Jovánovics Tamás – Keserü Károly kiállításához Várfok Galéria 2014-04-17 Néhány szó a csendről, amit – noha általában a zajtalanságot, a zenében a zenei hang elhagyását nevezzük így mindenki a maga szempontjából határoz meg. A magánéletben a csendet nem külső, hanem belső állapotnak tartjuk. (Emlékezetes számomra egy lázas, gyerekkori élményem: beszédképtelenül, csendként éltem meg a redőny résein beszűrődő fény és tompa zsongás együttesét, és a csend így is tudatosult bennem.) A Biblia ugyan nem szól a csendről mint a teremtett világ eleméről vagy lehetséges kiindulópontjáról, habár Mózes első könyve (I.2.) akár erre is vonatkozhat: „az Isten Lelke lebeg vala a vizek felett”. Idézi ezt a sort többek közt Kassák Lajos, s Dante is a Paradicsomban, mely az ő számára a fény mozgásaival telített, és mámoros ének hatja át (A Kristály-ég, XXVII. ének). A teremtés középpontját azonban tétlenséggel, mozgáshiánnyal jellemzi Dante: „ez az ég már nincs semmiféle térben, / Csak az Úr lelkében” – írja, lélekből fakadónak mondva a teremtést, meghatározhatatlannak a teret, melynek elgondolása bennünk a csendéhez hasonlítható. A csend tehát eredendően bennünk valamint az életen kívül, a kozmikus vagy spirituális világban van. A 19-20. század fordulóján, amikor a teremtés, spirituális/kozmikus világ megjelenítésére tettek kísérletet képzőművészek (Paul Sérusier: A kezdetek, 1900 k.), a tájképszerűen, vízszintesen osztott vagy osztatlan felületű, festett vásznon csupán a „szent geometria” néhány eleme tűnik fel, belőlük sugárzó fénnyel, mely egyúttal jelöli a megtapasztalásához vezető utat is (František Kupka: A csend útja, 1900 k.). M. Foucault amikor a kép/zelet/i világ leírására vállalkozott, nem találva ennek rendezett feldolgozását a szakirodalomban, nem a jelentéssel vagy az értelemmel foglalkozott, amint addig szokás volt, hanem azzal az állapottal, melyben „kilépünk önmagunkból, előbukkan valami új rajtunk kívül”, újfajta virtualitások jelennek meg.1 Az álomképben például felfénylik az intuíció, „a transzcendencia antropológiai jelzése”, s mivel Foucault az álmot azonosítja az egzisztenciával, az álom tereit a megélt terekkel, az ilyenformán táj- vagy vidékképeknek nevezett álomképeknek érzelmi jelentést tulajdonít.2 Dolgozatának írása idején (1954), a 20. század közepén sem csökkent a látomás és képzelet szerepe a kozmikusspirituális festészetben (Yves Klein: Kozmogónia sorozat, 1961). Foucault képi megismeréselmélete ugyan a csendről nem szól, de az emberi lény szoros kapcsolatáról a transzcendens 1 2
M. Foucault: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 2000 Uott 32, 44.l.
világgal igen – ami erősíti a bibliai-dantei, csendet sejtető ősképpel való kapcsolatunk feltételezését. A festészetben akkor A hang egyetlen vonalként jelent meg Barnett Newman képén (1950), melynek monokrómiáját ilyenformán csendként írhatjuk le. Ez pedig azért lényeges, mert most a századközépre visszatekintő, mai képalkotó művészet kapcsán beszélünk a csendről. (A művészet eredetének kérdését nem firtatom.) A csend mibenléte a festészetben elgondolkodtató. A tematikus műfajok közül még a legzajosabbnak vélhető németalföldi életképek is – mivel képek – a hangtalanságukkal ragadnak meg. Nem beszélve a csend-élet műfajáról magáról, melyről Károlyi Zsigmond egy kiállítás-megnyitó beszélgetésben azt mondta: nincs témája, eseménye, hierarchiája – célja a felismerés és elgondolkodtatás.3 A képen „A meglévő megnémul” – mondta korábban a fotóról.4 Azért idézem őt, mert épp tőle, ifjúkori enteriőr-fotóiról ismerjük a következő évtizedek, az 1970-es évek műtermeinek csendjét (1975-76: üres falak előtt vakkeretre feszített, befordított vásznak). És Birkás Ákos múzeumi terekről készített fotóin láttuk a képek konverzációjának csendjét akkor, amikor -1975-ben - Vidovszky László a Schröder halála c. zongoradarabját szerezte, mely egy folyamat- vagy szeriális, repetitív mű, s végpontja a csönd. Ez azonban nem a semmi, mint mondta,5 hanem egyúttal egy új kezdet is, hiszen a ritmika épp akkor jelenik meg a folyamatos skálázásban, amikor – a hangkihagyásokkal - a csend eluralkodik. Kottája, A megszólaló hangok táblázata pontosan képiesíti a csendet a milliméterpapír egyre szaporodó üres kockáinak mezőjében. A csend tehát a valami (a hang, a képi motívum vagy festői gesztus) velejárója, olykor témája. Az „elnémulás dramaturgiájának” feltétele volt egy dekonstrukció (a zene megfosztása a melodikus és ritmikus elemektől), s így a darab a minimalista művészettel rokonítható.6 Természetesen Vidovszky hivatkozott John Cage-re, aki pedig Eric Satie-ra,7 meghatározván a csendet mint a hang ellentétét, egyben szükségszerű velejáróját, amit csupán a tartam jellemez, s ez adja (dekonstrukcióval, minimalizálva a hangok tulajdonságait) a zene struktúráját. Analógiaként Cage középkori és keleti példákat említ, melyek – különösen a keleti művészet) képi változatain az üresség mint alapvető, képet meghatározó elem a csendnek feleltethető meg. Akkor tűntek fel képzőművészetünkben az első sorozat- és minimalista festmények (lásd Hencze Tamás). Noha Keserü Károly és Jovánovics Tamás vállalják a minimalista 2003. IX. 8., St’art Galéria Egy pohár víz mint tölgyfa, 1982. Szövegvázlat, 11.l. 5 Vidovszky László - Weber Kristóf: Beszélgetések a zenéről. Pécs, Jelenkor, 1997. 102.l. 6 Szitha Tünde: Vidovszky László. Budapest, Mágus, 2006. 12-17.l. 7 John Cage: Eric Satie védelmében (1948). In: John Cage: Csend. Pécs, Jelenkor, é.n. 28.l. 3 4
meghatározást, nem hazai elődeikre hivatkoznak (Keserü nem is itt tanult, hanem Ausztráliában és Londonban, miként Jovánovics is hosszan élt, tanult és dolgozott külföldön a Képzőművészeti Egyetem elvégzése után), hanem az egyetemes absztrakció nagymestereire: Mondriantól, Malevicstől a Bauhauson át Agnes Martinig és az 1950-60-as évekig, mégis a következőkben a minimalistának is mondható magyarországi mesterek dolg(ozat)aira fogok előzményként kitérni, azért, hogy a közelmúlt csend-kísérleteire felhívjam a figyelmet. Keserü és Jovánovics számára fontos a zene, s kiemelik képeik meditatív, spirituális jellegét is, még ha ez nem is szándékosan születik az alkotófolyamatban. Keserü Károly a természet, a kontempláció csendjéről s a csend szerepéről beszél a különböző kultúrákban.8 Ahol képein az ennek megfelelő, szabad, üres térrel találkozunk, ott a kortárs zene csendjére is gondolhatunk. (Arvo Part észt zeneszerzőt mindketten említik.) Másrészt a szeriális és minimalista zenével is van kapcsolatuk (Steve Reichre hivatkoznak). Richard Rijnvos zeneszerző egyenesen összehasonlítja egyik darabját Keserü műveivel: „Valahogy az az érzésem, hogy a partitúra képileg hasonlít a hajtogatott+lyuggatott kollázsodra: szabályos ritmusok (a te hajtogatott négyzethálód) és gyors füzérek (a te színes pöttyeid) egy hófehér felületen. Az Antarctique-ot neked ajánlottam.”9 A művészetekben tematikusan is megfogalmazott csend-igény tehát napjainkban is kelen van, olykor racionalitással társulva, s olyan műformákban, melyekben a folyamatos jelenléte tapasztalható meg, drámai ütközések és kompozíció nélkül, a térben és időben kiterjeszkedve. Ennek egyik eszköze a fenti levélben említett négyzet(háló), mely Keserü és Jovánovics képi világának is az egyik eleme. A négyzet – a körrel együtt – a világ alapeleme (föld és ég), amint az a pont (Keserünél)10 és a vonal is (Jovánovicsnál). Rosalind Krauss teóriája szerint „A négyzetháló függetlennek nyilvánítja a művészetet a természettől és az ábrázolástól: végső soron episztemológiai és nem ontológiai konstruktum. (...) A négyzetháló egy sajátságos, racionális látásmódot hirdet meg, amelynek révén a világ jelenségei megértetnek és rendszereztetnek, tehát nem egyszerűen egy eszköz.”11 Mindazonáltal az első „rács-festőnél”, Mondriannál (Gyémánt kompozíció szürke vonalakkal, 1918) R.P.Welsh nemcsak a csillagos ég lüktető ragyogását feltételezi inspirációs forrásként, hanem Kupka már említett művét és az örökkévaló, spirituális létet is.12 Martina Fortuni interjúja Keserü Károllyal. In: Károly Keserü: Papertiger 2009-2012. Patrick Heide Contemporary Art, h.n., é.n. 9 Károly Keserü i.m. 10 Hamvas Béla – Kemény Katalin: Forradalom a művészetben (1947). Pécs, Baranya megyei Könyvtár, 1989. 41-42.l. 11 Chris Townsend: Keserü Károly: A befejezetlen projekt. In: Károly Keserü: London works 2000-2009 12 Robert P. Welsh: Sacred Geometry: French symbolism and early abstraction. In: Edward Weisberger (szerk.): 8
A négyzetháló „ha valamit leképez, akkor az magának a festménynek a felszíne. (...) a felszín anyagi tulajdonságai vetülnek ugyanezen felület esztétikai dimenzióira. És erről a két síkról – a tárgyiról és az esztétikairól – bebizonyosodik, hogy egy és ugyanaz”.13
„Krauss
tehát a
négyzethálót a modernizmusban fellelhető, a spirituális és a racionális között feszülő ellentmondások dialektikus feloldásának látja”.14 Vajon a festészet mesterségében és művészetében valóban megszülethet a tárgyi és az esztétikai sík azonossága, ahogy azt Krauss feltételezte? Figyelmen kívül hagyva a festett kép anyagiságát és az anyaggal együttműködő festő, a festészet érzékiségét? A négyzetháló lenne „a spirituális és a racionális között feszülő ellentmondások dialektikus feloldása”? Van egyáltalán ellentmondás, ha a spirituális éppúgy keletkezhet a racionálisból (lásd a matematikai végtelen fogalmát), mint az „anyaggal” vagy az anyagtalannal való foglalkozásból? Károlyi Zsigmond az 1980 körüli, négyzetekre és átlókra koncentráló festményeivel kapcsolatban azt nyilatkozta, hogy a festés alapvetően „rubrika-kitöltés, egy keretmeghatározta-tér jelölése”, ahol „végtelen a lehetőség (...) és adottak a szabályok.” 15 A „festészeti metaproblémákkal” foglalkozó Károlyi egykori, intenzitásukban drámai, a festés (ábrázoló) hagyományából kiinduló töprengései,16 melyek során négyzet-elforgatásai (1978), átló-rendszerei (1979-től), osztódásai születtek, a látott motívumtól (állványzat, ablakok) vezettek a keretbe zárt, festett kép immanens tulajdonságához: a térhez. Kereste a festészeti tér dekonstruálásának, konkretizálásának módját, a sík vásznon a sík, sőt a térhatároló sík, a fal megjelenítésével.17 Azonban mindig „festményt fest” – írta róla Sebők Zoltán.18 A „derékszögű keretezés hangsúlyt ad a belehelyezett részletnek, mélységet kap a közegéből kihatárolt akcidentális. Létrejön egy hely, ahol megáll pihenni a világ, egy hely, ahonnan széttekinthetünk.”19 Jovánovics, aki akkor született, amikor Károlyi a vakkeretek négyzetével foglalkozott, hangsúlyozza, hogy „I am from an old and obsolete school”,20 s a hagyományos, négyszögletes képformát hasonlónak tekinti a tenisz(pálya) keretéhez, melyen belül (a The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. LCMA – Abbeville Press, Los Angeles – New York, 1986. 84.l. 13 Krauss, R.: Grids. In: Rosalind Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, 1985, 9-10. l. 14 Townsend i.m. 15 Simon Zsuzsa és Károlyi Zsigmond: Beszélgetéseinkből. Károlyi Zsigmond Tangram képeiből. Budapest, Rabinec, 1983 16 SK: Interjú Károlyi Zsigmonddal. Kézirat, 2.l., Károlyi Zsigmond Tangram képeiből. i.m. 17 Károlyi Zsigmond: I.K.E.M.XX. h.n. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003, 108.l. 18 Sebők Zoltán: Komplex egyszerűség. In: Károlyi. Katalógus, h.n., Knoll, é.n. (1993?) 19 Károlyi Zsigmond: Egy pohár víz mint Tölgyfa. Kézirat, 1982. 9.l. 20 Matteo Galbiati interjúja Jovánovics Tamással
festészet) szigorú játékszabályaihoz ragaszkodik. A hasonlat profanizálja a művészetfogalmat, miközben fenn is tartja az „igazi” művészet kritériumát, mely – Northrop Frye szerint – a műfajokban és a konvenciókban rejlik.21 A négyzet és a négyzetháló jelentőségének, racionalitásának felismerését az azzal 1970 óta koncepcionálisan foglalkozó későbbi mestere, Maurer Dóra erősíthette meg Jovánovicsban.22 Semleges (fekete) alapra vitt színes hálói finom, ismétlődő, ellentétes irányú diagonális ceruzavonalakból keletkeznek, melyek olykor kibillentik a „keretet” is vízszintes-függőleges meghatározottságából. Keserü rácsai egyszínű vászonra viasszal rögzített, szabályos cérnahálók vagy a papírlap hajtogatásával domborított rácsok, melyek négyzeteibe – tetszőlegesen - színes és különböző vastagságú pontokat helyez el. A pontok sűrűsödése-ritkulása telített és üres tereket képez, melyek négyzetháló nélkül is megjelennek, amint Jovánovics fő eleme, az egymástól azonos távolságra, széltől szélig húzott, változó színű vonalak is önálló képalkotók. Ezek a papíron vagy alapozott MDF-en megjelenő vonalak színükben ismétlődnek, de az ismétlődés struktúrája, rendszere a képen születik, a rajzoló és a keret meghatározta felület együttműködéséből. E játék, figyelem, érzékenység ötvözetéből születő képek már csak távolról emlékeztetnek a külső/belső képet ábrázoló festészet redukciójára vagy rendszerkeresésére. Maurer Dóra kísérletei és művei,23 melyek kiindulópontja a ráció volt, közelebb állnak hozzájuk. Maurernek és Károlyinak a négyzet osztódása útján született „oszlopai” kiinduló, adott képformaként bukkannak fel Jovánovics „oszlopain”, melyeken se a festői tér, se a forma, se a kompozíció vagy koncepció nem játszik már szerepet, s adottságnak fogható fel a struktúra is. De óhatatlanul spirituálisba fordulnak a ceruzavonalak szabálytalanságai, a színek és az esztétikai
érzék
együttműködéséből
keletkező,
véletlen
színrendszerek,
virtuális
folytathatóságuk és sorozat-szerűségük. Keserü Károly pont-, vonal- és rácsművein ugyanez történik a pontok kiszámíthatatlan elhelyezése, mélységének-plaszticitásának, színének véletlenszerűsége által, mely nem a konceptualizmust, nem is a minimalizmust, hanem a kifejezetten spirituális festészetet (Veszelszky Béla „pontozott” tájképeit24): a telített térrel az üres térre utaló, keleti képkoncepciót idézik fel. Lehet, hogy Keserü és Jovánovics munkái „inkább a lét állapotáról” szólnak, hogy a folyamatos „mozgást és a változást ragadják meg”,25 melyek révén nyitottá válnak a képek. Vizualitásuk „an anti-objective, meta-physical, meditative, fluctuating, aerial sensation (…) estranged from the actual, common, historical N. Frye: Az ige hatalma. Budapest, Európa, 1997 Dieter Ronte – Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten, Munkák, Works 1970-1993. Budapest, Present Time Foundation, 1994 23 Maurer Dóra: Szónyomok, 1974, Széttolt négyzet, 1974, 5-ből 6, 1979, Térfestés terve, 1981 24 Veszelszky a zenét is inspirálta, lásd Vidovszky László: Hommage à Veszelszky. Vidovszky-Weber i.m. 25 Joanna Greenhill: Keserü Károly festményeinek és rajzainak élménye. In: Károly Keserü: London works i.m. 21 22
time, entering a quasi-meditative state of mind; this might allow them to consider their single, particular, limited identities confronting it with the infinite dimensions of the universe.”26 Poétikusabban vagy esztétikusabban, a (minimalizált) alkotó munka gyakorlatát életformává téve, a két festő – elődeik drámai, racionális vagy spirituális kép-koncepciói nyomán – a csendet idézi meg tereinkbe. A monotónia által, mely kikapcsolja az idő érzetét, de amelyben a folytonos változás, a mozdulatonként újraértékelt előző mozdulatok összefüggő egészeket alkotnak.27 Keserü Katalin
:
26 27
M.Galbiati i.m. Vidovszky-Weber i.m. 61.l.
