.JOANNE FINKELSTEIN.
.Sikkelmélet. Fordította Kis Anna
A
kozás és a sapeurök gyászos gazdasági jöv√je közötti összeegyeztethetetlenség az irracionalitás olyan fokára utal, hogy maga a gyakorlat már-már mágikusnak t∫nik, némiképp kargókultusz-szer∫.1 Mégis, ez a kiegyensúlyozatlanság a vágy és a megvalósítás, azaz egy bizonyos tárgy értékelése és annak birtoklására és megtartására való képesség között a divat alapvet√ mozgatórugója, és nem csupán az egyedülálló sapeur életstílus jellemz√je. Annak ellenére, hogy ezek a fiatal kongóiak szegények, többnyire az alsóbb társadalmi rétegekb√l származnak és krónikusan munkanélküliek, azért szentelik minden energiájukat a pazar öltözködésnek, azon belül is a párizsi haute couture márkáinak, mert ezek a címkék szimbolizálják a kifinomultságot. Ebben az anyagi sivatagban a ruha lett az identitás pénzneme. Bár a sapeur fekete, munkanélküli és nem több, mint sutba vágott gyarmati csökevény, ha ugyanabban a stílusban öltözködött, ugyanolyan vágyakat táplált és ugyanannyira érzékeny volt, mint európai ura, akkor egzisztenciálisan egyenl√vé válhatott vele. Az haute couture viselése tehát nem álruhának számított, amely leple alatt a sapeur beléphetett a divat f√áramába, és úgy tehetett, mintha az volna, ami nem. A divatos öltözék iránti vágy nem csak annak eszközéül szolgált, hogy kivívják vele a másik csodálatát és elismerését. A kongói sapeur számára az öltözködés az identitás lényegének számított. Ezeknek a fiatal, munkanélküli férfiaknak az életében elengedhetetlen szükségszer∫ség volt, hogy elzarándokoljanak Párizsba, minden civilizált és pazar dolgok legf√bb forráshelyére. A legnagyobb teljesítmény
z antropológus Jonathan Friedman (1992) egy kongói divat√rület történetét idézi fel, amely a 70-es és 80-as években dúlt. Ebben a politikailag bizonytalan, gazdaságilag pangó régióban kultusz alakult ki az európai luxuscikkek, kiváltképp az haute couture (szabászm∫vészet) körül. Akkoriban Kongó f√városa, Brazzaville, francia gyarmati kirendeltség volt, ahol megmaradt még néhány európai mintára felszerelt üzlet, ahol az egyre fogyatkozó számú, frankofil kormányhivatalnok számára az haute cuisine (konyham∫vészet) egzotikus ízeit – sajtot, borokat, olajbogyót, pástétomot – árusítottak. De a hozzáférhet√ külföldi termékek nem merültek ki az élelmiszerekben. Nagy volt a kereslet az európai ruhák, kiváltképp az haute couture márkák, az Yves Saint Laurent, a Versace, az Uomo modelljei iránt, ezeket azonban nem lehetett boltokban megvásárolni. A modellek az úgynevezett sapeurök (divatmániás fiatal)– többnyire fiatal, munkanélküli férfiak – szubkultúrájában voltak forgalomban, akik mindenek felett értékelték az elegáns ruházkodást. A titkos divatkereskedelem a clubs des jeunes premiers-ékben (liberális fiatalok klubja) zajlott, ahol a divathóbort hódolói – az állami iskolarendszerben a francia modernitás ígéretébe vetett hitre nevelt, fiatal férfiak – közösen vágyakoztak arra, hogy az európai civilizáció luxuscikkeit fogyaszthassák. Brazzaville és Párizs, azaz egy mez√gazdaságra épül√, kizsigerelt gyarmati gazdaság és egy magas szinten iparosodott, globalizált G7 tagország társadalmi és gazdasági különböz√ségeit a sapeurök nem tartották lényegesnek. A francia luxuscikkek iránti vágyaJoanne Finkelstein: Chic Theory. Australian Humanities Review, 1997/március
33
Joanne Finkelstein
a parisien (párizsi), azaz a rangid√s státuszának megszerzése volt. Azé, aki már járt ott, és élte azt az életet. A hosszadalmas tanonckodás alatt a sapeur visszatérhet Brazzaville-be, hogy bemutassa, éppen hol tart a la gamme (készlet) felhalmozásában. Az ilyen látogatásokat descentes-nak (leutazásnak) nevezik. A kifejezés egyszerre utal Brazzaville gyarmati történetére, és azokra az életlehet√ségekre, amelyeket a város nem tett elérhet√vé. A látogatások alkalmával a sapeur bemutatja díjait, a nemzetközileg elismert divatházak ruháit és márkajelz√ címkéit (griffes). Az efféle identitásdemonstrációk után a sapeur újabb küzdelembe fog, hogy visszajuthasson Párizsba. Friedman beszámolója nemcsak azért érdekes, mert a poszt-koloniális vizsgálódások kontextusában ragadja meg az áru rejtélyének egy mozzanatát, vagy mert antropológiáját kínálja az árucikkek világának, amelyben az emberi lét kibogozhatatlanul át van sz√ve az anyagiassággal, hanem azért is, mert a divat egy olyan olvasatát adja, amely egybecseng e maradandó jelenség kortárs elméleteivel.
tolikusok és new ager-ek mind egyértelm∫ vallási jelvényekkel teszik láthatóvá hovatartozásukat. A látszólag névtelen idegent is könnyedén kategorizáljuk és rangsoroljuk egyetlen futó pillantás után. A személyes identitás és értékek fizikai megjelenés alapján történ√ feltérképezése Lurie némileg spontán módszerével egyszer∫sít√nek látszik, mégis széleskör∫ kulturális gyakorlatnak bizonyul. Arisztotelészt√l kezdve a huszadik századig a fiziognómusok hasonló vonalak mentén érvelnek amellett, hogy a jellem természetszer∫leg megjelenik a küls√ben, és a fizikai megjelenés a megtestesült szubjektivitás világosan értelmezhet√ formája.3 A küls√ megjelenés és a jellem egymáshoz rendelése olyan általánosan tartja magát, például faji és nemi sztereotípiáinkban, hogy mindenütt jelenvalósága meghonosította és magától értet√d√vé avatta. A közszerepl√k, például politikusok, popénekesek és filmsztárok megjelenését hatékonyan használják fel a jellemzésükre. Ziggy Stardust, Aladdin Sane és David Bowie fejl√dési folyamata nem más, mint a jellem elutasítása; k. d. lang és Madonna különböz√ megtestesülései pedig azt hirdetik, önmagunk újra feltalálása milyen könnyen véghezvihet√. Egyszer, a szövetségi választások el√tt, John Howard majdani miniszterelnököt kampányszervez√i arra buzdították, hogy hegyes fogait reszeltesse egyenesre, és így változtasson az imázsán; Bob Hawke is új skatulyába került, és ragadozó madárból páváskodó nárcisszá változott, amikor az √t övez√ figyelmet els√sorban kakadu frizurájára irányította. Menzies szemöldökét, Paul Keating barna szemét karaktere védjegyéül használta. Különféle iparágak árusítanak „küls√ megjelenést”, és ennek megfelel√en adják el termékeiket. John Molloy sikeres öltözködésre vonatkozó instrukciókat tartalmazó, bestseller kézikönyve a n√iesség új megjelenését árulta;4 a n√i magazinok, a tömegfilmek, akárcsak a transzvesztiták nyilvános figyelmet kapott szokásai, egyt√legyig a n√iesség és férfiasság ideáljainak el√írt képeit kínálják.5 Ezek az el√írt „küls√k” pozitív és negatív értelemben is hozzájárulnak ahhoz a széles körben elterjedt ideológiai meggy√z√déshez, hogy az imázsok és megjelenések egyaránt leleplez√k és pontosak. Ez az állásfoglalás nem új a nap alatt; a tizennyolcadik századi Lord Chesterfield arról volt híres, hogy fiával azt igyekezett megértetni, hogy míg a divatos ruházkodás bolond és költséges hiúságnak t∫nhet, még nagyobb bolondság divatjamúltan öltözködni, mert a küls√ megjelenés megfelel√ kódjaihoz való ragaszkodásunkkal a társadalmi elfogadottság sokkal fontosabb követelményeinek felelünk meg.6
A KÜLS◊
A
regényíró Alison Lurie-nek, a népszer∫ The Language of Clothes (A ruhák nyelve) cím∫, nem szépirodalmi m∫ szerz√jének nincsenek kétségei afel√l, hogy öltözködésünkben mindannyian árulkodó részletekkel utalunk más, bels√ tulajdonságainkra. „A kényelmes, szürke gyapjúkosztüméhez fodros, rózsaszín∫ blúzt visel√ n√ egy komoly, szorgalmas egérke, akiben frivol és n√ies lélek lakozik” – írja.2 Lurie semmi kivetnivalót nem talál abban az elképzelésben, hogy amikor találkozunk valakivel a nyilvános tér névtelen szférájában, ruházatunk egyszeriben beszédessé válik, és vágyakat, meggy√z√déseket, s√t titkokat tár fel. Úgy gondolja, van értelme annak, hogy a küls√ megjelenést kulturális, társadalmi, nemi, osztály-, vallási és szexuális irányultságunk jelölésére használjuk. Ennek megfelel√en bármilyen tömegben, mondjuk egy repül√téren, azonnal felismerhet√k az amerikai turisták pólyásbaba-szer∫ ruházatukról, amelyet azért viselnek, hogy megfeleljenek az utazás követelményeinek, ami szemlátomást gyermeteggé teszi √ket. Az ausztrálok hovatartozása is egyb√l nyilvánvaló a tengerparti strandkultúra lazaságából, a briteket pedig a zoknival viselt szandál, és az alkalomhoz nem ill√ kalapok és kézitáskák gyarmati visszhangja leplezi le. A moszlimok, zsidók, krisnások, ka-
34
Sikkelmélet
sz√rmével is történt. A divatmoloch tehát egy újabb, ellenálló ruhadarabot olvasztott magába. Ugyanezt mondhatjuk el a frizurákról is. A kopaszra borotvált fej utalhat a katonai stílusú puritanizmusra, lehet az intézményesített küls√ megjelenés paródiája, de a háborús áldozatok felé tett kétértelm∫ gesztus is. A testékszerekre és a tetoválásra tekinthetünk úgy is, mint amelyek a „primitív” népek gyakorlatait keltik életre, de egyben egy olyan techno-kultúrát is megidéznek, amelyben a félig-meddig b∫nöz√nek tartott egyéneket számokkal és testükbe égetett jelölésekkel azonosítják. Ezekb√l a példákból nyilvánvaló, hogy az emberi jellem küls√ megjelenés alapján történ√ meghatározása továbbra is veszélyes, de népszer∫ és kultúrákon átível√ gyakorlat marad. Emiatt az „emberles” ártatlan hobbija, amelyet oly gyakran a gazdag lelki élet jeleként tartanak számon, kudarcunk hallgatólagos beismerésévé válik, mert nagy valószín∫séggel azt bizonyítja, hogy képtelenek vagyunk kiolvasni a kor jelzéseit, hacsak nem klisék és sztereotípiák formájában.
TRANSZVESZTITÁK ÉS UTÁNZATOK
H
iába olyan elterjedtek ezek a gondolatok, minden divat kétértelm∫ – hiszen maga a kérdés eldöntetlen, hogy az adott divat vajon konfrontáló vagy meger√sít√ jelentést hordoz-e. Amikor az haute couture n√i estélyiben egy transzvesztita vonul fel, a ruha eredeti értéke aligha észlelhet√. Ezt az állítást képviseli Diane Arbus fotóm∫vészete és Jennie Livingston Paris is Burning (Párizs lángokban) cím∫ dokumentumfilmje, mely utóbbi az afro-amerikai és latin férfiak által látogatott, New York-i és harlemi transzvesztita versenyekr√l számol be. Ezeken a versenyeken els√sorban a „hetero” fehér világból választott divatirányzatokat, például a katonai, a menedzser, a rendkívül n√ies és az Ivy League küls√t vonultatják fel és bírálják el. Judith Butler ezeknek a megmutatkozásoknak az értelmét kutatja: vajon felforgatják vagy éppen újra idealizálják a normát; illetve honnan tudhatja a szemlél√, hogy a küls√ megjelenés mikor esik egybe azzal, amit jelent?7 Ugyanez a probléma merül fel, amikor egy stílust imitálnak; honnan tudjuk például, hogy az utánzatok divatja (faux-fashion) paródiaként m∫ködik-e, vagy egyszer∫en csak nem szólal meg? Andrew Ross jogosan teszi fel a kérdést: vajon az utánzatok divatja aláássa vagy éppen konkretizálja a divathierarchiát?8 Amikor a hétköznapi utcai viseletet el√ször lepték el a logók, úgy lehetett érteni, mintha a divatmárkák kigúnyolásáról lenne szó, de ahogy a feliratok és jelvények egyre dominánsabbá váltak az efféle ruhadarabokon, a képrombolás érvényét veszítette. A címke felvonultatása (amit a brazzaville-i sapeur tesz) már nem a szimbolikus hatalom vásárlásának középosztálybeli fétisét teszi közszemlére; hanem egy új fogyasztói esztétikát hirdet. Ezt jelenleg a népszer∫, ellenz√s baseballsapka illusztrálja. Vajon használták-e valaha arra, hogy egy adott sportcsapat iránti rajongást fejezzenek ki vele? Kiforgatta-e az eredeti jelentését a tény, hogy viseleti jogát az utóbbi id√ben a nem amerikai etnikai csoportok, profi teniszez√k, hétvégi görkorcsolyázók és gyerekek sajátították ki? Jelent-e bármivel is többet a globalizált amerikaiságnál? A baseballsapka mindig is domináns viselet volt a vidéki Amerikában, de a városban, különösen, ha ellenz√vel hátrafelé viselik, újabban a társadalmi válság jeleként értelmezhet√. Ennek ellenére, amint ez a jelentés társult a fordítva viselt baseballsapkához, máris a középosztálybeli divatkelléktár részévé vált, ahogy ezt követ√en a m∫-
A DIVAT HATALMA
A
divat alábecsült társadalmi er√. Nemcsak gazdasági kolosszusként m∫ködik hatékonyan, hanem társadalmi gyakorlatokat is módosít. A fogyasztói ízlések, társadalmi szokások és a személyes identitás ilyetén összjátékát említi Thorstein Veblen XIX. századi, az új amerikai polgárságról és a vagyonukból él√ osztályokról írott elemzésében. Veblen azt állítja, hogy a divatot a fels√bb társadalmi osztályok találták fel azzal a céllal, hogy megkülönböztessék magukat az alattuk állóktól. Amikor a fels√bb osztályok stílusát és gyakorlatait utánozni kezdték, amikor divatjuk „leszivárgott” a társadalmi ranglétrán alattuk állókhoz, a fels√bb osztályok kénytelenek voltak saját magukat újra felépíteni.9 A divat-leszivárgás elméletét újraírták a XX. századi utcai és diffúz divatok, amelyek nem követik a gravitáció törvényét, de továbbra is ugyanolyan módon, visel√jük identitásának jelöl√jeként m∫ködnek. A divatcímke vagy márkanév feltalálása a fogyasztót azzal az érzéssel ajándékozza meg, hogy meghatározhatja a helyét a társadalomban, ez pedig azzal az ígérettel kecsegtet, hogy semlegesíti az árucikkek végtelen horizontján való mérhetetlen eltévelyedést. Ezt a helytalálás-érzetet a divatosság csábításának, illetve a meghatározó márkákkal – például a McDonald’s-cal, a BMW-vel, a Sony-val – járó identitás meg nem magyarázott stabilizálásának részeként tüntetik fel.
35
Joanne Finkelstein
teremtsenek maguknak divatot. Az ön-ábrázolás ilyen rugalmassága, amely nagy hajtóer√nek bizonyult a divatipar szélsebes fejl√désében, egyúttal a modernitás ünnepelt jellemvonása is a nyugati világban.11 A divatosság és a modernitás kapcsolódási pontjai az újítás általános nagyra értékeléséb√l és az újdonság hajszolásából kovácsolódtak, technikai, politikai, társadalmi és esztétikai értelemben egyaránt. Az új csábító erejének és a múlt megvetésének hangsúlyozásával a divat szinonim értelm∫vé válik a modernséggel. Ahogy Douglas Kellner állítja: „…a divat a folyamatos újítással, a régi lerombolásával és az új megteremtésével jelzett történelmi korszakként értelmezett modernitás alkotóeleme. Maga a divat is mindig megújuló ízléseken, termékeken és gyakorlatokon alapul. A divat egy nyughatatlan, modern személyiséget tart fenn, aki mindig azt keresi, ami új, amit imádnak, miközben kerüli azt, ami régi, ami divatjamúlt. A divat és a modernitás kéz a kézben termeli a modern személyiségeket.” Ez a fogalomtársítás nem korlátozódik az anyagi és technikai világra, hanem magába foglalja az identitás karteziánus megfogalmazását is. Kellner a sztárkultuszra utal – olyan személyiségeket említve, mint Michael Jackson, Prince, Boy George, Cyndi Lauper, Pee Wee Herman és Madonna –, hogy rámutasson, hogyan válik a személyes identitás árucikké. Ezek a közszerepl√k sokat tesznek a nemek kategorizálása körül kialakult társadalmi konvenciók megváltoztatásáért, és legitimálják a polimorf szexualitást. Ezzel pedig az identitás átereszt√képességét demonstrálják, és megkérd√jelezik a karteziánus én stabil határait. Madonna folyamatos divat-, imázs- és identitásváltoztatásai a kísérletezést és a saját stílus és identitás megteremtését szorgalmazták. Olykor drámai identitás-elmozdulásai azt sugallták, hogy az identitás konstrukció, olyasvalami, amit kedvünkre hozunk létre és módosítunk. Ahogy Madonna alkalmazta a divatot identitása kiépítésében, világossá tette, hogy küls√ megjelenésünk és imázsunk segít létrehozni azt, amik vagyunk, vagy legalábbis azt, hogy mások milyennek látnak bennünket… Madonna haja a piszkossz√kéb√l platinasz√kévé, feketévé, barnává, vörössé, és mindezek számtalan variációjává változott. Teste a lágy érzékib√l tündökl√vé és kecsessé, majd kemény és izmos szexgépezetté, végül futurista technotestté alakult át. A ruhái és divatjai képviselték már az olcsó csillogást, aztán az haute couturet, a meredek technokultúrát, a leszbikus szado-mazo divatot, végül minden divatstílus posztmodern egyvelegét.12
Az árucikkek kérdést intéznek hozzánk, megszólítják a képzeletbeli Marlboro Man-t, a lojális kólaivót, a Nike√rültet, és az elkötelezett Donna Karan-rajongót. A divatcímke vagy márkás termék nélkül láthatóan aligha igazodunk el az árucikkek zsúfolt mezején, a márkajelzés segítségével viszont a divat útikalauzként m∫ködik egy gazdag és anyagias élet felé. A márka a kortárs divatimádó mindennapi gyakorlatait az ízlés sajátosságaival, a társadalmi elhelyezkedéssel és a szubjektivitással ruházza fel. Ily módon a divat szemlátomást feloldja azt a performatív problémát, hogy idegenek között kell élnünk, mégpedig azáltal, hogy rendelkezésünkre bocsátja azokat a pontos gesztusokat, szerepeket és forgatókönyveket, amelyekre, Erving Goffman érvelése szerint, napi boldogulásunkhoz szükségünk van.10 A divatnak ez a képessége, hogy a mindennapok bonyolításához fellépési forgatókönyvet kínál, a testfelszín értelmezésének fiziognómia-történetéb√l is merít. Ezen a ponton ugyanis a divat logikája összeütközésbe kerül a stabilan bels√vé tett identitás karteziánus tételével. A divat a nyilvánvalóra, az anyagira, a küls√dlegesre helyezi a hangsúlyt. A fiziognómiai értelmezés a fizikai vonásokat és a küls√ megjelenéseket úgy tünteti fel, mint amelyek a személyes identitás titkait tárják fel. Az ilyen test-felfogások magától értet√d√ használata hosszú múltra tekint vissza a nyugati történelemben. És némi joggal. Módszertani szempontból a felszín egyéb, kevésbé nyilvánvaló tudásra utaló jelzésként történ√ értelmezése nem mindig bizonyul félrevezet√ gyakorlatnak. Az irodalmi dekonstrukció és az absztrakt expresszionista m∫vészet leckéib√l ezt már megtanultuk. Az emberi testre vonatkoztatva viszont, ha a láthatót úgy olvassuk, mintha a fiziognómia tételei egy szöveget alkotnának, a tárgyszer∫sítés problémái merülnek fel, vagyis az, hogy a tárgyat úgy tekintjük, mintha a jelentése magától értet√d√ és megmásíthatatlan volna. Ezt pedig emberi lényekr√l aligha állíthatjuk.
DAVID BOWIE ÉS MADONNA A LA MODE
T
örténelmi szempontból a jellem és az erkölcsiség összekapcsolódása a fizikai megjelenéssel akkor er√södött jelent√s mértékben, amikor a modern társadalmak feloldották a merev öltözködési el√írásokat és a fény∫zést szabályozó törvényeket (amelyek meghatározták a javak legitim birtoklását), és lehet√séget teremtettek az egyének számára, hogy kedvükre
36
Sikkelmélet
Ha az identitást folyamatos megújításra alkalmas árucikknek tekintjük, akkor az én modernista felfogásait kritizáljuk, ami aztán olyan kulcsfontosságú kulturális konstrukciók mélyebb értelm∫ vizsgálatát követeli meg, mint például az emberiesség és materializmus. Ha az identitást „küls√vé” alakítandó árucikkel, vagy a „men√” életstílussal azonosítjuk, mi történik azokkal a bels√, és hagyományosan többre értékelt metafizikai min√ségekkel, mint például a jellem és az erkölcsiség? A fenti kérdések egyben kritikáját is adják a Thornstein Veblen-féle leegyszer∫sít√ szemléletnek, mely egyértelm∫ kapcsolatot teremt fogyasztói gyakorlat és személyes identitás között. Fuss rámutat, hogy „még soha nem volt nehezebb és vitathatóbb kérdés, hogy mit jelent embernek lenni”.13 A humanizmus elméleti firtatásának újabban tapasztalható hanyatlása teremti meg számára annak a kérdésnek a kontextusát, hogy „mi lett az emberb√l?”, amely mellesleg már régóta a társadalomtudományok központi vizsgálódási tárgya, és a kulturális antropológia legnagyobb részében is rendre visszacseng. Az antropológusok, ahogy a kongói sapeur öket tanulmányozó Friedman is, már régen megértették, hogy a javak mindig a kommunikáció kulturális kódjaiként viselkednek, mivel azonban képesek finom, metaforikus felhangok közvetítésére, nehezen értelmezhet√k. Különös módon egyszerre áttetsz√k és átlátszatlanok. Az antropológusok az anyagi javakat arra használták, hogy rajtuk keresztül tárják fel egy társadalom gyakorlatait; ha az árukat kulturális kontextusba helyezzük, némi bizonyosságot szerezhetünk a jelentésükkel kapcsolatban.14 Ily módon az antropológia nyomán a modernitás-elemzések gyakran az anyagi javakat és az egyének fizikai megjelenését vizsgálták a kultúra megvilágosító erej∫ kódrendszerként.
élet megszerzésére. A legjobban olyan társadalmi klímában m∫ködik, amely át van itatva árucikkekkel, melyek mindegyikébe új érzetek és lehet√ségek ígéretét oltották. Minden új cikk beszerzésekor a divat átalakító tulajdonságait várjuk el.16 A város az emberek egymáshoz való viszonyát úgy változtatta meg, hogy hatott arra, ahogyan saját magukat látják (Simmel szerint parányinak és megkülönböztethetetlenek), illetve arra is, ahogyan másokat látnak (potenciális támadónak, és egyéb veszélyek forrásának). Válaszul a nagyvárosi élet nyomására – Simmel szerint – az egyének blasé (fásult) attit∫döt vettek fel, vagyis a társadalmi elkülönülés, a h∫vösség attit∫djét, amely ütésfogót létesít saját maguk és a mindennapok rohanása között. Ez azonban nem volt teljes mértékben kielégít√, így az identitásvesztést és a város szülte elsüllyedés-érzetet enyhítend√, az egyének a divatos státusszimbólumok használatával igyekeztek túlzóan hangsúlyozni egyedülállóságukat.
A VILÁG VIVIENNE WESTWOOD SZERINT
A
nyugati városi kultúrában Simmel a küls√ megjelenést, és kiváltképp a divatot úgy értelmezte, mint az egyén megóvásának eszközét attól az érzett√l, hogy elárasztotta, ledarálta és egynem∫vé tette az a mindenen átível√ társadalmi-technológiai mechanizmus, ami nem más, mint maga a nagyváros. Az angol divattervez√, Vivienne Westwood ugyancsak így értelmezi a divatot. A divatiparról és társadalmi jelent√ségér√l tett nyilvános felszólalásaiban a divatot halottnak nyilvánította, és azt állította, hogy a helyébe a couture-teremtés lépett. Ezen azt érti, hogy a konvencionális divatok kínálta diktátumok (mint például a nemi és osztály szerinti tilalmak) érvényüket vesztették, hiszen a stabilan bels√vé tett identitásérzet iránti vágy szétfoszlott. Annak érdekében, hogy ma a várost túl lehessen élni, Westwood álláspontja szerint az emberek az extrém szubjektivizmus irányába törekszenek, úgy adják el√ és határozzák meg saját magukat, hogy egy jellemz√en közönyös környezetben újraélesszék az egyediség érzetét. A városi névtelenség elutasításának egyik módja, hogy a küls√ megjelenést a jellem és az egyéniség sajátos állításaivá formálják (ez a couture-teremtés). A történelemben sok példát találunk arra, amikor a küls√ megjelenést az identitáspolitika hirdet√táb-
A MEN◊ EREDETE
A
XX. század elején Georg Simmel azt állította, hogy a városközpontok gyors növekedése megváltoztatta az emberek egymáshoz való viszonyát. A várost zajos, er√sen stimuláló háttérként írta le, amelyben az emberek igyekeznek egyrészt tenni a dolgukat, másrészt fenntartani a magánéletüket.15 A betolakodó urbánus háttér befolyásolja az egyén identitás- és egyedülállóság-érzetét, ahogy a viselkedés, kiállás és modor nyilvános térben megfelel√nek tartott módjait is. A városi divat eszközt kínál a többszörös
37
Joanne Finkelstein
málni, a divat követése éppenséggel a társadalmi homogenizálódás eszközének bizonyul. A divatosság történelmi sikere mindig is az volt, hogy egy közös kódon belül kínálta az individualizmus érzetét, hiszen az egyének csak egy adott, kötött esztétikán belül nézhetnek ki elfogadhatóan megkülönböztetettnek. Amikor olyan divatos árucikkeket vásárolnak, amelyek majd megkülönböztetik √ket, csupán egy eleve értékesnek tartott árukínálatból választanak. A divatosság azzal jár, hogy sajátos tudással rendelkezünk az árucikkek értékér√l. Nem elég csak a használhatóságuk miatt vágyni a javakra. A divatcikkeknek nagyobb a szimbolikus és kulturális értékük, mint a használati értékük. Ebb√l adódóan, amikor az egyének öntudatos módon egy sajátos öltözködési stílust használnak – a férfiak nadrágot, a n√k szoknyát hordanak – a társadalmi konvenciókra támasztanak igényt. Még a mindenütt látható, a lehet√ legbanálisabb jelleg∫ – például „Just Do It” (Tedd csak meg!), „Get a Life” (Legyen életed!) vagy „The Hard Rock Cafe”-logókkal elárasztott pólókkal is a társadalmi elismerést várjuk el. Bár mindig lehetséges (jóllehet soha nem egyértelm∫en), hogy ezek a jól ismert felületek az ironikus vagy szatirikus hatás kedvéért zárójelbe kerülnek, és az egyenruha egyúttal olyan üzenetek kinyilvánításának eszmei síkjává válik, amelyek esztétikai kihívásra és társadalmi vizsgálódásra szólítanak fel, a visel√ szándékainak átlátszhatatlansága továbbra is megfosztja a fellépést felforgató lendületét√l.
lájaként használják. Komoly társadalmi békétlenség kinyilatkoztatásai öltöttek formát megtervezett küls√kben. Különféle utópista lázadók és társadalmi reformerek használtak jelmezt és öltözködési stílusokat alternatív szemléletmódjuk nyilvános kihirdetéseként,17 és az intézményes kultúrával szembeforduló öltözék már régóta a rossz társadalmi közérzet és a politikai kritika nyilvánosságra hozatalának eszköze. Ugyanúgy, ahogy a konvencionális öltözködési kódok a status quo (kialakult állapot) elfogadását jelölik. Csakhogy a divat szembenállóként vagy meger√sít√ként történ√ értelmezésének eredeti problémája továbbra is fennmarad; bármilyen divatstílus értelmezése, legyen az a kultúrával szembeforduló vagy egyéb, ugyanúgy korlátok közé szorul, hiszen a küls√ megjelenés vizuális természete nem sz∫kíthet√ specifikus üzenetekre. A radikális politikák jóval változatosabbak és kifinomultabbak annál, mint amit bármilyen póló közszemlére tétele elismerhet. Vivienne Westwood képrombolását eltérítették és beolvasztották az angol exportipar f√áramába.
A VÁROSI IFJÚSÁG ÉS A KIFUTÓ-SIKK
T
ekintve, hogy a divatról és stílusról kialakított értelmezések – mint például Alison Lurie-é is – kétségeket támasztanak, sajátos, hogy továbbra is makacsul tartja magát a vágy, hogy a láthatót úgy értelmezzük, mintha képes lenne rávilágítani önmagára. Jó példa erre, hogy a divathierarchiákat kitartóan használjuk úgy, mint amelyek osztályt, státuszt és konvenciót tükröznek, még akkor is, ha a divatok kölcsönös, a politikai spektrum minden egyes pontján zajló kibelezése a szabászati ciklus részeként folyik tovább. Például amikor az utcai stílusok már nem tudtak többé sokkolóan hatni, és a legarcátlanabb stílusok is a f√árambeli öltözködés elemévé váltak (ilyen a szadomazo fétis viselet beolvadása az haute couture-be és a nemzetközi divatházak kifutóin egyre gyakrabban felt∫n√ transzvesztiták), mi továbbra is hiszünk a küls√ megjelenés hitelességében, és abban, hogy a jelmezbe bujtatott test képes még úgy megszólalni vagy cselekedni, hogy lázadást nyilvánítson ki, és tükröt tartson a konvenciónak. A divat alapvet√ paradoxona abban rejlik, hogy nem képes az egyént mint igazán különböz√t megmutatni. Miközben a divatokat adott esetben a megkülönböztetés garanciájaként igyekeznek ránk tuk-
A DIVAT JELENTÉSE
A
városi élet különös hangsúlyt fektet a küls√ megjelenésre, és ez figyelmünket a divatosra összpontosítja. Ett√l a divat foucault-i értelemben fegyelmez√ hatalommá válik, amennyiben arra kényszeríti a testet, hogy az állandóan elmozduló társadalmi elvárásoknak megfelel√en formálja és rendezze át önmagát. Az ehhez szükséges készségek, beleértve a fogyókúrára, arckozmetikumok használatára, ruhaösszeállításra és ékszerek viselésére való képességet, olyan esztétikai újítások szolgálatába állnak, amelyek folyamatosan újra feltalálják a szubjektivitást. Foucault elképzelése az engedelmes testr√l rámutat, hogy egy divatos életstílus elemei – köztük olyan városi szokások, mint hogy divatmagazinokat olvasunk, testformáló gyakorlatokat végzünk, edz√terembe járunk, fogyókúrázunk, plasztikai m∫téte-
38
Sikkelmélet
ket végeztetünk és id√nként egészség- és fogyasztófarmokra vonulunk be – egyt√l egyig a test árucikké formálásának technikái.18 A test az esztétikai újítás terepévé és az id√szakos feljavítás tárgyává válik, már majdnem úgy, mint a családi autó. Amikor egy árucikk külsejét újratervezzük, az egyúttal meg is újhodik, különösen, ha használati értékét alárendeljük a megjelenés-értékének. Ha „jól nézünk ki”, n√ az értékünk: akik nem képesek divatos „küls√re” szert tenni, megbuknak a „küls√ megjelenés” vizsgán, és társadalmi státuszuk is visszaesik. A városi élet, amely folyamatosan idegenek tüzetes vizsgálódásának szolgáltat ki bennünket, saját fellépésünk és teljesítményünk állandó monitorozására és szintre hozására helyezi a hangsúlyt. Ez a kötelez√ öntudatosság a modernitás megkülönböztet√ jegye, és annyira magától értet√d√en belénk ivódott, hogy már mindannyian többszörös szerepeket játszunk, és különféle megjelenési stílusokkal rendelkezünk annak az értelmezésnek köszönhet√en, hogy identitásunk bizonygatása a küls√ megjelenésünk révén folyton-folyvást sürget√ er√vel bír. Ha a személyes identitás a modernitás egyik problémája, akkor épp annyira igaz, hogy a divat-iparágak nyakig benne vannak a „személyiséggyártásban”. A divat rövidít√ utat kínál, amely révén egy másik identitásba lépünk, és csatlakozunk egy szubkultúrához, amely megóv bennünket más stílusok szennyez√ erejét√l. Dick Hebdige a divattermékeket „a kizárás fegyverének” nevezi.19 Miközben a divatiparok feldarabolják a piacot és bizonyos társadalmi csoportokat ízlésük és vágyaik szerint jelölnek ki, ezzel párhuzamosan az identitást árucikként reklámozzák – ahogy a fiatalokat célzó divatházak, a Stüssy és a Benetton tette marketingújításával: a globális törzstagsággal. Túl egyszer∫ a divat sikerét azzal magyarázni, hogy az embereknek krónikus igényük van a valahová tartozásra, ahogy túl egyszer∫ a rafinált marketingre és
a fogyasztók kihasználásra hivatkozni. Ted Polhemus, média-antropológus, valamint a Victoria és Albert múzeum Streetstyle, From Sidewalk to Catwalk, 1940 to Tomorrow (Az utca stílusa, A járdától a kifutóig, 1940-t√l holnapig) cím∫ divatkiállításának kurátora hasonlóan vélekedik a divatról, mint Alison Lurie: a divat az emberi társadalom veleszületett vonása, a társadalmi identitás biztosításának eszköze. „…a törzsi parancs az emberi természet alapvet√ része, és mindig is az lesz. Legtávolabbi √seinkhez hasonlóan, elidegenedettnek és céltalannak érezzük magunkat, ha nem tapasztaljuk meg a valahová tartozás és bajtársiasság érzését. Nem véletlen egybeesés, hogy a hagyományos társadalmi csoportok hanyatlása – amely felt∫n√en feler√södött a II. világháború óta – pontosan egyidej∫leg zajlott egy új típusú társadalmi csoport – a stílustörzs – felemelkedésével. A hipsterek, a teddy boy-ok, a modok, a rockerek stb. csoportjai azért alakultak ki, hogy kielégítsék a modern életb√l annyira hiányzó közösség és a közös cél érzete iránti igényt.”20 A divatról alkotott efféle szemléletek népszer∫ek és szórakoztatóak, de azt a célt is szolgálják, hogy elfedjék a jelenség kritikai szempontból sokkal érdekesebb összetettségét: például azt, hogy a divat hogyan von be bennünket a felszínb√l olvasás kulturális gyakorlatába, miközben nem oldja fel azt az állandó kétértelm∫séget, hogy egy küls√ megjelenés állító vagy szembeforduló jelleg∫-e; hogy a divatiparok hogyan kerülnek egy globális kihatásokkal bíró gazdasági kolosszus csúcsára; illetve a divatos küls√be ágyazott fiziognómiai feltételezések hogyan fedik el annak a különös történelmét, hogy a küls√ megjelenés és az identitás miként rajzolódott úgy egymásra, mintha egymás pontos tükörképei volnának. Amikor a divat-tapasztalat ilyetén árnyalatairól legalább olyan bizonyossággal beszélünk, mint amekkora izgalmat és szórakozást egy-egy szezon divatja okoz, akkor lesz a sikk-rabszolgaságunk valóban érdekes.
Jegyzetek
4. John Molloy: Dress for Success, New York, Warner, 1975; John Molloy: The Woman’s Dress for Success Book, New York, Warner, 1977. 5. Rosetta Brookes: „Fashion Photography: The Double-Page Spread – Helmut Newton, Guy Bourdin and Deborah Turbeville”, In Wilson és Ash (szerk.): Chic Thrills, 1992; Rosalind Coward: Female Desires, London, Paladin, 1984; Jane Gaines: „Costume and Narrative”, In J. Gaines és C. Herzog (szerk.): Fabrications, London, Routlege, 1990; Marjorie Garber: Vested Interests, New York, Routledge, 1992. 6. Quentin Bell: On Human Finery, London, Hogarth, 1976/1947; Shari Benstock és Suzanne Ferriss (szerk.): On Fashion, New Brunswick, Rutgers University Press, 1994.
1. Kargokultusz: egyes csendes-óceáni szigeteken honos, nyugati kereskedelmi termékekhez kapcsolódó vallás (a ford.). Jonathan Friedman: „Narcissism, roots and postmodernity: the constitution of selfhood in the global crisis”, In S. Lash and J. Friedman (szerk.): Modernity and Identity, Oxford, Blackwell, 1992. 2. Alison Lurie: The Language of Clothes, London, Bloomsbury, 1992. 3. Richard Sennett: The Fall of Public Man, Cambridge, Cambridge University Press, 1976; George Tytler: Physiognomy in the European Novel, New Jersey, Princeton University Press, 1982; Judith Weschler: The Human Comedy, Chicago, University of Chicago Press, 1982.
39
Joanne Finkelstein 7. Judith Butler: Bodies That Matter, New York, Routledge, 1993. 8. Andrew Ross: „Tribalism in Effect”, In Benstock és Ferriss (szerk.): On Fashion, 1994. 9. Neil McKendrick és mások: The Birth of a Consumer Society, London, Europa, 1982; Thorstein Veblen: The Theory of the Leisure Class, New York, Macmillan, 1899. 10. Erving Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life, New York, Anchor, 1959. 11. David Harvey: The Condition of Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1989; Marshall Berman: All That is Solid Melts into Air, London, Verso, 1985. 12. Douglas Kellner: „Madonna, Fashion, Identity”, In Benstock és Ferriss (szerk.): On Fashion, 1994, 161. 62–63. 13. Diana Fuss (szerk.): Human, All Too Human, New York, Routledge, 1996.
14. Mary Douglas és Baron Isherwood: The World of Goods, Middlesex, Penguin, 1996/1978. 15. Georg Simmel: „Adornment”, In The Sociology of Georg Simmel, New York, Free Press, 1950. 16. Linda DeLibero: „This Year’s Girl”, In Benstock és Ferriss (szerk.): On Fashion, 1994. 17. Kate Luck: „Trouble in Eden, Trouble with Eve”, In Wilson és Ash (szerk.): Chic Thrills, 1992; Aileen Ribeiro: „Utopian Dress”, In Wilson és Ash (szerk.): Chic Thrills, 1992; Elizabeth Wilson és Juliet Ash (szerk.): Chic Thrills, Berkeley, University of California Press, 1992. 18. Joanne Finkelstein: The Fashioned Self, Oxford, Polity, 1991. 19. Dick Hebdige: Hiding in the Light, London, Routledge, 1988. 20. Ted Polhemus: Streetstyle, From Sidewalk to Catwalk, 1940 to Tomorrow, London, Thames and Hudson, 1994.
Id√s sapeur
40
