Karel Řepa
Komiksová adaptace symbolizující erupci nevědomých instinktů. Marvel Comics Group. (1968)
„Mnoho slavných umělců říká, že kopíruje přírodu, ale začínám pochybovat, jestli je tím skutečně myšleno to, co se na první pohled jeví. Podezřívám je, že tímto se ve skutečnosti snaží popsat proces odevzdání se hluboké spontánní odezvě přírody v nich samých, která byla stimulována kontaktem s přírodou vnější.“ Marion Milner, On not beeing able to paint (1950)
William Turner, Parník ve sněhové bouři (1842)
Emil Filla, Milostná noc (1907) Freud sám upozorňoval, že se psychoanalytický rozbor nedotýká toho, co činí umění uměním, v následných aplikacích jeho metody bylo na tuto výhradu zapomenuto, a psychoanalýza tak dále sloužila jako klíč k pochopení umění. Jindřich Chalupecký, Evropa a umění (2005)
Pablo Picasso, Továrna v Horta de Ebro (1909)
„Kubismus není nemoc, nýbrž tendence, ať již reprodukuje skutečnost groteskně předmětně, nebo právě tak groteskně abstraktně. Chorobný obraz schizofrenie je proti tomu pouhou analogií, poněvadž schizofrenik má zdánlivě tutéž tendenci odcizovat si skutečnost, nebo naopak tendenci, jak se skutečnosti odcizovat. U něho to však zpravidla není poznatelný záměr, nýbrž symptom, který s nutností vyplývá z původního rozpadu osobnosti na fragmenty osobnosti…“ C.G.Jung, Picasso (1932)
„…Chemie, fyzika, nepřetržitá a neočekávaná pyrotechnika je začleněna do nového stvoření. Stvoření které bude mluvit, řvát a automaticky tančit. My, futuristé, Balla a Depero, zkonstruujeme milióny kovových zvířat pro největší válku.“ Giacomo Balla a Fortunato Depero, Futuristický manifest přestavby světa (1915)
Gino Severini, Obrněný vlak (1915)
„Pokud je estetika jen cesta, jak dát úplatek cenzorovi se záměrem uspokojit vlastní skrytá přání poněkud utlumenou formou, pak lze umění jako celek sotva odlišit od neurotického symptomu, snu nebo vtipu. Umění se stane trivializované jakožto kratochvíle s vnitřní strukturou perverze.“ Gilbert Rose, The Power of Form (1986)
Robot, Chlapec 7 let
Edvard Munch, Úzkost (1894)
„Psychoanalytické teorie sotva zdůrazní tvůrčí radost. Tematicky řeší spíše ztráty, odloučení a hrůzy. Autonomní self je netolerantní balast a odvěké snění o jednotě s matkou může být pro dospělého pouze noční můrou. Samotné ego, věčně ohroženo rozpuštěním, je ponejvíce provizoriem, které drží pohromadě s pomocí záplat, vyžadujících neustálé opravy. Kreativita se stala umělcovou zoufalou nutností, utěšujíce, obnovujíce, podpíraje, přináší pouze dočasnou pomoc. Zranění, která leží u kořene umění, jsou raná, skrytá a nevyléčitelná. Umělec je […] jako pacient trpící traumatickou neurózou: oba se opakovaně a kompulzivně vracejí ke zdůvodnění svých traumat v obecně marném úsilí o jejich ovládnutí a uvolnění. Alespoň pro umělce jsou tyto snahy marné; zůstává nevyléčen, což je však situačně výhodou pro svět, od doby co je pobídka k umělecké činnosti trvale předurčena. Umění není terapie, pokud by tomu tak bylo, umělci by sami sebe vyléčili až do sterility.“ Eugene Glynn, Desperate Necessity: Writing on Art and Psychoanalysis (2008)
Toyen, Sen (1937) „Vypráví se, že Saint-Pol-Roux nedávno nechával na dveře svého camaretského sídla umístit každý den ve chvíli, kdy usínal, cedulku, na níž bylo možno číst: Básník pracuje.“ André Breton, Manifest surrealismu (1920)
„Po Freudovi už sen nebyl tajnou vizí, ale manifestací osobního problému. Umělec už nebyl vizionářem, ale pouze další narušenou osobou […] V odklonu od skrytých ponorů mysli, jejíž tajemství nebylo možné jednoduše vyřknout, bylo nyní vytrubováno surrealisty a z tajemství se stal byznys. Nebylo už dále šeptáno, nýbrž křičeno. Ztratilo svou subtilitu a stalo se nestydaté. Symbolistní mystérium se stalo parodií sebe sama v rukou surrealistů, vybízených Freudovou demystifikací.“ Donald Kuspit, From Vision to Dream (2000)
„Rigidita a křehkost paranoidních systémů vypovídá o chaosu, který má být stůj co stůj zastaven a přemožen. Totéž platí i o ‚neurotických‘ obranných mechanismech, jež slouží k tomu, aby zabránily ničivému vpádu chaosu do uceleného řádu zkušenosti. Z toho je zřejmé, že zdraví nelze omezovat jen na dokonale strukturovaný řád zkušenosti, ale je k němu třeba přiřadit i schopnost otevírat se chaosu jakožto té dimenzi, v níž zaniká veškerý smysl a řád. Zdraví se osvědčuje ve schopnosti snášet chaos a vyrovnávat se s rozpadem pevně daného řádu; jeho bytností je připravenost čelit situacím, kdy ukazující se skutečnost nedává žádný smysl. Jen v chaosu se může rodit nový smysl a nový řád.“
Unica Zürn, Bez názvu (1965)
Petr Kouba, Fenomén duševní poruchy (2006)
Ernst Josephson, Vodní duch Nix (1882)
Ernst Josephson, Vodní duch Nix /Narcis/ (asi 1888)
Jamse Ensor, Opilci (1883)
James Ensor, Kristův vstup do Bruselu v roce 1898 (1888).
Moderní tvorba je typická právě ohledáváním vnitřních kořenů kreativity na rozdíl od umění klasického, obráceného především na realitu vnější. Expresivní nebo fragmentární forma moderních výtvarných projevů často obsahuje residua prvotní schizoidní projekce do obrazové matrice a stejně tak v ní lze vystopovat strukturální prvky nevědomé manické dediferenciace, která ji odlišuje od výtvarných projevů duševně nemocných. Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art (1967)
Donald W. Winnicott, Playing and Reality (1971)
Mark Rothko, Scéna z metra, (1938)
Rothkův umělecký vývoj podle Fullera názorně ilustruje genezi moderního umění a stejně tak odhaluje i samotný vývoj psychoanalytické estetiky. Fuller v Rothkově tvorbě sleduje cestu vedoucí od pozvolného opouštění „objektivního“ uměleckého světa anatomických studií (reprezentovaných např. Michelangelovým Mojžíšem), přes „vnitřní objekty“ surrealistů, až k nerozlišeným sférám potenciálního prostoru, ve kterém se všechny naděje realizují skrze barevné plochy a jejich proměny. Manifestací potenciálního prostoru však Rothko odkryl zároveň hrozbu svého zničení a psychotickou prázdnotu, která ho později pohltila. Peter Fuller, Art and Psychoanalysis (1980)
Rothkovo umění „může být snadno odlišeno od umění šílenců skrze jeho svrchovanou koloristickou citlivost. […] Rothko využíval konvencí (řadu z nich sám vytvořil) a své zručnosti, aby v nejvyšší doslovné míře manifestoval svůj zápas s prostorem, který nejprve vyjevuje prázdnotu a následně se stává bezlimitní, nekonečný, plochý a bez hloubky.‘ Jakmile v pozdních letech svého života vzdává tento zápas, jeho obrazy ztrácí schopnost s námi hýbat. […] hovoří pouze řečí šedi, monochromatického ticha blížícího se hrobu.“ Peter Fuller, Art and Psychoanalysis (1980)
Mark Rothko, No. 2 /modrá, červená a zelená/ (1953)
Mark Rothko, Bez názvu (1969)
