typů ostře kontrastují tváře ostatních figur, ploché, líbivě a zároveň naivně malované. Dell’artovská trojice je motorem představení; občas vstupuje do vlastního děje, ale mnohem častěji zaujímá pozici diváků, manipulátorů a komentátorů. Nese většinu “čisté”, neparodijní komiky. Řada jejich výstupů je ryze klaunská, někdy jde o komická čísla, která by stejně dobře mohla být součástí úplně jiné komedie. (To nepovažuji za žádné minus - např. Chaplinovy filmy jsou takových “čísel” plné!) Poněkud nevděčnou úlohu mají představitelé “klasických” postav - císaře, princezny a prince (M. Hodný, V. Špicnerová, C. Jelínek). Jako parodované postavy musí být terčem smíchu skrze svou naivitu. Nejlépe tu uspěl M. Hodný, jehož lehce senilní a mile přihlouplý císař Altoum se navíc velice uplatňuje ve specificky loutkářských polohách. Napomáhají k tomu i různé kombinace pomocného vodění, především tehdy, když má loutku nasazenou na ramenou M. Kopecký s tím, že animuje paže. Hodný se navíc velice dobře uplatňuje i pěvecky. C. Jelínek si s postupem repríz našel několik komicky vděčných míst, ke kterým dává text řadu příležitostí. Postupně pak zmnožoval a fixoval. Tyto polohy naopak chybějí V. Špicnerové, která by v celkovém rámci parodie měla být nejenom proměněnou intelektuálkou, ale též zesměšněnou intelektuálkou. Je sice přesvědčivá v polohách vážných (někdy ovšem příliš prožívá), chybí však - zvláště v kontrastu s ostatními postavami - odlehčující komika. Na druhé straně je pravda, že přes veškerou “ukrutnost” vzbuzuje tato postava i soucit - právě proto, jak triviálně prohrála svůj rozumový boj s přírodou. Zcela přesný je výkon E. Zapletalové v roli otrokyně Zelimy. Prostá, nekomplikovaná žena, která vidí naivně svět “prvoplánově” “tak, jak je”. A vlastně se ani moc nemýlí. Herečka si dovede najít řadu drobných příležitostí k charakterizačním komickým etudám vodičským (např. gestikulace nohama při noční scéně nebo částečně zcizující vystoupení z role s prohlášením: “...Já tomu nerozumím”). Jak již řečeno, plně dramatickým elementem je Adelma H. Fantlové. Její výstupy jsou plné skutečné, nepředstírané a neparodované vášně, lásky bezohledné až sebezničující. Silné a zcela přesvědčující herectví Fantlové celek představení obohacuje, ale zároveň i narušuje. Není to ovšem její chyba, ba dokonce ani chyba Peřinové. Adelmu přikomponoval do syžetu při zpracování orientální pohádky již Gozzi, aniž by si pak sám dokázal s vyzněním této rozporné postavy uspokojivě poradit. V závěru ji prostě propouští domů, nepotrestanou, neodměněnou, neuspokojenou. Vyhrožuje-li Turandot před poslední zkouškou sebevraždou, stěží míněnou vážně, může mít divák důvodné podezření, že Adelma ji skutečně spáchá hned po spuštění opony.
Není bez zajímavosti, že jeden člen dětské poroty v Plzni vyčetl Kalafovi Adelmin osud. Pravda, dítě třeba nechápe, že lásku nelze vždy opětovat. Na druhé straně je ale Adelminu osudu v celku představení věnováno relativně tak málo prostoru, že pokud divák vidí představení této inscenace poprvé, často si jej ani plně neuvědomí a závěrečná scéna jej poněkud zaskočí. Vedle dějové linie hlavních postav a značného prostoru věnovaného postavám typovým je zde totiž ještě řada dalších senzací, pěveckých i tanečních, které v pozornosti leccos zahltí. Mám na mysli především uzavřená hudební čísla perfektně provedená muzikantsky, pěvecky i herecko-tanečně. Jsou podstatně náročnější než v Aucassinovi..., a proto je i nástrojové obsazení skromnější: piano a kontrabas (M. Hlavsa, H. Fantlová). Závěrem nelze nezmínit nejloutkovější scénu představení, výstup částečně skrytě vedených loutek - pěti doktorů. Jde o typovou figuru commedie dell’arte - dottore - v pěti úplně identických exemplářích. Na skryté animaci se podílejí kromě M. Hlavsy i inspicienti a jevištní mistr (E. Vinšová, M. Hoskovcová a J. Maděra). Při všech představeních sklízejí tyto výstupy bouřlivé aplausy, způsobené jistě i náhlým kontrastem a ostatní skrytou animací. (Výjimečně se skryté či pomocné vodění objevuje i jinde, např. Pantalone vedený zpoza schodů H. Fantlovou - opět se silným komickým účinkem.) Svůj díl přináší i parodie dnešních populárních televizních soutěžních pořadů, ve které se představení dostává až do estrádních poloh. Ty pak jsou vhodně vyvažovány scénami ryze lyrickými (např. ukolébavka), i když v poněkud nedostatečné míře - více neparodované poezie by celku prospělo. V Turandot ukrutnici můžeme tedy vidět závěr jedné tvůrčí kapitoly divadla. Závěr éry s převahou parodického žánru, která se zdá být - byť i navýsost úspěšně - do značné míry vyčerpána. Perspektivy jsou pak dvojí: - Vážné drama směřující k nejzákladnějším problémům lidské existence, individuální i společenské. V tomto směru již liberečtí jisté zkušenosti mají (např. Máj, Blázen Pabo), a právě role Adelmy z Turandot ukazuje, že toto téma někteří herci dokážou účinně interpretovat i na velice malé ploše. V následujícím období reprezentuje tuto cestu především Kavkazský křídový kruh v režii Ivana Rajmonta j.h. - Druhým trendem, který se přímo nabízí, je komediální, improvizované hudební divadlo. Je důkladně připraven inscenacemi P. Poláka (Paleček, Šla barvička na procházku, Potkal klauna potkal kloun), muzikantsky autentickými pasážemi z inscenací M. Schartové, dell’artovskými postupy z Turandot a především intenzivně kontaktním herectvím celého souboru. Obnovení hudební improvizované komedie satirického rázu v českém divadelnictví by plně odpovídalo současným společenským potřebám a z čistě divadelního hlediska by bylo epochálním činem. Zdá se, že doba již k tomu dozrála: rok co rok je inscenována řada her z repertoáru Osvobozeného divadla po celé republice (cca 10 v sezoně), improvizovanou satiru zkouší čas od času Divadlo S+H, bratři Justové, úspěšně ji provozuje Radošínské naivní divadlo. Je zřejmé, že na tuto cestu se může vydat pouze konsolidovaný, všestranně autorský, invenční soubor. Takovým Naivní divadlo v Liberci dnes rozhodně je.
Poznámky (vesměs dnešní, tj. psané po 15 letech) 1) Jak vidno, jedna z mála loutkářských trvalek - dnes na repertoáru ostravského Divadla loutek - pravda, jako pantomima se zpěvy pod názvem O rybáři a rybce. 2) Z náruče do náruče. Z té mateřské - NDL- do adoptivní (1979-80 Státní divadelní studio), pak do vnucené macešské (Divadlo Jiřího Wolkera, 1980-90) a teprve od 1990 samostatný subjekt. Ano, v jedenadvaceti už míval jeden po vojně. 3) Tato inscenace zřejmě sestoupila do ilegality. Není uvedena v příslušné ročence DÚ Praha a chybí dokonce i v reprezentativní publikaci Naivní divadlo Liberec 1949- 1999, ed. F. Sokol a I. Peřinová, vydalo NDL, Liberec 1999. Pravděpodobně vůbec neměla oficiální premiéru, ale hrála se opravdu koncem sezony 1979/80, odhaduji duben-červen. Viděl jsem dvě představení a napsal rozsáhlou kritiku Rýžování aneb o důkladnosti (Čs. loutkář XXX, 1980, 10, s. 226-7) podepsanou ovšem Petr Fiala (využíval jsem někdy svého druhého úředního jména, aby to nevypadalo, že Loutkáře popíši téměř celého sám). U článku je i obrazový důkaz - fotografie, na které jsou vidět i obličeje obou herců. O plánovaném odchodu obou herců do Hradce se již vědělo, a proto jsem v závěru kritiky doporučoval převzetí inscenace východočeskou krajskou agenturou, aby mohla být dále hrána a aby též mohla přijet na Mateřinku ’81. Nic z toho se ale nestalo, což byla ztráta jak umělecká, tak i ekonomická. Manželé Cónovi byli v NDL v angažmá od 1. 2. 1979 do 31. 7. 1980, pak se vrátili do Hradce Králové, kde se významně podíleli na slavné koprodukční (DVÚ - DRAK) éře Besedy. Anna Cónová je od 1996 přední herečkou ND MS v Ostravě, Karel Cón působí dlouhodobě v Brně. 4) Zdramatizoval už M. C. Connelly (Green Pastures, 1929) a dostal za to Pulitzerovu cenu. Pod názvem Černošský Pán Bůh a páni Izraelité nejnověji (ovšem ve vlastní dramatizaci) v Dejvickém divadle v Praze (prem. 18. 3. 2004) - inscenace vznikla ve spolupráci s katedrou alternativního a loutkového divadla. Zdá se, že především loutkáře tato předloha znovu a znovu oslovuje. Zato v USA je prakticky neznámá. 5) Její dramatizaci před pár lety M. Schartová úspěšně nastudovala v pražském Minoru, nejspíš se jí toto téma stále drží. Nedivím se jí, je až bolestně pravdivé.
