KISS NOÉMI
∗
HATÁRHELYZETEK Paul Celan költészete és magyar recepciója
Támogatók: Nemzeti Kulturális Alapprogram Tudomány Támogatásáért Észak-Magyarországon Alapítvány Miskolci Egyetemért Alapítvány
Anonymus kiadó 2003 Belépő sorozat szerkesztők: Katona Gergely−Menyhért Anna korrektúra: Csontos Nóra
*∗Kiss Noémi 1974-ben született Gödöllőn. 1997-ben végzett a Miskolci Egyetem magyar-szociológia szakán. Ezt követően DAAD ösztöndíjjal tanult a Konstanzi Egyetemen, majd a ME BTK Irodalomtudományi Doktori Iskolájában védte meg disszertációját Paul Celan költészetéről. Jelenleg ugyanitt az Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék tanársegédje és a Balassi Bálint Intézet Hungarológia Tanszékének tanára. Esszékötete Tájgyakorlatok címmel jelent meg 2003-ban a JAKKijárat Kiadónál. Újabb kutatási területe az antropológia és az irodalom.
Tartalom Előszó_________________________________________________________________________ Közelítések_________________________________________________________________________ Paul Celan, német költő?___________________________________________________________ Született: Csernovic, Bukovina______________________________________________________ A nulladik óra___________________________________________________________________
Kultúrák és szövegek között_________________________________________________ Exkurzus_________________________________________________________________ Fordításelméletek________________________________________________________________
A befejezetlen fordítás______________________________________________________ Fordítás és dekonstrukció________________________________________________________62 A Csavargónóta________________________________________________________________66
Celan “konkrétan”_________________________________________________________ Melléklet: Huhediblu_____________________________________________________________
Hermetizmus és irónia______________________________________________________ Mint fogalomtörténet_____________________________________________________________ Mint retorika____________________________________________________________________ A befogadás nyelvi különbségei_________________________________________________________
A magyar fogadtatás_______________________________________________________ Második olvasatok_______________________________________________________118 Határhelyzetek____________________________________________________________ Műfordítás___________________________________________________________________131
Például: Tenebrae__________________________________________________________ Paul Celan magyar recepciójának bibliográfiája_____________________________163 Felhasznált irodalom_______________________________________________________ A kötet tanulmányainak megjelenési helye_________________________________________194
2
Előszó “határ és metafora” Az irodalom történetének kivétel nélkül szinte valamennyi korszakában feltevődik a kérdés, hogy milyen viszonyban áll az ember a valósággal? Az egyes korszakok mást és mást mondanak nekünk erről. Az irodalmi szöveg tehát, mely létrehozza a valóságot, konstruál és hagyományoz, mondhatni mindig kerülőutakon halad. Így fér hozzá a tényekhez és magához a történelemhez is. Ha valaki nálunk Paul Celan későmodern költészetével kezd el foglalkozni, sokféle úton halad: a múlt megértésének lehetőségeivel és lehetetlenségével, a műfordítással és az újabb magyar költészettel szembesül. Mivel Celan neve mára erősen összeforrott a második világháború utáni holocaust költészettel, e könyv számol és számot kíván vetni a történelem és az irodalom szoros kapcsolatával. Amit az olvasó a kezében tart azonban arra tesz kísérletet, hogy ezt a próbát ötven év távolságából új szempontok és kísérleti eszközök segítségével tegye, tehát mikor a verseket újraolvassa, újra olvassa a múltat is. A Határhelyzetek abból indul ki, hogy az olvasás különböző határokon át vezet. Ezek a határok szoros kapcsolatban állnak az irodalmi szöveg természetével, a modern irodalomtudomány alakulásával, többszempontúságával, a korszakhatárokkal és talán meglepő, de bizonyos geográfiai határvonalakkal is. Napjaink Európája topografikus pontok átíródását jelenti, egyre többször történik, hogy azt a Keletet fedezzük fel rajta újra a Nyugat által, másodkézből, mely egykor hozzánk tartozott. Az emlékezetről szól ez a könyv. Az emlékezet írásbeli formájáról. A líra itt olyan elbeszélői formaként, a múlttal való olyan beszélgetésként határozódik meg, mely leginkább a nyelv természetétől függ, s melynek megértése alapvetően retorikai alakzatok mentén alakul. Celan versei a lírai kifejezésformák végső pontját keresik. E radikális költő nyelv kialakulásának eredményeképpen megfigyelhető, hogy a határ a tények és a metaforák között a modern költészetben egyre inkább elmosódik, de legalábbis semmi esetre sincs meg egyik vagy másik öntudatlan, sértetlen illúziója. Innen nézve nagyjából mindegy is, hogy vers, novella vagy általában egy szöveg értelmét próbáljuk megfejteni. Következtetéseink valahová vezetnek, célba érnek, ám végül mindig maradnak kétségek: a versértés ördögi kör, körbejárás, mert az ember valósághoz fűződő viszonya (persze nemcsak az irodalomban) alapvetően körülményes, kerülőutakon halad, szelektív s mindenek előtt »metaforikus«. A történelem a lírában retorika, az értelmezés eredménye, s nem a mimézisé, vagy a külső valóság leképezése, ahogy Celan korában még sokan hitték és hirdették. A könyv címéül választott határhelyzet kifejezés könnyen Paul Celan költészetének egyik alapvető természetére vonatkoztatható. A tapasztalat ugyanis azt mutatja, hogy a költőről írt, eddig nagyrészt külföldön megjelent monográfiák többszörösen küzdenek az “olvasás metaforáival”: egyrészt általában a köznapi holocaust-diszkurzussal, és az újabb és divatosabb irodalomelméleti fogalmak megválasztásával, illetve a költő irodalomtörténeti helyének meghatározásával;
3
másrészt azért, mert az irodalmak (kissé maradi) filológiája alapvetően elválasztja egymástól azokat a nyelveket, amelyeken vagy amelyekből Celan alkotott; a német, a román, a francia, az angol vagy az orosz irodalmi hagyományok közvetlen hatására gondolok. Pedig a szövegvilágok átjárhatók. A kölcsönhatás az idegen nyelvek között, a műfordítás vizsgálata, az idegen hatás legalább olyan termékeny lehet, mint a nemzeti hagyomány. Innen, a mi irodalmunk felől nézve Celan legalábbis ezt bizonyítja. A magyar irodalom olyan (meta)történet története, amelyben az idegen hatások intenzíven érvényesülnek. Celan példája arra mutat rá, hogy a műfordítás, a nyelvek elsajátítása, a más poétikák és az idegen világok feltárása jelentősen hozzájárul irodalmi kultúránk változásaihoz. Sőt, olykor a külső hatás többet ért a saját hagyománynál; vagy legalábbis olyas valami mutatkozott meg a másik által a sajátban, mely pusztán önmagától nem vált/válhatott volna irodalmi beszéddé. Bár ma már tudjuk, hogy Paul Celan neve és hatása kihagyhatatlan momentum az utóbbi évtizedek magyar líratörténetéből, ennek ellenére eddig alig vagy csak nagyon csekély számban születtek róla jelentős elemző munkák magyar nyelven.
“határ és életrajz” Celan útja az elismertségig rögös út Németországban. A darmstadti Büchnerdíj átvételekor 1960 október 22-én, már ismert költőként mondta el nagyszámú közönség előtt Der Meridian címmel poétikai beszédét. Megírásához háromszáz oldalas előtanulmányt készített, amelynek nagy részét végül kihagyta az alig tizenöt oldalas végleges változatból. Az egyik ilyen lemaradt megjegyzés szerint: “aki a versben csak a metaforát találja meg, nem is keresett mást; semmit sem érzékelt. Márpedig egészen bizonyosan léteznek azok számára, akik a metafora gyümölcsét ∗ szedegetni kívánják, az őket kínáló illatos csokrocskák; létezik lírai tarkabarkaság.” A költészet ellopott metaforáinak említésének a Meridiánban az újabb Celanfilológia szerint egészen prózai okai voltak: egy haragos hölgy, Claire Goll azzal vádolta Celant, hogy képeit plágiummal állítja elő, versei azért olyan tarkabarkák és érthetetlenek, mert innen-onnan szedegeti a metaforáit. A vádak a korabeli szarkasztikus, ugyanakkor komor versek képeibe vándoroltak; az akkori távolságtartás és melankolikus érzelemmentesség tehát nemcsak a háború közvetlen emlékének köszönhető, mint ahogy azt sokáig beleolvasták verseibe, hanem az ötvenes, hatvanas évek politikai hangulatának is. A Meridián ugyanakkor “egyértelműen” és programszerűen meghatározza, mi a költői kép. Ezek szerint az nem valamiféle tulajdona az írónak, vagy mértéke a jó irodalomnak, nem fikcionált “költői valóság”, tulajdonjog, ellopható, elsajátítható kép. Sokkal inkább képtelenségek és provokációk sorozata. Egy költészet helye a kontextusán és a befogadásán múlik, s kevésbé a szavak használtságán. Másrészt − s talán számunkra ez lényegesebb − a metafora egyik forrása a hagyomány. Celan *∗Paul Celan – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am. M., 2000, 485.
4
választott formáival mond ellent Adorno tézisének a holocaust utáni költészet elhallgatásáról, a történelmi cezúráról és a versírás radikális folytathatatlanságáról. Verseiben ott találjuk a reneszánsz líraiság, a kései romantika, a mallarméi szóköltészet; az avantgárd, a haszidizmus és a kabbala nyelvét. Ugyanakkor a metafora a modern költészetben elveszti eredetét. A kései versek egyikének a címében − Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) − elutasítódik a megértés; tehát szószerint jutunk el oda, ahol e versek mindig mozogtak: egy provokatív nyelvi határ területére. A kezdeti meg nem értés és a szokatlanul hirtelen elburjánzó kritikák − olykor épp ellenkező hatást kiváltva − mára igencsak ellentmondásossá tették Celan korai megítélését. S csak ezek után következett be a fordulat a német irodalomtudományban: körülbelül két évtizede a teljes elutasítást virágzó Celankultusz váltotta fel. Mit se bizonyít e tény, mint az irodalomolvasás ideologikusságát. Azt, hogy a megértés sohasem lehet független az olvasástól, az olvasás pedig az olvasótól. A határ körül szerveződik az életrajz kontextusa. Azt mondjuk, Celan német költő. Ám legalább ugyanannyira nevezhető nem németnek. Bizonyosan többen nevezték már csernovici poétának, bukovinai költőnek, de neve éppúgy benne van az emigráns román és a bevándorlók francia irodalmának történetében. A nemzeti identitások meghatározott földrajzi helyekhez vezetnek. A versek topográfiája rendkívül kiterjedt, s mivel a földrajzi helyek éppúgy alakzatok, mint a dátumok, vagy a képek, ők is a lírai emlékezet hordozói. A költő nevéhez egy kész kartográfiai archívum rendelhető hozzá. Ugyanez fordítva is igaz. Nemcsak a versekben találhatók a “valóságban” is létező helynevek, úgymint Tübingen, Frankfurt, Zürich, Köln, Csernovic; Bukarest, Bécs, Budapest vagy Párizs Celan kelet- és nyugateurópai életrajzát író irodalom színhelyei. E városok mindegyikében élt hosszabbrövidebb ideig. Budapesten egy hónapot, Csernovicban és Párizsban több évtizedet. De például Németországban, abban az országban, melynek hivatalos nyelve a német, soha nem élt. Így a verseknek − akárcsak híres esszéjének, a Meridiánnak − nyugati és keleti koordinátái egyaránt vannak: Celan költészete tehát határvonalon áll. A könyv szerkezete többszörösen összetett útvonalak mentén alakult. Munkám két nagyobb részre tagolódik. A Közelítésekben bemutatom a celani poétika jellemzőit, majd olyan kritikai problémákra térek rá, mint a szöveg és az életrajz viszonya, majd a fordítások, illetve a fordítás modern elméletei. A második rész, A fogadtatás, Celan hatástörténetét kutatja és a magyar fordítók munkáit elemzi. A könyvben speciális líraelméleti és poétikai kérdésekkel találkozik az olvasó, elsősorban az olvasás és a befogadás különböző elméleteivel, amelyek a korszakban erősen hatottak, s nem ritkán ütköztek egymással. A tematikus részeket minden esetben részletező-elemző fejezet követi, az általam (s persze önkényesen) kiválasztott verseken keresztül kívánom vizsgálni, hogy vajon mi az oka a különféle interpretációs közelítési módok diszkurzív sokféleségének, a megjelenő hangok olykor jelentős módszertani eltéréseinek? Hogyan hatott a hatvanas évek szerzővitája, a hermeneutika és a dekonstrukció olvasási gyakorlata, valamint az egyre inkább a kultúratudományokba illeszkedő irodalomtudomány horizontja egyes kiemelten olvasott versek megítélésére? Ez utóbbi egyrészt olyan kérdéseket intéz az
5
életműhöz, melyeket a németországi gyakorlat gyakran elmulasztott, vagy még fel sem tett; másrészt a kérdésfeltevésnek nem titkolt feladata, hogy valamilyen módon összekapcsolja az említett iskolák és értelmezői stratégiák eredményeit. Az első fejezet tanulmányai néhány vers újraolvasására vállalkoznak. A könyv második része Celan magyar fogadtatásával foglalkozik, amelyben éppúgy léteznek hézagok és amely legalább annyira ellentmondásokkal tűzdelt, mint a német recepció; ugyanakkor − s ez az igazán érdekes − poétikai csúcsteljesítményeket mutat. A fejezetet a Tenebrae című vers elemzése zárja. Ezt követően a magyar irodalom befogadását adatokkal hivatott bizonyítani a függelék, melyben Celan költészetének recepciós bibliográfiáját állítottam össze. S végül az irodalomtörténészi tevékenységről, az olvasásról: mivel nem kortárs befogadásról van szó, határhelyzetben ez a tevékenység alapvetően csakis újraolvasás lehet − de itt mégis másról lesz szó. Celan verseinek interpretációja, bár nehezen s ellentmondásosan indul, a nyolcvanas évekre igencsak begyakorolt terepe lesz a német irodalomtörténetnek, de éppúgy az angolszász értelmezői iskoláknak; a francia, a szláv és a magyar irodalomnak. Ha őket “összeolvassuk”, látjuk, együtt milyen jelentős eredményeket hoztak. Különböző értelmezői közösségekről beszélhetünk tehát, akik eltérő fogalmi bázissal operálnak, ám ezen eltérések gyökerei − gondoljunk Gadamer és Derrida híres vitájára − a nyolcvanas évek irodalomelméleti diszkusszióiban alapozódtak meg. A hermetikus líra, a holocaust irodalma, az emlékezet, egy térkép és a toposzok, a szerző halála, a műfordítás vagy az irónia centrumba állított kulturális és retorikai szempontú olvasás döntő alakzatai. Bízom benne, mikor olvasóm leteszi e művet, úgy érzi majd, ismerősek lettek számára a celani költészet problémái, reményeim szerint akkor válik majd a lényeg beláthatóvá, az hogy az 1945 utáni német és a magyar irodalom közti történetileg (történelmileg) bizonyítható szoros kapcsolat valójában (saját) kelet-európai költészetünk újrafelfedezéséhez segített hozzá. Szerencsésnek mondhatom magam, mert könyvem megírását kiváló tanárok és kollégák segítették. Köszönettel tartozom Beney Zsuzsának, Kabdebó Lórántnak, Kulcsár Szabó Ernőnek, Orosz Magdolnának, Porkoláb Tibornak, Sz. Molnár Szilviának, Menyhért Annának, Hárs Endrének, Vajda Károlynak, Biczó Gábornak és Almut Todorownak, a Konstanzi Egyetem tanárának, hálás vagyok megjegyzéseikért, tanácsaikért. Valamint köszönet illeti a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíjat és a német DAAD-t, mert lehetővé tették számomra, hogy kiváló körülmények között dolgozzam. Ez a könyv a 2002 májusában a Miskolci Egyetem Bölcsészettudományi Karán védett doktori disszertációm átdolgozott változata. A tanulmányok nagy része különböző folyóiratokban jelent meg, ezeken kisebbnagyobb változtatásokat végeztem. Balatonszabadi, 2003. augusztusa
Kiss Noémi
6
Közelítések Paul Celan: Meridián (Részletek) Ha dolgokkal beszélünk, úgy újra a honnan és a hová kérdésénél kötünk ki: egy “nyitva maradtnál”, “egy véget nem érőnél”. A vers, azt hiszem, keresi is ezt a helyet. A vers? A vers a maga képeivel és trópusaival? És akkor mik a képek? Toposzkutatás? Bizonnyal az! De a kutatandónak a fényében, az u-tópia fényében. Azt a vidéket keresem, ahonnan Reinhold Lenz és Karl Emil Franzos származnak, akikkel idevezető utamon és Georg Büchnernél találkoztam. És keresem a helyét saját származásomnak, hiszen már megint ott vagyok, ahol elkezdtem. Mint ahogy meg kell vallanom, hogy e helyeket nagyon bizonytalanul és nyugtalan ujjal keresem a térképen – egy gyermek térképén. Ám egyet sem találok közülük, nincsenek meg, pedig én tudom, különösen most, hol kellene lenniük, és ekkor … találok valamit!1
Ha Paul Celan életművének egyes fejezeteiről, költészettörténeti helyéről és a kánonban betöltött szerepéről ma már kétségek nélkül elmondhatjuk: kiemelten kedvező fogadtatásban részesültek − érdemes hozzáfűzni, hogy a költő neve az értelmezői diszkurzusában jóval több jelentést hordoz, mint csupán néhány vers poétáját. A Paul Celan (ál)név − eredetileg Paul Antschel − függ az időtől, amikor, és a helytől, ahol beszédessé válik. Korántsem csak verseket jelent, hanem a háború történetét, a versírás kudarcait és egy katasztrófa utáni irodalom diszkusszióit. Érdemes megfigyelni, milyen kérdések mentén indulhatott el Celan (és kifejezetten nem a versek) recepciója. A Celan-irodalom nagyrészt minden korszakában felmerül a kérdés: a költő biográfiája vagy a szöveg adja a kulcsot a versek megértéséhez. Celan útja Németországon keresztül vezetett, de a kelet1 Paul Celan: Der Meridian, ders: Gesammelte Werke in sieben Bänden 3, Suhrkamp, Frankfurt am M., Hg. Beda Allemann und Stefan Reichert, 1983, 187−202. (Továbbiakban mint GW.) Saját fordításomban közlöm a részletet. Celan műveinek magyar megjelenése a Paul Celan magyar recepciójának bibliográfiája című fejezetben található. Minden további hivatkozásban csak a fordító neve és a mű címe szerepel.
7
európai Csernovicból indult és Párizsban ért véget. Kezdetben alig akadt Celannak elemzője, aki ne a “származás” és “tragikus sors” kifejezésekkel operált volna, ezek tehát legalább olyan lényeges kultúrtörténeti jelentést kölcsönöztek a műveinek, mint a versek interpretációjának hermeneutikai gazdagsága. Egy Celan költészetéhez írt bevezetőt ezért naivitás lenne akár az egyik (a szerző), akár a másik (a mű) megvizsgálása nélkül elképzelni. “Nyomós érvek szólnak amellett, hogy e költészetet ne úgy olvassuk, ahogyan általában verseket olvasni szoktunk, azaz »nyersen«, egyenesbe, átlagos műveltségünkkel és nem az adott költő személyes életkörülményeinek különleges és alapos ismeretében.”2 Hogy Celan verseinek olvasása “lehetetlen vállalkozás”3 lehet, gyakran megfogalmazódott a korai interpretációkban. Az olvasói “nehézségre” és a költészet “határhelyzetére” tett megállapítások visszavezethetők arra, hogy “metaforarengetegét”, zárt, elliptikus szerkezeteit, minimális szintaxisú, “homályos” költeményeit a mai napig nem sikerült maradéktalanul integrálni a német (nemzeti?) líra áramaiba. Versei bizonytalanná teszik és zavarba hozzák olvasójukat. Az olvashatatlanság allegóriáját persze maga az “olvasó” irodalom hozta létre; és persze már önmagában az a tény, hogy léteznek költemények, megmentette azt a romos területet, amelyet a költői nyelv elnémulásának, a vers szétforgácsolódásának neveztek a kortársak, és amelyet a háború utáni megszólalás lehetetlensége és a költő személyes tragikus élményei indokolhattak volna. A korabeli kritika a korszak élményének hatására a háború utáni költészettől egységes esztétikai programot követelt, ez pedig tagadta a megszólalásnak a fordulópont (1945) előtti visszaállíthatóságát4. Ekkoriban − az újrakezdésben − nagy hatással bírt Adorno jóslata5 az Auschwitz utáni költészet elhallgatásáról a korai Celan-interpretációkban is. A jóslat ugyan visszavonódik, Adorno maga korrigálja kultúrkritikai nézeteit, a gondolat mégis hatásos marad. Ma már látható, hogy a korszak költői egészen különböző módon adtak választ az “elhallgattatásukra”. Az “elnémulás téziséből” fakadó kezdeti nehézségeket nem sokkal ezután, nagyjából az ezerkilencszázhetvenes évek elején az interpretációs vállalkozások végeláthatatlan lavinája követte. “Kommentáresőnek” is nevezik a szakirodalomban azokat a Celan költeményeihez példátlan szorgalommal írt magyarázatokat, amelyek elsősorban az adornoi jóslat ellen és a költő életrajzából kiindulva elemezték a verseket. Ez az irodalom a költő halála óta eltelt harminc évben már-már alig átlátható és ellenőrizhető diskurzussá vált. Ennek hatására az egyenetlenül kialakult értelmezői stratégiák lényegükből adódóan leválaszthatatlanok az életműről, és szerves részévé váltak a Celanról való köznapi és irodalmi beszédnek. 2 Kibédi Varga Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Komp-Press, Kolozsvár, 1999, 79−97, 81. 3 Vö. Többek között: Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970. A kötet szinte minden tanulmányában megtalálható a kifejezés. 4 Kifejezetten e tételt visszhangozza: Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Metzler, Stuttgart, 1993, 260. 5 “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.” Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1977, 10−30, 30.
8
Ahol az irodalom történetében a (népszerű) életrajz kerül előtérbe, a kultusz és a vele szoros kapcsolatban álló jelenségek válnak fontos jelölővé, vagy például a kisajátítás és bizonyos értelmezői (szakirodalmi) parafrázis gyanúsan könnyedén működtethető, ott megmutatkozik a módszer: kerülőutak nélkül nyomon követhető az életrajzi valóság konstrukciója. Ez pedig leleplezhető. Az életrajzíró ugyanis a már létező (gyakran politikai, ideológiai) diszkurzust támogatva, konstruktív módszerekkel a “kivételes” verseket a “kivételes” élet egyik velejárójának, következményének tekinti, a kettő között pedig szoros kapcsolatot feltételez. Egy háromszöget hoz létre, melynek minden tagja azonos értékkel bír; élettörténelemvers: a három tagjelölő között a jelentések oda-vissza áramlanak, hatással vannak egymásra, s az interpretációs folyamat cirkuláltatja őket. Celan (utó)életében gyakran látjuk érvényesülni e háromszöget. Ezek szerint a két − interpretációkban gyakran szembeállított − pólus, a szerző és a szöveg a korai munkákban csak úgy juthatott együttesen (dialogikusan) érvényre, ha egyik sem mond ellent a másiknak, ha a kettőjük közt a jelentéstani vagy bármilyen kapcsolat logikailag összeegyeztethető. Csakhogy: az úgynevezett biografikus vagy külső referenciára utalt olvasások éppúgy, mint a korábbi kultikus szerzőknél (pl. szorosan összetartozhat J. W. Goethe szerelmi lírája és nőügyei), élesen elkülöníthetők a szöveget önmagában értő, saját koherens világát alapul vevő kritikai szándékoktól. Aligha lehetett volna elkerülhető az értelmezők vitája az említett két módszer (kissé egyszerűsítve: a biografikus és a szöveghermeneutikai) tekintetében, ha az elmúlt három évtized Celan-irodalmát részletesen szemügyre vesszük. A vita Otto Pöggeler szerint visszavezethető Hans-Georg Gadamer allegória és szimbólum elméletére6. Gadamer Goethe meghatározásából indult ki, amely szerint az allegorikus költészet a képzettségnek (Bildung), a szimbolikus költészet pedig az élménynek (Erlebnis) elkötelezettje, ezért a szimbólum az életet, az élőt magát jelenti, míg az allegória egy üres értelemtérbe íródik bele, azt jelentéssel tölti meg és így lassan hozza létre történetét. Ebből a szempontból (az allegória felől) Goethe West-Östlicher Divan-jának misztikus szövegekből átvett utalásai és Celan Die Niemandsrose ciklusának zsidó kabbalára utalt nyelve rokonok, “a német költészet csúcspontjai”. Habár mindkét líra az élményről, az én-nek a te-vel, az idegennel való találkozásáról (Celan annak lehetetlenségéről) beszél. Abban az esetben a szimbólum és az allegória közötti határ mégis nehezen húzható meg, ha a költőnek költészetéért folytatott küzdelmében textuális választ kell adnia rá, milyen a viszonya elődeihez. Sokatmondó tény, hogy Gadamer Celan Atemkristall ciklusáról írt könyvének, a Wer bin ich und wer bist Du-nak a mottója egy Goethe idézet: Schöpft des Dichters reine Hand / wasser wird sich ballen − a West-Östlicher Divan-ból való. Otto Pöggelernek az a véleménye, hogy a két lírai program között nem lehet párhuzamot vonni, abból pedig egyáltalán nem indulhatunk ki Celan verseinek megértésében, amit Gadamer bevezetőjében mond7. (Némileg ellentmondásos, hogy az értelmezés mégis e két 6 Vö. Otto Pöggeler: H.-G. Gadamer über Celan und Goethe – J. Bollacks Gegenposition, ders: Der Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000, 89−107. 7 “Gewiß darf es kein eiliger Leser sein, der hermetische Lyrik verstehen und entschlüsseln will. Aber es muß keineswegs ein gelehrter oder besonders belehrter Leser sein − es muß ein Leser sein, der immer wieder zu hören versucht.” Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein
9
szerzőt tartja a német líra csúcspontjának.) Gadamer szerint ugyanis “a lassú olvasó” elhagyhatja, amit tanult, nem támaszkodik a számára ismert lírai toposzokra és a költő életrajzára sem. Ő például olyan “szimbolikus” nyelvet vélt felfedezni a Celanversekben, amelyet mindenki megért, aki beszéli a német nyelvet8. Kérdés marad, vajon létezik-e az általa vázolt ideális, izolált megértő? Gadamer könyvének olvasási stratégiája szoros kapcsolatban áll a filozófiai hermeneutikával, amennyiben maga egy teória praxisa kíván lenni. Számunkra ennél van egy lényegesebb mozzanata a könyvének, mégpedig az, hogy Celan versei nem közvetlenül az életrajzát referálják, a recepció történetében itt talán először radikálisan függetlenednek a szerző életétől, egy nagyobb katasztrófát, Auschwitz borzalmát jelentik. Gadamer könyvét olvasva azt tapasztaljuk, nála lényeges jelöltje a verseknek egy nagyobb diszkurzus, a múlt, a történelem. Az ő “szimbolikus” olvasása is fokozottan hordozza egy kortárs olvasónak a korszaktól korántsem független kultúra szimbolikus preferenciáit. Ezek pedig ugyanúgy olvasási allegóriákká válnak, s nem mentesek az (értelmező) ideológiáitól. A költészetben szimbólum és allegória szembeállítása Celan esetében a művekben az életrajzot és/vagy a szöveget olvasó olvasó ellentétes interpretációs stratégiáira tereli a figyelmet. A hetvenes években újra és újra felélénkül a vita Gadamer, Jean Bollack és Derrida között. Bollack azt kifogásolja, hogy a német filozófus megelégszik a “nyelv elsajátításával” és nem foglalkozik a Celankölteményekbe írt jelentős és jelentéses dátumokkal, ezért egyáltalán nem veszi figyelembe a biográfiának a versek interpretációjában játszott jelentős szerepét. Bollack ugyanígy vitába száll Heidegger, Paul de Man és Jauss módszerével. Mindhármuknál a szöveget a dátum és a történelem elé helyező értelmezői magatartásukat bírálja. Németül is megjelent monográfiája a két értelmezői paradigma − élet és szöveg − korrelációjából indul ki, saját módszere egyértelműen a biografikus értelmezés mellett áll9. Csak egy példa: Bollack a neki és feleségének ajánlott Le Périgord című Celan-verset úgy állítja elénk, mintha annak egyedüli kulcsait csupán ő lenne képes megadni, hiszen a vers Celan és Peter Szondi a Bollack-házaspár nyaralójában (Le Périgord-ban) tett látogatása után íródott, bár a cím francia szójátékban jelenthet egykori kelta népi hőst vagy “szívkövet”. Bollack külön kitér a versben felbukkanó “Mittagstier”-re, amely ebben az esetben átvitt értelemben ugyan, de mégiscsak Bollack kutyáját jelenti. A gadameri kérdés nyilván úgy szólna, vajon szükséges-e mindezt a háttér-információt ismernünk ahhoz, hogy megértsük a verset? Látható, hogy Bollack érzéketlen marad a német nyelvterületen nagy hatást kiváltó és a nyolcvanas évektől mindinkább erősödő értelmezői eszközökkel szemben. A hermeneutika különböző irányzatai joggal mutattak rá Celan verseinek önreflexív nyelvére, a beszélő referenciákat aláásó lírai attitűdjére, hiszen a versekben fellelhető állandó önreflexió folyamatosan kikezdi az automatikus Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986, 9. 8 Pöggeler külön kitér rá, hogy Gadamer gesztusértékkel 1969-ben Északi-tengeri nyaralójában valóban könyvek nélkül, többhetes visszavonultságban és magányban írta meg Celan-könyvét. A sors iróniája, hogy mikor Celan erről a könyvről értesült, csak annyit fűzött hozzá, sajnálja, hogy ezúttal sem értették meg. 9 Jean Bollack: Paul Celan. Poetik der Fremdheit, Zsolnay, Wien, 2000.
10
olvasói reakciókat és a szimplifikáló életrajzi olvasást. Ennek egyik következménye, hogy ma az értelmezésekben az attitűdváltásnak köszönhetően a hangsúly inkább az értelem transzformációján, a nyelvjátékon, az antropologizáló olvasáson s a szöveg mediális karakterén van. Persze azt várnánk, a referenciális olvasás közvetlen értelemtulajdonító gyakorlata felszámolódik és szövegautomatizmus lép a helyére, és az olvasás is leküzdi hamis allegóriáit. Így azonban lehetetlen eredményeket előre közölni. A következő fejezetek többszörösen (át)értelmezett versekkel foglalkoznak, amelyek maguk is a szavak végtelen játékán alapszanak.
11
Paul Celan, német költő?
Híressé vált előadásában, a Meridiánban (1960) Celan a költészetet homályos, a toposzokat az “u-tópia” fényében felhasználó beszédnek nevezi. A költészet, amennyiben a szó művészete, a hétköznapi nyelvvel szembeni retorikus nyelvként ábrázolható. A beszéd gondolataiban nem csak Mallarmé a szó költészetéről mondott “szabályai”, és Mandelstam a költészetről mint beszélgetésről (részben annak lehetetlenségéről) írt gondolatai köszönnek vissza, hanem egy harmadik poétika forrása, a német romantika abszurdjai, Büchner és Lenz is. “Most pedig meghatározhatjuk talán azt a helyet, az idegen helyét, ahol fel tudta szabadítani magát a személy. […] Lenz »…csak azt találta olykor kellemetlennek, hogy nem tud a fején járni«. Aki a fején jár, írja Celan, annak lába alatt szakadékként tárul fel az ég”10. A sorokban világossá válik, hogy a líra automatikus retorikája nem tartható tovább, a vershez hozzárendelődik a homályosság, és egy új lírai nyelv alakul ki, amely olyan távol kerül a köznapi beszédtől, hogy alig jelent számára valamit. A líra ebben az összefüggésben a valóságtól elrugaszkodott nyelvet testesíti meg. Az “anyanyelv” − Celan esetében mindig idézőjeles formában −, a német nyelv; láthatólag abszurd, kifordított képekben, kifordított nyelvként alkotódik meg.11 “Találok valamiféle a nyelvhez hasonlóan anyagtalan, mégis földi, terrisztikus, kör alakú, a két sarok fölött önmagába visszatérő dolgot, ami furcsamód még a trópusokat is keresztezi; találok… egy meridiánt.”12 − a darmstadti poétika kiinduló alakzata, a meridián, egy szómetafora. A kifejezés tulajdonképpeni jelentése a tudás két territóriumából merít, az asztrológiából és a geográfiából. A meridián jelentéseinek meghatározása – egy értelmező szótár segítségével − a következőképpen alakul: 1. az éggömb legnagyobb köre, mely az északi és a déli sarkpontokat horizontálisan összeköti; 2. a földgolyó gömbi főköre, mely merőleges az egyenlítőre, és a két pólust átszeli. Csillagászati értelemben a meridioniális kör középpontja mindig a földi megfigyelője, a kör együtt halad a rá szegeződő szemekkel, így kiszámíthatóvá válik a tér és a végtelen égbolt. A szókép a Meridiánban átvitt jelentést nyer és a homályos költészetre vonatkoztatódik. A költészetben a meridián metafora nemcsak egy képi, a toposzkutatás köréhez rendelt poétikai alakzatot hív elő, hanem egy másik territóriumot is, mely a topográfia területére viszi a költészetet, így egy (irodalmi) térkép területén kezd el mozogni a vers. A délkör maga egy térkép sűrített képe, tehát megelőlegezi a helyet és a dátumot13, olyan eszközöket, melyeket ha jól használunk, segítenek eligazodni a 10 Paul Celan: Meridián, 56. Ford.: Kurdi Imre. 11 A negyedik a kabbala nyelve. Amit egyes vélemények állítanak, hogy a kabbala közvetlen hatása kimutatható Celan verseiben, sokszor vitatott. A feltételezett hatásra itt nem térek ki részletesen. Kétségtelen azonban, hogy például az Einem, der vor der Tür stand versben Rabbi Löw alakja valószínűleg kizárólag a kabbala felől identifikálható figura. 12 I. m. 60. 13 Schein Gábor szintén a térkép és dátum vonatkozásában írt a Meridiánról. Uő.: Egy folyó és egy
12
versekben. A meridián egy topografikus szervezőelvet rendel az olvasásához. E szoros kapcsolat a líra, a poétika és a hely között az életút szempontjából is rendkívül lényeges. Az összefüggés költészet és hely (toposz) között a retorikában az invenció és az elokúció területére esik. A modern retorika az antik retorikához képest módosítja az alakzatok használatáról és olvasásukról vallott gondolatainkat. Nietzsche alapján azt mondhatjuk, hogy “önmagában és kezdettől fogva, a jelentésre vonatkozóan minden szó trópus”14. Ehhez a megfigyeléshez szerinte az vezethet minket, ha nem állítjuk élesen szembe a természetes nyelvet egy nem-természetessel, a retorikussal. Ebből az következik, hogy a szónoklat tanában a felépítésben használatos két részterület, az invenció és az elokúció viszonya megváltozik. A topika, a helyek megválasztása, hogy mit mondjunk és honnan beszélünk az alakzatokhoz, pontosabban az elokúció területére vezet át minket. A szónoki érvelések megegyeznek abban, hogy a helyek olyan általános vezérlők, amelyekre az összes bizonyíték vonatkoztatható. Valójában az emlékezetből vesszük elő őket azok számára, akiknek ismertek és meg akarják érteni a beszédünket. Tehát eleve feltételeződik, hogy olyasvalamit mondanak, amit mindenki megért. Roland Barthes szerint azonban “a hely metaforikus megközelítése sokkal beszédesebb, mint elvont definíciója. Sokszor használunk metaforát, hogy a helyet meghatározzuk.” 15 Máris tehát az alakzatok területén járunk, ha azt vizsgáljuk, mi biztosítja a vers és a közösség számára ismert hely − Auschwitz − kapcsolatát a megértésben. A retorikai locust a hely szóval tudjuk helyettesíteni. Soha nem valami mozdulatlanságot, fix jelentésű jelölőket kell azonban elképzelnünk, ha a helyekre, vagy a helyből vett metaforákra gondolunk. A hely bár konkrét, térképen áll, rögzített, ő maga és a jelentése közti kapcsolat hasonlatán alapszik, mégpedig metaforán. A metafora pedig képzett, képeket létrehozó nyelven, alakzatokon. A nyelvet és a világot az irodalom állandó megalkotódásban, werdenjében ábrázolja. A feltalálás (invenció) és az ornamentika (a metaforák és az allegóriák tana) szorosan összetartozik, sőt összemosódik. Ha minden szót eleve trópusként fogunk fel, egymásba csúsznak a retorika-koncepciók: amennyiben minden szó trópus, nem beszélhetünk külön ornamentikáról, mert minden szó, s így a hely neve is az olvasó allegóriájának, az ő érdekeinek van kitéve, s nem az ornátust szolgálja. Ha visszatérünk Celan poétikájához, láthatjuk, hogy a költészet a tropológia vonatkozásában az antropológiai értelemben vett ember által létrehozott, átmetaforizált világ; teremtett “homályos metaforavidék”, ahogy ő nevezi. A modern költői nyelv alakzatai már csak figuratívan kompenzálják azt az érzetünket, miszerint az ember nem képes tökéletesen kifejezni a világot. A korszak lírájában ez leginkább a beszélők melankolikus hangoltságában, az elnémulásban, és az ironikus, ellenpontozó jelhasználatban fejeződik ki. Metafora és toposz homályossá válik, s táj, ismered a nevüket, Enigma 1995/2, 123−134. 14 Friedrich Nietzsche: Retorika, in. Az irodalom elméletei IV. Jelenkor, Pécs, 1997, 5−50, 22. Ford.: Farkas Zsolt. 15 Roland Barthes: A régi retorika. Emlékeztető, in. Az irodalom elméletei III., Jelenkor, Pécs, 1997, 69−178, 134. Ford.: Szigeti Csaba.
13
ehhez képest a melankólia a szerző tragikus, lokalizált életrajzának anyagában hangsúlyozódik. Ebből következik, hogy olyan helyek és kifejezések is hozzárendelődnek a költeményekhez és az életrajzhoz, amelyek egyáltalán nem vagy csak, ahogy Celan mondja, “utópikusan” voltak meg bennük. Celan életrajzai Csernovic városát hívja elő a térképről. Az egykor önálló tartomány, Bukovina fővárosa, ma Ukrajna területén találhatóii. Csernovic “nevezetes”, “igazi multikulturális hely volt, a várost Punt-parti Jeruzsálemnek is nevezték”16. Abban az évben, amikor Celan született, már Romániához tartozott17. Korábban az Osztrák-Magyar Monarchia keleti provinciája volt, és egy “európai”, modernizált városi kultúra fejlődött ki benne. A virágzó gazdasági és szellemi életet nagyrészt a kereskedő és az iparos német, örmény és zsidó lakosság alapozta meg, irányításuk alatt alakult ki a nyugati mintájú polgári város a keleties, provinciális határvidéken. Mindez kisebb megszakításokkal a negyvenes évekig tarthatott. Ma Bukovina elszegényedett országrész. De már a második világháború után is csupán a melankólia tájegysége. Bukovina tájain a szomorúság dombjai láthatók. Csernovic elvesztette régi fényét, a város a kudarc és a pesszimizmus helye, s ma egy régi, virágzó élet imaginatív toposzaként él tovább, éli túl önmagát. Gregor von Rezzori a Denkwürdigkeiten eines Antisemiten (1979) című18, magyarul is megjelent könyvében orosz kifejezéssel egyszerűen szkucsnónak, sivár unalomnak nevezi azt a sajátos érzést, amelyet csak a bukovinai emberek ismernek. Az írók többsége, ahogy Rezzori is, a Monarchia felbomlását követően, valamint az első és a második világháború után Nyugat-Európába vagy a tengerentúlra emigrált, és németül írt. Műveikben Bukovina fiktív táj maradt, az emlékezet helye, egy homályos metaforavidék.
16 Krasztev Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi más, Seneca, Bp., 1997, 171−176, 171. 17 Volker Koepp dokumentumfilmje Csernovic két korszakát mutatja be. A film két zsidó ember, Herr Zwilling és Frau Zuckermann emlékezései alapján rekonstruálja az egykori városképet. Herr Zwilling und Frau Zuckermann, Ein Leben in Czernowitz, 1999. 18 Gregor von Rezzori: Egy antiszemita emlékiratai, Osiris, Bp., 1997. Ford.: Szijj Ferenc.
14
Született: Csernovic, Bukovina
A Nyugat számára többnyire ismeretlen vidéken járunk, Kelet-Európában. Ahol bár látszólag ugyanazon a nyelven szólal meg az irodalom, mint nyugaton, az emberek mégis egy gyökeresen másik nyelvet beszélnek. A Bukovina szó etimológiája többféle tőalakokból vezethető le: a buk: szláv és román nyelveken fa; magyarul a bükk töve; a német Buche pedig bükkfát jelent. A buk további képzési lehetőségei a németben a Buch, a Buchstaben, a Brechung… Bukovina egyszerre rejti az idegenséget, az otthonosságot; a hazát és a hazátlanságot; jelentése a költészetben lezáratlan, nyitott és ellenmondásos: költői táj19. 1993-ban rendeztek egy kiállítást Németországban Csernovicról. Az ebből az alkalomból megjelentetett katalógus a következő gondolattal indul20: “A későbbi gyilkosok nyelvén jött létre a 19. század végén Európa peremén egy irodalom, mely egyúttal a városi német és zsidó polgárság új kulturális öntudatának kifejeződése volt”. Csernovic, Bukovina fővárosa tehát olyan topográfiai jel a térképen, amelynek jelentése egy lokális szignifikáción jóval túlmutat. A Monarchia területi stratégiája alapján Bukovina keleti és nyugati határhelyzetét kihasználva, a szláv és a német kultúra metszéspontjában egy erős, jól támogatott határterület jött létre, ahol a különféle irányokból érkező hatások miatt a kultúra szinkretikusan több hagyományt volt képes integrálni. Ez különösen a századfordulón és a húszas-harmincas évek modern művészetében jelentkezett, amikor az expresszionizmus, a »Der Nerv« című folyóirat indulásakor az avantgárd és a modern francia és orosz költészet új irányzatai komoly hatást tudtak kifejteni. Nem véletlen, hogy Paul Celan és Alfréd Margul-Sperber is többnyelvű közegben felnőve minden nagyobb európai nyelvből fordítottak. A korszakforduló jelentősége megmutatkozott több kiemelkedő teljesítményű író munkájában, többek között innen indult Josef Kalmer és Victor Wittner. A szerzők nagy része amikor kikerült az úgynevezett európai irodalom porondjára, már nemcsak mint csernovici, hanem mint keleti zsidó emigráns írt német nyelven. Ebből következett, hogy a második világháborút követően a nyugati emigrációba vonult írók, köztük Celan, elsősorban németül írtak és ezen a nyelven éltetették tovább a szülőhelyüktől örökül kapott hagyományt. A fordulópont számukra már nem a klasszikus modernség folytatásának − ahogy az például Celan Mohn und Gedächtnis című kötetében látható − vagy eltörlésének kérdése − mint az a későbbi Celan-kötetekben érzékelhető; a háború utáni megszólalás lehetőségei egészen más poétikai problémákat vetnek fel: a versekben egy új nyelv feltalálása és/ vagy az elhallgatás mérlegelődött, méghozzá radikális eredménnyel. A Meridián földrajzi eredetét és Bukovina városnevének összefüggéseit 19 Vö. Thomas Schestag: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg. Tamás Lichtmann, Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt am M., 1995, 75−89. 20 In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte aus dem Literaturhaus Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993, 9.
15
tanulmányozva látható, hogy ezek a helyek a versekben topikus szerkezeteket hoznak létre. A szülőhely “élménye” így könnyen összekapcsolódik a versek jelentésének megfejtésével, s később a Celan-biográfiák írói is gyakran e kapcsolatból indulnak ki. Az életrajzok egyik központi kifejezése a “tragikus élmény” (Das tragische Erlebnis), amelyet a bukovinai vidék elmaradottságával és a szülők deportálásával indokolnak a szerzők. Csernovic tehát nem csak közvetlenül a szülőhely szubjektív élményét jelentheti, hanem általában a történelmi szövegekben a legnagyobb európai deportálás színhelyét is. Ennek ellenére Európának nem ez a tájegysége válik az 1945 utáni német irodalom emlékezetének színhelyévé, hanem Auschwitz. A történelmi katasztrófa helyszíne metaforizálódik: “[a] holokauszt mindenfajta ábrázolásmódjával, illetve az ezek sajátosságairól és korlátairól folytatott vitákkal kapcsolatban létezik egy felvetés, amely szerint van egy olyan Entitás (a létező tulajdonnevek összessége), Esemény vagy Hely − amelynek a történelmi, a művészi, a filmművészeti vagy az irodalmi reflexiók megfelelnek vagy nem −, egy gyakran fekete lyukként elképzelt középpont, amelybe csak a cselekedet érthetőségének és a színész józanságának veszélyeztetésével lehet (ismételten) behatolni.”21 Bukovina és Csernovic nem lett ilyen Entitás, nem vált középponttá és nem lett igazából elmondhatatlan Hely sem. Nem íródott bele olyan erővel, illetve soha nem került be olyan hangsúlyosan a holocaust-irodalom metaforái közé, mint az auschwitzi csapás, amely egyszerre lehetett önmagában, pusztán a nevével, feliratként, szignójával a centrum és a periféria. Minden elpusztított sorsának elbeszélése helyett e név áll. Ami igazán érdekes, hogy Paul Celan költészetében név szerint kizárólag a csernovici (szülő)hellyel találkozhatunk. A későbbiekben érdemes lesz kutatni, vajon megváltozik-e a jelentés a módosuló konkrétum során, hiszen egy másik helyet neveznek meg a versek, méghozzá Auschwitz felől nézve és ahogy Celan is nevezi, egy “ismeretlen helyet”. Az életrajz alapján íródó munkák az élet valósága és az irodalmi szöveg fikciója közt szoros kapcsolatot feltételeznek és gyakran indulnak ki Celan származásából22. Megpróbálják valamilyen módon a műértelmezői feladatba visszacsempészni a szerzői életrajzot. Ebből fakad, hogy Celan “életét” és “irodalmi” jelentőségét párhuzamosan, kölcsönhatásként dolgozzák fel és ők hozzák létre a 21 Érdemes idézni Sidra DeKoven Ezrahi, holocaust-kutató tanulmányának ide vágó további gondolatát: “Az Auschwitz ihlette költészettel kapcsolatos megállapítások többsége egy szimbolikus földrajzon alapul, amelyben a tábor egyaránt jelképezi a központot és a perifériát. A tábor képviseli a gonoszság legbensőbb központját, azonban egy olyan birodalomban, amely éppen a civilizált beszéd és viselkedésmód határai előtt helyezkedik el. A megsemmisítésnek ez az elmondhatatlan helye, Jean François Lyotard ki(nem)fejezésével, megfelel annak a földön kívüli helynek, amelyet korábban Adorno »barbárnak« nevezett − egy hely, amely kívül van önmaga közösségén.” uő.: Auschwitz ábrázolásmódja, Múlt és Jövő, 2003/1, 16−31, 16. 22 Néhány ismertebb, sokat forgatott és hivatkozott biográfia ill. monográfia Paul Celanról: Peter Szondi: Celan-Studien. Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972; Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Insel, Frankfurt am M., 1979; Otto Pöggeler: Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Francke, Freiburg, 1986; Jacques Derrida: Schibboleth. Für Paul Celan, Böhlau, Wien, 1986; Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du?…; Thomas Sparr: Celans Poetik des hermetischen Gedichts., Universitätsverlag, Heidelberg, 1989; John Felstiner: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte Paul Celans, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang Emmerich: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999.
16
kapcsolatukat. Tényként kezelik tehát az irodalmat, a metaforákat. Az előbbi példánál maradva megfigyelhető, hogy Auschwitz neve gyakran Csernovic helyett áll, ezt pedig joggal tarthatjuk topikai tévedésnek. A munkák egy része − elsősorban érthető módon német nyelvterületről − Celan verseit a lelkiismeret és az emlékezet jegyében elemzi, inkább politikai és nem poétikai mozzanatokra figyel 23. Nemcsak az egyes versek interpretációs mozzanataiba kerülnek be bizonyos rögzített, geográfiai, az életrajzból kiragadott vagy ténylegesen a versekben említett helyek, hanem mint már utaltunk rá, Celan szövegei eleve a hely kulturális toposzként mozgatható referenciáját rejtik. A hely retorikai forrása az argumenta a loco,24 amelyet leginkább az az ismert topikus gondolat fejez ki, hogy a költőt születése helye felől (is) meg lehet érteni. A helyet (loci) a retorikában a toposzok tanában találjuk meg, azon belül is a “helyből vett érvek” alatt. Az invenció, miután meg/feltalálta a helyet, úgy használja fel alakzatát, mint egy valóságra vonatkozó bizonyítékot. Ezt a “dokumentumot” azonban a szerzői élet fogalmazói, az életrajzírók már csak az életrajz retoricitásában tudják érvényesíteni, de akkor sem úgy, mint egy valóságos bizonyítékot. Az életrajzot ugyanis maga az olvasó állítja össze és az olvasás írja meg. Az adathalmazból az életrajz többszöri interpretáció és értelem-konstitúció eredményeként jön létre, melynek van egy másik fontos ismérve is, hogy sohasem lezárt, mindig felfedezésre vár, és hogy elemeit a szelekció és variáció közbeiktatása után ismerhetjük meg. Az életműhöz rendelt külső referenciális elemek a konstrukciók tárgyai, ezeket hermeneutikai értelemben ismerőssé (egyben ismertté) teszi az életrajz összeállítója és a költőt, írót folyton újraolvasó értelmezői közössége. A valóságos hely ily módon függetlenedik eredeti jelentésétől, mintegy megválik saját geográfiai koordinátáitól, és önállóan, a lírai szövegekhez képest nyer valamilyen jelentést. Az argumentum ugyan visszamutat és hivatkozik a lelőhelyre, de nem kérdez vissza eredetére, az adatok helyességére, valamiképp tehát maga bizonytalanítja el annak valóságtartalmát. A 20. század közepén Európa lerombolása és újratérképezése fontos szerepet tölt be a csernovici irodalom jelentősen átformált (újra)olvasásában. A város ekkorra nem csupán nyugat és kelet, a szláv, a német és a haszid kultúra produktív együttélésének helye, hanem olyan város imaginációja, ahol megszűnik a kultúra bizonyos folytonossága. Csernovic városneve, kulturális hatása több Celan-kortárs életrajzában szerepel, például Rosa Ausländeriii költészetében a múlt és a jelen ellentétének egyik “tájnyelvi referenciája”. Rosa Ausländer szülővárosát idéző költeményei az emlékezet és a jelen közötti feszültséget írják le. Bukovináról írt verseiben a mnemotechnika idéző, képformáló ereje két időt csúsztat egybe, a háború előtti és utáni időszakot, így az előre “megfestett” halál mintegy ráereszkedik az idilli 23 Németországban ma is több vita folyik arról, hogyan tudná archiválni az ország a háború emlékezetét. Ezek a viták, ahogy Nádas Péter (Élet és Irodalom, 2000. március 3.) is felhívta rá a figyelmet, még ma sem mentesek a hisztériától. Ezt a megfontolandó megjegyzést a Martin Walser és Ignatz Bubis között 1999-ben lezajlott vita utóértékelésében is megtaláljuk. De hogyan kapcsolódik ez a vita a németek emlékezetéről Paul Celanhoz? Celan verseinek olvasását a mai napig is meghatározza egy igen elfogult, irodalmon kívüli, de mégis az irodalomba újra és újra beszivárgó politikai véleményformálás. 24 Vö. Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika, Helikon, Bp., 1997, 54.
17
tájra, átírja annak eredeti jelentését és metaforizálja. Celan jól ismert, bár jóval korábbi Halálfúga című versének híres oximoronjai nagyobb feszültséget keltenek, de versének hátterében szintén egy − esetében azonosíthatatlan, allegorikus − táj képe elevenedik meg, melyet Auschwitz-cal hoztak összefüggésbe. Rose Ausländer BUKOWINA III
Grüne Mutter Bukowina Schmetterlinge im Haar
Trink sagt die Sonne rote Melonenmilch weiße Kukuruzmilch ich machte sie süß
Violette Föhrenzapfen Luftflügel Vögel und Laub
Der Karpatenrücken väterlich lädt dich ein dich zu tragen
Vier Sprachen Viersprachenlieder
Menschen die sich verstehen25
25 Bukovina III Zöld anya / Bukovina / pillangók a hajban // Igyál / mondja a nap / vörös dinnyetej / fehér kukoricatej / én édesítettem őket // ibolyakék fenyőtobozok / légiszárnyak madarak és lombok // A Kárpátok háta / atyáskodva / hív téged / hordani téged // Négy nyelv / négynyelvű dalok // Emberek / kik értik egymást Idézetforrások: In der Sprache der Mörder…32−39. Itt jelzem, hogy a magyar nyelvű versközlések, ha nincs jelölve a fordító neve, a saját fordításaim. (K. N.)
18
CZERNOWITZ VOR DEM ZWEITEN WELTKRIEG
Friedliche Hügelstadt Von Buchenwäldern umschlossen
Weidenentlang der Pruth Flöße und Schwimmer
Maifliederfülle Um die Laternen Tanzten Maikäfer Ihren Tod
Vier Sprachen Verständigten sich
Viele Dichter blühten dort auf Deutsche jüdische Verse Verwöhnten die Luft
Bis Bomben fielen
Atmete glücklich die Stadt26
BUCHENBLATT
Ein Buchenblatt Wie aus dem Wald Meiner Heimatstadt Fliegt in mein Zimmer
Es kam Mich zu trösten
Jene junge Zeit
26 Csernovic a második világháború előtt Békés domboldali város / Bükkerdőkkel övezve // A mezők szelte Pruth mentén / tutajok és úszók // Májusi orgonaeső / A lámpások körül / cserebogarak táncolták el / halálukat // Négy nyelv / Értették egymást // Sok költő nyílt ki itt / Német-zsidó sorokban / Kényeztették a levegőt // Amíg bombák nem hullottak / Addig boldogan lélegzett a város
19
Ein Gedankenort Da wohnen die verlorenen Freunde und Berge
Feines Geäder Eine Widmung Für mich27
Paul Celan HALÁLFÚGA28 részlet […]
Napkelte korom teje este iszunk és délben iszunk és reggel iszunk és este iszunk mi iszunk csak iszunk csak Egy ember lakik a házban aranyhajú Margit hamuhajú Szulamit a kígyókkal játszik szakadatlan Kiált lágyabban játszd a halált a halál némethoni mester kiált borusabb muzsikát a füstként a szelekbe foszoltok s fekhettek fellegsírba feküdni ott van hely
[…] Fordította Lator László
Ezzel kapcsolatban egy rövid, a későbbiekben még többször felmerülő problémára térnék ki. A Halálfúga egyik kijelentése, “der Tod ist ein Meister aus Deutschland” (“a halál némethoni mester”), ugyan elfogadottan egy koncentrációs tábort idéz fel, méghozzá mindvégig csupán allegorikusan, hiszen a tábor helye nem hangzik el a versben. E táj azonban soha, egyetlen interpretációs kísérletben sem vonatkozott Bukovinára; általában Auschwitz-cal, annak valós eseményeivel hozták összefüggésbe a vers színterét. A hasonlatot, hogy a halál “egy némethoni mester”, 27 Bükkfalevél Bükkfalevél / Mintha szülővárosom / Erdejéből volna / Beszáll szobámba // Jött / Engem vigasztalni // A régi fiatal idő / Az emlékezet helye / Ott laknak az elveszített / Barátok és hegyek // Finom erezet / Az ajánlás / Önmagamnak 28 GW/1. 39.
20
Immanuel Weißglas csernovici költő, Celan barátja, őt megelőzve korábban használta. A kép láthatólag toposzként vándorolt a helyi irodalomban. 29 Az allegorikus táborkép olvasásbeli lokalizációja tehát éppúgy lehetne egy bukovinai munkatábor, mint a hely Auschwitz. Hiszen a történelmi hely nem képez mimetikus viszonyt az irodalmi szövegben, ott már csak metaforaként funkcionál, fikción alapuló, textuális térben helyezkedik el30. Pedig, ha a földrajzi terek mentén haladunk, fontos észrevételt tehetünk. Bukovina és a csernovici táj több helyen is felbukkan Celan írásaiban, méghozzá szó szerint, az identifikációs problémákat megelőzve: szerepel a mottóban idézett Meridiánban “elsüllyedt világként” és gyerekkori tájként, ugyanígy egy villoni ballada címében szatirikusan: Eine Gaunerund Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès pontoise von Paul Celan aus Czernowitz bei Sadagora31. (A verset A befejezetlen fordítás című fejezet részletesen elemzi.) A szülőváros jelentőségét Menninghaus úgy foglalja össze, hogy az csupán egy mitikus vágykép transzformációja a szövegekben. Ezek szerint a város egy olyan szemantikai mezőben helyezkedik el, ahol dialógust képes reprezentálni. Csernovic egyszerre kelet és nyugat, ráció és misztikum, felvilágosodás és ortodoxia: “a csernovici Paul Celan »orosz költő« volt német nyelven, aki Franciaországban élt: tömören lehetetlen lenne a Csernovic-toposzt átszövő keletet és nyugatot kivágni belőle.”32 Egészen más a jelentése, mint Auschwitz entitásának. A nyolcvanas évek közepéig nem igazán volt érdekes Csernovic történelme és irodalma. Az utóbbi években került az értelmezés fókuszába Európának ez a tájegysége. A német irodalomtörténész, Menninghaus szerint ennek az az oka, hogy a város nem tartozik a holocaust centrumai közé, minthogy nem volt koncentrációs tábor “helye” sem. Celan korai recepciója még nagyon erősen a holocaust egyik szólamaként élt. Éppen ezért verseit Auschwitz-cal hozzák összefüggésbe33, a szövegekben elbeszélt földrajzi tér a kollektív pusztulás helye, és nem a “származás” Csernovic. A hely transzformációjából egyenesen következik, hogy bizonyos recepciós stratégiák miért csak nem olyan régóta foglalkoznak a Celan-filológia másik, “szó szerint” megidézett “lírai” helyével. Kérdésünk ezek alapján úgy szólhat, vajon hogyan olvasható, ha olvasható egyáltalán az életrajznak bármilyen referenciája a költeményekben? Celan irodalmát tekintve a válaszok ellentmondásosak. Egyrészt Celan élete és költészete túlmutat önmagán, egy nagyobb diszkurzus részévé válik. Másrészt épp 29 Immanuel Weißglas Er című 1944-ben írt versének egy versszaka következőképpen hangzik: “Er will, daß über diese Därme dreister / Der Bogen strenge wie sein Antlitz streicht: / Spielt sanft vom Tod, er ist ein deutscher Meister, / Der durch die Lande als ein Nebel schleicht.”, i. m. In der Sprache der Mörder…167. 30 Ezzel a (nehéz) kérdéssel birkózik Kertész Imre Sorstalanságának szakirodalma is. Vö. Molnár Gábor Tamás: Fikcióalkotás és történelemszemlélet. Kertész Imre: Sorstalanság, Alföld 1996/8, 57−71., és Szirák Péter: Kertész Imre, Kalligram, Pozsony, 2003. 31 GW/1, 229. 32 Winfried Menninghaus: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutsch-jüdischer Geschichte und Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357, 355. 33 Ugyanez történik magyar recepciójában még a kilencvenes évek végén is. Vö. Bacsó Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről, Jelenkor, Pécs, 1996. Szintén uő: Neoklasszikus és inhumán (Radnóti Miklós és Paul Celan) Alföld 2000/1, 63−67.
21
élete szolgáltatja a bizonyítékot a versek értelmezéséhez, s azt gyakran nem jellemzi a filológiai pontosság. Önkényesen járunk el a lehetséges válaszokkal szemben, ha döntünk valamelyik értelmezési mankó javára. Ez a könyv választ egy módszert. Egyik dekonstrukciós “megoldás” szerint a konkrét utalások, a helynevek, a dátum és a citátum a versekben a jelölők játékához tartoznak, konkrét objektumok, tulajdonnevek, szignók illúzióját keltik, és ezért semmiképpen nem nevezhetők valamiféle valós fogódzónak. Bár a dátum és a hely a misztikus, absztrakt, hermetikus jelentés ellen dolgoznak, a tartalmuk szerint a konkrét valóságból “emancipálják magukat” a többi alakzat szintjére. “A dátum saját magát jelöli, és úgy válik olvashatóvá, hogy a szingularitásától, amely mégis emlékezteti őt, emancipálja magát. A dátum idealitásában olvasható; a teste fogalmi objektummá alakul: különböző rá irányuló és őt létrehozó tapasztalatokon keresztül mindig ugyanaz marad, objektív, kódok által biztosított. Ez az idealitás hordozza a felejtést és elkíséri az emlékezetbe, ugyanakkor ő maga a felejtés emlékezete, a felejtés igazsága.”34 Derrida szerint a dátum olyan rejtjelezett szingularitást jelöl, amely nem vezethet minket vissza semmilyen fogalomhoz, például a Du liegst című Celan-vers dátumát Peter Szonditól tudtuk, ő ad nekünk a vers értelmezéséhez egy “jelszót”. Derrida olvasási módszere épp ellentétes Gadamer elveivel, utóbbi szerint ugyanis nem rejtjelekre, személyesen ismert és titkos tudásra van szükségünk a versek megfejtéséhez; hanem képzeletre, hogy képesek legyünk reagálni a vers szintaktikai és formai struktúrájára.35 Ugyanakkor a Celan-szövegek kihagyásos, hermetikus szemantikai bázisa éppen azért, mert folyton konkrét helyekre (Zürich, Tübingen, Todtnauberg, Párizs, Köln, Frankfurt, Csernovic stb.) és dátumokra (január 20., Nimmermenschtag im September) utal, nem engedi szabadjára azt a fogalmi nyelvet, amelyet a költő értelmezői gyakran a homályos és az érthetetlen nyelvben felfedezni véltek. A dátum és a hely visszatéríti a költeményeket valamilyen konkrét szemantikai mezőbe, ha ezt a visszatérítést mi, olvasók hajtjuk végre. Végezetül: amennyiben az irodalomtörténet térképek készítéséhez rendeli azokat a megállapításait, melyeket a kultúrák közötti különbségek és a szöveg-, valamint a motívumvándorlásokról szólnak36 (és ezzel is az irodalmak közötti érintkezés és hatástörténeti fordulópontok mellett foglal állást), Csernovic egy ilyen térképen kétféleképpen lenne képes történetét elbeszélni: egyrészt a város a reális 34 A dátum idiomatikus írásjel, mégis kettős, egy valóságos és egy fogalmi jelentésátvitelt eredményez. Úgy is működik mint valami betű szerinti, tulajdonnév vagy szignó; ugyanakkor jelent adományt is. Elbeszéli nekünk saját történetét, valaminek a koráról árulkodik, kiemelkedik a saját idejéből. Magának a dátum szónak az etimológiája eleve két eredetre utal: a [date] egyrészt az adósság [dette], másrészt az adomány [don] szavak származéka. Jacques Derrida: Schibboleth, für Paul Celan, in. Paul Celan, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988. 61−80, 67−68. 35 Vö.: Richard E. Palmer: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői, Athenaeum, 1994 /II. / 2., 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg Ádám. 36 A valódi és az irodalmi, fikciós topográfia összefüggéseire az irodalom kultúratudományos képviselői hívták fel a figyelmet. A világirodalom szimbólumai akkor válnak érthetővé, ha egy irodalmi szöveg hasonló módon értődik, mint az etnográfus “sűrű leírása”. Doris Bachmann-Medick: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in »postkoloniale Landkarten« írásából. Literatur und Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996.
22
topográfiai paraméterek referenciái által megadja nekünk a metonimikus ismeretet magáról, másrészt metaforizálódik. Az irodalmi térkép segítségével tehát több módon is átrendeződik és átrendeződhet (variálódhat) jelentése. A nemrég megindult Csernovic-kutatás, és ezzel összefüggésben Celan költészetének újraolvasása is tulajdonképpen egy régi adósságot törleszt. A kilencvenes évek új politikai horizontok felnyitásában játszott szerepe döntő jelentőségű érv lehet. A német irodalomnak ugyanis a centrumból kieső, a provincia pozíciójából beszélő szövegeket kellett olvasnia, ezekhez azonban alig, vagy csak torzult formában voltak meg az ismeretei. A fordulat tanulsága mégiscsak az, hogy a nyugati modernség decentrumának irodalmi helyei ma már világosan mutatnak fel egykor a nyugatival szinkrónban alkotódó “magas irodalmi kultúrákat”, melyek hasonló teljesítményre képesek, mint a centrumból beszélők. Mondhatni, “az időközben világirodalmi rangúvá vált Paul Celan szükséges, de nem elégséges feltétel szülővárosának topikus-mitikus transzfigurációjához”37.
37 Menninghaus i. m. 345.
23
Paul Celan (1920-1970), eredeti nevén Paul Antschel, Csernovicban született. Egyetlen gyermeke Fritzi és Leo Antschelnek. Európa keleti felének egyik többnyelvű közösségben nőtt fel. Már gyerekkorában külön héber órára járatták szülei, az általános iskolában a német volt a tanítás nyelve, később angolul és oroszul is kiválóan megtanult. Gimnáziumi tanulmányait 1930-ban kezdte meg. Román elit iskolában, a Liceul Ortodox de Băeti tanult, ahol a román volt a hivatalos nyelv, ekkor tanult meg franciául is. Ugyanitt érettségizett, majd 1938-ban egy évig Toursban, Franciaországban orvostanhallgató, de az antiszemitizmus hatásai és a numerus clausus terjeszkedése miatt meg kellett szakítania tanulmányait. 1939 szeptemberétől a Csernovici Egyetemen tanult, először francia irodalmat. Amikor 1940 június 20-án a Vörös Hadsereg bevonul Csernovicba, kénytelen másodszor is megszakítani tanulmányait, és csak 1940 szeptemberétől folytatja francia és orosz szakon. 1941 júliusában először a román, majd a német seregek ismét elfoglalták Bukovinát, ekkor kezdődött meg a városi zsidók első deportációja. 1941 októberében megalakult a csernovici gettó és Celant is kényszermunkára vitték. Ugyanezen év júniusában volt a városi zsidók második deportációja, melyet követően szülei nem tértek haza. Mindketten a michailovkai koncentrációs táborban haltak meg. Bujkálni kényszerült, majd 1944 februárjában visszatérhetett szülővárosába. Amikor áprilisban ismét elfoglalta a környéket az orosz Vörös Hadsereg, folytatni tudta tanulmányait az egyetemen, ezúttal angol szakon. Celan a háború után végleg elhagyta szülővárosát. 1945-től Bukarestben élt, kezdetben Alfred MargulSperbernél. Sperber segített neki irodalmi indulásában, és később is egyengette pályáját. Bukarestben munkákat, főleg fordításokat bízott rá. Lektorként dolgozott, főleg fordításokból tartotta fenn magát, s megjelentek első versei. Míg korábban Csernovicban a különböző antológiák főleg német nyelvű lírát közöltek, itt Bukarestben románul publikáltak a költők. A Halálfúga nyomtatásban először román nyelven jelent meg. A vers eredetileg németül íródott, de nyomtatásban csakis így jelenhetett meg. Akkoriban a folyóiratpublikációiban még a Paul Antschel névvel találkozhatunk. Amikor 1947 decemberében Antschel Bécsbe menekül, már “Paul Celan” néven érkezik meg. Útja viszontagságos volt, például Israel Chalfen monográfiája említi, hogy Celant magyar parasztok segítették át a román határon. Sőt lehetséges, hogy a költő egy egész hónapot Budapesten töltött december táján. (Szabolcsi Miklós személyes közlése alapján.) Az említett monográfia szerint felmerülhet, hogy más zsidó kivándorlókhoz csatlakozva Celannak sikerült kijutnia Bécsbe. Mindenesetre életének ezt a szakaszát a mai napig homály fedi, ahogy az ekkoriban történt megismerkedése Ingeborg
Bachmannal szintén máig rekonstruálatlan történet. Bachmann néhány forrás szerint egy bécsi nyilvántartó hivatalban dolgozott és ott ismerte meg Celant, aki mint emigráns jelentkezett a hatóságoknál. A 20. század német irodalmának egyik legérdekesebb poétikai (!) és személyes kapcsolata veszi kezdetét találkozásukkal. Verseik, gondolataik szoros rokonságot mutatnak, idézik és követik egymást. Celan ugyanitt, Bécsben ismerkedett meg Edgar Jenével, a híres szürrealista művésszel. Grafikáiról később egy hosszabb prózaesszét írt. E munkája azért kivételes, hiszen tudvalévő, hogy Celan kevés prózai művet hagyott hátra, a Brémai beszéd, a Meridian mellett az Edgar Jané und der Traum vom Traume ezen kevés írások közé tartozik. 1948-ban Celannak több verse megjelent a »Pan« irodalmi lapban. Ugyanezen év nyarán végleg Párizsba települt, germanisztikát és nyelvtudományt tanult a Sorbonne egyetemen. Itt ismerkedett meg későbbi feleségével Gisele de Lestrange-val. Egy gyermekük született, Eric. Paul Celan első verseskötete 1948-ban jelent meg Der Sand aus den Urnen címmel, amelyet még életében az alábbiak követtek: Mohn und Gedächtnis 1952; Von Schwelle zu Schwelle 1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963; Atemkristall 1966; Atemwende 1967; Fadensonnen 1968; posztumusz: Lichtzwang 1970; Schneepart 1971; Zeitgehöft 1976; prózai írásai: Edgar Jené und der Traum vom Traume 1948; Gespräch im Gebirg 1960; beszédek: Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen 1958; Der Meridian 1960. Celan egyik döntő irodalmi fellépése az ún. Gruppe ’47 irodalmi csoport meghívására történt 1952-ben Niendorf/Ostsee-ben. Hosszú évek óta először jelent meg a nyilvánosság előtt Németországban. A felolvasók között volt Ingeborg Bachmann is, később mindketten a német líra ünnepelt szerzőjévé váltak. Párizsban ugyanebben az időben fontos ismeretségeket kötött Celan Yvan Gollal és René Charral. Goll megbízza versei németre fordításával. Ez az ismeretség és szoros baráti kapcsolat azonban elég keserű véget ért: 1953-ban, az akkor már halott Goll felesége Celan ellen plágium-pert indított. A vita Goll-affér néven vonult be a német irodalom történetébe. Az özvegy majd egy évtizeden keresztül plagizálással vádolta Celant és kérte a német irodalmi közvéleményt, hogy álljon az ő oldalára és lehetetlenítsék el Celan költői munkáinak megjelenését. Az újságok kultúrarovatai folyamatosan hírt adtak Claire Goll támadásairól, az érvek és a vélemények azonban megoszlottak, és a francia költő özvegyét éppúgy akadtak támadói, mint Celannak. A vita Celan irányában jóvátétellel zárult, verseiben mégis keserű “életrajzi” nyomot hagyott a támadás. Ma az ügy “olvasása”, épp a megoszló diszkurzív tények miatt, a kortárs német filológia egyik
24
legtanulságosabb esetévé nőtte ki magát. A Gollaffér részletei 2000-ben láttak napvilágot az azonos című könyvben. 1958-ban Paul Celan megkapta Bréma város irodalmi díját. Nem sokkal ezután ismerkedett meg Peter Szondival és Jean Bollackkal, fontos “irodalmi barátság” szövődik közöttük. 1960-ban Stockholmban járt, és meglátogatta Nelly Sachsot, aki ekkor megkapta háború utáni verseiért az irodalmi Nobel-díjat. Sachs munkái több elemében is emlékeztet Celan költészetére. Ugyanezen év október 22-én Darmstadtban Celan kapta a kortárs német irodalom legfontosabb kitüntetését, a Büchnerdíjat. A díj átvételekor híres ars poétikai beszédét mondta el Der Meridian címmel. Két évvel később kényszerű két hónapot töltött egy párizsi pszichiátrián. 1963-ban egy svájci útja alkalmával ismerkedett meg Franz Wurmmal, akivel évekig levelezett. A svájci költő gondolatai az emberi test és a költészet szoros kapcsolatáról közvetlen hatást gyakoroltak az Atemwende kötetre. Ugyanebben az évben jutott el Celanhoz a Századunk osztrák lírája (Európa Kiadó, Bp., 1963) fordításantológia. Ebben jelentek meg versei először magyar nyelven. A versfordításokat Lator László készítette, csupán egy vers, a Nyárfa című jelent meg Hajnal Gábor fordításában. A versben Celan a következő sorokkal emlékezik szülőföldjére: “Gyermekláncfű, mily zöld is Ukrajna. / Szőke anyám nem jön már haza.” (Espenbaum, a Mohn und Gedächtnis kötetből). Ekkor jelent meg magyarul a Halálfúga Simon István és Rozgonyi István fordításában (Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963). Celan könyvtárában további két magyar szerző kötete található: Németh László és Déry Tibor, ezenkívül egy francia nyelvű költészeti válogatás: Anthologie de la Poésie hongroise, Éditions du Seuil, 1962. 1967 júniusában Celan meghallgatta Heideggert Freiburgban, és a filozófus todtnaubergi nyaralójában személyesen is találkoztak. A találkozás nagy hatással volt mindkettőjükre, a Todtnauberg című vers örökíti meg megismerkedésüket. Nem sokkal halála előtt Nyugat-Berlinben Peter Szondival közös fordítói szemináriumot vezet. A 68-as párizsi alakulások utóhatásaiban is részt vállal, a »L’Éphémère« irodalmi folyóirat egyik megújító szerkesztője lesz. Ugyanebben az évben újbóli pszichiátriai kezelésre kényszerül. 1969-ben, életében egyszer, ellátogat Izraelbe és átveszi a Héber Írószövetség irodalmi díját. 1970 márciusában még Stuttgartban, Tübingenben és Freiburgban tartott felolvasást, amikor feleségétől már külön élt és ritkán találkozott barátaival is. Paul Celan utolsó napjairól nem sokat tudni, egy tény viszont ismert, 1970 áprilisban Párizsban tragikus körülmények között Celan öngyilkosságot követett el, a Szajnába vetette magát.
A rövid életrajzi áttekintést az alábbi könyvek alapján állítottam össze: Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Insel, Frankfurt am M., 1979; John Felstiner: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte Paul Celans, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang Emmerich: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999. Valamint kiegészítettem saját kutatásaimmal, melyet 2000 év tavaszán a marbachi Schiller Archívumban végeztem, itt található meg ugyanis Paul Celan hagyatéka.
Részletek a Pallas Nagy Lexikon Bukovina szócikkéből az 1893-as kiadás alapján: Bukovina hercegség az osztrák császárságban, a birodalmi tanácsban képviselt tartományok egyike. Határai É-on Galícia, Ny-on Galícia és Magyarország, D-en és K-en Oroszország. (Besszarábia és Moldva. Területe: 10.452 km2 Felülete: B. a Kárpátok K-i lejtőjén fekvő lépcsőzetes felföld; csakis legészakibb részében a Prut és Dnyeszter mellékein vannak síkságok, a Szarmata-alföld részei. Egyebütt a Mármarosi és a Borgói-havasoknak nyúlványai ágazzák be. A hercegség legmagasabb csúcsa: a Dzumalan (1853 m); nagyobb hegyek még a Tamnatik (1553 m.), a Szuhardzel (1702 m.), a Lukács (1762 m.) és a Raren (1867 m.). A Borgóihágón visz keresztül az országút Magyarország erdélyi részeibe. Vizei mind a Fekete-tenger vidékéhez tartoznak. A Dnyeszter egy része É-on határul szolgált. A Szeret a Suczawával, a Moldva az «aranyos» Biszticával, továbbá a Prut a Cseremosszal B.-n kívül torkolnak a Dunába. Mindezek a folyók, a Bisztrica kivételével nyáron vízben meglehetősen szegények; hóolvadás idején azonban tetemesen megáradnak. Tavak hiányoznak, mocsár is kevés. A néhány ásványvíz közül ismeretesebben a dorna-vatrai, a dorna-kanderenii és a pojana-negrai. Az éghajlat nagyon hasonlít a Galíciáéhoz, csak valamivel szelídebb. A téli kemény és tartós, a tavasz rövid, Csernovicban az évi középhőmérséklet 8,11°C., a magasabb vidékeken 5,4°. Az évi eső mennyiség 580 mm. Termékek. A legtermékenyebb részek a Szucsavavölgye, a Szeret-síksága és a Prut és Dnyeszter közti vidék. Ezekben a kukorica, a zordabb hegyi vidékeken pedig a burgonya, zab és részben az árpa a főtermék. 96.7% a földnek termőföld; ebből 43% erdő, 27,5% szántóföld, 12,6% rét, 10% legelő, 0,01% szőlő, 0,7% kert. Az évi átlagos termés (ezer hl.-ben): 247 búza, 407 rozs, 479 árpa, 702 zab, 1180 kukorica, 2000 burgonya, azonkívül igen sok széna és kevés kender meg len. A házi állatok száma 50.823 ló (ez állatok nemesítésére a radautzi ménes szolgál), 242.408 szarvasmarha, 176.197
25
juh, 131.783 sertés. Ásványkincsekben B. szegény; vasércet Jakobeninél, rezet Pozoritánál, sót Kacsykánál, azonkívül még barnaszenet bányásznak. A lakosok száma 646.591, esik egy km 2re 62; köztük a görög-keletiek vannak túlnyomó számmal (69,7%), utánuk sorakoznak az izraeliták (12,8%), a róm. kat. (11,2%), a görög-katolikusok (3 1/4 ) és az evangélikusok (2 1/2 %). Nemzetiség szerint legtöbb a rutén (41,8%), ezeket követik az oláhok (32,4%), a németek (20,8%), magyarok (csángók (1 2/3 %), lengyelek, örmények, csehek és cigányok. Mindezek nagyobbára őstermelők (74,3%); bányászattal és iparral 13,7%, kereskedéssel 5,3% foglalkozik. A magyar faluk: Hadikfalva, Andrásfalva, Istensegíts, Józseffalva összesen mintegy 10.000 lakossal. A múlt században költöztek ide. 1884. egy részük visszajött, Hertelendyfalun, Sándordófalun, Székelykevin és Gyorkon telepedett le. Az ipar kezdetleges, leginkább kifejlett a szeszgyártás (45 szeszégetőben 4,5 millió hl.-t termeltek), kevésbé a malomipar, az üveg-, sör- és papíripar. A kereskedelem a hercegség nyers termékeit a Ny-i tartományok iparcikkeivel cseréli ki, jelentékeny a Besszarábia és Moldva felőli tranzitó forgalom is. A vasúti vonalak hossza: 638 km. Közigazgatás. A tartományi gyűlés 31 tagból áll, ezek: az egyetem rektora, a csernovici gör.-keleti püspök, 10 a nagybirtokosoktól, 20 a községektől, 5 városi és 2 a kereskedelmi és iparkamaráktól kiküldött követ. A legfőbb közigazgatási hatóság a cs. tartományi kormány Csernovicban, ennek van alárendelve a tartományi főváros és a következő 8. ker. kapitányság: Csernovic vidéke (járások: Csernovic vidéke és Zadagora), Kimpolung (j. Dorna és Kimplung), Kotzmann (j. Kotzmann Zastavna), Radautz (j. Radautz és Solka), Szeret (j. Szeret), Strozynetz (j. Storozynetz és Stanestie), Suczawa (j. Gurahumora és Suczawa), Wisntiz (j. Putilla és Wisznitz.) Ig. szolg.-i és katonai közigazgatás szempontjaiból, B. Lembergnek van alárendelve, ott székes ugyanis Oberlandesgericht és a katonai főparancsnokság. Magában B-ban 1 törvényszék és 16 járásbíróság van. Az oktatásügyre nézve még sok a kívánni való. Az 1875. alapított csernovici egyetemen kívül van B.-nak 3 gimnáziuma, 1 reáliskolája, állami ipariskolája, gazdasági iskolája,
papi-, tanító- és tanítónőképzője és 305 népiskolája, amelyeket az iskolaköteles gyermekek 49% látogat. B. hercegség színei: kék-vörös. A Pallas Nagylexikona, Pallas Irodalmi és Nyomdai Részvénytársaság, 1893, 815−816. Ausländer, Rosa: (1901–1988) író és költőnő, Csernovicban született. Az első világháború idején Bécsben és Budapesten élt. Majd később visszatért irodalom és filozófia szakon tanult tovább. 1921-ben kivándorolt Amerikába, de 1927−29 között újra hazatért. Újságíróként Csernovicban és Bukarestben is dolgozott. 1941−44 között a városi gettóba vitték. A bujkálás időszakában ismerkedett meg Celannal. 1946-ban Bukaresten keresztül New Yorkba emigrált. 1965ben Düsseldorfban telepszik le. Számos irodalmi díjjal tüntették ki. Rosa Ausländert elsősorban költőként tartja számon a háború utáni irodalomtörténet. Nevét többször összekapcsolják Celannal, elsősorban életrajzi okok miatt, korai költészetük több (poétikai, topográfiai) rokonságot mutat. Ám későbbi pályájukról már kevés közös vonás mondható el. Ausländer Csernociról írt esszéje a mai napig az egyik legismertebb dokumentum a város két világháború közötti irodalmi életének. Uő: Erinnerungen an eine Stadt, in. Rosa Ausländer. Materialien zu Leben und Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am M., 1991. Margul-Sperber, Alfred: (1898−1967) Csernovicban született, Bukarestben halt meg. Sperber ma nem is annyira jelentős szerző, mint inkább amennyire fontos irodalomszervező; könyvkereskedő, és folyóirat kiadói tevékenységéről ismert alkotó. Kiadója volt az ún. Czernowitzer Morgenblatt-nak és kiterjedt levelezést folytatott a korszak szinte valamennyi írójával. Még a háború alatt Josef Weinheberrel próbálta felvenni a kapcsolatot Bécsben, aki zsidó származása ellenére segített neki megjelentetni verseit. Korán megismerkedett az ún. avantgárd párizsi körökkel, így tudta például Yvan Gollnak bemutatni Celant. Sperber többször megjelentette lapjában a költő verseit. A két szerzőre vonatkozó adatok forrása: Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und Carl Ludwig Lang, Saur Verlag, Bern, 1994.
26
A nulladik óra
A Celan-filológia korai szakaszában, a hatvanas évektől nagyjából két irányzat alakul ki: Peter Szondi − Celan barátja és az egyik legjelentősebb értelmezője − két olvasási lehetőséget különít el. Alkalmazza Walter Benjamin nyelvelméletét, a metapoézist definiáló “Intention auf die Sprache” tételét Celan költészetére, ugyanakkor hangsúlyozza a történelem fontosságát és a biográfiai interpretáció létjogosultságát. A két irányzat különbsége − Szondi szerint termékeny összekapcsolásuk − úgy is megfogalmazható mint kommentáló és interpretáló Celanfilológia38. Az első csoportba természetesen a kritikai kiadások, a levelezések és a biográfiai kutatások tartoznak, a másikba a 20. századi filozófia nyelvi fordulatának hatása alatt születő írások sorolhatók. Ez utóbbiak a költő verseiben a nyelvi megelőzöttség hatástörténeti feltételeit hangsúlyozzák, ilyenek a hermeneutikai és (poszt)strukturalista indíttatású elemzések. Benjamin és Heidegger hatása szinte mindenkinél érezhető, Gadamer, Jauss, Derrida és Paul de Man szintén ennek a hagyománynak a követője, még ha merőben más módon is közelítettek a szövegekhez. A hatvanas és hetvenes években induló értelmezői kultúrában még egy fontos esemény történt. Arról a gyakorlatról van szó, miszerint a Celan-irodalomban már ekkor érezhető az, hogy nemcsak többféle interpretációs módokat ajánl fel a versekhez, hanem diszkurzív módon ő maga “írja meg Celan életrajzát”. E konstrukciós munkában a huszadik századi zsidó ember életének példájává emelkedik Celan. “Das jüdische Schicksal fließt in das Gedicht ein…” 39, írja Hans Peter Neumann, ami annyit tesz: “a zsidó sors folyik a versbe”. A Halálfúgában a halál mesterének híre Németország felől érkezik. Celan azonban soha nem élt ebben az országban, s bátran állíthatjuk, a legtöbb értelmezői-biográfiai “nyomozás” ellenére sem felel meg az úgynevezett Erlebnislyriknek, azaz élményköltészetnek. Hozzá kell azonban tenni: a klasszikus modernből örökölt ontológiai természetű líra kritériumainak sem tudnak a versek maradéktalanul megfelelni. Ezért is jelöli őket Hugo Friedrich egy másik kategóriával, méghozzá a hermetizmus fogalmával. Már ekkor leszögeződik, Celan versei nehezen megfejthetők, egy rendkívüli reflexiós nyelven születtek és a fogalmi költészethez állnak közel. A versek egyedi poétikai eljárásáról Peter Szondi és Peter Horst Neumann írnak elsőként. A metapoézisből − Benjamin kifejezésével élve, a lírai beszéd nyelvre irányuló intenciójából (Intention auf die Sprache) − indulnak ki, vagyis egy olyan költészetet feltételeznek, mely közvetlenül a nyelv problémájára irányul. A 38 Ugyanezekre a következtetésre jut Werner Wolski nyelvészeti tanulmánya, aki széles körben foglalja össze a Celan-filológia problémáit. Vö. uő: Gedeutetes verstehen – Sprachliches Wissen. Grundfragen der Philologie zum Werk Paul Celans aus sprachwissenschaftlicher Sicht, Peter Lang, Frankfurt am M., 1999. 39 Peter Horst Neumann: Zur Lyrik Paul Celans, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1968, 37.
27
metapoézis definíciója mindkét szerzőnél lényeges szerephez jut, ám a költemények értelmezésében a költő életrajza is fontos marad. Szondi és Neumann is alapvető olvasási stratégiának azt tartják, hogy Celan személyes élményének ismeretében elemezzék a verseket, az emigráció és a holocaust hatását kimutassák. Mint összehasonlításukból látható lesz, ugyanakkor mindkét szerző nagy hangsúlyt fektet az olvasásra mint feladatra. Az interpretáló számára ez pedig azt jelenti, hogy elkötelezett a Celannal kapcsolatban emlegetett, míg másoktól számon kért Engagement iránt, és felelősséget vállal “a legnehezebb német líra megértéséért”40. Peter Horst Neumann 1968-ban megjelent könyve, a Zur Lyrik Paul Celans az elsők között írt azokról az interpretációs nehézségekről, melyeket a Dunkelheitslyrik, a komor költészet kivált. Neumann öt fejezetre tagolta könyvét, a címszavak nagyjából olvasói kulcsai voltak, néhány közülük egy-egy vers címét idézi: 1. “Wortaufschüttung” und Wortzerfall; 2. Das Nichts in der Mandel; 3. “Einem, der vor der Tür stand” – Anklänge an einen jüdischen Mythos; 4. Esoterik und politisches Engagement; 5. Mythische Paradoxie.41 Neumann “hermeneutikus szemlélete” − amelynek jellemzői az ezoterikusság; a zsidó kabbala; az emlékezet szerepe és a politikai aktualitás − nem hagyja figyelmen kívül a másik lényeges kulcsot a versekhez, a szerző életrajzát. Az akkorra széles körben ismertté váló Halálfúgát nem elemzi részletesen, mégis érdekes módon a negyedik fejezetben Celan ezoterikussága és politikai elkötelezettsége kapcsán jelentősnek véli, s a vers műfaját kevésbé a fúgaformához, mint inkább a halotti panaszbeszédhez tartja közelállónak: Még olyan költemény is, mint a Halálfúga, azt tanítja, hogy a modernség és az aktualitás egyszerre, egy költészeti képződményben egymást érvényre juttatva identikusak lehetnek. Talán csak a “nulladik óra” szükséges hozzá, hogy a “politikus költészet” oximoron valóban sikerrel járjon. A politikai költészet képeinek merészsége és a művészi teljességgel ellenpontozott motívumok szövete alapján a Halálfúga egészen biztosan modern költemény; »cantus firmusa« szerint pedig a legaktuálisabb, amit valaha 1945 után írtak. A zsidóság millióinak megsemmisítése az emberiség történeti és egyben politikai dátuma. Ennek ellenére meggondolja az ember, hogy a verset politikainak nevezze. A versből ugyanis hiányzik minden aktív részlet, mely a napi politika harcainak eszközévé tenné a szöveget. Másrészről egy ilyen vers mégiscsak közel áll a “politikai költészet” fogalmához. Ami a Halálfúgát ettől megkülönbözteti, az egy ismeretlen határvonal, hasonlóan ahhoz, ahogy a panaszt (Klage) elválasztjuk a vádtól (Anklage). Ennek értelmében a vád semmilyen formája nem lehetne Auschwitz áldozatainak elégtétel; a nagyfokú panasz ugyanis már eleve tartalmazza a vád minden egyes lehetséges fokát. Megkérdőjelezhetetlenül politikai vers a Halálfúga. A személyesen megszenvedett zsidó sors, a gettó, az üldöztetés és a költő családjának megsemmisítése az egész nép sorsának részeként fogalmazódik meg benne. A halotti beszéd (Totenklage) személyessége és egyetemessége elválaszthatatlanok egymástól; egyszerre történeti és életrajzi adatok. Csakis közvetítés által (amire feltétlen rá kell mutatni) képesek a dátumok Celan költészetébe vándorolni, úgy, hogy a vers mint vers ne szenvedjen kárt. Ahol a közvetítés sikeres, ott az ezoterikus költészetnek különleges válfaja keletkezik. Amennyiben Celan költészete minden zsidó szenvedését megújuló emlékezettel írja meg, úgy versei végső soron magukon hordozzák a közvetített aktualitás titkos pecsétjét.42
40 I. m. 5. 41 Magyar fordításban: 1. »szótorlasz« és szószéthullás; 2. A semmi a mandulában; 3. »Valakinek, aki az ajtó előtt állt« – egy zsidó mítosz hangzásában; 4. Ezotérika és politikai elkötelezettség; 5. Mitikus paradoxonok. 42 Neumann: i. m. 56−57.
28
Bár bizonyos olvasási szokások esztétikai kitételei az aktualitást nem tekintik az örökérvényűségért harcoló vers értékének, ennek ellenére a szépség hermeneutikai megközelítése sokat foglalkozott az irodalmi alkotás jelenkori, aktuális horizontjának tárgyalásával. A művészi alkotás e perspektíváját Gadamer megpróbálta bevonni a megértésbe, úgy, hogy az irodalmi és filozófiai hermeneutika esztétikai nézeteinek egyik központi kitétele lett a műalkotás aktualitása, ahogy ezt többször kifejti a megértés kapcsán43. Ennek értelmében a történetiségben elénk táruló műalkotás mégiscsak a jelenből olvasó befogadó előtt nyílik meg és válik érthetővé; a megértő idejét ezért nem lehet kivonni magából a megértésből. Ezzel szemben a műalkotás létrehozója már kevésbé része az interpretációnak, a hangsúly a hermeneutikában eleve a műalkotás létmódján van. (Többek között e gondolat okán is több ellenmondást rejt Gadamer Celan-könyve, mert egyszerre aktualizálja és próbálja univerzalizálni Celan költői nyelvét.) Más kérdés, hogy a politikai költészet olyan oximoronja a befogadásnak, mely több, esztétikán kívüli szempontból van ráutalva e fogalomra. Erre Neumann idézett gondolata figyelt fel. Ám ő annyival módosítja az aktualitás általános jelentését, hogy azt speciálisan a holocaust költészetére, valamint a holocaustot megíró és megélő, biografikus szerzőre és műveire, az “identikus autentikusságára” vonatkoztatja. Láthatjuk, hogy nála tehát az alkotó autentikussága az egyik feltétele a történelem hiteles irodalmi nyelvvé válásának, vagyis a megélés empirikus biztosíték arra, hogy az irodalmi mű hitelesen adja vissza a történelmet. Ebben a kontextusban pedig érezhetően nemcsak egy emlékezetet előhívó, aktualizáló költő jelenik meg; Neumann felfogásában a szövegeken túl a szerző életével is garantálja a költészet és a történelem egységes jelentéskonstitúcióját. Nem véletlen mindez, a korszak Celan-irodalmának egyik domináns gondolata rejlik a megállapításban. Jóval óvatosabban fogalmazza meg az említett problémákat Peter Szondi 1972-ben kiadott, máig nagyhatású könyve, a Celan-Studien. A kötet három tanulmányt tartalmaz, melyek közül a szerző halála miatt egy befejezetlen maradt. Az első írás Celan fordítási módszeréről szól, a két másik egy-egy vers értelmezéséből indul ki. Szondi problémája nyilván hermeneutikai érdekeltségében rejlik, szerző és szöveg különválasztásában, illetve annak az egyensúlynak a megtalálásában, mely a személyes érintettség (barátsága Celannal) és a szövegek között fennáll. Szondi − erősen kötődve a hermeneutika szempontrendszeréhez − a modern költészeti eszmény felől keresi az értelmezés útját a versekhez és a műfordításokhoz. A mai befogadó, aki majd három évtized távlatából olvassa újra ezt a könyvet, könnyen belátja, hogy a legtöbb olvasási probléma, melyet a Celanirodalom az utóbbi évek során feldolgozott, már valamilyen formában bekerült ebbe a kötetbe. Az első tanulmány A folytonosság poétikája címet kapta. Ebben egy fordítást, Shakespeare 105. szonettjét elemezi Szondi44. Az eredeti és a fordítás nyelve olyan 43 Hans Georg Gadamer: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994, 5−84. Ford.: többek között Bonyhai Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor. 44 William Shakespeare: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von Paul Celan, Insel-Bücherei, Frankfurt am M., 1967.
29
átalakuláson megy át, hogy Celan változtatásait az eredetihez képest már nem lehet a hagyományos hűség és hűtlenség alapján olvasni. Annál inkább megragadható a két szöveg az “Art des Meinens” különbségéből, mondja Szondi, a gondolat az ismert Walter Benjamin esszét, A műfordító feladatát idézi. Köztudott, hogy a modern fordításeszmény teoretikus megalkotója nagy hatással volt mind Szondi hermeneutikai fordításkritikájára, mind Celan fordítói praxisára. Erről később még részletesen lesz szó. Már csak a Szondival kapcsolatos kérdések feltétele és feltételezettsége miatt is érdemes kitérni az életrajzra. Peter Szondi 1965-től vette át a Berlinben alakuló Freie Universität összehasonlító irodalmi szemináriumát, ezen belül több kurzuson keresztül foglalkozott Benjamin fordításesztétikájával. A kurzusán tárgyalta Celan fordításait, valamint Walter Benjamin tételét, a verfremdete Übersetzungot (az elidegenítő fordítást), a fordító munkájára vonatkozó, újító erejű nyelvpoétikai elgondolását. A költő 1967-ben maga is tartott felolvasást Berlinben, amire Szondi kérte fel és invitálta Németországba. Ebből kiderül, hogy találkozásuk és barátságuk egyrészt “életrajzi adat”45, másrészt nagyon fontos irodalomelméleti adalék Celan fordításpoétikájához. Az 1970-ben írt tanulmányban Szondi Benjamin, Derrida és Jakobson grammatológiai, jel- és poétikaelméleti hatása mellett említi Michel Foucault-t. Meglepő, de nem véletlen, hogy a szerzői funkció radikális és mindenekelőtt strukturalista teoretikusára hivatkozik, aki a modernség episzteméjét az új diszkurzív tudás nyelvében látja megalkotódni; vagyis abban, hogy fejezik ki a szavak a (megalkotott-megváltozott) tudást. De Szondi tanulmánya más szempontból is előre mutat. A tanulmány az első olyan (elméleti) munka, mely Celan fordításairól elismerően szól, s a fordítói koncepcióját a modernség jel- és szubjektumelméleti kategóriáin keresztül tárgyalja és saját költői-fordítói poétikaként említi. Ennek egyik bizonyítéka, hogy a 105. szonett megoldásai − Mallarmé, a költészet retorikájához fűzött megjegyzését, vagyis a szóalkotás önreflexív poétikáját magukon hordva − a modern lírai nyelvet is képesek a fordítás nyelvébe integrálni. Mégpedig úgy, hogy a Benjamintól kölcsönzött “elgondolás módja”, az “Art des Meinens” Szondi szerint a fordításban közvetlenül megvan. A reflexió utal a nyelv struktúráira: a nevek relációjára; a vélekedés előfeltevésére; és arra, hogy az eredeti mű miként vélekedik (Meinen). Tehát a lírának olyan nyelvi létmódjára, amely alapján az eredeti szöveg és a fordítás összehasonlítója meg tudja állapítani, hogy milyen “episztemológiai tudás”46 szervezi meg (retorikailag) a fordítói szubjektum döntéseit, a történeti tapasztalatnak megfelelő nyelvhasználatát. Más szóval: hogyan képes a fordító egy idegen szöveget saját nyelvén visszaadni. Erre vonatkozólag Szondi így fogalmaz: Hogy Celan fordítása az eredetihez képest a téma érdeke és a stílusa alapján átalakítás volna – más szóval átalakulás, abban a hagyományos fordításelméleti keretben, ahol a hűség és sikerültség alapján ítélünk −
45 Ehhez ld.: »Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach, 1997, 448−459. 46 Szondi itt Michel Foucault kifejezésével él, az 1966-ban megjelent Les mots et les choses-ben kidolgozott korszakolással.
30
nem megfelelő kifejezés. A fordítás és az eredeti között ebben ez esetben inkább olyan átalakulásról beszélhetünk, amelyet Benjamin az “Intention auf die Sprache” tételében a fordító feladatáról mond.47
A szonett elemzése során, Szondi állítása szerint kiderül, hogy Shakespeare egy fiatalkori barátjának erényeiről írta a versét. Tehát fontos életrajzi háttér rendelhető a szöveghez. A fordítónak ezt kell tekintetbe vennie, ő nyilván tudja, hogy a versben több alak (figura) jelenik meg: a beszélő, a barát és végül a fordításban – mint Szondi eszköztárában – a fordító, aki itt tehát egy intencionális nyelv alkalmazója. A költemény utolsó két sorának eredetije és fordítása között nemcsak a szóhasználat eltérései, hanem a szubjektumok különbsége is szembetűnő: Fair, kind, and true, have often lived alone. Which three till now, never kept seat in one.
»Schön, gut und treu« so oft getrennt, geschieden. In einem will ich drei zusammenschmieden.
A fordított változatban a három erény “elválasztottsága” és “szétválása” ismétlődés, ez nem hangsúlyos az eredetiben. Szondi szerint a celani metapoétikus nyelv nem is ebben az ismétlő – retorikai – mozzanatban jut igazán érvényre, hanem a sorzáró, rímelő parabázisban: “geschieden” − “zusammenschmieden”. Szerinte itt, az eredeti nyelvi elgondolását átformáló mozzanat, realizálja a fordított verziót, a költemény esztétikai és poétikai lényegét: a szépség, jóság és hűség szétválasztottságát és a költői (meta)szándékot mintegy “összekovácsolja”. Az “elgondolás módja” tehát olyan aktusként képzelhető el, amely az eredetiből a fordításba áthagyományozott retorikának és a nyelvi megalkotódásnak feltételt szab. A két retorikai képződmény – az eredeti vers és a fordítása − hasonlóan viszonyul egymáshoz, mint a hagyományos retorika a költészethez. Mallarmé óta (szó szerint is) jelentős elméleti különbség van ugyanis a kettő között. Ennek oka éppen a megalkotottságban, a már említett Machbarkeit esztétikájában van. “Mallarmé vállalkozása abban áll, hogy minden lehetséges diszkurzust a szó törékeny terjedelmébe kell foglalni”48, ez úgy is érthető, hogy a költészet nyelve és a szavak abszolutizálhatók, másrészt több diszkurzuson felül álló, önálló “Form an sich” építmények. A vers tehát nem valamilyen üzenet vagy szándék művészi megformálása, ahogy a fordítás sem az eredeti vers “hű” visszaadása. Szondi tanulmányában a következőket írja a vers és az olvasó szubjektumáról: “das lesende Subjekt fällt zusammen mit dem Subjekt des gelesenen
47 Peter Szondi: Poetry of Constancy – Poetik der Beständigkeit: Celans Übertragung von Shakespeare Sonett 105., ders: Celan-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 18. 48 Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Osiris, Bp., 2000, 341. Ford.: Romhányi Török Gábor.
31
Gedichts”49. Ez magyarul annyit tesz: “az olvasó szubjektuma egybeesik az olvasott költemény szubjektumával”. Megjegyzése nemcsak Celan szövegformálására vonatkozik, hanem általában a fordítói szubjektumra is érvényes. A fordításelmélet területén járunk. Ezek alapján két költői nyelv találkozása maga is olvasás, tehát a fordítás interpretáció, két szubjektum nem biografikus találkozása. A fordítói szubjektum élete mégis az eredeti költemény fordításának életéhez kapcsolódik, amennyiben a nyelvi jelek alakítása mögött saját költészete bújik meg 50. (A félreértést elkerülve: élet és nyelv semmi esetre sem mosódnak össze a fordításban, épp ellenkezőleg...) Ezek szerint az “Intention auf die Sprache” nyelvfilozófiai értelme megengedi az interpretáló számára, hogy egy másik szubjektum létét feltételezze a nyelvi struktúrák mögött. Hiszen ha csak tipográfiailag nézzük, a neve odakerül a vers mögé, s általában a vers alatt jelölik. Szondi tehát elemzésében mindvégig hajlik a hermeneutika és a strukturalista nyelvszemlélet egyeztetésére. Írásában elsődlegesen a nyelv, a jel- és névhasználatbeli különbségek határozzák meg a fordítói magatartás formáit, ami végül az olvasó számára fordítói poétikaként realizálódik; az eleve a nyelv struktúrájában lakozik. A Celan-Studien második tanulmányában az előzőekhez képest kevésbé enged teret Peter Szondi a jelentéstulajdonításban a szerzői funkció és az intenció szétválasztásának. Az Engführung című költeményről írottak nagyban hozzájárulnak egy nem szövegimmanens paradigma kialakításához, Celan költészetének biografikus értelmezéséhez. A verset Szondi kétségek nélkül a tragikus sorsát megszólaltató ember szövegének tekinti: “Az Engführung első része átviszi a szubjektumot, szerzőt és olvasót, egy másik tájba, mely egyidejűleg a halál és a szöveg”51. A harmadik tanulmány a Du liegst im großen Gelausche kezdetű verset elemzi. A vers interpretációja a költészet és az életrajzi elemek kapcsolatából indul ki.
DU LIEGST im großen Gelausche, umbuscht, umflockt.
Geh du zur Spree, geh zur Havel, geh zu den Fleischerhacken, zu den roten Äppelstacken aus Schweden –
49 Szondi uo. 22. 50 Hasonló következtetésekre jutottam Szabó Lőrinc fordítói eljárását vizsgálva. A fordítói technika életszerűsége. Josef Weinheber: Kaktus. Fordította Szabó Lőrinc, in. A fordítás és intertextualitás alakzatai, szerk. Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 255−268. 51 Szondi: Durch die Enge geführt, i. m. 59.
32
Es kommt der Tisch mit den Gaben, er biegt um ein Eden –
Der Mann ward zum Sieb, die Frau mußte schwimmen, die Sau, für sich, für keinen, für jeden –
Der Landwehrkanal wird nicht rauschen. Nichts stockt.52
Szondi az alábbi módon elemzi a költeményt: egyik lényeges alapelve, hogy a történelmi emlékezet a sorokban két dátumban is megjelenik: Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht meggyilkolásában: Der Mann ward zum Sieb, die Frau / mußte schwimmen, die Sau; és a fasiszta, háborúzó Németország elleni július 20-i összeesküvésre való utalásban: Geh du zur Spree, geh zur Havel, / geh zu den Fleischerhacken. Mindkét dátum a vers szemantikai szintjén bele van írva tehát indirekt módon a szövegbe, méghozzá úgy, hogy a beszélő (valaki) a szöveg szerint felkeresi az emlékhelyeket és egy második személyű megszólított alaknak beszéli el a felidéződő történeteket. Ezzel a költemény aposztroféja több funkciót lát el: olvasható önmegszólításként, illetve egy másik olvasat szerint a hang valakihez, egy “te” alakhoz beszél. Mindkét alak, “én” és “te” számára ismert dolgot közöl, és a kollektív emlékezet által meghatározott eseménysort mond el. A költeményben a megszólítás bizonytalansága sem törölheti ki, hogy ennek a beszélő szubjektumnak a személyes életrajza közvetlenül megjelenjen számunkra. A játék nem az emlékezet 52 GW/2. 334. FEKSZEL a nagy elhallásban, hópárnást, bokrost. Menj a Spree-hez, a Havelhoz most, eredj a húskampóhoz, a piros almakaróhoz Svédhonból – Jövet az asztal ajándék teljén, elfordul egy Édennél – A férfi szitává ment, úszni a nő szorult rá, a disznó, magáért, senkiért, bárkiért – Nem hördül feléd a Landwehr-árok. Síkban fogsz. Fordította Marno János
33
alakzatát, tehát a versbe írt dátumokat tompítja, hanem kikerüli, hogy csupán egy egyszemélyes “tanúvá” váljon; a megszólított “bárki” által a tanúság kollektívvá válik, ezért mondhatjuk, hogy végső soron a kollektív emlékezet jelenik meg a versben. Peter Szondi olvasatában a vers másik lényeges eleme a “személyes realitás”, mely Paul Celannak életrajzában keresendő. A költő, mint emlékeztet minket rá Szondi, 1967 karácsonyán nála tett látogatást Berlinben. Tehát hozzárendelhető egy újabb dátum a vershez, amit Szondi közlése nélkül aligha volna lehetőségünk megtudni. E fennmaradt interpretációs dokumentum alapján újabb jelentést nyer a szöveg, Szondi a vers referenciájának szemtanújává válik, kiderül, hogy Celan akkoriban ténylegesen felkereste az emlékművet és a gyilkosság eseményének színhelyét. A történelmi élmény átjátszódik a személyes élménybe, s az válik szöveggé. A vers szubjektuma mindkét értelmezésben igazolódik, igazolt a létezése és a cselekvése, hát referenciális jelentése van, a sorok jelentése (Szondi tanúsága által) immáron a személyes és a kollektív eseményekre egyaránt visszavezethető. A vers értelmezése itt egy nagyobb elmélet keretébe helyeződik, a trauma és a kulturális emlékezet elméletébe. Ez alapján különbséget tehetünk az “én” emléke − Erinnerung − és a közös emlékezet − Gedächtnis − között. Különbségük abból adódik, hogy az első a személyes, míg a másik a kollektív mnemotechnikával fejezhető ki. Az irodalom, legfőként a líra, mindkét mnemotechnikát alkalmazhatja. A Du liegstben megfigyelhető, hogy az “elbeszélő szubjektum” és az “emlékezet szubjektuma” egybeesnek, így a két emlékezetforma az irodalmi szöveg mediális funkciójából következően kettős alakzatként olvasható53. A kettős alakzatot Szondi elemzése is követi, bár ő nem választja szét a vers metaforáit az alapján, hogy melyik vonatkozik a kulturális emlékezetre és melyik a személyesre54. Szondi tanulmánya a vers dátumai alapján két “referenciáról”, a biografikus és a történelmi események egybeeséséről beszél. A dátumok ezek szerint garantálnak az interpretáció számára bizonyos mankókat, mégsem adják meg a vers végső jelentését, amit a mindenkori olvasónak kell megalkotnia. Szondinak ez a gondolata 53 Vajon összekapcsolható-e ez a gondolat a formalista emlékezet-felfogással? Renate Lachmann tanulmánya a formalista kultúrszemiotika által használt “közösségi emlékezet” fogalmát foglalja össze. Az általa mondottak szerint egy kollektíva számára születő irodalmi szöveg egyik kódjává az a kulturális közösség válhat, amelyben létrejön a mű. Az emlékezet tehát transzformálódik és raktározódik az irodalmi szövegben, az irodalmi művek így képesek tárolni a kultúra emlékezetét. Lachmann itt utal Mandelstam költészetére, nála ugyanis közvetlenül is megjelenik a szöveg és a kollektív emlékezés problémája. Mandelstam poétikai hitvallása köztudottan Celan műveiben fontos szerepet játszott. Vö.: uő.: Kultursemiotischer Prospekt, ders: Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, hg. ders., Reclam, Leipzig, 1996, 47−64. 54 Aleida Assmann a két emlékezettípus és a metaforaalkotás közötti összefüggésre mutat rá, amely a nyelv kettős, kollektív és szubjektív karakteréből vezethető le. Az Erinnerung egy nyelven belül szerinte más lexist érint, mint a Gedächtnis, ezért a személyes emlékezés metaforái különböznek a kollektív emlékezetétől. Mégsem mint “Begriffsopposition-t” mint fogalmi ellentétet gondolhatjuk el őket, hanem mint “Begriffspaar-t” mint fogalompárt, amelyek együttesen alakítják ki a nyelv emlékezetmetaforáit. A Szondi értelmezésében a metaforikus emlékezet problémája szintén erre a feszültségre hívja fel a figyelmet. Vö. Aleida Assmann. Zur Metaphorik der Erinnerung, uő: Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 16−46.
34
a Celan-irodalomban sokat idézett, mégis gyakran mintha érezhető volna, hogy kissé elbizonytalanodva nyúlunk vissza megállapításának “ellentmondásos” logikájához, hiszen Szondi nem foglal egyértelműen állást az egyik vagy a másik (a biografikus és a szöveghermeneutikai) olvasási módszer mellett sem, márpedig ezek a módszerek döntően és egymást egyértelműen kizáróan határozták meg Celan korai recepcióját. Ennek oka Szondi kétértelmű fogalmazása, amely szerint a szerző életrajzát nem az interpretáció egészét átható szemantikai megelőzöttségnek kell tekintenünk, hanem egy lefektethető ismeretanyagnak, mely a versen kívüli valóságot referálja és ezt ismerteti: Az életrajzi beszámoló, amelyhez hasonló kétségtelenül egyik-másik Celan vershez megadható lenne, egyáltalán nem alapozza meg az interpretációt a DU LIEGST im großen Gelausche… című versben. Sokkal inkább az marad a kérdés, hogy az ilyen típusú beszámoló alapjai lefektethetők-e egyáltalán? Mennyire függ a vers megértése az életrajzi-történeti anyag ismeretétől? Illetve alapvető kérdés, hogy mennyiben meghatározott a költemény kívülről, és mennyiben fog az idegen meghatározottság megőrződni a vers belső logikájában. Hogy Celan a verset nem írta volna meg, vagy, hogy az egy másik lenne a berlini tartózkodás élménye nélkül − amelyet persze leginkább a barátok és a véletlen alakítottak, mint ő maga −, bizonyos: a Havelhoz, a Landwehrkanalhoz történő utazás az “édenen” keresztül, a karácsonyi vásár, a Plötzen-tavi Hinrichtungskammer meglátogatása és a Luxemburg-Liebknecht-dokumentum elolvasása nélkül a vers elképzelhetetlen lenne. Csakhogy: Celan e napokon sok mást is látott, olvasott, tapasztalt és ezek a versben egyáltalán nem hagytak nyomokat. A vers meghatározottsága a reális élet véletlenei által már eleve korlátozott, a véletlenek kiválasztódásával van átszőve, e választás pedig nem kevesebb feltétele a versnek, mint a kisebb-nagyobb véletlen események, amelyek a keletkezéskor is meghatározóak. Feltehető a kérdés, vajon az idegen meghatározottságával, a valóság vonatkozásaival nem az önmeghatározás teremti-e meg az egyensúlyt: a momentumoknak az az interdependenciája, amely a versben szintén nem engedi a valóság vonatkozásait átalakulni55.
“Egy szerző olvasása” és “a versek olvasása” közti feszültség Szondi megfogalmazásában mindvégig fennáll, s csak a tanulmány végén oldódik. Az általa használt hermeneutikai terminológia alapján a külső körülmény mint idegenség az életrajz és szerző olvasásán belül képzelhető el, ám ez az idegen elem része a vers “szótárának”. A szövegbeli dátum a hermeneutikában az alkotói retorika és az olvasói retorika összekapcsolódását teszi lehetővé, s bár Szondi nem fejezte be írását, az interpretáció és a szerzői biográfia viszonyáról mondottakból következően feltételezhető, hogy logikája alapján különbséget tehetünk a vers első és második olvasatai között. Mivel az életrajzi persona a vers poétikáját nem metonimikusan szervezi meg – bár a szerző halála miatt töredékben maradt tanulmány ezt nem mondja ki −, sejthető, hogy ugyanezen poétikáról beszélve a dátum figuratívmetaforikus jelenlétéről esik szó. Az Eden című írás az utóbbi zárógondolattal maradt félbe: az emlékezet és a Celan-vers viszonyában a jelrendszer nem asszociatív jelölő struktúra, hanem – itt történik egy hivatkozás Jakobsonra – nyelvi anyagában készen kapott, metaforikus struktúra. A metafora itt költészet, kultúra és történelem hasonlataként értendő. Feltehetően a vers olyan szószerkezeteire gondol Szondi, mint az Äppelstaken aus Schweden, vagy a Fleischerhacken. Ezeknek a jeleknek is, mint a korábbiaknak az emlékezetmetaforák két jelentéskörében lehet értelmet tulajdonítani, egyszer egy személyes, életrajzit: Celan látogatása Berlinben; 55 Peter Szondi: Eden, i. m. 119−121.
35
és egy történelmit: a holocaust értelmében. Szondi kérdéseinek jogosságát bizonyítja a Celan-irodalom következő korszakában meghatározó műfajjá váló biográfia, vagyis azok a könyvek, amik a költő életét, életrajzának eseményeit azért kezdik feldolgozni, hogy az életrajz részletes ismerete által közelebb jussunk a versek megfejtéséhez. Két szerző könyvét említhetjük itt meg: az egyik szándéka szerint Celan fiatalkorát dolgozta fel: Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. A másik, Celan mindezidáig legtöbbet olvasott biográfusának, John Felstinernek a könyve: Paul Celan. Eine Biographie. Mindkét mű építkezésére jellemző, hogy az irodalommá váló életrajz “valóságai” után kutat. Celan életének helyeit járja körül, dátumokat keres és interjúkat gyűjt. A szerző, aki ily módon bejut az archívumba, és aki a dokumentumokat biográfiájában összecsiszolja a versekkel, maga is továbbírja az archívumot. Ezért az életrajz írója nemcsak egy médium szerepét tölti be, hanem az alkotóét is − miközben írja munkáját − maga teremti meg a sok-sok fikciós elem segítségével az életrajzot. Megfigyelhető, hogy a szépirodalmi mű (Celan esetében a versek) a biográfia argumentációs felépítésében “csak” részben dokumentum, valójában a feltalálás (a retorikában az invenció) körébe tartozik és ennélfogva bizonyítéka a vélekedéseknek. Az életrajzok ugyanis épp akkor lesznek részesei az irodalom történetének, ha róluk mint kultuszteremtő irodalmi szövegekről beszélhetünk. Celan verseihez arcot ad a biográfus, élettel tölti meg a betűket és a sorokat, méghozzá egészen pontosan azt az arcot, amelyet maga teremt. Ez pedig mindenképpen a valós élet-referenciák paradoxonja. Az életrajzi mű népszerű, minden esetben írói konstrukció, s nem is döntöttek még róla, hogy szakirodalom vagy irodalom-e. Szerzője egy egész-egységes élet megírására törekszik. Celan biografikus olvasását célszerű elválasztani – meglehet, talán jogtalanul – a verseit interpretáló filológiától. A hatvanas-hetvenes években az irodalom történetének olyan korszakában járunk, amikor az irodalmi művek olvasásában bekövetkezett ún. “nyelvi fordulat” és az “új kritika” hatására kialakuló módszertani gyakorlatok élesen elhatárolják magukat az életrajzi alapon magyarázó szövegfelfogástól. Ezek az irányzatok bár maguk is különböznek, abban mégis hasonlítanak, hogy nagy erővel próbálják meg a versek esztétikai és strukturális szempontjain kívül helyezni a biográfiai magyarázatot. Leginkább az olyan pozitivista eljárás ellen fejeződött ez ki legerőteljesebben, ahol a “valóság” elemei és tényei formálták a művek megértését. Megelőzve a későbbieket, már most Celan recepciójának egyik beszédes magyar példáját említeném, egy kiváló közép-európai irodalomtudós akkoriban Európától eléggé elszigetelt műhelyét. Bonyhai Gábornak 1968-ban jelent meg a Halálfúgáról mint egy festészeti és egy zenei forma imitációjáról a tanulmánya, amelyben, mint maga is írja bevezetőjében, Celan imitációs szövegének konkrét feltételeit, funkcióit, világirodalmi összefüggéseit szeretné kimutatni56. A történelmi holocaust 56 “Celan Halálfúgája az ilyen elemzés számára páratlanul alkalmas és érdekes anyag. Aligha van irodalmi mű, melyben az imitáció ennyire lényegi, funkcionális és artisztikusan sikerült.” Bonyhai Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai
36
emlékezetét az irónia alakzata által strukturált fúgaforma fejezi ki; sem az életrajz, sem a nyelv iróniája nem képesek egymás hatását kioltani. Ugyanebben az évben, 1968-ban a szerző elméletében Foucault többször felhívta a figyelmet arra, hogy az írói név egy episztemológiai diszkurzuson belül csupán különféle funkciók ellátásáért felel57. Ha gondolatát lefordítjuk a Paul Celan név funkciójára, mindjárt látható, hogy az irodalom nagy része – még a mai napig is – jelzi, “melyik” Celant tartja értelmezői előfeltételének: a csernovici születésű költőt, aki a háború utáni élmények hatására emigrál, Párizsban él, ám megpróbál az egykori “gyilkosok nyelvén” írni; vagy egy szerzőtől független szöveguniverzum továbbíródását. Jelzésértékű mozzanat volt 1970-ben az Über Paul Celan címmel58 megjelent könyv, mert megpróbálta összefoglalni és újraközölni a korai Celan-recepciót. Az érvek a költő mellett és ellen egyáltalán nem voltak ellentmondásmentesek akkoriban. A kötet többnyire folyóiratokban megjelent recenziókat közölt és egy-egy verselemzést. Négy tanulmány is a költő születési évszámával (1920) és születési helyével (Csernovic) kezdődik. Az írások Celan anyanyelvéhez való viszonyának ellenmondásosságával foglalkoznak. Ebből is látszik, hogy az értelmezések tétje úgymond az egész szerző, a név kanonizálása és identifikációja volt. De térjünk vissza a konkrét életrajzokhoz. Israel Chalfen a költő fiatal éveiről írott könyvét, mint bevezetőjében mondja, két indíttatásból írta meg: “Celan összes kiadásának megértéséhez szükség van az életrajzi háttér ismeretére”, valamint “egy életrajz megírása soha vissza nem térő alkalom dokumentumanyagok és információk gyűjtéséhez”. Még egy harmadik okot is említ saját kompetenciáját megerősítve: “Celan földije vagyok”. Majd hozzáteszi, hogy verseinek vannak olyan kommentáló olvasói a szakirodalomban, akik “nagyon sokféle és olykor egymásnak ellentmondó szempontból mutatnak rá Celan jelentőségére: ezek a művek elbizonytalanítják az olvasót, ahelyett hogy a költészet megértéséhez járulnának hozzá”.59 Ugyanezt a véleményt fejti ki a németországi germanistákról Lator László magyar fordításkötetéhez írt előszavában: “Nem sok modern költőt próbáltak annyit magyarázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert képviselőjét, az 1920-ban született és már egy évtizede halott Celant. Nemegyszer (legalábbis részleteiben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüketjelentésüket olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget”.60 A szakirodalom kritikája Latornál is domináns. Az irodalomtudomány elmarasztalása az “autentikus fordítói és olvasói” munkával szemben tehát már nem lehet “véletlen érv” az említett elő- és utószók fogalmazásaiban, hanem élő értelmezői toposz. Gábor összegyűjtött munkái, Balassi, Bp., 2000, 56−85, 57. 57 Michel Foucault: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk, Debrecen, 1999, 119−146, Ford.: Sutyák Tibor. 58 Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970. 59 Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979, 7−9. 60 Lator László: Utószó, in. Paul Celan: Halálfúga, Európa, Bp. 1981, 123.
37
John Felstiner munkája viszonylag későn, 1995-ben jelent meg angol nyelven. Két évvel később, 1997-ben már a német olvasók is kézbe vehették. A könyv fülszövege a következő gondolatokkal próbálja meggyőzni olvasóját: “az első Celanról írt biográfiát veheti kézbe, mely a mű és az életrajz összehangolására tesz kísérletet; a költő életútját követi a német-zsidó Bukovinától egészen addig a párizsi téli dátumig, amikor tragikus halála bekövetkezett”61. A kötet borítóján olvashatunk arról, milyen életrajzi témák körül alakult ki a tematika: a csernovici szülőföld, a Romániából való menekülés, a bécsi évek, a holocaust katasztrófájának közvetlen tapasztalata, a szülők halála a koncentrációs táborban. Ezen túl fontosak a Celan “gondolati” költészetét alakító filozófiai hagyomány 20. századi áramlatai is, melyek rendkívül erősen hatottak rá: a zsidó misztika és a kabbala, a haszidizmus és az intenzív dialógus Benjamin és Heidegger nyelvfilozófiájával. A biográfia bevezetőjében Felstiner jelzi, hogy számára is fontosak a Celannal kapcsolatban már meglévő értelmezői toposzok. A fejezetek struktúrája is ezek szerint alakul. Az első rész WUND (seb) főcímmel a szülőföldjét elhagyó költő életét írja meg; a második SUCHEND (keresve) Celan emlékező versnyelvének fázisait és típusait vizsgálja, néhány költeményt elemez; a harmadik, a WIRKLICHKEIT (valóság) című fejezet Celan szóképzésének forrásait határozza meg: az alkímiát, a héber mítoszok szimbólumkészletét és a kabbala szótárát. Az amerikai irodalmár Celan egész életművét feldolgozó monográfiájában ugyanúgy összeveti az életrajz dátumait és a dokumentumok alapján rekonstruált eseményeket a versekkel, mint Chalfen könyve. A szülők deportálása, a plágiumaffér Claire Gollal, az utolsó látogatás Berlinben vagy a korai szerelmi vallomások Ruth Lacknernek séta közben (még a harmincas évek végén járunk) − az életrajz kontextusában elhelyezett életmű alkotóelemei és közvetett hatással voltak a “versek születésére”. Felstiner záró köszönetnyilvánító gondolata – amennyiben a köszönet a könyv diszkurzív életének éppúgy tartozéka, mint a fejezetek tartalma − arra vonatkozik, hogy saját élete Celan életének megértésében és feldolgozásában is befolyásolta. Ennyiben könyve a költő iránt nemcsak a tudományos érdeklődés eredménye, bár általában ez a műfaj argumentációs motivációja, hanem “személyes viszony” két szerzőség között: “A könyv terve teljesen lehengerelt, máig hálás vagyok, hogy munkám tulajdonképpen a saját életemre való visszatekintés.”62 A bevezetésben hozzáteszi, hogy Celan a háború utáni német líra példaértékű, meghatározó alakja (és személyisége), ám mivel költeményei sokszor mint “rejtvények” állnak az olvasók előtt, illetve nehezen érthetők, és bizonyos szempontból ellenállnak a hagyományos líra olvasási módjának, ezért is fontos, hogy a kritikai szakirodalom alternatívákat nyújtson az életrajzban eligazodni kívánó olvasónak. A “történelem, a biográfia, az irodalom elmélete és hagyománya, a filológia” hivatottak Celan idegen költészetét a saját nyelvhez közelíteni. (John Felstiner angol nyelvű, tehát idegen nyelvű értelmezői közösség számára írta a könyvet. Az más kérdés, hogy német nyelvterületen még a mai napig sem született ehhez hasonló munka.) 61 John Felstiner Paul Celan. Eine Biographie, C. H. Beck, München, 1997, borítószöveg. 62 Felstiner: i. m. 11.
38
E végső soron az antropológus terepmunkájával összefüggésbe hozható megfigyelő munka (életmód és szöveg formális, organikus összekapcsolása) és az archiválás tudatos mozzanata élet és mű között valójában csupán egy látszólagos egységet fed el. Vajon nem az életrajz megírásának kudarca a sok elkészületlen és még megírandó, félbehagyott Celan-biográfia? Egy abszolút, de többjelentéses mezőbe rejtett élet dokumentumai arra mutatnak rá, hogy a jelentések egysége csak ideiglenes, csak addig tart, amíg elő nem kerül egy újabb, az előzményekhez képest egészen mást mondó dokumentum vagy egy újabb biográfus, aki egészen más dokumentumokat olvasott. A biográfus ugyanis soha nem mondhatja el magáról − még akkor sem, ha szándékairól tudjuk: pusztán retorikusak −, hogy az általa megírt életrajz momentumait megismerte a dokumentumok alapján. Celan életét csak úgy olvashatjuk össze a versekkel, ha nem abból indulunk ki, hogy azt majd a versekből tudjuk meg. A biográfia invenció. A biográfia írója egy író. A hiányzó elemeket és a meg nem talált adatokat kompenzálja az általa felfedezett élet-elemekkel. Végső soron ő az életrajzot és a szerzőt is maga “találja fel”, szöveggé és könyvvé formálja. A biográfia műfaji adottságai alapján retorikus evidenciákat vél megírni egy tudatlan, az adatokat nem ismerő olvasó számára. Nem véletlenül az egyik legkedveltebb műfaj. De hogyan is hasonlítódik az antropológus munkája az életrajzi szakíróéval? A modernség felismerései közé tartozik, hogy az ember antropológiai léte és a nyelv, vagyis a retorika között szoros “metaforikus” kapcsolat van. Méghozzá azért, mert a valóságra vonatkozó ismeret hiányát a megfigyelő-megismerő ember evidenciákkal pótolja. A hiányosan megalkotott, ugyanakkor a nyelvi képek gazdagságával megáldott ember így kompenzálja a tudatlanságát. Az életrajzíró attitűdje is mintha Platón barlanghasonlatának árnyékvilágára emlékeztetne minket, és igaz lenne rá az az állítás, hogy csak egy látszólagos világot, egy látszatvilágot lát a szeme előtt, s ezt közvetíti. Ugyanúgy próbálják ma az utazó és írogató antropológusok valódi, mélyreható ismeretek hiányában közvetíteni az idegen kultúrát; úgy végzik munkájukat, hogy csak a látott jeleket érzékelik és azok segítségével teremtenek kohéziót a jelek és a tudás között, ők alkotják meg az idegen embert eszközeikkel (szöveggel vagy képpel), valójában a ki nem mondott, a nem jelzett világ ismeretlen marad számukra, tehát leírásuk lényege a közvetítés formája lesz. A holocaust irodalmának alapvető kérdése ehhez a formanyelvi attitűdhöz feltűnően hasonlít: hogyan közvetíthető valami megismételhetetlen, mélyreható, ám sok esetben megtapasztalhatatlan borzalom. Nem állítom, hogy a Celanról írt életrajzokból hamis kép bontakozik ki előttünk. Azt viszont fontos tisztázni, hogy ezek a munkák egy olyan formájú diskurzust írnak a név köré, hogy a szerző funkciója nyilvánvalóan és óhatatlanul is kiszolgáltatódik bizonyos interpretációs stratégiáknak, méghozzá elsősorban annak a tézisnek, hogy a vers a háború után referenciális mű, csakis a katasztrófáról szólhat: a költészet élményeket közvetít, a líra tehát élménylíra. Pedig, ha Celan verseinek nyelvét, szűkszavú, rövid költeményeit olvassuk, olyan választott hagyományt találunk “tények közlése” helyett, amely teljesen elbizonytalanítja a referenciális olvasást és távol tartja a konkrétumokat. A vers így önálló életre kel, kibúvót talál a totalizáló értékeket képviselő értelmezői gesztusok elől, s ekkor a valós “élet” terét
39
már semmiképp nem lehet közvetlenül a “vers” költői terével azonosítani.
40
Kultúrák és szövegek között
Az eddigiekben többször felmerült, hogy a Celan-irodalom “olvasási metaforái” mentén különböző korszakokra osztható, a hetvenes évektől kezdődően ugyanis minden évtizedben egy-egy meghatározható tematikával bővül az érdeklődés az életmű iránt. Érdemes azonban a hasonlóságok mellett beszélni az egy-egy korszakot megosztó különbségekről. Azon túl ugyanis, hogy a recepció korszakai tematikusan feloszthatók, az eltérő értelmezői stratégiák és horizontok vertikálisan is megoszlanak, ezen az alapon nyúl a dekonstrukció, a hermeneutika vagy az életrajzíró más-más érdekeltséggel a versszövegekhez. A következőkben olyan perspektívák kerülnek előtérbe, melyek az életműnek a kultúrák és a szövegek között elfoglalt pozícióját hangsúlyozzák és az interpretációk kapcsán annak határhelyzetéből indulnak ki. Ezek nem választhatók el élesen a már említett irányzatok hatásától, hiszen gyakran azonosak a kérdéseik: a fordítás, az intertextualitás, az idézés, az allúziók, a dátumok, a konkrét költészet elemei hasonló sajátosságokra vonatkoznak. A recepció változása az irodalomtudomány nyitása (a kultúratudományos interdiszciplináris kérdések felé) és a belső paradigmaváltások sorozata (filológia, elmélet, hagyomány, értelmezői demokrácia, szöveg versus szerzőviták kimenetelei és egy újabb kérdés: az irodalom (nyugat)eurocentrizmusa) mentén zajlott. Ennek egyik eredménye a felkínált perspektívák pluralizmusa lett, alternatívák jelenléte arra nézve, hogyan is olvashatunk különböző módon verseket. A közelmúlt időszakában már kevésbé eldöntött tehát, hogy hogyan kell verset olvasni. E viszony az olvasó és a mű közötti kölcsönösségen alapul, hiszen a versek akkor maradnak érdekesek, és a hatástörténet szempontjából lényeges kontinuitás akkor tartható fenn, ha mi magunk is újabb és újabb értelmezői alternatívákat kínálunk fel a műveknek. A lírai szövegek újabb olvasói impulzusokat igényeltek tehát annak érdekében, hogy a Celan iránti érdeklődés ne apadjon, illetve, hogy ne a már fixált értelmezői gyakorlatok ismétlődjenek és végérvényesen ezek határozzák meg az olvasását és a kánonban elfoglalt helyét. A kánon folyton alakul, alakulásában pedig megfigyelhető az ún. posztmodern, annak is demokráciaelvű olvasástapasztalata. Ez a korunk irodalmára oly jellemző bizonytalanság (utáni vágy), ami egyben egy új értékrend kialakulása lett. Mércéje a többértékűség, pluralitás, az elődök ítéleteivel szembeni kétely és gyanú. Ezzel párhuzamosan folyamatosan találkozunk a recepció olyan szereplőivel − ez Paul Celan német fogadtatásában különösen feltűnő −, akik korábbi kánon(ok) szempontjait kívánták rögzíteni. Ha feltesszük, hogy az olvasói kódok huzamosabb ideig képesek működtetni a recepciót, amelyben így nem kaphat helyet a (tudományos) kontingencia, ez esetben akkor a kimozdíthatatlan szerző (arca és hangja) állnak a költemények hátterében, mintegy megadva az interpretáció kiindulópontjait. A poétikai és esztétikai horizont játéktere ekkor igencsak szűkre szabott, esszenciális entitások szablyák útját, egy előre eldöntött játék pedig megfosztja a jelenlévő résztvevőket (a versek és a fordítások újabb értelmezőit) az
41
élménytől. Bár paradoxon, de itt egy hermeneutikai doktrína áll, mégis be kell látni, nélküle nehéz elképzelni további olvasási motivációkat. Ha (például ennek) az értelmezői munkának a hatástörténetét biztosítani akarjuk, nem indulhatunk ki egy nem dialogikus megértésből, az ugyanis aligha képezheti a recepció további élő folyamatainak alapját. Mivel a Celan-irodalom a nyolcvanas évek végén alapvetően dialogikus terepnek látszott, ennek eredményeképpen következhetett be a kilencvenes években az a paradigmaváltás, amely végső soron a “szerzőt” életben/kánonban tartotta. A dialogikus recepcióban megfigyelhető, hogy sem az intertextualitás, sem a kultúraközöttiség, sem pedig a fordításkritika a nyolcvanas években még nem része az értelmezői eszköztárnak, de a kilencvenes évekre ezek a kérdezői horizontok meghatározóvá válnak. Ekkor a celani líra “egzotikussága”, “nehezen megfejthető sorai” már sokkal kevésbé hangoztatott vélemények, s egyre inkább visszaszorulnak azok a kísérletek, amelyek leíró, normatív fogalmakat próbáltak hozzárendelni a versekhez. De például áttételesen továbbra is erőtérben marad a líra nyelvi megalkothatóságának háború utáni kérdése. Így Celan költészete továbbra is hermetikus líraként definiálódik, de a fogalom új jelentéseket nyer, új szempontokkal párosul. 1997 októberében a németországi Marbachban megnyílt egy kiállítás »Fremde Nähe« Celan als Übersetzer címmel. Paul Celan halála után az archívum nagyszabású terv keretében megvásárolta a költő hagyatékát, így első számú gyűjtőhelye lett könyvtárának, kéziratainak, leveleinek és a róla szóló irodalomnak. Ebben az időszakban Celan műfordítóként került a figyelem középpontjába, ezért is rendezték a kiállítást a fordításról. A katalógus a szakirodalom irányváltásait mutatja be63. Amellett hogy az esemény filológiai szenzáció számba ment (például folyamatosan beszámolt róla a média), és a szélesebb olvasóközönség merőben új Celan-portrét ismerhetett meg, volt egy másik következménye is a kiállításnak: a hagyaték kutatása nyomán a recepcióban új szemlélet alakult ki. A figyelem középpontjába került a Celan munkáiban tükröződő szinkretikus elv, méghozzá a különböző kultúrák szimbolikusságát ötvöző hagyomány, tehát nemcsak a német, hanem más, kelet-európai lírai beszédmódok álltak az értelmezés fókuszában. A határok feltüntetése, a versek sokszólamúsága, az idézetek identitása, a dátumok szignóinak “jelentésessége” a kutatás alapkérdéseivé váltak. Talán furcsa ezt mondani, de voltak a recepció számára kevésbé termékeny pillanatai a kiállításnak. A múzeum portréjában ugyanis úgy tüntette fel a műfordításokat, mintha azok és a költő származása között szükségszerű, logikai egységet kellene látnunk. Az egyik (a vers) tehát illusztrációja volt a másiknak (az életrajznak). Egyszerre megint úgy tűnt, mintha az archívumból a kiállításra került kéziratok, lenyomatok, korrektúrák, levelek, bizonyítványok, fényképek okot adhattak volna újabb, a versekhez fűződő életrajzi teóriák megalkotására, és így az anyag bemutatói már rég túlhaladott értelmezői szempontot követtek. A nézők sok esetben a “valóságos” élet referenciáit láthatták a vitrinekben és a katalógusban, az olvasók pedig a költemények “valóságát” követhették nyomon a kiállításon. 63 »Fremde Nähe« Celan als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Marbacher Kataloge, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997.
42
A felfedezés igazi eredménye, hogy rávilágított arra, hogy Celan nem kevesebb mint hét nyelvből fordított németre: a legtöbbet franciából, oroszból, az angol és amerikai irodalomból, valamint olaszból, románból, portugálból és héberből készítette. Fordításai az oeuvre-ben két kötetet tesznek ki. Bernhard Böschenstein 1984-ben írt tanulmányát Celan Supervielle átültetéséről azzal a megállapítással kezdi, hogy Stefan George és Rainer Maria Rilke mellett Paul Celan a harmadik legnagyobb német költő a 20. században, aki jelentős fordítói művet hagyott maga után64. Az más kérdés, hogy Böschenstein Szondival szemben mindvégig a hűség és a hűtlenség dichotómiájából indult ki a fordításkritikáiban, és más szempontokat figyelmen kívül hagyott. Véleményével részben szembeállítható az, amit Axel Gellhaus majd harminc évvel Szondi tanulmánya után Celan fordításairól mond a marbachi katalógushoz írt előszavában: A legigényesebb lépcsőfoka a fordításnak mégiscsak az, amikor költői szöveget ültetünk át egy másik nyelvbe. Az átültetésben mégsem arról van szó, hogy a szavak kicserélődnének, de talán nem is elsősorban arról, hogy a nyelv iránt érdeklődőnek segítséget nyújtunk. A költői fordítás mindenek előtt olyan szöveg értelmezése, amely értelmét nem a funkcionális nyelvhasználatból nyeri. Ezért a fordítás gyakorlatilag nem más, mint olvasói folyamat, az olvasás újabb alakzattá olvadása; a recepció dokumentuma, tehát egy új alkotás.65
Gellhaus ezek szerint úgy értékeli Celan fordítói munkáját, hogy azokban az eredeti és a fordítás egymás mellé rakhatók úgy is, hogy általuk a fordításelmélet nyelvelméleti és fenomenológiai kérdéseire kapunk választ, és úgy is, hogy plasztikusan életrajzi “történeteket meséljenek el”. Jó példa erre, hogy Gellhaus felveszi katalógusába és kommentálja a Die Goll-Affäre néven ismert vitát. Celan fordítói munkájáról 1997-ben szintén megjelent egy tanulmánykötet Jürgen Lehmann és Christine Ivanovic kiadásában. Az erlangeni egyetem Celankutatócsoportja Stationen, Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk címen gyűjtött össze tanulmányokat az addig nem túl sok figyelmet kapó témakörből. A tanulmányok szerint Celan fordítói munkája és saját költészetének poétikája szoros összefüggésben áll egymással. Fordítói tevékenységét három korszakra osztják, melyek nemcsak történetileg válnak el egymástól, hanem a saját poétika és a fordítói poétika viszonya alapján is. Ezek szerint a korai, bukaresti szakaszban 1945−48 között Celan főként német és francia nyelvű, modern szerzőket fordított románra. Majd később, az ötvenes évektől, mikor már költőként is ismert/elismert, főként megrendelésre fordított; változó színvonalon, mert akkoriban ez biztosította számára a megélhetést. Az egyik szerző felhívja rá a figyelmet, hogy talán kevésbé köztudott, hogy Celan ebben az időben jelentős vitába szállt Adorno globális társadalom- és irodalomkritikájával. Épp kelet és nyugat kulturális és nyelvi különbségeit mutatta be fordítói munkájához fűzött megjegyzéseiben, melyben az adornoi Lehre von Zerfall népszerű tana ellen érvelt. A tanulmány szerint Adorno 64 Bernhard Böschenstein: Supervielle in Celans Fügung, in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 222−238, 222. 65 Axel Gellhaus: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei Paul Celan, i. m. 9−16, 10.
43
válasza nem volt kielégítő, mert nem a finom különbségek érzékeltetésére törekedett, hiszen láthatólag alig voltak ismeretei a kelet-európai emberek háború utáni életéről, inkább a kortárs kritikában uralkodó általános elutasító hangot használta eszmefuttatásaiban.66 Ugyanebben az időszakban keletkeztek a következő fordítások: Blok: Die Zwölf, Rimbaud: Das trunkene Schiff, Char: Hypnos és Valéry: Die junge Parze. Celan fordított régi szerzőket is: Shakespeare-t, Villon-t; modern és kortárs szerzőket is: Baudelaire, Mallarmé és Yvan Goll költeményeit. A harmadik, legtermékenyebb korszakában már csak saját választása alapján fordított. Ekkor főként Ungaretti és Mandelstam költészetét ülteti át német nyelvre. Ugyanebben a korszakban születtek a Sprachgitter és a Die Niemandsrose című kötetek, költészetének poétikai csúcspontjai. Megemlíthető, hogy e költemények nyelvi megformálása sokat köszönhet az idegen költőkkel való intenzív poétikai dialógusnak. És fordítva is elmondható ugyanez: Celan saját lírapoétikája jelentős nyomot hagy a fordított verseken. Ehhez kapcsolódik, hogy a Meridiánban a költészetről írt gondolatok nemcsak a líra, hanem a fordítások poétikájaként érthetők. Ezt “szimulálja”, ha a beszéd egy részletét a fordítás szó becsempészésével átírjuk úgy, hogy a szöveg kohéziója megmarad, észre sem vesszük a cserét: A fordítás “számára a dolgokban és emberekben ölt alakot a másik”. Ezek a dolgok és emberek a másik felé igyekeznek. Az a figyelem, mellyel a fordítás “minden útjába kerülő tárgy vagy lény felé fordul, kifinomult érzéke a részletek, a körvonalak, a szerkezet, a szín, de a rezdülések és az utalások iránt is, nos mindez, azt hiszem, nem a napról napra tökéletesebb gépekkel versenyző szem tulajdonsága, sokkal inkább annak a koncentrációnak a képessége, amely a mindannyiunkban meglévő dátumokban rögzül.67
Az átírásban a szövegek dialógusáról és a versekbe írt dátumról esik szó. A műfordítás előtérbe kerülése mellett a költemények alakzatainak problémájáról fontos szót ejteni. Mindez majd szorosan kapcsolódik az intertextualitás kérdéséhez. Már többször említettem, hogy a kilencvenes évek Celan-irodalmának döntő témája a szövegközöttiség, más néven a Celan-szövegek gyakori intertextuális pozíciója és az ezt biztosító poétikai alakzatok. Ebből a szempontból kiemelkedő jelentőségű tanulmánykötet jelent meg a recepció ezen időszakában. Werner Hamacher és Winfried Menninghaus munkája nyomán a Suhrkamp kiadásában 1988-ban kiadtak egy könyvet Paul Celan címmel. Jól láthatóan Celan “neve” kapcsolja össze a tanulmányokat. A látszat ellenére a munkák azonban nem a név vagy a szerző problémájával foglalkoznak, sokkal inkább a Celan-recepcióban bekövetkezett fordulatot érzékelhetjük a könyvben: a hangsúlyok a Celan-szövegek identitására és az intertextualitás kérdésére kerülnek. Hamacher és Menninghaus az Előszóban – ugyan rendkívül röviden – de kísérletet tesznek a Celan-értelmezés történetének összefoglalására. Megemlítik, 66 Vö. Christine Ivanovic: Celan, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische Überlegungen zur Ästhetik der Negation, in. Stationen. Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, Hg. ders., Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997, 32−45. 67 GW/3. 198. Magyarul i. m. Ford.: Schein Gábor.
44
hogy e költészet által “az irodalom megismerése kanonizált formái közül majd mindegyik problematikussá vált”. “E költészet a tapasztalat közvetíthetőségének és bemutatásának problémáját oly módon állítja elénk, amely már nem engedi meg, hogy a kommentálást és az interpretációt hermeneutikus premisszákra vezessük vissza. A költemény és megértése csak a jelentővel azonos médiumban mozoghatnak” − írják a szerzők. 68 Mint ahogy Hamacherék Lichtzwang kötetből vett idézete mondja: Graugrätiges / hinter dem Leuchtschopf / Bedeutung, szó szerint úgy fordítható a sor: a “jelentés szálkás-szürke”; vagyis értelmezésükben a szöveg jelentése egy struktúra epifenoménje: “materiális, ellenszegül az idealizáló és bekebelező tudás formáinak”69. A jelentés a dekonstrukciós kritika hatására nem válik privilégiummá sehol. És mert a nyelv magát nem mint reprezentáló jelet ábrázolja, hanem inkább egy vázként, ezért az értelemre törekvő olvasás nem igazán járhat sikerrel. A Celan-irodalom itt láthatóan a dekonstrukcióban általában is felvetődő jelelméleti problémákra reflektál. E költészet, mely eleve magában hordja a nyelvkritika problémáit, kiváló anyaga az olyan értelmezői gyakorlatnak, mely a nyelvkritikai szándék megvalósulásait a műalkotásokban véli kiteljesedni. Celan költészete e szándékok paradigmatikus tárháza lesz. A nyolcvanas évek végére a progresszív recepció ellen születtek olyan kritikai vélemények, amelyek a burjánzó, “találgató” kommentárirodalmat bírálták. A két szerkesztő által összegyűjtött tanulmányok ezen új Celan-filológiát kívánták megalapozni. Két nagy fejezetre tagolódik a könyv: az első részben dokumentumokat olvashatunk a költő életéről, a másodikban konkrét versinterpretációk vannak. Ezekben előtérbe kerül az eleddig kevésbé olvasott prózaíró Celan, hangsúlyt kapnak egyéb dekonstrukciós elvek, a költemények retoricitása és figuralitása, a dátum és az idézet helye a versekben. Az értelmezői hagyomány, amennyiben a mű végtelenített jelentéspotenciálja és a mű olvasását meghatározó retorikai alakzatok nem kerülik el a figyelmét, “újra rátalál” egy már ismert szövegre; így mutat rá azokra az ismétlődő frazeológiai elemekre és motívumokra, melyek a szövegben rejlenek, és amelyek más szövegekből kerültek át a versekbe. Celan költészete (hangsúlyozni kell) az európai líra szöveguniverzumában keletkezett. Eleve, “származásánál” fogva nyelvek és szövegek között helyezkedik el. Ebből fakad, hogy az említett könyv írásaiban a fő téma a líra tropikus rendezettsége és viszonyíthatósága más szövegekhez; tehát a dialógus, az idézet és a dátum is újabb olvasói “kulcsok” Celan verseihez. Derrida Schibboleth című tanulmánya is egy ilyen kérdésből indult ki. A dátum, az idézet, a név és végül a hely mint a vers – látszólag − kötött referenciális alakzatai interpretációs modelljében képesek olyan metonimikus mankóként szolgálni, melynek segítségével az olvasat el tudja helyezni az általa lebontott szemantikai szövegstruktúrákat a “fix referenciális térben”. Derrida két vers különbségeit olvassa össze, az In eins és a Schibboleth közötti cezúrát próbálja megtalálni, mégpedig abból a szempontból, miként bánnak az alakzatokkal(!). Különbségeik ellenére az írás “tézise” szerint – már amennyiben a dekonstrukció 68 Hamacher-Menninghaus: Einführung, in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am. M., 1988, 7. 69 Uo. 7.
45
egyik plakatív elemzésében található ilyen – a “két vers kommunikál egymással”70. A dátum jelenlétéről és jelentésességéről Derrida a következőket írja: “A dátum tanú, jóllehet anélkül szentesíthető, hogy az ember ismerné mindazt amiért és akik a bizonyítékokat lefektették. Lehetséges ugyanis, hogy a tanúkat már senki sem lesz képes tanúsítani”71. Szerinte ugyanaz igaz a költőre és a dátumra: egyik sem képes létrehozni valóságreferenciát, tehát nem referálnak, de referenciális produktivitással jár olvasásuk. Ezért a két említett Celan-vers azonos dátuma az olvasói retorikában metonimikus jelentő, tehát mindkét helyen különböző jelentéssekkel bírhat; még akkor is, ha ugyanazt az eseményt datálják, ha mindkét vers végső soron ugyanarról – a holocaustról – emlékezik meg. Ez a dekonstrukciós elv persze hajlamos feledtetni a recepció kitüntetett történetét; azt, hogy Celan versei a maguk korában két radikális véleményt váltottak ki: az egyik vélemény szerint, nem lehet megírni a holocaust egzisztenciális élményét, nem közvetíthető a katasztrófa a nyelv által, ami nem elbeszélhető az traumatikussá válik, rejtjelezett marad, tehát hallgatás övezi; a másik vélemény szerint hagyományosan tragikus és szentimentális siratóénekek formájában közvetíthető a tragédia, s ezen elv elbeszélhetőnek tartja a háború borzalmait, egy emblematikus nyelv használatát pedig relevánsnak titulálja. Kérdés tehát, hogy akkor e különböző esztétikai válaszokat figyelembe véve beszélhetünk-e egyáltalán valamiféle egyedi entitású holocaustról, a Holocaust irodalmáról? Vagyis ugyanarról a holocaustról van-e szó minden esetben, ha az ennyiféleképpen megjeleníthető? Az eljárás, melyet Derrida Celan kapcsán az irodalmi szöveg dátumozott helyeire alkalmaz, éppen ellenkező előjelű, irreferenciális térben érvényesíthető. Ugyanis az, hogy Celan verseiben jelen van “egy másik” (das Andere), akár mint szubjektum, dátum, hely, név, vagy vendégszöveg; és, hogy a “másik szingularitása folyton elhamvad”, azt jelenti, hogy a szöveg pusztán textus marad, a másikat (az idegent) nem közvetlenül referáló jelentéspotenciállal. Derrida egy hatásos és jól követhető irodalom-ismeretelméleti paradoxont ír le, amikor a vers referenciális jeleit metonimikus ismeretként olvassa. Ezt a tanulmány utóélete is alátámasztja, hiszen kísérlete a Schibboleth kriptikus-rejtő nyelvi elemeinek és toponímiáinak értelmezésére jelentős fordulatot hozott. A paradoxon másik jelentése szerint, a dátum mint “kripta” jellegéből adódóan nyitva hagyott üzenet marad az értelmezés után is. Főként az olyan interpretációs hagyományban lehet itt fordulatról beszélni, amely Celan verseinek dátumait és tulajdonneveit egyedül egy biografikus jelentésegységet biztosító valóság jelölőinek olvasta, holott megállapíthatjuk, hogy szinguláris képzetünk alapján minden híres dátum a történelem emlékező nyelvéből íródik (vissza). A nyelvi jelek azonban nem szingulárisan referálnak, a dátum lehet nem szinguláris jel, ám mindig feltétlen jelentéses jel. “A vers beszél – írja Derrida – még akkor is, ha semmilyen referencia nem ismerhető fel rajta, semmi olyan, mint a Másik, mint az a Másik, akihez beszél, semmi olyan, ahol azt mondja, hogy valakihez beszélne. A vers, ha nem éri el ezt a másikat, akkor is őhozzá beszél. A Másik valahogy mindig létrejön”72. 70 Derrida: Schibboleth, i. m. 63. 71 I. m. 63. 72 I. m. 64.
46
Derrida Schibboleth-tanulmányához a kötetben leginkább Menninghaus írása kapcsolódik. Ugyan eltérő retorikával, és egészen más utat bejárva, gyakorlatilag mindketten hasonló következtetésekre jutnak. Menninghaus az idézet problémáját vizsgálta a Celan-filológiában73. Ez visszavezethető arra a kérdéskörre, melyet először Peter Szondi a Du liegst im großen Gelausche című versről írt tanulmányában említett meg74. A kérdés gyakorlatilag úgy hangzik, hogy lehetnek-e Celan életrajzának elemei a versekben az értelmezés szempontjából pozitív referenciális jelölők? Menninghaus – aki gyakorlatilag Derridához hasonlóan metonimikusan működőnek írja le a dátumot a vers végén: Berlin, 1967 december 22. és 23. – azt mondja, hogy az értelmező nem indulhat ki semmiféle pozitív tudásból. De szerinte nemcsak Szondi nyitva hagyott kérdését integrálja a Celan-irodalom “pozitívan”, hanem Gadamer tanulmányait is, amelyekben a filozófus valójában a szerzői életrajz és a szöveg diszjunktív viszonyából indult ki. Menninghaus szerint azért tudta a Celan-filológia a maga empirikus munkájának a javára fordítani mindezt, mert Gadamer “Hermeneutik der Bedeutungkohärenz”-e végső soron éppúgy pozitivista beállítódást követ, mint az értelem-egységben gondolkodó interpretációs gyakorlat “értelmezői módszere”. Tanulmánya nem annyira a kritikai filozófiában elfoglalt helye miatt érdekes – bár ez nyilván tompíthatja a tényleges érdeklődést Celan “hagyományos” olvasása iránt – hanem azért, mert jelzi az újabb olvasói módszerek szükségességét, és felhívja a figyelmet egy olyan Celan-filológia veszélyére, amely egybemossa a történelmi valóságot (ha van egyáltalán ilyen) a költészet valóságával. Márpedig, ha ez így van, miért ne lenne lehetséges a filológia nem metaforikus, metonimikus munkája? − hangzik a kérdés. Miért ne tölthetné be a Celan-olvasó az általa nem ismert “negatív helyeket” egy nem identifikálható, előre referált olvasási móddal; vagy valóban csak a “pozitív tudás megszerzésével” érthetők meg a versek? Válaszában Menninghaus a referenciák tekintetében a dialogikus tudás rugalmasságára és a mozgó alakzatokra hívja fel a figyelmet. Szerinte az alakzatok kimozdítása kulcsként megadott, identikus magyarázatból – mely nem lehet más, csak részleges válasz a valóság és a vers valamilyen külső megfeleltetésére − élénkítené a Celan iránti olvasói érdeklődést és nem zárná le a korábban már feltett kérdéseket. Hiszen az üres helyek (a dátum, az idézet, a név) mint ahogy Derrida is jelezte, “folyton mozgásban vannak”75. Paul Celan Die Feste Burg című egyik korai versében a következő sor olvasható: “Du bist so nah, als weiltest du nicht hier”76, fordításban: “annyira közel vagy, mintha nem lennél (időznél) itt”. Werner Hamacher az “inverzió másodpercét” az idézett példával szemlélteti és ezt további példákkal bővíti. Az inverzió Celan költészetében egy jellegzetes, ellentétre épülő alakzat “mozgása” - írja. Hamacher az alakzatot nem ornamentikus nyelvi-stiláris elemként olvassa, hanem gondolati logikája alapján. Az inverzió “logikai inkonvenciót” jelent számára, uralja a nyelv hagyományos retorikus mozgását, egyúttal kizökkenti a hagyományos szintaktikai 73 Winfrid Menninghaus: Zum Problem des Zitats bei Celan und in der Celan-Philologie, uo. 170−190. 74 Szondi: Ld. előző fejezet. (46. lábjegyzet) 75 Menninghaus: i. m. 184. 76 GW/1. 61.
47
elemek sorát. A következtetés alapján Celan költészetében tehát jóval több marad a klasszikus modern líra rilkei hagyományából, mint azt a protagonisták feltételezik, az inverzió alakzata az intertextualitásban is szerepet játszik. Az idézett sor Celan ellenpontozó szerkezeteire jó példát szolgáltat, egyúttal arra a metatézises eljárásra mutat rá, melyet Christoph Perels írása tulajdonít neki. Celan redukált szintaktikai eljárása és logikai formulái között nem ritkák ugyanis a tételszerű, önreflexív mondatok, melyek a nyelv−metanyelv különbségéből építkeznek. Christoph Perels Celan líranyelvének metanyelvi inverzióit is ide sorolja. De a celani nyelv elsődleges alakzatai között a hyperbatont (homályosság) és a kiazmust (ellentét) tartja számon. Ezek, mint írja, nemhogy egy egységes jelentésre mutatnak rá és értelmet közvetítenek − éppen ellenkezőleg: a líra “elhomályosításáért” felelősek77. Továbbá szerinte az alakzatok alkalmasak arra, hogy az egyébként független jelentők a grammatikában képzett értelmet retorikailag kijátsszák, emellett gondoskodnak nyelv és metanyelv közötti értelemalkotás különbségeinek eltakarásáról: a hétköznapi értelem átcsúszik − vagy az olvasás csúsztatja át − a metabeszéd formációi közé. A metabeszéd retorikája gyakran készteti (esetleg kényszeríti) az olvasót arra, hogy a mondatok értelmét éppen a hasonló figuratív játéktér területén keresse meg. Ebből is adódik, hogy oly szívesen hivatkoznak az értelmezők a Celan-irodalomban – e könyv tanulmányaiban legalábbis minden kétséget kizáróan – a szövegek közötti utalásos szerkezetekre. A könyv egy másik tanulmányában Hans-Jost Frey a szövegközöttiség szempontjából olvas össze két Celan verset, a Zwölf Jahre78 és az Auf Reisen79 című költeményeket. Az előbbi vers szó szerint idézi a korábban írt költemény egy részletét (a következő sort: dein Haus in Paris – zur Opferstatt deiner Hände). Így mindkettőben a dátum − mely eleve idézet, tehát a szöveg már csak második idéző − a vers “üres helyén” áll. Frey a dátum és az idézet értelmét ugyanúgy, mint Derrida és Menninghaus dekonstrukciós eljárása az így képződő “üres helyek” mozgathatóságában keresi: a versek dátuma közvetlenül nem egy emlékező szubjektum referenciális (valós) jele, hanem kölcsönzött. Nála a szövegközöttiség alapos filológiai felderítése mégis fontos szerephez jut. Kevésbé asszociatív módon bánik az említett alakzatokkal, mint Derrida: “A Zwölf Jahre című versben a lépés a szövegben lévő szövegközöttiségből a szöveg szövegközöttiségébe egy idézet segítségével történik. A citátum átveszi az Auf Reisen egyik sorát, a vers tehát kifejezetten egy másik verssel létesít kapcsolatot, nekünk, olvasóknak ezt kell számításba vennünk”80. A két költemény szó szerinti kapcsolata szerinte poétikai dialógus, nem a két vers lineáris olvashatóságáért felel, hanem rámutat két lírai szöveg szoros – itt szó szerinti – kapcsolatára. Olyannyira döntő jelentősége van tehát az intertextualitás filológiai felismerésének és az identifikálható jelek figuratívironikus használatának, hogy kiderül: nem is lehet egyik verset megérteni a másik nélkül, oda-vissza kell olvasni őket. Nemcsak a szövegek között áll fenn idézetes 77 Christoph Perels: Erhellende Methathesen, i. m. 127. 78 GW/1. 220. 79 GW/1. 45. 80 Hans-Jost Frey: Zwischentextlichkeit bei Paul Celan, i. m. 146.
48
kapcsolat és idézik egymást az idézetek, hanem a versen belül is. Jól látható, hogy a versek az idézetet többszörösen transzformált alakzatként használják. Az intertextualitásnak az interpretációs eljárásban betöltött szerepe más eseteit is tárgyalja a könyv. Klaus Reicher például a héber nyelv elemeit és Celan ezzel kapcsolatos forrásait dolgozza fel írásában. A fordítás és a szövegközöttiség egyik legszorosabb összefüggését a Celan-filológia sem hagyja figyelmen kívül. Így a kötet tanulmányai között immáron négy szerző is foglalkozik a költői-fordítói kapcsolatokkal. Az Ich trink Wein81 vers régies, archaizáló nyelve, Böschenstein tanulmánya szerint, a kései Hölderlin parafrázisának tekinthető, aki Pindarosz szövegeit fordítja, majd jó részüket beemeli saját költészetébe. Az egyik legfontosabb költői-poétikai dialógus Mandelstammal folyik. A Die Niemandsrose kötetben Celan ezt explicite jelzi, hiszen az ajánlás “Oszip Mandelstamnak” szól. Ez nem csupán pretextus(ok)ra utal, maga is azzá válik, Mandelstam szó szerinti “megidézését” jelzi előre, ami később magukból a versekből derül majd ki. Például a Huhediblu című versben Mandelstam mellett sok más költő idézésével, dátumok és helyek beírásával épül fel a szöveg. Vagy ugyanígy allúziók sora írja a már említett Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès Pontoise von Paul Celan aus Czernowitz bei Sadagora című verset. Mindkettő arra használja az idézet alakzatát, hogy az irónia hangján alkosson éles kritikát kultúra és identitás konstruált, ugyanakkor véletlenszerű, dekonstruktív viszonyáról. Ezeket a verseket később még részletesen elemzem. A szöveg identitása mellett a poétikai imagináció, a megnevezett személyek, illetve a ki beszél / kihez beszél kérdései gyakran felvetődnek. Az intertextualitás által kiterjesztett szöveguniverzumban a lírai “én” és általában a szubjektum csak korlátozottan van jelen. Ennek Celan költészetében kettős jelentősége van: egyrészt verseiben egy olyan mesterséges én aposztrofálódik, aki nem tud a másikkal dialógusba lépni, ezért nem is tudja egy hagyományos lírai én szerepét ölteni. Az én problémája úgy is megfogalmazódik, mint a lírai alany lehetetlensége. Jó példa erre a Sprachgitter egyik zárójelbe tett (!) versszaka: (Wäre ich wie du. Wärst du wie ich. / Standen wir nicht / unter einem Passat? / Wir sind Fremde.)82. A találkozás a Másikkal, legyen az egy másik “én”, egy másik szöveg vagy egy idegen nyelv, mindig előre feltételezi az elemek és a résztvevők összekapcsolhatóságát, az idegen és a saját között fennálló rokonságot83. Ismeretelméletileg az olvasó azonban nem hagyatkozhat az idegen létének abszolút metaforikus jelenlétére. Sokkal inkább jellemzi e relációt az alakzatok mozgásban való léte. A versek “én”-je is ilyen alakzat, vagyis olyan metonimikus viszony a költészet és egy feltételezett “másik” között (legyen az egy Te névmás, szöveg, dátum, hely vagy idézet), mely nem dönti el végérvényesen a versbeli szerepüket, sem az allegória, sem a metafora irányába. Az alábbiak biztosítanak dinamikus identitást a szövegnek: topológia (helyszín 81 GW/3. 108. 82 GW/1. 167. (Olyan lennék, mint te. Olyan lennél, mint én. / Nem álltunk / ugyanabban a passzátban? / Idegenek vagyunk.) Ford.: Marno János. 83 Ekkor már élő nézet a szakirodalomban, hogy a kilencvenes évekre sikerült valóban felszabadítani bizonyos politikai és történelmi teher alól a Celan-recepciót. Vö: Michael Jakob: Das »Andere« Paul Celans, Wilhelm Fink, München, 1993.
49
megnevezése, dátum, nevek); modalitás (pl. a ballada jellemző tragikus, ironikus beszédmódja); retorizáltság (szubverzív metaforák a common sense ellen, az aposztrofé lehetetlensége), irónia (egyidejűleg két jelentés jelenléte). A következő fejezetben néhány Celan-vers interpretációjában vizsgálom meg a retorikai alakzatokat. A kilencvenes évek Celan-irodalmában bekövetkező fordulatok és változások röviden így foglalhatók össze: korábban az Adorno, Gadamer és Derrida által folytatott vitáktól eltérően kevésbé foglalkoztatták az értelmezőket a versek megértésének elméleti problémái; úgy tűnik, a lírával kapcsolatos fogalmak demokratizálódtak, előtérbe kerültek újabb problémák, úgy mint a szöveg, a lírai én identitása: így többek között az ezeket átfogó intertextualitás. Ezzel összefüggésben a fordítások és általában a vers fordíthatósága kap hangsúlyt; foglalkozik a Celanirodalom a poétikai dialógus kérdésével: Friedrich Hölderlin, Giuseppe Ungaretti, Oszip Mandelstam és Ingeborg Bachmann hatásával. A versek megértésénél a tragikus beszéd helyett a költészet dialogikus, avantgárd és konkrét lírai elemeit beemelő gesztusokra és a figuratív nyelvre terelődik a figyelem, ekkor említik meg többen, ugyan még csak elvétve, az irónia jelentőségét a hermetizmus poétikai kategóriája mellett. Röviden azt mondhatni, hogy a Celan-vers eredettana eleve irónia. Szülőföld és líra viszonyáról maga mondja a Tekergő- és csavargónótában: “Görbe volt az út, melyen jöttem, görbe volt, igen, mert egyenes volt, igen. Hej.”84.
84 Ford.: Oravecz Imre
50
Exkurzus Fordításelméletek
A fordításelméletek különböző módon tesznek kísérletet arra, hogy a nyelvek alapvetően nem ekvivalens megfeleltethetősége helyett elvi alternatívákat kínáljanak fel arra, hogy a műfordítás egyáltalán lehetségessé váljon. Alapvető vélemény azonban, hogy a fordítás sikere akadályokba ütközik, ezért igény van rá, hogy a modern korok fordítója ezeket az akadályokat is kifejezze fordításában. A fordító tehát nem elégedhet meg valamilyen eszme vagy üzenet átültetésével, sokkal inkább küzdenie kell a fordítás feladatának lehetetlenségével. Ezt a küzdelmet könnyen észrevehetjük Celan műfordításaiban és verseiben. Érdemes tehát a teoretikus háttér irányába kitérőt tennünk. A mai fordításelméletek jóval túlmutatnak a közvetíthetőség problémáján, és vallják, hogy a fordítás végső soron a nyelv medialitása (jel és jelentés) és materialitása (az írás és a hangzás) függvényében lehetséges. A nyelv által, akárcsak az eredeti mű, a fordítás is “önálló” alkotás, saját életet él. Bár az eredeti alkotásból indul ki, de nem feltétlen hasonlít hozzá, nem a metaforája, s a fordítás nem is másolat. Másrészt egy szöveg saját kultúrájának szimbólumkészletét tartalmazza; és amint lefordítjuk, a készlet átkerül egy másik kultúra nyelvébe, a fordítás tehát alapvetően az idegen és a saját kultúra különbségéből adódó dialógus terméke. Kérdésünk úgy hangzik, vajon képes-e a fordítás mint olvasat olyan dinamikus nyelvet létrehozni, amely áthidalja − az önmagától aligha megszűnő − különbséget? Vizsgálódásaimat kizárólag két fordításkoncepció elemzésére szűkítem le, Walter Benjamin és az ő tanulmányát újraolvasó Paul de Man munkája nyomán alakul a továbbiakban a Celan műveire alkalmazható fordításelmélet kidolgozása. Walter Benjamin 1921-ben írt, a modern fordításelméletben klasszikussá vált munkájában értelmetlennek tartja annak kérdését, hogy a saját nyelvű visszaadás, a “fordítás” (Übersetzen/Übertragen) hűséges értelemközlés-e85. Benjaminnál így a fordító “figurája” nem passzív befogadója az idegen szövegnek, ezért feladata nem az eredeti szöveg értelmének visszaadása, hanem a fordító az eredeti szöveg olyan “életre keltője”, “amikor az eredeti számára már semmit sem jelent fordítása”. A fordítás ennek értelmében sajátos nyelvi tevékenységként képzelhető el. Az általa létrejött aktus túlmutat a fordítón mint egy/az emberen és mint egy/a szubjektumon, és sokkal inkább két nyelv találkozását, kapcsolatukat és fordíthatóságukat helyezi előtérbe. Benjamin a nyelvek közötti szókincsben jelentkező inkongruencia helyett abból indult ki, hogy az eredetiben és a fordításban ugyanaz a vélekedés (Gemeinte) ismerhető fel. Az “Intention auf die Sprache” gondolata a nyelv struktúrájában keresi a fordítás sikerét, Peter Szondi és Paul Celan fordításkoncepciójában is a nyelvi intenció alakítja ki a végső, fordított szöveg formáját és jelentéseit. 85 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg. Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 17.
51
A fordítás mint az eredeti mű hű közlője ebben az értelemben eleve sikertelenségre van ítélve, mondja Paul de Man, aki Benjamin Die Aufgabe des Übersetzers című esszéjének radikális olvasatában szójátékkal kifejezve a címében található Aufgabe jelentését nem mint feladatot, hanem mint feladást (aufgeben) érti. Vagyis a műfordító kénytelen feladni a reményt, hogy mint az “eredeti” szerző újra élje az eredeti művet, hiszen annak nyelvezete (poétikája) függetlenítette magát egy egységes értelem kifejezésének hermeneutikájától. Az eredeti nem valamiféle valóságreferenciája a fordításnak. Ezért is tartja de Man a − Jauss által többször hangoztatott − poétika és hermeneutikai recepció kölcsönhatását tarthatatlan szempontnak a nyelv strukturális létére vonatkozóan a műfordításban, ő sokkal inkább a dekonstrukció elvét alkalmazza, míg Jauss a recepcióét és az interpretációét. De Man kijelenti, hogy nincs metaforikus viszony a fordítás és az eredeti mű között, tehát nem lehet pusztán interpretációként felfogni a fordítást, sokkal inkább a (saját) nyelv grammatikai és konnotatív jelölő struktúrái alakítják a fordító munkáját, nem pedig az eredeti mű “értelme”. Az eredeti értelem visszakeresésében csak a Benjamin által megkülönböztetett nyelvpoétikai értelemben a “Gemeinte” (vélekedés, elgondolás) és az “Art des Meinens” (a vélekedés módja) különbsége lehet az olvasó-fordító segítségére86. Mindkét tanulmány, Benjaminé a klasszikus modernség fordítóinál, Paul de Mané a kilencvenes évekbeli magyar fordításirodalom elemzésében játszott fontos szerepet bizonyos értelmezői szempontok kialakításában87. Mindkettőjük végkövetkeztetéseiben centrális helyet foglal el a fordításelmélet paradoxonja. A nehézségeket az a Benjaminnál is meglévő feszültség okozza, mely az eredeti és fordított viszonyában tarthatatlanul fennáll. Erre vonatkozik mindkettejüknél az a gondolatfűzés, amely egyszerre állítja, hogy “a műfordított változat kanonizáltabb az eredetinél”, mert már önálló, a szöveget más kultúrákban is erősítő változatokban él tovább; ugyanakkor azt is mondja, hogy “a fordítás az eredetihez képest csupán másodlagos szövegezés, ezért a fordító eleve vesztesként áll saját csatájában”88. Ezek szerint a fordítónak eleve fel kell adnia reményét, hogy az eredeti szöveget adja vissza, a fordításnak nincsen túl sok köze az eredeti alkotáshoz. A magyar olvasónak pedig fel kell adnia reményét, tudnia kell, hogy amikor magyarul Baudelaire-t olvassa, akkor valójában nem Baudelaire-t olvas. A fordítás-olvasás még számtalan más reflexív olvasói ismeretet igényel. Kiváló példa erre a nyugatosok korai nemzedéke, Kosztolányi Dezső, Tóth Árpád Verlaine- és Baudelaire-átültetései. Ezekben a fordító: költő, tehát valamilyen viszonyt állít fel a saját költészetéhez, s amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás intertextualitás, a kapcsolat idézet, allúzió 86 Vö. Paul de Man: Walter Benjamin a Műfordító feladata című írásáról, Átváltozások, 1994/2, 65−80. Ford.: Király Edit. A gondolat hatástörténetéhez ld. Paul de Man és Jauss vitáját: H. Robert Jauss: Recepcióelmélet − esztétikai tapasztalat − irodalmi hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Osiris, Bp., 1998. (2) Paul de Man. uo.: Bevezetés, 407−430. Ford.: Molnár Gábor Tamás. 87 A következő kötet tanulmányai nagyban hozzájárultak a modernség fordításainak újraolvasáshoz és a kilencvenes években megújuló fordításelmélethez: A fordítás és az intertextualitás alakzatai, szerk.: Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998. 88 Paul de Man: Walter Benjamin … 70−72.
52
vagy parafrázis formájában megjelenik szövegeiben. Egy-két évtizeddel később, Szabó Lőrinc műfordításai teljesítik ki a fordításból poétikává transzformálódó költészetet, méghozzá úgy, hogy a saját hang átveszi az eredeti költemény hangját. Műveiben tanúi lehetünk az eredeti vershang teljes kitörlésének. Benjamin frappáns paradoxonban fejezi ki e Janus-arcú viszonyt: a fordítás a nyelv idegenségének csupán ideiglenes feloldódása, amely így történetileg kanonizáltabb erővel bír, mint az eredeti, hiszen “tovább nem fordítható”. A fordítás és a kánon szoros kapcsolatban állnak, ez a funkcionális kapocs elsősorban erősíteni kívánja az eredeti szöveget, a fordítás “életben tartja” azt a kánon számára, miközben az elveszíti identitását, kilép eredeti nyelvéből; az olvasó számára a fordítás ugyanúgy dinamikus identitású szöveg, mint az eredeti költői mű. Mindketten az olvasás szolgálatában állnak, s mindketten az intertextualitás metaforáiként foghatók fel. Benjamin a fordítási munkában feladott jelentések kapcsán szkeptikusan utalt arra, ami a távoltartott idegen legyőzésére irányult. Gadamer − részben Benjaminnal ellentétben − magát a megértést, az idegenség legyőzésére inspirált univerzális igényünket folytonos fordítási aktusként írja le; a megértésben látszólag megszüntethetetlen idegenséget az idegenszerű felismerésében és a megértés kompromisszumában jelöli ki89. Szerinte a fordító feladata, hogy az eredeti nyelv és a saját között egy mindkettőt valamiképpen tartalmazó harmadik nyelvet alkosson. Éppen ebben a nyelvre alapozott véleményformálásban köti a fordítás a megértéshez az így történetileg is létesülő, a szövegben megnyilvánuló, tartósan rögzített életmegnyilvánulásokat. Ebben az értelemben Gadamerrel “együtt” Benjamin is a (tovább)élőhöz (fortleben), és nem annyira a túlélőhöz (überleben) közelíti a fordítás létrejöttét: “Ahogy az élet kijelentései magával az élővel összehangolódnak, anélkül hogy számára jelentenének valamit, úgy jön létre az eredetiből fordítása”90. Ugyanakkor, mint utaltunk rá, a fordítás, mert nyelvhez és megértéshez kötött, leginkább ő fejezheti ki az idegenséget, és szinte feladásra váró, keserves munkája távol tartja mindazt a nyelvi-megértési igényünket, melyekről azt gondoltuk, hogy emberi, vagy legalábbis az emberi megértéshez köthetők. Ez a minden műfordításban explicitté váló paradoxon idegen és saját nyelv között, a poétikai megoldásokra nézve meghatározó erő, az idegenséget és a megértést egyidejűleg teszi lehetővé és abban a fordítói módszerben mutatkozik meg leginkább, mely az eredeti szöveg “halálának” és “túlélésének” tudatában működteti a fordítói technikát. E dialógus a nyelvi megoldásokban végül a fordított szöveg kettős, paradox lényegét adja (mondja) vissza: az “olyan is meg nem is, mint az eredeti” észlelését. (Miközben e fordítói paradoxon feloldhatósága elvileg éppen az idegen(ség) megértésében jelölhető ki.) Paul de Man a kérdést Benjamin nyomán egy irányba tereli: az (eredeti) vers költőjétől, akinek kijelentései “nem nyelvhez tartozók”, (többnyire) el kell választanunk a fordító személyét, aki, akárcsak egy kritikus, “kanonizálja az eredetit”91.
89 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer... 271. 90 Benjamin: i. m. 10. Az idézetekben az eredeti német szöveget használom. (K. N.) 91 Paul de Man: i. m. 71.
53
De Man nem véletlenül említi tanulmánya elején Gadamer megközelítését 92, ahol a “hétköznapi és a filozófiai diszkurzus retorikájának közelállásáról” esik szó. De Man szerint a fordítás épp ahhoz a történelemhez hasonlít, mely nem egy teológiai hermeneutika által lehet megérthető, hanem ahol a nyelv megbízhatatlan retorikai figurái kerülnek felszínre. A történelem nyelve ebben az esetben kitüntetetten teleologikusan szerveződő; radikálisan kifejezve: antihumánus, mert e nyelv az embertől függetlenül (is) működik. Az “embertelen” de Mannál az alakzat jelzője. E funkció a retorikai figurák jelentésképző módszerének logikájára utal, vagyis egy fenomenológiai csapdára, melyben az olvasás olyan szemiotikus folyamatként ábrázolódik, ahol az olvasó nyelvhez hozzárendelő munkája mindig alulmarad a nyelv többszörös jelentéshordozó funkciójához képest. De Man a szemiológiában világossá vált, a szöveg retoricitásában újra és újra megképződő jelentő paradoxonja kapcsán Gadamer módszere ellen érvel úgy, hogy a hegeli, az önreflexív szubjektum tudatából kiinduló fenomenológiát a maga oldalára fordítja. Tanulmányának ezért “negatív antropológiai” végkövetkeztetésében − mely a nyelv retoricitásának végtelenségét antihumánus, a megértő embert kijátszó végtelen értelemként fogja fel −, aligha oldódik fel az “idegenség” olyan “utópikusan”, mint a német filozófus fordítás-hermeneutikájában. A Konklúziókban a szakrális nyelv (die heilige Sprache) leválik a történelem nyelvéről, és csak a dekonsrukciójuk képes eltüntetni a különbséget közöttük. A fordítás mozzanata, amennyiben maga is dekonstrukció, a két nyelvtől egyforma távolságra van; de Man szerint végső soron ez volt a tárgya Benjamin tézisének, a nyelvi intenciónak. Benjamin nyomán – talán éppen az általa képviselt hasonlóan messianisztikus fogalom/nyelv dichotómia alapján − javasolja de Man a már említett analógiás megoldást: ezek szerint a fordító mint filozófus-kritikus lép fel az idegen, nem emberi nyelvvel szemben, és azzal, hogy a kijelentés módjával és nem az értelemmel foglalkozik, mint az eredeti vers naiv költője; a nyelv strukturális és univerzális modelljében (nyelvileg is) úgy kelti új életre a verset, hogy a fordítás nem az eredeti metaforája.93 Ugyanis mindig retorikus, kontextuális és metaforikus nyelvünkben a szemiológia nem tud a tulajdonképpeni és az átvitt értelem között különbséget tenni. A modern költészetben textuálisan Baudelaire Spleen II. című verse, Mallarmé Legyezője és Rilke Párduca is felismerte a nyelvnek ezt az elliptikus, uralhatatlan mozgását. Ezek szerint “e versek a nyelv mozgását próbálták meg utánozni, úgy, hogy multiplikálták a beszélőt, megtöbbszörözték a jelek értelmét, s kevésbé alkalmaztak képi beszédet, inkább fokozták a magas poétikai regisztereket. A költészethez fűződő megváltozott (illetve nem) metaforikus viszonyban már nemcsak a lírai én, de általában a szubjektum poétikája is önreflexív viszonyban áll a kijelentés tárgyával, mely mintegy »körülöleli őt«”94. Az “ölelés” leginkább a nyelv 92 I. m. 67. 93 Ugyanakkor a fordítás differenciáltabb viszonyulása az eredeti műhöz Paul de Man retorikájában sem tisztul le véglegesen, illetve továbbra is a fordítás paradox módon leírható természetéhez kötődik. “A fordítás az eredetihez képest mindig másodlagos”, ugyanakkor “sajátos módon a műfordított változat kanonizáltabb, mint az eredeti”. I. m. 70. 72. 94 Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diszkurzusban, Alföld, 2001/4, 66−92, 68.
54
retorikus mozgása okán jöhet létre és válhat egy vers jelentéseinek végső, végtelenített értelmévé. Celan költészetében majd látjuk, hogy épp az irónia alakzatának ellenpontozó magatartása, a klasszikus sorokat széttörő formálódása lesz a nyelv szintaktikai viszonyainak megújult használatára jellemző, mely ugyanannak a mozgásnak a következménye. Ezért nem az átültetés (a görög eredetiben a metafora “átültetést”, “átvitelt” jelent) eredményessége jelenik meg a fordítás nyelvi struktúráiban, hanem az az idegenség, mely a nyelv egy másik szövegből átvett és a sajátba integrált alakzataival, azok mozgásával épül be a fordítás során keletkező szövegbe. Az identitás itt is dinamikus, mint általában az intertextuális kapcsolatokban, az eredet visszakeresése több nehézségnek is ki van téve. Kérdés marad, hogy miben különbözik a műfordítás és az eredeti szöveg egy ilyen eleve (elrendelt) helyzetben? Vagyis létezik-e valamilyen referenciája és identitása a fordításban az eredeti szövegnek? A fordítás elméletén és gyakorlatán túl a Benjamin fordításesztétikai tanulmányát olvasó de Man nem titkoltan végül a német kritikai hermeneutika, elsősorban Gadamer totális történelem és modernség fogalmát állítja az argumentációja középpontjában. A nyelv antihumanitását megcélzó végkifejlet gyanút keltett, s a kétes kimenetel, mely egyidejűleg két jelentést kölcsönöz szövegének, természetesen az irónia fogalmának használatával könnyen (le)védhető lett volna. Az irónia, ha szemléltetni akarom, egy érem két oldalát (a grammatikát és a retorikát) egy időben teszi láthatóvá95. De Man írása úgy tűnik − és ezzel hozza a valódi fordulatot – távol áll egy pusztán ironikus kimeneteltől. Benjaminhoz kapcsolódva szerinte az allegória alakzata a döntő a modern költészet olvasásában, az olvasó allegóriája mozgatja ugyanis a jelentéseket. Ezzel épp ellentétesen működik a szimbólum tartalmassága Gadamernél. Nála ugyanis a szimbólum modern fogalma, amelyet de Man használhatatlannak vél, egyúttal a goethei élményköltészet folytathatósága (ez pedig ebben a kontextusban, mint láttuk, teljesen ellentétes például Paul Celan költészetének lényegével); értelemmel feltöltött és nem kiüresedett, mint az allegória, mondja Gadamer. Az alakzat jelentéssel való feltöltése nem csak töredékeiben lehetséges, mint de Mannál, aki az allegóriát szorosan az iróniával együtt tárgyalta és az olvasó kudarcos munkájához kötötte. Vagyishogy minden olvasás félreolvasás volna. Végül, ha de Man gondolatát lefordítjuk a fordítás aktusára, fontos következtetésekre juthatunk. A műfordítás elmélete, bibliai kezdeteitől fogva, mindig valamilyen referenciális, grammatikai és szemiológiai kapcsolatot feltételezett két idegen nyelv között. De Mannál a fordító egészen másnak az emblémája. Munkája során folyamatos “kitérítése”, ironikus helyzete, félreértései, félrefordításai érthetők úgy is, mint olyan ideiglenes eredmények, melyek maguk váltják ki az újrafordítás állandó szükségességét a költői szövegek esetében. A fordítás tehát nem lehet célelvű, mert nincsen végső eredménye. Ez a külső-belső kapcsolat két (idegen) szöveg között a magyar irodalom esetében − mivel egy nyelvileg és történelmileg is igencsak határos irodalomról van szó −, egyrészt 95 Más kérdés, hogy az érem felfogható olyan szimbólumként, mely eleve több szinkrón jelentést hordoz, annak függvényében, hogy a kultúra mit társít hozzá. Hogy idővel hogyan dekonstruálja az érme eredeti értelmét, azt már csak akkor tudjuk meg, ha az érme már nem szimbólum, hanem a kultúra allegóriája.
55
egyik alapvető gyakorlati feltétele a fordítás-poétika “demokráciájának”, másrészt irodalmunk állandó megújulásának és klasszicizálódásának. Ennek a gondolatnak a jegyében olyan verselemzések következnek, melyek számolnak a két nyelv különbségéből eredő potenciális “félreértésekkel”, s bevonják Celan költeményeinek magyar változatait az olvasásba.
56
A befejezetlen fordítás Paul Celan: Csavargónóta Az embereket minél kevésbé köti a származás, annál nagyobb lesz a motívumok belső mozgása, ennek megfelelően ugyancsak növekszik a külső nyugtalanság, az emberek összekeveredése, a törekvések polifóniája. Friedrich Nietzsche96
Egy elkészült műfordítás, gondolná az ember, abból indul ki, hogy közvetítő munkája sikeres volt. Éppen ezért csakis akkor nyújt használható eredményt, ha részben olyan szöveges utalásokat tartalmaz, amelyekből kiderül, az eredeti szöveg új alakformája megőrzött valamit származásából. A közvetítés problémája ezért nem csak a nyelvi és a strukturális köztes viszonyok kutatásához vezet el minket, hanem − célzottan − az eredeti és az utánköltés metaforikus kapcsolatának megfigyeléséhez. Márpedig, ha az eredet megvilágítására törekszünk, teoretikus polifóniát kapunk eredményül, ahogy Hans Blumenberg fogalmaz: “A metaforák [] az elméleti érdeklődés folyamán az archaikus réteg vezérlőkövei”97. Az elkövetkezőkben annak a hasonlóságnak szeretnék utánajárni, amely bizonyos összefüggést teremt Walter Benjamin, Paul de Man és Paul Celan fordításfelfogása között. A műfordítás motivációja ahhoz az alapvetően metaforikus folyamathoz áll közel, mint amikor valaminek nevet adunk. Amint a névadás egyúttal transzformációt is jelent, a nyelv kettős eredetét mutatja nekünk: medialitását és materialitását. A hermeneutika hagyománya a megértést mint interpretációs eljárást a fordító (interpretátor) tevékenységéhez hasonlította, s épp ellenkezőleg, a fordítás elmélete a dekonstrukcióban a recepcióesztétika kritikájában játszott jelentős szerepet98. Azok a fordításelméletek tehát, amelyek alapvetően két nyelv között fennálló különleges köztes viszonyból indulnak ki, a differencia általános fogalmát használják. A hermeneutika eleve feltételezi, hogy minden szöveg alteritás, s így az olvasónak jut a feladat, hogy a különböző alakokban előforduló idegenséget feldolgozza. Míg a dekonstrukció épp fordítva jár el, itt arról van szó, hogy a figurális beszéd ellenállása megmutatkozzon és a közvetítésre tett próbálkozás sikerületlen kísérletként ábrázolódjon. 96 Friedrich Nietzsche: Zeitalter der Vergleichung. Menschliches, allzumenschliches I, ders: Werke in Vier Bänden,. Bd. 3, Hg. Gerhard Stenzel Salzburg: Caesar Verlag, 1983, 125−275, 143. Magyarul: uő. Emberi − túlságosan is emberi, Szukits, Bp., 2001, 28. Ford.: Romhányi Török Gábor. 97 Hans Blumenberg: Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit, uő.: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979, 79−93, 77. A tanulmány részleteit saját fordításomban közlöm. K. N. 98 Vö. Hans Jürgen Störing (Hg.): Das Problem des Übersetzens, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1963.; Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.
57
A műfordítás (Übersetzung) az átvitel (Übertragung) metaforája, és mindig is az volt. Pontosabban mondva, bizonyos formában a meta-metaforája. Ugyanis, ha például megpróbáltuk egy fordított szöveg jelentését az eredetére visszavezetni, az mindig további diszpozíciókat “jelentett”: azt a különbséget, amely általában a jelben és a mindenkori nyelvben leledzik. Az így veszélybe kerülő fordításmetaforák konzisztenciája (itt akkor már kontingenciája) a (fordítás) történetének inkonzisztens felfogásához vezet. A fordítás értelme kezdettől fogva mint hasonlítás van jelen. Ezt bizonyítandó hosszan vissza kell néznünk a történelemben. Vegyünk tehát egy példát a Bibliából. Hans Blumenberg Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit című esszéjében János Apokalipsziséből idéz egy mondatot: “Az ördög tudja, hogy kevés ideje van”99, és a következőképpen kommentálja: Meglepő, milyen kevés anyagot nyújtott az exegétika a mondat imaginatív ürességének kitöltésére. Ennek ellenére alig köti valami eredetének kulturális feltételeihez; a mondat hagyja hogy minden tetszőleges nyelvre más-más Névvel fordítsák le. Ugyanakkor észre kell vennünk, hogy az egész világ érzését meg kellett hogy változtassa. Közvetlenül riaszt, mert az embereknek nem a régi dalt zengi: túl kevés az időtök, hanem ezt valaki másról feltételezi, olyan valakiről, akiről tudja, a végsőkig elmegy majd, s a teljes hátralevő időt ki fogja használni, s ezt a jogát nem engedi át másoknak.100
A fordítás problémája itt egy hír terjedési potenciáljának a kérdését veti fel, vagyis mint kommunikációs nehézség ugyanakkor készség aposztrofálódik. A példában egy metaforikus átfordítás akar valamit a jövőről közölni az emberrel. Mivel a mondat, “az ördögnek kevés az ideje” mindig jelen időben fenyegeti az embert, tehát úgy is fordítódik, ugyanakkor a jövőre vonatkozik, soha nem lesz tehát beteljesült a jóslata, mindig csak a jövőre irányul, befejezetlen marad, ám épp így képes totalizálni kijelentését. Egyúttal persze a múltat (a történelmet) is jelenti, hiszen a forrása a Biblia. Egy klasszikus hasonlat (az embernek kevés az ideje) negatívba fordulása okozza a fenyegetés rendkívüli hatásosságát. A történelem negatív képletét olvassuk, melyet a fordítás teljesít be és terjeszt el a világ minden nyelvén. A mondatban, mondja később Blumenberg, nem az embernek marad kevés ideje, hanem az ördögnek, és ez valamiféle zavarodottsághoz vezet. A nyelvi-logikai szorongásból kiindulva ő amellett érvel, hogy egy történeti fenomenológiának a pusztulás formáit is el kell fogadnia, azokat, amelyek szó szerint zavarként jelennek meg, de ez a zavar igencsak fenyegetővé válik az ember számára. Vajon az alapján, amit Blumenberg állít, hozzá tartozik-e a műfordítás a történelem pusztulásformáihoz? Ha gondolatát összevetjük Walter Benjamin tanulmányának alaptézisével, A műfordító feladatát olvassuk, épp ellenkező véleményen kell lennünk. A műfordítás megváltoztatja, megújítja és kanonizálja az eredetit, mondja Benjamin: “A rögzített szavaknak is van utóérésük”101. Ez a tanulmány egy sor tagadással indul arról, mi 99 Blumenberg: i. m. 85. Itt érdemes a német eredetit idézni: Der Teufel hat keine Zeit. Magyarul: János Jel. 11. 12.12. Ford.: Károli Gáspár. 100 Blumenberg: i. m. 86. 101 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg.
58
nem műfordítás. A műfordítás meghatározhatatlanságát elkerülendő, elsőként azt kell kérdeznünk, pontosan mit jelent itt a fordítás? Rögtön a szöveg harmadik bekezdésében beszél róla Benjamin: “A fordítás egy forma”102. Abból indulhatunk ki, hogy a gondolat a fordítást nem, vagy nem csupán mint interpretációt mutatja be. Mindvégig Benjamin performatív beszéde irányít, ez pedig az olvasót arra kényszeríti, járjon utána az érvek közé rejtett organikus képeinek, metaforáinak és a definícióknak. Nemrég jelentek meg Benjamin művei magyarul, új fordításban, ahol a fordító, Szabó Csaba azt a mondatot, hogy “Übersetzung ist eine Form” nem szószerint fordította le103. Egy gondolatjelet helyezett el a mondatban, s a jelet az alany és az állítmány közé szúrta: A fordítás − forma. “Die Übersetzung ist Form”, így fordítanám vissza a mondatot németre. A magyar mondatok ugyan megengednek bizonyos szabadságot az igehasználat területén, de a német létige helyett ritkán gondolatjelet vagy kötőjelet. Másrészt: fordítás és forma bizonyos távolságban állnak egymástól az irodalmi alaktanban. Igaz, a kötőjel képes egy új kognitív összefüggést (kapcsolatot) létrehozni a főnevek között, mindamellett, hogy a mondat perfomatív jelentésessége továbbra is játékban marad: a vonal mint jel egyszerre hoz létre egy szünetet és teremt distanciát a két fogalom közt. A fordítás nem egyenesen a forma, hanem Benjamin alapján, egy forma. Tehát ebben a formában a gondolatjel közvetítő eszköz, az eredeti paradoxonát ismétli, s kétértelműséget teremt a definíció struktúrájában. “Elhelyezése” az eredeti “megváltoztatását” mondja ki, s persze jogosan radikális e változtatás akkor, amikor az eredeti deklaratív és diszjunktív beszédmódot, mely Benjamin egész tanulmányát jellemzi, megváltoztatja. Ez a diszjunktív beszédmód és az apodiktikus negációk organikus metaforákkal díszítve vezetnek a lényeghez, az állandó különbségtételekhez: tiszta nyelv/poétikus nyelv, eredeti/fordítás, az elgondolt/az elgondolás módja, költő/műfordító, ember/nyelv, természet/történelem, ember/Isten. De “tulajdonképpen” mire gondol Benjamin fordítója, mikor a formát és a fordítást kötőjellel összehúzza? A fordító a tanulmány nyelvének önálló formát kölcsönöz. De mit akar mondani avval a szóval, hogy forma? Benjaminnál a forma látszat, melyben a nyelv mágikus oldala “látható”. Ezzel a megjelenésével a forma mindig olyasvalamit mutat be, ami “tulajdonképpen” a nem megragadható hasonlóság. A tanulmányban ez olyasvalamit jelent, mint ahogyan valami hangtalan a műfordításban jellé válik [vö. Benjamin Mallarmé- és Hölderlin-idézeteit], vagy fordítva, a szóból a fordításban hallgatás lesz. Benjamin korai nyelvelmélete, melyet Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 12. Magyarul: uő. A műfordító feladata, uő: “A szirének hallgatása”. Válogatott írások, Osiris Kiadó, Bp., 2001, 71−83, 75. Ford.: Szabó Csaba. 102 Benjamin: Die Aufgabe… 9. Itt a tanulmány logikája miatt saját fordításomban közlöm a mondatot. K. N. 103 Walter Benjamin: A műfordító feladata… 72.
59
Über die Sprache überhaupt und die Sprache der Menschen [1916] című traktátusában fejtett ki, az egykori olvasót a modernség régi/új paradigmájához vezette. Ebben arról van szó, hogy a dolgok, illetőleg maga a természet írásként foghatók fel, s maga a történelem is az írás formájában válik olvashatóvá. Ez persze csakis akkor lehetséges, ha a nyelveknek a tanulmányban is idézett, elveszített közvetlensége egy jelrendszerré alakulásában tér majd vissza, s ennek észlelése a történelem egyik pillanatához lesz kötve. A műfordítás ily módon kidolgozott elmélete egy újra visszanyerhető, közvetlen kapcsolatot feltételez nyelv és nyelv között. Ebben az összefüggésben mehet végbe az eredeti és a fordítás tradicionális hierarchiájának átértékelődése és a fordítás emancipációja. A fordító feladata abban áll, hogy megtalálja azt a fordítás nyelvére irányuló intenciót, amelyből eredően e nyelvben az eredeti mű visszhangját kelti fel. Ezzel a fordításnak a költői műtől teljesen különböző vonását érintettük, mert ez utóbbinak intenciója soha nem a nyelvre mint olyanra, ennek totalitására irányul, hanem közvetlenül csakis meghatározott nyelvi tartalom-összefüggésekre104
Tehát fordítás az, ami a nyelv totalitását veszi célba. Az eredeti nyelv viszonya a műfordítás nyelvéhez olyan hasonlóság, ahogy a történelem nyelve, az irodalomkritika és a filozófia egymáshoz viszonyul. A műfordító feladata a fordítás elméletét a “műalkotás továbbélésének”105 területén belül képzeli el, a fordítás problémáját ezért is helyezi el kezdetektől fogva a történelemben, vagyis a bűnbeesés utáni időkben, s ez az oka annak is, amiért a különböző nyelvek keletkezésének pillanata melankolikus pillanattá válik. A nyelvek közti különbségek miatt kialakuló idegenség szintúgy a kinyilatkoztatástól (vagyis a messianisztikus nyelvtől) való távolságot jelöli. Azért is képes Benjamin tanulmánya ugyanazzal a lélegzettel a “nyelvek idegenségéről”106 és “a nyelvek rokonságáról”107 beszélni, mert mindannyian a történelmen túli rokonságukban és virtuális közösségükben egyaránt egy tiszta nyelvre vonatkoznak. A fordításon kívül nem sok motivációja akad az embernek arra, hogy az idegenséggel szembenézzen, még akkor is, ha a fordítás csupán egy ideiglenes módja ennek. Ebben az értelemben valóban a közvetlenség formáját teremti meg a fordítás, a közölhetetlen azonban itt is elmondhatatlan marad. A nyelven kívül ilyen közvetlen közlési forma a vallás (a nyelvi béke helye); és nem utolsó sorban − a romantika kritikájára utalva − a fordítás Benjamin számára a történelem formája: “A fordítás tehát az eredeti művet − ironikusan − legalább annyiban véglegesebb nyelvi területre ülteti át, ahogyan ebből a mű már semmiféle fordítás révén el nem mozdítható, hanem oda csak mindig újból és más részeit érintve emelhető” 108. Itt visszatérünk a tanulmány elejéhez: “Hiszen soha nem az költemény, amit az olvasónak, nem az kép, amit a nézőnek, nem az szimfónia, amit a hallgatóságnak szánnak”109. Részben ezek a művek befogadásáról szóló paradox megjegyzések és az a 104 Uo. 76. 105 Uo. 73. 106 Uo. 74. 107 Uo. 75. 108 Uo. 77. 109 Uo. 71.
60
későbbi gondolat, mely szerint a romantikusok nem szenteltek kellő figyelmet a műfordításnak mint a mű lehetséges továbbélésének, vezette oda a dekonstrukciót, hogy Benjamin szövegéhez az alakzatok retorikus-ironikus szintjén nyúljon. Egy elmélet, amely arról beszél, hogy a diszjunktív erő, melyet Benjamin a műfordítás formáján világít meg, a nyelvben eleve strukturálisan le van fektetve, majdnem botrányos, ám egyúttal új és allegorikus olvasatát adta A műfordító feladatának.
61
Fordítás és dekonstrukció Könnyen nyerhetők az olvasásnak újabb allegóriái Benjamin hermetikus és gyakran performatívvá váló beszédformájából. Ahogy maga mondja, a művészet feltételez valami testi és szellemi lényeget, a figyelmet azonban egyik művében sem. A messianisztikusnak valóban el kellett tűnnie Paul de Man Benjaminról írt tanulmányában110, mert nála a történelmi (Historischem) és a messianisztikus (Messianischem) világosan elválnak egymástól. Vita tárgya lehetne, vajon Benjaminnál nem épp az ellenkezőről van szó, és a két nyelvfelfogás dialektikája kerül előtérbe. A meta- és látszatfogalom, a “forma” kifejtése soha nem abban áll, hogy a forma betűszerinti identitást nyerjen, sokkal inkább abban, hogy általa differenciák keletkezzenek. Az eredeti továbbéléséről szóló tézis, vagyis az idegenség életbenmaradása, az identitás kérdését dinamikusan kezelte és fejtette tovább. Ezáltal maga a fordítás lett a dinamikus identitás formája. Olyan mozgó figura, mely soha nem hagyja, hogy a mozgását abbahagyja, és soha nem vezet saját totalitásához sem, mert épp egy nihilisztikus pillanatra, a nyelv és az ember közt húzódó határra mutat. A fordítás retorikus figurativitását az implikálja, hogy a nyelvek retorikus szószerintiségük és idegenségük ellenére is olvashatók maradnak egymás számára. Hogy a szószerintinek vagy az idegennek a legyőzése végbemegy Benjamin szövegében, kétli a dekonstrukció. Paul de Man történelemkoncepciója Következtetések [Conclusions] című előadásában − még akkor is ha kijelentései kevésbé kidolgozottak, s inkább enigmatikusan csengenek − a “recepció” fogalmának erős kritikája. A történelem számára textuális-materiális események sora, a recepció állandó mozgása − amely mindig véletlenszerű, performatív és önkényes −, és ez az események bizonyos regresszióját jelenti. A recepció tehát erőszakos fenomenalizáló tevékenység. De Man az események performatív hatalmát egy olyan erőszakos aktussal állítja szembe, amely a nyelvi eseményt a saját fenomenalitásával mossa egybe 111. Benjaminhoz írt kommentárjában bizonyos értelemben az interpretáció modelljét és a műfordítást ütközteti egymással. Abból a tételből indul ki, hogy a kanonizáció egyúttal a szöveg saját dekanonizációja, s ez minden másodrangú, a megértést modelláló intézményben, az irodalomelméletben, a történelemben, vagy a műfordításban is benne van112. Ezek szerint a műfordítások, éppúgy mint általában a 110 Paul de Man: Schlußfolgerungen: Walter Benjamins »Die Aufgabe des Übersetzers«, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 182-228. De Man tanulmányának német verziójára hagyatkozom a továbbiakban. [Egyúttal jelzem a magyar fordítás helyeit, melyet Király Edit készített. Paul de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról, Átváltozások, 1994/2., 65−80.] 111 Uo. 196. [73.] 112 Uo. 194. [Irodalomkritika − ami itt inkább irodalomelméletet jelent − és fordítás hasonlóságát Benjamin akkor mondja ki, amikor Friedrich Schlegelhez és általában a német romantikához képest igyekszik meghatározni a helyét; a jénai romantikára tett történelmi utalás szokatlan méltóságot kölcsönöz kritikának és irodalomelméletnek egyaránt. A kritika, akár a műfordítás egy olyan
62
szövegek, elvesztik a kapcsolatukat a nyelven kívüli referenciákhoz, a jelentéseikhez, s ezáltal fedik fel előttünk saját dekanonizációjukat és deszakralizációjukat, azt a folyamatot, amit az eredeti konstitutívan már eleve magában hordott. Ez a széttagoló dekanonizáció úgy jelenik meg nyelv és jelentés között, mint a műfordítás és a tiszta nyelv konfliktusának modellje; a nyelv egy köztes térben áll, saját fenomenalitása és intencionalitása közt. A dekanonizáció impliciten tehát benne rejlik minden irodalmi szövegben és nem pedig valami külső hatás (recepció) eredménye. A műfordítások, ahogyan az eredetit olvassák, lehetnek tiszta formák, mondja de Man113, mert ők a jelentés illúziójától már teljesen megszabadultak. Kénytelen vagyunk tehát belátni, hogy egy irodalmi műalkotás autoritása olvashatatlan autoritás. A tanulmánynak ezen a pontján szeretnék kitérni rá, hogy a modern rendszerelmélet miként fejlesztette tovább az előző gondolatsort. Niklas Luhmann az interszubjektivitás fogalmát épp a romantikában nem tartja operacionalizálhatónak, azt viszont annak kellett tartania, amit de Man a nem fenomenológiai (sem nem kognitív, sem nem performatív) retorika elméletében a nyelv és a szubjektum viszonyáról kidolgozott, ami elsősorban az idő és a szubjektum fogalmát érintette:
Az újkorban az időfogalom szemantikája által okozott bizonytalanság elsősorban a szubjektum alakjából lett levezetve. Ebben, érdekes módon, elég sokszor absztrahálódtak dolgok a születés és a halál fogalmából. A szubjektum reflexiója végtelenre állítódott, jelhasználata ironikussá vált, a természetes viselkedése kompenzatorikus, autenticitása pedig probléma lett. Mindenesetre ezek olyan formákat mutatnak, ahogyan a romantika e helyzettel szembesült, és amitől rögtön eltávolította magát az pedig az volt, hogy az interszubjektivitás logikailag lehetetlen fogalmát társadalomelméletként fogalmazta meg. 114
Térjünk át a fordításra. Az információátvitel egyik élőlénytől a másikig, mondja Luhmann egy másik helyen, lehetetlen dolog. A kommunikációt ezért nem lehet úgy meghatározni mint az átvitel folyamatát, ami egyúttal a “fordítással” szembeni szkepszist jelenti. Ennél érdekesebb, hogy Luhmann bevezeti a “forma” fogalmát, azzal a céllal, hogy vele helyettesítse az átvitelt: A kommunikációs rendszerek saját magukat médium és forma megkülönböztetésének segítségével konstituálják. Médium és forma elválasztása arra szolgál, hogy a rendszerelméletileg nem eléggé plauzibilis átvitel fogalmát helyettesítsük. […] Amikor kommunikációs médiáról beszélünk, minden esetben a mediális szubsztrát és forma differenciájának operatív gyakorlatára gondolunk.115
gesztusban végződik, amelyet Benjamin ironikusnak nevez; ez a gesztus azáltal ingatja meg az eredeti mű állandóságát, hogy a műfordításban vagy az elmélkedésben meghatározott, kanonizált formát ad neki. 72.] 113 De Man 197. [73.] 114 Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 1010. 115 Luhmann: Medium und Form 195.
63
Médium és forma oppozícióját Luhmann további különbségtételeken nyugvó fogalompárok alapján alkotja meg, úgymint például rendszer/környezet, vagy struktúra/folyamat. A fogalmak szintjén tehát e diszpozitív beszéd alkotja azt az elméleti hasonlóságot, mely Walter Benjamin, Paul de Man és Niklas Luhmann gondolatában is benne rejlik, s amely ezek szerint fogalmak szemantikai differencializálásán alapszik: a műfordítás (amennyiben egyáltalán lehetséges) a fogalom metaforája, átvitt értelmét az oppozíciós különbségtételek szemantikus struktúrájából nyeri. A metaforák a szaknyelvek fogalmainak kialakulásában döntő szerepet játszanak, állítja Blumenberg, rajtuk keresztül válnak el a nyelvek, s így jutunk el az élő metafora gondolatától, melyet a hétköznapi nyelv tart fenn, az abszolút metafora elgondolásához, melyet a tudományos szaknyelv használ. Általa és benne fordítódik a konkrét dolog átvitt értelművé, s a gondolat egy pusztán fogalmi nyelvben realizálódik. Ennek a konkrét jelentésképződésre vetített logikának a létezése azonban inkább pusztán áhított, mintsem valódi. Tulajdonképpen a metaforák a fogalmak zavarodottságából alakultak ki, azok logikáját és struktúráját hordozza. “Az, hogy a metaforák mint a beszéd ékkövei léteznek, érthető. Az azonban kevésbé, hogy ott is feltűnnek, ahol konkrét tárgy a beszéd tárgya, már kevésbé elviselhető. Minden ilyen kontextusban tulajdonképpen a metafora valamiféle zavart okoz”116. A szaknyelvből a műfordítás vezet el minket a költészethez. Paul de Man Konklúziói épp azon a módon és ugyanazokkal a módszerekkel elemezhetők, ahogyan ő bánt Benjamin Műfordítás-tanulmányával. Paul de Man az összefüggést a nyelv rendszere és a modern költészet esztétikai destrukciója között kereste. Ez alapján beszélt egy bizonyos függésről a történelem, a nyelv és az ember között, amely azonban szükségszerűen időben egy nihilisztikus pillanathoz köthető, s a diszjunktív feszültség a nyelv trópusainak és a jelentéseinek szintjén a műfordításban sem győzhető le. Következtetései szerint a történelem független a nyelv nem intencionális, uralhatatlan természetétől. Mind a nyelv, mind a történelem a nyelv “inhumanitásának” tézisével áll szoros kapcsolatban. Az embertelen a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a bekövetkező nyelvi események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek benne rejlenek a nyelvben. […] Mikor a nyelv embertelen, alapvetően nem-emberi karakteréről beszélünk, az emberi alapvető definiálatlanságát jelentjük ki, mert annak a szónak, hogy emberi, nem találjuk a megfelelőjét.117
E szükségszerű nihilisztikus pillanat világosan elválasztja a költői és a szakrális nyelvet. Amennyiben a történelem, mint a fordítás, (pusztán) forma, akkor sem szubjektumképzetünkben, sem a dekonstrukcióban nem indulhatunk ki az “emberi esszenciájából”. De Man által éles választóvonal jött létre a Műfordítás116 Blumenberg: i. m. 77−78. 117 De Man 213. [A gondolat a de Man előadását követő vitában hangzik el, ezt a magyar fordítás nem közli.]
64
tanulmány recepciójában. Ő ugyanis világos különbséget tett a korábbi, messianisztikus, a szakralitásra koncentráló olvasat, és a saját olvasata között, amely a nyelv struktúráinak diszjunktív, inkoherens erejét az eredeti és a fordítás közötti viszonyban látja. Ugyanakkor e dichotómia számára feloldhatatlan marad.
65
A Csavargónóta Egy elkészült fordítás, gondolná az ember, soha nem indulhat ki abból, hogy közvetítő munkája sikeres volt. Az eredeti szöveg autoritása olvashatatlan a fordításban, és a műfordító munkája a világ és a történelem pusztulásformáihoz tartozik. Az abszolút metafora még a költészetben sem tűnik megvalósíthatónak. Ezen a ponton a korábbi elméleti megfontolások megvilágítására törekszem, s először is szeretnék példaként egy későmodern költeményt bemutatni. Amennyiben a melankolikus, ugyanakkor jogos Következtetések Benjamin szövegéből valóban kiolvashatók, kérdésként merül fel, hogy a költészetben meglévő feszültségek vajon a műfordítás poétikájában feloldhatók-e? Paul Celan egyik verséről lesz szó, egy olyan költeményről, mely a fordítói nyelvet poétikaként kínálja fel:
Paul Celan118 EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE GESUNGEN ZU PARIS EMPRÈS PONTOISE VON PAUL CELAN AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA Manchmal nur, in dunkeln Zeiten Heinrich Heine, An Edom Damals, als es noch Galgen gab, da, nicht wahr, gab es ein Oben. Wo bleibt mein Bart, Wind, wo mein Judenfleck, wo mein Bart, den du raufst? Krumm war der Weg, den ich ging, krumm war er, ja, denn, ja, er war gerade. Heia. Krumm, so wird meine Nase. Nase. Und wir zogen auch nach Friaul. Da hätten wir, da hätten wir. Denn es blühte der Mandelbaum. Mandelbaum, Bandelmaum. Mandeltraum, Trandelmaum. Und auch der Machandelbaum. Chandelbaum.
118 Paul Celan GW/1. 229.
66
Heia. Aum. Envoi Aber, aber er bäumt sich, der Baum. Er, auch er steht gegen die Pest.
A vers két részből áll és a villoni ballada formáját követi.119 Nyelvi építményében több intertextuális utalást találunk. Keletkezésének történetéből tudjuk, hogy Celan különböző idézeteket használt, többek között Kafkától, Mandelstamtól, Dantétól, azonban ezek a végső változatból kimaradtak.120 A Villonés a Heine-idézetek azonban szószerint benne maradtak. François Villon a címben, Heinrich Heine a mottóban idéződik. Az intertextuális építmény elemeinek nemcsak figurativitását, hanem a többnyelvűségét is kihasználja. Már a címben két hely idéződik, vagy ha úgy nézzük, két kultúra: Sadagora bei Czernowitz és Pontoise bei Paris − mindkét esetben inverziós jelentésátfordítás történik. Ha az inverz struktúrák, az idézetek és a fordítások érvényesülni engednék, azt mondhatnánk, hogy a költemény a szerepvers tradíciójába írja bele magát. Itt mégis ennek az ellenkezője megy végbe: a nyelv struktúráinak diszjunktív ereje, ahogyan Paul de Man teoretikus megfontolásaiban is láthattuk, széttöri a tradicionális egységet a vers szubjektumának elgondolásában és az eredeti fordításához fűződő kapcsolatának szintjén is. Ez a szétforgácsolódó erő a költői szubjektum esetében jut leginkább érvényre, aki a saját történetéről − összefüggésbe hozhatóan Paul de Man koncepciójával − és a történelemről általában csupán értelmetlen szavakkal tud bármilyen kijelentést tenni: Und wir zogen auch nach Friaul.// Da hätten wir, da hätten wir. // Denn es blühte der Mandelbaum.// Mandelbaum, Bandelmaum.// Mandeltraum, Trandelmaum.// Und auch der Machandelbaum. // Chandelbaum. Hogy képesek legyünk a szubjektumnak identitást kölcsönözni, felmerül a kérdés: vajon ki énekel tulajdonképpen a költeményben? A cím szerint a lírai 119 A vershez kapcsolódó kommentárokat vö.: Kommentar zu Paul Celans »Die Niemandsrose«, Hg. Jürgen Lehmann, Heidelberg, Universitätsverlag, 1997, 130−138. 120 Czernowitz és Pontoise, Celan és Villon szülőhelye, a Heine-mottó és az orr mint a zsidó emberre vonatkozó szinekdoché a végső változatban már csak allúziók. A kritikai kiadásból kiderül, hogy a vers szubsztrátumában további szövegek is megtalálhatók: egy 16. századi zsoldos ének, (strampelte mi, strampelte mi. // alla mi presente la nostra signori); Dante Poklának XXXI. énekéből Nimród rejtélyes megnyilatkozása az érthetetlen nyelvről (Rafel mai amech zabi / et almi); Kafka sorai az Ein Landarztból (Entkleidet ihn, so wird er heilen, / und heilt er nicht, so tötet ihn / ’s ist nur ein Arzt, / ’s ist nur ein Arzt); Fjodor Sologub verse s végül egy mondat Oszip Mandelstam A beszélgetőtársról című esszéjéből : Freund du, stiller, Freund du, ferner, schau, schau und sieh. Az idézetek Celannál radikálisan átköltődnek és a végső változatból kimaradnak. Vö.: Paul Celan Die Niemandsrose, Vorstufen − Textgenese − Endfassung, Tübingener Ausgabe, Hg. Jürgen Wertheimer, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1996, 40−45.
67
szubjektum egyvalaki, akit szószerint Paul Celannak hívnak. A versben valaki beszél, énekel egy ember, idézi egy csavargónak a nótáját. Ő nem “egy”, mert a hangját különféle szövegekből kölcsönzi. Az a szubjektum, aki itt beszél, identikus a dinamikus idézetekkel és egy műfordító nyelvi munkájával, de nem önmagával. Mikor önmeghatározását olvassuk, “Paul Celan” hangja mögött egyidejűleg több hangot hallunk: egy csavargót, kinek maszkjában egy zsidó ember beszél; a tetteseket és természetesen megszólal maga “Villon” is. A többszólamúságot természetéből fakadóan még nem tarthatjuk azonnal többnyelvűségnek. A Csavargónóta egyébként Villon Francia vagyok című szarkasztikus, gúnyos hangú versére épül, melyet Illyés Gyula így fordított magyarra: “Francia vagyok, rossz ez nekem, / Pontoise-nál szült Párizs engem. / Egy rőf kötél, s nyakam-fejem / megtudja majd, mit nyom seggem”. A topográfiai inverzió láthatóan Villonnál és Celannal egyaránt a keserű gúny eleme, játék a névvel és játék a szülőfölddel, a származással, a mellőzöttséggel. A villoni humor természete, s hozzá hasonlóan a celani is, a halál realitását hangsúlyozza: a szellemi fentet topográfiailag is átadja a testi lent uralmának.121 Az intertextuális vonatkozásokat azonban a kelet-nyugat topográfia miatt, és amiatt, hogy a (benjamini) elgondolás módja (Art des Meinens) elsősorban montázsokból és demontázsokból, etimologizáló ismétlésekből és metaforikus allúziókból építkezik, explicit jelekként érzékelhetjük. A benjamini “elgondolt” (Gemeinte) szintjén (a versben ez egy ember és az önéletrajza) minden valószínűség szerint protestálás, ellenállás megy végbe a szavak többértelműségének fenyegető jelenléte, a kiasztikus struktúrák ellen, melyek egyidejűleg képesek tagadók és affirmatívak lenni, reményt kelteni és katasztrófát énekelni. Az önéletrajz egy mélyen megtört embert állít elénk. Olyasvalakit, aki elveszítette az identitását, és aki az önazonosságát nyelvileg a társadalom peremén fordításokból, kölcsönzött identitásból, idézetek formájában építi fel. Minden kijelentése sikertelen, s a szubjektum csupán az állandó fordítás formájában ragadható meg, a végtelen citálásban él tovább. Benjamin kategóriái, az elgondolás módja és az elgondolt itt szükségszerűen kiegészítésre szorulnak, méghozzá arra, hogy az interpretációban a diszjunktív erő jelenlétét felismerjük. Ennek pedig arra kell rámutatnia, hogy a kettő között szoros kapcsolat van, az elgondoltat per formam nyelvi alakzatokkal elbeszélni lehetetlenség. Celan költeményében ez az erő akkor ismerhető fel, ha az értelmezés speciálisan a szubjektum és az értelmetlen nyelv elcsorbult viszonyára koncentrál, hiszen a vers magáról az éneklésről állítja azt, hogy lehetetlen, tehát “embertelen”. Az elgondolás módja alapvetően nem a szubjektumra vetül, ellenkezőleg, arra hívja fel a figyelmet, hogy az ember kimarad a történelemből. De Man Benjamin Műfordítás-tanulmányához fűzött megjegyzései alapján azt gondolhatnánk, hogy a 121 Ez utóbbi észrevételt Schein Gábor fűzte írásomhoz a Francia vagyok kapcsán. A verssel kapcsolatban még két érdekes interpretációs lehetőségre hívta fel a figyelmemet: A “François” szó a XV. századi francia nyelvben a Ferenc keresztnevet és a francia nemzetiséget is jelentette, így a halálra ítélt minden francia reprezentánsává válik. Pontoise városka híre a százéves háború végén több ízben felülmúlta Párizsét, birtoklásáért folyamatos harcok dúltak, a háború végén több (1446) pedig szinte egész Franciaország szimbólumává lett az általános bűnbocsánat, amelyet Jenő pápa hirdetett a pontoise-i Notre-Dame dicsőségére.
68
nyelvi építmények létének egyáltalán nem feltétele az ember. De ez nem így van. Hiszen mindez csakis egy szubjektum (éneklő hangja) által volt előadható. A szubjektív tapasztalatok azonban formálisak, csupán kölcsönzött, különböző nyelvekből fordított elemekből keletkeztek, tehát nyelvi tapasztalatok. A műfordító munkájába pátosz és szenvedés folyt. Celan példája feloldja azt a feszültséget és fogalmi diszjunkciót, ami Benjamin tanulmányát irányítja. És ezt nem szkepszissel és szarkazmussal teszi, hanem azáltal, hogy a műfordítás és a költészet, melyek Benjaminnál élesen elválasztódnak, a Csavargónótában elválaszthatatlanok. A történelem hangja már az elejétől fogva ironikus, ebből az ördögi körből pedig nincs igazán kiút; nyelv és fordítás zavarban keletkeznek, egy zűrzavar eredményei − ahogy a Blumenbergtől való idézet kategorikusan állította. Még mindig marad azonban kérdeznivalónk. Vajon az embernek, aki olvasóként az ördögi kör résztvevője, lehetősége van-e a reflexióra? Celan műve nyomán megkérdőjelezhető, hogy Benjamin jogosan mondta-e a fordításról, hogy “[a]z eredeti mű élete bennük éri el a maga mindig megújult legkésőbbi és legátfogóbb kibontakozását”122. Inkább egy másik tételbe kapaszkodhatunk: “ha a fordítás forma, akkor bizonyos művek számára lényegi kell, hogy legyen a fordíthatóság”123. A Csavargónóta két különböző formában látott magyarul napvilágot:
122 Benjamin: 73. 123 Uo. 72.
69
Paul Celan124
Paul Celan125
TEKERGŐ- ÉS CSAVARGÓNÓTA ÉNEKLI A PÁRIZSI EMPRÈS PONTOISE-ON A ZADAGORA MELLETTI CSERNOVICBÓL VALÓ PAUL CELAN
EGY CSIBÉSZ- ÉS CSAVARGÓNÓTA ÉNEKLI A ZADAGORA MELLETTI CSERNOVICBÓL VALÓ PAUL CELAN A PONTOISE MELLETTI PÁRIZSRÓL
“Olykor csak, sötét korokban” (Heinrich Heine, Edomhoz)
Olykor csak, sötét korokban Heinrich Heine, Edomhoz
Hajdan, mikor álltak még az akasztófák, hajdan, bizony, volt még fenn.
Hajdan, sarjadt még bitófán, az ám, súlyra mért egy fentlét.
Hol a szakállam, szél, hol a zsidóbélyeg, hol a szakállam, melyet tépdesel?
Szél, a szakállam, hol a zsidójegyem, hol egy szála, mit tépdesel?
Görbe volt az út, melyen jöttem, görbe volt, igen, mert egyenes volt, igen.
Görbe utakon jártam, görbén, biz’ a, hisz mind a természetre nyílt.
Hej.
Csija.
Görbe, görbe lesz az orrom. Rrom.
Görbe, orrom lesz az, ez orom.
És Friaulnak is mentünk. Ott volna nekünk, ott volna nekünk. Mert virágzott a mandulaág.
És irány végre is Friaul. Ott terem fű, sírunkra ír. Mandulánk faképnél virul. Mandula-pofa bambul.
Mandulaág, andulamág. Mandulaálom, andulamálom. Az is, a borókaág. Orókaág. Hej. Kaág. Envoi. De, de ágaskodik az ág. Az is, az is szembeszáll a pestissel. Fordította: Oravecz Imre
Mandulaálom, rágicsálom. S végre is borókaszomj. Lángbitóm. Csija. Ham. Envoi. Ámde felágaskodik a fa. Ő is a pestisnek áll ellent.
Fordította: Marno János
A fordítások az eredeti költemény pusztulásformái. Már a sorok 124 Színkép, antológia, Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 383−384. 125 Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996, 115−116.
70
elrendeződésén látszik, hogy a fordítások az eredeti új formái: a szójátékok és a negatív beszéd átrendezi a sorokat, s ez jelentéscsúszásokhoz valamint több esetben az eredeti verstől gyökeresen eltérő jelentésekhez vezet. Ám az egész vers szintjén a fordítások az eredetihez hasonlítanak: szétforgácsolják a dalt az éneklést mint a kijelentések egy lehetséges formáját. Tehát a fordítás, ahogy Benjamin állította, pusztán egy forma. Maga ez a mondat már eleve másképpen hangzott magyarul, s valami egészen mást jelentett a tanulmány elején: a fordítás − forma. Ezek szerint a megújult forma valami egészen másra mutat rá, mint az eredetivel való hasonlóság, s az eredeti és a fordítás között távolság keletkezik. Mégis, mi köti össze a műfordításokat a Csavargónótával? Vagy ők pusztán már csak formák? De Man érvelése szerint a fordítás éppúgy − akárcsak egy nyelv − elveszíti a kapcsolatát a nyelven túli valósággal. Az eredeti költemény nem referenciája a fordításnak. Magában a versekben is ez történik: valaki beszél, aki elveszít minden esszenciálist, minden fogódzót veszni lát, identitása darabokra törik. Vajon marad-e még olyan nyelvi építmény, mely a fordításokat az eredetihez köti? Hogy az eredeti költemény kontinuitását megőrizze, mindkét fordítás azon fáradozott, hogy az intertextuális utalások némileg megmaradjanak. S ez a fáradozás nagyon is meglátszik a fordítók munkáján. Mivel Oravecz Imre és Marno János mindketten költők, (Benjamin alapján) abból indulhatunk ki, hogy ezek az idézetek majd saját költeményeikben élnek tovább 126, ami nem azt jelenti, hogy az eredetit a citátum autentikus formájában nyomon követhetjük majd. A helyneveken túl (Friaul, Czernowitz, Sadagora stb.) mindkét fordító változásokat eszközöl az eredeti vers nyelvén. Marno esetében az eredeti költemény narratívvá tételéről, valamint az eredeti vers szituációinak mimetikus-parodisztikus visszaadásáról, utánköltéséről beszélhetünk, de semmiképpen nem látjuk a szavak jelentésével szembeni hűséget. Az ő változata egy másodlagos, narratív elbeszélése az eredetinek. Míg Oravecznél a szavak ironikus struktúrája áll a középpontban, fordítása sokat ad a hangutánzásokra, ezért a konkrét költészet bizonyos formájával találkozunk. Nála olvashatunk olyan értelmetlen szavakat, mint a Rrom vagy az Orókaág, miközben ráadásul radikális, kiasztikus struktúrák keletkeznek a fordításában: görbe volt, igen // mert // egyenes volt [német nyelvű visszafordításban ez úgy hangzana: krumm war er, ja // weil // er gerade war], ezek sem az eredetiben, sem Marnonál nem fordulnak elő. Oravecz így oldja meg a műfordító feladatát, a feladatot tehát nem feladja (!), ám mégis kiszolgáltatja a fordítói munkáját a nyelv határainak, értelmetlen mivoltának. Ezzel pedig nem tesz mást, mint finoman ráérezve jelzi az eredeti celani verzió poétikai megfontolásait nyelv és ember egyenlőtlen viszonyáról. A mi szempontunkból a költemény kiemelt helye a kezdete és a vége. Mindkettő inverz struktúrákra épül: a cím felépít egy topográfiai nyugat-kelet megfordítást, a verskezdetben mindegyik formában elkezd valaki beszélni, aki éppen a halála előtt “áll” és a szituáció szerint lóg az akasztófán. Csak az eget kémlelheti. Ezen a helyen mindkét fordítás radikálisan eltér az eredetitől: Hajdan, mikor álltak még akasz / tófák írja Oravecz Imre − s itt fontos megemlíteni, hogy az ő fordítása 126 Két kötetben is találunk közvetlen vagy közvetett Celan-idézeteket: Oravecz Imre: Héj [1972]; Marno János: Marokkő [1996]. Ehhez vö: Kiss Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan költészetének magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998/2. március, 26−41.
71
korábbi, mint Marnoé: Hajdan sarjadt még bitófán, / az ám, súlyra mért. Itt a beszélő a saját életét kezdi mesélni. A fordítások valami olyasmiben egyeznek meg itt, amit az eredetiben nem találunk meg, ezért ők egymással szorosabb intertextuális kapcsolatban állnak, mint Celan versével. Mindketten Villon említett versével hozhatók összefüggésbe, mert egy csavargó halálát imitálják, ahol az akasztófa is megjelenik. A fordításokban azonban nem egy csavargó beszél, hanem Paul Celan és Villon hangjai szólalnak fel. Tehát nincs a hangnak valódi identitása. Multiplikált beszéd folyik, mely azonos az olvasóéval is, s így általában is csak ironikusan terjeszthető ki az “emberre”. Az új formákkal valóban kiterjed az eredeti vers intertextuális tere, mégis valami állandó marad: a történelem mindenhol csak ironikusan referálja a totalitást, a hang töredezett. Nincs már valódi “fentlét”, az egy és egységes beszélő, a vers szubjektuma szétdarabolódik, és végtelen beszédre lesz kárhoztatva. A szakrális beszéd figuratív beszéddé válik, s ez a fordítások láttán még inkább igazoldóik. Ahány fordítása lesz a költeménynek, mindig távolabb kerülünk a (persze már az eredeti szerint sem létező) szakralitás fogalmától. Ez elméletileg addig tart, míg a hasonlóság majd teljesen eltűnik, s a metaforikus viszonyok végleg felszámolódnak. A halál a bitófán evilági, testi és materiális: tehát valódi, deszakralizált halál, amivel a versek zárlata szerint csak a növény automatikusan mozgó ága száll szembe. Az interpretációk végül azt bizonyítják, hogy a Csavargónóta mindenkori utánköltései a nyelv- és szójáték területén születhetnek, alapvetően tehát a másodlagos reflexió szintjén. Érdekes, hogy egyik magyar fordítás sem próbálta meg az eredeti költemény szószerinti és jelentéskövető visszaadását, így elérik, hogy mindkét változatban követhető marad az eredeti szöveg nyelvének ironikus struktúrája: ahogy Paul Celannál, az eleve nehezen identifikálható eredeti szövegek fordításának fordítása őnáluk is egy végtelen kontinuitást eredményez. Ez a beszédforma pedig sohasem azt a feladatot tűzi ki, hogy végleges formában vagy végső fázisban szólaltasson meg egy verset: a költemény szubjektuma a dinamikus identitás hangján beszél, nem pedig úgy, mint a történelem szabad individuuma.
72
Celan “konkrétan”
∗
“UNLESBARKEIT dieser Welt. Alles ist doppelt.”
Schneepart (1971)
Vajon véletlen, hogy Paul Celan költészetének egyes darabjai máig hiányoznak a magyar recepcióból, és a német líraolvasó hagyomány sem reflektál azon versekre, amelyek ellenállnak bizonyos olvasási allegóriáknak? A magyar fordítások nem kanonizálják például a Huhediblu127 című verset. Celan költeménye sem Lator László, sem Marno János fordításkötetében nem szerepel. De az egyébként termékeny német Celan-szakirodalom sem tünteti ki különösebb figyelmével e költeményt. Amikor Derrida híres Celan-tanulmányában, a Sibbolethben128 a címbeli tulajdonnév mögött megbújó figuratív, ugyanakkor kriptikus és hermetikus (zárt jelentésű) “név” szinkrón jelenlétéről beszél, a versben található dátum jelentésességét keresve, egy másik “radikális” példát is megemlít: a Huhediblut. Egy dátum, Derrida szerint, akkor válik olvashatóvá, amikor magát egyediségétől (szingularitásától) emancipálja, olyas valamit jelöl, amely nem vezethető vissza semmilyen fogalomra129. Ezzel meg is nevezi a Huhediblu olvasásának két legfőbb problémáját: a dátum és a citátum viszonyát. Ha e vers alakzatainak elrendeződését megfigyeljük, megállapíthatjuk, hogy a vers e két, egyrészről nyitva hagyott, másrészről a többi alakzathoz képest hermetikusan viselkedő alakzat dekonstrukciójára, és az általuk létrejött illusztratív-ironikus, allúziókkal telített szólamra építi fel jelölő-viszonyait. John Felstiner, amerikai Celan-fordító körültekintő monográfiájában külön fejezetet szentel a Die Niemandsrose kötetnek. A versek ironikus hangját a keleteurópai hagyományra jellemző lírai trópusokhoz köti. Az amerikai monográfia kifogásként említi a kötet németországi recepciójával kapcsolatban, hogy Celan játékainak, iróniára való hajlamának (és ilyen értelemben a kelet-európai irodalmi hagyománynak) nem szentel kellő figyelmet.130 A Die Niemandsrose kötet verseiben a humor mint játék van jelen. A cirkuszi művészettől a szarkazmusig a humor kultúraspecifikus allegóriái szólalnak meg, olyan paradoxonba zárva, amely egyszerre képes vidámság- és szomorúságmaszkot ölteni. Erre legjobb példaként a Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle és az Eine Gauner- und Ganovenwesie gesungen zu Paris Emprés Pontoise von Paul Celan, Aus Czernowitz bei Sadagora *∗A fejezet társszerzője Sz. Molnár Szilvia. A megjelenés óta (Alföld, 2000/1.) egyes részeket beleegyezésével átírtam. (K. N.) 127 A vers a Die Niemandsrose kötetben jelent meg 1963-ban. 128 Jacques Derrida: Schibboleth. i. m. 67. 129 Uo. 130 Vö. John Felstiner: Paul Celan... Az életrajz mindemellett nemcsak Celan kelet-európai irodalmi hatásait említi, hanem a humorra való fogékonyságát életrajzi elemekkel is támogatja. Csak érdekességként említhető, hogy Celan fia hivatásos bohócként dolgozik.
73
említhető még a kötetből. A humor jelenléte az irodalomban, különösen ahogy ezt német romantika megerősítette, a kifejezhetőség határosságával, vers és valóság nem ekvivalens, paranomasztikus viszonyával hozható kapcsolatba, ezért bizonyos műalkotásokban a humor abszurditásba vált át, s csak e műnyelv tud valami olyat elmondani, mely a valóság kifigurázásán alapszik, de semmiképpen nem azonos (ekvivalens) vele. Celan Huhedibluját korábban a német szakirodalomban egyedül Bayerdörfer méltatta egy tanulmányában131: lehetségesnek tartotta a költemény szarkasztikus olvasatát, és nonszensz versként olvasta. “A szójáték, szóvicc és nyelvi irónia nehezen köthetők össze Celan-költészetével”132, mert – és ebben igazat kell adnunk a szerzőnek − a Celan-szakirodalom korábban és ma sem képes Celant ironikusan olvasni. Mint már említettük, a magyar irodalomban Bonyhai Gábor hívta fel elsőként a figyelmet Celan ironikus, asszociatív-ellenpontozó struktúráira. Szerinte az irónia kettős alapstruktúrája a Halálfúgában a “kimondott és a valóságos értékek jelentésbeli különbsége”133. Bayerdörfer érvei alapján a Huhedibluban kétféle értelmet különíthetünk el: a Tiefsinn (mélyértelem) és az Unsinn (értelmetlen értelem) fogalmát. 134 A német olvasatok többnyire általában így is “bánnak” Celan költészetével, és a mélyértelem alapján tulajdonítanak jelentést a líra nyelvét szervező minimál-szintaxisnak. Ugyanígy tulajdonítanak jelentést a szövegekben ténylegesen megjelenő keresztényzsidó kultúra allegoréziseinek. A Huhedibluban azonban a szöveg más kulturális kontextusára is érdemes felfigyelni. Celan a kötetet Ossip Mandelstamnak ajánlja, hiszen az orosz költő nyelvről írt gondolatai a legtöbb versben intertextuálisan jelen vannak. Mindeközben úgy látszik, az ilyen típusú eljárások az értelmetlen értelemmel nem igazán tudnak mit kezdeni, ugyanis éppen a szóviccek és nyelvjátékok teremtik meg például Huhedibluban egy nonszensz olvasás lehetőségét. Bayerdörfer olvasási javaslata szerint a jelentésképződés lehetősége a két olvasat elválaszthatatlanságában együttesen “adja ki” a szöveg értelmét, ezért a költemény megértése is e kettős (szinkrón) értelemreprezentáció szerint alakul. Ezen elképzelés alapján jöhet létre általában véve is a Celan-versek nyelvjátékokra alapozott megértése. A mélyértelem és az értelmetlen értelem olyan kettős karaktert adnak ugyanis a versnek, amely kettősségben nem tulajdoníthatunk egyiknek a másik nélkül értelmet, márpedig a jelentések egymás nélkül nem juthatnak érvényre. Így egy folytonos, szinkrón váltakozó jelentésjátéknak vagyunk tanúi. A versekben fellépő nyelvjátékokat konstruktív nyelvjátékokként olvashatjuk, mert a nyelvjátékok nem játszhatók ki egymás ellen, hiszen az “ironikus” értelmetlen értelem ugyanolyan 131 Hans-Peter Bayerdörfer: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53, 1977, 42−54. 132 I. m. 42. 133 I. m. 60. 134 A kifejezés szó szerint badarságot, esztelenséget, képtelenséget jelent. Itt a szónak egy másik jelentése tűnik fel. Az ironikus, vicces, szarkasztikus elemek a freudi pszichoanalízisben Unsinn-ként fejeznek ki olyan dolgokat, amiket valamilyen okból a közösség vagy a személyiség elnyomott magában. A romantikában elsősorban a népköltészetet, Celannal összefüggésben a zsidó humort lehet az idézetek forrásaként megnevezni. Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, uő: Psychologische Schriften, Fischer, Frankfurt am M., 1989.
74
erős jelentéses referenciája a szövegnek, mint a “komolyan vett” mélyértelem. A dekonstruktív olvasás esélyei éppen azt bizonyítják, hogy egy vers “szó szerinti” olvasata semmivel sem egyszerűbb feladat, mint a “figurális”. Az ilyen beférkőző olvasás egy vers minél több lehetséges jelentését “meg akarja játszani”: legalább ezt a kettőt, de ezen túl még többet.135 A fentiekből jól látható, hogy a német irodalomtudomány nehezen tudja egyeztetni a dekonstrukció olvasási módjait saját hermeneutikai alapú eszméivel. Pedig a cél az lenne, mint ahogy e tanulmánynak is nem titkolt feladata, hogy az úgynevezett antropológiai, kulturális olvasás reményében összekösse a megértés különféle stratégiáit. Bár tény, hogy a szakirodalom136 mindezidáig elvétve, vagy egyáltalán nem vett tudomást (például) Celan szövegeinek ironikus olvasási lehetőségeiről, ahogyan az irodalomtudomány azon fordulatához, amely az irodalmat a kultúratudományok részeként gondolja el, a német diszkurzus láthatólag ott tud termékenyen csatlakozni, ahol kötött ideológiák vannak. Ez egyrészről érthető, hiszen a német irodalomtörténeti gondolkodás a háború utáni lírát tekintve érzékeny, ebből adódóan láthatólag olykor rugalmatlan, kötődik egy saját, előre (nem ritkán politikai-ideológiai programból kifolyólag) eldöntött olvasási módhoz. Ez alól Celan lírája − ez a többnyire mindmáig biografikusan értett, ugyanakkor zárt, nehezen megközelíthető költészet − aligha lehet kivétel. Az eddigi Celan-olvasatokban tehát olyan retorika nyilvánult meg, amely nem volt képes a líra nyelvét nemcsak emberi (menschlich), hanem emberen túli ún. embertelen (unmenschlich) horizontjából megérteni, sőt e kettőt egyszerre játékba hozni137. “Az »embertelen« a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a bekövetkező nyelvi események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek benne rejlenek a nyelvben – függetlenül azoktól a szándékoktól vagy ösztönöktől, kívánságoktól vagy vágyaktól, amelyek vezérelhetnek bennünket.”138 A nyelvnek e kettős karaktere úgy is megjelenik a Huhediblu versben, hogy egyszerre két hang szólal meg: az egyik úgy beszél, hogy a nyelvbe vetett hittel a késő modernség hagyományához köti magát; míg a másik hibásan, torzítottan szól (az avantgárdnak a Mallarmé-i költészethez visszanyúló beszéde értelmében), ezért az olvasói retorika a hagyomány deformált visszamondásában egy ironikus olvasásmód lehetőségével találja szemben magát. Ezt az a cinikus, szarkasztikus hangvétel teszi lehetővé, amellyel a vers tulajdonképpen mindkét hagyomány egyeduralmától távol tartja 135 Paul de Man: Semiologie und Rhetorik, ders: Allegorien des Lesens, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 39. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged, 1999. Ford.: Fogarasi György. 136 Ulrich Konietzny: Huhediblu, in. Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 295−306. 137 A nyelv emberek közötti kommunikációteremtő karakterére és a nyelv embertelen (antihumánus), a jelentéseket egymás ellen kijátszó tulajdonságára Paul de Man dekonstrukciós olvasói eljárásai hívják fel a figyelmet. A nyelv ilyen mozgását épp a fordításkritikában tudta kimutatni: a fordítás kikezdi a történelem folyamatosságát, mert a fordítás egyszerre, egy időben kanonizálja és kitörli az eredeti műalkotást. Vö.: Paul de Man: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des Übersetzters”, in. Übersetztung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228.; és Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben, uő: A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85. 138 Paul De Mant idézi Kulcsár Szabó Ernő, i. m. 69. Uő.: Schlussfolgerungen…223.
75
magát. Az értelmetlen értelem referenciái: az avantgárd lírai hagyomány különböző formációi (a nonszensz költészet fragmentumai és a konkrét költészet vizualitást és akusztikát is reflektáló artikulációi), valamint a szimbolista nyelvhasználat (pl. a Verlaine-citátum átköltése) a Huhediblunak erősen a “megcsináltságra” utaló jelleget kölcsönöznek, amely szöges ellentétben áll a vers mélyértelmét képviselő keresztény-zsidó (kulturális) antropológiai olvasattal. E nyelvi feszültségéből következik, hogy mindkét beszéd önmaga paródiájaként olvasható.
A Huhediblu citátumainak megértéséhez szorosan hozzátartozik az úgynevezett Goll-affér története139. Az affért Richard Exner, amerikai germanista indította el, aki hasonlóságokat fedezett fel Yvan Goll Traumkraut (1951) és Celan Mohn und Gedächtnis (1952) című kötetei között, és ezen felfedezésére felhívta Goll özvegyének figyelmét is. “Celan az úgynevezett Goll-affért fordítás-afférként értelmezi. Az affér ennek az időszaknak olyan verseiben jelentkezik világosan, amelyekben a támadások éppen az egyes fordítások citátumai által is tematizálódnak.”140 A Huhediblu ebből a szempontból az egyik leginkább polemikus költeménye a Die Niemandsrose kötetnek. A vers “Bälge der Feme-Poeten (…) vespern” sora a nemzeti szocialista költőre, Will Vesperre utal, a “call it love” Hans Magnus Enzensberger költeményére, és mindehhez hozzájön még a játékok olyan sorozata, melyekben Celan általa fordított költőket és költeményeket idéz meg. A “Bruder” Ossip Mandelstam alakjára vonatkoztatható (a vers egy korábbi változatában az Ossip név áll a Bruder helyett). A “Schinderhannes” és a “Julchen rülpst” saját Apollinaire-fordításából van jelen, a “blühende Rosen im September” Verlaine-sorok parafrázisa. A Goll-affér kontextusában keletkezett költemény és a citátumok általánosságban olyan poétikai formációkat juttatnak érvényre a szövegben, melyek a szerző, mű, fordítás, idézés és plagizálás problémáit közvetlenül hívják elő. Az allegorizáló olvasás törekszik rá, hogy a szövegnek jelentést tulajdonítson, ám egyúttal épp e jelentéstulajdonítás(kényszer) a megszülető allegória paradoxonát is jelenti. Ugyanis az allegória hagyományosan egy összefüggő, koherens jelentést szeretne tulajdonítani a versnek, holott a jelentéstulajdonító olvasás éppen akkor retorizálódik (dialógussá), amikor nemcsak egy jelentés jut benne érvényre, hanem potenciálisan a szöveg összes értelme. A továbbiakban a Huhediblu értelmezésekor a mélyértelem és az értelmetlen értelem, másképpen szólva a nyelv emberi és embertelen karakterének ezen dialógusa vezeti olvasási retorikánkat. A vers címe, a huhediblu, értelmetlen szó. Ez azért is meglepő, mert tudjuk, hogy Celannál a szokatlan szavak is szigorú etimológia alapján képződnek. (Például az “Achsenton” egy földrajzi szótár szavára emlékeztet.) Ez a német helyesírással 139 Vö.: Paul Celan – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am. M., 2000. 140 Barbara Wiedemann: Die sogenannte Goll-Affäre, in. »Fremde Nähe«, Celan als Übersetzter, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Suhrkamp und Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 1997, 194.
76
formált szó és a francia hangalakváltozata (hühediblü) végkicsengésében a “blühen” szóra rímel. Ezáltal a Goll-fordítás értelmetlen fogadtatásának és a Verlainecitátumnak nyelvi parodiájaként jelenik meg. A versben többször ismétlődő “wann” és “wann blühen” sorok Verlaine versének ironizált fragmentumaként olvashatók: “wann blühen (…) die Septemberrosen?”. A költemény utolsó sora franciául és átköltve még egyszer megjeleníti a citátumot: “Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?” (Ó, mikor virágoznak újra, ó rózsák, a ti szeptembereitek?), miközben Verlaine sorai eredetileg így hangzanak: “Ah! Quand refleuriront les roses de septembre!” (Ah! Mikor nyílnak a szeptemberi rózsák?”). A szövegrontás indulatszóra vonatkozó sorai (“Den Ton , oh, / den Oh-Ton, ah, / das A und das O”) még a nyelv kulturális különbözőségének ilyen apró jelenségét is a fordíthatóság ironizált problémájaként játsszák ki. A sorok egyben Enzensberger O-Ton-Hörspieljét idézik. Ez emlékeztet a konkrét költészet azon törekvésére, mely szerint a konkrét vers nincsen rászorulva a fordításra, mert nyelvének és hangzásának internacionalizmusa feleslegessé teszi azt. Innen olvasva a konkrét költészeti eljárása – melyet a kritikai kiadás intencionált szerzői magatartásként értelmez141 – a műfaj öniróniája is: “Schwer- / schwer- / schwer- / fälliges”. A vers valójában azáltal játssza ki az érthetőséget, hogy szinte teljesen lehetetlenné teszi egy megértő szubjektum jelenlétét a költeményben. Az idézetes és a konkrét költészetre emlékeztető eljárások folyton ellene dolgoznak egy ilyen olvasó szubjektum (ön)értelmezésének. A megértő szubjektum így könnyen feloldható a nyelv embertelen struktúráiban. Az “embertelenség” jelenlétére utalhatnak, és ezt támasztják alá a következő sorok: “Unterm / Datum des Nimmermenschtags im September”. A “Nimmermenschtag” mélyértelmét feltáró kultúra és történelem olvasatai széles skálán mozognak, és különböző történelmi dátumokat fixálnak142: például a nürnbergi rasszizmus-törvény napját (1935 szeptember 15.); Lengyelország lerohanását; szeptemberre esik a keresztény naptárakban nem jelölt zsidó újév és Celan szüleinek halála. Bayerdörfer szerint a mondat arra az “embertelenség-értelemre” utal, mely szerint az individuum nem felelős a jelentésekért, tehát a létben soha nem biztosított, hogy az ember a maga döntése szerint cselekszik, vagy hogy az ember uralja a cselekvéseit. Az embertelenség ilyen formában mintegy kijátssza az embert (sorsát), lehetetlenné teszi a “biztos” kommunikációt. Mivel a “Nimmermenschtag” ilyen sokrétű jelentésességet idéz elő a költemény recepciójában, ezért a jelenlegi olvasatban is központi helyet kell kapnia, ugyanakkor egyúttal el is bizonytalanítja az “individuálisan” meggyőződő, a jelentésben bízó olvasót. Teszi ezt főleg azért, mert olyan szövegbeli kontextusban jelenik meg, amely hangzóságában a különböző líranyelvi beszédek alapvető létét, nyelviségét gúnyolja ki. Egy ilyen összefüggésrendszerben nincsen garanciája a mélyértelem nyelvi relativálhatatlanságának, tehát éppenhogy relativálható. A mélyértelem ezzel egyidejűleg veszít egyeduralmi pozíciójából a versben. A Huhediblu tulajdonképpen citátumokból építkezik, és ez is hozzájárul az 141 Konietzny i. m. 296. 142 Vö. Bayerdörfer, Konietzny, Wiedemann.
77
egységes megértő ’én’ kimozdításához, ezáltal maga a szerzőség is megkérdőjeleződik. A vers egyes elemeit pusztán intertextusokként is olvashatjuk, de akkor a “szerzők”, Apollinaire, Verlaine és Mandelstam nem közvetlen szerzői a versnek. Viszont jelzik a fordítás egy fontos problémáját, mely szerint a fordított szövegnek mindig két tulajdonosa van: szerző és fordító. Az idézetes költői nyelv ezzel is utal arra, hogy nemcsak egy individuum ura a nyelvnek, hanem éppen fordítva: a nyelv hoz létre szubjektumokat. Ezeket a szubjektumokat az idéző, versépítő technika és az értelmetlen értelem kettős játéka is alátámasztja, míg a vers eddigi olvasatai állandóan egy(etlen) jelentés megtalálására törekedtek, a játékosság autonómiájában tehát le kell mondania a kizárólagos jelentésről. A játékosság autonómiája és anatómiája olyan alapvető poétikai-retorikai alakzatokat és standardokat kérdőjelez meg, mint a hangok, a mű, a szerző, az idézet, a nyelv és a szubjektum uralható egységei. Ugyanis éppen ezek disszeminációját hajtja végre. A poétikai standard felbomlása szembesít minket azzal, amit az előző fejezet vizsgálatai is mutattak, hogy óvatosan kell kezelnünk a német szakirodalom Celanértelmezéseinek bevett, különböző esztétikán kívüli okokból sokáig működő és működtetett formáit. Itt arra gondoltunk, hogy a szakirodalom a szöveget újra és újra megpróbálta egy (egyetlen valós) jelentés alá rendezni, egy autobiografikus “én” megszólalásának tulajdonítani, és ezáltal a mélyértelmet kizárólag a keresztény-zsidó kulturális olvasathoz rendelni. Holott az értelmetlen értelem ironikus jelentésének felfedezése után a mélyértelem is átrajzolódik: olyan jelentést képes létrehozni, amely elszakadván a kulturális olvasattól, az ironikus olvasat lehetőségét feltételezve az elkeseredettség dikciójaként retorizálódik. A nevetés antropológiájához nemcsak a fentebb vázolt gunyoros és szarkasztikus lírai hang tartozik, hanem az elkeseredettségből fakadó kényszeres nevetés is. Az ilyen nevetés kulturális toposz, bizonyos kultúrák jellemző karakterei közé sorolható. Beszélhetünk például tipikusan közép-európai humorról, zsidó humorról, amelyekben a nevetés nemegyszer önironikus. A következő fejezetek is arról szólnak majd, hogy Celan verseiben többször találkozhatunk olyan szarkasztikus humorral, amelynek “mélyen eredő” forrása az önirónia.
78
Melléklet: Huhediblu
∗
*∗A verset saját fordításomban közlöm. (K. N.)
79
HUHEDIBLU
HUHEDIBLU
Schwer-, Schwer-, Schwer-
Nehéz-, nehéz-, nehéz-
fälliges auf
kes
Wortwegen und –schneisen.
szóutakon és –ösvényeken.
Und – ja –
És –igen –
die Bälge der Feme-Poeten
a bíráskodó poéták lenyúzott bőre,
lurchen und vespern und wispern und vipern, episteln.
kétéltűznek és vecsernyéznek és susmorognak és viperáznak
Geunktes, aus
leveleznek.
Hand- und Fingergekröse, darüber
kuruttyolás,
schriftfern eines
kéz- és ujjfondorlatból, erről
Propheten Name spurt, als
egy próféta nevének nyoma írástávlatból, mint
An- und Bei- und Afterschrift, unterm
hozzá- és alá- és utóírás, a
Datum des Nimmermenschtags im September -:
szeptemberi embertelenségnapjának dátumán -:
Wann,
Mikor,
wann blühen, wann,
mikor nyílnak, mikor,
wann blühen die, hühendiblüh,
mikor nyílnak, a hühendiblüh,
huhendiblu, ja sie, die September-
huhendiblu, igen ők, a szeptember-
rosen?
rózsák?
Hüh – on tue … Ja wann?
Hüh – on tue … Igen, mikor?
Wann, wannwann,
Mikor, mikormikor,
Wahnwann, ja Wahn, -
őrületmikor, igen őrület, -
Bruder
testvér
Geblendet, Bruder
megvakított, testvér
erloschen, du liest,
kioltott, te olvasod,
dies hier, dies:
ezt itt, ezt:
Dis-
disz-
parates -: Wann
paráltak -: mikor
blüht es, das Wann,
nyílik, a mikor,
das Woher, das Wohin und was
a honnan, a hová és az ami
und wer
és az aki
sich aus- und an- und dahin- und zu sich lebt, den
magából és magához és kifelé és magának él, a
Achsenton, Tellus, in seinem
tengelyhangot, Tellus,
vor Hell-
a vájt-
hörigkeit schwirrenden
fülűségtől zúgó
Seelenohr, den
lelki füleiben, a
Achsenton tief
tengelyhangot mélyen
im Innern unsrer
a csillagkerek
sternrunden Wohnstatt Zerknirschung? Denn
lakhelyünk belsejében a széttörés? Mert
80
Hermetizmus és irónia
A hermetizmus kiemelt szerepet tölt be a huszadik századi költészet irányzatai között. A szakirodalom elsősorban a költészet komor, kihagyásos, rejtő beszédmódját és önreflexív gyakorlatát írja le vele. Ugyanígy − újabban kiterjesztve jelentéskörét − használja a kifejezést egy költő lírájára, egy konkrét költeményre vagy poétikára is. Az elsősorban tehát poétikai fogalom életútja függetlenedik a “korszaktól”, és jól láthatóan keletkezése korábbra datálódik. A homályosság, “ha nem is születik együtt a költészettel, mégis (…) távolságból vagy idegenségből hozzárendelődik”, mondja Celan a Meridiánban143. A hermetizmus, akár a poétikai kategóriát, akár bizonyos korszak költőinek a nyelvét jelöljük vele, ezek szerint mégiscsak a verssel magával egykorú, ám, ahogy Celan mondta, egyúttal “idegen” is a vers számára, hiszen eleve ellenáll bizonyos olvasói elvárásoknak. Valójában a költészetnek ez a kettős arculata követeli meg, hogy ne csupán egy tipikus poétikai helyzetet vagy egy tipikus huszadik századi jelenséget írjunk le vele, nevezzünk el általa. Alig találunk irodalmi korszakot, melyben fel ne tűnt volna a költői szöveg esztétikájában az obscuritas, vagyis a homályos megszólalás. A hermetizmus fogalomtörténetében – még mindig az irodalmi korszakolásban betöltött szerepénél maradva − az is kiválóan megfigyelhető, hogy viszonylagos határhelyzetet teremt az irodalomtörténet-írás számára. A meghatározásában ugyanis közel sem problémátlan “hermetikus költemény” leginkább bizonyos korszakhatárok közelében tűnik fel. “A vers egy határterületen mozog”, mondja Celan egy másik helyen saját költészeti programjáról144, és ezzel a modernség lezárulásának fordulópontján szólaltatja meg a “még éppen megszólaló verset”145. Másrészt a fogalom definícióját megalkotók a romantikától kezdődően nagyjából egyetértenek abban, hogy a hermetikusan megszólaló költemény a történelem válságos és “komor korszakainak” jellemző beszédmódja. A modernség bizonyos lírai beszédére alkalmazott “Lyrik der Dunkelheit” hasonló okokból kapta nevét. A poétika megalkotódásának egy másik jelentős ismérve is a hermetikus vers által hangsúlyozódik, mégpedig az, hogy e költői beszédforma radikálisan leszámol a költészeten számon kért “valóságreferenciával”, vagyis a miméziselmélettel. Tehát a vers hagyományos vonatkoztatási rendszere eltűnik, egyúttal viszont jelződik: a hermetizmus költői beszédmódjának feltűnése bizonyos korszakpontokon a vers és a megértés, a “vers és valóság” összekapcsolásának értelmezői hagyományát provokálja. Ebben az összefüggésben, de ettől függetlenül is úgy tűnik, a hermetikus 143 Paul Celan: Der Meridian. GW/3. Magyarul: i. m. Schein Gábor 10. 144 Uo. 11. 145 A fordulópont megállapításához ld. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története … 184. Kulcsár Szabó Ernő főként a “megváltozott személyesség új típusú előretörésétől” indokolja a korszakhatárt, kevésbé tér ki a hermetikus líra költészetretorikai újításaira. De a dátumot ő is Celan halálának évéhez köti, tehát az 1970-es évhez.
81
költeményben inkább az elhallgatáson van a hangsúly; vagyis nem azon, amit kimond a vers, hanem azon, amit elhallgat. A líra ezzel a szűkszavúsággal tanácstalanná tette és meg is nehezítette a tradicionális – olykor egy jelentésnek elkötelezett és nemegyszer ideologikus – versértés gyakorlatát, s leginkább azzal az irodalom-felfogással bánt jó ideig kíméletlenül, amely valamilyen közvetlen üzenetként, netán szerzői intencióként értette a szöveget; illetőleg a valóság múzeumával mosta össze az irodalom fikciós törekvéseit. Ez az egyik legfőbb oka, hogy a hermetizmus költőinek hallgató “beszédességét” a magyar értelmezői gyakorlatban jó ideig (ugyan egészen más okokból) beszédes hallgatás övezte. E poétikát képviselő szerző “legfeljebb” a kánon peremén tűnhetett fel, és egészen a kilencvenes évekig kellett várni újraértékelésére. A magyar irodalomban ekkor kezdődtek ugyanis a kísérletek a fogalom definíciójára és a hermetikus vers kanonizációjára. Ezzel a törekvéssel hozható összefüggésbe többek között Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes és Oravecz Imre költészete. A retorizáltsága és figurativitása felől még kevéssé tárgyalt hermetizmust eddig különféle olvasói tapasztalatok alapján próbálták karakterizálni. Elsősorban tehát a “hallgatás” felől, mely németül így hangzott: Schweigen in der Dichtung. A hermetikusság retorikai vizsgálataiban a csönd elliptikus, sűrített beszédként, s ebből kifolyólag “sokatmondó” alakzatként fogalmazódik meg. Jó példa erre az a kánonalkotódás, mely éppen ezen alakzatot (egyben poétikai szervezőelvet) bizonyos költők alapvető “hangjának” tekinti. A német nyelvű költészetben Hölderlin, Rilke és Celan e lírája a poétika reprezentánsai. A kanonikus triász tagjai bármennyire is különböző alkatú költők, az alakzat használata feltétlenül összeköti őket. A hiányzó szó azonban nem csupán valaminek az elhallgatása, hanem magának a költői nyelv/jel és a világ/valóság viszonyának problémájaként fogalmazódik meg mindhármuk költészetében, ezért a hallgatás egyben − bármily paradoxan hangzik − a nyelvi önreflexió kifejeződése. Költeményeikben a hallgatáson túl más jellemző alakzat és trópus használata is feltűnik, ezek pedig döntő érvek a hermetizmus poétikájának többféle megnyilvánulása mellett, és egyáltalán amellett, hogy a három költő között szoros intertextuális viszony alakult ki. Mindez két dologra hívja fel közvetlenül a figyelmet: egyrészt arra, hogy a hermetizmust mint egy meghatározó irányú beszédmódot vizsgálhatjuk bizonyos költői nyelvekben, másrészt, hogy a “csönd poétikája” irodalmi korszakprobléma, reprezentáns irodalmi poétikaként tárgyalható. Illetve, mint ahogy korábban utaltam rá, feltűnése korszakhatár(oka)t jelölhet ki a költészet történetében146. Egy másik szempontból, a retorikai alakzatok használatának módját vizsgálva a hermetizmus történetében, hasonló következtetésekre juthatunk. A kései romantika és a lírai modernség lezárulásának időszakában a hermetikus költészet az elkoptatott metaforákat használó versnyelv felszámolására törekedett, és az alakzatok közül elsősorban és mondhatni kizárólag az allegóriát tüntette ki (a szimbólummal szemben). Ennek egyik okát – a történelem logikája és az irodalmi kultúra közti szoros hatásviszonyt figyelembe véve – abban láthatjuk, hogy a hermetikus poétika 146 Vö. Otto Lorenz: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-Celan, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1989.
82
retorizáltsága kivétel nélkül, minden esetben a hatalom diszkurzusát író, perszuazív retorika ellenlábasának tekinthető lírai gyakorlat. Még a romantikában úgy tűnt, végérvényesen felszámolódik a klasszikus retorikai hagyomány és egy új beszéd veszi kezdetét, a retorika modern “használata” elsősorban az olvasásra hat és radikális változásokat idéz elő a mű nyelvi építkezésében. Az utómodernség fontos örökségéről van szó, amely a retoricitást a vers olvasási folyamatában tartja kifejezhetőnek. A változásban nagy szerepe volt a modern hermetikus költői gyakorlat elterjedésének. A deskriptív retorika minden – még a modernség hajnalán fel-felbukkanó − fáradozását véglegesen feleslegessé tette az explicit módon allegorizáló hermetizmus. A hagyományosnak mondott, a valóság szempontjából olvasó “empirikus”, és a jelentések materialitásán nyugvó, abból kiinduló módszerrel nem “fogható meg”, de még csak nem is olvasható el a hermetikus vers. Ám amint a nyelvet figurativitásában megragadni képes költeményt megalkotott nyelvként érzékeljük, belátható, hogy a hermetikus költészet által létrehozott szövegvilág retorikai módszerét radikálisan új értelemkontextusba helyeztük. Az allegória ezek szerint az olvasaton alapszik, az olvasás pedig nyitott és retorizált; széttartó és nem kívánja (mert nem is képes) a művet lezártnak tekinteni. Amint erre a belátásra jutunk, máris egy nagyobb és alapvetőbb összefüggés területére érünk, ez pedig az irodalmi szöveg és a szubjektum temporálisan meghatározott, állandóan változó történeti helyzete, mely viszont az explicit jelentéseket lehetetlenné teszi. E pozíció megragadása a hermetikusság egyik legalapvetőbb bölcseleti és verspoétikai kérdése. A definíció tradíciója újra és újra átszövi, módosítja a költői szöveg hermetikusságát, s a vele szorosan összefüggő versolvasást. Elöljáróban csak annyit: aki megpróbálkozik a hermetizmus akár történeti-fogalmi, akár versbeli-alakzatbeli figuratív olvasásával, tulajdonképpen egy már rég “elironizált” fogalomtörténettel áll szemben. (Ha szemben áll vele!)
83
Mint fogalomtörténet
Thomas Sparr 1989-ben megjelent könyvében − Celans Poetik des hermetischen Gedichts − a hermetizmusról szólva a “tropikus és elrejtő nyelvet” nevezte a celani költészet immanens poétikájának147. Az általa megfogalmazott líraelméleti probléma több költészeti irányzat örökségét érintette. Csak felsorolásszerűen: a hermetizmus irányzatként felbukkan az antik költészetben, a gnosztikus, vallásos lírában, a kései romantikában és a modernség bizonyos szövegeiben is döntővé válik. A könyv tanulságai szerint a hermetizmus felerősödése 1945 után újrarendezi a 20. századi líra történetét, ugyanakkor óhatatlanul elfed bizonyos különbségeket. Sparrnak ezért úgy sikerült elhelyeznie a hermetikus vers nyelvi jellemzőit, hogy a fogalom megalkotásában és alkalmazásában kitüntetett szerep jutott a nyelvfilozófiának, ezen belül a hermeneutika értelmezői nyelvének és esztétikai kategóriáinak. A hermeneutika a “homályos” és “komor” költészet megértéséért tett erőfeszítései ugyanis nagyrészt a költészetesztétika hermetikus fordulatának talaján álltak, a két nyelvszemlélet, a költészet hermetikussága és a hermeneutika közvetlen hatottak egymásra. Sparr abból a költészeti tényből indult ki a fogalom megalkotásakor, hogy Celan lírájának értelemkonstituáló olvasása nagyban megváltoztatja a hagyományos költészetesztétika által felvetett – már nem csak a fenomenológia talaján álló – problémákat, és újabbakra hívja fel a figyelmet. Szerinte a hermetikus költészet fogalmának megalkotódásában nagy szerepe van Derrida jelelméletének, a disszeminációnak. A disszemináció teóriája ugyanis végleg felszámolja a poétikai nyelv miméziselméletét, ahogy a költői hermetizmus ugyanezt a lépést a “nyelv gyakorlatában” hajtja végre. Éppen azt a jelölőfelfogást kérdőjelezi meg tehát az ilyen költemény, amely odakötné az önkényes jelölő asszociatív működését egy értelem megalkotódásához. Nem is beszélve arról a hermetikus sajátosságról, amely a vers retorikai alakzatainak tekintetében gyökeresen megváltoztatta a hagyományos jelölőstruktúrákat és a trópusok mozgásterét, és elvezetett a metafora végleges felszámolásához. A nyelvet – lásd Paul Celan: Sprachgitter (Nyelvrács) című versét − a gyakorlatban is figuratív potenciálja alapján működő rendszerként “írhatja meg” a hermetizmus. A hermeneutikai megértés és a dekonstrukció jelelméleti keretei tehát rávilágítanak a líraolvasás bizonyos újabb keletű problémáira, miközben ők maguk alkotják meg a hermetikus vers olvasásának lehetőségeit. Könyvében Sparr mindvégig inkább az előbbi olvasói hagyományban állt és maradt, és a bevezető részben már négy területet jelölt meg a kategória problémaköreként: a hermetikus líra romantikus örökségét; a negativitás kategóriáját a modern líraértésben; a miméziselgondolás megváltozását és a hermetikus líra olvasásának egy lehetséges módszertanát. Friedrich Schlegel éppen kétszáz évvel ezelőtt, 1800-ban az alábbi 147 Thomas Sparr: i. m. 8−9.
84
korszakalkotó kérdést tette fel a romantikus költészettel kapcsolatban: “Vajon a végtelen világ nem éppen a megértés által képződik az érthetetlenségből vagy a káoszból?”148 Über die Unverständlichkeit – Az érthetetlenségről című írásában Schlegel tulajdonképpen megalapozta az érthetetlenség − más néven a homályos költői beszéd − (negatív) esztétikáját, ugyanakkor a negatív jelző felszámolását is. Ha Schlegel gondolatait az esztétikai gondolkodás történetének fényében láttatjuk, a romantika későromantikába forduló korszakhatára rendkívüli jelentőségű, hiszen a kimondott és a leírt szó tekintetében – tulajdonképpen elsőként − nem elsődlegesen az érthetőség befogadástörténeti maximáját hangsúlyozta, hanem az “érthetetlenséget” kívánta megszabadítani negatív értelmétől. Bővebben azt mondja tehát, hogy a nyelvi jelrendszer ábrázoló képessége már nem feltétlenül a jelentésbe vetett bizalmon múlik. Ebben a pillanatban a nyelv által kimondott gondolat igazságtartalma függetlenné válik, és ezzel a hangsúly az igazságviszony nyelvi megalkotottságára kerül. Itt persze csak vázlatosan utalhatunk a tágabb filozófiai problémakörre, de végső soron Schlegel gondolatainak középpontjában az igazság és a nyelv viszonya áll, amit ő iróniával fejez ki. “Az igazságok a legtöbb esetben tulajdonképpen trivialitások, éppen ezért nincs is szükségesebb, mint hogy folyton újra és lehetőleg paradox módon legyenek kifejezve”.149 A paradox értelemképződésnek kritikai megragadását a romantikus irónia fogalmának megalkotása teszi lehetővé. Nézzük Schlegel milyen aforisztikus meghatározásokat ad: “Az irónia a paradoxon formája”, mondja a Kritikai töredékek150. “Paradoxon minden, ami egyszerre jó és nagy is”.151 Az Eszmékben így fogalmaz: “Az irónia tiszta tudata az örök agilitásnak, a végtelenül teljes káosznak”.152 Az irónia tehát filozófiai fogalom, egyszerre, egy időben káosz és rend, Schlegelnél tehát az irónia nem nyelvi alakzat, mint az ókori retorikában, hanem a bölcseleti paradoxonjainak formai kifejezője. Az irónia schlegeli meghatározása a nyelv nem egyértelmű természetére és ezzel szorosan összefüggő használatára (használhatatlanságára) hívja fel a figyelmet. Az irónia nyelve mindig kétértelmű, egy önreflexív nyelvként is felfogható, mely a transzcendens jelentés “elnyerését” és “elnyelését” biztosítja. Az ironikus nyelv ugyanakkor a bölcsesség nyelve. Egyrészt képes beszélni a mélyen rejtőző igazságokról, másrészt elrejti őket. A korabeli romantika elméletének nyelve alárendelt egy ilyen értelem kifejeződésének, ezért képes önmagában rámutatni a jelentő önkényességére, valamint a nyelv és a valóság közötti feszültségre. Az irónia bölcsessége ebben a transzcendentálist feltételező gondolkodási tradícióban áll. Hazája ugyanis Schlegel szerint a filozófia, mely egyszerre “logikus szépség”, költészet és a “felettük lebegő humor”. Olykor az az érzésünk támadhat, hogy a posztmodern egyik döntő tapasztalatáról és a dekonstrukciós jelelmélet 148 Friedrich Schlegel: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl Hanser, München, 1964, 530−542, 539. 149 I. m. 534. 150 Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek, uő: Válogatott írások, Gondolat, Bp., 1980. 213−236., [41. töredék] 221. Ford.: Tandori Dezső. 151 Uo. 221. 152 Friedrich Schlegel: Eszmék, uo., 491−514, [69.] 500.
85
előtörténetéről olvasunk. Nem véletlen, hogy Paul de Man is a schlegeli iróniameghatározásból indult ki, amikor megpróbálta a modern költészet szövegeit az irónia alakzata mentén olvasni. Az utóbbi kétszáz évben született egy új kritikai feladat (mára már diszkurzus), melyet a magyar szakirodalom már ironológiának153 is nevezett. A szó nagyjából annyit takar, hogy a modern, amerikai új (irodalom)kritikát és a dekonstrukciót összeköti egy közös érdek(lődés): az irónia strukturális elvének meghatározása. Közös még ezen irányzatokban, hogy az irónia történeti/kritikai eredetét a német és az angol romantikában keresik meg és a modern költészetben találják a folytathatóságot. S mivel az ironikus beszédforma az irodalmi szövegekben e hagyományban felerősödik, módszertanilag jogosnak tűnik, hogy először a fogalom karrierjére vessünk egy pillantást. Schlegel az ironikus nyelvről, Novalis a rejtély- és trópusnyelvről és Kierkegaard az ironikus történelmi szubjektumról (a végtelen, abszolút negativitásról) alkotott gondolatai képezik a hermetizmus filozófiai és poétikai fogalmának előtörténetét. Az irónia karrierje Schlegeltől kezdve tulajdonképpen máig tart, nemcsak a költői nyelv gyakorlatában, hanem a gyakorlat elgondolásában is. Hiszen filozófiai, esztétikai sikertörténete Nietzschénél is tartotta magát, nem hagyta el a retorika területét, és hermeneutikában és a dekonstrukcióban újabb reneszánszát élhette meg. Az irónia fogalmának meghatározásakor legalább három hagyományra támaszkodhatunk (ehhez jön majd a negyedik reflexió). A továbbiakban ezek figyelembevételével beszélek iróniáról, illetve megpróbálom Celan költészetének ironikus hangoltságát a hagyományos formák alapján vizsgálni. Thomas Sparr alapvetően abból indul ki, hogy a romantikus iróniaértelmezés emeli majd a hermetikát az esztétikai kategóriák sorába és a modern lírát értelmező esztétika teóriái ezt folytatják. Az irónia, ahogyan a hermetizmus, a beszéd negatív formája, fragmentáció (Schlegel), allegorizáció (Benjamin) és a kommunikáció hiányának irodalmi reflexiója, esztétikai destrukció (Adorno).154 Eredetileg a görög eironeia színlelést jelent. Később az iróniát mint szófordulatot a retorikai trópusok közé sorolták be (ironia verbi), de egyes retorikatankönyvek az alakzatok között tárgyalják. Szókratész óta az alakzat alapjelentése, hogy mást mondunk, mint amit gondolunk. “Az irónia gyakran más alakzatokkal együtt, azokkal összefonódva jelentkezik. Ilyenek az ambiguitás és a hiperbola.”155 Tehát szemantikailag egy kifejezés ellentettje általi kifejeződését jelenti, ahol az úgynevezett ironikus szignál alapján az egész jelentés felismerhetővé válik. A dicsérettel gáncsolás és a gánccsal dicsérés azonban nem marad meg pusztán az 153 A kifejezés Antal Éva tanulmányában olvasható. Vö. uő: A dolog − irónián innen és túl, Literatúra, 2001/4., 402−408. 154 Az irónia történeti formáit − és csakis azt − a Literatur– und Kulturtheorie lexikon összefoglaló szócikke segítségével strukturálom, a cikk felosztását használom fel. Vö: Ironie, Metzler Lexikon, Stuttgart, 1998. Továbbá Vö.: A hermetizmus felé vezető irónia fogalmát történetileg részletesen tanulmány: Thomas Sparr: Vorformen in der Romantik, uő. im. 20-33. és Hermetik in der Ästhetik der Moderne, uő. i. m. 34−52. 155 Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika, Helikon, Bp., 1997, 143.
86
alakzatok szintjén, hanem a bölcsességmondás, szentencia, gnóma, komédia műfaji területére vándorol. Az irodalom, illetve történetesen a vers esetében az irónia továbbra is alakzatként működik, és előfordul, hogy mint “hangoltság” az irodalmi szöveg egészét áthatja. Második jelentéskörében az irónia életforma (ironia vitae). Arisztotelész és Quintilianus többször említik ezzel kapcsolatban az összefüggést Szókratész dialógustechnikája és életvezetése között. De ugyanígy jelent a romantikában életbölcseletet, mint láttuk Schlegelnél és Kierkegaardnál. A harmadik iróniafogalom ontológiai (ironia entis). Ezt a filozófiához emelkedett költészet formálta meg, mely tulajdonképpen az ideák (illúziók) és a valóság (empíriák) közti feszültséget fejezi ki. Ugyanebbe a tradícióba tartozik a szókratészi iróniameghatározás, és Kierkegaard-nak a hegeli hagyományokon induló történeti iróniafogalma és az ironikus szubjektum megalkotása156. Itt “az irónia egy végtelen és abszolút negativitás”. A “világtörténelem mély tragikuma”, írja Kierkegaard, mely éppen az ironikus szubjektum önmagára ébredésében, önmagából és a történelemből való kilépésében alkotódik meg. Tulajdonképpen a szubjektumfilozófiában az autentikus és nem autentikus lét közötti feszültség is iróniának neveződik. Az ittlét ugyanis ebben az elgondolásban idegenné válik az autentikusság számára, a valóság érvényét veszti, az ironikus szubjektum kilép a történelem “valóságából”. Az újabb iróniameghatározásokban (ez lenne a negyedik tradíció önkénye[?]: a dekonstrukció), így például Paul de Man tanulmányaiban mindkét, nyelvi-alakzati, illetve szubjektumkritikai-filozófiai hagyomány egyszerre indokolja a használatát. Itt az irónia értelmezői gyakorlattá válik. Paul de Man a romantikától eredezteti azt a poétikai változást, melyet az iróniának és a hozzá hasonló allegóriának a használata okoz. Szerinte ez a folyamat a modernségben csúcsosodik ki, de már a romantika elmélete is tudatosabb figyelmet fordított az allegória és az irónia összekapcsolására. A nyelv figurális aspektusainak hangsúlyozása, pontosabban az allegorikus kifejezésmódok továbbélésének tudatosítása olykor együtt jár az »irónia« alakzatával való elméleti foglalkozással. Ez azonban korántsem szükségszerű.157
Ami a fogalmak és a lírai kifejezés tradíciójának genezisét illeti, De Man − témájához mérten − elég kétértelműen fogalmaz. Az irónia, mivel több gondolkodói hagyományt ötvöz, és meghatározása/meghatározhatatlansága, tehát “csúszkáló alakzata” is mutatja, rendkívül tág jelentéskörben használódik. Ma használatos jelentésének ezt az örökségét az annyiszor emlegetett posztmodern iróniafogalomnak köszönheti. Ami az irónia költészeti gyakorlatát és olvasását illeti, nem ennyire eldöntött a fogalom útja. Az alakzat poétikai formációi a romantikát követően − szintén a költészetben − újra és újra explicitté váltak. Paul de Man a nevetésről szóló Baudelaire esszéje segítségével fejtette ki a nevetés esztétikai értékfelfogását. Azt 156 Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard írásaiból, Gondolat, Bp., 1982, 95−112. 157 Paul de Man: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I, Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60, 33. Ford.: Beck András.
87
írja, érdemes megnéznünk ezzel kapcsolatban, hogyan alakul történetileg az irónia és az allegória közti implicit és meglehetősen enigmatikus kapcsolat158. A két retorikai alakzat, az irónia és az allegória összekapcsolása leginkább jelelméleti tulajdonságaik alapján történhet, mert mindketten jelentéslétrehozó természetükből adódóan bölcseleti, jelelméleti, de konkrét történeti-kritikai (végül konkrétan ideológiakritikai) mozzanatot is tartalmaznak. A jel és a jelentés kapcsolata a használatukban széttartó: valamilyen külső princípium szabja meg, hogy ez a kapcsolat hol és milyen módon artikulálódik. Így például az irónia nemcsak két jelentés szinkrón megalkotódása, hanem egyrészt tartalmazza azt, amit emberinek tartunk, másrészt ő maga egy játszó, az emberi megértést kijátszó, örvénylő nyelv. Az olyan oppozíciók, mint valóság/fikció, performatív/konnotatív, materiális/metafizikus stb. kettős szervezőelvei az alakzatnak. Ahhoz, hogy olvassuk az iróniát, illetve hogy ironikusan olvassunk, megkettőzött, ugyanakkor örvénylő, egymásról temporálisan nem leváló ellentétes irányok mentén kell haladnunk, a figuratív nyelv megértésünket félrevonja, és az olvasót a jelentés valamilyen irányába tereli a szöveg. Éppen ezért az irónia a nyelv struktúrája és a jelölés figuralitása alapján a költői szövegekben olyasmire utal, ami eltéríti az olvasó szemét a szó szerinti jelentésről, funkciója végső soron ennek az eltérésnek a tematizálása. Az iróniát és az allegóriát, bár eltérő az időtapasztalatuk − az irónia szinkron struktúra, az allegória egymásutániságra épül −, képesek vagyunk együtt használni bizonyos szövegek olvasásakor. Első hallásra talán szokatlan, mégis indokolt és operacionalizálható kijelentés, mely szerint a költőre, akire eddig azt mondtuk allegorikus, éppúgy mondhatjuk azt, hogy ironikus. De Man, mentesülve a történelmi (objektív) kronológia igényétől, Baudelaire a Nevetés mibenlétéről című írásából indul ki. Az írás az én problémáját állítja elénk, hiszen − ahogy a költő mondja − “a komikum indítéka sosem a tárgyban van, amelyet kinevetünk, hanem mindig a nevetőben”159. Ezért az irónia az én megkettőződéséből indul ki; az ironikus nyelv a szubjektumot kettéosztja egy inautentikus, empirikus énre, és egy, csak e nyelv által létező én-re. A nyelv ironikus marad abban az értelemben, hogy mindig az inautentikusság tudata mozgatja. Tehát az a részeire bomló modern ember jelenik meg előttünk, aki a romantikus költők számára is létezett, és követőik, a modern költők is feltételezik létezését. Az irónia ezzel legyőzi saját temporalitását, az antik irodalomban Ovidiusnál éppúgy előbukkan, mint a nézőket gúnyra és nevetésre kéztető Molière-nél, vagy az ő hatására íródott E. T. A. Hoffmann szatíráiban. Ennek az immáron “nem történelmi”, hanem a történelmet megbuktató iróniának az elismerése és késleltetése okozta, hogy egészen sokáig fennmaradhatott az a nézet, mely szerint a romantika inkább allegorikus és kevésbé ironikus költészet. Paul de Man allegória és irónia viszonyát vizsgálva az alábbi megjegyzéssel világítja meg a fogalmak történeti használatának ellentmondásait és ezzel tulajdonképpen a romantikus költészetre való alkalmazhatóságukat: “fentebb Rousseau-t és Wordsworth-öt idéztük, illetve Hölderlint emlegettük úgy, mint a romantikus allegorizmus lehetséges példáit; az irónia használata mindannyiuknál feltűnő módon 158 I. m. 33. 159 I. m. 37.
88
hiányzik”, majd hozzáteszi: “Említettük annak kísérletét, hogy az allegorikus írókat az ironikus írókét meghaladó bölcsességgel ruházzuk fel; ugyanilyen csábító lehetőség az is, hogy az ironikust felvilágosodottabbnak lássuk, mint naivnak bélyegzett ellenlábasát, az allegorikust. Mindkét megközelítési mód elhibázott. Mindkét alakzatból lényegében ugyanazt a tudást meríthetjük: Hölderlin vagy Wordsworth bölcsessége ironikusan is megfogalmazható, Schlegel és Baudelaire villanásai átültethetők az általános bölcsesség fogalmaiba”160. Egy kérdésünk mindenféleképpen maradhat Paul de Man számára: vajon miért hagyta ki vizsgálódásaiból az egyik leghíresebb, alapvetően ironikus “német” költőt, Heinrich Heinét? A francia és az angol költészethez képest “elkésett” német romantikus szinte egész költészetét a kettős hangú iróniának és az abból adódó tragikumnak szentelte. Már első kötetében, a Buch der Lieder verseiben felbukkan a gúny, a vicc és (szószerint is) az “irónia”161. Heine 1826-ban írt versének, az An Edomnak egyik nyilvánvaló “tragikus” allegóriája, amit az olvasó létrehozhat, a zsidó származás tragédiája. A komorságot “néha” időhatározó szó szakítja meg: Manchmal nur, in dunkeln Zeiten. Úgyhogy, amikor a sort Paul Celan idézetté változtatja a Csavargónóta… mottójában, már “szószerint” az iróniát szolgálja a közlés. A csavargónóta olvasója azonban aligha képes nevetés és tragikum között dönteni. Az olvasás allegóriája tehát az irónia által elbizonytalanodik és egyúttal az eredet lehetetlenségével szembesít. A versek az ún. Volkspoesie elemeiből táplálkoznak és a népköltészetből is átvesznek bizonyos elemeket a saját hang elfedéséhez, az iróniához szükséges több szólam így könnyedén létrejöhet a pretextusok (allegorizálása) által. Ezt az olvasatot követve joggal mondhatjuk: Heine és Celan (jelölten is) ugyanazon hagyomány, a “német” irónia költői. Eredeti kérdésünkre, miért hagy ki bizonyos történeti összefüggéseket de Man vizsgálódásaiból, a lehetséges válaszhoz egyik gondolatát idézzük: az allegória szimbólumtól való mentesítése egyben a demisztifikáció története, meg kell tehát a történeti vizsgálódást előznie a teoretikus vizsgálódásnak; az irónia esetében nem járhatunk el így; “az irónia esetében magából a struktúrából kell kiindulnunk, s olyan szövegekhez kell fordulnunk, amelyek eleve demisztifikáltak és nagyrészt maguk is ironikusak”162. Az irónia retorikus formái a modern háborúk történetéhez kapcsolódnak. Az ironikus nyelv hagyományosan nem a köztársaság beszédformája, hanem a válság nyelve. A modern német irodalomban a nyelvi válság, az ún. Sprachkrise híres megfogalmazója Lord Chandos, akinek nevében Hugo von Hofmannstahl levelet írt Francis Baconhöz azzal a szándékkal, hogy tudassa vele, nem fog többé írni, írás és szavak helyett hallgatni fog, mert úgy érzi, a rendelkezésére álló nyelvi eszközök nem alkalmasak a valóság leírására. A Chandos-levél szerzője 1921-ben egy másik 160 I. m. 33; 57. 161 A Buch der Lieder egyik versében szószerint felbukkan a szó: Der Gesang der Okeaniden. Die Nordsee, zweiter Zyklus: “Also prahlt er und prahlt er, / Und zwischendrein schrillen die Möwen / Wie kaltes, ironisches Kichern. / Die Dämmerungsnebel steigen herauf; Aus violettem Gewölk, unheimlich”. Vö.: Klaus Briegleb: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels, dtv, München, 1997, 371−395. 162 I. m. 36.
89
írásában Die Ironie der Dinge címmel a romantikához, pontosabban Novalis egyik híres mondatához nyúl “vissza”, hogy érzékletessé tegye a modern német irodalmi nyelv egyik örökségét, az iróniát. “A sikertelen háborút követően komédiáknak kell születniük”163, idézi Hofmannstahl Novalis-t. Ezek szerint a történelem szörnyű valósága (!) újra az iróniára irányítja az író figyelmét. A mi figyelmünk pedig már egy másik korszak valóságából figyeli, amit Hofmannstahl mondott. A “valóság”, akárcsak a nyelv, változó entitás, az ember kezében pedig nincs eszköz, ami abszolúttá tenné. Hofmannstahl a háború valóságát (tényét) alkalomnak tekinti arra, hogy a nyelv ironikus tudata, arbitraritása kifejeződjön és a történelem iróniája a nyelv ironikus figuralitásában tükröződjön. A szubjektum − mondhatni − az abszolút alávetettje e játéknak. Az irónia ismételt felbukkanása a különböző korszakokban, akárcsak a hermetizmus, a kapcsolat folytonosságára hívja fel a figyelmet. Ugyanakkor az olvasó számára − ezt a modern retorika viszontagságos története is mutatja − a korszakhatárok összetéveszthetetlenül jelöltté válnak. A kései modernségben az irónia és a hermetizmus nemcsak történeti struktúrájuk alapján, hanem retorikai alakzatként és poétikai fogalomként is egymás mellé rendelhetők, mert mindketten az obscuritas formái, a világos értelem elrejtői. Az irónia és az allegória teóriájának genezisét vizsgálva láthatóvá vált, hogy már a romantikában összekapcsolódott a két alakzat használata, e tekintetben Schlegel romantikus iróniaelméletéből és Hölderlin hermetikus költészetéből indulhatunk ki. Mindketten, Schlegel és Hölderlin is, a modern hermetizmus pretextusaiként olvashatók. Celan barátja és kortársa, Peter Szondi 1964 és 1967 között híres előadássorozatot tartott Hölderlin költészetéről. Bevezetés az irodalmi hermeneutikába címmel megjelent tanulmánykötetének egyik tanulmánya Hölderlin 1954-ben napvilágot látott Friedensfeier (1802) című himnuszát elemzi. A vers éppen két évvel Schlegel Über die Unverständlichkeit című írása után keletkezett. Szondi a himnuszt a hermetikusan megszólaló költészettel hozta összefüggésbe. (A Friedensfeier istenei nincsenek nevükön nevezve, a versből közvetlenül nem derül ki, Hölderlin melyik mitológiai jelenetet írta meg.) Az interpretációt bizonytalan és nehéz helyzetbe hozza a vers kompozíciója, panaszkodik Szondi, majd azt állítja, hogy a vers hermetikus. Hermetizmuson ezek szerint ő tulajdonképpen azt a befogadói bizonytalanságot érti, amely nem képes hiánytalanul hozzáférni a vers “mély értelméhez”, vagy nem képes egyértelmű referenciát találni hozzá. Az általa említett bizonytalan értelmezés a hermetizmus definíciójának egyik alapkövévé vált: “Hölderlin kései stílusának hermetikussága, vagy ami olyanként megjelenik, addig nem tekinthető Hölderlin eljárási törvényszerűségének, amíg egy ennek megfelelő interpretációs eljárás létre nem jön”164. Az ilyen poétika olvasásával kapcsolatban nemcsak arra hívta fel a figyelmet Szondi, hogy a hermetikus költészet sajátos, a hagyományos beszédtől elválasztható poétika, hanem arra is, hogy ennek 163 Hugo von Hofmannstahl: Die Ironie der Dinge, uő: Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze II., Fischer, Frankfurt am M., 1979, 138−141, 138. 164 Peter Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1975, 331. Magyarul: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, T-Twins, Bp., 1996. Ford.: Bonyhai Gábor.
90
megfelelően olyan interpretációs stratégiát kell kialakítani hozzá, mely képes értelmezni. Mindebből jól látható, hogy a költészet hermetikus beszéde az alkotói és az olvasói retorikák számára egyaránt önálló poétikaként merül fel. Tehát van létjogosultsága egy ilyen hermeneutikai segédfogalom bevezetésének. Hugo Friedrich nagy jelentőségű könyvében, A modern líra struktúráiban(1956)165 már önálló poétikának tartja a hermetizmust. Nála a fogalom elsősorban még egy speciális huszadik századi költői nyelvet takar, és a hermetizmus szerinte a lírában a poétikai közlés problémáját jelzi. Azóta úgy tűnik, a fogalom romantikus gyökereire való tekintettel érdemesebb a költői nyelv alakzatait és strukturális-retorikai jellemzőit karakterizálni, mint poétikáját egy korszakhoz kötni. Thomas Sparr világosan a hermeneutika immanens esztétikai gyakorlatában gondolta lehetségesnek a hermetizmus fogalomkörének (általános) bevezetését, ragaszkodva ahhoz, hogy a hermetizmus esztétikai kategória. Az ő definíciója szerint a hermetikus vers nem műfajmegjelölés és még csak nem is törekszik egy megbízható esztétikai terminus használatára sem. Ugyanis sem elmélettörténetileg, sem formailag nem alakult ki mindezidáig biztos terminológia. “A hermetika a jelhasználat egyik olyan módja, mely meghatározatlanságának, többjelentésességnek, szemantikai kiüresedésnek alapjai és a lírai szöveg mimézisének nyitottsága nem az empirikus, verifikálható valóságra, hanem a már történetileg adott nyelvi anyagra irányul − ebben a döntő kapcsolódási pont Celan versei számára Mallarmé. A hermetikus líra centrális klasszifikációs ismertetőjegye tehát a miméziskoncepciójában rejlik. Ez a mimézis-elgondolás ugyanis a hermeneutikai megértés határterületére vezet, s egyúttal egy új koncepció létrejöttét követeli meg a lírai szöveg megértéséhez.”166 A magyar irodalomtörténetben Schein Gábor – nagyrészt Thomas Sparr könyvére támaszkodva – úgy értette a hermetizmust mint egy kialakítandó esztétikai kategóriát, melynek “egyik legfontosabb poétikai meghatározója a nyelvi önreflexivitás” 167. Felhívta a figyelmet a kategóriával kapcsolatos elméleti bizonytalanságokra és ellentmondásokra. Ez német nyelvterületen főként Benjamin allegóriaértelmezése és Adorno negatív fogalomértelmezése közötti feszültségből adódott, melyet Hans-Robert Jauss sem tudott igazán feloldani a fogalom használatában. A magyar irodalom történetében az újholdas poétikáról és az utómodern költőkkel kapcsolatban is gyakran hangzik el a hermetizmus kifejezés. A látszati hasonlóságok ellenére azonban olykor gondot okozhat megfejteni, valójában mennyiben hasonlít Paul Celan költészete és az Újhold költőinek poétikája. (Amennyiben elfogadjuk egyáltalán, hogy az Újhold kifejezés egy létjogosult, versirányzatra és írói módszerre is használt poétikai terminus.) Kérdéses tehát, hogyan viszonyul Celan költészete Nemes Nagy Ágneséhez, Pilinszky Jánoshoz, és mennyiben csatlakozhat hozzájuk Rába György életműve168. A téma nyilván egy 165 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg, 1977 (8). 166 Sparr: i. m. 10. 167 Schein Gábor: A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatúra, 1995/2., 192−203, 201. Valamint uő.: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas, Bp., 1998, 229-244. 168 Vö. Schein Gábor i. m.
91
nagyobb tanulmány keretében kidolgozásra vár. Annyi bizonyos, a hermetikusság az említett költők egyik fontos jellemzője, viszont az sokkal kétségesebb, hogy lehet-e a szintén fenomenológiai (és kevésbé poétikai) indíttatású “intencionált tárgyiasság”, vagy a gyakran ennek szinonimájaként használt “objektív líra” testvérkategóriája a hermetizmus fogalmának? Ahogy abban sem lehetünk biztosak, hogy egy intézmény vagy folyóirat nevével összeköthető a hermetizmus. A döntő momentum a “dunkle Lyrik” olvasásakor azonban ma már nem feltétlenül a hermetikusság esztétikai és poétikai kategóriájának meghatározásában keresendő, sokkal inkább abban, miként változtatja meg a hagyomány és az olvasás retorikájának viszonyát e költészeti paradigma. A poétika ugyanis nem engedi a költeményben az olvasáshagyomány kontinuitását biztosítható alakzatok beépülését, többek között ezért is fogalmazták meg gyakran úgy, mint “elkötelezett irodalmi programot” (littérature engagée). Paul Celan költészete két ilyen nyelvi “program” jegyében alakul: a Sinnsuche (értelemkeresés) és a Zeichensetzung (jelaltételezés) szubverzív funkciója jegyében. A programot például Peter Szondi, Benjamin alapján a tudatos, a verset megelőző nyelvi szándékban látta. Ezt fejezi ki az “Intention auf die Sprache”, vagyis az olyan költészet, mely közvetlenül a nyelv problémájára irányul. Thomas Sparr az intencióra vonatkozóan történetileg három korszakot különböztet meg Celan költészetében169: eszerint a Von Schwelle zu Schwelle kötetben a “szemantikai reflexiónak” van túlnyomó szerepe; az Atemwende kötetben már közvetlenül a nyelvi jelek alkalmazásának problémáját fejtik ki a versek, majd utolsó korszakában megszűnik az intenció autoritása, és a költő kései költészetéből újra eltűnik a közvetlen “nyelvi intenció”. Bár Celan köteteinek korszakolása itt látszólag mellékes mozzanatként vetődik fel, ez nem véletlen. Azt látjuk ugyanis, hogy a kommentárok általában minden egyes kötetet önállóan látnak el magyarázattal − ez a hermetikus verseknél különösen nehéz feladat −, az életműben éles cezúrákat azonban nem rajzolnak meg; Celan versei kezdettől fogva az erősen reflexív, emlékező, negatív lírai beszédnek voltak alárendelve. A hagyomány radikális rombolásának.
169 I. m. 60.
92
Mint retorika
Mielőtt a konkrét versszövegre rátérnék, teszek egy kitérőt, és a retorika és a hermetikus költészet kapcsolatáról szólok. Celan poétikai beszédeiben (Brémában és Darmstadtban is) a retorika modern kori megújulását követelte a költészettől, melyet az automatikus nyelvvel és a “medúzafejű” művészettel állított szembe. A retorika visszatérése költői nyelvében összefüggésbe hozható a modernségnek a retorikai hagyományhoz általában vett odafordulásával. Az Atemwende kötetben található az a vers, amelyben több értelmezés szerint Nietzsche metaforaelméletét illusztrálta. A citáló gesztus persze egyúttal parafrazeálta is a német filozófus sokszor hangoztatott megfigyelését a nyelvi közhelyek metaforikusságáról170:
EIN DRÖHNEN: es ist die Wahrheit selbst unter die Menschen getreten, mitten ins Metapherngestöber.
MEGZENDÜL AZ ÉG
Megzendül az ég: az igazság maga lépett az emberek közé, metaforafergetegbe.
Fordította Lator László
Jól megfigyelhető, ahogy a vers törekvése eltünteti a különbségeket (Différance), és mindvégig arról beszél, hogy az átvitt értelem figurálisan kijátssza a szó szerintit. A lírai beszédben az alakzatok e formájának felismerése nélkül a 170 GW/2. 89.
93
modern költészet nyelvi önreflexiói aligha volnának megérthetők. Az allegória mellett az irónia Celan poétikájában meghatározó alakzat, mely nemcsak a szoros értelemben vett alakzat szintjén marad, ahogy itt is látható (“az igazság maga lépett”), hanem képes egy egész vers hangoltságát, illusztratív, ellenpontozó struktúráját megalkotni. Erre először nem is a német szakirodalomban tértek ki, hisz ott még a mai napig is vonakodnak a költővel kapcsolatban – érthető okok miatt – nevetést és iróniát emlegetni. A már korábban említett Bonyhai Gábor, egy magyar irodalmár egyike volt azon kevés értelmezőnek, aki felfigyelt az irónia ellenpontozó struktúrájának központi jelentésképző funkciójára Celan költészetében. Ezt Celan egy korai és legtöbbet idézett versén, a Halálfúgán171 mutatta be. Az ellenpontozó szerkesztést és a fúgaszerkezet imitációját, mozgását az irónia alakzatához tartozónak vélte. Nem beszélt a nevetésről, sem a humorról. Említettem, hogy a tragikum kiegészül, illetve egyszerre jelenik meg az egész verset átható iróniával. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a költemények – legtöbbször az életmű kiemelt verseiben − mindent megtesznek azért, hogy “félre legyenek értve”. Az irónia retorikai alakzatába szemiológiai értelemben tropikusan és temporálisan két jelentés van beleírva: egy komor és egy önmagát kívülről szemlélő szubjektum nevető jelentésessége. Ennek az alakzatépítkezésnek megfelelően Celan kései verseinek majd mindegyike kivétel nélkül kétféle hangon szólal meg: egyrészt a költészet komor hangján, másrészt egy imitált-illusztratív hangon. A költőnél a szóviccnek és a szarkazmusnak döntő jelentősége van, ám az irónián nem feltétlen a szarkasztikus elemek értendők, hanem Celan költői nyelvének egyik olyan karaktere, mely a jelölő struktúrát ellenpontozó szerkezetek segítségével működteti, így megakadályozza az “egyértelmű értelem” felülkerekedését. Az irónia itt is kettősséget fejez ki: egyszerre retorikai fordulat, trópus és hangoltság, vagy mint a Halálfúgában, az egész versen végigvitt ellenpontozó szerkezet, amelyben a jelentésesség ironikus-illusztratív volta jól követhető. Mindezek a hermetikus poétika definícióján belül tárgyalható jellemzői a verseknek. Az irónia ebben a formájában az olvasási retorika értelemképző módja. Vagyis: a vers úgy íródik, alkot jelentéseket, ahogy az irónia működtethető. A celani költemény retorikája tár elénk egy további önreflexív mozzanatot: mégpedig a nyelvet mint a vers tematikáját. A romantikus hagyománnyal szemben, mégis mondhatni annak örökségeként, a legtöbb Celan-versben a nyelv mint a jelentők játéka működik. A nyelv önmagát jelöli, – mivel ez végül a reprezentáció allegóriájaként alkotódik meg – a nyelv saját magát olvassa, a reprezentációs funkció tehát leválasztódik a jelről. Annak a szónak például, hogy Sprachgitter (1959) két jelentéskörben van értelme: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott nyelvet jelent, ahol a struktúrák az idegenséget, a nyelv embertelen karakterét jelentik, ezt Celan Nyelvrács című versében a két alak és a csend is alátámasztja; másrészt a rácsnak nincs centruma, ezért a nyelv végtelenségét is jelenti, a költészet 171 Vö. Bonyhai Gábor Celan Halálfúgájának ironikus ellenpontozó struktúrájáról és az illusztrációt felhasználó retorikai építkezésmódról. Bonyhai Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában… 56−85. Valamint: Böschenstein-Schäfer, Renate: Allegorische Züge in der Dichtung Paul Celans, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265.
94
befejezetlenségét, elhallgattatásának veszélyét. A rács ezért rendezési elv is, egy formális képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája. A hermetikus vers egy másik jellemzőjéről eddig kevés szó esett, ez az elszemélytelenedés. A deperszonifikáció alakzata szintén az irónia értelemképző határhelyzetével hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja magát a versben, mint egy ironikus, önmagából kilépő, önmagát problémaként megfogalmazó szubjektum. Ich és Du nem találkoznak, csak figuratívan vannak jelen. A retorikai elemek a hermetikus költeményben olyan ellenpontozó alakzatok, melyek hangsúlyozzák, hogy a hagyományos metaforától mentesek. Celan egy alkalommal kijelentette, hogy ő nem ír metaforákat, legalábbis olyanokat nem, amelyeknek valamilyen valósághoz közük lenne. Ugyanakkor ugyanitt, a Meridiánban az ad abszurdumig vitt “metaforikus” költészetről beszélt. Az “ad abszurdum” által egy olyan alkotói retorikát fejt ki a Meridián, mely a nyelv legősibb toposzaihoz kíván visszanyúlni, de nem a jelentéshez, mert a jelentések mindig csak az “u-tópia” fényében állhatnak. Visszatérve a hermetikus költemény romantikus örökségéhez: Schlegel a romantikus iróniával kapcsolatban utal annak paradox formájára. Szerinte az irónia kiváltotta megértés nem teszi lehetővé sem a befejezést, sem a teljességet. A mű az értetlenség rejtélyességébe bújik, legalábbis nyelve alapján ezt az érzetet kelti az olvasójában. A mű azon hiányáról szól tulajdonképpen Schlegel, melyet – a recepciót előtérbe helyezve úgy fogalmazhatnánk − az olvasó retorikájának kell kitöltenie, jelentésessé változtatnia. Ez a hiátus, egyrészt az allegória figurális jelentő nyelve, másrészt az irónia demisztifikáló-ellenpontozó mozgása mint a hermetikus líra intencionális nyelvi poétikája képezi Celan költészeti programjának alapelveit. A hermetikusság mind e hiányra, mind az értelmezés figuratív kijátszódására felhívja a figyelmet. Mindezekből következik, hogy az intencionális és figuratív nyelv egyúttal a hermetizmus poétikájának intencionális retorikája a későmodern költészetben.
A poétika önreflexív erőit felértékelő program és egy átértékelő, tágabb fogalomhasználatban a hermetizmus a költészetben sokat köszönhet a retorikának, hiszen hagyományos szabályainak átértelmezését hirdeti. A hermetikus költemény feltalálásában (invenciójában) és megvalósításában nagyon is retorikusan jár el, végső soron pedig éppen a költészeti beszéd bizonytalanságát sejteti az általa használt tropikus nyelv és a lírai toposzok segítségével. Kevés olyan retorikus költője akad a világirodalomnak, aki a lírai trópusokat és alakzatokat olyan radikálisan használta volna, mint Celan. Gyakori eszköze az irónia, bár ezt még kevesen említik meg; visszatérő alakzata a chiazmus és a hyperbaton. Az allegória mint kép- és olvasói alakzat nála egy különös, csak a hermetikusoknál fellelhető erős utalásos szóés jelentésképző funkcióval rendelkezik. Ezentúl lényeges eleme költeményeinek az alkalmi keltezés, a nemegyszer előforduló biografikus utalások, nevek és a citátumok. Ezek egyrészről a vers identifikációjának szempontjából lényeges elemek. Másrészt használatuk az olvasás retorikájában ellenpontozó-figuratív értelmű.
95
Használatuk a hermetikus beszéd “egyértelmű” homályosságát ellenpontozza és retorizálja. Az említett alakzatok katalógusa arra késztet, hogy felülvizsgáljuk a hermetikusság jellemzőit. Láttuk, hogy az “üres helyek” Celan költeményeiben Szondit, Gadamert, sőt Derridát is több ízben zavarba ejtették. A dátum, a helyszín, a név és a citátum “üres helyeinek” az értelmezésben betöltött szerepe nem áll feszültségben más alakzatok jelentés-konstitúciójával. Tehát ezek nem “üres helyek”, hanem a retorikus lírai nyelv fontos elemei az irónia, a chiazmus és a hyperbaton mellett. Celan költészetében az irónia formáiban fellelhető retorikai trópusok és alakzatok bemutatására vállalkozom a következőkben, az első példát a Die Niemandsrose ciklusból veszem, majd ezt követi két másik példa a kései költészetéből. Az első egy idézetekből építkező vers, a Csavargónóta. Villon balladáját idézi meg az Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès pontoise von Paul Celan aus Czernowitz bei Sadagora (magyarul: Tekergő- és csavargónóta, énekli a párizsi Emprés Pontoise-on a Zadagora melletti Csernovicból való Paul Celan172) című vers. A befejezetlen fordítás című fejezetben már részletesen elemzett költemény pretextusa egy Heinétől vett idézet, így már a citátumból látható, hogy a költemény nemcsak előrevetíti az önironikus hangot és egy önmagát kívülről tekintő szubjektumot; hanem az egész költészeti hagyományt ironikusan használja, eszközként “figurázza ki”. Az illusztráció és az imitáció a költemény retorikus felépítettségében döntő szerepet játszik. Mind a hely megjelölése: Csernovic − Celan szülőhelye; Pontoise − Villon szülőfaluja, Heine és a zsidó emberalak topikus megalkotódása tulajdonképpeni idézetek. A kritikai kiadásból megtudhatjuk, hogy Celan az Eine Gauner- szubsztrátumához további pretextusokat is felhasznált. De Celan versét olvashatjuk úgy is mint egy önéletrajzot. A zsidó sors és a saját sors iróniájáról énekel a költő, a “csernovici Celan”. Éneke egyrészről líra, a népköltészetből ismert balladai hangon szól és leginkább tragikus hatást kelt. Mégis az az érzésünk, hogy nincs teljesen elbeszélve az ének minden jelenetsora, a szakadozások miatt pedig hiányérzetünk támad. A keletkező hiátus a szinguláris elemekkel (ismert idézetekkel) váltakozik, így az olvasó szinte szabadon alkothat összefüggéseket az elemek között, így a “pestis”, az “orr”, a “szakáll”, a “mandulafa” jelentettjei szimbolikussá válhatnának, de mivel e részletek szélesebb kulturális narratívák töredékei − a pestis Camus regénye, a görbe orr a zsidó ember, a mandulafa Bukowina jellemző növénye −, a vers tehát nem engedi, mert szókészlete nem járul hozzá, hogy következtetéseinkben végérvényesen e (vagy csak egy) narratívát idéző allegória jelenjen meg. Az allegóriát tehát megtöri és felváltja az állandó ironikus hang. Az életrajz elbeszéléséhez a vers retorikája különböző helyekről vett “konkrét” eszközöket használ, így az irónia alakzatának uralma a 172 GW/1. 229. A verset a fordítás kérdése kapcsán részletesen elemzi A befejezetlen fordítás című fejezet. Ott közlöm két magyar nyelvű változatát Marno János és Oravecz Imre fordításában.
96
hiányzó “egész” felett a töredezettségből adódik. Ugyanakkor − ehhez kapcsolódik −, hogy ezek a “valóságviszonyt” imitáló konkrét eszközök tulajdonképpen a hallgatás hermetikus struktúráját ellenpontozzák. A vers tragikussága éppen onnan ered, hogy az elemek közötti kapcsolat elhallgatódik. A vers nyelvezete, akárcsak egy önmagán nevető ember, képes kívülről nézni saját lerombolását, így Celan versének allúziói, a saját elemek helyén lévő hallgatás, a vers homályos üzenete az olvasót bizonytalanná teszi, olvasatát pedig az irónia fogja meghatározni. Ebből is látható, hogy a “homályosság” és a “komorság” korántsem fejeznek ki világos összefüggéseket, nem “kategorikus” elemei a hermetizmus esztétikájának. Az ironikus beszéd éppen ellenkezőleg viselkedik, mint egy kategória: egyidejűleg rendkívül konkrét és bizonytalan, nem engedi a szöveg esetében egyik értelem érvényre juttatását sem. Celan Fadensonnen (1968) kötetében a legtöbb versről elmondható, hogy a metafora abszurd helyzete miatt a tulajdonképpeni és átvitt értelem közti határ teljesen felszámolódik. A metaforának deromantizált versbeli megalkotódása a döntő olvasási probléma a Das ausgeschachtete Herz (A kiásott szív) című versben is, hiszen abban arról van szó, hogy a Gefühl (érzelem) (romantikus) hozzárendelése a szívhez csupán retorikus; a szószerinti értelem ezt megakadályozza, mert nem engedi hagyományos metaforaként a szív szót használni, a szívre ugyanis a szöveg szerint felvezetik, installálják az érzelmet173: DAS AUSGESCHACHTETE HERZ, darin sie Gefühl installieren.
Großheimat Fertigteile.
Milchschwester Schaufel.
Egy már ismert lírai szótár szavai tűnnek fel a szövegben újra variálva: például a Halálfúga imitált struktúrája (ellenpontozás) és szavai (tej, lapát) ismétlődnek, a gondolat- és szóismétlésre alapozott tautológia mellett jelöletlen intertextualitással a hölderlini “otthontalanság” és “elzártság” költői tapasztalata is bele van írva a szóhasználatába. Az alakzati játékok Celannál azonban már egészen másképp idézik az ősi, bibliai hermetikus beszédet, mint a romantikusoknál. Az “értelem” itt a modernség hagyományának nyelvi tapasztalata alapján képződik, ez pedig szintén egy önreflexív mozzanatot eredményez, ahol maga az “érzelem” szó citáló használata is külön “mozgó alakzattá”, méghozzá egy transzformált értelemmé válik az olvasói retorikában. Az érzelem tehát nem az “érzelmet” jelenti, hanem a líranyelv érzelmi kiüresedését. 173 GW/2. 150. A KIÁSOTT SZÍV / re érzelmet installálnak. / Nagyhaza kész- / elemek. / Tejnővér / lapátol.
97
Egy másik, az avantgárd jelhasználatát megidéző vers közvetlenül magára a jelre utal, amikor szó szerint a jelről beszél. Celan Atemwende (1967) ciklusában található a Flutender című174 költemény, amelyben a jelentő és a jelentés tekintetében a funkcióváltást “betűjelek” végzik. A tulajdonképpen metonimikusan épülő hasonlatoknak (a kivágott betűk, az elsüllyesztendő jelek) sikerül a költeményben önreflexív mozzanatokat létrehozniuk, a vers allegóriájának végül itt is az elhallgatás nevezhető: FLUTENDER, großzelliger Schlafbau.
Es scheren die Buchstaben aus, die letzten traumdichten Kähne – jeder mit einem Teil des noch zu versenkenden Zeichens im geierkralligen Schlepptau.
A Flutenderben egy ellentétes mozgással találkozunk. A szavak etimologizálása is kétértelműségekhez vezet: a cím alapszava a szótár szerint175 a das Fluten. Jelentése egyrészt áradás, másrészt egy hajó vízre bocsátása is lehet. A versben említett elsüllyesztendő “jel”, és a materiálisan megjelenő, leváló, még épphogy (vagy már csak az álomban) látható, nemsokára elsüllyedő hajó és betű egymással ellentétes mozgást végeznek. A víz növekszik, árad, elönti a teret, míg a hajón látható jelek süllyednek. Mindehhez még hozzájön, hogy a vers − bár homályos jelzésszerű szavai nem törekszenek semmilyen egyértelműségre − valószínűsíthetően álomleírás. Egy ilyen olvasat szerint a figuratív és a grammatikai jelölő – a betű és a jel − ironikus-ellenpontozó mozgást eredményez, ami a vers értelmezhetőségére is kihat. A líra retorikai eszközeivel való játék semmiképpen nem engedi, hogy a grammatikai vagy az átvitt értelem felülkerekedjen. A Flutender part és víz közt, álom és való közt határhelyzetben egy időpillanatot jelenít meg, mikor a csónak még épphogy a parthoz van kötve, de már elmozdul, süllyed, s az áradás viszi, tolja a költői képét. A hajó egy jel (Zeichen), a jel ugyan jelent valamit vagy utal valamire, ahogy az általában tapasztalható, de jelentése bizonytalan, álomittas, s a vers értelme szerint elveszőben van. 174 GW/2. 37. ÁRADÓ, nagy- / sejtű alvó építmény. // Betűket vág ki, / az utolsó / álombeli csónakok - / mindegyike / a még elsüllyesztendő jel / részletével / a / karmos vontatókötélen. 175 Vö.: Halász Előd: Magyar-német nagyszótár, [több kiadásban, Akadémiai Kiadó, Bp.], das Fluten címszava, illetve az egynyelvű szótár Gerhard Wahrig: Wörterbuch der deutschen Sprache [több kiadásban 1. Auflage 1978, Taschenbuch Verlag, München]: fluten : 1. fließt, strömt heftig, das Wasser flutete über die Ufer; 2. unter Wasser setzen, in etwas schnell Wasser einströmen lassen.
98
Általánosítva a két említett olvasói tapasztalatot a hermetikus irónia és a költészeti beszéd elszemélytelenedésének közös alapjáról elmondható, hogy az alakzatok egy tágabb történeti horizontból tekintve az embernek a megértésért folytatott küzdelmének radikális lehetetlenségével vetnek számot. Ezt úgy is kifejezhetjük: az irónia ebben a 20. századi formájában halálosan komoly dolog. Mindaz, ami az emberi, tehát a humánum körében elgondolható, Celan verseiben (erre még számos példát lehetne felhozni) paradoxonként (Schlegel) jelenik meg. A paradoxon, ahogy az irónia is, a melankóliához áll közel. Ezért rendkívül nehéz a huszadik századi komor költői programokban az ember és a nyelv nem negatív antropológiai egységét feltételeznünk. Az értelmező ember megpróbálja ugyan helyreállítani a széttartó poétikai elemeket, azonban a hermetikus irónia alkotói retorikája az olvasói retorika számára is tanulságokkal jár, a paradoxonokban ugyanis közvetlenül már csak a nyelv embert kijátszó természetét kapja örökül. Az olvasónak rá kell tehát jönnie, hogy újfent leszámolhat illúziójával, a jelentést rögzítő és közvetítő, célelvű, perszuazív retorikáját fel kell adnia. Nem beszélhet tehát másként a versről, csak úgy, ha feltünteti saját félreértéseit és interpretációjának esetlegességét. Celan költészete többek számára a huszadik század nyelvi válságát és a fenomenológiai, valamint a dekonstrukciós nyelvelméletek újításait integrálja. Így a versek jelentésrétegében − az interpretáció intenciójától függően − felmerülnek bizonyos nyelvelméleti kérdések. A celani poétika vizsgálatában Heidegger, Derrida, Gadamer, Hamacher és Pöggeler is meggyőződik arról, hogy e líra alkalmas a huszadik századi ember tapasztalatából kiindulva a nyelv problematikájának − a metafizika, a kabbala, a történelem, a holocaust nyelvének − megszólaltatására. Celannak Heidegger iránti érdeklődését életrajzi jelenetek is igazolni látszanak: 1967 július 24-én Freiburgban meghallgatta Heidegger a költő felolvasását176. Mikor az át akarta nyújtani neki Was heißt Denken című művének egyik példányát, Celan elárulja, hogy már olvasta a filozófus összes könyvét. Egyik későbbi találkozásukat a Todtnauberg című versében örökítette meg. A két írót egy másik szempont is összekötheti: egyikőjük életműve sem érthető meg ugyanis történelmi tapasztalat nélkül, még akkor sem, ha ők ketten eltérő tapasztalatokból jutottak el a beszéd és a nyelv átgondolásához. Ám egy másik “történelmi” gondolat illusztrációjáról is szólnunk kell. A halálosan komoly dolgokról a nyelv úgy beszél, hogy a nyelvi figurák és a paradoxonok formái győznek meg minket, miközben az ember kiiktatódik a jelentésképződésből. Kulcsár Szabó Ernő szerint177 a nyelv ilyen karakterének felismerése a történelem nihilisztikus pillanatához kötődik, és nem a célelvű mozzanatokhoz. Kabdebó Lóránt szintén az egész európai költészet másodmodernségbeli (Yeats, Pound, Szabó Lőrinc és József Attila összevetésében és párhuzamaikban) dialogikus gyakorlatában vette észre a derű és a tragikum (tragic joy típusú) együttes szerkezeteit. Nála a történelemre emlékező és a saját életrajzát 176 Felstiner: i. m. 312−313. 177 Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben, uő: A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85, 69.
99
kívülről szemlélő szubjektum versbeli megkettőzöttsége a dialogikus poétika egyik feltétele, bár ő sem használja az irónia kifejezést.178 Az utómodernség (még inkább a posztmodernnek nevezett) ironikus beszéd a versekben ellentmondásos költői szándékok egyidejűsítésével hozzájárul az ilyen “komoly történelmi” momentumok felismertetéséhez. A dátum egyszerre referenciális, kötött hely, másrészt a nyelv szerkezeti-strukturális játékába ékelt alakzat. A modern költészetnek ez a tulajdonsága az olvasót és a történelmet rekonstruálni kívánó filológust is zavarba hozza. Márpedig, ha ez így van, az irónia retorikájában benne van a tettetésre való hajlam, amely képes ellenállni a történelem narratív eszközeiben megbújó ideológiának. Talán épp a nyelv ez utóbbi zavarba ejtő tulajdonságának köszönhető a retorika ellenmondásos története Platóntól Kantig. A történet végső soron a történelmi ember és nyelv kapcsolatáról szól, méghozzá egy olyan emberről, aki “ott hozza létre a retorika intézményeit, ahol hiányoznak az evidenciák (Blumenberg)”179. Látszólag e lírai, ám melankolikus küzdelmét soha nem adja fel. A retorika intézménye így egyrészt mint uralom, másrészt mint segítőtárs áll a “szűkölködő” ember mellett. Paul Celan költészete egyik példája lenne e tragikus viszony irodalmi tematizálásának. A homo retoricus huszadik századi hermetikus megszólalása ugyanis a negatív antropológia tekintetében történelmi okokra vezethető vissza; Celannál mindkettő, a kulturális és a nyelvi tapasztalat is, tehát a holocaust emlékezete és az irónia retorikája is bele van írva a költeményekbe.
Megelőlegezve a következő nagyobb fejezetet, talán indokolt, hogy már a fogalmak tárgyalásakor néhány párhuzamra utaljak, bár csak utalásszerűen, megnevezzem a magyar hermetikus hagyományt. Az irodalom értelmezésében a hermetikus poétika kategóriái − mint értelmezői toposzok – történetileg a magyar és a német nyelvű költészet több összefüggésére is felhívják a figyelmet. Mindkét irodalomban megtalálható a hermetizmus mint lírai irányzat. Így ma már szinte automatikusan használjuk a jelzőt néhány magyar költő versére. A terminológia használatában azonban vannak bizonytalanságok, amelyek még tisztázásra várnak. Például lehetne ugyan Celan Die Niemandsrose (1963) versciklusát és Pilinszky Szálkák (1972) kötetét egy hagyományba állítani, mégis több elemző a magyar szakirodalomban elsősorban nem poétikai dialógusuk és líraretorikai hasonlóságaik alapján vélekedik így, inkább úgymond a két költő “szellemi kötődéséből” indulnak ki.180 Hogy ezt megcáfoljuk, ki kell majd térnünk a formai és specifikus emlékezettechnikai hasonlóságaik mellett – éppen a retorikai alakzatok tekintetében – a feltűnő különbségeikre is. Celan és Pilinszky versei mindenekelőtt az irónia és a 178 Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása, Szövegegyesülés: az “elborítás”, a “mese” és a “tragic joy” megjelenése, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről, szerk.: Kabdebó Lóránt−Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1997, 188−212. 179 Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… 110. 180 Danyi Magdolna, Paul Celan és Pilinszky költészetének szellemi kötődései, Híd, 1990/12, 122−127. Ehhez hasonlóan vélekedik Wirth Imre és Schein Gábor is.
100
paradoxon használatában térnek el. Korábbi elemzésekben láthatóvá vált, hogy Celan figuratív, gyakran a neoavantgárdra emlékeztető nyelvhasználatában két jelentés, a szószerinti és konnotatív-asszociatív nyelv egyszerre jutnak érvényre. Celan verseinek e tulajdonsága alapvetően azt a célt szolgálja, hogy elbizonytalanítsa az olvasót abban, melyik jelentést is tudja felfüggeszteni a másik térnyerésének érdekében. A két költészetet összevetve elsőre (első olvasatban) annyi megállapítható: Pilinszky versei e tekintetben mintha több fogódzót adnának az olvasójuk kezébe. Pilinszky verseinek olvasása általában a kereszténység allegóriáinak megszólaltatásában merül ki. Szövegei a nyelv puszta strukturális létén túl, nyelvilogikai paradoxonokat állítanak elénk, tehát a szakralitás irányába mutatnak, ezek a paradoxikus gondolatalakzatok irányítják az olvasást is, éppúgy, ahogy ez a gnosztikus írások értelmezésének hagyományában végbemegy. A költemények a bibliai párhuzamokkal (látszólag) allegorikussá válnak, de legalábbis könnyen allegorizálhatók, ellentétben Celan iróniájával, mely folyton a hagyományhoz való destruktív viszonnyal szembesít minket. Metafizika, eszkatológia és az “élő metafora”181 József Attila kései költészetéhez hasonlóan (és már valójában a Trapéz és korláttól [1940−1946] kezdődően) nemcsak egy transzcendens ontológia felé fordulást, hanem a gondolatok és a metaforák logikájának paradox “metafizikáját” jelzik. Bár az alapszókincs és a szóképek gyakran azonosak (csak véletlenszerűen: a szem, a kő, a szív, a vér, a test), mégis lényeges különbség van abban, hogy ugyanez az inverz logika Celan köteteiben az ironikus-figuratív jelhasználatot jelenti. A líra gondolatisága, eleata mondatfűzése a líraretorika intencionális használatát hozza magával, ez azonban sokkal radikálisabban formálja át Celan költészetében a “hétköznapi nyelvet”, mint Pilinszkyében. A magyar költőnél a versnyelv szimbolikus használata (bár Beney Zsuzsa szerint éppen a Szálkák kötettől inkább allegorikusnak, mint metaforikusnak nevezhető) önmagába záródó, hermetikus beszédként szerveződik.182 Azonban − és talán ezért tartja a szakirodalom egy része visszaesésnek a kötetet − nem jut el addig a radikális pontig, hogy ellenpontozó iróniaként mozgassa az allegóriát. Bár, ha megnézzük a még későbbi Kráter (1974−1975) költeményeinek inverziós építkezését, gondolok itt elsősorban a tulajdonnév referenciájával ellátott versekre, mint az Auschwitz vagy a Gérard de Nerval, akkor jól látható, hogy Celan verseihez hasonlóan nemcsak a név, a szöveg elsődleges identifikációja, hanem mindkét vers az inverzió felől indul az ironikus jelentésképzés irányába. Ez már a parabázis (bölcsesség és paradoxon transzcendens együttléte, mint Schlegelnél) és a gondolati “mélyértelem” szkepszise. Az 181 Az élő metafora (die lebendige Metapher) kifejezést Ricoeur használta. A fogalom mind Nietzsche, mind Heidegger metaforaértelmezését elveti. Ricoeur szerint a nyelv (retorikus) metaforái nem halottak, hanem újra és újra életet (wiederbelebte Metapher) nyernek a nyelvben. Ez a gondolat a költészetre, a spekulatív és a filozófia nyelvére egyaránt érvényes metaforikát és e nyelvek ontológiáját kapcsolja össze. Paul Ricoeur: Metafora és filozófia-diszkurzus, in. Szöveg és interpretáció, szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65−96. Ford.: Gyimesi Tímea. 182 Vö. Beney Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973. A paradoxon és a metafora kapcsolatára a magyar költészetben, elsősorban József Attilánál: Beney Zsuzsa: A gondolat metaforái, Argumentum, Bp., 1999.
101
Auschwitz-metafora Pilinszky költeményében nem csupán egyjelentésű, szemantikailag körbeírt. Hanem többértelmű elem. Éppen ezért Pilinszky és Celan líraretorikai találkozása (amennyiben ilyen egyáltalán létrejöhet) inkább kései köteteik alapján feltételezhető, a Szálkáktól indul. Egyik szembetűnő, már a címben is jelzett legtisztább példája e mozgásnak az Egyenes labirintus183 című költemény.184
Pilinszky János EGYENES LABIRINTUS Milyen lesz az a visszaröpülés, amiről csak hasonlatok beszélnek, olyanfélék, hogy oltár, szentély, kézfogás, visszatérés, ölelés, fűben, fák alatt megterített asztal, hol nincs első és nincs utolsó vendég, végül is milyen lesz, milyen lesz e nyitott szárnyú emelkedő zuhanás visszahullás a fókusz lángoló közös fészkébe? − nem tudom, és mégis, hogyha valamit tudok, hát ezt tudom, e forró folyosót, e nyílegyenes labirintust, melyben mind tömöttebb és mind tömöttebb és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.
A versben a kétféle mozgást jelző ige egymásnak ellentétei: a röpülés és a visszahullás. Mindkettő a kereszténységbeli utolsó ítélet bizonytalanságát hivatott megjeleníteni a hasonlatban. A kérdés az hogy, vajon ez a megtett út bizonytalan, nyílegyenes vagy labirintusszerű (lesz)? A mozgásparadoxon látszólag eldöntetlen: “emelkedő zuhanás” – mondja vers. És a kép a halál eljöveteléről ijesztővé és komorrá válik, a beszélő kérdésére: milyen lesz? − nem tud (döntő módon) felelni. Amit tud, az paradoxon: nyílegyenes labirintus. A cél biztos, az út odáig útvesztőn át halad. A versben előfordul a szó: hasonlat, méghozzá egy kérdésben, és a válaszban azt a szót olvassuk, hogy tény. Csak a hasonlatok beszélnek, mondja a kérdés, vagyis 183 Pilinszky János: ÖM., Századvég, Bp., 1993, 112. 184 Deák István, egyetemi hallgató hívta fel a versre a figyelmemet, köszönettel tartozom neki.
102
a tényeket nem lehet megismerni, csakis hasonlítások által, a relációs nyelv terében. A második részben, a feleletben egyre szabadabbá válik a tény, ismeretelméletileg viszont lehetetlent állít, azt hogy röpülünk. Az olvasó minden fogódzóját elveszíti, s közben az embert elnyeli a labirintus. A vers képeit az ellentétekre épülő modalitás kíséri, ez ide-oda veti a beszélőt. Az út kiúttalanságát ekkorra már Pilinszky nyelvének és képeinek ironikus mozgása eredményezi. Nemes Nagy Ágnes költészetére szintén használja a szakirodalom (nem ritkán pusztán automatizmusként, kevésbé tényleges poétikai kategóriaként) a tárgyiasság mellett a hermetizmus kategóriáját. Azonban – és itt Pilinszky tematikájához képest jelentős eltérések vannak − kései költészetében több helyen, explicit módon feltűnik a nyelvet formáló irónia185. Elsősorban nem a mitikus költészeti hagyomány hordozza a szavak mozgatását a költőnőnél, sokkal inkább e mítosz kifordítása, átírása, az ún. “tárgyias” költemény projekciós logikája. A Kettős világban kötettől kezdődően Nemes Nagynál szavakba projektált többértelmű játék válik meghatározó versképző erővé.186 Legismertebb versében, a Fákban187 is felfedezhető e mozgás/mozdulatlanság. Pilinszkyhez hasonlóan a hasonlat költői reflexiója, megalkothatósága áll a vers hátterében.
Nemes Nagy Ágnes FÁK Tanulni kell. A téli fákat. Ahogyan talpig zúzmarásak. Mozdíthatatlan függönyök. Meg kell tanulni azt a sávot, hol a kristály füstölög, és ködbe úszik át a fa, akár a test emlékezetbe. És a folyók a fák mögött, vadkacsa néma szárnyait, 185 Erre Schein Gábor hívta fel a figyelmet. Vö. Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, uő. Nemes Nagy Ágnes költészetéről írt fejezet. Universitas, Bp., 1998. 186 A fa-motívum és szókép jelentéséről, állandó változásáról ld. Lehóczky Ágnes: A mitikus jelentéssel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum Nemes Nagy Ágnes költészetében. Irodalomtörténet, 2001/3, 118−142. 187 Nemes Nagy Ágnes: ÖV, Osiris-Századvég, Bp., 1995, 5.
103
s a vakfehér, kék éjszakát, amelyben csuklyás tárgyak állnak, meg kell tanulni itt a fák kimondhatatlan tetteit.
A fák mozdíthatatlan függönyként a horizont állandóságát biztosítják, ugyanakkor a sáv, mely áthúzódik a tájon, nem önmagában létezik, vagy akár nem is létezik, hanem tanulni kell, az emlékezetbe nyúlni érte. A tárgyias költészet eleme tehát kiszolgáltatott a szubjektum tekintetének, az állandó − és olykor ellentétes mozgást végző, a hagyomány ellen beszélő − fenomenalizációnak. A mítosz és a történelem is a tárgyak mögé bújt, második világok, melyekhez önkényesen kapcsolódik a költészet képzete, a nyelv és a világ szoros viszonya. Egy másik szembetűnő hasonlóságot emelhetünk ki a hermetikus lírával kapcsolatban: Celan kései, Fadensonnen (1968) kötete és Oravecz Imre 1972-es Héj című versgyűjteménye között Kulcsár-Szabó Zoltán poétikai és strukturális párhuzamokra utalt188. Amennyiben ezt a párhuzamot támogatjuk, hozzá kell tennünk: a két költői beszédmód hasonlóságában az itt említetteken túl a paródiának és a költői nyelv inverziójának is jelentős szerep jut. Gottfried Benn sokkal általánosabban használja a Gitter (rács) kifejezést, méghozzá a “lírai ént” nevezi Gitterichnek. Oravecz kötetének versei majd mindegyikében szerepel a héj, mely szintén a szerkezet metaforájaként íródik Oravecz monográfusa szerint, ez egyrészt panasz a költészet nehézségeiről, másrészt folytathatóságáról. A tudatos reflexív szófejtés, a héjazás, az életrajzi jelenetek prózaisága, a vers konkrét alkalma és története mögött bújik meg a metafora megtalálására és megalkotására tett poétikai kísérletsor, kezdettől fogva bele vannak szőve a versek nyelvezetébe, szóválasztásába, az ironikus kiszólásokba. Ezek alapján több hasonlóság is egymás mellé rendeli a Fadensonnen és a Héj köteteket. A párhuzam létrehozásában döntő jelentőségű a líraretorika szubverzív építkezése, vagyis a prózai mondatszerkezetek és az életrajzi-alkalmi líra váltakozása a kihagyásos, hermetikus alakzatos beszéddel. Másrészt – és ez most érdekesebb lehet számunkra − a versek a megismerést nyelvi rácsként reprezentáló celani szószerkezet ironikus-ellenpontozó retorikájára emlékeztetnek. Ami nekünk az irónia struktúrája szempontjából lényeges, azt Kulcsár-Szabó Zoltán a Héjban inverziónak nevezte: a héj egyszerre nyitott és zárt formájára használta a kifejezést189. Ugyanerre a következtetésre jutott Celan egyik német értelmezője. Werner Hamacher Die Sekunde der Inversion című Celantanulmányában az ellenpontozó alakzatot mint inverziót határozta meg190. A versben az inverzió tulajdonképpen “egy pillanat”, mint mondja. A Hangok című költeményt emeli ki, ami egy ilyen pillanat leírásával kezdődik191: 188 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996. 189 I. m. 49. 190 Werner Hamacher: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur durch Celans Gedichte, in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 81−126, 97. 191 GW/1. 147.
104
Stimmen, ins Grün der Wasserfläche geritzt. Wenn der Eisvogel taucht, Sirrt die Sekunde.
Was zu dir stand an jedem der Ufer, es tritt gemäht in ein anderes Bild.
Marno János fordításában:
Hangok, a hars víztükörbe metszve. Ha jégmadár bukik alá, csendül a másodperc:
Mi rajtad állt minden partok felől, tar rajba lép át egy másik képbe.
Oravecz két költeménye a Héj kötetben192 ugyanúgy, mint Celan verse, az inverziós mozgásra fűzi fel a sorokat. Oravecz Imre
HULLÁM tódul a partra, átnedvesednek a rétegek
aztán a lyukakból visszaszivárog a fehérség, a robaj, a nyálka
súrlódva
192 Oravecz Imre: Egybegyűjtött versek, Helikon, Bp., 1994, 11−12.
105
egy szemcse mozog előre
megmaradt emlékeztetőül az érzékek számára.
TÁNCOL a Nap kénszínű fáklyái a vízre hullanak
tenyerek fűzére
felnyitok egy kagylót: a szemed
a fogról a korona leválik felgyújtod a villanyt.
A költemények abban is hasonlítanak, ahogy a tárgy és a tájkép pusztán a tájleírás retorizáló-illusztratív és ennyiben ironikus ellenpontozó szerkezetének alkatrészei. Ez abból következik, hogy a “kagyló”, a “szem és a szemlencse” és a “fogak” is tulajdonképpen(i) metaforái a héjnak. Vagyis felfoghatók a metafora metaforáiként. Végül a második vers egy érdekes kijelentéssel zárul: “felgyújtod s villanyt”. A mondat mintha egyáltalán nem kapcsolódna az előzőekhez, ezért úgy olvasható, mint kiszólás a metaforák “rácsos” szerkezetének megalkotásából, tehát megszakad a gondolatsor, törik a versen végigvitt hasonlat. A mondat nemcsak megszakítja az átvitt értelem és a héj versképző retorikai erejét, hanem egyenesen elironizálja “abszolút metaforáját” és mindazt, amit korábban mondott a költemény; illetve a villanygyújtás / égve hagyás költészeti, Pilinszkynél még szimbolikus és inkább szimbólumnak, mint iróniának olvasható értelmét számolja fel a nyilvánvaló intertextuális utalás a Négysorosra. Ebben az eredet nélküli nihilisztikus pillanatban csupán a metafora használhatóságával szembeni kétségek maradnak fenn. Általánosítva, egy lehetséges metaforikus nyelv elleni ironikusan bölcs kétségek. Mint mondtuk, Celan nem megteremti a hermetizmust − akár mint poétikát, vagy mint bölcseletet − hanem megörökli őt mint “idegent”. Celannal és Oravecznél a hermetikus költészet általában a költészet analízise, a reflexió végső foka. Talán hihető, ha azt mondjuk, a hermetikus hagyományban ők ketten kerülnek igazán közel egymáshoz. Náluk a líra értelemképző nyelve és a figuratív alakzatok viszonya úgy széttartó e hagyományhoz képest, hogy közben már egy új korszak poétikai tapasztalatát előlegezi meg. A posztmodern világrend iróniáját. Amiről ma annyi szó esik. Amiről ma annyit hallgatunk.
106
A befogadás nyelvi különbségei “Költészet - a nyelv sorsszerű megismételhetetlensége.”193
A magyar fogadtatás Az eddigiekben vázolt recepciós eljárások jelezték: olyan versnyelv olvasása a tét, amely egyúttal történeti fordulópontot jelent a líra történetében, s amely kialakulásával azonos időben saját értelmezői nyelvet hozott létre, és változtatott bizonyos kortárs líraolvasási kódokon. Azt mondhatjuk, hogy a nyugati irodalmi kultúrában az értelmezői módszer a poétika kialakulásával nagyjából egy időben reagált a szemantikájában és a szintaxis területén is újat hozó “hermetizmusra”. A magyar recepció történetéről ugyanez kevésbé mondható el. S bár a modernség olvasási stratégiája kevésbé nemzetfüggő, mint a romantikáé volt, a magyar viszonyok között mégiscsak a poétikain túli meghatározottságról kell beszélnünk, ha Celannak és általában a hermetikus versnek a magyar költészetre gyakorolt hatását kutatjuk, méghozzá arról, hogy az irodalmi szöveg hatalmi kiszolgáltatottsága jelentős hatást gyakorolt bizonyos recepciós utak elkülönülésére. A háború utáni magyar kritikai (és politikai) diskurzusról nem mondható el, hogy diszkurzív lett volna. Egészen más típusú ízlést és elvárást “diktált”, mint amit hatástörténetileg ki tudott volna mutatni, így bizonyos szerzők, művek, nevek és fogalmak csak szórványosan voltak fellelhetők, vagy teljesen hiányoztak belőle. Egyes irodalmi, újító kezdemények olyannyira visszhangtalanok maradtak, hogy csak a kilencvenes években vetült rájuk némi figyelem. A “kritikai” kirekesztődésre jó és persze az irodalmi szöveg felépítettségéből adódóan nyilvánvaló példa az irodalom akkori két alternatívája: a magyar neoavantgárd emigrációja (ami önmagában paradoxon); illetve a paradoxonok nyelvét felélesztő, modern hermetikus költészet. Közös bennük, hogy egyik sem tarthatott számot keletkezésének korában nagyobb közönségre, holott − s ez rendkívül fontos − beszédmódja épp a közönség provokációjára épült. Az irodalom szereplőinek elszigetelt munkája és a közöttük kialakuló kommunikáció hézagossága eredményezhette, hogy Paul Celan nem mint az avantgárd vagy mint a hermetizmus költője került át a magyar irodalomba (amennyiben átkerült), sokkal inkább mint Auschwitz elbeszélője. A történelem “igaz” tényeinek üzenetértékű közlése és ábrázolása akkoriban jóval előtte járt az esztétikai bírálat irodalmi elveinek. Ezért a recepciójára tekintve mondhatjuk, hogy a magyarországi érdeklődés a celani típusú líra iránt olyan korszakkal esett egybe, amikor eleve hézagokkal terhelt volt az irodalmi, a kritikai és a tudományos beszéd, s a líra elmélete és praxisa rendkívül egynemű és szűklátókörű spektrummal 193 Paul Celant a Librairie Flinker (Párizs, 1961) kérdezte a kétnyelvűség problémájáról. Celan közismerten több nyelvből fordított, kérdésüket − a mottóból is jól láthatóan − ennek ellenére szkeptikusan visszautasította. Uő.: GW/3. 175.
107
rendelkezett; a kritikai diskurzus pedig igencsak alárendelődött a hatalmi politikának. Elsősorban a lukácsi esztétikai elvek közhelyesített változatai határozták meg a költészettel szembeni elvárásrendszert, ami pedig semmiképpen nem kedvezett az “esztétizáló”, “rejtő költői beszédnek”, melynek nincsenek nyílt társadalomkritikai szándékai. Pilinszky Jánosnak, Nemes Nagy Ágnesnek és a celani lírát integráló Héj szerzőjének, Oravecz Imrének − valamint a náluk fiatalabb, későbbi nemzedékbe sorolható, az avantgárdhoz közelítő Marno Jánosnak − fogadtatása viszontagságos és ellentmondásos volt. Elsősorban azért, mert amit a poétikai kompozíció teremteni tudott, annak világos és nem homályos üzenetértéket kellett közvetítenie194, méghozzá gyakran olyan kritikusok és irodalomtörténészek felé is, akik a műben valamilyen esztétikai élményt kerestek, sőt kiváló értői voltak a nyugati irodalomnak. Jó példa erre a magyar másodmodernség kései kanonizációja. Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila, vagyis a magyar irodalom húszasharmincas éveinek költészeti irányzatai a “klasszikus” (nyugati) modernség poétikai változásait követte; azonban e költők “értelmezői nyelvüket” jóval ellentmondásosabban tudták csak kialakítani. Ideológiamentes történeti-poétikai és kevésbé (politikai, életrajzi) valósággal referált megközelítésükkel csak a század legvégén(!), az ezerkilencszázkilencvenes években találkozhatunk. A kontextuális és kanonizációs viszontagságok ellenére a magyar lírában 1945 után végbemehetett az utómodern beszédváltás, hasonló lírakoncepciós hozadékokkal, mint a nyugati irodalmakban: az élménylírával szemben előtérbe került a politikai-bölcseleti líra, az avantgárd, a tárgyias költészet és a hermetikus líranyelv. Így a 45 utáni költészetünkben szinkronban beszélt − egymással amúgy nem feltétlenül összekapcsolható lírai stílusjegyekkel − a hermetizmus, a másodmodernségből örökölt “újholdas”, “tárgyias” költészet és az avantgárd vers. Ekkor előlegeződött meg és később poétikai szókincsében is felszabadult a politikai nyomása alól az a posztmodern líra, amellyel a hetvenes években találkozunk először. Ugyanez az irodalomtörténet-írásunkról csak óvatosan és némi fenntartásokkal mondható el. Itt a posztmodernnek nevezett elbeszélői fordulat a hetvenes években kevésbé hatott és szinte egyáltalán nem hagyott jelentős nyomokat. A szelektív, és persze hullámzó, kritikai és költészeti befogadásnak együtt köszönhető, hogy Celan költészetének “első” recepciója a kilencvenes évekig elhúzódott. Ez a recepciós folyamat is a műfordításban és a közvetlen szépirodalmi hatásban következett be, mely jóval előrébb járt, mint az értelmezői és kritikai befogadás. A recepciót a következőkben úgy tekintem át, hogy konkrétan a lírai hatást és a kritika viszonyát nem választom el élesen; egyszerre, párhuzamosan, egymással szoros összefüggésben vizsgálom őket. A történelmi holocaustról való beszéd lehetőségének tagadása törést 194 A hatvanas években induló fiatalok a magyar avantgárd lírai forradalmát, a tiltások ellenére, beteljesítették. Ebben Celan hatása is hozott eredményeket, versei alapvető hatást gyakoroltak. Kimaradnak a felsorolásból olyan lényeges nevek, mint Tandori Dezső, Petri György vagy Erdély Miklós stb., ezt a hermetikus vershez való lazább kapcsolatuk indokolja. A magyar neoavantgárd irodalomról, nevekről és körökről, valamint Celan hatásáról vö.: Tábor Ádám: Váratlan kultúra című esszékötetét, Balassi, Bp., 1997.
108
eredményezett a történelmi esemény lineáris elbeszélhetőségébe vetett bizalomban195, és a líra addig megbízhatósággal “használt” nyelvében is. A “Verdacht” típusú (gyanú) poétikájának (Celan is ide sorolható) van egy elkerülhetetlen és köztudott, ennyiben mégiscsak “egyértelmű” történelmi referencialitása: a háborús népirtások helyének és a tetteseknek a megnevezése. E kulturális színhelytől és időtől függően a német elvekhez hasonlóan Auschwitz-metaforának hívjuk a költészetben a népirtás képeit, jelezve, hogy a 20. század második felének irodalmi nyelve elképzelhetetlen ezen “élővé tett metafora” nélkül. A kérdés nem is igazán az, hogy mit jelent a metafora, hanem hogy hogyan jelent. Az előzőekben abból indultunk ki, hogy Celan neve aligha létezik e kontextus nélkül. Auschwitz nemcsak metafora, hanem kulturális tapasztalat, ahogy Kertész Imre fogalmaz196. Hatásának története döntően átalakította (a speciális magyar “történelmi-ideológiai” helyzet mellett) a hazai lírai modernség örököseinek metaforáit; ugyanez a gondolat intertextuálisan (később nemegyszer már csak parafrázisok formájában) meghatározta a Celan befogadásától még független, magyar hermetikus líra létrejöttét. Az áttekintést egy erős toposz említésével érdemes kezdenünk. A sokszor említett kapcsolat Radnóti és Celan történelmi tapasztalata között talán nem ok nélküli; lírájukat, poétikai megoldásaikat tekintve azonban egészen más utat jártak be. Mégis általában Radnóti verseit említjük − talán csak az “emlékezet” konstrukciós retorikai rutinjából fakadóan −, ha Celanról és a holocaust irodalomról akarunk beszélni. Szegedy-Maszák Mihály is Radnóti lírájának újragondolására tett kísérletet, és ezzel kapcsolatban merült fel számára a szoros kapcsolat lehetősége a két költő közt197. Írásában Celan lírai nyelvét szembeállítja a korábbi, klasszikus modern lírát folytató (egyébként történetileg visszalépő) Radnótival. Szerinte a két költő más-más poétikai korszakhoz sorolható ugyan, mégis hasonlítanak abban, hogy a poétikájukban megjelenő történelem “nyelvét” a klasszikus, jól értelmezhető formákkal tartják elbeszélhetőnek, s éppen így válnak sokkolóvá. Ezt példázza Kertész Imre Sorstalanságának klasszikus regényépítési technikája is, nyelve viszont már egyáltalán nem, hiszen épp a kamasz fiú, Köves Gyuri természetes nyelve ironikus távolságba helyezi Auschwitz tapasztalatát és szembe állítja a kulturális emlékezet tradicionális képeivel198. Ez az állítás a holocaust klasszicizálásáról Celan 195 Vö. Braun Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem, Osiris, Bp., 1995. 196 A magyar irodalomban ennek a nézetnek egyik legjelentősebb képviselője Kertész Imre. Vö. uő: A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993. Kertész sokat vett át esszéiben Celannak a holocaust nyelvére vonatkozó gondolataiból. Kezdettől fogva volt tehát egy ugyan nem közvetlen, de áttételesen élő költői-fordítói recepciós hatása magyar nyelvterületen. Celan gondolatainak a kitágítása, szövegeinek egyetemessé tétele általában a holocaust irodalom szempontjából “kulturálisszimbolikus” recepciónak minősül. Elsősorban verseinek gyakori idézésével, meghökkentő metaforáinak ismétlésével, a homályos nyelvről alkotott elképzeléseivel kerül elő újra és újra költészete mint a katasztrófa utáni megszólalás lehetséges paradigmája. Vö. uő: A száműzött nyelv, Élet és Irodalom, 2000/47. Magyarországon, épp Kertész Imre kapcsán, felmerülhet a recepciónak egy különösen termékeny mozzanata, szó szerint az az igény, hogy e lírai paradigma általában véve a diktatúrák alatt a diktatúráról kialakuló “egyetlen lehetséges”, “releváns” nyelvet alkotja meg. 197 Szegedy-Maszák Mihály: Radnóti Miklós és a holocaust irodalma, uő: Irodalmi kánonok, Csokonai, Debrecen, 1999, 171−188. 198 Kertész Imre: Sorstalanság, regény, Magvető, Bp., 2002.
109
esetében csak korai költészetére lehet igaz, s bár a Halálfúgát e szempontból igazán “klasszikus” holocaust-költeménynek titulálják, ez azonban nem hoz létre egyértelmű viszonyt Celan hangja és a történelem “hangja” között, hiszen kései verseiben már egyáltalán nem találkozunk evvel a klasszikus lírai hagyománnyal. Ott ugyanis már minden szava a klasszikus irodalom ellen beszél. A holocaust irodalmát klasszikus paradigmaként szokás felfogni úgy, hogy annak egységesen emlékezőnek kell lennie. Csakhogy az emlékezet egészen más formákat nyer. Radnóti újraolvasása valóban időszerűvé vált; az azonban, hogy a későmodern beszédmódok és különösen Celan felől lehetne őt újraérteni, elég kétséges vállalkozásnak ígérkezik. A szavak mágiájának, a líra exegétikus nyelvének imitálása, az erős metaforizáltság döntően csak a 1945 utáni magyar lírában jelenik meg, Radnótinál ennek még kezdeményeit sem látjuk. A továbbiakban olyan költőkre kerül a figyelem, akiknél nemcsak tematikai hasonlóságon alapulhat az összevetés, hanem a lírai beszédtechnikák s a lírai beszéd tárgya is igazolják a hatást, s akiknek hatástörténetileg egymás mellé állíthatók a verseik. Elsőként a magyar irodalomban végbemenő változások vizsgálatán keresztül figyelhetjük meg, vajon vonhatók e párhuzamok a magyar hermetikus költők, tehát Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János és Paul Celan költészete között. Nemes Nagy Ágnes költészetét általában “tárgyias-intencionális” poétikaként írják le, ami gyakran a hermetizmus fogalmával korrelálódik/korrigálódik199, ezért költészetét többek között Celan verseihez hasonlítják. Mindezen próbálkozások ellenére be kell látnunk, hogy kevés a “konkrét” hasonlóság kettőjük között. Nemcsak a Celannál használatos “én-te” viszony lírai problémája, annak sematizálása, önreflexív szublimációja és magának a vers nyelvének végletes redukciója hiányzik Nemes Nagy Ágnes költészetéből, hanem a lírai alakzatok általános funkciótlanodása is, ami a celani költészet inverz nyelvének egyik fontos velejárója. Nemes Nagy korai köteteiben olyan mitologizáló igazságok kerülnek kimondásra a versek “fix” gondolatsorában, melyeket sem Pilinszky inverziói (Kráter), sem Celan halálosan komoly, tragikus iróniája (mindketten részben az avantgárd örökében) nem tudott felvetni, és azt egyensúlyban az “életvilágra” érvényesnek feltüntetni, illetve allegóriaként elhelyezni.200 A hermetizmus mint fogalom mégis alkalmas lehet néhány fontos költészeti probléma megjelenítésére, mert bizonyos párhuzamok, formai, motívumrendezési, mitológiai utalások felfedezhetők. Nemes Nagy lírájának utómodern irányváltása mégiscsak ahhoz a klasszikus modern Rilkéhez kapcsolható, aki a tárgyiasság és az elégikusság mellett 199 Ezt a gondolatot többen is felvetik az alakzatok hasonlósága miatt: Vö.: Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, 1996. Valamint Schein Gábor: Poétikai kísérlet…. Lehóczky Ágnes idézett tanulmánya az alábbi irányzatokat sorolja fel Nemes Nagy költészetéhez: objektív líra − szubjektív mítosz, tárgyias hangú mitikus líra [Poszler György kifejezése]; személytelenítés és hermetizmus [Kulcsár Szabó Ernő]; újholdas, intellektuális mítosz [Grezsa Ferenc]. Uő. im. 118. A tanulmányban a különböző hatások taglalásakor Rilke mellett Celan fordul elő. 200 Nemes Nagy Ágnesnek a Napforduló (1957−1969) verseiben talán Ekhnaton fikcionált alakjával sikerült eltalálnia egy kevésbé stilizált hangot, míg például az ugyanebbe a korszakba tartozó Bűn című vers “visszalépő” beszélője utal egy ugyan nem létező, de megkérdőjelezhetetlen “igazságra”. Uő: Összegyűjtött versek, i. m.
110
a modern “élménylíra”, sőt gyakran a romantika elemeit idéző líra örököse, és aki Celanra is hatott. Ha Celan verseit Rilkével vetjük össze, különbségük valóban nem a mitopoetika melankolikus emlékező gesztusaiban fedezhető fel, hanem a nyelvi forma, és ebből következően a líraretorika és a szóhasználat színterén. Celan lírája már alig tartalmazza azokat a költői fogásokat, amiket klasszikus modernnek nevezhettünk, más kérdés, hogy redukciós alakzatai ma már klasszikusnak számítanak. Nemes Nagynak még nagyon is sok köze van ehhez, lírája képes integrálni a klasszikus formákat és a hangokat. A terület, ahol Nemes Nagy Ágnes versei Rilkéhez képest változtatnak: az én kioltódása, relativizálódása, a hermetikus személytelenítés. Ezek kétségtelenül fontos, az új “szubjektumot képző” modelljévé válnak: a nyelv és a lírai kifejezhetőség tematizálása, a tárgyi környezet, a világ és az én kapcsolata, a képek ellentétes mozgása, az abszurd szcenikája, a modernség tipológiája például a macskakölteményekben és egy másik gyakran használt alakzata, az emlékezet − mind a későmodern hermetizmus hatására emelődnek be verseibe. Megfigyelhető, hogy kései verseiben redukálódik a korábban líraibb, ritmikusabb versnyelv. Az Egy pályaudvar átalakítása (1969−1979) című kötet néhány költeményének ironikus-abszurd tónusa, fonák nyelvi világimitációja akár rokonságba állítható a korai Celannal, a Mohn und Gedächtnis hangoltságával: a Dalszöveg, Egy távíróoszlopra, Hó, Lement a nap című versekre gondolhatunk. Ám a korábbi Nemes Nagy-kötetekben azt a nyelvi és modalitásbeli(!) eszköztárat, melyet Celan saját verseiben az irónia “kettős” jelentésképző használatával teremtett meg (a nyelvi redukció és a metalepszis formái által) talán csak néhány verse dialogizálhatná. Itt elsősorban a Vihar és a Között című költeményekre és az Ekhnáton ciklusra gondolok, ahol egyrészt a táj és az “én” beszélget egymással; másrészt az eldöntetlen szubjektumok párhuzamos beszédei hangzanak, ezért egy lírai alany létrejöttét folytonos inverzió uralja. Például a Hasonlat című versben állandó, s persze sikertelen kísérlet történik egy teljes értékű lírai beszélő “én” (nő?) megformálására, e sikertelen kudarc tulajdonképpen a vers tárgya. Azonban sem a hallgatás, sem a homályosság által nem teremthető olyan radikális metaforarendszer, mint Celannál, sem olyan “idegenítő”, ám kiterjedt allegorizáltság, mint Pilinszkynél.201 Pilinszky János költészetében és olvasási hagyományában több szempontból is vannak betöltetlen/eldöntetlen helyek.202 A kezdeti ellentmondásos recepción túl arra a közösségeket megosztó, metonimikusan is működtetett topikus értelmezői nyelvre utalnék, mely az irodalmunk Pilinszky-képét alakította. Jelentős fogalmi nyelvről van szó, mely szereti a homályos metaforákat ráírni az életműre. Ebben egyszerre volt ő “katolikus” költő, a “holocaust lírikusa”, “eszkatologikus beszélő” 201 Bár a fa motívumát vizsgálva Lehóczky Ágnes eszkatológiára hajló értelmezésében például szoros kapcsolatot lát Pilinszky szóképei és Nemes Nagy mitikus szóhasználata közt. Az Ekhnaton ciklus és az Apokrif mitologikus elemei alapján teszi ezt. Vö. uő. i. m. 131−132. 202 Itt arra a folyamatra gondolok, mely elég ellenmondásosan indította el a befogadást. Vö. Schein Gábor: Pilinszky költészetének befogadástörténetéről, i. m. 147−162.
111
vagy “a csönd poétája”. Feltűnő, hogy mintha a mai napig alig mozognának ezek az értelmezői toposzok. Ezért tűnik úgy, hogy Pilinszky alig-alig értelmeződik újra, és kikerül az irodalomtörténeti érdeklődés reflektorfényéből203. Schein Gábor könyvében is − bár ő szinte elsőként részleteiben is nagy hangsúlyt fektet például Celan és Pilinszky poétikai rokonságára − az új szempontok mellett nála is erősebb lesz a régi elemzési módszerek kísértése, és inkább “tovább”, de nem “újra” olvassa a verseket. Ha a szöveg szempontjából, a retorikai struktúrák alapján nézzük meg Celan és Pilinszky János poétikai megoldásait, kiderülhet, hogy sem a hallgatás, sem a homályosság nem kizárólagos jelentésképző elv. Már csak pusztán logikai okokból sem, ugyanis egyik szó sem képes szó szerint az általa jelzett versbeszédet “jelölni”. A hermetizmuson pusztán homályosságot érteni a fogalom értelmi deficitje lenne. Amennyiben a továbbiakban hermetikus beszéden a dátum, az idézet, az emlékezet, az inverzió, a gondolati paradoxon és végül az irónia (kitérő parabázis jellegű) ellentétes nyelvhasználatát értem, ahogy az előző fejezet példái mutatták, akkor láthatóan Pilinszky és Celan között több a poétikai hasonlóság annál, mintha csak “a csöndet, a homályosságot és a személytelenséget” értenénk hermetizmuson. “Hasonlóságukat” azért kell idézőjelezni, mert egy valódi poétikai dialógus lehetőségét nem lehet kimutatni; a szövegek szintjén ugyanis nincs közvetlen intertextuális viszony közöttük, ettől (a filológiai e ténytől) függetlenül tartja őket összevethetőnek és hasonlítja össze verseiket az irodalomtörténet204. A hasonlóság inkább tematikai, mintsem líraretorikai alapokon nyugszik, sőt olykor csupán egy, a magyar értelmezők által kívánt és konstruált poétikai dialógusra enged következtetni. Pilinszky ugyan ismerte Celan költészetét, de nem ismerte behatóbban, nem fordította és nem is idézte közvetlenül. A magyar Celan-recepció csak jóval később indult meg, ezért Pilinszky igazán még csak nem is volt részese a magyar befogadásnak és komoly hatásának. Az előző fejezet, a Határhelyzetek megfigyelésére támaszkodnék: Pilinszky verseinek alakzatstruktúrája az irónia szempontjából úgy tűnt, nem jut el addig, hogy ellenpontozó ironikus nyelvként mozgassa az allegorikusnak szánt jelentéseket, mint Celan. Ami az “intencionális retorika” poétikai megújulását jelenti, Celan sokkal radikálisabb utat választ: leválasztja a szavakat a mitológiáról és inverziós módszerrel megtisztítja őket metafizikus eredetüktől. Ha azonban Pilinszky beszédalkotó alakzataira figyelünk, akkor több elem használata, képalkotási módja és nem utolsó sorban a metapoézis formálja poétikáját. Bár korai kötetei valóban szoros tematikai hasonlóságokat mutatnak: a következő sorok “Halálos csend”, “Gótbetűk”, “Németország” és “a halál egy némethoni mester”, olyan versekben hangzanak el, melyek a zenei imitáció, a fúga és az oratórium formalehetőségeit használják fel. A KZ-oratórium (1962) és a Halálfúga (1948) utalásai bizonyos 203 Ugyan megjelent Tolcsvai Nagy Gábor nagy ívű Pilinszky-monográfiája, de láthatóan nem a költészet újraértelmezése érdekelte, inkább a korábbi recepciót foglalja össze. 204 A gondolat többször (jogosan) felvetődik Tolcsvai Nagy Gábor monográfiájában, Celan neve bekerül a poétikai kontextusba: Pilinszky János, Kalligram, Pozsony, 2000. Schein Gábor majd az összes Pilinszky-tanulmánya tesz utalást Celan költészetére mint lehetséges párhuzamra a nyelvhasználat és a tematikai rokonág alapján. Vö. uő. i. m.: Az újhold…
112
“kétségtelen” jelölőket írnak a versek jelentéskörébe: a lágerélményt. Az emlékezet narratív szerepe, a rövid, ismétlődő mondatok mindkét szöveg alapformájában szerepet játszanak. Az utalások referenciái mégsem egyértelműek, mert olyan abszurd versnyelvet teremtenek, amely korántsem engedi a jeleket hétköznapi nyelvre fordítani. Celan költeménye alapvetően ellenpontozó, imitált struktúrára épül, ezt nevezte Bonyhai Gábor iróniának. És ami Celannál az irónia, az Pilinszkynél inkább az abszurd. Talán meglepő lehet, de a Halálfúgában megjelenő alakok “többféleképpen” olvashatók, nemcsak egy entitást hordoznak. A verset a két név − Szulamit és Margaréta − szignatúrájával a végén úgy is lehet olvasni, mint szerelmi lírát, két alak találkozásának lehetetlenségét. Ráadásul a fúgaformával ezt folyton elismétli a vers. Pilinszky Négysorosa is az Én és a (villany lekapcsolására) felszólított Te teljességgel lehetetlen találkozásáról, a magányról beszél. Az Oratórium alakjai is elbeszélnek egymás mellett, és csupán (vagy nyomatékosan) a közös emlékezet teremt kapcsolatot a mondataik között. Pilinszky János egyik prózai, poétikaelméleti művében, az Ars poetica helyett című írásában beszél ugyanarról az elkötelezett költészetről, mint Paul Celan a Meridiánban vagy Gottfried Benn és Ingeborg Bachmann és még oly sokan a korban elméleti írásaikban. Pilinszky Auschwitzot múzeumnak nevezi, míg Celan az automatikus beszédet levetkőző költészetről, a régi szavak etimologikus megújításáról, a szó költészetéről értekezik. Meglátásom szerint itt találjuk meg a közös pontot, mert mindketten az emlékezet melletti erős elkötelezettségükről szólnak, még akkor is, ha más poétikai elgondolás szerint írják meg. Ez a múltra és történelemre való irányultság valóban szoros viszonyt alakít ki köztük. A tematikai hasonlóságon alapul a két szöveg emberképének “negatív antropológiája”, hiszen mindkét esetben egy univerzális, ugyanakkor anonim, névtelen ember nyelvi dekonstrukciója történik: a költemények ugyan kötött, hagyományos beszédformát választanak, de az a kulturális-szemantikai tér, mely e formában beszélődik el, a romantikus ember történetének utolsó fázisába esik, mert etikai, kommunikatív és biológiai létbizonyosságaik keverednek és ezáltal szétesnek. A kulturális hely “metaforikus” megnevezése (láger) és a narratív történetelbeszélés mögött a háború utáni ember negatív antropológiája áll. Az így ábrázolt ember fogalma már nem tartalmazza azt, amit korábban emberiként gondoltunk el. Ember és nyelv viszonyának e (retorikai és történelmi) fordulata a Halálfúgában és az KZoratóriumban is jelen van. A közvetlenül a háború után élő rezignált ember irodalmi kommunikációjában eleve az az önreflexív viszony íródik, amely arra kérdez rá, vajon marad-e / van-e még a nyelvnek kommunikatív funkciója. Az ember és az emberinek ilyen elgondolása szerint a poétikai “hang” le kell, hogy mondjon a nyelv iránti bármilyen bizalomról, s ebben valóban feloldhatatlan ellentmondás rejlik, mert ha ez így van, és végbemegy az ember negatív esztétikai destrukciója a szövegekben, akkor visszatértünk a celani versnyelv által kiváltott adornói kérdéshez: hogyan szólaltatható meg a vers? A “szó poétikája” következetesen végigvitt költészeti eljárás, s ennek alapján szintén közvetlenül egymás mellé lehet rendelni a két költőt. Mind Pilinszky, mind Celan költészetének centrumában állnak olyan erősen antropomorf szómetaforák,
113
mint a pupilla, a szem, a lélegzetvétel, a szív; a geográfia területéről vett kifejezések: kő, víz, csend, elem; az írásjelek figurációja: zárójel, kettőspont, betű. A nyugati keresztény-zsidó kultúra hívószavai. Ebből a szempontból elsősorban a Kráter (1974−1975) költeményei idézik meg Celan “hangját”. A kötet verseiben a nyelv kifordított metaforái, az erősen redukált szóhasználat, az “én eltűnése” domináns jegyek, s a beszélő és a szöveg viszonyának jelentésalakulásában az inverzió alakzata döntő jelentőségű. Rövid költeményekről van szó, amelyek a korábbi kötetekben a Négysoros óta már csak elvétve voltak jelen. Pilinszky József Attila hagyományából indult költészete és “szimbolikus” nyelve itt mintha végleg visszahúzódna és eltűnne. Celan a Die Niemandsrose kötettel induló korszakára és kései verseire gondolok elsősorban, amikor összevetem őket. A Hommage à Isaac Newton, az Auschwitz és végül a Gérard de Nerval című költemények olyan nyelvépítkezést tanúsítanak, melyet az előző fejezetben a hermetizmus mellett a celani líra sajátosságának tekintettünk. Inverz gondolatalakzatokkal tűzdeltek a szövegek, mint például: Megtesszük, amit nem teszünk meg; s az én koromban a világ / vagy – ha úgy tetszik – a valóság; Folyópart, amely nem folyópart. / Emlék, mely sose volt napkelte205. Talán itt komoly poétikai érvek szólhatnának amellett, hogy Pilinszky “szakrális nyelve” nem “egyértelmű nyelv” és nem is olvasható annak, mert a versek átfordulnak az abszurd tragikumot kifejező nyelvi játékba. S itt rátérnék egy részletesebb verselemzésre, hogy más alakzatokat esetében is ugyanez belátható legyen. Említettük a dátum, a hely és a név szerepét. Ha összevetjük Pilinszky Frankfurt (1948)206 című költeményének részletét Celan Frankfurt, Septemberével (1968)207, még akkor is, ha nagyjából beszédes húsz év a távolság közöttük, megfigyelhető, hogy a konkrét és metaforikus városnevek mindkét vers alapreferenciái, de egymástól gyökeresen eltérő módon jelentenek. Itt elsősorban a két vers különbségén lesz a hangsúly. Pilinszky János FRANKFURT részlet
A folyóparton üres homokbánya, oda hordtuk nyáron a szemetet. Villák között és keretek közt suhantunk, egy híd, egy lejtős út következett, a lóversenytér deszkakeritése, pár zökkenő, az autó lassított, de mielőtt még fékezhetett volna,
205 Pilinszky János: ÖM, 133.; 134.; 142. 206 uo. 45-47. 207 GW/2. 114.
114
az első éhség máris támadott!
A tömött zsákok és kidöntött vödrök, a helyezkedő hátak terrora, a föltaszított ládák közt megindult az előzetes, gyilkos cenzura; osztozkodás a hulladék kövérjén, hogy alig állta saját rohamát a négykézlábra ereszkedett éhség és föllázadt, és megadta magát.
(…)
Paul Celan FRANKFURT, SEPTEMBER Blinde, lichtbärtige Stellwand. Ein Maikäfertraum leuchtet sie aus.
Dahinter, klagegerastert, tut sich Freuds Stirn auf,
die draußen hartgeschwiegene Träne schießt an mit dem Satz: »Zum letztenmal Psychologie«
Die SimiliDohle frühstückt.
Der Kehlkopfverschlußlaut
115
singt.
FANKFURT, SZEPTEMBER
Világtalan, fényszakállas válaszfal. Megvilágítja cserebogárálom. Mögötte megjelenik Freud panaszraszteros homloka, a kívül keményrehallgatott könnycsepp kikristályosodik a kijelentéstől: »Lélektan most utoljára.« Reggelizik a csókautánzat. Énekel a gégefőben a zárhang. Fordította Oravecz Imre
A Frankfurt a lineáris narratív struktúra szűkebb poétikai lehetőségeit használja ki. A szemtanúság erősebb vonása, hiszen nem sokkal a háború után íródott. Ezzel szemben Celan asszociatív nyelve a pszichoanalízisben magát Freudot mint “panaszraszteros homlokú” pácienst illusztrálja ironikusan. Az analízis közvetett tárgya nyilvánvalóan a katasztrófa, a trauma. A költemény az emlékezet lecsupaszított, távolságtartó nyelvén szól. Zárlata szerint “énekel a gégefőben egy zárhang”. A lélek, a szubjektum és a lelkiismeret a háború utáni szarkasztikus
116
imitációját képes csak a versben megélni. A lélektan iróniája a zárhang kiénekelhetetlenségében (súlyos, de cinikus végkifejlet), tehát a szubjektum elhallgattatásában van. A jel és a hang ezek szerint független az embertől. A múlt a jelenből csupán ironikusan képződik − 1968. Csupa inverz ellipszis görgetegén át jutunk el a végkifejlethez. A már korábban elveszített értelmezői “kulcs” és az egymásra rakódott intertextuális jelek nem jelölnek semmi “biztosat”. Pilinszky költeményeiben aligha találhatunk ilyen típusú, önmagát radikálisan megszüntető szarkasztikus nyelvet, a paradoxonokban nála mindig jelen van a jel és a jelentés hagyományos formája, s ráadásul Frankfurt közvetlen szemtanúja az eseményeknek − a vers 1948-ban keletkezett, ezért nem áll olyan távolságban az emlékezet idejétől, mint Celan verse. Ám vajon a tropológia és a rögzített tematika alapján olvasható-e ez a költészet? Pilinszky értelmezői nyelve folyton azt mutatta be, hogy a szövegek keresztény-kulturális toposzaik nyomán csak egy szűkebb “térben” mozgathatók, így kevésbé játszhatók át máshová. Celan illusztratív, imitált nyelve ezzel szemben több problémát vet fel. A szemantika és a tematika szintjén is. Pilinszky lírája újra és újra visszatérően mint “eszkatológikus költészet” a magyar metafizikus líra példája maradt. Ha azonban az újraolvasás jogosultságát tekintjük, vagyis azt, hogy melyik lírai forma kanonizálhatóbb a továbbiakban, akkor éppen az értelmezői nyelvek tematikai relációjában nagy a különbség. Úgy tűnhet: Celan sokkal több poétikai problémát tudott a reflexió eszközeivel kifejezni, s ezeket az irodalomelmélet is könnyen felkarolhatta. Pedig ez valószínűleg nem igaz. A kérdés éppen az, hogy nem zárta-e be a magyar irodalomtörténet Pilinszky verseit rögzült értelmezői toposzaiba. S ha írásait a celani lírával vetjük össze, ez valószínűleg csak a legelső olvasat(ok) tanulsága lenne, de ennél jóval több olvasói kulcs is módosulhat a komparatív gyakorlat során.
117
Második olvasatok
A magyar irodalom történetében kialakuló hermetikus líra még nem közvetlenül Celan lírájának recepciója, ahogy említettük, inkább egy közös történetipoétikai tapasztalaton alapuló párhuzam. A későbbi recepcióban történetileg jól elkülöníthető két, a posztmodernség idejére eső korszak.208 A magyarországi Celanrecepció tehát kettős hullámot mutat: az első időpont a hetvenes évekre tehető. Itt döntő és máig meghatározó jelentőségű Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról és Oravecz Imre tanulmánya Celan versvilágáról, valamint az első Celan-fordítások szintén Oravecz Imrétől. Ugyanebben az időszakban kezdte el fordításait közölni Lator László. Az első Celan-válogatáskötet, mely majd Halálfúga címen jelenik meg, az ő fordításait tartalmazza (1981). A nyolcvanas évekbeli recepciótörténeti korszakba sorolhatók Danyi Magdolna nyelvelméleti elemzései Celan költészetéről: Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez (1988), melyek érdekessége, hogy Újvidéken, tehát nem szorosan a magyar irodalomtörténet intézményes keretei között születnek, s csupán e tény is beszédes lehet arra nézve, mennyire nem állt Celan költészete irodalomértésünk horizontjában. A második időpont a kilencvenes évek elejére esik. Nemcsak a Celan-szakirodalom reneszánszát jelenti ez a korszakforduló, mely képessé vált Celant integratív módon, éppen költészetének nyelvi-poétikai kérdései felől olvasni, hanem ez az időpont egybeesik egy új irodalmi gyakorlat megjelenésével is, mely a magyarországi olvasáshagyományt a kilencvenes évektől folyamatosan átformálja/felszabadítja. A legjelentősebb munkák ebben az időszakban Bacsó Béla A szó árnyéka című könyve, mely Celan kapcsán a hermeneutika és a haszidizmus bölcseletének irodalmát ismerteti esszéiben, és kiemelten foglalkozik a celani nyelv szóesztétikájával; Marno János több fordításértelmezési vitát kiváltott, 1996-ban megjelent fordításkötete; valamint Schein Gábor fordításai és elsősorban fenomenológiai alapú versértelmezései. Schein tanulmányaiban Celan költői nyelvét Pilinszkyével veti össze és többnyire az eszkatológia topikus építkezési hagyományát látja benne. A fogadtatás kettős hullámát nemcsak az időpontok jelölik ki számunkra, hanem a költő “nyelvet szóba hozó”, a költészetet saját magára vonatkoztató (önreflexív) módszertana. Celan költői megoldásai tehát az általunk is előtérbe helyezett hermetikus líra hangját fémjelzik. Bemutatnak egy korszerű nyelvelméletet, melynek lényege, hogy a költészet témájává teszi a nyelvet (magát a költészetet?). Celan Meridián című írásában kiválóan érzékelteti a homályos költészettel szemben támasztott elvárásokat, melyeket a korszakot meghatározó “nyelvi fordulat” váltott ki. Kimondja, hogy a század nyelvi tapasztalatát a költészet képes önmaga eszközével kimondani, és a “nyelv témája elé sietni”, s végső poétikai célként Mallarmé végiggondolását említi. Celan tehát nemcsak költői szövegeiben, hanem 208 A magyarországi Celanról szóló szakirodalom, illetve a Celan-fordításkötetek (ld. Paul Celan bibliográfiája) segítenek belátni egyes befogadási időpontokat.
118
“elméleti” beszédeiben is reflektált saját “hatástörténeti helyére”, ami a francia és a német modernség költőire is jellemző. Szerinte a szó művészete, a vers képes leginkább elébe sietni a nyelvnek. Képes tehát az embertől (emberitől) függetlennek látszó alakulásának a rögzítésére és a felmutatására. A nyelv és az ember kapcsolata ebben a kontextusban egyben a Nietzsche utáni nyelv “történelmi” tapasztalatait is jelenti a versek számára. Antropológia és retorika összefüggése, úgy, ahogy Blumenberg láttatja209, a 20. század súlyos “filozófiai” és poétikai kérdéseit érinti, pedig ezeket a hermetikus költészet közvetlenül is felteszi, amennyiben közvetlenül reflektál a nyelvre, mint azt Heidegger is megfogalmazza210. A továbbiakban Celan befogadását vizsgálva az említett nyelvi kérdéseknek elsődleges jelentőséget tulajdonítok. A befogadás olyan hangjait helyezem előtérbe, melyek erre valamilyen módon reagáltak, és éppen “nyelviségénél fogva” hangsúlyozták Celan költészeti jelentőségét. Elsőként említendő itt újfent Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról (1968), melynek funkcionalista-strukturalista “elvárásai” “páratlanul alkalmasnak” tartják Celan líráját egy ellenpontozó alakzat: az irónia újraolvasására. A korábban már tárgyalt tanulmány a mai napig meghatározza a magyar irodalomtörténetben Celan befogadásának kettős, egymástól olykor gyökeresen különböző, szépirodalmi és irodalomtudományos irányvonalait.211 A szerző a nyugati irodalommal szinte szinkrón említi Celan líraelméleti jelentőségét mint fordulópontot a líraértelmezés történetében. Egy olyan alakzat kapcsán teszi ezt, melyet a német szakirodalom a mai napig is csak “nehézkesen” tud egyeztetni a náluk meghonosodott “tragikus és komoly” Celan-képpel. Oravecz Imre recenziója a Fadensonnen kötetről (1968) szintén Celan “különleges”, “empíria ellen létező” csak “filozófiailag megragadható valóságáról” beszél. Oravecz a versbeszédnek ezen nyelvi tapasztalatát mint “metapoézist” és “metanyelvet” ragadja meg. Tanulmánya végén a költő hazai fogadtatásáról a következőket mondja: “Paul Celan neve nem ismeretlen Magyarországon. Ám a hazai olvasó nem igazán ismeri őt. Ráadásul nincs is könnyű dolga. Nem tud mit kezdeni a legegyszerűbb Celan-verssel sem”212. A Celan-olvasás igazi reneszánsza, amely az lenne Oravecz szerint, hogy tudjunk “mit kezdeni” – gondolatilag és poétikailag is − a verssel, még várat magára. A kérdés csak az, hogy valóban ez a “mit kezdeni nem tudás” (valószínűleg éppúgy az akkori irodalomelméleti munkák 209 Vö: Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… magyarul: uő: Közelítések… 210 Utalás Heidegger sokat idézet mondatára, mely szerint “A nyelv beszél. Az ember csak annyiban beszél, amennyiben megfelel a nyelvnek.” Uő: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...” T-Twins, Bp., 1994, 223. Ford.: Pongrácz Tibor. 211 Bonyhai egészen pontosan így fogalmaz a Halálfúga “struktúrájáról”: “Mik az ilyen imitáció esztétikai feltételei és lehetőségei, mi szükséges ahhoz, hogy az imitáció funkcionális, lényeget érintő, ne pedig puszta artistamutatvány legyen, mi teszi olykor legalkalmasabb megoldássá - ezekre a kérdésekre egyelőre nem lehet általános elméleti értékű választ adni, egyes remekművek esetében azonban elemzéssel kimutatható, hogy mik a konkrét feltételek, funkciók, lényegi összefüggések és szükségszerűségek. Celan Halálfúgája az ilyen irodalmi elemzés számára páratlanul alkalmas és érdekes anyag.” Uő: Egy festészeti és zenei forma imitációja… i. m. 57. 212 Oravecz Imre: Celan versvilága, Nagyvilág, 1970/2., 292.
119
részéről is) tartotta-e vissza az erőteljesebb hazai Celan-fogadtatást. Vagy az a tény, hogy a sokat emlegetett kényszerű (ideológiai) hallgatás és a “realistább”, “tapasztaltabb” szerzőkre hallgatás nyerte (nyelte) el az irodalmi közélet figyelmét? Komáromi Sándor tanulmánya tárgyalja elsőként részletesen a “külföldi Celan-irodalmat” (1976). Komáromi a Celan-költészet “háborús és fasizmusélmények látomásos drámaiságából” indul ki, líratörténetileg “a szimbolista és az avantgárd hagyomány összefoglalójaként” helyezi el213. Ő már említi a Sprachgitter (Nyelvrács) kötet különös jelentőségét, és egyúttal kiemeli Hans Peter Neumann nevét mint (egyébként máig is) legjelentősebb “hivatalos” kortárs Celanolvasót. Komáromi főként német nyelvű kötetek és tanulmányok szerint korszakolva “keresi vissza” a költő kánonban elfoglalt, jelentős helyét. Annyiban ő is utal a hazai, magyar “hiányosságokra”, hogy a rendkívül erős romániai recepciót a magyar recepció hiányával állítja szembe. (Ennek természetesen Paul Celannál életrajzi és nyelvi okai is vannak.) Végül Komáromi Rilke és Trakl lírájához képest tartja definiálhatónak a költemények egy részét. Lator László, aki az első Celan-válogatáskötet fordítója (1981), egy tanulmányában kettős tükörrel jellemzi a költőt: egyszer mint jelentős költőt említi, másszor pedig e jelentőség érveként azt, hogy az “elméleteknek kézre álló” költészetről van szó. Latornak viszont ez utóbbi elméleti jelleg mintha mégsem tetszene: “ezen anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget”. 214 Tehát ő éppen azt a természetét tartja e költészet “hátrányának”, melyet Bonyhai, Oravecz és Komáromi is feltétlenül “előnyének” említenek. Lator a versnyelvi és a metaforahasználat újításai mellett, vagy inkább előtt, Celan jelentőségét nem poétikájában, hanem “történelmi sorsában” látja. A hatástörténet, az irodalmi párhuzamok és az intertextualitás poétikai mozgatórugói több magyar nyelvű Celan-tanulmány témái. Szász János (1986) tanulmányában Celan és Radnóti, − főként “történelmi” – rokoníthatóságát veti fel (kevésbé kritikusan) Szegedy-Maszák Mihályt megelőzően .215 Wirth Imre pedig már a kilencvenes évek Celan-reneszánszában Pilinszky és Celan költészetének hasonlóságait keresi.216 Egy Pilinszkyvel készített interjú alapján veti fel a rokoníthatóságot, mert a költő Rilke mellett Celant is megemlíti egy helyen. Wirth Celan Engführungjának és Pilinszky Apokrifjének összeolvasásában látja a hasonlóság lehetőségét. Több dolog is egyezik, ahogy korábban láttuk: a szó purifikációja (Danyi Magdolna alapján) és anyagtalanítása, közvetlen jelöltjétől való megfosztása, és az ebből fakadó “újrahitelesített nyelv”, valamint az archaizált verstörténet a két költő hangja közötti hasonlóságok felismerésére ösztönöznek. Korábban utaltunk rá, hogy a kilencvenes évek Celan-reneszánszaként ismert 213 Komáromi Sándor: Celan és a Celan irodalom, Helikon 1976/2−3, 393. 214 Lator László: Paul Celan, Új Írás 1980/10, 94. 215 Szász János: Celan és Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, 1986, 242−250. Eredetileg A Hét 1981/2, 5−6. 216 Wirth Imre: Celan és Pilinszky, Vigília, 1991/7, 530.
120
fordulatban jelentős megelőlegező szerepe volt Danyi Magdolna Celan szóösszetételeit ismertető híres tanulmánykötetének, ahol ezeket “metaforaként” olvasta217. Celan olyan szóképzéses módszeréről számol be a szerző, mely a hetvenes évek hazai lírai beszédét is nagymértékben meghatározta, de legalábbis némi változásra kényszerítette. Ehhez az igényhez hasonlítható Fülei-Szántó nyelvészeti tanulmánya218, mely a modern szöveg- és befogadáselmélet, valamint az intertextualitás gyakorlatát alkalmazza a szövegekre. A munka “a költészet asszociatív struktúráját” vizsgálva utalást tesz a recepciós és hermeneutikai olvasatokra, azok kiváló lehetőségeire. A csekély mértékű magyar nyelvű Celanirodalomban tehát a kilencvenes évek elejére jól láthatóan egy értelmezői fordulat fejeződött be. Ezen időszak legjelentősebb Celan-olvasói Bacsó Béla írásai a celani esztétikáról és Marno János napvilágot látott fordításkötete. Ehhez (az értelmezési vonalhoz) járul hozzá Schein Gábor is az elemzéseivel és a nyolcvanas évek német Celan-irodalmának, főként annak hermeneutikai befogadásának fordításaival. Mind Bacsó, mind Schein a hermeneutika nyelvén, annak eszközeivel olvassa a költőt. Azért is írtam költőt, mert például Gadamer módszere ellenére mindkettőjüknél jelentős a szövegek mögött lévő szerző és a biográfia. (Ebben a magyar recepció “nyelvi” különbségei hasonlítanak a német irodalom olvasásának kettős hagyományához.) Esszéikben a szigorú nyelvi horizonton maradó megértőt egy lazább “történelmi-életrajzi olvasattal” egészítik ki mindketten. Még Bacsó is, aki Celant a szó költőjeként, megújítójaként olvassa, úgy is mint egy lehetséges filozófiának a nyelvét. Nem véletlen, hogy költészetével olyan sok nyelvfilozófus foglalkozott, főként német nyelvterületen. Az ő munkáikat foglalja össze Bacsó Béla könyve. Bár műve kevésbé szigorú elemzéseiben, nem a versekre koncentrál, s inkább esszéista stílusú. Éppen ezért is (ugyan nem maradéktalanul219) fontos előfeltevés nála a líra nyelvének a holocausthoz való kötöttsége, a Celan-jelenség kitágítása, így ő is egy általánosabb, a kultúrában végbemenő, radikális fordulat nyelvi horizontjához köti a verseket. Könyve inkább esszékötetként állja meg helyét, hiszen az említett, nagyon is élő és erősödő Celan-kultusz, ha végre megszülné magyarországi befogadását, egy sokkal “nagyobb igényű” 220, de legalábbis terjedelmesebb munkát igényelne. Mind Schein Gábor és mind Bacsó Béla a “dátumhoz kötődő” költészethez olyan kérdéseket intéz, melyek feltétlenül “korrigálják” a hiányos recepcióját és erősítik a jelenlétét a magyar irodalomban. 217 Danyi Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez, A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1988. 218 Fülei-Szántó Endre: Paul Celan költeményeinek asszociatív struktúrája, Nyelvpedagógiai Írások 9, 1987, 30−43. A tanulmány először veti fel a líra általunk is előtérbe helyezett nyelvi önreflexió kérdését: “Celant még soha senki nem kötötte Wittgensteinhez, úgy gondolom ezt meg kell tenni”. 34. 219 Részben ezt bírálja Rugási Gyula, bár nemcsak Bacsó hermeneutikájának “közeljutását” kérdőjelezi meg, hanem az egész Celan-szakirodalomét, Heideggertől Gadamerig. Uő: Az utolsó kapunál, Jelenkor, 1997/10, 1140−1149, 1146. 220 Ez nem Bacsó rendkívül széleskörű hermeneutikai kitekintésérte vonatkozik, hanem ezen túlmutatóan, egy szélesebb kitekintésű monográfia körvonalazására, melynek elengedhetetlen része lenne a hazai irodalom figyelembevétele is.
121
Ami a hazai Celan-kritikából jól láthatóan az olvasási módok tekintetében is új nyelvi eljárást eredményez, az Celan szépirodalmi befogadását is hasonló “eredményekre” juttatja. A korábbiakban feltételeztük, hogy a befogadás nyelvi különbségei − amennyiben ilyen észrevételt tehetünk − a szépirodalom esetében természetszerűleg a különböző szerzői arculatok differenciájából is adódnak. A befogadás – egy költészet “magyarul mondása”, amely még a fordításban is az idegen költészet hangjának sajátba való áttételéről ismerhető fel – mégis eleve feltételezi, hogy a Celan kapcsán szóba kerülő magyar költők valamiképpen egységes hangot jelentenek a líratörténetünkben. Tehát a következőkben egyszerre áll előttünk az, hogy a magyar költészet miképpen ragaszkodott Celan nyelvéhez, vagyis miképpen jutott a nyelvet tekintve azonos következtetésekre; és hogy hogyan építette be ezt az utómodernségtől örökölt “módszert” saját költészeti eljárásaiba. Talán Oravecz Imrét leszámítva (aki a hetvenes években írt Héj kötetében Celan hatásából kiindulva a (poszt)modern nyelvhasználatban történő változás felismeréséig jut el) előre bocsátható, hogy Marno János, Schein Gábor, legutóbb Simon Balázs (és talán Lator László is) napjainkban olyan költészeti úton haladnak, melynek hermetikus nyelve “eleve feltételezi az olvasót” úgy, hogy egy metanyelvet is működtet magáról a költészetről és a nyelvről. (Kivéve Kukorelly Endre több szempontból is átdolgozott és nyitott költeményeit, ezért ő is, akárcsak Oravecz Imre, reflexív módon integrálja a kölcsönzött “hangokat”.) Ezt Jánossy Lajos éppen Simon Balázs költészetéről szólva fogalmazta meg: “érzésem szerint Simon Balázs számára a költészet reflektáltan a világ egyik megismerési formája. Arra törekszik, hogy verseinek átlátható szerkezete és nyelve legyen, meglegyenek a versnek egy értelmezői közösséget feltételező lehetőségei”.221 (Természetesen az említett költők egymás mellé rendelése még nem feltételezi egyezésüket. De a befogadás szempontjából hasonló eljárást implikálnak. Itt azonban nincs mód “különbségeiket” tárgyalni.) Időrendi sorrendben a legkorábbi és a legteljesebben rekonstruált Celan-hatás történetét Oravecz Imre Héj (1972) című kötete kapcsán mutatta ki Kulcsár-Szabó Zoltán.222 Mint láttuk, Oravecz ehhez maga is megadja a támpontokat, de nemcsak Celanról írt recenziójával, hanem fordításával is alátámasztja a feltételezést. A máig kiadatlan fordításkötettel (1970) a költő Celan fordítói befogadásának sikeres darabját nyújtja.223 Első kötete, a Héj poétikai szerkezete közvetlenül enged következtetni a hatásra. Az emlékezeten alapuló technika, a minimál szintaxis, a sűrítéses-kihagyásos versépítés, az irónia és az inverzió alakzatai a hermetikus nyelvben egy olyan olvasási mód irányába engednek haladni, melyet Celan lírája hasonló módon váltott ki. Ez a “türelmes”224 olvasói eljárás bonthatja fel a Héj 221 Jánossy Lajos: A vers születése, Orpheus 19, 1997, 8. 222 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996. 223 Ld. részletét: Színkép, Kozmosz, Bp., 1984. Oravecz Imre a hazai avantgárd szűk példányszámú lapjában, a Lélegzetben is közöl fordításokat. “Oravecz 1970 körül született és a 4. számban elhangzott Celan-fordításai jelölik ki azt a pontot, ahol és amikor a weöresi és az újholdas, alapjában tonális magyar vershagyomány kereszteződött azzal az atonális, tördeltebb, szárazabb és keményebb hangzású Eliot-, Pound-, Olson-, Cummings-, Benn-, Beckett-vonallal, amelynek utolsó jelentős, legmesszebbre előretolt, stratégiai fontosságú állomása éppen Celan.” Tábor Ádám: im. 157. 224 Gadamer nevezi így módszerét előszavában, Wer bin Ich… 9.
122
többszörösen zárt metaforáját és értelmezhetőségét. Oravecz metapoétikus versbeszéde tehát már (mondjuk) úgy “számol olvasójával”, mint Celan, és a kilencvenes évekből említett magyar költők. Azonban a hermetikus líra nála közvetlen narratív szövegszervezéssel, egy “történetmondásos” lírával lazul fel (1972 szeptember kötetben végleg). A Héj helyszínei nem hasonlítanak Celan szimbolikus visszautalásaihoz, inkább életszerű értelmet hoznak elő. Kulcsár-Szabó Zoltán ezt úgy említi, hogy “Celan retorizáltabb nyelvhasználata eltér az Oraveczféle nyelvalkotástól”225. A líra ezek szerint “egy tágabb szövegegységek szintaktikai felépítettségében” szólal meg, Oraveczé ehhez képest inkább a köznyelvi imitáció és az empirikus nyelv figurativitásához közelít. Marno János Celan-fordításainak már nem a hű fordítás alapján elgondolt elveknek kellett megfelelnie,226 − s ezt szerintem sikerrel kezdeményezte maga a kötet fordításkoncepciója is − nagyobb hiányossága, és ezt a kritika is több ízben említette, hogy részben olyan módszerrel nyúl az idegen szöveghez, mely még inkább elzárja annak amúgy is nehéz érthetőségét. Celan versei “olvasás-idegenné” válnak. Ezt azonban nem lehet félrefordításnak, féleértésnek nevezni, ahogyan többen ezt teszik. A kritika azt kifogásolta, hogy Marno nem veszi figyelembe a már létező recepciót, és nem keres egy egységes hangot és poétikát fordításaihoz. A celani líra nyelvi önreflexióit gyakran “elfordítja” és a verseket félreérti. Kérdés, vajon megértette-e a kritika Marno fordításkoncepcióját? Például a fordítás feladatának zökkenőmentes feltüntetését (melyet már Benjamin is feladásra ítélt) Halasi Zoltán újabb Celanfordításai is felszámolni látszanak. Míg Marno az idegen szöveg idegenségének megjelenítését hűtlen szófordításaiban, a jelentés játékával, a vers narratívvá tételével − szerintem − olykor igencsak sikerrel alkalmazta227, addig Halasi228 már változatokat fordít egy-egy versre. E folyamat úgy is felfogható, mint Celan magyar nyelvre átültetett költészetének viszontagságos “visszaigazolása” a magyar (szép)irodalomban. A kilencvenes években induló fiatal költők, Schein Gábor, Simon Balázs és ide sorolható Marno János is, egyszerre idéznek meg (Celanhoz is visszaforduló) költészeteket. Marno a cselekmény - isten ha egyszer lábra kap (1990) című kötete a versírás sikerének és/vagy sikertelenségének szentelt sorok − melyek utalnak a kötet verseinek “ez a vers nem vers” jellegére − még részben idézik Celan finoman a versbe illesztett, a vers megszülethetetlenségére utaló önreflexióit. Marokkő kötetének megszilárdult görbeszédű229, kifordított, erősen intencionált szavai (halál, kő) már erősebben köthetők a celani örökséghez, már csak azért is feltételezik a hatást, mert a kötet megjelenése szinte egybeesik a fordítások keletkezésével (1996). A költő − legújabban folyóiratokban megjelenő verseiben − újra és újra feltűnik egy225 I. m. 59. 226 Halasi Zoltán dicsérő kritikája Marno kötetéről a mára felszámolódni látszó hűség és hűtlenség mentén értelmezett fordításelméletet “befagyasztó” módszerére építi gondolatait. Paul Celan versei Marno János fordításában, Jelenkor, 1997/ 7−8, 796−798. 227 Paul Celan versei Marno János fordításában… 228 Paul Celan versek, Jelenkor, 1997/7−8. 229 Tábor Ádám: Szellemtől kőig, kőtől lélekig, Marno János: Marokkő, uő, i. m., 224−232.
123
egy Celan-idézet. Schein Gábor nemcsak fordításaival, hanem esszéivel is “elkötelezi” magát az archaizáló költői hang mellett. Költészetének kritikája gyakran veti őt össze Celannal230. Azonban a fenomenológia reprezentáns, nem ritkán illusztratív, ezért olykor elég nehézkes gondolati költői megformálásai ezt nem mindig viszik sikerre231. Hangja mutatni látszik, hogy a szerző személyisége erősen kötődik a klasszikus (újholdas?) modernséghez, talán még Celant megelőző hangokhoz is, ezért olykor az általa képviselt hermetizmus mintha esztétikai visszafordulás lenne például Celan önreflexív iróniájához képest. Erre lehetne ellenpéldát is felhozni: Történet című ciklusa eleve jelzi az újszerű, hagyományos és posztmodern narrációt egyszerre ötvöző megoldásokat. Schein nem a nyelvi önreflexiót tekintve és nem is lírája hermetikusságával enged következtetni Celan befogadására, hanem múltat és jelent összevető, a misztika nyelvével átszőtt memória-technikájával. A múlt metaforikus megidézése olyan szövegbe simuló intertextualitást jelent verseiben, ahol az archaikus nyelvi alakzat a jelen eseménnyel és a “most” nyelvével dialogizál. Erre nagyon jó példa a kötetének egyik verse, a Baleset. A Történet kötött szonettjei régebbre nyúlnak vissza, mint Celan versei, s a modernség említett “klasszikushoz való vonzalmát” érvényesítik. A befogadó számára ezért nehéz nyomon követni valódi és következetes párhuzamosságot Celan és e kötet versnyelve között, inkább egyes celani elemek beemeléséről beszélhetünk. Az említett alkotók mellett említhető és a lírai jel elbizonytalanítása szempontjából legtovább mutat Kukorelly Endre Egy gyógynövény-kertje232. Kukorelly Csendes forma ciklusának “istenes versei”, például a Lélegzet, többször megidézik Pilinszkyt, de a Pilinszky-hatás utómodern bizonytalanságait is. Kukorelly közelebb áll Celanhoz, éppen az avantgárd hatások miatt, ám szinte bizonyos, hogy Pilinszky neve fog többször előkerülni vele kapcsolatban. Kötetében a hagyománnyal ily módon erősen dialogizáló versei (ciklusai) nemcsak átveszik és idézik e beszédeket, hanem olyan grammatikai és szemantikai gyógyírt alkalmaznak, életben tartják őket, hogy a Kukorelly-vers dekonstrukciós gesztusaira gyakran használt “rontott nyelv” kifejezés valójában kevésbé állja meg a helyét, mint ahányan vele kapcsolatban ezt − közhelyként − említik. A nyelv rontása ugyanis éppen a lírai folytatásában van, ezért nem rontás itt a “rontás”. A magyar líra történetében már ugyan külön-külön alkalmazott, de produktívan még alig egyeztetett líraretorikai eszközök épülnek be költészetébe. Gondolok itt a Kukorelly-vers megcsináltságával együtt megjelenő, azt kompenzáló őszinteséggesztusaira. A kitérések, az anagramma rejtőzködése, a kötött formák, az avantgárd szó és jelhasználat, illetve a vers alkalmisága végül a kötést oldó romantikus szóképekbe helyeződik. Szétszedés és visszavonás tehát − itt gondolhatunk például a versek zárlatára − a trópusok és a tematika összehangolásakor a versegész szintjén hasonló egységesített, ugyanakkor 230 Vö. Jász Attila: Lélekeztetőgyakorlat (Schein Gábor: Elhangolás), Jelenkor, 1997/7−8. 792−796. kritikájának megjegyzéseivel. 231 Vö. Menyhért Anna: Szétszálazás és összerakás. “Lírai demokrácia” a kilencvenes évek fiatal magyar költészetében, Alföld, 2000/12, 53−66. 232 Kukorelly Endre: Egy gyógynövény-kert, Magvető, Bp., 1993.
124
végtelenített “értelmet” képeznek, mint az önreflexív gondolatiságot megalkotó és ehhez az alakzatokat biztosító ironikus hermetizmus Celan különböző köteteiben. Celant sokkal “közvetlenebbül”, néhol szószerint idézi meg verseiben Simon Balázs233. Bár számomra nehezen megfejthető szóhasználatról van szó: költészetének folyton erősített kulturális kódjai ugyanis többször inkább eltávolítják az olvasót ahelyett, hogy közelebbi jelentés transzformációját eredményeznék. Nemegyszer eleve olvasói kudarcra vannak ítélve tehát a versei. Celanhoz fordulása és aktuálissá tétele, mint utaltunk rá, értelmezői közösségének szóló utalásként érthető, és egyértelműen a “művelt” líra hatását eredményezi. A “saját élmény” felé terelődő újabb versek talán valamikor fel is számolják ezt az erős kötődést egy korábbi tapasztalathoz. Celan közvetlen nyelvi-poétikai hatást tehát nem tudott kiváltani nála, ahogy Schein Gábornál és Marnonál sem, sokkal inkább valamiféle forrásává válhatott a magyar posztmodern költőknek, akik a hermetizmus darabjait integrálták verseikbe. A nemritkán idéző, imitáló “kölcsönzött celani hangok” ha elszórtan is, de megjelennek, s így mégiscsak bizonyítékai valamilyen Celan-hatásnak a magyar irodalomban. Egyúttal a befogadás-hatás történeti folyamatosságát jelzik. Celan a legújabb irodalmunkban tapasztalt, egyre szélesedő úton haladó fogadtatása talán pótolni igyekszik valamit abból az elveszett emlékezetből, mely a 20. század egyik legnagyobb költőjét megilleti. A várakozás utólagossága és a befogadás folyamatos csiszolása saját költészetünk javára fordítható lehetőségként áll előttünk.
233 Simon Balázs versei, Alföld 1998/1.
125
Határhelyzetek
“Két fordítási maxima létezik: az egyik azt követeli, hogy az idegen nép szerzője átjusson hozzánk, olyannyira, hogy sajátunkként tekinthessünk rá. A másik ezzel szemben azt az igényt támasztja, hogy mi jussunk el az idegenhez és mi magunk kerüljünk a helyzetébe, nyelvébe és sajátosságaiba.” (Johann Wolfgang von Goethe: Zu brüderlichem Andenken Wielands)
Amennyiben Paul Celan magyar fogadtatásáról beszélünk, újra rá kell térnünk a magyar műfordítás-irodalom alapvetéseire. Jelenleg úgy tűnik, leginkább ebben a műfajban tudtak igazán nagy hatást kiváltani Celan versei. A fordítás határhelyzeteinek megállapításakor rendszerint két egymásnak ellentmondó elképzelés kerül szóba. A két irányultság párbeszédének kirajzolódó pozíciói alakítják napjainkra a fordítás létezéséről és gyakorlatáról alkotott irodalmi és esztétikai teóriákat. Míg az egyik gondolat “végkövetkeztetéseiben” a fordítást egy “lehetetlen feladatra vállalkozásra” radikalizálja234, és az eredeti szöveg és fordítása közötti határátlépés lehetetlenségét sugalmazza, addig a másik elképzelés szerint a fordítás folytonos szükségét kell hangsúlyoznunk, mely alapján a megértést az örökös fordításra ítéltetettség imperatívuszában éljük meg 235. A fordítás ontológiáját és kritikáját gyakorló dialógus alakulása a fordítás létének paradox problémáján túl elsődlegesen arra hívja fel a figyelmet, hogy a szövegek egyik nyelvből másikba vándorlása, vagyis a kultúrák mint nyelvek értelmezése szoros rokonságot mutat az irodalmi szöveg létének vizsgálatával. Természetesen e dichotómián alapuló koncepció képviselőinek közös tapasztalata, hogy a megértés során tudomást kell venni a fordítás kettős – dialogikus − természetéről: az eredeti szöveg fordíthatóságával kapcsolatban lényegében egyszerre fellépő nyelvi feladat lehetetlenségről és szükségességről. A fordítandó forrás- és a célszövegnek egyaránt természete, hogy a fordítás nem annyira két szubjektum, szerző és fordító találkozásán múlik, mint inkább két különböző nyelv természetén. Ily módon a nyelvek különbsége (idegen nyelvek), és a nyelv univerzális és szociális tulajdonságai (az életvilág megértésének része: 234 Az utóbbi elméletet leghatározottabban a dekonstrukciós alapon teoretizált fordításelméletek képviselik. Ezzel kapcsolatban ld. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzer…tanulmányához írt kommentárokat: Paul De Man: Schlussfolgerungen…, Jacques Derrida: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 119−165. 235 Ilyen irányban alakul a hermeneutikában a fordítás megértésben betöltött szerepe. Ld. Das Problem des Übersetzens, Hg. von H. J. Störing, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1963. A kötetben szereplő szövegek közül különösen Schleiermacher, Humboldt, Heidegger, Gadamer tanulmányai a fordításról.
126
megértetem magam a nyelvvel) a fordításban egyszerre kerülnek a felszínre. A nyelv e kettős létében képes történetéről, létéről, jelrendszeréről és kulturális sajátosságokról beszélni. Heidegger a nyugati kultúrák alapvető nyelvi érintkezését és “fordítások árán történő rekonstruálhatóságukat” tekinti a megértés lényegének, és felhívja figyelmünket a fordítás kettős természetére is, mely bizonyos “határok átlépését” követeli. A “nyelv útjának” lezáródásáról és korlátozásáról esik itt szó. Vagyis már Heideggernél felmerül a nyelv univerzalitásával kapcsolatban bizonyos határok feltűnése. De míg nála “a saját az idegenben”236 a megértés lehetőségére fordítódik, ahogy Gadamer is valami hasonlót ért hermeneutikai beszélgetésen, addig velük szemben Derrida dekonstrukciós fordításfogalmában éppen a nyelvek radikális különbsége gördít a fordítás elé akadályokat. Derrida egy ilyen fordításeszményről szólva a Bábeli Tornyot a nyelvek összezavarásának metaforájaként említi. A Bábelmetafora a fordíthatatlanság képletességéről és általános érvényéről beszél nekünk, egyben a nyelvi megértés lehetetlenségének archaikus toposza. A jelentése szerinte: a nyelv behatárolása, nyelvek létrejötte, és a nyelvek egymáshoz való viszonyában zárt struktúrák kialakulásáért felel237. Az említett gondolatok korunkban együttesen képesek hermeneutikai és strukturalista szempontokból megosztani a korábbi, modernség előtti fordításelméleti koncepciókat. A fordítás elmélete és filológiája sokáig a hűség és a hűtlenség alapján mérte össze a fordítókat és különböző fordítói gyakorlatokat. Nálunk Rába György Szép hűtlenek című műfordítás-kritikai munkája ugyanebből az elgondolásból vetette össze a nyugatosok különböző nemzedékeinek fordítói gyakorlatát.238 Ehhez kapcsolódik, ahogy Stolze a német irodalomtudományban történetileg összesen kilenc fordításelméletet határol el egymástól. Ezek mindegyike szerinte alapvetően a Lutheri szabad-elnémetesítő (freie, eindeutschende Übersetzung), illetve a Schleiermacher és Benjamin alapján a megértéshez kötött, és ebben az értelemben szó szerinti, elidegenített-konfrontáló fordítás (wörtliche, verfremdende Übersetzung) értelmezésének vitájára vezethető vissza239. Stolze könyvében a német fordításelmélet “szép hűtlenek” paradigmájának leírására és egyúttal annak kritikájára, felszámolására törekszik. Gondolatai több helyen összecsengenek a magyar irodalomban máig élő ilyen típusú ítélet gyakorlatával és az ebből fakadó fordítói vitákkal. Peter V. Zima az irodalmi komparatisztika nézőpontjából két terepre szűkíti az irodalomtudomány számára a fordítás elméletét240. Szerinte a fordítás elméletének 236 Ludger Heidbrink: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff der Übersetzung, in. Übersetzung und Dekonstruktion, 1997, Suhrkamp, Frankfurt am M., 349−370. 237 Derrida: i. m. 119. 238 A következő fogalom-meghatározással élt Rába: “A műfordításban az eredetihez viszonyítva észlelhető ‘szép hűtlenség’ különösen alkalmas a költő-műfordító arcélének megrajzolására”. Uő: Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969. 12. 239 Richard Stolze: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997. 240 Peter V. Zima: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion und Semiotik, uő: Litererische Polyphonie: Übersetzung und Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1996, 19−34.
127
és praxisának értelmezése elsősorban annak lehetségességére és lehetetlenségére vonatkozóan írható le. Tanulmányában a fordításkor képződő jelentést ő is Benjamin alapján az eredeti szöveg “Art des Meinens” elgondolásából indulva az eredeti reprodukálhatóságának kérdésére terjeszti ki, szerinte Benjamin fordításesztétikáját ennek alapján “romantikus” illetve “neoromantikus” jelzőkkel láthatjuk el. Ennek ellenpéldájaként Zima kiemeli Derrida a “szükségszerűség de lehetetlenség” deromantizált fordításkommentárját, ahol a différance, a különbség már a delogocentrikus “világ” jelenlétére utal, mely a jelek és jelentések végtelen eltolódásáért, és nem fordíthatóságukért felel. Láthatóan tehát a hűség elve automatizálódott értelmezői gyakorlata volt a fordításkritikáknak, használatosak azonban egyéb, az oppozíciós stratégiákat szaporító olvasói gyakorlatok is. Amennyiben például a német Differenz vagy a francia différance gondolatát különbségtevésnek “fordítjuk” (és úgy is értjük), óhatatlanul az elhatároló, diszpozitív gondolkodás határaiba ütközünk. Az esztétikai ítéletek nemegyszer ilyen határok segítségével születnek, ahol a határ persze konstrukció eredménye, felállításának feltétele a különbség. Ez fordítva is igaz: a határok elkülönböző nyelveket hoznak létre, identikus jelölők, és a fordítás, mely eleve a nyelvi-geográfiai határ létéből indul ki, a már meglévő határ szemantikai megerősítésére további határokat állít fel, tehát erősíti a különbségeket. A következő kijelentéssel máris határt vontunk: egy fordítás sikerét többé-kevésbé az alapján fejezzük ki, hogy: jó fordításnak, vagy nem jó fordításnak tartjuk. De mitől függ, hogy melyik mondatot mondjuk? Többé-kevésbé erre a kérdésre futnak ki a nyelvek közötti határosságot és e határosság feloldását célzó gondolatok. Míg az egyik válasz abban az illúzióban hagy minket, hogy amit olvasunk, nem sikerült munka, a másik éppen ellenkező ítéletet mond. Vajon tehet a komparatista ennél differenciáltabb módon elválasztó állításokat a fordítás eredményéről? Vagyis: lehetséges-e a két ítélet dialógusáról beszélni? Általában azt mondhatjuk, hogy egy fordított szöveg olvasása a kultúra saját poétikája. A határokra így sokkal érzékenyebben reagál, mint a “hűség/hűtlenség” kérdés feltevője, hiszen a fordításkritika tárgya a kultúra és a nyelv mibenléte. Ez persze egy referenciális “harmadik nyelvet” tételez, mégpedig a fordítás esztétikai metanyelvét. A fordításkritikákban végbemenő fordulat teret enged a fordító “saját” munkájának. Gadamer, az Igazság és módszer fordításról szóló részletében felhívja a figyelmet arra, hogy senki sem lehet a “megértés hermeneutikai értelmében” kétnyelvű, mert az egyik nyelvet otthonosabban éljük meg, erre a nyelvre fordítunk, a megértésben is ennek a saját nyelvnek van döntő szerepe.241 A fordításnak fontos tartozéka maga a fordító. A fordításkor egy fordítói szubjektum (író, költő, hivatalos tolmács) miközben működésbe lép – és működésbe hozza a szöveget –, a kétnyelvűség állapotába kerül. A nyelv szubjektumon túlmutató alkotás-befogadás, megértés, jelentés, retorika, poétika stb. szerint próbálja 241 H. G. Gadamer: i. m. A nyelv mint a hermeneutikai tapasztalat közege, 269−273. Ford.: Bonyhai Gábor: “Ahol megértenek, ott nem fordítanak, hanem beszélnek. Hiszen egy idegen nyelvet érteni azt jelenti, hogy nem kell a saját nyelvünkre fordítani.” 270.
128
megérteni az idegen szöveget, mely a kétnyelvűségéből eredően a “saját” és az “idegen retorika” alakzatai alapján olvastatja magát. A fordító határátlépése abban a pillanatban történik meg, mikor “egyszerű” olvasóból tolmáccsá, alkotóvá lép elő. A fordító helyzete a határátlépést tekintve különleges, egyedi olvasó-szerző helyzet. Különbözik a szöveg eredeti és a tolmácsolt-fordított szöveg olvasóinak helyzetétől. De mindkét szerepre képes. Képes idegen nyelven olvasni, megérteni viszont csak a saját nyelvén képes. A fordító helyzete olyan kívül-levés tehát, mely nem mint fordítandó és fordított szövegen kívülálló “van kívül”, hanem mint közvetítő Hermész válik el egyszerre a két nyelvtől. A fordító mindig valamely nyelvhez tartozik, csakhogy megkapja az esélyt, hogy a megértés pillanatában egy határterületen tűnjön fel. A fordító különbözik az írótól-költőtől, aki szöveget, eredeti alkotást hoz létre. A fordító ilyen értelemben nemcsak a megértés egynyelvűségének, hanem egy határhelyzetnek is példája. Saját magát adva, az idegen nyelvi megnyilvánulások szempontjait figyelemmel kísérve különleges, önmagát képviselő beszélő. A fordító beszélője határon mozog, ide és oda is tartozik: határsértő figura. “A határsértés olyan gesztus, amely a határra irányul” – írja Foucault 242. A mondat a fordító figurájára értve annyiban módosul, hogy a határ identifikálása az ő esetében olyan “tudattalan tudásra” irányul, melyben a “tudattalan tudás”243 tudássá minősül át. A fordító tehát átveszi feladatát annak tudatában, hogy helyzete egy határhelyzettel identikus. Se ide, se oda nem tartozik, de ide is és oda is tartozni képes. Rendelkezik egy “írástudó” reflexív képességével, ezért valamilyen “kívülség” megtestesítője; vagyis nem szerző, szöveg, illetve könyv tulajdonosa, mégis hozzárendelődik a neve egy műalkotáshoz, valamiképpen mégiscsak behatárolható munkája, mely persze összefügg az íróéval, individuális, ahogy egy szöveg fordítását minden egyes fordítója másként oldaná meg. A fordításnak szoros a kapcsolata a kánonalkotással. Egy fordító döntései az adott mű kanonizációjára is vonatkoznak244, másrészről, amikor a fordító munkához lát, cselekvése nyilvánvalóan a fordítás lehetségessége, vagyis egy sikeres munka reményében zajlik. Mindamellett, hogy az eredeti és a fordítás diszkurzusában egy harmadik esettel is számolnunk kell, ahol a fordító úgymond “belefordítja” munkájába a fordítás lehetetlenségét, vagyis eleve a sikertelen pozícióból referálja, mondja el az idegen szöveget a saját nyelvén. Ilyen értelemben válik a dialogicitás245 a modernség poétikájában megnyilatkozó “én” legfőbb érvényévé önmaga konstrukciójára vonatkozóan. Az “én”-nek önesztétizációja természetszerűleg fejeződik ki az “én”-ek fordítói munkájában. A “sikertelenség” poétikai reflexének egyik legtermékenyebb terepévé e szubjektum fordítói technikájának meghatározása 242 Michel Foucault: Előszó a határsértéshez, uő: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 74. Ford.: Sutyák Tibor. 243 Utalás Foucault A tudás archeológiájának feltárásáról írt elméletére. 244 Szegedy-Maszák Mihály: Fordítás és kánon tanulmányában a magyar modernség fordítóinak jelentőségét éppen a kánonképzés szempontjából tartja fontosnak. Uő: Fordítás és kánon, uő: Irodalmi kánonok… 66−92. 245 Szabó Lőrinc ilyen új szubjektumot képző eljárása jó példája a dialogicitás szervezőelvének és poétikai természetrajzának, ehhez ld. Kabdebó Lóránt A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus, Bp., 1997, 188−212.
129
válik, az ilyen előfeltételekkel író én létesülésének246 behatárolása. Vagyis kérdésként merül fel, hogyan aposztrofálódik bele[van ilyen?] az én, a fordítói szubjektum a fordításába? A szubjektum ilyen nyelv(ek) általi (el)különbözése, megbomlása, bizonytalan helyzete, illetve eltűn(tet)ése egy új kritikai-olvasói viszonyt hozhat létre.
246 Ld. Menyhért Anna a magyar költészet lírai “én”-jének modern poétikai változására vonatkozóan: Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998.
130
Műfordítás
Eredetileg a hermetizmus főként olyan nyelvi redukciókra alapozta a lírai beszédet, amely éppen a beszéd radikális beszüntetését jelezte. Méghozzá úgy, hogy a megszólalás folyton a hallgatást, a szótlanságot indukálta. Ha ilyen versekkel találkozunk, bár verset olvasunk: sorokat és szavakat, a forma kiválthatja a versírás folytathatatlanságának képzetét. A fordítás, amennyiben a vers továbbélését, folytathatóságát és az eredeti szöveg halálát egyszerre jelenti, éppen ezzel ellentétes élményt fejez ki. A hermetikus poétika paradigmája mentén tehát minden eljárás kudarcként születhet meg. Ennyiben a hermetizmus igyekszik megnehezíteni a műfordító próbálkozását, és többnyire teljesen ellehetetleníti feladatát. Ebből fakad, hogy a fordító retorikája gyakran arra keres válasz, vajon a megszületett mű mennyiben hívja fel eleve a határra a figyelmet. Vagyis témánk szempontjából: hogyan kerül be a magyar fordításokba Celan fordíthatatlansága? Verselemzéseim kimondottan ezt a kérdést próbálják körüljárni, nem törekszenek a szövegek teljes, strukturális analízisére, el is tekintenek ettől. Celan fordíthatósága a határ fogalmát kétszeresen rejti magába: egyrészt hermetikus nyelve poétikailag reflektált, határokat feltüntető nyelv. A fordítás kérdése további, behatárolt feltételekhez kötött, amennyiben elfogadjuk a modernségre és a fordításra vonatkoztatva azt a tételt, mely szerint a modern kor nyelve “a szent nyelv elvesztése” (Verlust der heiligen Sprache), s hogy a fordítás a legelidegenedettebb olvasása a nyelvnek, mert egy másik nyelven mondja el azt, amit megértett. A költeményeket azért is kell szembesítenünk ezekkel a kijelentésekkel, mert a Celan-fordításokban a (német?) modernség “végsőkig vitt” képeit találjuk kimozdítva a garmmatikai/szemantikai talaj biztonságából. Amit másképpen kifejezve, közös imaginárius, képzelt és fiktív, nem létező, nem beszélt vagyis az életvilágtól elhatárolt nyelvként gondolhatunk el247. Holott Celan versei kiterjedt dialógust folytatnak élő szövegekkel, köznapi szavakkal, tehát intertextuálisan is léteznek, képesek vagyunk definiálni őket, legalábbis a szavak szintjén. Már csak abból az okból kifolyólag is, hogy maguk éppúgy a fordítás történetében állnak, s ahogy láttuk a korábbi fejezetekben, gyakran építkeznek idegen elemekből, citátumokból. Viszont, és erre irányul a fordítás figyelme, az intertextualitás a hermetikus líra számára eleve elsődlegesen határokat tüntet fel. Ezekkel a határokkal a fordítónak bizonyos értelemben “kétszeresen is meg kell küzdenie”: az intertextualitás a műfordításban közvetlen szöveg és szöveg közötti, tehát szövegreferenciális tér, mivel a szöveg egy másik szöveggel van kapcsolatban, s az olvasót erre különböző jelek figyelmeztetik. Például idegen kifejezések, megtartása, 247 Thomas Sparr kiemelten kezeli a határ fogalmát. Nemcsak a hermetizmus nyelvi megnyilvánulásai okán, hanem a hermetikus szöveg hozzáférésének szempontjából is. Az olvasót folyton próbára teszi az ilyen típusú szöveg értelmezése, s akkor nyilván a fordítása is. Uő: i. m. Ld. Különösen a Grenzen der Begriffbestimmung és a Das hermetische Gedicht als Grenzfall literarischer Hermeneutik, 11−19. és 81−91.
131
szófordulatok, s nem utolsó sorban a fordító neve a mű végén. Így a hermetikus lírába is eleve beleíródnak bizonyos szöveghatárok. Feltüntetésük zárt és elliptikus, amilyen a hermetikus lírai alakzatok mozgása. Tágabb értelemben pedig közvetlen explicit utalások az elhallgatásra248. Ha a fordítónak ezeket cezúrákat kell visszaadnia, a versek alakzatai közül leginkább a hallgatás és beszéd között figuratívan húzódó határt ábrázolja, kihagyásokkal dolgozik, s a referenciális tereket minden momentumban kerüli. A magyarul írt Celan-versek ezért szinte kivétel nélkül idegenül hatnak és például a Tenebrae esetében olyan irodalmi szövegeinket hívják elő, melyek a középkori imaköltészetre voltak jellemzőek, gondoljunk az Ómagyar Mária-siralom sűrű képeire és elhallgató, tömör alakzataira. Kérdésként merülhet fel, hogy valójában miként képesek a fordítók önmagukat, fordítói szubjektumukat a fordításban létrehozni; és a költemények retoricitását, a celani líra sajátos és egyedülálló jelölőhasználatát figyelembe venni, és úgy “visszaadni” idegen költői elemeket, hogy közben valami sajátot, egyedülállót teremtenek meg. A továbbiakban a fordítások olvasásának elsődleges szempontjait azok a hermetikus líraretorikai sajátosságok képezik, amelyeket az első fejezetek vizsgáltak. A magyar irodalom befogadóképessége olyan saját magára utaló folyamatként képzelhető el, mely a fordításra úgy tekint, mint “létszükségletére”. Vonatkozzon ez az irodalmunk külföldi megjelenésére, vagy más irodalmak megjelentetésére. Mindkét eset szoros összefüggésben áll a kanonizáció kérdésével és mivel irodalomunk egy kis nyelven íródik, kevés lehetősége van, hogy jelentős szerephez jusson a világirodalomban. A helyzet bizonyos korlátokat teremt, ugyanakkor pedig érzékennyé tesz az idegen iránt. Bár az önmegértés része a háború utáni irodalomban csak többszörös áttétellel lehetett az idegen megértése, a saját irodalom önkonstrukciójának feltétele, a későmodern, magyar hermetikus líra kialakulása mégis szoros összefüggést mutat az ötvenes évektől a német nyelvű költészetben domináló hermetikus beszéd befogadásával. A magyar modernség nem elkésve fogadta be a hatvanas évektől Celant, hanem “saját” beszédének már meglévő, az akkori politikai viszonyok között természetesen szubverzív “hangját” ismerte fel benne. E hangok különböző változatokban születtek meg. A recepció mutat némi kontinuitást, ezért a kérdés úgy hangzik, miért volt szükség Celan “újrafordítására”? Abból indulhatunk ki, hogy megnézzük, hogyan viszonyul egymáshoz a már meglévő és az újabban elkészült fordítás. A következőkben arra vállalkozom, hogy bemutassam Celan általam jelentősnek ítélt fordítóit, ezt követően részletesen a Tenebrae című vers négy magyar változatát elemzem. Sem a fordítók költészetére, sem fordításaikra nem térek ki részletesen. Egy olyan módszer mellett döntöttem, mely bizonyos poétikaelméleti és recepciós problémákra koncentrál, ez elsősorban azokat az olvasási stratégiákat érinti, amelyeket az előző fejezetek fejtettek ki. ***
248 Paul Celan és a szövegközöttiség alakzataira vonatkozóan ld. Hans-Jost Frey: Zwischentextlichkeit von Celans Gedicht Zwölf Jahre und Auf Reisen, in. Paul Celan, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 139−154.
132
Marno János Celan-fordításkötete 1996 óta az egyik legkiemelkedőbb vállalkozás magyar nyelvterületen, hiszen egy újabb, önálló válogatott verseskötetet állított össze benne a fordító. Munkája egyik reprezentánsa annak a modern folyamatnak, ahol a fordító már majd nagyobb garanciája, költője, s szabad átköltője a verseknek, mint az eredeti mű szerzője. Fordításai, saját bevallása szerint is, interpretációk. Egyik jegyzetében a következőt írja a Mit erdwärts gesungenen Masten… kezdetű vershez249: Paul Celan MIT ERDWÄRTS GESUNGENEN
ÁRBOCKÓRUSÁVAL A FÖLDNEK
MASTEN Fahren die Himmelwracks.
vonul pár fellegroncs.
In dieses Holzlied
E bárkadalba mart
beißt du dich fest mit den Zähnen.
foggal maradhatsz veszteg.
Du bist der liedfeste
Maradsz a daljelző
Wimpel.
feszület.
Fordította Marno János
Szűkszavú legyek, illően a vershez. Miért cseréltem fel a celani verszáró “Wimpelt”-t (árbócszalag, de − fejvédő szalag, hajpánt is!) feszületre? Természetesen azért, hogy interpretációm az eredeti vers szerves egészének felelhessen meg, amiért már az első mondatban szereplő, lefordíthatatlan szójátékot: “gesungenen” (= dalolt, de a mondat értelméből következően: süllyedt [gesunkenen] is) a magyar nyelv kínálta árbóckorussal próbáltam megidézni. (…) Nyelvünk erősebben, elsőbben hozza a képi érzeteket, s csak általuk a gondolataikat.250
Amit Marno szerencsésen szójátékkal erősebbnek, elsőbbnek nevez, mert a képet a gondolat ellenébe helyezi, éppen azt a fordításesztétikai képzetet zavarja össze, amely az úgynevezett hű fordításon a szószerinti, lehetőség szerint az eredeti szöveg üzenetének transzformációját értette, és ami ellen már Walter Benjamin és Kosztolányi Dezső is tiltakozott. A rossznyelvek szerint Marnonak “az eredeti szöveghez való hűségről és az iránta tanúsítandó alázatról nincs igazi elképzelése; a versek költőiségét nem őrzi meg; a költemények alkatát és a beszélő »összetéveszthetetlen vízjelét« pedig semmibe veszi”251. Vajon mit jelent az idézetben a “hűség”, a “költőiség”? Operálhatunk-e a kifejezésekkel? Abból 249 GW/2. 20. 250 Marno János: Fordítói jegyzetek egy Celan-vershez, Enigma, 1994/4, 108. 251 Tímár György: A meghamisított Celan, CET, 1997/4., 60−69. 60.
133
indultunk ki, hogy újra kell értenünk magát a lírai jeleket, a költészet értelmét, a képet és a szubjektumot, ha Celan verseit olvassuk. Marno fordításait kétségek között fogadta a kritika, s talán csak saját költészete felől kaphatnánk választ rá, miért kötelezte el magát a “hűtlenség”, az avantgárd elemek használata és a szójáték mellet. A szindróma érzékelteti, hogy a magyar fordítások és a műfordítók különbözőképpen értik Celant, s hogy az így megjelenő képek a saját költészet és a fordítói megoldások felől is különbözőek. A “Celant lefordítani” mondat egészen radikális megoldásokat hoz. A magyar fordításirodalomban több próbálkozás történik napjainkban az újrafordítások megjelentetésére. Shakespeare, Goethe, Rilke, Verlaine és még sokan mások fordíttatnak le újra. A Marno János által válogatott verseskötet elég feltűnő módon tudatosítja, hogy nem pusztán Celan költészete a tét, vagyis az “eredeti visszaadása”, hanem maga az újrafordítás (a kifejezés az újraolvasás szinonimája). A könyv szerint a fordítás eleve lehetetlen feladat (Aufgabe-aufgeben), s talán ezért lett a hivatalos címe: Paul Celan versei Marno János fordításában. Marno kötete így “kifejezetten” fordításesztétikai előnyökkel vonult be a magyar irodalom fordítástörténetébe, mert nyíltan vállalta a fordítás interpretatív jellegét és alapvetően újrafordításként értelmezte magát. Mégis azt gondolom, sem szerkezetileg, sem fordításpoétikailag nem mutatnak egységes képet az átültetett versek; s csak részben sikerült áttörő interpretatív poétikát konzekvensen véghezvinnie olyan kanonikus versek esetében, mint a Sprachgitter; Tübingen, Jänner; Schibboleth; Eine Gaunerund Ganovenweise. Bizonyos szövegekkel pedig meg sem próbálkozott a fordító, itt a Huhediblu vagy a Todesfuge említhető. A kötetnek persze ezen felül vannak figyelemre méltó helyei, ahol az említett reflexiós újrafordítás sikeres − a fordítás tárgya ezekben maga a nyelv léte, továbbélése. Ez mégis inkább (s nem véletlenül) a ritkán olvasott, néha monotonikus, s ismétlődő elemeket tartalmazó kései Celanversekben sikerült (például az Atemwende ciklusban). A kötetet ért kritika szerint az ellentmondásos fordítások − épp Marno saját nyelve miatt − sikertelenek maradtak. Csakhogy e kritikára az is jellemző, hogy Celan hermetizmusát a Pilinszky által meghonosított magyar hermetizmus alapján tartja végiggondolhatónak. Ezek az érvek a meggyőzés szempontjából eklektikusan, ám sok esetben − a magyar líraelmélet “berögződései” felől − jogosan értetlenül fogadták Marno “szabad”, olykor mégis a versek pátoszát keltő átültetéseit. Pedig az igazi erénye, hogy Oravecz Imrét követően Marno János az első, aki Celan nyelvét nyelvjátékként fogta fel és ez a fordításaiban is megmutatkozik. Ám bizonyos ítéletek kialakulásában a szerkesztők munkájának is nagy szerepe volt. Az Utószóban Markója Csilla, a könyv szerkesztője, a következőket mondja az előtérbe helyezett fordítóról: “Marnót nem annyira költői alkata, mint inkább költészetének hasonló, és hasonló következetességgel felvett problematikája rokonítja Celannal. Nyilván nem véletlen, hogy mindketten a romantika “kesztyűjét veszik fel” (Marno, némiképp egyedülállóan, Vörösmarty nagy gondolati lírájának nyomdokaiban)”252. Egy másik helyen: “A hermeneutika érdeklődése, meglehet, elsősorban hermetikus, és az erősen a romantika (hászid közvetítésű) misztika 252 Markója Csilla: Utószó, in. Paul Celan versei Marno János fordításában… 220.
134
tradícióba ágyazott, intellektuálisan is feladványt jelentő szövegeknek szól, ill. azoknak a poétikai és esztétikai gyökereknek, amelyek lehetővé teszik alapkérdések újratárgyalását. (…) Mindenesetre az a nem szűnő izgalom és érintettség, mely a Celant olvasók és róla értekezők (bár a rajongások és ellenszenvek által megosztott) táborát napra-nap élteti, többet árul el; azt, hogy ez az elsőre és szótárak nélkül nehezen olvasható, akadékoskodó és görcsös életmű nem szűnő együttérzésekre indít.”253 Amit Markója mond, talán független a fordító munkájától, mégis érdemes róla szót ejteni. Ugyanis gondolata, vonatkozzon romantikára, hermeneutikára, és egyáltalán a Celan-kánonra, mintha éppen szemben állna mindazzal, amit az utómodern fordítás gyakorlatáról eddig mondtunk. Szemben áll azzal is, amit a “fordítói én” gyakorlatáról állítottunk: Markója egy romantikus szerzőfordító(szerző) találkozás lehetősége mellett érvel. Mindez még korántsem jelenti, hogy Marno tényleg úgy fordított, mintha hitt volna a “misztikus találkozásban”. Fordításai és saját költészete sokkal inkább a nyelv redukciója, rácsos szerkezete és a kép imaginatív, misztikus teremtődése között inog. Márpedig ez a különös szóösszetétel radikális válasz elé állítja Celan fordítóját: vagy tükör-fordítja az eredeti szót, vagy enged a rácsnak, és a nyelvet a jelentéstől függetlennek, képnek (rácsnak) ábrázolja. *** Az elsajátításnak jelentős és termékeny − utómodern − nyoma maradt Marno költészetén a fordítói munkájából. Egy rövid kitérőt tennék ezzel kapcsolatban. Az Élet és Irodalomban nemrégiben közölt “Nyelvrács” című, idézőjelbe tett verse254, valamint annak Celan Sprachgitter című szövegével való dialógusa érdekes intertextuális olvasási folyamatot indíthat el, melyben az olvasói mnemotechnika és az “emlékezet” alakzata kerülhet a centrumba. Marno versében a beszélgetés hálója több dialógust jelent a múlttal: a versben több név (Freud) és citátum is (a rossz örömet okoz) felmerül. Így a vers abban a modern hagyományban íródik, amely a nyelvet emlékezetre, analízisre használja és magát A nyelvet, még közelebbről A költői nyelvet valamiféle rácsként ábrázolja.
253 Uo. 217. 254 Élet és Irodalom, 2001. február 6. Marno János “Nyelvrács” (a világhálón) Rossz híreket kapsz, örülsz neki. Ez azonban nem újság: már bő száz évvel ezelőtt szóba került Bécsben, Fliess, Weininger, Freud és több ily tudós ellenfél elme között, hogy a rossz is örömet okoz. (…)
135
Paul Celan SPRACHGITTER
NYELVRÁCS
Augenrund zwischen den Stäben
Szemgyűrűk a rudak között.
Flimmertier Lid
Csillangó szemhéj
rudert nach oben,
csapdos felfelé
gibt einen Blick frei.
elbocsát egy pillantást.
Iris, Schwimmerin, traumlos und
Írisz, úszónő, álmatlan s borús:
Trüb:
az ég, szívszürkén, közelebb.
der Himmel, herzgrau, muß nah sein.
Schräg, in der eisernen Tülle,
A vas hüvelyben, ferdén,
der blankende Span.
füstölgő facsonk.
Am Lichtsinn
Fényérzékre
errätst du die Seele.
találod el a lelket.
(Wär ich wie du. Wärst du wie ich.
(Volnék mint te. Volnál mint én.
Standen wir nicht
Nem álltunk-e
unter einem Passat?
ugyanegy passzátban?
Wir sind Fremde.)
Idegenek.)
Die Fliesen. Darauf,
Kőlapok. Rajtuk
dicht beieinander, die beiden
egymást szorítva, mind a két
herzgrauen Lachen:
szívtócsa nevetés:
zwei Mundvoll Schweigen.
két 255
teliszáj csend. Fordította Marno János
A modern német költészetben Rilke Párduca (1903) és Paul Celan Sprachgittere (1959) között fél évszázad távolság van és két háború. A nyelvrács a költészet anyagáról, a nyelvről szól; a vers hátterében ezért a költői nyelv allegóriája áll. De mi a RÁCS? Mit jelent a RÁCS? Mi az, hogy NYELVRÁCS? A rács a Magyar Értelmező Szótár szerint: lécekből, rudakból vagy 255 GW/1. 167.
136
huzalokból hézagokat hagyva összeerősített, sík felületet alkotó elrekesztő szerkezet. A rács tehát saját allegóriáját zárja be egy szerkezetbe, teszi láthatóvá, változtatja anyaggá. A rács materializálja a médiumot, a nyelvet. A rács a versben tehát trópus. A költészetben a “rács” mint szókép láthatóan csak úgy nyer értelmet, ha különféle rácsokat olvasunk össze. Celan költeményéből kiindulva különféle rácsok felé vezet utunk. Látható a példából, hogy Rilke és Celan rácsa egészen mást jelentenek, (össze)olvasásuk világíthatja meg különbségüket. A rács az intertextualitás ürügyén átformálja mindkét vers olvasását. A két verset összeolvasva feltehető a kérdés, hogy hogyan bontakozik ki a szókép? Rilkénél és Celannál is a versek allegorézisének “szerkezetesítésében” van a rácsnak értelme. Rilkénél a párducot a rács elválasztja a világtól, a nézőt az általa megfigyelt állattól. A rács határt von közéjük, s rögtön két valóságot, a ragadozót és az őt néző világát különbözteti meg egymástól. Úgy tűnik, nézőnek-párducnak egyaránt, mintha a rács “mögött nem lenne világ”. A látott azonban önmagában nem létezik, csak látványa van: a néző látja a párducot, a párduc pedig visszanéz a nézőre. Annyi bizonyos, hogy mivel végig a néző beszél, a költői nyelv képei hozzák őt is és a látványt is létre. Amit a párducot néző hang elmond, azt a ráccsal őrzött képről mondja. Nem is minden helyen eldöntött, melyikükről beszél, hiszen az utolsó versszak antropomorf képsora már elbizonytalanítja a párduc állati létét. A vers a néző nézéséről szól, das sehende Sehen, arról, hogy hogyan önti nyelvbe a párduc látványát. Minden tehát, amit a tárgyáról mond, nem közvetlenül a tárggyal mint olyannal kapcsolatos, hanem azzal áll összefüggésben, amit ő mond a költészet tárgyáról. A végén a Kép és a Szív összekapcsolódása a líra két ősi alkotóelemét számolja fel: az érzelmet és a képeket. A rács szerkezete Rilkénél a költői látás önreflexiója, a látvány láttatásának csapdája. Ez paradigmatikus fordulatra utal; arra, hogy a költő, a beszélő és a látvány csak látszólag élnek független életet, annak ellenére, hogy közöttük valóban határ húzódik. A rács azonban csupán formális létező. Valójában illúziót vetít elénk: azt, hogy a világok szétválasztottak, a látó sosem kerülhet kívül a látványon, hiszen itt is, az utolsó versszakban a “kép” a szívbe szökik, és az infinitívusz miatt bizonytalan, kinek a szívéről is van szó. Nehéz tehát azt mondanunk, hogy a látó és a látvány, a párduc, egymástól független, identikus alakjai a versnek. A celani költemény retorikájának van egy, a vers, illetve a rács értelmére nézve döntő önreflexív mozzanata: mégpedig a nyelv mint a vers tematikája. Celannál a rács nem pusztán szerkezet, hanem maga a nyelv. A nyelv önmagára mutat, magát jelenti, tehát nemcsak a költészet allegóriája van hozzárendelve egy szerkezeti látványhoz, mint a párduc esetében, hanem általános értelemben a vers a nyelvet allegorizálja – a nyelv rácsa önmagára utaló szóösszetétel, egy fogalom és egy szerkezet egymásra vonatkoztatása. Korábban utaltunk rá, hogy a Sprachgitter (1959) szónak két jelentéskörben lehet értelmet adni: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott képi és fizikai nyelvet jelent egyszerre. A rács ezért rendezési elv is, egy formális képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája. A hermetikus vers másik jellemzője az irónia értelemképző határhelyzetével hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja magát a versben, mint egy ironikus “én”-t, aki kívülről szemléli magát. Látja, ahogy Ich és Du a
137
versben nem találkoznak, csak figurálisan vannak jelen, idegenek. A lírai elemek a költeményben ellenpontozó alakzatok, oppozíciókat állítanak fel, de nem hoznak létre hagyományos értelemben képeket. A vers sokkal inkább a költészet anyagát, a nyelvet allegorizálja. Azt próbálja megírni, hogy milyen viszony áll fenn a líra emberi karaktere (én és te, száj, szem stb.) és a kommunikáció médiuma, a nyelv között. Kiderül, hogy mivel a nyelv médium, azért ember és nyelv egymással átviteli, transzformatív viszonyban állnak. Ami pedig a jelentés megalkotódását illeti, viszonyuk megszakításos, eldöntetlen, véletlenszerű. A Párducban fellelhető relativitás elméletének költői lenyomatáról van szó, a néző benne áll a nézés tényében, nem tud rajta kívül kerülni. Celan ugyanerre a viszonyra általánosabb választ ad, és már azt mondja: idegenek vagyunk. A Nyelvrácsban ezért a közvetlen kapcsolat kettőjük között lehetetlen, a két alak kifejezéseinek határai vannak. A vers végén ennek megfelelően a beszéd hallgatásba fordul át. A nyelv szerkezete ilyen költői ábrázolásának már egészen a modern költészet kezdetétől kimutatható hagyománya van. Csak utalásszerűen: József Attilánál (Eszmélet 1933), Szabó Lőrincnél (Csillagok közt 1932) és Pilinszkynél (Halak a hálóban 1942) (jóval korábbi, mint a Nyelvrács). A költészet egyik központi bölcseleti kérdésére: “mi a létező léte”, az a válasz születik a versekben, hogy “az szerkezet itt is, ott is” 256, József Attila és Szabó Lőrinc verse legalábbis ezt mondja. Ami a két magyar költőnél puszta kísérlet a nyelv gondolati, szerkezeti illusztrációjára, és embertől, lírai szereptől még nem függetlenül bontakozik ki, ugyanaz Celannál és Pilinszkynél szótlansággá válik. A rács egy nyelvet ábrázol, a képletes struktúra börtönrácsává válik, a háló és a rács befogja az embert, körbeírja, a nyelv rabjává teszi, nem engedi át a határon. Ugyanaz a szó: a nyelvrács Marno nemrég publikált versében a világhálóra értődik. Egy gunyorosan felütött ellentmondás: “rossz híreket kapsz, örülsz neki” paradoxonját fejti ki a vers. A szófordulatok nem egykönnyen magyarázhatók, ahogy az sem, milyen viszonyban áll az idézőjelbe tett cím Celan nyelvrácsával. A bécsi lélekgyógyászok sorsszerű, végzetes kimenetelű paranoiái hogyan kapcsolódnak a nyelv “börtönéhez”, a háló Pilinszky által megteremtett képéhez? Még akkor is felmerül a kérdés, ha tudom, Marno a paradoxon logiko-bölcseleti alakzatát próbálja szemléltetni az életrajzokban: az ellentmondás abban van, hogy mint az egyszerű paranoiás a lelki betegségek tudója, a pszichológia ősei is öngyilkosok lettek. A sorsszerűség, a hálóban levés kiúttalan vissza-visszatérő emberi-életrajzi momentumaira hívja fel a vers a figyelmet. A végkifejlet (melyik szó a jobb választás) végül azt sugallja, nem is annyira a szavakon, mint inkább a rács-elrendezés meghatározottságán van a hangsúly. A nyelv hálószerűen van lefektetve, ismétlődik, idéződik, ebben a rácsmintában pedig az embernek ugyan megadatott a választás joga, de az nem, hogy változtasson rajta.
256 Kulcsár Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, uő: “de nem felelnek, úgy felelnek”…48.
138
*** Marno János, kortárs Celan-fordító fordításkötetét említve befogadástörténetileg visszafelé kezdtük el olvasni Celan magyar műfordítóit. Nem véletlenül. Ugyanis két legkorábbi fordítója, Oravecz Imre és Lator László előre eldöntik bizonyos költemények sorsát a fordításeszmény szempontjából. Bár Oravecz Imrének soha nem jelent meg önálló fordításkötete, ezért csak részletekben ismerhetjük a hatvanas években elkezdett és 1970-re, a költő halálévében befejezett fordításait, melyeket az összes ismert és addig megjelent Celan-kötetekből válogatott össze. Ezzel szemben Celan hivatalos fordítója egészen a kilencvenes évek közepéig Lator László volt, akinek átköltései elsőként jelentek meg egy kötetben Halálfúga címen257. (Celannak nincs ilyen nevű kötetcíme, de a költő legismertebb verse akkoriban valóban a Halálfúga volt. Persze hihetőleg több csúcspontja van a költészetének, mégsem sikerült egyik magyar fordításkötet válogatásának sem ezeket a “csúcspontokat” megragadnia.) A kilencvenes években egyszerre több fiatal költő fordult Paul Celanhoz. Schein Gábor és Halasi Zoltán nemcsak fordítók, hanem saját költészetük is sokat köszönhet a hermetizmus poétikájának. Ám Lator László első önálló Celan-kötete után csak Marno Jánosnak jut az “érdem”, hogy egész kötetnyit közölhessen fordításaiból. Ezért történeti-befogadási szempontból eleve “kanonizáltabb” pozícióból indul, mint a többiek folyóiratokban megjelent szövegei, vagy mint Oravecz Imre. Celan magyar fordításai azonban olyannyira szinkronizálódtak, hogy például Oravecz Imre átültetései a mai napig folyamatosan jelennek meg a folyóiratokban258. Ezek csalóka olvasói élmények, mert a fordítások lassan három évtizede keletkeztek. Talán ez is válasz azokra a fordítás nehézségeire vonatkozó kérdésekre, melyek Celan költeményeinek viszontagságos átültetésével kapcsolatban különös hangsúllyal tehetők fel. Ám a fordításokban jelentkező nyelvi különbség oka nemcsak a történetiséggel magyarázható, tehát pl. Marno tudott Lator fordítói technikájáról, újraolvashatta azt, mert jóval később látott hozzá munkájához. Az időpontnak nagy szerepe van, azonban egy történeti alapú befogadás vizsgálata csak bizonyos kontextusokat érzékeltethet. A fordítói változatok egyidejű újraolvasását, vagy még inkább összeolvasását, a költők alkatbeli különbségei is meghatározzák, nemcsak az irodalom temporalitása. Ezt Celan fordítói, akik maguk is költők, kivétel nélkül visszaigazolják. “Olykor például elhangzik az az érv, hogy bizonyos versek lefordíthatatlanok”, írja Kálmán C. György. “Feltételezhető, hogy az efféle ítéleteket bizonyos korszakok és bizonyos közösségekhez köthető konvenciók irányítják”.259 Ezt a gondolatot nem nehéz Celan verseinek fogadtatására lefordítanunk: hiszen a “lefordíthatatlanság” az egyik legautomatikusabb olvasói észrevétel, mely a 257 Paul Celan: Halálfúga, Európa, 1981. Ford.: Lator László 258 Legutóbb fordításait ld. Az Új Holnap és a Nagyvilág folyóiratokban. 259 Kálmán C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp., 1998. 46.
139
költeményekkel kapcsolatban elhangzik. A magyar fordítók nyilván mégiscsak “fordíthatónak” ítélik meg Celant. Ugyanakkor a fordíthatatlanság eszméje majd mindannyiuk szövegváltozataiba beleíródik, talán egyedül Lator László kivételével. A “lefordíthatatlanság érzete” egy pusztán retorikai paradoxon értelmezői alakzata. Az alakzat éppen ellenkezőleg értelmezhető, mint amit mond: ugyanis a szövegeket “megterhelő” nehéz érthetőség és a “lefordíthatatlanság érzete” fordított eredményekre vezetett, és a sokat hangoztatott hallgatás helyett termékeny fordítói küzdelem és megszólaltatási vágy kerül Celan költeményei köré. Annyit érdemes leszögezni: e küzdelem nem Celan érthetőségéért folyik, vagyis “fordíthatóságáért”, hanem olyan paradox “feladattal” (Aufgabe-aufgeben) látja el irodalmunkat, mely úgymond “Celan nyelvi reprezentálhatóságáért folyik”. A kitüntetetten középeurópai beszédmódot megidéző nyelv valósága260 (nem a valóság “valósága”), a versírás folytathatóságának tematikája verseiben nem idegen, sem “interkulturális” sem “meta- vagy intertextuális értelemben”, saját költészetünktől. A Tenebrae című költemény például ilyen utalásokra és a metatextus inverz újrafordítására épül. A versnek tudomásom szerint hat változata született. A magyar irodalmi közösségben tehát több próbálkozás is történt a fordítására. Kálmán C. György mondatát parafrazeálva, a fordítói közösségek Celan esetében a beszéd és megszólaltatás kísérleti konvenciója mellett érveltek. A fordítások tehát úgy is tekinthetők, mint állandó utalások a német és a magyar nyelvű irodalom átjárhatóságára. Bár az átjárhatóság az utómodern fordításban nem problémamentes, “nem metaforikus”, hanem paradox transzlatív nyelvi viszony. A paradoxon ilyen paradigmatikus kimondásából indult Oravecz Imre Fadensonnen című kötetről szóló tanulmánya261, és innen közelítette meg Lator László Utószavában Celan költészetét262. Amennyiben minden megjelenő fordítást valamiképpen válaszadásként gondolunk el, beszédes lehet bizonyos versek választása és kihagyása. Oravecz Imrének megjelent egy recenziója az akkoriban újdonságnak számító Fadensonnen kötetről. Fordításainak nagy részét is ebből válogatta, két vers az Atemwende (1967) és kettő a Lichtzwang (1970) című szintén kései kötetekből való. A Fadensonnenben Celannak még életében megjelent utolsó költeményei vannak benne, bár az életmű olvasásakor kevésbé hangsúlyozott, különös jellemzője mégis, hogy az Atemwende kötethez hasonlóan lerövidülnek a versek, cím és verstest már szinte egyáltalán nem válik szét egymástól. Celan poétikája e kötetekben közvetlenül a szóra és a szó etimológiájára hagyatkozik. Oravecz ehhez hasonlóan a szavak etimológiai “dekonstrukciójával” utal a celani szóalakzatok szerveződésére, és ilyen értelemben, mondhatni, “szószerinti” fordításokat végez. Mind az irónia, mind az inverzió 260 Celan egy ritkábban idézett beszédében összeköti a valóságot a nyelvvel: a valóság nincs − a valóságot keresni kell. A nyelv önmagukra utaló jelekből áll, így a német olvasó számára a tanult nyelvtől független valóságot képes teremteni: “In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nacher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.” Ugyanakkor, ugyanez a vers a németek háborújának valóságát hivatott közvetíteni. Uő: Ansprache, anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, ders: Gesammelte Werke, III. Suhrkamp, 1983, 186. 261 Oravecz Imre, Celan Versvilága, Nagyvilág, 1970/2. 262 Lator László: i. m.
140
domináló retorikai alakzatai a kötetnek. Annyiban azonban nehéz dolga van a fordítónak, hogy a versek gyakran élnek különleges szóösszetételekkel, melyek a magyarban vagy egyáltalán nem, vagy csak metonimikusan fordíthatók. A fordítási nehézségek a szófantázia és egy szigorú etimológiai alaki és jelentésbeli hasonlóságokon alapuló szervezőelv segítségével oldódnak meg. A szófantázia ugyanis nemegyszer hangutánzó, hangfestő szavakkal ellensúlyozza a strukturális szimbolikát és a kulturális utalásokat. Nem ritka a rím- és a szóetimológia játékossága, a tragikus értelem oldása. Olyan rövid vagy néhol hosszabban dramatizált versekre gondolok, mint például: Paul Celan
141
SCHALTJAHRHUNDERTE, Schalt-
SZÖKŐSZÁZADOK, szökő-
Sekunden, Schalt-
Másodpercek, szökő-
geburten, novembernd, Schalt-tode,
halálok, novembererdőn,
in Wabentrögen gespeichert,
lépsejthézagokban tárolt
bits
bits
on chips
on chips,
das Menoragedicht aus Berlin,
a berlini menorah-vers,
(Unasyliert, un-
(Nem lelt hajlékra, nincs
archiviert, un-
kézirattárban, nem
umfürsorgt? Am
gondozzák? Él
Leben?),
még?),
Lesestationen im Spätwort,
olvasásállományok a szóutóban,
Sparflammenpunkte
takaréklánggal pontozott
Am Himmel,
ég,
Kammlinien unter Beschuß,
szakadatlan lőtt élvonalak,
Gefühle, frost-
érzetek a fagy
gespindelt,
orsóin,
Kaltstart – mit Hämoglobin.
hidegindítás263
hemoglobinnal.
SCHIEFERÄUGIGE, von
PALÁSTEKINTETŰ, a
der schreitenden Gegenschrift am
Vakulás másnapján utolért
Tag nach der Blendung erreicht.
a mozgó ellenírás.
Lesbare Blutklumpen-Botin,
Olvasható vérrög-futár,
herübergestorben, trotz allem,
Mégis idehaltál,
von wissenden Stacheldrahtschwingen
Átkozott a szilárd
über die unverrückbare
Százszorfal fölött
Tausendmauer getragen.
a beavatott szögesdrótszárny.
263 GW/2. 324.
142
Fordította Oravecz Imre
Oravecz Imre megoldásaiban jól láthatóan az eredeti vers írásra és a jelre utaló nyelvét követi, s nem ritkán avantgárd jellegű íródására koncentrál. A versek hasonló módon építik egymásra szaggatott elemeiket, mint a Huhedibluban: a szótövek ismétlődnek, a szintaxis, a jelölés folyamata önmagára utal, a jelentés így csak ironikusan jön létre. Oravecz bravúrosan oldja meg itt is, akárcsak a Csavargónótában, a chiffre − rejtjel − “fordítását”: “palástekintetű”, “ellenírás”, “vérrög-futár”, “százszorfal”, “tüdőlombokon”, “tapintófalak” stb. szóképek olyan szóösszetételekből keletkeztek, amelyek megfejtésre szorulnak, különben értelmezhetetlenek. A versek semmiképpen nem nevezhetők után-fordításnak, Celan új, a magyar irodalomban eddig ismeretlen hangját keresik, méghozzá úgy, hogy új szavakat alkotnak. Oravecz későbbi fordítási a Színkép antológiában jelentek meg, az összeállítás több kötetből válogat. Az ekkor újonnan megjelentek esetében feltűnően előtérbe kerül az emlékezet alakzata: Szíveket az ablakra; Faggyúgyertya; Emlékezés Franciaországra; Stigma; Francois sírfelirata; Sibboleth; Tenebrae; Frankfurt, szeptember. A dátum és az emlékezet viszonyának problémája merül fel a fordításokban, a Héj és a későbbi 1972. szeptember című Oravecz-kötetekben is. Míg a korábbi kötetben a meta-metafora, a héj alakjának képi és gondolati lírai létrehozására történik kísérlet, a későbbi könyv vallomásos jellege egy (vagy több) emlékezője elbeszéli a múltat, a mű szimultán szerkezetéből következően azonban az egyes szám nemcsak a beszélő multiplikálása, de a történetek szétválása is. A megrendítő, lírai emlékezet inkább tematika, nem pusztán idézi és archiválja a szerelmeket, a tragikus csalódásokat, hanem az emlékezőnek az emlékhez fűződő lírai viszonyát keresi. Homályban hagyja az egyik történetnek másikkal való kapcsolatát, kivéve egy-egy helyet, alig tudjuk meg ugyanis, melyik én beszéde biztosítja az emlékezet narrációját; ugyanez a lírai helyzet alakul ki az emlékek esetében: identitásuk bizonytalanná válik, s ezért a szétdarabolt lírai emlékezet nagyszabású, “emlékező, vallomásos tervét” csak a részletekből vagyunk képesek kiolvasni, de nem azonosítani a lírai beszélő versbeli identitásával. A kötet címében a dátum 1972, explicit módon megnevez egy időpontot. Ezt az alakzatot Celan verseiben is gyakran megtaláljuk. Hatástörténetileg egy nagyon lényeges vers- és jelentésszervező elvben egyeznek tehát, még ha nem is többágú a rokonságot a két költő további kötetei között. Az utómodern hermetikus versnyelv alkalmas az emlékezet alakzatát úgy nyelvébe iktatni, hogy ne csak pontos dátumok, hanem egy figuratív (végtelen jelentésbázist jelentő) emlékezettár épüljön fel, bár annak csupán paradox formájában: e paradoxon a kimondható nyelv és az elbeszélhetetlen történet feszültsége. A vers beszélője gyakran egy emlékező, egyes számú “én”, aki a történelem kulturális kollektív emlékezetéből és a saját emlékezéséből egyszerre állítja össze versének konnotációs bázisát. Így egyszerre beszél saját emlékeiről és az emlékezés közösségi-nyelvi nehézségeiről. Mivel ez a viszony a paradoxon 264 GW/2. 98. 265 GW/2. 122.
143
alakzatában is megnyilvánul, ezért a kettő nem ritkán értelmi-poétikai oppozícióban áll. Többször említettük, hogy Celan versei és a Héj között jelentős dialógus megy végbe, ez a viszony a retorikai alakzatok alapján is kimutatható volt. A fordítások a dialógus szoros idéző-elsajátító eszközei ellenére megtartják az eredeti, a versírás nehézségeire és a lefordíthatatlanságukra utaló redukált költői nyelvet, így az eredeti és saját között fennálló diszkurzív fordításpoétika is kifejeződik. Lator László az első magyar nyelvű Celan-kötet fordítójaként az előző két fordítóhoz képest gyökeresen másként, azonban a mai napig hangadóan prezentálja Celan líráját. Lator egészen a kilencvenes évekig tulajdonképpen a költő hivatalos magyar fordítója volt. (Ugyanebben az időben Danyi Magdolna és Oravecz Imre fordításai csak folyóiratokban és antológiákban jelentek meg.) A Halálfúga a versek összeállítása szempontjából mindenképpen példaértékű, Lator az összes Celankötetből fordított. Lator verziója máig “iskolapéldája” egy költemény magyar recepciójának, a fordítása − bár azóta készültek mások is − hatszor jelent meg. Létezik Faludy Györgynek egy alig ismert Halálfúga-fordítása is. Ő “hatásos” fordítói megoldásokat kínál, amelyek figyelemre méltóan oldják meg a metaforika és a költemény narratív struktúrájának feszültségét, és a vers történetének “elbeszélésére”, szokatlan mondatszerkesztésére teszi a hangsúlyokat úgy, hogy mind a metaforikát, mind a narrációt felerősíti szokatlan retorizáltsága, így még hatásosabbá válik a költemény komor hanghordozása. Lator László eljárása pontos (célkövető), Celan korai verseire jellemző hangzását, rímeit, képeit és szóhasználatát idéző fordításához képest Faludynál “kimondottan”, explicit módon történnek – és ez hogyan is lehet másként, mint ahogy nagy Villon-fordítónktól megszokhattuk – próbálkozások a fordítás által a költemény interpretáló újraolvasására és újraírására. Nagy szerepe van a fordításba írt történelmi dátumnak: az 1988-as Test és Lélek kötetben utolsó helyre került ugyanis a Halálfúga.266 Látható, hogy Lator összeállítása több, elsősorban kései Celan-verset kihagy: Du liegst; Sprachgitter; Schibboleth; Tübingen, Jänner; Radix, Matrix; Eine Gauner- und Ganovenweise − az Oravecz és Marno által is előtérbe helyezett Die Niemandsrose-val bekövetkező poétikai fordulat versei hiányoznak, Celan Fadensonnen-beli szarkasztikus hangját és ironikus ellenpontozó retorikáját mutató versek visszafogottan, de helyet kapnak. Lator László, aki saját lírájában, esszéiben és fordítói gyakorlatában a klasszikus modernség hagyományában áll, nem vállalkozik arra, hogy Celannak egy másik “arcát és hangját” bemutassa. Ha szerkesztési módját, az általa válogatott verseket összevetjük Marno 1996-ban megjelent kötetének válogatásával, lényeges ellentmondásokra is felfigyelhetünk: például az Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) című vers267, amely a mai Celan olvasás 266 Paul Celan: Halálfúga, in. Test és Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625. Ford.: Faludy György. 267 A versre többször hivatkoznak az újabb olvasáselméletek. Vö: Werner Hamacher: Unlesbarkeit. Előszó Paul de Man Allegorie des Lesens német kiadásához, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 23. A vers Lator László fordításában: OLVASHATATLAN, Olvashatatlan ez / a világ. Kettős minden. // Az erős órák/a hasadó időnek igazat/adnak rekedten. // Te, legmélyedbe szorulva, / kilépsz magadból / mindörökre. A “kettős minden”, az eredetiben: “Alles doppelt” az olvasás önreflexív allegóriájaként érthető, a vers a lehetetlen olvasásról szól, saját “elolvashatatlanságáról”. De olvashatjuk úgy is a sort,
144
fontos “metaforája”, Lator kötetébe bekerült, Marnonál azonban kimaradt. A válogatás nyilvánvalóan kanonizációs elv, mégis nehéz megállapítani, milyen a kánon értékelvi alapja? Miért fordítódnak le bizonyos versek újra és miért maradnak ki mások? Marno lefordított olyan verseket, amelyek Latornál nem szerepeltek. Ám mondhatjuk-e, hogy az újraolvasás Marno-kötetével azonos, mert a Lator által lefordított verseket újra lefordítja? A válaszom alapvetően: igen. Egy Marno János fordításában újraközölt vers szolgálhat magyarázattal e kérdésre. Ez esetben, úgy tűnik, pusztán egy szó fordítása is megvilágíthatja a fordítók poétikája közötti alapvető különbséget. A példánk a Fadensonnen című vers létigéje: Paul Celan FADENSONNEN über der grauschwarzen Ödnis. Ein baumhoher Gedanke greift sich den Lichtton: es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen.268
Lator László
Marno János
FONÁLNAPOK
FONÁLNAPOK
a szürkésfekete pusztán.
a hamufekete pusztán.
Egy fa-
Egy fa-
magas gondolat
magas gondolat
fényhangot fog: van
fényhangot fog: adódik
még dalolnivaló
dalolnivaló még az
az emberen túl.
emberen túl.
Marno változata lényeges változtatást végez az eredetin: “es sind noch lieder zu singen”, a vers egyéb helyein szinte szó szerint idézi Lator korábbi változatát, ettől még nyomatékosabbá válik a vers újraolvasása a fordításában. Lator − bár az eredeti többes számot használ, a dalok emberen túli létezését minthogy egy-egy olvasás konkurenciájáról van szó, ezek szerint tehát a versnek nincs végső olvasata. A vers lehet egy, a fordításra vonatkozó megállapítás is, amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás is olvasási mechanizmusként működik, tehát az olvashatatlanság és a fordíthatatlanság szinonimák. 268 GW/2. 26.
145
állítja − a létigét egyes számban fordítja le, így általában az emberen túli ének létezését állítja. Az eredeti celani sor nyelv és valóság viszonyának kritikai filozófiai megközelítésével konnotálható, mely nyilvánvalóan Heidegger parafrázisaként is érthető: vajon van-e olyan létező, ami az emberi nyelven túl énekelhető? Képes-e a vers egy emberen túli nyelvet beszéltetni? És végül, emberi-e a nyelv? A kérdésre a két versfordítás különböző válasszal szolgál. Lator a transzcendens ének létezését igenli, méghozzá egy univerzálisan énekelhető dalról beszél269. Az eredeti plurálisa valamivel bontottabb egységként érti az emberfelettiséget, hiszen Celan azt mondja, vannak dalok az embereken túl, amelyek énekelhetők. Marno megoldása mindkét elődhöz képest radikálisan más szemantikai térben áll, nem a létező léte ugyanis az általa feltett kérdés, ezt a sorban egy ironikus jelentésstruktúra jelzi; Marno azt mondja: adódik dalolnivaló. Az adódik és a van is “létige”, a létezésre vonatkozóan mégsem ugyanazt állítják. Jelentéseik különbsége, hogy az “adódik valami” a dolog véletlenszerűségét, esetlegességét jelenti. A köznyelvben, amikor azzal vígasztalunk valakit, hogy “ne búsulj, majd csak adódik valami”, fogalmunk sincs a jövőről; az itt használt igealak pedig erősen a jövőre irányul, nem egy jelen idejű létező bizonyosságát állítja. Marno változtatása itt nemcsak figura etimologica, a fordítása felvállalja annak szükségességét, hogy kivonja az eredetit a nyelvi konvenciók látszatazonosságából, egy értelmezés vagy fordítási lehetőség szükségszerűségéből. Marno változatot fordít. Csak a hagyomány szankcionált konvencionáltságában rendelkezhet az “es sind noch Lieder zu singen” sor egy értelemmel. A németben a létige zu plusz főnévi igenév szerkezete egyszerre hordozza a szükségszerűség és a lehetőség modalitását. “Az valamelyik melletti döntés jelentékeny jelentésszűküléshez vezet, s az említetett egyezésnek oka is van. Mégpedig ontológiai. […] Celannal a dal létezéséből fakad, hogy éneklésre szánt, vagyis énekelhető vagy énekelendő. A nem létező dal nem alkalmas éneklésre, nincs az éneklésnek olyan alkalma, ideje, időtere, térideje, játéktere, melybe a dal bevonható volna. Amikor tehát a német egy ilyen igenévi kopulát hall, aszerint érti ki a lehetőség vagy a szükségszerűség modalitását, hogy a közlésfolyamat történésében a szükség vagy a lehetőség dominál-e. Marno fordítási kísérletében a hangsúly eltoldóik a főnévi igenévről a létigére, vagyis a létige nem pusztán formálgrammatikai szerepet tölt be.”270 A van és az adódik (a létige különböző fordításai) tehát egyáltalán nem ugyanazt mondják a dalolhatóságról, még általánosabban vers és a nyelv, nyelv és ember viszonyáról. Sőt bizonyos értelemben ellenkező dolgokat állítanak; Marno változata szerint lehet, hogy van dalolnivaló az emberen túl, de az is lehet, hogy nincs. Az adódik ige nem szükségszerűséget, hanem két jelentés együttes létezését veti fel. A létezés ezek szerint perspektivikus, ezért az 269 A sein zu + inf. szerkezet és a létige problémáját szemlélteti, hogy Fadensonnen fordításaikban Schein Gábor és Ircsik Vilmos is eltérő igemódot és számot használtak, ebből az látható, hogy a sor értelmét Latorhoz hasonlóan fogták fel. Schein Gábor: “kell még dalokat énekelni túl az emberen”; Ircsik Vilmos: “vannak még énekelhető dalok az emberen túl”. 270 Vajda Károly disszertációm vitájakor tett Hozzászólásában fejtette ki e véleményt. Köszönettel tartozom támogató gondolataiért. Ld. kéziratban: uő. Hozzászólás Kiss Noémi Határhelyzetek című disszertációjához, 2002. május 14., 2.
146
állítások sem lehetnek kizárólagosak. Fordítása épp ezért az iróniát hívja elő, így egy olyan nézetet tükröz, mely szerint lehet, hogy van, lehet hogy nincs dal az emberen túl. A dal és/vagy az ember elsőbbségéről dekonstruktív viszonyuk miatt nem vagyunk képesek valamit abszolút módon állítani. Marno fordítása egy igealak megváltoztatásával merőben másként interpretálja Celan versét, tehát az eredetihez és a vers korábbi magyar fordításához képest is újraolvasásként értelmezhető. Szintén a változat elgondolását, nyelvvé váltását igazolja Marno fordításának egy másik pontja. Lator változatától egy kevésbé feltűnő részén már korábban eltér Marno, méghozzá egy jelző tekintetében. Az Ödnis, a puszta vagy sivárság szó jelzőjét, a grauschwarz-ot hamufeketének fordítja. Így képez újabb kapcsolatot a magyar Celan-fordítás hagyományával, méghozzá annak legismertebb darabjával: Marno visszanyúl Celan Halálfúgájának − éppen Lator által − fordított változatához, melyben az ismétlődés által a hamu többszörösen kibontott szóképekben bukkan fel, Szulamit (aschenes Haar) hajának “színe” szürke mint a hamu, és materiálisan a jelzős szerkezet a táborban elégetett testek egyik szinekdochéja, a pusztulás maradéka. Marno tehát úgy dekonstruálja Lator verzióját, hogy közben az ő fordítási megoldását idézi, “kapaszkodva” ezzel a hagyományba, ugyanakkor elrugaszkodva tőle; rámutatva a fordítás végtelen folyamatára, variálhatóságára, szójátékaira. Óhatatlanul Nietzsche nyelvről alkotott nézeteire asszociálhatunk: Paul Celan MEGZENDÜL AZ ÉG
Megzendül az ég: az igazság maga lépett az emberek közé, metaforafergetegbe.
Lator László fordításában Celan költészetének egyik központi metatézisét szólaltatja meg. Felmerülhet ugyanis, hogy a sorok Nietzschének az Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn című korai írásában a metafora haláláról mondott tételének parafrázisai: a gondolat lényege, hogy a tények számunkra pusztán homályos metaforák formájában válnak ismertté, a nyelv képei a valóságot elhomályosítják, az pedig ebben a formában hozzáférhetetlen marad; a nyelvet maga az ember teremti, uralkodni azonban képtelen felette. A valóság, e nézet szerint, pusztán retorikai fogások eredménye. Látható tehát, hogy a fordítások különbségei épp azokon a helyeken árulnak el sokat olvasójuknak olvashatóságukról, ahol ők maguk a költemény explicit témái. A Celan versei Marno János fordításában kötet
147
kortárs kritikája nem egy tanulmányban Marno módszerét “ügyetlenségnek” nevezte, illetve képeit “szokatlan szóképzésnek” tartotta271. A fogadtatás nem kímélte tehát a fordító eljárását. A kortárs fordítói módszerek újszerűségét mutatja, hogy Marno kötete végén találhatunk egy Celan-szótárt. A szótár ötlete valószínűleg Celan azon kijelentésének szószerint való értelmezéséből származott, mely szerint verseinek olvasásához szótár szükséges. Ez is mutatja, mennyire különböző hozzáférési módszerek léteznek, s végső soron ezek a módszerek osztják meg a Celan költészetét értelmezni és fordítani hivatott munkákat. Eddigi értelmezői módszeremet követve a következő fejezetben egy versfordítás négy magyar változatát vizsgálom. Alapvetően abból indulok ki, hogy a fordítás interpretáció.
271 Kurdi Imre, Ki viszi át…(és főleg mit)?, Élet és Irodalom, 1997. május 23, 15. Tímár György: A meghamisított Celan, CET, 1997/4, 60-69. Jelzem, hogy Tímár hangnemével és érveivel nem kíván e tanulmány azonosulni. A Marno-fordításon elvégzett filológiai munkája jó bizonyítékokat szolgáltat az említett kifogásokra. Halasi Zoltán: Paul Celan versei Marno János fordításában, Jelenkor, 1997/7−8, 796−798. Halasi egyetértően fogadja a Marno-féle eljárást, ő maga Celan első olyan fordítója, aki változatokat készít egy-egy versre, produktív eljárása végleg kimondja a fordítói monologizmus halálát. A nyelvi konvenciók nem alkalmasak a versek és általában a költészet megszólalására.
148
Például: Tenebrae
A Tenebrae Celan 1959-ben megjelent Sprachgitter (Nyelvrács) című kötetének harmadik ciklusában található. A kötet “hangadó” helyén a Stimmen (Hangok), és a záróhelyen az Engführung (Szűkmenet) áll. Az említett versek mindegyike a Sprachgitter szempontjából valamiképpen egységesülő nyelviesztétikai tapasztalatra utal: a lírai beszéd anyagára, a nyelvre és az “én” (megszólalása) és a “Te” (megszólítása) körüli lírai problémák megszólaltatására. A későmodern költészet által több formában kifejezett problémával szembesülünk, ezek ugyanis mindannyian valamilyen explicit jelét adják annak, hogy a kifejezhetőségnek határai vannak. A beszéd és a hermetizáló elhallgatás, a szóalakzatokban gyakori jelentésátvetés, -szűkítés és a szóetimológia mind az ismert celani hanggá alakítják a kötet verseit272. A jelhasználat a kötetben hermetikus, inverz, és néhol iróniába hajlik, azonban feltűnő módon egy másik szemantikai struktúra jelenléte is érződik. A 272 TENEBRAE Nah sind wir, Herr, nahe und greifbar. Gegriffen schon, Herr, ineinander verkrallt, als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr. Bete, Herr, bete zu uns, wir sind nah. Windschief gingen wir hin, gingen wir hin, uns zu bücken nach Mulde und Maar.
Zur Tränke gingen wir, Herr. Es war Blut, es war, was du vergossen, Herr. Es glänzte. Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr. Wir haben getrunken, Herr. Das war Blut und das Bild, das im Blut war, Herr. Bete, Herr. Wir sind nah. GW/1. 163.
149
költemények utalásaiban ugyanis tetten érhetünk máshonnan, külső szövegekből; itt leginkább a szövegesült keresztény-zsidó kultúrából vett jeleket. Ezeket a versek metatextusainak tekinthetjük. Jól látható már egy első olvasatban, hogy az új szövegek radikálisan átírják a kölcsönvett idegen szövegeket, intertextuális viszonyba lépnek velük273. Feltehető tehát a kérdés: hogyan integrálják a versek külső “szemiotikai bázisukat” és miként változik meg az externális szövegek elsajátítása során azok eredeti jelentése? A költemények egy része, mint például a Tenebrae, dialógus formájában építik be önmagukba az “idegen” elemeket. Ezek mind a retorikai, mind a poétikai alakzatok szintjén úgy lesznek sajáttá, hogy megmaradnak idegennek. A Tenebrae eredeti jelentésének átalakítása az egész versen végighúzódik. Két, a Biblia “szövegére” utaló metatextuális jelentéselemet bont ki: a passió képét, az úgynevezett elsötétedést, és az ószövetségi zsoltárformát, az ember imáját Istenhez. A költemény mint a metatextus egyik alkalmi realizációja tehát a zsoltár irodalmi és kulturális ikonikus hagyományával érthető meg. Másrészt Celan Tenebraeje Hölderlin Patmos című költeményének ugyanezen “transzcendens költészet” hagyományából idézi egyik sorát, mely már eleve eltávolította a (késő-romantikus) líra hagyományát a zsoltár topikus felhasználásától. Kétszeresen átformált szövegről van tehát szó: először az ima romantikus, másrészről utó-modern átírásáról. Hölderlin költeménye egy olyan megállapítással kezdődik, mely eleve “nehéznek ítéli” meg az imádkozó ember nyelvének megalkotását, mert Isten “nehezen fogható”, “felfogható”, “megfoghatatlan” stb. Ezt a szóalak szójátékával kifejezve: greifen (fogni) – begreifen (felfogni). “Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch.” Ugyanígy indul a Tenebrae: “Nah sind wir, Herr, / nahe und greifbar.” Csakhogy Celan versében a szemantikai sor elemei átfordulnak, jelentésükben inverzió megy végbe; és a vers vokatív ismétlődő motívuma szerint nem az ember imádkozik Istenhez, hanem az ember szólítja fel Istent imádkozásra: “Bete, Herr. / Wir sind nah”. Látható tehát, hogy a költemény első és utolsó helyén is az ima problémája áll. Már első olvasásra feltűnik, hogy egy “negatív imát” mondunk. Azonban ha megnézzük, hogy milyen viszonyban állnak a narratív résszel az egyes elemek, és hogy az átvett gondolatok hogyan módosulnak, akkor kiderül, hogy több olvasási módot rendelhetünk a vershez. A zsoltárhagyomány és a versben megjelenő isteni és emberi alakok szájába adott szöveg több jelentésmódosuláson megy keresztül, jóval több verziót rejt el (tenebrae), mint a szöveg eredeti, csupán kulturális ikonikus hagyománya. Az 273 Orosz Magdolna meggyőzően és logikusan mutatta ki a Tenebrae “idézeteinek” sokrétű intertextuális viszonyait. Tanulmánya gondolatait beépítettem a fordítások elemzésébe. Uő: Lux aeterna Tenebrae. Die bedeutungskonstituierende Umkehrung bei Paul Celan, uő: Intertextualität in der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien, 1997. Orosz Magdolna, ahogy az általa hivatkozott értelmezők közül mindenki más is, a vers keresztény szemléletű, a szenvedéstörténet újtestamentumi hagyományán alapuló elemzését adja, ezt bírálja és egyúttal a költemény újabb fordítását nyújtja Vajda Károly kiváló tanulmányában. Írásában a Tenebrae példája jó alkalmat szolgáltat az ontológiai szemléletmód és az antropologizáló látásmód ütköztetésére: Vö: uő: Antropológiai és ontológiai irodalomtudomány, in. Antropológia és irodalom. Egy új paradigma útkeresése, szerk.: Biczó Gábor, Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.
150
európai (Celan esetében hangsúlyosan közép-európai) ember alakja a nyugati keresztény ikonikus narratíva logocentrizmusának és a “nemzeti” és “saját” nyelv közös hagyományában áll. Ebből a pozíciójából konfrontálódik a logocentrizmussal, mindazzal, ami nem európai, ami nem a nagy narratívák terepén áll, vagy ami megdönti a nagy narratívákat: ami szubverzió. Például a holocaust, vagy bármely történelmi fordulópont kiválthat egy új beszédmódot. Így kerül az elbeszélhetetlenség képzetéből a költeménybe a végső soron mégiscsak ikonikusan szervezett, de tagadó módon elbeszélt történeti keret. A versben egy embercsoport meneteléséről olvasunk, akik egy “vályúhoz” érnek, mikor is kiderül, hogy víz helyett vér (Blut) van az itatóban, és a vérben egy kép (Bild) látható, Isten képe. A szöveg másik, modális szintjén az ima hangzik el, méghozzá többes szám első személyben. A Tenebrae esetében azonban az imádkozás elveszti régi nyelvét. Az archaizáló beszéd inkább allúziója vagy imitációja az ima nyelvének, tehát az ima metafunkciós karaktere is megváltozik. Csak e (keresztény) nyelvi kód ismeretében válik világossá, hogy a vers épp az ellenkezőjét mondja, mint amit szószerint mond, tehát azt, hogy már nincs hite a menetelőknek, egy másik (szubverzív) ima nyelvét pedig nem tudják megalkotni, csak Isten elérhetetlenségéhez képest tudnak megszólalni. Ezért a Tenebrae úgy is olvasható, mint a bibliai történet negatív parafrázisa és ennek óhatatlan összekapcsolódása a holocaust irodalom ambivalens keresztény emblematikájával. De úgy is, mint egy kudarc: hiszen ezt a negatív imát nem tudják verbalizálni a menetelők, csak úgy, ha paradoxonokat alkotnak. A magyar költészetben ugyanez a tapasztalat Pilinszkynél szintén a paradoxonok líranyelvébe íródik bele. Kettős kulturális metanyelv alkotja meg tehát a költemény olvasatainak metaforáit. Mindez mégsem tud ellentmondások nélkül végbemenni, az említett bizonytalanul hagyott figuratív elemek a fordításban is láthatóvá válnak, mint ahogy az újraolvasásban is. A zsidó vallás hagyománya szerint, mely a költemény több szóalakzatában is visszaköszön: Herr (statt Gott), Windschief az antropomorf természet, Mulde und Maar kelet európai geográfiája, Krisztus nem tekinthető megváltónak. Celan versének jelentése – a tenebrae – a megváltó passiótörténetének befejezése, amikor Krisztus teste távozik és Isten magára hagyja az embert. Az ótestamentumi psalmus formája és az Újszövetség szimbólumai egyszerre alkotják meg a képet. Egy kultúra szinkretikus hagyományának szemtanúi vagyunk, mindkét hagyományvilág “előhívása” és “megszólítása” azonban az utolsó mondat inverziójával zárul, és egyben úgy oldódik fel, hogy végül függőben hagyja a verset a végére tett értelem (jelentés-szinkretizmus): “Bete, Herr / Wir sind nah”. A háború utáni irodalmi kultúra egyik központi, univerzális kérdése vetődik itt fel: miért hagyta el Isten a szenvedő embert? A költemény másik, újraolvasást kívánó helye a vérben látható kép, Blut und Bild viszonya egymáshoz és az indexükhöz. Ugyanis itt a bizonytalanított szubjektumalkotás miatt nem derül ki, hogy az elhagyott üldözöttek, tehát az imát mondó csoport tagjai látják-e magukat a vérben: “Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr”, vagy, mint korábban, felcserélhető Krisztus és a menetelők teste: “als wär der Leib eines jeden von uns”. A probléma nem csupán teológiai, vizsgálatunk
151
egy nyitva hagyott szemantikai kör végtelenbe tolt cirkulációját látja a vers nyelvhasználatában. Kiderül ugyanis, hogy a vers ikonikus struktúrája valamiféle fordított viszonyban áll a beszélő és a megjelenő szubjektumokkal. Ezért sem lehet Krisztus és a szenvedéstörténet “egyértelmű” tagadásáról beszélni a Tenebrae-ben. Mint már többször utaltam rá, a Tenebrae nyelvi alakzatai két formává különülnek el: egy narratív (nyelvi) és egy ikonikus (képi) formává. A költeményben tehát eleve két külön olvasási lehetőségnek tekinthető “nyelvrendszer” szólal meg. Ugyan a Tenebrae cím elsődlegessége (elsötétedés, elrejtés) kétségtelenül a keresztre feszített Jézus halálára utal, az “elrejtett” Tenebrae megértése és fordítása közvetlenebbül azonban elsősorban a képi nyelvben jelenik meg. Ezért is lényeges, szinkretikus − nyelvi jelekkel létrehozott, ugyanakkor imaginárius − hely a versben, amikor a “Bild” és a “Blut” együtt ivásáról esik szó. Itt, a történetnek ezen a pontján összemosódik a két szemantikai kör: az üldözöttek arca és Isten arca. A szubjektumok szétválaszthatatlanok, mégpedig a vers egyetlen erősen szimbolikus helyén: a vér és a kép találkozásakor. A képi és a nyelvi szemantika egyaránt következetes marad: a szövegezés nemcsak egy történetet beszél el, hanem elbeszéli a képet, “Bild” és “beten”, tehát a kép és szó (ima) egyszerre jelentenek. Csak említésképpen: a Tenebrae olvasható úgy is, mint példa az úgynevezett képleírásra (Bildbeschreibung) a költészetben. A képi (vizuális) és az írásos nyelv “olvasása” Imdahl és Boehm hermeneutikai írásaiban mindkét szemantikai kör együttes használatakor a megértésben fontos esztétikai szerepet kapó módosulásokra hívják fel a figyelmet274. Hasonló eljárással olvashatjuk még Rilkének az Archaischer Torso Apollos című versét. A vers központi figurája itt sem egy pusztán nyelvi dialógus résztvevője, hanem a költészetnek olyan “kriptája”, mely az olvasás mellett a látás esztétikája alapján idéződik meg újra és újra. De ugyanígy “beszélget” Szabó Lőrinc Egy téli bodzabokorhoz című versében a természeti lírával a költeménybeli “én” figurája. A vers valószínűleg e történeti-elbeszélő és a közösre utaló kulturális kontextus elsődleges szövegbeli megjelenő alakformái alapján lehetne lefordítható; tehát az itt narratív kultúra lírai elemei alapvetően onnan válik fordíthatóvá, ahol ezek a közösre (saját kontextusra utaló) alakformák feltűnnek. A tenebrae lírai és mitikus emblémája alapvetően megújul Celan költeményében, hiszen a vers nemcsak átülteti (transzformálja) a bibliai képet és a zsoltárforma hagyományos lírai beszédmódját, hanem mindezen “textuális előfeltételeit” megfordított (inverz) módon dolgozza fel, ahogy Orosz Magdolna fogalmaz275. Ezért nemcsak egyszerű idézésről van szó, hanem az olvasás 274 Vö. Was ist ein Bild?, Hg. Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995. 275 Ehhez a gondolathoz Orosz Magdolna említett tanulmánya segített hozzá. Elemzése szemantikai fogalommal operál: eredeti angol nyelvű írásában a “reversal”, a német változatban az “Umkehrung” (megfordulás, visszafordulás, átfordulás, jelváltás) kifejezést használja. Szerinte az Umkehrung, vagy más néven szubverzió, egy tulajdonképpeni operáció, mely “az eredeti tenebrae jelentését az ellenkezőjére képes változtatni.” Uő: i. m. 76. A Tenebrae intertextuális elemeinek módosulása egy retorikai alakzat, az inverzió jelenlétének hangsúlyozásával még radikálisabban megmutatkozik: a vers figuratív jelentésképző módja ugyanis éppen arra fut ki, hogy végső soron eldöntetlen marad ez az önkényes viszony eredet és idézet között. Orosz Magdolna: Biblical ’Emblems’ in Paul Celan’s
152
retorikájában a vers folyamán többször érvényre jutó inverzió poétikai alakzatáról, mely módosítja és figuratívvá teszi az egyes topikus elemeket. Másképpen fogalmazva: a zsoltár és a kép későmodern, elbizonytalanított versretorikai használata csupán inverz módon képes integrálni a kulturális emlékezetben “bebiztosított” jelentéseket. Celan költeményében a jelentések inverziója feltöri ezeket a szemantikai biztosítékokat. Ezért az a gadameri kérdés, hogy Celan egy istenkáromló, negatív zsoltárt írt-e, már nem “valódi” kérdés. Az viszont sokkal inkább az, hogyan tudja az intertextus inverziója eldöntetlenül hagyni a már idézett lehetséges válaszokat. A hermetizmus elhallgatást idéző alakzatai (a tömörítés, a szűkszavúság, az idegenített nyelv, a megváltoztatott nyelv-valóság viszony) valamilyen módon ellensúlyozódnak és csak látszólag tűnnek fel egy történeti narráció “közös metaforájaként”, a Jézus-passió idézeteként. Csakhogy Celan költeményeiben a megidézett emlékezet helyei, melyeket főként a zsidó, illetve a keresztény kultúrából vesz át, soha nem “transzlatív” formában kerülnek át. A történet radikálisan megfordul, ezért gyakran olvasódik a Tenebrae mint “negatív zsoltár”. A vers a később írt Die Niemandsrose Psalmjával rokonítható, ugyanis abban az Úr “neve” már nem szerepel, teljesen eltűnik, és egy Niemand áll a megszólított helyén. Celan költeményei és a század psalmusai Brecht Psalmenjével vagy Trakl De profundis és Psalm című verseivel is rokonságba állíthatók; de ugyanígy említhetnénk Pilinszky gyakori zsoltárformáit: Van Gogh imája, a Ravensbrücki passió recitált szóalakzatait, mint a “szótlanság”, “sötétség”, “komorság”, “miféle vályú”, “Isten hallgatása”, mert ezek (csupán) az ima parafrázisai. A passiótörténet líranyelvi inverziója a háború utáni költészetben nem egyszer paradox formában idéződik fel, és különféle metatextuális és ikonikus feldolgozásokkal idéződött meg Pilinszky majd minden kötetében. Feltételezhető, hogy a Tenebrae négy magyar fordítójának van a magyar irodalomban líraretorikai előzménye. Pilinszky kézenfekvő jelenlétén túl Balassi Bálint vagy Ady Endre istenes és negatív istenes verseit lehetne említeni, s a hagyományt legradikálisabban “elfordító” és tragikusan kifigurázó Petri György tartozhatna még ide. Celan versének figuratív alakzatai többletet nyújtanak az imádkozás lírai hagyományát megszólaltató, említett költeményekhez képest. Nemcsak a nyelvi redukció, az intertextuális utalás és az “emblematikus jel” átfordítása felelősek ezért. Hanem az a bizonytalanság, vagy más szóval határhelyzet, mely az olvasás retorikáját mindvégig uralja. Kérdés, hogy a fordításokban mennyiben realizálódnak ezek az olvasásmódok, a fordítók miképpen integrálják az inverziókat. Az intertextualitás fordítása ugyanis jelen esetben egy hármas struktúra labirintusa, melyben a fordító könnyen eltévedhet. Tenebrae, Neohelicon XXII/1, 1995, 169−188, 180. “This fundamental reversal of the relation of »closeness«, resp. the fundamental procedure of reversal determines the whole text of the poem which means that all the motifs would be reversed in a way that the emblematical elements obtain a meaning contrary to their original one, »rearranging« thus the whole meaning structure.” Németül i. m. 73. A tanulmány részletesen beszámol Celan versének eddigi recepciójáról, ennek ismertetésétől eltekintek, mivel itt elsősorban a fordításokat vizsgálom.
153
A Tenebrae tudomásom szerint magyarul eddig hat fordítási változatban olvasható276. Ezek közül négy ismert Celan-fordító versét emelném ki, akik esetében az összevetést a fordítók saját költészetének a szempontjai is indokolják.
276 A vers másik két fordítását Rónay György és Ircsik Vilmos készítette.
154
Lator László
Oravecz Imre
TENEBRAE
TENEBRAE
Közel vagyunk, Uram,
Közel vagyunk, uram,
foghatóan közel.
közel és elérhetők.
Már fogva, Uram,
Már el is értél bennünket, uram,
egymásba marva, mintha
úgy egymásba akaszkodtunk, mintha
mindőnk teste a te
a testünk a tested
tested volna, Uram.
volna, uram.
Imádkozz, Uram,
Imádkozz, uram,
imádkozz hozzánk,
Imádkozz, mihozzánk,
közel vagyunk.
közel vagyunk.
Kajlán mentünk oda,
Görnyedten mentünk oda,
mentünk oda, ráhajolni
Mentünk, hogy lehajoljunk
katlanra, vályúra.
a kráterteknőbe.
Az itatóra, Uram.
Inni gyűltünk, uram,
Vér volt, a vért
Vér volt benne, a te
te ontottad, Uram.
Kiömlött véred, uram.
Csillogott.
Ragyogott.
A te képedet verte a szemünkbe, Uram.
A te képed ötlött a szemünkbe, uram.
Nyitva s üres a szem, a száj, Uram.
Szemünk nyitva és üres, szánk tátva és üres, uram.
Ittunk, Uram. A vért és a képet a vérben, Uram.
Ittunk, uram. Vért és képet, mely a vérben volt, uram.
Imádkozz, Uram.
Közel vagyunk.
Közel vagyunk.
Imádkozz, uram.
155
Marno János
Schein Gábor
TENEBRAE
TENEBRAE
Közel vagyunk, Uram,
Mi közel vagyunk, uram,
hozzád foghatóan.
közel és megfoghatók.
Megfogva, Uram,
Megfogva már, uram,
egymásnak esetten, miképp
Körmünk egymásba vájva, mintha
a te tested mindegyikőnk
bármelyikőnk teste
teste már, Uram.
tested volna, uram.
Imádkozz, Uram,
Imádkozz, uram,
imádkozz, hozzánk
Hozzánk imádkozz
foghatóan.
mi közel vagyunk.
Mentünk szélre dőlten oda,
Szélütötten vánszorogtunk,
egyre mentünk, legörbedni
Vánszorogtunk
vályún, tócsaszemen.
a teknő és a tengerszem felé.
Inni tartottunk, Uram.
Inni akartunk, uram.
Vér volt az, az volt,
Vér volt, vér,
amit ontottál, Uram.
amit hullattál, uram.
Csillogott.
Csillogott.
Szemünkbe dobálta képedet, Uram
Képedet dobta szemünkbe, uram,
tátogvást szem és száj, üresen, Uram.
A szem és a száj tátva, üresen, uram.
Mi meg ittunk, Uram.
Megittuk, uram.
A vért és a képet, a vérben, Uram.
A vért és a képet, ami a vérben volt uram.
Imádkozz, Uram.
Imádkozz, uram.
Közel tartunk.
Mi közel vagyunk.
156
A fordítások első olvasásakor esetleg még a feltűnő hasonlóságaik mögött valójában radikális szövegértési különbségek bújnak meg. Arra a korábban többször definiált dialogikus viszonyra gondolok, mely a fordítást értelemtulajdonító olvasásként határozza meg. A Tenebrae mind a négy fordított változata a modernségre jellemző fordításolvasat viszonyt állítja fel, túl azon, hogy minden egyes fordítás egyben sajátos olvasata is a költeménynek. Ugyanis éppen azokon az említett “figuratív”, eldöntetlen pontokon különböznek egymástól az egyes változatok, melyek a vers interpretációjában is nyitva maradtak. Itt a kulturális utalások, a vers allegorézise, az inverzió dominanciája a kiinduló tényezők az olvasás retorikájában. Mindjárt az első ilyen a Tenebraeben megszólított Isten-Krisztus viszony problémája. Ugyanis a Herr és a zsoltárforma inkább az Ószövetség Istenének megszólítását idézné meg, míg később a költemény a krisztusi passió és a tenebrae elbeszélésévé változik. A fordítások közül egyedül Oravecz Imre változatában válik explicit poétikai és egyben fordítási problémává az aposztroféhoz való viszony. Nála ugyanis az Úr úrrá “fokozódik”. Így mindjárt a kezdő sorban szembeötlik a zsoltárforma inverze. A különbséget a magyar nyelvben ugyan vissza lehetne adni az Úr és Isten szóalakok jelentésváltozataival, mely az eredeti németben többjelentésű, azonban inkább annál a változatnál maradnék, hogy Oravecz az eredeti vers poétikai funkcióját az úr alakkal eleve belefordítja a fordításba, míg a másik három fordító megmarad a szószerinti Herr-Úr variánsnál. Ugyanezen “belefordításos” poétikai techné alkalmazása miatt cserélődik fel az utolsó sor Oravecz változatában: “Közel vagyunk. Imádkozz, uram”. Ennek szintén az a magyarázata, hogy a fordító én egyben értelmező én is. Hiszen Oravecz így a Tenebraet meghatározó inverziós nyelvet explicit formával, átvetéssel ismétli, illetve egy fordított ismétléssel erősíti. A végtelenített jelentésű végkifejlet ezért még inkább érezhetővé válik, és már a fordítás első olvasatában lezárná a költeményt, az pedig épp a fordított fordítással “kinyílik”. Ennek nyilván a fordítás olvasására nézve vannak komoly következményei. Amiből megint az látható, hogy talán Oravecz fordítása értette magát leginkább olvasatként és nem tolmácsolásként. Az eredeti által elgondolt nyelvi intenció tehát explicitté válik, de nem csak Oravecz fordításpoétikájában: Schein Gábor és Marno János is “belefordítja” értelmezését a szövegbe. Ennyiben rokonok. Schein Gábor épp a szubjektumfogalmak “nem hermetikus” választását követi, hiszen nála az egyes beszélők és Krisztus imaginatív alakja könnyen felcserélhetők, mint majd látjuk, így talán Bild-Beten-Blut hármas szemantikája nem annyira lényeges “elméleti” lírájában. Marno változata egészen más problémát vet fel mint olvasat. Ugyanis ő kezdettől fogva megfordítja a vers jelentéskonstrukcióját, és a végkifejlet “teológiai” mozzanatát egészen a vers elejére helyezi: “Közel vagyunk, Uram, hozzád foghatóan” mondja. Ebben az ateista irányba tolt értelmezésben eleve nincs jelentős különbség Isten és ember között. Marno fordításdekonstrukciójának a radikális íve azonban (nem éppen a költemény javára) vissza is vonódik. Az utolsó sorban a “közel vagyunk” helyett “közel tartunk” szerepel. Ez a fordításpoétika ugyanúgy nyitva hagyja a költeményt, mint Oraveczé, viszont ennek az olvasatnak prózai okai
157
nem vezethetők egykönnyen vissza az eredeti “nyelvi elgondoltjára”, ahogy Benjamin mondaná. De ez is olvasatnak tekinthető, még akkor is, ha folyamatosan katakrézis uralja a fordító metaforáit. A Tenebrae egy már említett döntő pontjára szeretném újfent felhívni a figyelmet, ahhoz a kérdéshez érve, hogy vajon miként mutatkozik meg ismét a fordítások különbsége. Celan költeményében a második versszak harmadik cezúrája után hangzik el a következő mondat “als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr”. Az imaginatív Isten, és az imádkozó, valamint a beszélő emberek “mi”-je között tehát az értelmi metaforikusság viszonya alakul ki. Mégpedig úgy, hogy a mondat grammatikai értelme szerint a “tulajdonképpeni” emberek teste az eleve csak átvitt értelmű isteni testté (krisztusi testté) válhat: “mintha bármelyikőnk teste a Te tested volna, Uram”, mondja az eredeti vers “szószerintije”. A hasonlat azonban nem maradhat meg a grammatikai szinten, hiszen Isten egy megidézett, imaginatív alakja a szövegnek. Isten és ember között ezt a viszonyt allúzió hozhatja csak létre. Mégpedig azért figuratívan, mert nem lehet tudni, hogy az emberrel azonos Krisztus testéről van-e szó, általában az emberi és az isteni “metaforikus” hasonlóságról, egy emberképű Isten idézéséről, vagy a zsoltárt mondó, a vers realitását és narrációját biztosító, “ott lévő” emberközösség isteni azonosulásáról. Mindenesetre a költeménynek ez a rétege az emberhez imádkozó Úr inverziójával oldódik fel, tehát a metafora “tulajdonképpeni és átvitt” értelmének áttörésével. Attól függetlenül, hogy a lezáratlan kérdések, melyek, mielőtt még egy egyértelmű negáció irányába tolódnának el, nyitva hagyják a választ. Lator és Marno ezen a helyen szószerint fordít és a “mindőnk teste” változatnál marad. Míg Oravecznél egy általában vett “testünk a te tested” fokozással oldja meg újfent az egyszerre teológiai és poétikai alakzathasználati problémát. Schein Gábor pedig, ügyelve az olvasás retorikájában felmerülő teológiai és figuratív jelentésadásra, a “bármelyikőnk teste a tested volna, uram” fordítási változatot kínálja fel. Az utóbbi két fordítónál tehát a fordítás poétikája, ha nem is a grammatikai, de a figuratív alakzatok mozgatásával mindenképpen érzékelteti az eredeti költemény poétikai “kulcshelyzetét”, ami nemcsak a képhasználatot, hanem a versben beszélő “mi”, illetve “bárki” problémáját is érinti. A másik ugyanilyen döntő helye a költeménynek a 17. és a 18. sor. Az ima narratív szakasza után újfent váltás történik. Mert az eredeti szerint, mint már utaltam rá, a vályúban nem víz van, hanem “ragyogó vér”, melyet az Úr teste ontott (a keresztre feszített Jézus). “Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.” A vér tehát az “Úr képét verte a szemekbe”. “Szemek és a száj nyitva és üresen állt”, miután “a képet is, a vért is megittuk”, mondja az eredeti. Ez a jelentés azonban csak a szószerinti fordításnak felelne meg. A jelentés átfordítása éppen abban van, hogy az eredeti szövegben eldöntetlen, valójában kinek a szeme és szája marad nyitva és üresen, az Úré vagy az embereké. Tehát újfent az ember mint Isten képmása gondolat kérdőjeleződik meg, vagyis az, hogy kit is ábrázol a kép, amit a vályúra hajló emberek meglátnak: őket magukat, akik hajolnak, vagy az Istent?
158
Ez esetben Schein Gábor és Lator László fordítása rokoníthatók, ugyanis ők nem döntik el a kérdést, hanem nyitva hagyják. Míg Oravecz Imre az előző pont eldöntetlenségét újra ismételten “belefordítja”: “szemünk nyitva és üres, szánk tátva és üres, uram”. Hármukkal szemben például Marno Jánosnál az ivás, a kép és a vér (Blut und Bild alliterációja) egybekapcsolódása egyáltalán nem történik meg. Hiszen az ivás, ahol a vér és a kép is együtt jelenik meg, már független az előző rész konnotatív fordulatától és átcsap a vers narratív struktúrájában: “tátogvást szem és száj, üresen, Uram. Mi meg ittunk, Uram. A vért és a képet, a vérben, Uram.” A költeménynek ez az újabb kulcspontja itt újra nyilvánvalóvá teszi a fordítói poétika különbségeit. Ez gyakran nem a közvetlen és radikális szemantikai “elfordításokban” nyilvánul meg, hanem inkább a grammatikai különbségekben, mely ugyanakkor az olvasás értelemadásában átcsap a jelentések funkciójába. Egy másik szempontból, a saját költészetből kiindulva poétikailag és korszakosan is különböző líraként érthető Lator László kései modernségre emlékeztető “újholdas” pontossága, mely a Halálfúgára emlékeztet, ahol szintén az ismétléssel oldotta meg az értelmezés kulcshelyzeteit. Ettől nyilvánvalóan távol esik Oravecz Imre és Marno János, akik egy később keletkező modernség költői. Marno az avantgárd hagyományában áll (Marokkő), Schein bölcseleti lírájában viszont hagyományos zsoltárformákat találunk, habár egyik kötetének éppen az a címe, hogy Elhangolás. Oravecz utóbbi könyvei, épp a legutóbbi is, mintha keresné a lírai beszéd lehetőségeit, “versei” gyakran a próza és a líra határán mozognak (Halászóember), gyakran narratívak, történeteket beszélnek el. Változataik most itt több ponton a Tenebrae prózaiságát helyezik az előtérbe: Oravecz fordításában tehát az “úr” aposztroféja, Marno stiláris eszközei a modern és az emblematikus költészet különbségeire ügyelnek. Eredményeiket tekintve mégis újra visszaköszön kettőjük költészetének aligha rokonítható esztétikai értéke és stiláris különbsége. Schein Gábor egy fiatalabb generáció tagja, bár választott hagyománya által nem igazán domináns egyénisége ennek a generációnak, inkább külön utakon jár és a költészetet valamilyen módon mégiscsak teológia és/vagy filozófia problémájaként fogja fel. A Tenebrae-fordítások nyelvhasználatán nagymértékben visszaköszönnek ezek a költészeti különbségek. Történetileg például elmondható, hogy Lator László és Oravecz Imre fordításai nem merítettek egymásból, mert a két szöveg nagyjából egy időszakra datálható. Ha ugyanilyen “saját költészeti” szempont segít olvasni Marno János, illetve Schein Gábor fordításait, akkor náluk egyértelműen olvasódik Lator fordítása, hiszen mindketten átvesznek olyan megoldásokat, melyekre, ha csak “saját szempontból fordítanak” nem feltétlenül kellett volna Lator változata nélkül következtetniük. Csak két példát emelnék ki: az eredeti vers “greifbar” szavát mindketten, vagyis mindhárman “foghatóan”-nak, illetve Schein “megfoghatók”-nak fordítja. (A magyar lírában Balassinál például “foghatatlan Istennel” találkozunk.277) Oravecz ezen a helyen “elérhetők”-nek fordítja a vers kezdetén álló, szinte központi, később ismétlődő szót. A szó ugyanis a “mi” és az Úr közötti viszonyra utal. Ennyiben a német “greifbar” valóban jól fordítható az “elérhetővel”, de persze a 277 Erre Szigeti Csaba hívta fel figyelmemet.
159
“foghatóval” is. A kérdés csak annyi, hogy az Úr tényleg fogható-e, mint egy tárgy fogható, vagy inkább “nyelvileg”, esetleg egy testen túli értelemben megszólítható, elérhető. Oravecz természetesen merészebb szót választ, de “érthetőbbet”, s a későbbi megoldásai is hűek ehhez, mikor értelmet adnak az idegen szövegnek. Az “Es glänzte” sort megint mindhárman “Csillogott”-nak mondják magyarul, míg Oravecz “Ragyogott”-at mond. Ebben a szóban nincs igazán értelmi különbség, de jó példája Oravecz különbözésének. Mindez azonban még korántsem jelenti, hogy Schein Gábor és Marno János fordításai hasonlók, inkább többnyire elütnek egymástól. Schein Gábor változata ugyanis Gadamer Tenebrae-tanulmányával együtt jelent meg, ami azt is jelzi egyúttal, hogy a fordító nem tartotta Gadamer értelmezéséhez használhatónak Lator vagy Oravecz fordítását, ezért újrafordította a verset.278 Fordítása így kiváló példája annak, miért is fordítunk, és miért kell folyton újrafordítanunk bizonyos kontextusok fellépése miatt szövegeket. A fordítás tehát, minthogy valamihez igazodik, figyelembe veszi saját reprezentációs feladatát és annak specifikumait. A jelentésképződés nyomán olyan megoldásokat indukálhat, hogy egy előzetes megértéshez kell verset fordítani. Schein amellett, hogy figyelembe veszi Lator verzióját, főképpen Gadamer tanulmányának értelmezési eljárását reprezentálja a változtatásaival. Vajon istenkáromlás-e a vers, ha azokkal a szavakkal fordul a kereszten lógó Krisztushoz: ne Istenhez imádkozz, aki elhagyott, hanem hozzánk. Gadamer válaszában Celan költeményét − a vers “istenkísértő” tropológiai mozzanatai ellenében − a keresztény hagyományba integrált értékként értette. A második szakaszban így tényleg “kijöhet” Gadamer poétikai “mi”-re tett megállapítása, mely szerint itt az eredeti “als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib” “akárkije” (Scheinnél: “bármelyikőnk”) nemcsak “mindegyikőnk” (Marnonál) jelentésű, tehát hogy Krisztussal az emberek azonosíthatók (az imában csak retorikai feltételekkel), hanem, hogy bármely egyes ember önmagában testként egyezhet Krisztus szenvedő testével. Bár Gadamer inkább esszének, mint szoros olvasásnak szánt elemzése az alakzatok szintjén nem számolt ezzel az antropologizáló értelmezési lehetőséggel. A versnek ez a többször említett helye abból a szempontból volt érdekes, hogy a magyar fordítások mennyire tüntetik ki azt az olvasási lehetőséget, mely egy antropomorf és megfogható Isten, illetve Jézus alakjának, képének megidézése lenne. Ebből a szempontból a német “werfen” ige fordítása tűnhet a legnehezebb feladatnak. Nyilvánvaló, de “szótárszerű” megoldásként adódik a magyarban a “dobni”, “verni”. Így fordítja a szakaszt Lator, Marno és Schein is. Egyedül Oravecz vállalkozik a részlet olyan kivetítésére, mely a pillanat megragadását, a képi, nyelvi, illetve emberi lényegét stilisztikai megoldással “sajátítja el”. A “ver” és “dob” változat ugyanis annyira idegennek tűnik a vers egészéhez képest, hogy a három másik változatban az olvasó egyszerűen nem értheti az ige “durvaságát”, miért is veri, vagy dobálja a vér Krisztus képét (vissza)? Az idegenség kettős konstrukciója teheti ezen a ponton sikertelenné teszi az eredeti vers fordítását. 278 Hans-Georg Gadamer: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor.
160
Az eredeti szöveg fordulatainak nehezítése a magyar fordításban, amennyiben magyartalanságot követ el a fordítás, a Celan-versek olvasását “kínná” változtathatja, holott észrevehetően az eredeti nagyon is ügyel az igék finomságára, sőt Celannál nagyon ritkán, vagy egyáltalán nem találkozunk erőltetett nyelvi újításokkal és alulstilizált nyelvvel. Sőt, lírájában megmarad a már meglévő “szótár” úgy, hogy arra épít, vagy azt bontja le. Oravecz a “te képed ötlött a szemünkbe” fordulattal, ehhez a szóhasználathoz hasonlóan, a vers egészében gondosan ügyelve megmarad az “élő” nyelv poétikájánál. Az eddigi olvasási szempontból nézve eléggé kétséges, ugyanakkor nagy hatású lehet a költemény néhány jelentős helyén Marno eljárása. Csak egy példa a “tátogvást” szó szerepe az említett utolsó előtti részben: “Szemünkbe dobálta képedet, Uram, / tátogvást szem és száj, üresen, Uram.” A “tátogvást” szó ugyanis nem szerepel magyar szótárakban, és a tátogás ige határozós alakja olyan idegenséget kölcsönöz a képnek, ahol Oravecz változata, ahogy nagy valószínűséggel az eredeti Celan-szöveg, a megszólíthatóságról beszél. A szavak több helyen jól láthatóan Marnonál ad hoc módon rendelődnek egymás mellé, nem kívánják egy egységes, mindenki számára egyforma (formális) ima képzetét kelteni, mintha az ima véletlenszerűsége, és nem komponáltsága, az emberfelettivel való kommunikatív ereje hangsúlyozódna. “Isten és ember közel tartanak.” A kompozíció az eklektikus stílusnyelv, a prózai és a lírai elemek keveredése által hatástalan, ha az ima hagyományos elemeit keressük. Ha azonban úgy olvassuk a fordítást, hogy ezen elemek inverz használatát szemlélteti, Marno fordítása hatásos lehet. Fordítói megoldásai − ez nyilvánvalóan költői poétikájából adódik − nem képesek képviselni sem a narratív rész, sem a grammatikai és az intertextuális viszony által keletkezett komplex jelentésindukciót. Marno mind a közelségre, mind az ember és Isten viszonyára, mind a szimbólumok emblematikus használatának problémájára, úgy tűnik, majdnem prózai választ ad: versében a menetelés és az ivás mozzanatára kerül a hangsúly: “Vér volt az, az volt.” “Mi meg ittunk.” Az ismétlések, az átvetések és a kihagyások: “Mentünk szélre dőlten oda, egyre mentünk legörbedni vályún, tócsaszemen.” Vagy az elfordítással: “Közel tartunk.” Bár Oravecznél is hasonló prózai hangzása van a narratív részeknek, de ezt csupán a sorok szószerinti értelme és hangzása adja. A menetelők imája a versben, mint láttuk, három helyen is átfordul explicit teológiai kérdésbe, ez Lator Lászlónál és Schein Gábornál állásfoglalást is jelent, Oravecznél azonban úgy fogalmazódik meg, hogy az átvitt értelem utalásai figuratív, nyitott jelentésként artikulálódnak. Abból a modern költészetbeli szituációból indultunk ki, hogy olvasatokkal és nem “hű” fordítókkal van dolgunk, tehát végkövetkeztetéseink sem lehetnek kizáró értékítéletek. E tekintetben nincs különbség jobb és kevésbé jó fordítás között. Eredeti kérdésünk, mely a Tenebrae értelmezésére vonatkozott, azt tárta fel, miként marad lezáratlan a vers jelentése, amely ember és Isten eldöntetlen uralmi viszonyára vonatkozott. A fordításnak, amennyiben a vers olvasataként tekinti magát, ugyanezt a nyitva tartott jelentésstruktúrát kell megcéloznia. A fordítások ebben a tekintetben “pusztán” különböző válaszokat adtak, pedig mindannyian az eredeti vers eredeti értelmére vonatkoznak, mégis csupán olvasatokat rendeltek az eredeti vershez. A
161
változatok kanonikus formájukban véglegesen feloldják azt a fordítói gyakorlatot, amely a nyelveket ekvivalens módon egymás mellé rendeli, és a fordítási gyakorlatot nem tekinti nyitott kanonikus tevékenységnek. Ez utóbbi módszer felszámolásáért a modernség fordítói tették meg az első lépéseket. A végkövetkeztetés tehát az, hogy Celan magyar fordítói különböző változatokat kínálnak arra nézve, miként olvashatja újra a csernovici költőt a magyar költészet. E sokoldalú és eldöntetlen konfrontáció az idegen szöveggel a fordítás megújult perspektíváját nyithatja meg az irodalomtörténetünkben.
162
Paul Celan magyar recepciójának bibliográfiája
A bibliográfia Paul Celan költészetére vonatkozó magyar nyelvű forrásanyagot mutatja be. Első része a költő magyarul megjelent verseit gyűjti egybe, tartalmazza a fordító nevét, a megjelenés helyét és a vers magyar ([]), illetve eredeti német nyelvű címét ({}). A második és a harmadik rész tematikai elrendezésű; először a magyar szerzők Celanról szóló írásait tárja fel, majd a külföldi szerzők magyarul, fordításban megjelent tanulmányait gyűjti egybe. Az első fejezetben a fordítók névsorban követik egymást, a másik kettő kronológiai időrendben halad. A verscímek sorrendje minden esetben a közlési rendet követi. A két önálló kötet, Lator László és Marno János válogatásai a Celan-kötetek időrendjében közlik a fordításokat, ezt a rendet találhatjuk itt is. Az egy-egy éven belül megjelent írások betűrendben követik egymást. A bibliográfia nem terjed ki a recenziókra; és a lelőhelyek közlése sem a teljes körű, szabványos leírást követi, hanem a gyors és egyértelmű azonosítást szolgálja. Köszönettel tartozom Ráki Viktóriának, a Miskolci Egyetem magyar-német szakos hallgatójának az adatok összeállításában nyújtott segítségéért.
Paul Celan művei magyar fordításban: DANYI Magdolna
Híd, 1984/6, 821−828. [Szárnyéj {Flügelnacht}; Szólj te is {Sprich auch du}; Hóágy {Schneebett}; Tübingen, Január {Tübingen, Jänner}; Mandorla {Mandorla}; Virág {Blume}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Les Globes {Les Globes}; Jégverésben {Beim Hagelkorn}; Szófeltöltődés
{Wortaufschüttung};
Énekelhető
maradék
{Singbarer Rest}]
Átváltozások, 1995/3, 33−36. [Virág, {Blume}; Mandorla {Mandorla}; Énekelhető maradék {Singbarer Rest}; A folyókban {In den Flüssen}; Szólj te is
163
{Sprich auch du}]
FALUDY György
Test és Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625. [Halálfúga {Todesfuge}]
HAJNAL Gábor
Századunk osztrák lírája, Európa, Bp., 1963, 279. [Nyárfa {Espenbaum}]
Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp., 1968, 406. [Ástak {Es war Erde in ihnen}]
Kalandozások, Magvető, Bp., 1971, 349−354. [Ástak {Es war Erde}; Számláld a mandulát {Zähle die Mandel}; A sorsforduló {Atemwende}]
Nagyvilág, 1971/10, 1476−1477. [Fehér Zörejek {Weißgeräusche}; Az Egyetlen {Die Eine}]
HALASI Zoltán
2000, 1997/7, 22−23. [A kútnál {Am Brunnen}; Aludj {So schlafe}; Párosan {Zu Zweien}; Mindig más-más kulccsal {Mit wechselndem Schlüssel}]
Jelenkor, 1997/7−8, 703−705. [Jég, éden {Eis, Eden}; Mandorla 2 változat {Mandorla};
164
Délután, cirkusszal, citadellával {Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle}]
IRCSIK Vilmos
A lélek határai, Kollázs, Veszprém, 2000, 92−99. [Halálfúga {Todesfuge}; In memoriam Paul Eluard {In memoriam
Paul
Eluard};
Kettős
alak
{Zwiegestalt};
Szétroncsolódva /részlet/ {Weggebeizt} Kín és erő {Und Kraft und
Schmerz};
{Fadensonnen};
Prágában
{In
Nyelvrácsok
Prag};
{Sprachgitter};
Fonálsugarak Már
benn
feküdtünk {Wir lagen}; A senki rózsája /részlet/ {Psalm} Az idegenség {Das Fremde} Tenebrae {Tenebrae}; Egy dörrenés [Ein Dröhen]]
JÁNOSY István
Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819. [Az idő szeme {Auge der Zeit};
821. Csendélet {Stilleben}]
KERESZTURY Dezső
Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 147. [Zsoltár {Psalm}]
Válogatott műfordítások, Európa, Bp., 1997, 100. [Zsoltár {Psalm}]
KURDI Imre
Átváltozások, 1995/3, 52−60. [Meridián {Der Meridian}]
LATOR László
Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819.
165
[A szavak estéje {Abend der Worte}]
Századunk osztrák lírája, Európa, Bp.,1963, 277−301. [Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn}; Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; A tengeri kő {Der Stein aus dem Meer}; Hajad a tengeren {Dein Haar überm Meer}; A lakoma {Das Gastmahl}; A tőled hozzám évek {Die Jahre von dir zu mir}; Az egész élet {Das ganze Leben}; Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge}; Egyiptomban {In Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja {Wer sein Herz}; Tűz és víz {Wasser und Feuer}; Egy homokszem {Ein Körnchen Sands}; A szavak estéje {Abend der Worte}; A könnyek {Blume};
{Die
Trenen};
Hóágy
Hazatérés
{Schneebett};
{Heimkehr};
Fenn,
zajtalan
Virág {Oben,
geräuschlos}; Nyári híradás {Sommerbericht}; Fehér és könnyű {Weiss und Leicht}; Fuga {Engführung}]
Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 144−146. [Halálfúga {Todesfuge}; Köln, Hof-tér {Köln, am Hof};
148. Távolságok {Ferne};
151. Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn}]
Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp., 1968, 397−405. [Vascipők csikorognak {Ein knirschen von eisernen Schuhn}; Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; Halálfúga
166
{Todesfuge}; Éjjel {Nachts, wenn das Pendel}; Az útitárs {Der Reisekamerad}; A szavak estéje {Abend der Worte}; Vadkan alakjában {In Gestalt eines Ebers}; Matring {Matring}; Fehér és könnyű {Weiss und Leicht}]
A világirodalom legszebb versei, Európa, Bp., 1978, 536−539. [Halálfúga {Todesfuge}; Virág {Blume}; Hóágy {Schneebett}]
Új Írás, 1980/10, 97−100. [Tenebrae
{Tenebrae};
Kiléptem
minden
{Mit
allen
Gedanken}; Visszfényterhesen {Abglanzbeladen}; Menhir {Menhir}; Kettőspont {Kolon}; Az írott üregesedik {Das Geschriebene höhlt sich}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm}; Meghallgatták
{Erhört};
Sárosodó
{Schlickende};
Még
láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehen}; Az öröklétek {Die Ewigkeiten};
Nincs
{Brunnenartig};
félfa
Konok
{Kein
Halbholz};
Kútformán
nap
{Sperriges
Morgen};
Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}]
Paul
Celan.
Halálfúga,
Európa,
Bp.,
1981.
(fordításkötet) [Hajad a tengeren {Dein Haar überm Meer}; Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn}; A lakoma {Das Gastmahl}; A tengeri kő {Der Stein aus dem Meer}; A tőled-hozzád évek {Die Jahre von dir zu mir}; A messzeség dicsérete {Lob der Ferne}; Az egész élet {Das ganze Leben}; Későn és mélyen
167
{Spät und Tief}; Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge}; Egyiptomban {In Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja {Wer sein Herz}; Kristály {Kristall}; Éjjel, mikor a szerelem {Nachts, wenn das Pendel}; Hó galamb {Der Tauben weißeste}; Az útitárs {Der Reisekamerad}; Tűz és víz {Wasser und Feuer}; Számold a mandulát {Zähle die Mandeln}; Hallottam, azt beszélik {Ich hörte sagen}; Egy homokszem {Ein Körnchen Sands}; Hajfürt {Strähne}; Kettős alak {Zwiegestalt}; Távolságok {Fernen}; Vadkan alakjában {In Gestalt eines Ebers}; A vendég {Der Gast}; A szavak estéje {Abend
der
Worte};
Hazatérés
{Heimkehr};
Tenebrae
{Tenebrae}; Virág {Blume}; Fehér és könnyű {Weiss und Leicht}; Hóágy {Schneebett}; Köln, Hof tér {Köln, am Hof}; Szájmagasságban {In Mundhöhe}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft}; Fenn, zajtalan {Oben, Geräuschlos}; Facsillag,
kék
{Ein
Holzstern,
blau};
Nyári
híradás
{Sommerbericht}; Szűkmenet {Engführung}; Föld volt bennük {Es war Erde in ihnen}; Mennyi csillag {Soviel Gestirne}; A két kezemnél {Zu beiden Händen}; Kiléptem minden {Mit allen Gedanken}; Néma őszi szagok {Stumme Herbstgerüche}; Zsoltár {Psalm}; Menhir {Le Menhir}; Nappal {Bei Tag}; Kettőspont {Kolon}; Les Globes {Les Globes}; Minden más {Es ist alles anders}; A levegőben {In der Luft}; Bízvást {Du darfst}; Kései arcod elé {Vor dein spätes Gesicht}; A számok {Die Zahlen}; Utak {Wege}; Állni {Stehen}; Fonálnapok {Fadensonnen}; Kígyószekéren {Im Schlangenwagen}; A fehér imaszíjra {Am weissen Gebetriemen}; A tájon {Landschaft}; Az írott üregesedik {Das Geschriebene höhlt sich}; Csellóbelépés {Cello-Einsatz}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm}; Meghallgatták {Erhört}; Megzendül {Ein Dröhnen}; Sárosodó {Schlickende}; A neszek közt {In den Geräuschen}; Fölötted {Ewigkeiten}; Harmat {Tau}; Mint színek {Als Farben}; Télbe fordult szélmező {Angewintertes Windfeld}; Visszfényterhesen
168
{Abglanzbeladen}; Szabad {Freigegeben}; Ami bennünket {Was uns}; Todtnauberg {Todtnauberg}; Ahogy kihalsz {Wie du dich ausstirbst}; Ami csillag kell {Was es an Sternen bedarf}; Még láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehn}; Csupa {Lauter}; Az öröklétek {Die Ewigkeiten}; Különadag éjt {Ein Extra-Schlag Nacht}; Dagály {Vorflut}; Nincs bélfa {Kein Halbholz};
Úszóhártya
{Schwimmhaute};
Kútformán
{Brunnenartig}; Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}; A pacsirtaárnyak {Für den Lerchenschatten}; Konok holnap {Sperriges Morgen}; Olvashatatlan {Unlesbarkeit}; Hallom, kivirult a fejsze {Ich höre, die Axt hat geblüht}; Hószólam {Schneepart}; Az eldadogandó világ {Die nachzustotternde Welt}; Zsákutcákkal beszélni {Mit den Sackgassen sprechen}; Valami éjszerű {Etwas wie Nacht}; Miért ez a heveny otthon {Warum dieses jähe Zuhause}; Tépd ki {Zerr dir}]
Hang szólít. Isten-kereső versek a huszadik század világirodalmából; Vigilia, Bp., 1993, 91−93. [Húsvéti gomolygás {Osterqualm};
176−177. Tenebrae {Tenebrae};
288−289. Zsoltár {Psalm};
331−332. Későn és mélyen {Spät und Tief}]
Múlt és jövő, 1997/3, 71. [Todtnauberg {Todtnauberg}]
169
Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp., 2000, 312−317. [Halálfúga
{Todesfuge};
Az
eldadogandó
világ
{Die
nachzustotternde Welt}; Tépd ki {Zerr dir}]
MARNO János
Enigma, 1994/3, 20−23. [Brancusinál, kettesben {Bei Brancusi, zu zweit}; Rézszelő {Einkanter}; Kéregfehér {Weißgrau}; Egy kép alá {Unter ein Bild};
32. Szólásod {Weggebitz};
40−41. Tenebrae {Tenebrae}; Fekszel {Du liegst};
54−56. Kikötő {Hafen}]
Átváltozások, 1995/3, 3−11. [Nyelvrács {Sprachgitter}; Vakulj meg {Erblinde}; Vakon {Schwarz};
Slír
{Schliere};
Sötét
szem szeptemberben
{Dunkles Aug im September}; Erratikus {Erratisch}; Matière de
Bretagne
{Matière
de
Bretagne};
Halottak
napja
{Allerseelen}; Odaátléted {Dein Hinübersein}; Bor mellett, porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit}; A bort {Ich trink Wein}; A szanaszétterült {Das Umhergestossene}; Szárnyéj {Flügelnacht}]
Enigma, 1995/2, 103−108.
170
[Szívből {Aus Herzen und Hirnen}; Hím {Der Tauben weisseste}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Éjjel {Nachts, wenn das Pendel}; Aranysár {Chymisch}; Néma őszillatok {Stumme Herbstgerüche}]
Enigma, 1995/4, 21−24. [Jég, Éden {Eis, Eden}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Zsoltár {Psalm};
148−152. Egy homokszemcse {Ein Körnchen Sands}; Víz és tűz {Wasser und Feuer}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft}; Bizakodás {Du darfst}; Ez többé nem… {Es ist nicht mehr}; A bort… {Ich trink Wein}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner};
156−157. A gerely {Ein Wurfholz}; De {Aber}]
Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996. (fordításkötet) [Álombirtok {Traumbesitz}; Altatódal {Schlaflied}; A kútnál {Am Brunnen}; Esőorgona {Regenflieder}; Mák {Mohn}; Artemisz nyila {Der Pfeil von der Artemis}; A magányos {Der Einsame}; Az utolsó kapunál {Am letzten Tor}; Marianne {Marianne}; Sötét szem szeptemberben {Dunkles Aug im September}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Úton {Auf Reisen}; Billog {Brandmal}; Magam (vagyok); {Ich (bin allein)}; Éjjel {Nachts}; Aludj {So (schlafe)}; Hát így {So (bist du)}; Hím porgerle {Der Tauben weißeste}; Szívből {Aus (Herzen)}; Víz és tűz {Wasser und Feuer}; Egy homokszemcse
171
{Ein Körnchen Sands}; Forgandó kulccsal {Mit wechselndem Schlüssel}; Szárnyéj {Flügelnacht}; Sibbolet {Schibboleth}; Szólj te is {Sprich auch du}; Vincellérek {Die Winzer}; Szigetnek
{Inselhin};
Hangok
{Stimmen};
Kerül
majd
{Zuversicht}; Egy kép alá {Unter ein Bild}; Slír {Schliere}; Tenebrae {Tenebrae}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Matière de Bretagne { Matière de Bretagne }; De {Aber}; Halottak napja {Allerseelen}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft}; Bor mellett, porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit}; Odaátléted {Dein Hinübersein}; Tizenkét év {Zwölf Jahre}; Néma őszillatok {Stumme Herbstgerüche}; Jég, éden {Eis, Eden}; Zsoltár {Psalm}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner}; Aranysár {Chymisch}; Egy csibész- és csavargónóta {Eine Gauner- und Ganovenweise}; Erratikus {Erratisch}; Ez többé nem {Es ist nicht mehr}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Egy én, az ajtó előtt állt {Einem, der vor der Tür stand}; Anabázis {Anabasis}; Egy gerely {Ein Wurfholz}; Egyben {In eins}; Lélekzetkristály
{Atemkristall};
Bízvást
{Du
darfst};
Álmodatlantól {Von Ungeträumtem}; Égérme {In die Rillen}; A jövőtől északra {In den Flüssen}; Kései arcod elé {Vor dein spätes
Gesicht};
Keresztül
a
bánatsellőkön
{Die
Schwermutsschnellen hindurch}; A számok {Die Zahlen}; Utak kezed árnyék {Wege im Schatten-Gebräch}; Kéregfehér {Weißgrau};
Árbockórusával
gesungenen
Masten};
a
földnek
Halántékfogó
{Mit
erdwärts
{Schläfenzange};
Jégárpatűznél {Beim Hagelkorn}; Állni {Stehen}; Éberség által {Dein vom Wachen}; Kései {Mit den Verfolgten}; Fonálnapok {Fadensonnen}; Kéregbarázdák
Kígyószekéren
{Im
{Harnischtriemen};
Schlangenwagen}; Szólefojtás
{Wortaufschüttung}; (Tudom, ki vagy) {(Ich kenne dich)}; Szólásod {Weggebeizt}; Vakulj meg {Erblinde}; Kikötő {Hafen};
Vakon
{Schwarz};
A
szanaszétterült
{Das
Umhergestossene}; Húsvétörvénylés {Osterqualm}; Lyon, Les
172
Archers {Lyon, Les Archers}; Brancusinál, kettesben {Bei Brancusi, zu zweit}; Álomrajttal {Mit Traumantrieb}; Fekszel {Du liegst}; Rézszelő {Einkanter}; A pólusok {Die Pole}; A bort {Ich trink Wein}; Fejbe szítt viszályzene {Die entzweite Denkmusik}; Kétségfelett {Bedenkenlos}; Fénylemondás után {Nach dem Lichtverzicht}; Nyilván {Deutlich}; A kötéltáncról {Vom Hochseil}; A fejek fölött {Über die Köpfe}; Kiveted {Wirfst du}; Kétségbevont kő {Angefochtener Stein}; Elsötétül {Eingedunkelt};
Töltsd
a
sívót
{Füll
die
Ödis};
Az
elválaszthatatlan {Einbruch}; Velünk {Mit uns}; Kétkezes derengés {Beidhändige Frühe}]
Jelenkor, 2001/7−8, 805−806. [Betelt órák keze {Die Hand voller Stunden}; A halál {Der Tod}; Kristály {Kristall}]
MÁRTON László
Átváltozások, 1995/3, 89−91. [Párbeszéd a hegyen {Gespräch im Gebirg}]
ORAVECZ Imre
Alföld, 1966/7, 46−47. [Álom és lakoma {Schlaf und Speise}; Fél éjszaka {Halbe Nacht}; Faggyúgyertya {Taglicht}]
Nagyvilág, 1971/10, 1478−1481. [Minden másként van {Es ist alles anders}; Álom és eledel {Schlaf und Speise}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Emlékezés
173
Franciaországra
{Erinnerung
an
Frankreich};
Kristály
{Kristall}; Sibboleth {Schibboleth}]
Színkép. Új nemzedékek műfordításaiból (antológia), Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 372−396. [Szíveket az ablakra {Umsonst malst du Herzen}; Marianne {Marianne}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Fél éj {Halbe Nacht}; Emlékezés Franciaországra {Erinnerung an Frankreich}; Úton {Auf Reisen}; Stigma {Brandmal}; Kristály {Kristall}; A korsók {Die Krüge}; Álom és eledel {Schlaf und Speise}; Breton Part {Bretonischer Strand}; François sírfelirata {Grabschrift für François}; In memoriam Paul Éluard {In memoriam Paul Éluard}; Sibboleth {Schibboleth}; Tenebrae {Tenebrae}; Matière de Bretagne {Matière de Bretagne}; Alacsony vízállás {Niedrigwasser}; Tekergõ- és csavargónóta énekli a párizsi Emprès Pontoise-on a zadagora melletti Csernovicból
való
Paul
Celan
{Eine
Gauner-
und
Ganovenweise}; À la pointe acérée {À la pointe acérée}; Minden másként van {Es ist alles anders}; Odvas életmajor {Hohles Lebensgehöft}; Friehed {Friehed}; A fájdalom mögül {Cello-Einsatz};
Frankfurt,
Szeptember
{Frankfurt,
September}; Hendaye {Hendaye}; A csupasz halántékon {Die kollidierenden Schläfen}; Elárvult {Verwaist};
A törpeerdő
{Wir lagen}; Vágd ki az imádkozó kezet {Schneid die Gebetshand}; Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}]
Új Holnap, 1998, március, 18−25. [Engem {Auch mich}; Kint {Draussen}; Vesd {Wirf das Sonnenjahr}; A szorgos {Die Fleissigen}; Palástekintetű {Schieferäugige}; A feketerigók láttán {Vom Anblick der
174
Amseln}; A fejek {Die Köpfe}; Még látlak {Ich kann dich sehen}; Hatalmas {Riesiges}; Görcsöket {Spasmen}; Harmat {Tau}; A második {Die Zweite}; Levelezésszavak {Die längst Entdeckten}; Szökőszázadok {Schaltjahrhunderte}]
Nagyvilág, 2001/3, 324−330. [Összezárták ajkukat {Nächtlich geschürzt}; Szólj te is {Sprich auch du}; Halottak napja {Allerseelen}; Egy táj vázlata {Entwurf
einer
Landschaft};
Pályatestek,
útperemek,
lerakóhelyek, törmelék {Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt}; Tizenkét év {Zwölf Jahre}; Havdalah {Hawdalah}; Ír {Irisch}]
RÓNAY György
Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp., 1968, 407−408. [Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen Steine}]
Századunk útjain, Európa, Bp., 1973, 642−646. [Nyárfa {Espenbaum}; Hazatérés {Heimkehr}; Tenebrae {Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen Steine}]
ROZGONYI István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 824−825. [Halotti fúga {Todesfuge}]
SCHEIN Gábor
Győri Műhely, 1993/4, 28−33.
175
[Paul Celan beszédei {Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen}; Meridián {Der Meridian}]
Enigma, 1994/3, 7−10. [Edgar Jené és az álom az álomról {Edgar Jené und der Traum vom Traume};
24−31. A fényről való lemondás után {Nach dem Lichtverzicht}; Hatalmak, erők {Mächte, Gewalten}; Faarcú {Holzgesichter}; Egyélező {Einkanter}]
Átváltozások, 1995/3, 12−19. [Éjjelenként {Nachts}; Nyárfa {Espenbaum}; Hiába {Umsonst malst du Herzen ans Fenster}; Számláld a mandulaszemeket {Zähle die Mandel}; Argumentum e silentio {Argumentum e silentio}; Kristály {Kristall}; Beegezve {Eingehimmelt}; Lélekvakon komorságban Szótorlódás
{Seelenblind}; {Die
Táplálhatsz
{Du
Schwermutsschnellen
{Wortaufschüttung};
darfst};
A
hindurch}; Úszóhártyák
{Schwimmhäute}; Ébrenléttől {Dein vom Wachen}; Hallod-e {Hörreste,
Sehreste};
Törésvonalak
{Harnischstriemen};
Kimaratva {Weggebeizt}; Szálnapok {Fadensonnen}; Az uncia igazság {Die Unze Wahrheit}; Állni {Stehen}; Zúgás {Ein Dröhnen}; Kelyhek {Die Krüge}; Coagula {Coagula}; Az elkavicsolt ítéletet {Den verkieselten Spruch}; Paul Éluard emlékére {In memoriam Paul Eluard}; Pau, később {Pau, Später}; Frihed {Frihed}; Prágában {In Prag}; Lyon, Archers
176
{Lyon, les archers}; Táj {Landschaft}; Tenebrae {Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; Húsvéti füst {Osterqualm}; Hamuglória {Aschenglorie}]
Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp. 1996, 5−14. [Meridián {Der Meridian}]
Lettre, 1999/32, 2−3. [Zürich, A gólyához {Zürich, Zum Storchen}; Néma őszi hírek {Stumme Herbstgerüchte}; Hangok {Stimmen}; Bizalom {Zuversicht}; À la pointe acérée {À la pointe acérée}; Egy szem nyitva {Ein Auge, offen}]
Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp., 2000, 313−315. [Tenebrae
{Tenebrae};
Zsoltár
{Psalm};
Kimaratva
{Ausgeätzt}]
Nagyvilág, 2000/10, 839−843. [A
komorságban
gyorsakon
keresztül
{Die
Schwermutsschnellen hindurch}; Állni {Stehen}; Virrasztástól {Dein vom Wachen}; Az elkavicsolt ítélet {Den verkieselten Spruch}; Coagula {Coagula}]
SIMON István
Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 822−823.
177
[Halálfúga {Todesfuge]
SZABÓ Csaba
Határ, 1994/2−3, 68. [{Tübingen, Jänner};
73. {Todtnauberg}]
VÉGH György
Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 149−150. [Egy Van Gogh kép alá {Unter ein Bild}; In Memoriam Paul Eluard {In memoriam Paul Eluard}]
VAJDA Károly
Antropológia és irodalom, Csokonai, Debrecen, 2003, 103. [Tenebrae {Tenebrae}]
178
Esszék, tanulmányok Paul Celanról: ORAVECZ Imre: Paul Celanról, Alföld, 1966/7, 46−47. BONYHAI Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában, Helikon, 1968/3−4, 525−543; uő: Összegyűjtött munkái 1/B., Balassi, Bp., 56−85. ORAVECZ Imre: Celan versvilága, Nagyvilág, 1970/2, 290−293. KOMÁROMI Sándor: Celan és a Celan-irodalom, Helikon, 1976/2−3, 393−395. LATOR László: Paul Celan, Új Írás, 1980/10, 94−97; uő.: Kakasfej vagy filozófia, Magyar Könyvklub, Bp., 2000, 342−349. SZÁSZ János: Celan és Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, Bp., 1986, 242−250. Eredetileg A Hét, 1981/2, 5−6. DANYI Magdolna: Paul Celan költészetéről, Híd, 1984/6, 828−831. Átváltozások 1995/3, 37−39. DANYI Magdolna: Egy Celan-vers jelentésértelmezése, Híd, 1986/6, 794−800. FÜLEI-SZÁNTÓ Endre: Paul Celan költeményeinek asszociatív struktúrája, Nyelvpedagógiai Írások, IX, 1987, 30−43. DANYI Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez [tanulmánykötet], A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1988. DANYI Magdolna: Paul Celan és Pilinszky költészetének szellemi kötődései, Híd, 1990/12, 1222−1227. WIRTH Imre: Celan és Pilinszky, Vigilia, 1991/7, 529−534. SCHEIN Gábor: Ligetnépe, tündérliliom. Paul Celan Beszélgetés a hegyen című művéről, Múlt és Jövő, 1993/3, 67−72. BACSÓ Béla: Paul Celan egy verséről – Mit erdwärts gesungenen Masten,
179
Enigma, 1994/4, 103−106. MARNO János: Fordítói jegyzetek egy Celan-vershez, Enigma, 1994/4, 108. SCHEIN Gábor: Tégy keserűvé (Paul Celanról), Határ, 1994/2−3, 54−61. SCHEIN Gábor: Egy folyó és egy táj, ismered a nevüket, Enigma, 1995/2, 123−134. DANYI Magdolna: Paul Celan költészetéről, Átváltozások, 1995/3, 37−39. BACSÓ Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről [tanulmánykötet] Jelenkor, Pécs, 1996. BACSÓ Béla: Művészet komor ég alatt. Paul Celan költészetéről, Jelenkor, 1996/4, 324−329. FISCHER, Ernst: Paul Celan, uő: Korszellem és irodalom, 1996, Gondolat, Bp., 73−83. MARKÓJA Csilla: A versre törő akarat, in. Paul Celan versei, Enigma, Bp., 1996, 215−223. BACSÓ Béla: Szó és álom, Múlt és jövő, 1997/3, 67−70. KISS Noémi: A nyelv mint lehetőség Paul Celan költészetében a Sprachgitter (Nyelvrács) című vers alapján, in. Szöveghatárok feloldódása, Új Holnapkülönszám, Miskolc, 1997, 147−163. KISS Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan költészetének magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998 március, 26−41. KIBÉDI Varga Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Korunk, Kolozsvár, 1999, 79−97. MIHÁLYCSA Erika: A nyelv ijesztő megtisztogatása (Paul Celan: A szavak estélye), Korunk, 1999/1, 41−52. PETŐ Zsolt: A celani fúga, Gond, 18-19., 1999, 68−75. BACSÓ Béla: Neoklasszikus és inhumán. Radnóti Miklós és Paul Celan lírájához, Alföld, 2000/1, 63−67.
180
KISS Noémi: A fordítás határhelyzetei, Paul Celan fordíthatósága, in. Találkozó poétikák, Miskolc-Budapest, 2000, 162−191. KISS
Noémi:
Paul
Celan,
a
hermetikus
költészet
és
az
irónia,
Irodalomtudomány, 2000/1-2, 111−131. KISS Noémi – SZ. MOLNÁR Szilvia: Celan konkrétan − egy vers antropológiája, Alföld, 2000/1, 68−72. MARNO János: Celan és az örök visszatérés (esszé), Jelenkor, 2001/7-8, 807−811. KISS Noémi: A megszólaló fordító (Paul Celan Tenebraejének magyar változatai), Alföld, 2002/9., 59−70. VAJDA Károly: Antropológiai és ontológiai irodalomtudomány (Paul Celan: Tenebrae), in. Antropológia és irodalom. Egy új paradigma útkeresése, szerk.: Biczó Gábor, Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.
181
Külföldi szerzők magyarul megjelent tanulmányai: MICHAUX, Henri: Az élet útján, Paul Celan, Nagyvilág, 1971/10, 1476. Ford.: Gyergyai Albert. SPEIER, Hans-Michael: Egy új valóságnak fordítás útján nyert körvonalai, Helikon, 1986/1−2, 105−120. Ford.: Steiger Kornél. GADAMER, Hans-Georg: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor. DERRIDA, Jacques: Sibbolet [részlet], Enigma, 1994/3, 42−49. Ford.: Csordás Gábor. GADAMER, Hans-Georg: Fenomenológiai és szemantikai közelítés Celan költészetéhez, Enigma, 1994/3, 33−39. Ford.: Schein Gábor. LEVINAS, Emmanuel: A léttől a másikig [részlet], Enigma, 1994/3, 50−53. Ford.: Babarczy Eszter. PALMER, Richard E.: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői, Athenaeum, 1994/II./2, 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg Ádám. PÖGGELER Otto: “Az álom az álomról”, Enigma, 1994/3, 11−19. Ford.: Schein Gábor. PÖGGELER Otto: Van Gogh-tól Rembrandtig, Enigma, 1994/3, 24−31. Ford.: Schein Gábor. BAUMANN, Gerhard: Emlékeim Paul Celanról, Átváltozások, 1995/3, 92−101. Ford. Király Edit. BLANCHOT, Maurice: Szólj utolsónak, Átváltozások, 1995/3, 40−51. Ford.: Fogarassy Miklós. HAMACHER, Werner: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2, 109−122.; Enigma 1995/4-1996/1, 158−173. Ford.: Schein Gábor. LACOUE-LABARTHE, Philippe: Katasztrófa, Átváltozások, 1995/3, 63−80;
182
Paul Celan versei, Enigma, Bp., 1996, 193-213. Ford.: Radics Viktória, Szántó F. István. BAUMANN, Gerhardt: Emlékeim Paul Celanról, Múlt és jövő, 1997/3, 72−75. Ford.: Csák Lilla. EMMERICH, Wolfgang: Találkozás és tévutak. Paul Celan-Ingeborg Bachmann, Nagyvilág, 1998/9−10, 773−780. Ford.: Asztalos József. BÖSCHENSTEIN, Bernhard: Paul Celan és Ingeborg Bachmann beszéde a Büchner-díj átvétele alkalmából,
Nagyvilág, 2001/9, 1399−1405. Ford.:
Schein Gábor. LÉVINAS, Emmanuel: Paul Celan – A léttől a másikig, Nagyvilág, 2001/9, 1415−1419. Ford.: Varga Mátyás.
183
Felhasznált irodalom
Paul CELAN: Gesammelte Werke in sieben Bänden, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1983, zweite Auflage: 2000, Hg. Beda ALLEMANN und Stefan REICHERT unter Mitwirkung von Rolf BÜCHER.
Paul Celan művei: Der Sand aus den Urnen, 1948; Mohn und Gedächtnis 1952, Von Schwelle zu Schwelle 1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963, Atemkristall 1966, Atemwende 1967; Fadensonnen 1968; posztumusz: Lichtzwang 1970; Schneepart 1971; Zeitgehöft 1976. Prózai írásai: Edgar Jené und der Traum vom Traume 1948; Gespräch im Gebirg 1960; Beszédek: Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen 1958; Der Meridian 1960. Önálló kötetben magyarul megjelent művek: Halálfúga, Európa, Bp., 1981. Ford. Lator László. Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996.
184
Irodalomjegyzék: Theodor W. ADORNO: Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1977, 10−30. ANTAL Éva: A dolog − irónián innen és túl, Literatúra, 2001/4, 402−408. Arcadia, Celan in Europa, Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Band 32, 1997/1. Hg. John NEUBAUER, Jürgen WERTHEIMER, SZEGEDY-MASZÁK Mihály. Aleida ASSMANN: Das Gedächtnis der Orte, ders: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C.H.Beck, München, 1999, 298−301. Aleida ASSMANN: Zur Metaphorik der Erinnerung, ders: Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 1996, 16−46. Rosa AUSLÄNDER: Erinnerungen an eine Stadt, ders: Materialien zu Leben und Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am M., 1991. Az újhistorizmus, szerk: Kiss Attila Atilla és Szőnyi György Endre, Helikon, 1998/1−2. BACSÓ Béla: A szó árnyéka, Paul Celan költészetéről, Jelenkor, Pécs, 1996. Doris BACHMANN-MEDICK: Einleitung, ders: Übersetzung Repräsentation fremder Kulturen, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1997.
als
Doris BACHMANN-MEDICK: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in »postkoloniale Landkarten«, Literatur und Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996. Roland BARTHES: A régi retorika. Emlékeztető, uő: Az irodalom elméletei III., Jelenkor, Pécs, 1997, 69−178. Ford.: Szigeti Csaba. Hans-Peter BAYERDÖRFER: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53 (1977), 42−54. BENEY Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973. BENEY Zsuzsa: A gondolat metaforái, Argumentum kiadó, Bp., 1999. Walter BENJAMIN: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen. Gesammelte Schriften IV/1. Suhrkamp, Frankfurt am M., 1991. Magyarul: Uő: Angelus Novus, Magyar Helikon, Bp., 1980. Ford.: Tandori Dezső.
185
Hans BLUMENBERG: Anthropologische Annäherung an die Aktualität der Rhetorik, ders: Wirklichkeiten in denen wir leben, Rowolt, Hamburg, 1999, 104−136. Magyarul: Literatúra, 1999/2. Ford. Molnár Mariann. BONYHAI Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai Gábor összegyűjtött munkái, Balassi, Bp., 2000, 56−85. Bernhard BÖSCHENSTEIN: Supervielle in Celans Fügung, in. Paul Celan, Hg. Menninghaus und Hamacher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 222−238. Renate BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER: Allegorische Züge in der Dichtung Paul Celans, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265. Helmut BÖTTINGER: Orte Paul Celans, Zsolnay, Wien, 1996. BRAUN Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem, Osiris, Bp., 1995. Klaus BRIEGLEB: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels, dtv, München, 1997, 371−395. Israel CHALFEN: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Insel, Frankfurt am M., 1979. James CLIFFORD: Über ethnografische Allegorie, Kultur, soziale Praxis, Text, in. Die Krise der ethnographischen Repräsentation, Hg. Berg-Fuchs, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 200−239. Contesting the Subjekt. Essays in the Postmodern Theory and Practice of Biography and Biographical Criticism, E.: William H. Epstein, West Lafayette, University Purdue, 1991. DANYI Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez, A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1988. Paul DE MAN: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I., Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60. Ford. Beck András. Paul DE MAN: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des Übersetzers”, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228. Magyarul: Walter Benjamin a Műfordító feladata című írásáról. Átváltozások, 1994/2, 65−80. Ford.: Király Edit. Paul DE MAN: Semiologie und Rhetorik, Allegorien des Lesens, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged, 1999. Ford. Fogarasi György.
186
Jacques DERRIDA: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M, 1997, 119−165. Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und Carl Ludwig Lang, Saur Verlag, Bern, 1994. Dialogizität, Hg. Renate LACHMANN, Wilhelm Fink, Konstanz-München, 1982. Die Bukovina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft, Hg. Dietmar Goltschnigg, Anton Schwob, Francke, Tübingen, 1990. Wolfgang EMMERICH: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999. John FELSTINER: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995. Jürgen FOHRMANN: Misreadings revisited. Eine Kritik des Konzepts von Paul de Man, in. Ästhetik und Rhetorik. Lektüren zu Paul de Man, Hg. Karl Heinz Bohrer, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 79−97. Michel FOUAULT: Előszó a határsértéshez, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk, Debrecen, 1999. Ford.: Sutyák Tibor. Michel FOUCAULT: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk, Debrecen, 1999, 119−146. Ford. Sutyák Tibor. Michel FOUCAULT: A szavak és a dolgok, Osiris, Bp., 2000. Ford.: Romhányi Török Gábor. »Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997. Sigmund FREUD: Psychologische Schriften. Band IV., Fischer, Frankfurt am M., 1989. Hans-Jost FREY: Zwischentextlichkeit von Celans Gedicht Zwölf Jahre und Auf Reisen, in. Paul Celan, Hg. Hamacher und Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 139−154. Hugo FRIEDRICH: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg, 1977. Hans-Georg GADAMER: Igazság és módszer, Gondolat, Bp., 1984. Ford. Bonyhai Gábor. Hans-Georg GADAMER: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986.
187
Hans-Georg GADAMER: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69-76. Ford.: Schein Gábor. Hans Georg GADAMER: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994. Ford.: Többek között Bonyhai Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor. Clifford GEERTZ: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur, in. Dichte Beschreibung. Beiträge zu einem Verstehen kultureller Systeme, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1992, 7−43. Axel GELLHAUS: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei Paul Celan, in. »Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, 9−16. Gerhart von GRAEVENITZ: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft. Eine Erwiderung, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1999/1, 94−115. Gerhart von GRAEVENITZ: Mythos: zur Geschichte einer Denkgewohnheit, Metzler, Stuttgart, 1987. Stephen GREENBLATT: Die Zirkulation sozialer Energie. Einleitung, ders: Verhandlungen mit Shakespeare, Wagenbach, Berlin, 1990, 9−33. Stephen GREENBLATT: Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des Fremden: Reisende und Entdecker, Wagenbach, Berlin, 1994. Werner HAMACHER: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur durch Celans Gedichte, in. Paul Celan, Hg. ders., Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 81−126. Magyarul: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2−4. Ford. Schein Gábor. Michael HAMBURGER: On Translating Celan, Argumentum e Silentio, Internationales Paul Celan-Symposium, Hg. Amy D. Colin, Walter de Gruyter Verlag, Berlin, 1987, 384−393. HÁRS Endre: Miért, ki olvas? Az olvasás episztemológiai metaforái, Lassú olvasás, Szilasi Lászlóval közösen, Ictus, Szeged, 1996, 7−19. Ludger HEIDBRINK: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff der Übersetzung, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 349−370. Martin HEIDEGGER: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...” T-Twins / Pompeji, Bp. / Szeged, 1994. Ford.: Pongrácz Tibor. In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte aus dem Literaturhaus Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993. Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Hg.
188
Bernhard Böschenstein und Sigried Weigel, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997. Wolfgang ISER: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993. Christine IVANOVIC: »Auch du hättest ein Recht auf Paris«, Die Stadt und der Ort des Gedichtes bei Paul Celan, Arcadia, Band 32, 1997/1, 65−96. Christine IVANOVIC: Celan, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische Überlegungen zur Ästhetik der Negation, in. Stationen. Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, Hg. ders., Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 32−45. Michael JAKOB: Das »Andere« Paul Celans, Wilhelm Fink, München, 1993. Marlies JANZ: Vom Engagement absoluter Poesie, Athenaeum, Frankfurt am M., 1984. Hans-Robert JAUSS: Alter Wein in neuen Schläuchen? Bemerkungen zum New Historicism, Wege des Verstehens, Wilhelm Fink, München, 1994, 304−323. Hans Robert JAUSS: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Osiris, Bp., 1998. Ford.: uő., Bernáth Csilla, Bonyhai Gábor, Molnár Gábor Tamás, Katona Gergely, Király Edit. JÓZAN Ildikó: Műfordítás és intertextualitás, in. A fordítás és az intertextualitás alakzatai, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 133−145. KABDEBÓ Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása, Szövegegyesülés: az “elborítás”, a “mese” és a “tragic joy” megjelenése, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről, szerk.: uő., Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1997, 188−212. KÁLMÁN C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp., 1998. KERTÉSZ Imre: A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993. KERTÉSZ Imre: A száműzött nyelv, Élet és Irodalom, 2000/47. KIBÉDI VARGA Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Komp-Press, Korunk, Kolozsvár, 1999, 79−97. Sören KIERKEGAARD: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard írásaiból, Gondolat, Bp., 1982, 95-112.
189
Kis magyar retorika, szerk.: SZABÓ G. Zoltán–SZÖRÉNYI László, Helikon, Bp., 1997 (3). KISS Attila Atilla: A szerző teve, Literatúra, 1997/4, 358−369. Volker KOEPP: Herr Zwilling und Frau Zuckermann, dokumentumfilm, 1999. Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lehmann, Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 131−136. Ulrich KONIETZNY: Huhediblu, in. Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg 1997, 295−306. KRASZTEV Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi más, Seneca, Bp., 1997, 171−176. Julia KRISTEVA: La révolution du language poétique, Editions du Seuil, Paris, 1974. KULCSÁR Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, in. “de nem felelnek, úgy felelnek”, A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján, szer. uő., Kabdebó Lóránt, JPTE, Pécs, 1992, 21−52. KULCSÁR SZABÓ Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991, Argumentum, Bp., 1994 (2). KULCSÁR SZABÓ Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben, uő: A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Intertextualitás és a szöveg identitása, uő: Az olvasás lehetőségei, JAK Kijárat, Bp., 1997, 5−13. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Spleen és ideál, in. A fordítás és az intertextualitás alakzatai, szerk. uő., Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 162−175. Kulturlandschaft Bukovina. Studien zur deutschsprachigen Literatur des Buchenlandes nach 1918, Hg. Andrei Corbea, Michael Astner, Universitätsverlag, Iasi, 1990. Renate LACHMANN: Kultursemiotischer Prospekt, in. Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Hg. ders., Reclam, Leipzig, 1996, 47−64. Dieter LAMPING: Das Lyrische Gedicht, Vandenhoeck & Ruprecht,
190
Göttingen, 1989. LEHÓCZKY Ágnes: A mitikus jelentéssel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum Nemes Nagy Ágnes költészetében, Irodalomtörténet, 2001/3. 118−142. Literatur – und Kulturtheorie, Metzler Lexikon Irónia szócikke, Metzler Stuttgart, 1998. Otto LORENZ: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-Celan, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1989. Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.
Gesellschaft
der
Odo MARQUARD: “Zur Geschichte des philosophischen Begriffs “Anthropologie” seit dem Ende des 18. Jahrhunderts”, in. Collegium Philosophikum. Studien Joachim Ritter zum 60 Geburstag, Hg. ders., BaselStuttgart, 1965, 209−239. Winfried MENNINGHAUS: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutschjüdischer Geschichte und Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357. Winfried MENNINGHAUS: Ort und Wort, ders: Magie der Form, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1980, 62−68. MENYHÉRT Anna: Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998. MENYHÉRT Anna: Szétszálazás és összerakás. “Lírai demokrácia” a kilencvenes évek fiatal magyar költészetében, Alföld, 2000/12, 53−66. MOLNÁR Gábor Tamás: Fikcióalkotás és történelemszemlélet. Kertész Imre: Sorstalanság, Alföld, 1996/8, 57−71. Peter Horst NEUMANN: Zur Lyrik Paul Celans, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1968. Friedrich NIETZSCHE: Retorika, Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs, 1997, 5-50. Ford.: Farkas Zsolt. OROSZ Magdolna: Biblical ’Emblems’ in Paul Celan’s Tenebrae, Neohelicon XXII/1, 1995, 169-188. OROSZ Magdolna: Intertextualität in der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien, 1997. PALLAS Nagy Lexikon Bukovina szócikke, Pallas Irodalmi és Nyomdai Részvénytársaság, 1893, 815−816. Richard E. PALMER: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői, Athenaeum, 1994/2, 301−320. Ford. Schmideg Ádám, Harkány András.
191
Paul Celan, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988. Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am M., 2000. Otto PÖGGELER: H.-G. Gadamer über Celan und Goethe – J. Bollacks Gegenposition, Der Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000, 89−107. Otto PÖGGELER: Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Francke, Freiburg, 1986. RÁBA György: Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969. Paul RICOEUR: Metafora és filozófia-diskurzus, in. Szöveg és interpretáció, szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65-96. Ford.: Gyimes Tímea. Edward W. SAID: Orientalism, London 1978. Magyarul: Orientalizmus, Európa, Bp., 2000. Ford.: Péri Benedek. William SHAKESPEARE: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von Paul Celan, Insel-Bücherei, Frankfurt am M., 1967. SCHEIN Gábor: A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatúra, 1995/2, 192−203. SCHEIN Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas Kiadó, Bp., 1998. Ralf SCHNELL: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Metzler, Stuttgart, 1993.
Thomas SCHESTAG: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg. Tamás Lichtmann, Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt am M., 1995, 75−89. Friedrich SCHLEGEL: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl Hanser, München, 1964, 530−542. Magyarul: Válogatott esztétikai írások, Gondolat, Bp., 1980. Ford.: Tandori Dezső. Thomas SPARR: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, Universtätsverlag, Heidelberg, 1989. Stationen. Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, Hg. Christine Ivanovic, Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997. Richard STOLZE: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997. SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Irodalmi kánonok, Csokonai, Debrecen, 1999. SZIRÁK Péter: Kertész Imre, Kalligram, Pozsony, 2003.
192
Peter SZONDI: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1975. Magyarul: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, TTwins, Bp., 1996. Peter SZONDI: Celan-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972. TÁBOR Ádám: A váratlan kultúra, Balassi, Bp., 1997. Tzvetan TODOROV: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1985. Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Hg. Elisabeth Bronfen, Birgit R. Erdle und Sigrid Weigel, Böhlau, Köln, 1999. Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970. Ursula VOGT: Paul Celan in Italien, Arcadia, Band 32, 1997/1, 210−229. Was ist ein Bild?, Hg. von Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995. Sigried WEIGEL: Ingeborg Bachmann, Zsolnay, Wien, 1999. Annette WERBERGER: Paul Celan und Osip Mandel’štam oder ’Oavel Tselan’ und ’Joseph Manselstamm’ – Wiederbegegnung in der Begegnung, Arcadia, Band 32, 1997/1, 6−27. Werner WOLSKI: Gedeutetes verstehen – Sprachliches wissen. Grundfragen der Philologie zum Werk Paul Celans aus sprachwissenschaftlicher Sicht, Peter Lang, Frankfurt am M., 1999. Peter V. ZIMA: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion und Semiotik, ders: Litererische Polyphonie: Übersetzung und Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1996. 19−34.
193
A kötet tanulmányainak megjelenési helye A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan költészetének magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998. március, 26−39. Paul Celan recepciójának bibliográfiája, Új Holnap, 1998/2, 40−41. Celan konkrétan – egy vers antropológiája, Sz. Molnár Szilviával közösen, Alföld, 2000/1, 68−72. A fordítás határhelyzetei. Paul Celan fordíthatósága, in. Találkozó Poétikák, A 70 éves Szili József köszöntése, szerk. Bedecs László, Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék és MTA Irodalomtudományi Intézet, Miskolc-Budapest, 2000, 162−191. Paul Celan, a hermetizmus és az irónia, Irodalomtudomány, 2000/1−2, 111−130. A megszólaló fordító. (Paul Celan változatai), Alföld, 2002/9, 59−70.
Tenebraejének
magyar
Irodalom, topográfia, kultusz, Kánon és olvasás, Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2002, 61−82. Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«. Hg. von Barbara Wiedemann; Jean Bollack: Paul Celan. Poetik der Fremdheit. Helikon, 2001/4, 583−586. Die unvollendete Übersetzung (am Beispiel von Paul Celans Gaunerlied), Ausblicke auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit, Tübingen: Narr, Reihe Literatur und Anthropologie, Hg. von Almut Todorow, Christian Sinn, Ulrike Landfester, 2004. Másodközlés: www.kakanien.ac.at, 2003 január 18. http://www.kakanien.ac.at/ beitr/theorie/NKiss1.pdf/abstract Magyarul: Pannonhalmi Szemle, 2003/4.
194
i ii iii
