Kateřina Samková teoretická část diplomové práce
OBYDLÍ - HRA NA BYT
Ateliér intermediální tvorby / škola prof. Milana Knížáka Akademie výtvarných umění v Praze akademický rok 2013/2014
"Je zcela správné mít střechu nad hlavou, ale krásnější je mít hlavu nad střechou" Vít Obrtel1 Diplomová práce volně navazuje na předchozí realizace během studia, kdy jsem k vyjádření využívala nejčasteji malbu, objekt a instalaci. Rozhodujícími momenty pro mě byly: zkušenost stáže na Škole architektury prof. Emila Přikryla a možnost "volného pohybu mezi médii", která charakterizuje otevřenost Intermediální školy prof. Milana Knížáka. Ve své práci využívám znejistění pohledu na věci, které nás obklopují. Diplomovou práci koncipuji jako instalaci připomínající uspořádání bytu, ten je však složen z věcí různě přetvořených a zvláštních, přestože jejich základem jsou kusy notoricky zámých předmětů. Jde o takovou hru na byt, který je povědomý a zároveň iritující (doufejme nejen v negativním slova smyslu). Snažím se tak poodkrýt vztah člověka k svému prostředí. V tomto případě vztah k nejbližšímu prostředí (bytu) a věcem, které ho obklopují běžně (předměty denní potřeby) i výjimečně (umělecké artefakty). Zajímá mě, jak se toto prostředí na jedné straně snažíme formovat a jak jsme jím na druhé straně formováni my. Tématem mojí práce je vlastně hledání možnosti soužití člověka a věcí v dnešním světě, skrze které objevuji podmínky soužití obecně. Setkání s uměleckým dílem je jako návštěva. Na jedné straně jsme přitahování tím, že můžeme nahlédnout do soukromí někoho jiného, na druhé straně se trochu bojíme vydat do neznáma. Na návštěvě platí pravidla majitele domu. Ten, kdo se alespoň nepokusí na ně přistoupit, zřejmě odejde zklamán. Objekty z instalace jsou iniciačním momentem ke hře, kterou divák v roli návštěvy v mém ateliérovém bytě může okusit. Nabízím mu pohled na svět, který takto nezná, nebo na něj už zapoměl. Od počátku měla práce dvě složky - nejprve objekty samotné (které můžou fungovat jako hračky, jako vybavení domácnosti atd.), z kterých se poté složí jako skládačka výsledná instalace - byt. Pokud opakuji výraz "jako", má to své opodstatnění - toto slovíčko je totiž leitmotivem celého projektu a vpodstatě i mého uvažování. Židle se tváří jako koníček, ateliér se jeví jako byt, obydlí jakoby obsahovalo celý svět. Říká se tomu přirovnání. Když vám dítě přinese bábovku z písku, hra spočívá v tom, že bábovku jako ochutnáte, přestože víte, že se z ní nenajíte. Zdá se mi, že podobně si s námi hrají umělecká díla. Z běžného utilitárního pohledu na svět (který je důležitý pro naše přežití), nás vytrhují a přenášejí nás někam dál za pouhé přežívání. To, jakým způsobem se chováme ke svému okolí, o nás hodně vypovídá. Náš byt, naše zázemí, budujeme pro sebe, ale tak trochu i pro pohled ostatních. Naše obydlí prozrazuje jací jsme. Možná nebude instalace Hra na byt dostatečně čitelná, zajímavá? Bude působit chaoticky, nejistě? To jsou moje obavy než otevřu dveře návštěvě. Jinou možnost ale nemám, jinak nemůžu sdělit to, co jinak sdělit neumím.
1 Obrtel, V.: Projekty a texty - Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, str. 51
2
Motiv obydlí - bytu udává pravidla pro naši hru. Zvýznamňuje a proplétá vztahy mezi věcmi samotnými, tak i v trojici autor - objekt - divák. Autorka je zde domácím, buduje svůj svět z různých prvků, věcí a jejich významů. Objekty jsou stavebními kameny ale zároveň také hráči. Divák v pozici návštěvy objevuje hru, možná objevuje další spojitosti, které nabídne zpět autorce. Metaforický byt tvoří nejen rámec pro soubor artefaktů a možňuje mi přirozeně postavit vedle sebe různá média, materiály, pracovat s různými velikostmi, tématy, tak jako se v bytě vyskytují různé věci s různým určením. Zároveň také staví věci do jiného kontextu. Demonstruje moji potřebu věci kolem nějak uspořádat a vybudovat z nich svět. ,,Konkrétní věci, které tvoří svět, tak jak je nám dán, se vzájemně propojují složitým a snad i vnitřně rozporným způsobem" 2 říká Christian Norberg-Schulz v předmluvě ke knize Genius loci - pokusu o fenomenologii architektury. Rozpor a paradox je pro mě stále fascinujícím objevem. Nic není takové, jak se jeví na první pohled. Slova, která běžně používáme "fungují" jen z určitého úhlu pohledu. Právě otázka funkčnosti mě přivedla k zájmu o architekturu a design. Připadá mi paradoxní a zároveň příznačné pro naši dobu, že najdu špičkové ukázky českého designu vyhozené na ulici spíš než "něco funkčního a zároveň inspirativního" v našich obchodech. Většina vyhozených věcí funguje překvapivě docela dobře. Vypovídají tyto věci o tom, že něco nefunguje na naší straně? Jako takovou parodii funkčnosti jsem vytvořila houpací židli Muchomůrku. Vznikla z oblých područek kancelářské židle, u kterých si opravdu nedokážu představit, že svou původní funkci dobře naplňovaly. Jako houpací zařízení ale fungují výtečně. Bílé tečky na červeném sedáku vyplynuly téměř samovolně - potřebovala jsem zakrýt, díry a škrábance na původní kožence. Proti využívání starých věcí se často argumentuje potřebou pokroku. Stále něco zlepšovat je prý naší základní potřebou. Nedávno jsem se dočetla, že design nemůže být nikdy dokonalý, protože vždy naráží na požadavky uživatelů. Tak třeba stůl, byť sebekrásnější a stylovější, vždy bude v místnosti zabírat místo a bude mít pravděpodobně nohy, o které se můžeme praštit do kolen. To je zkreslující demagogie. Měli bychom se naučit dívat na omezení znovu jako na něco, co nás obohacuje například tím, že nás nutí k větší vynalézavosti. Podívejme se do historie: od nejníže položených oblastí Holandska po úpatí horských masivů, kde se vyvynuly nejdůmyslnější prostředky zúrodňování nebo stavitelství, máme doklady, že toto vždy platilo. Proč tedy dnes kráčíme pozpátku - snažíme se doslova vyždímat ty nejúrodnější oblasti a málo výnosné ale přece použitelné alternativy necháme ležet ladem, v nevhodných klimatických podmínkách stavíme místo obyvatelných obydlí pomníky ekonomického statutu a peněz? To mě přivádí k velké výzvě současného designu a společnosti vůbec, k ekologii. Hodně lidí si tento pojem spojuje s recyklováním, avšak ne všechny výrobky z recyklovaného materiálu musí nutně být ekologické; recyklace se stala rukojmím marketingových strategií. Funguje trochu jako odpustky: místo přehodnocení vlastních nároků na spotřebu, budu spotřebovávat stejně nebo více, ale s čistým svědomím. V této souvislosti mě zaujal německý pavilon na Bienále architektury v Benátkách 2012 s názvem: Reuse, Reduce, Recycle. Autoři poukazují na to, že nejpřirozenějším by mělo být nejprve znovuvyužití věcí či maximalizace doby jejich používání, což by vyžadovalo především redukováním našich přehnaných nároků, a vedlo by k opravdové recyklaci ne jen k "zamaskované degradaci". Moje práce se vyznačuje také známkami recyklace. Tím nemyslím jen to, že do svého 2 Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci, Praha 1994, str. 6
3
díla zapracovávám odpadové materiály a vyhozené věci. Objekty či obrazy samotné používám jako stavební prvky pro různé instalace, seskupení. Znovupoužívám a spojuji věci, které vzikly v různých dobách, s různými záměry. Hraji si s nimi, a svoji hrou objevuji nové rozměry a možnosti, jak věcí samotných, tak i mne a okolí. V průběhu diplomního ročníku mě napadl projekt výstavy ve školní galerii /GAVU/, který mi umožnil vyzkoušet si další přístup k tématu obydlování a soužití. Iniciačním momentem vlastně bylo opět omezení. Moje spolužačka dlouho uvažovala o uspořádání vlastní výstavy a nemohla najít vhodné místo. Protože v GAVU musí vystavovat minimálně dva lidé, přišla jsem na myšlenku druhé galerie, vytvořené nebo spíš využívající objekt vestavěného skladu galerie. Tak mohly naše dvě výstavy existovat vedle sebe ve zvláštním soužití, které nás vzájemně obohacovalo, ale neomezovalo. Se skladem, z kterého jsem vybudovala obskurní výstavní byt, jsem vlastně pracovala jako s ready-madem. Šlo mi o zdůraznění kvalit tohoto podivného objektu, který je nenápadným avšak nepostradatelným doplňkem galerie, který tiše čeká v koutě na svoje objevení. Jak překvapivé bylo, když se po úklidu a uspořádání věcí vyloupnul kompaktní mezonet, jako z marseilské Obytné jednotky nebo baťovský domek s příkrým schodištěm. Sama bych něco takového asi nikdy nenavrhla, nepostavila. Metoda nacházení a přetváření různých ready-made objektů mi umožňuje uplatnit to, co nejsem schopná sama vytvořit. Někdo to může brát, jako že si ulehčuji práci, já to spíš vnímám jako ocenění práce jiných. Všechny ty věci, které denodenně používáme, musel někdo vytvořit. Já jsem našla téměř hotový dům a podělila se o něj s návštěvníky výstavy. Podobný přístup jsem uplatnila i při instalaci v atelieru č. 11. Také jsem se nechala inspirovat prvky, které už u v této místnosti byly obsaženy. Objevila jsem hák k zavěšení palandy, využila okenní parapet, radiátor i barvu linolea v ateliéru. Pokud hlavním principem bytu v GAVU byla ohraničenost, uzavřenost, využití prostoru do posledního centimetru, pak ateliér č. 11 mě svou otevřeností a rozlehlostí vedl k úspornosti a střídmému vymezení plochy ve snaze zabrat místa co nejméně. Chtěla jsem prostor a jeho různé funkce vymezit jen pomocí předmětů, nejsem si ale jistá, zda to návštěvníci takto budou vnímat. Instalace nezabírá celou plochu ateliéru, odehrává se spíše na zemi, abych neomezovala ostatní diplomanty potřebující stěny. Prvky instalace komponuji tak, aby si vzájemně pomáhaly. Velká zavěšená postel zastřeší a zintimní místo pro hraní, využitím okeního parapetu podpořím a ochráním drobné figurky, těžká pohovka supluje ohraničení zdí atd. Prostorový rozvrh bytu v ateliéru nezapře vliv a inspiraci různými architektonickými koncepcemi 20. století. Hraju si s volným půdorysem Le Corbusiera (neohraničenost, prolínání vnitřku a vnějšku) nebo s Loosovým Raumplanem (různé úrovně pro potřebu různých objemůpřevýšená "hala", vyvýšený prostor postele a tím vzniklý intimní prostor pod postelí, využití okeního parapetu jako sedille atd.). Zkouším jako Louis Kahn rozčlenit prostory na obsluhované (obytný ateliér) a obsluhující (technické zázemí - vybudování skladovací skříně na chodbě), nebo aplikuji funkční půdorys funkcionalistů a zdůrazňuji materiál jako brutalisti. Tento podivný mix je na první pohled chaosem, pro mě ale demonstruje právě rozmanitost a soužití různých koncepcí, které vytvářejí celek. Určitě na mě působila i zkušenost, kterou nabízí Praha. Jako by jen zde mohlo existovat staré vedle nového, industriální vedle duchovního či přírodního, vyjímečné vedle průměrného, a spoluvytvářet fascinující surreálnou směsici, kterou však nepociťuji jako rušivou. Např. 4
rondokubistický dům v Kamenické ulici v půměrné historizující zástavbě Letné, betonová věž Emauzského kláštera, Žižkovský vysílač vyrůstající ze starého hřbitova, Bubenské nádraží jako divoká prérie takřka v centru města atd.. Jsem si vědoma toho, že to, co já obdivuji, může jiným lézt na nervy. Je to neekonomické, nepřehledné, nezaškatulkovatelné... Vedle ikonických děl ikonických architektů nezapomínejme také na architekturu obyčejnou. Právě tato obyčejná architektura by se neměla za svou obyčejnost stydět. Neměla by si hrát na něco co není, imitovat, nechat se zmítat módními trendy. Na tento problém naráží už Karel Honzík ve své knize Tvorba životního slohu. Slepé následování trendů většinou nevede ke spokojenému životu. Je zajímavé s dnešními trendy bydlení srovnat brněnskou vilu Tugendthat. Jde o exkluzivní bydlení, kde je však malá koupelna a střídmě zařízené ložnice skromné velikosti; reprezentace se nemusí odehrávat v prostorech soukromých, ale je soustředěna do velkorysého obytného podlaží. Ve své instalaci si hraji s myšlenkou postavit trendy a formule spokojeného žití na hlavu, nastavit tomuto stavu absurdní zrcadlo. Mám garáž ale místo v ní zabírají jen kola, na postel se nedá vylézt, protože žebřík slouží jako polička, prostor je přehlcen židlemi, hračkami, prostě "starými krámy" vedle absentujících nebo nedostatečných funkčních prvků a komfortu. Se znejistěním člověka a popřením funkcionálních prvků architektury pracuje mimo jiné dekonstruktivismus. Postupem času se začal tento směr spojovat s kritikou společenských a politických systémů (např. Památník obětem nacismu nebo dostavba Židovského muzea v Berlíně). Chci vyslovit kritiku konzumu a devastování přírodních zdrojů nebo kulturních hodnot ve slepém přitakání politické nebo ekonomické moci. Svůj postoj bych ale chtěla vyjádřit s nadsázkou, nadhledem. Také proto začínám u drobného měřítka - vlastní domácnosti. Motivy věcí z domácnosti, např. postýlky se objevují v práci britské umělkyně izraelského původu Mony Hatoum, kde však nabývají hrozivých rozměrů nebo stísňujících a zraňujících momentů. V podobném duchu vnímám také práce Evy Koťátkové soustředěné na "traumata z dětství a domácnosti", však s větší dávkou humoru. V tomto ohledu je mi zřejmě nejbližší tvorba dvojice umělců Fischli/Weiss. Nacházím podobnou fascinaci hrou (Der Lauf der Dinge) až hračičkovstvím (Kammer - Místnost pod schody - vše pečlivě vyřezáno z pryže a obarveno, je však rozpoznatelné, že předměty nejsou pravé). Tvoří z materálů nedůležitých či nevhodných (salámy), levných a málo trvalých (hliněné Suddenly this overview), pracují i s malým měřítkem (Building) nebo fenoménem garáže či dílny, aj. Nechci aby moje objekty působily cize, nepřátelsky. Vady a nepřesnosti ve zpracování, ale i běžně dostupné materiály nebo zmenšené měřítko, mají zlidšťující efekt. Objekty vypadají spíš směšně, nemotorně nebo bezbranně. Kromě metody přirovnání pracuji s personifikací. Běžně se s ní setkáváme v poezii nebo v lidové slovesnosti, ale své místo má i ve výtvarném umění a architektuře. Předměty se stávají aktéry příběhů na obrazech Kamila Lhotáka, podivně redukovaná zátiší Giorgia Morandiho na mě vždycky působila spíš jako portréty, divně nepatřičné objekty vystupují z obrazů René Magritta, dům jako stroj na bydlení atd. Zdá se mi, že tyto ožilé věci vypovídají především o člověku, stávají se symboly. Postel jako symbol soukromí, je chráněna před návštěvníkem nedostupností, nemožností na ní vylézt. Na druhé straně to může být pochopeno jako nemožnost odpočinku. Některé předměty v mém bytě nejsou tak úplně přívětivé, při nepozornosti mohou 5
zranit, vyděsí nás, když se zdeformují nebo neočekávaně rozpadnou. Asi každý zná ten pocit, když na návštěvě omylem něco rozbil. Motiv nebezpečí má důležitou roli. Věci a zvířata, tj. příroda, tady nejsou proto, aby nám sloužili, máme vůči nim zodpovědnost. Toto zpochybnění antropocentrismu (člověk jako tvůrce a měřítko světa) se výrazně objevuje po druhé světové válce (např. u J. Derridy), u nás už ve 40. letech zejména v tvorbě a textech Ladislava Žáka, jednoho z předchůdců ekologie. Petr Suske ve své knize Ekologická architektura ve stínu moderny podotýká: "Protože cílem ekologie je optimalizace vztahů jednotlivce, společnosti, lidského konání a přírody, je jasné, že by v žádné oblasti neměla zacházet do extrémů."3 Moje objekty doufám nejsou extrémní, dělají si spíš legraci z toho, kdo se nechá nachytat. Naše zranitelnost je tak trochu parodována v kolekci podivných "industriálních" šperků, které navazují například na tvorbu V. K. Nováka nebo podivné rituální šperky Milana Knížáka. U Náušnic z čepelek odlamovacího nože se krása a zkrášlování jeví jako velice nebezpečné a absurdně se mísí se šperkem stavějícím na odiv manuální práci, kutilství. S absurditou si hraju ráda. Bohatým zdrojem nápadů je metaforičnost našeho jazyka. Humor založený na jazykových hříčkách, například zaměňování původních a přenesených významů slova, je velice typický pro české prostředí. Tak objevuji, že je opravdu lepší koukat do zdi skrz Eco TV, než sledovat absurdní televizní pořady. A v Šachách - této Společenské hře - můžeme pozorovat vzorek společnosti. Jeden je malý, druhý hrbatý, někdy je těžké odlišit, kdo ke komu patří... Do sekce pracovny umisťuji pomyslnou Lékárničku a pohrávám si s absurdní myšlenkou pilulek s nápady pro sochaře či architekty. Laptop z pěnové hmoty zase nazývám Workoholik atp. V moderním umění se běžně využívá již hotových věcí nebo se "každodenní předměty" replikují, často aby zdůraznily nějakou absurditu (Od Duchampa, přez Oldenburga, Fluxus, až po postmodernu). Jedním z hojně užívaných přístupů je zvětšování (př. Jeff Koons, Magdalena Jetelová, Kurt Gebauer atp.). Já naopak pracuji se zmenšením (např. objekty Pivíčko, Zeměkoule, Hrnečku vař, Společenská hra/šachy, Postýlka aj.). Asi je to moje reakce na absurdně vzrůstající nároky lidstva. Materiál je pro mě důležitým inspiračním a zdrojem. Materiál věcí není nahodilý. Louis Kahn často říkal studentům, že "cihla si přeje být obloukem"4. Jakoby si papírová lepenka přála být zase masivním dřevem, když umožnila vznik Postele. Učarovala mi lehkostí, a možnostmi tvarování. Vlnitá lepenka má také různé konotace - je dostupná všem, jako obal má především ochranou funkci, zároveň je ale choulostivá apod. Různé plasty se opracovávají těžko, o to jsou však pro mě lákavější, protože vyžadují vynalézavost při zpracování - laptop (Workoholik), nalezený objekt nejvhodnější k přehození přes židli (Příručník), příčky dětské postýlky (Postýlka/kolíbka). Materiál tedy není jen hmotou pro výsledný tvar. Korkové špunty od bílého a červeného vína, mě inspirovaly k vytvoření šachových figurek, korek samotný předurčil a umožnil jejich výrobu. Pak jsou tu materiály, s kterými si můžu hrát jako s legem: dřevěné díly je možné jednoduše přizpůsobit, opravit, kovové prvky jdou většinou dobře kombinovat díky standardizovaným rozměrům. Materiál je vlastně dalším ready-made prvkem ve výsledném objektu. Obraz si někdy představuji také jako věc, není to jen projekční plocha vize autora. Využívám materiálnosti obrazu, již existující malby na podložce zakomponovávám do následujích 3 Suske, P.: Ekologická architektura ve stínu moderny, Brno 2007, str. 127 4 Kahn, L.: Ticho a světlo, Praha 1999, str. 99
6
obrazů. Vlastně nacházím části obrazu a přizpůsobuji je do obrazu nového, jako když nacházím už hotový materiál pro objekty. V některých kulturách vytvoření obrazu znamená přivlastnění si dané věci. Příklady nalezneme i v naší kultuře: v impresionismu je to snaha podržet si dojem určité situace; fotografii či obraz města před zánikem motivuje často poslední možnost opozice k útlaku ze strany tržních a totalitních mocí. (Např. malby Antonína Slavíčka ze Starého Města, fotografie pražského gheta před asanací, vynucenou ziskuchtivostí pražských radní, atd.) Obraz funguje v bytě jako rozšíření prostoru, jako takové další okno. Karel Lhota nabádá moderní obyvatele: "napřed musím duševní potřebu skutečného umění mít... není-li nám dána, ... dívejme se raději na prázdnou stěnu než na laciný šmejd nebo módního autora..."5 a varuje před nákupem kýčů. Co by asi řekl dnes na IKEu? Tuto situaci zkouším parodovat objektem Bruselský rám, kde z obrazu už zbyl jen rám. (Nabízí se i spojitost s akcemi Roberta Wittmana nebo Vladimíra Boudníka.) Instalace je zajímavým fenoménem moderního umění. Hra na byt není úplně čistokrevnou instalací. Její prvky moho fungovat samy o sobě, jako výstava artefaktů, které lze obměňovat. Zároveň vtahuje diváky do děje jako hapening. Líbí se mi přirovnání Petra Rezka v knize Tělo, věc a skutečnost, kde hovoří o potřebě kolaudace instalace divákem. Jsem si vědoma určité chaotičnosti mé práce, sklonu věci nedokončovat. Pokusím se shrnout to nejdůležitější, na co jsem při své diplomové práci přišla: Na první pohled objekty napodobují věci, které běžně známe, běžně používáme, ale zde nejdou použít tak, jak jsme zvyklí. Jsou to tedy atrapy? Domnívám se, že ne v případě, kdy se atrapa tváří jako originál, napodobuje jeho vlastnosti a zakrývá svoje nedostatky. Moje objekty si se skutečnými předměty spleteme těžko, protože se nesnaží svoji odlišnost zakrýt. Naopak, těší se z odlišnosti, přiznávají, že jsou jenom náznakem a tato náznakovost je vyvazuje z odpovědnosti za případná nedorozumění. Jsou ale také vyvázány z běžného světa potřeb a funkčních nároků? Pro napodobeninu ve výkladní skříni je také důležité, aby byla jako bezcenná napodobenina identifikována, protože má pouze informovat o prodejním sortimentu a neprovokovat ke krádeži. U mých objektů je důležité, že se nedají použít běžným způsobem, a nutí nás k objevování nových forem použití, nových významů, nebo uvědomování si významů, které nejsou vidět na první pohled. Testují svým způsobem naši touhu povznést se nad utilitární svět potřeb, znovuobjevují schopnost spojovat nespojitelné, hrát si. Je to jako v básni, kde nás najednou běžně používaná slova překvapí svou naléhavostí. V závěru bych chtěla opět citovat slova Víta Obrtela. Ve 30. letech napsal v časopisu Kvart, (jako polemiku s "vědeckým funkcionalismem"): ,,Schéma cest práce musí se vyznačovati pracovní ekonomií, schéma cest odpočinku musí se vyznačovati komfortem náhod". Moje instalace je takovou nabídkou, pozváním na návštěvu do bytu, který nechce obstát v dnešních kritériích komfortu. Zdejší nájemníci mají trochu staromódní názory. Náhodou se však můžete dozvědět něco důležitého. Možná při hře na byt zjistíte, že se stále ještě nedá svět spočítat či přepočítat, že je ještě na světě stále co objevovat a že to nestojí míň než trochu času a otevřenosti. 5 Lhota, K.: Nejen slova, O divadle, architektuře a bytové kultuře, Praha 2010, str. 225
7
výběr literatury: Fischli, P. - Weiss, D.: Peter Fischli David Weiss monograph, London 2006 Honzík, K.: Za obzorem vecnosti, Praha 2002 Honzík. K.: Z tvorby životního slohu, Praha 1965 Hubatová-Vacková, L. - Říha, C. (ed.): Husákovo 3+1, Praha 2007 Kahn, L.: Ticho a světlo, Praha 1999 Le Corbusier: Kdysi a potom, Praha 2003 Lhota, K.: Nejen slova, O divadle, architektuře a bytové kultuře, Praha 2010 Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci, Praha 1994 Obrtel, V.: Projekty a texty - Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985 Ressová, J. (ed.): Můj baťovský domek, Praha 2012 Rezek, P.: Tělo, věc a skutečnost, Praha 2010 Suske, P.: Ekologická architektura ve stínu moderny, Brno 2007
8
