KRITIKA - 2007. június, 32. oldal A jég a Trafóban
Szilágyi Ákos, aki többek közt az 1989-es A negyedik Oroszország című antológia szerkesztője, a következőképp foglalja össze Oroszország (mint allegória) irodalmi karrierjét az épp tíz évvel későbbi Oroszország elrablása című könyvének bevezetésében: ".bármihez hasonlították is idáig haragos prófétái, elhomályosult tekintetű rajongói és gyűlölői ótestamentumi szörnyhöz, mint a francia utazó, Custin márki, szilajon robogó trojkához, mint Gogol, szakadékba száguldó disznónyájhoz, mint a bibliai példázatot idéző Dosztojevszkij, szfinxhez, mint Alexandr Blok vagy Zónához, mint Tarkovszkij -, a mitikus képek, hasonlatok, allegóriák abban megegyeznek, hogy Oroszországot >paranormális< jelenségként, fantasztikus tüneményként állítják elénk, mely egyszerre kelt szent borzadályt és csodálatot a >normális< európai népek szívében." És a sor, íme, folytatható, éppen azzal a Vlagyimir Szorokinnal, aki első magyarul is megjelent regényében, a Kékhájban nagy elődei előtt gúnnyal tiszteleg: irodalmár-biológusok Dosztojevszkij, Tolsztoj és mások klónjait hozzák létre, s műveiket - melyek remek stílusparódiák - Szorokin mellékletben közli. A kortárs orosz irodalom fenegyereke A jég című regényében Oroszországot egy totalitárius szervezetként működő szekta garázdálkodásának színhelyeként ábrázolja, és úgy beszél "fény"-ről, "szív"-ről, "testvériség"-ről, hogy közben mindent elkövet, hogy szívükhöz kapjanak olvasói. Sokak szerint ennél nagyobb célkitűzése a Krétakör társulatnak sincs, akik Mundruczó Kornél rendezésében állították színpadra a regény adaptációját - pedig olvasatukat a szó legnemesebb értelmében igazi színházként tolmácsolják. Az orosz kollektív tudattalan évszázados vágyait-félelmeit parafrazeáló regény négy részből áll. Első fejezete, mely alcímekkel ellátott kisebb részekre tagolódik, szinte bosszantó nyelvi egyszerűséggel tár elénk helyszíneket, mutat be szereplőket és szituációkat. Tőmondatok koppannak, egyik a másik után, mintha az olvasó is oly egyszerű volna, akár az elsőként megszólaló szereplők, akiknek nyelvi pallérozatlanságukat nemcsak az argó sűrű használata, de a kiejtést utánzó írásmód is jelzi. Vagy mintha a narráció filmet imitálna, s az olvasót akaratlanul is egy terminátor szerepébe kényszerítené: az újonnan színre lépők neve - szinte sértő segítségként - csupa nagybetűvel szedve; majd adatok: életkor, személyleírás. Úgy tűnik, mintha a kijelentő mondatok, a felsorolások, a félszavas párbeszédek fejezetét olvasnánk, miközben a 13. oldalon (a regény - Háy János előszava után - a 11. oldalon kezdőik) már ütnek is valakit, kíméletlenül verik a mellkasát a jégkalapáccsal: Válaszolj! Válaszojjá! Ahogyan a gyerekkori felismerést - miszerint a jégcsákány nem azért jégcsákány, mert jégből van felül kell írnunk: ugyanis a "jégkalapács" igenis jégből van, úgy a korábbi metaforaértelmezésekkel sem megyünk semmire: gondolnánk, a szív "megzörgetése", felébresztése, megszólaltatása a szeretetről szól - tévedünk. Vagy mégsem? Az első rész tulajdonképp három szereplő párhuzamos története. Lapin, a diák (a szív által elárult "valódi" nevén: Ural), Nyikolajeva, a prostituált (Gyiar) és Borenboim, a gazdag
menedzser (Mohó) történetei egyazon sémát ismételnek: a rablásnak-erőszaknak induló "megzörgetés" örömteli eredményessége, szívük megszólalása után (nem árt tudni: az "üresek": meghalnak) egy rehabilitációs intézetben kötnek ki, ahol életükben először részesülnek a szív gyengédségében, amely messze felülmúlja a betegségnek titulált szexualitást, a testi gyengédséget. A nővérükkel-fivérükkel hosszú percekig összeforrt beavatottak azonban menekülőre fogják: s később, régi életük színterén tör rájuk a vágyakozás szívbéli testvéreik szeretete iránt. Mindannyian üzenetet kapnak: "Ne félj!", mindannyian álmot látnak, mindannyian eljutnak egy elementáris erejű zokogásig - és történeteik egy magánklinikán végre összeérnek: a megtisztult szívű Urallal, Gyiarral és Mohóval beszélni kezd Hram, egy öregasszony, a szív nyelvén. Irodalmi szempontból a második rész meszsze felülmúlni látszik a regény másik három fejezetét. Hram elbeszélése egy tipikus egyes szám első személyű, "szokásos" (bár megszokhatatlan), XX. századi áldozati narratívának indul, "idilli" gyerekkortól a bevagonírozáson át a koncentrációs táborokig, és ez a történet alakul át a fényes testvériség, a jég történetévé - egyszersmind egy gátlástalan gyilkológép történetévé. Hram politikailag egyáltalán nem korrekt történetében (ha eddig gyanakodtunk, hogy a kiválasztottak mind szőkék és kék szeműek voltak, most már nincs miért szégyenkeznünk, hacsak nem az író helyett: a koncentrációs táborok világában a nácik zöme kiválasztott!) a megismert három főszereplő történetének előképét véljük felfedezni, mitologikus mélységét azonban nem pusztán az ő elbeszélése, de az elbeszélésén belüli elbeszélés adja meg, a fény mítosza. Hramról tehát autobiografikus elbeszélésből megtudjuk, hogyan vált egyszerű parasztlányból a szekta vezetőjévé, hogyan vette kezdetét az emberi faj átrostálása, s miközben a Szovjetunió történelmének epizódjai hátborzongató hitelességgel követik egymást, Hram abszurd története őrült fikció: társaival behatolnak a KGB legfelső köreibe, Berija közvetlen környezetébe - a helyszínek, a szereplők valóságosak, tulajdonképp a működési mechanizmus is az, a maga abszurditásában. Hram története az "Üdvözlés napjáig" tart, vagyis a történet a klinika jelen idejébe érkezik meg. A testvériség őstörténetéről ezen belül kiderül, hogy "kezdetben csak az Ősi Fény volt", amely huszonháromezer fényhozó sugárból állt. Ezek a sugarak hozták létre a világmindenséget, s benne a hét bolygót, melyek egyikének felszínén víz alkotott tükröt, s a fénysugarak élőlényekben öltöttek testet. Huszonháromezer szőke-kékszeműnek kéne ismét egyesülnie ahhoz, hogy a "Fény Nagy Tévedése", a Föld megszüntethetővé váljék: hogy a rajta elsokasodott "húsgépek", a szívtelen és vak emberek is eltűnjenek. A Tunguz meteor jegéből készült kalapácsok segítségével a huszonháromezer szív felébresztése nem is reménytelen vállalkozás, s a huszonháromezer sugár ismét megformálhatná a fény isteni körét. Így a megismert három főszereplő - három sugár a huszonháromezerből - párhuzamosai valóban a végtelenben találkoznának. A regény harmadik része "a YÉG gyógyító komplexum" használati utasításával kezdődik, majd tizenhat hosszabb-rövidebb monológgal folytatódik - "A YÉG gyógyító rendszer első használóinak véleményei és kívánságai" címmel. Érezhetően az eredetileg képzőművész író fejezetstrukturáló ötlete erősebb, mint a kivitelezés: a monológok közös vonása, hogy beszélőik nemre, korra, foglalkozásra való tekintet nélkül "gombnyomásra" mennek keresztül a megzörgetés folyamatán, a megtisztító sírást egy-egy felkavaró - általában gyerekkori - emlék váratlan felbukkanása idézi elő, majd az egyéni élmény közösségi élmény illúziójába (?) fordul át, és a nem véget érő, hanem megszakadó monológok utolsó szava rendre a "fény".
A "szövegdizájner" magára hagyja olvasóit a felmerülő kérdésekkel: vajon a szekta küldözgeti a YÉG gyógyító komplexumot a szőke-kékszeműeknek, felgyorsítva az átrostálás folyamatát? Ha mindenki számára elérhető a kis szerkezet, mi lesz az "üresekkel"? És akiknek megszólal a szívük? Vajon akiknek monológjait "halljuk" - egyáltalán milyen "beszédszituációba" képzeljük őket? azokkal mi történik? Mire véljük a szövegek megszakadását? Meghalnak? Vagy higgyünk az utolsó szónak: mindig győz a fény? Egyesülnek tehát testvériségükben? Véghez vihető a nagy terv, a Föld elpusztítása? Kérdéseinkre a negyedik rész sem ad konkrét választ. A regényt lezáró fejezet egy kisfiú játszadozása: ötoldalnyi apokaliptikus vízió. Éppen megválaszolatlan kérdéseink kontextusában válik igazán kétségbeejtővé a magára maradt gyerek ténykedése az üres lakásban: mert hát hová tűnt a mama? Egyáltalán, hol vannak a felnőttek? Lehet, hogy ez a kisfiú az utolsó ember a földön? Az otthonában fellelhető YÉG-komplexum tönkretételével (a jég megolvasztásával) egy akaratlan Megváltót tisztelhetünk benne? Aki véletlenül akadályozza meg a nagy terv hibátlan véghezvitelét? Miközben a kisfiú testi épségéért is aggódunk - magára ne húzza a szerkezetet! - dinójával játszadozik, és ahogyan a játékdinoszaurusz és a játékká lefokozott (nemesített?) jég egymás mellé kerül, óhatatlanul felmerül egy új "jégkorszak" víziója is. A Krétakör társulat többek közt "brutálgiccs"-nek és "pornó"-nak titulált előadását elsősorban a meztelen testek látványa okozta sokkhatás miatt kárhoztatják kritikusai - említés nélkül hagyva, hogy a nézés és a látás az első pillanattól fogva játékban van: a darab nézői is mustra áldozataivá válnak a jegykezelésük utáni pillanatban, hiszen az előadás szakrális terébe egy közösség (a "család" szó nem volna helytálló: hol familiáris, hol egyéb viszony fűzi össze az ott helyet foglaló szereplőket) hétköznapi terein (előszobán, konyhán-ebédlőn) át bevonulva juthatunk, s az asztalt körülülő színészek fürkésznek-sutyorognak, mintha máris a szőkéket keresnék sorainkban. Később a színészek maguk is szemlélőivé válnak egyes (nemcsak nemi) aktusoknak: ha el tudjuk vonni tekintetünket a "másik szobában" zajló akcióról, nézhetjük, ahogy néznek. És a meztelenségnek, a "húsgép"-ként való ábrázolásnak funkciója van. Szorokin kedvelt eszköze a metaforák szó szerinti értelmének használata. "Jól csak a szívével lát az ember" - idéződik fel bennünk a közhellyé koptatott kis hercegi gondolat, s ha Szorokin hőse, Hram parafrazeálná, úgy folytatná: "ami igazán lényegtelen: az a szemnek láthatatlan." Hram számára a húsgépek lényegtelenek, nem látja őket - először csak képmásaikat nem (filmen, fényképen), majd őket magukat sem. (Az első elhomályosuló képek története sajátos feszültséget teremt az olvasóban: Hram a Csapajev című filmet, majd éppen Sztálin portréját képtelen érzékelni.) Az orosz ikonteológia szerint az ikon a fény metafizikájának köszönhetően Isten valóságos megjelenésének, aláereszkedésének helye ("umozsenyije v kraszkah", vagyis a másik, transzcendens világ, maga Isten értelmi szemlélése festett képben). A Sztálin-portré homályos folttá válása mintha éppen ennek az elméletnek volna kifordított-gúnyos bizonyítéka. Túlzásnak tűnik a párhuzam, de megkockáztatható: a hús-vér testek látványa a színpadon a művészet fényének metafizikája által kijelölik Isten értelmi szemlélésének helyét - vagy Isten hiányának helyét, amely majdnem ugyanaz. Megváltástörténetekre vágynak a nézők, mert lesír a szereplők, a testek és lelkek megváltatlansága. "Krisztus megjelent népének!" - fogadja apaként Mucsi Zoltán hazatérő fiát, Lapint: Nagy Zsoltot.
A gúnyos mondat a néző számára különösképp bántó: imént láttuk a gyönyörű férfitestet krisztusi pózban, szenvedések közepette. Játszott a jég - hol kalapács volt, hol üdítő, hol szappan; vacogott a test, és megváltásra várt. A hazatérő Lapin alkoholista családja maga a megtestesült reménytelenség. Épp csak annyira zárhatók ki a fiú életéből, amennyire egy discman segítségével befolyásolható érzékelésük: ebből az élményből azonban a néző is részesül - Lapin fülével érzékeljük a fülhallgató harsogását, az anya (Csákányi Eszter) ily módon pusztán tátogássá váló beszédét. A zene a későbbiek során is rendkívül fontos szerepet tölt be a darabban: Lapin barátainak léggitározás, üvöltése ("Wake up!") még derültséget vált ki a közönség soraiból, de több ízben éppen a sírásig fokozza a hatást egy-egy zenei motívum. Katartikus, ahogyan Péterfy Borbála - Nyikolajevaként - megzörgetése, felébresztése, a szív gyengédségének megtapasztalása után a Wicked game éneklésébe kezd. Aki hallotta már ezt a Chris Isaac-számot Pipilotti Rist képzőművésznő előadásában, az mindent tud az összetört női szívről. S aki most hallotta először női hangon sírva-üvöltve a híres sorokat: "What a wicked game you play / To make me feel this way" - az is örökre tudni fogja, mit jelent a refrén: "I don't want to fall in love (This love is only gonna break your heart)". Nagy Zsoltnak játékával az egész beavatási rítust átélhetővé kell tennie, elrablásától magányos zokogásáig; Péterfy Borbálának hallatlan rövid idő alatt kell egy erős színpadi jelenléttel bemutatnia Nyikolajevát - Terhes Sándornak Borenboimként éppen azért jut nehéz feladat, mert a két erősen testi történet után neki, harmadikként elsősorban verbálisan kell megnyilvánulnia és hitelesnek lennie. Ő egy barátjának meséli el, mi történt vele: ebben a történetmesélésben is segítséget jelent a zene. Elrablása előtt az otthonában látjuk, egyszerre mosolyogtató és szívszorító jelenetben: karácsonyfát díszít, ajándékot rejt el - saját maga számára. Leonard Cohen Suzanne című dala szól. Rátörnek: a többi már ismerős. A szív gyengédségével megismertetni vágyó kislányt gyermekprostituáltnak véli, közeledését egy dalszöveg citálásával próbálja elhárítani: "darling stop confusing me". Később, ismét otthonában Björk Play dead című dala szól a magnóból: "darling stop confusing me / with your wishful hinking / hopeful enbraces / don't you understand? / I have to go through this". A három párhuzamos történet szövegében-párbeszédeiben hűen követi a könyvbéli jeleneteketdialógusokat, de rendkívül sok igazi színházi elem ruházza fel többletjelentéssel a látottakat: Scherer Péter imitált autóvezetése egy magnó és motorvezetése egy ventilátor segítségével; a már említett jeges és zenés játékok; Bánki Gergely és Katona László, illetve Sárosdi Lilla és Tóth Orsolya metakommunikációs gesztusai; Nagy Zsolt patkányvadászata, Péterfy Borbála sztriptíztánca, Rába Roland (mint strici) kegyetlenkedései és még sorolhatnánk a szexjeleneteken át, egészen Csákányi Eszter sztepptáncáig. Csákányi Eszter tolókocsis öregasszonyként jelenik meg a színen: egy eleganciájával is rémisztő, magatehetetlen alakként. Bizarr tánca zárja az első felvonást. Ebben a maskarában látjuk viszont a második felvonásban is, Hramként. A nézők most a korábbi játéktérben foglalnak helyet, a konyhában, a nappaliban, azokon a kanapékon, ahol a szexjelenetek zajlottak. A színészek pedig egy sematikus tabló egyenarcaiként ülnek velünk szemben egy erdei idillben: mindannyian matrózblúzban, kivéve Hram. Ő kezd el mesélni, de történetet a többiek folytatják, ő maga csak
arcjátékával kíséri az elhangzottakat. Ahogy a történet egyre őrültebbé válik, úgy hódít teret ismét a zene: egy Sosztakovics-szimfónia festi alá - majd harsogja túl - a fent már ismertetett, látványban militáris gesztusokkal megtámogatott történetet. A könyv harmadik fejezete egy tv-shopos reklám levetítésével "ölt testet": Rába Roland ezúttal a képernyőről próbál meggyőzni minket, kétszeresen is "nézőket" a YÉG-komplexum áldásos hatásairól, egy tipikus orosz szőkeség társaságában. Végezetül ismét felcsendül a Wicked Game: Tilo Werner egy szál gitárral kezdi el, társai csatlakoznak az énekléshez, szándékosan fals kórussá növekedve. Kifelé haladván keresztülmennek a "nézőtéren", és az eleddig csak a megzörgetett-felébresztetteknek szóló üzenetet firkálják fel mindenhová: "Ne félj!" Pedig a szorongás megmarad az előadás után is: hogy a büfé padlóján is öles betűkkel olvasható az üzenet, nem éppen megnyugtató - mintha a rémálomnak nem lenne vége. S az Ice-Ice Baby megszabta ugyan a taps ritmusát, de más cseng vissza a fülekben: "This love is only gonna break your heart."
TAMÁS ZSUZSA
