A ~~
IRODALMISZERKESZTÖSÉGÉNEK HANGLEMEZAJÁNLATA
JMJENSARO§ LAsZ1UO
Néhány verscím a lemezről:
I). rab gólya, Eldorádó,
ARANY JÁNOS
Evek, ti még jövendő évek, Fiamnak, Letészem a lantot, Családi kör, A régi panasz, Dal fogytán, Epilógus, A tölgyek alatt, Ez az élet ...
Széchenyi naplórészletei és korabeli dokumentumok alapján Siklós Olga feldolgozásában és rendezésében készült monodráma
,
FILMKULTURA
XXV.
A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA
évfolyam
89/5
Szerkesztőség: Fácányi Éva (fotó) . Fraunhoffer Péter (tervezőszerkesztő) . MarxJózsef (felelős kiadó) . Pintér Judit (szerkesztő) . Urbán Mária (szerkesztő)
Tartalom Reflektor :1 Geréb Anna: A szigorú ifjú rehabilitálása Abram ROlJm: A szigorú ifjú 'L 1 Forgács Iván: Társadalmiság és egzisztencializmus a hatvanas évek bolgár filruművészetében Dokumentum 3:1 Fábri Zoltán: Felkértek, megírtam. Elmondanom már nem volt szabad Referátum az 1954-es filmművészeli konferenciára
Mérleg SO Györffy Miklós: Századvégeink
57 Gelencsér Gábor: A fény százada ?! Enyedi Ildikó: Az én XX. századom Eszmecsere 6S Pintér Judit: Az olasz mozgóképkultúra ros jelenségei
kó-
Kitekintő 71j Berkes Ildikó: Megint divatban
vagyunk Angol nyelvű könyvek a kelel-európai film ról
Számunk munkatársai Berkes Ildikó. 1972-ben végzett az ELTE BTK angol-orosz szakán. 1971i óta a Magyar Filmintézet munkatársa. Monográfiát irt Marion Brandóról, könyvet a Westernről. Fábri Zoltán. Filmrendező, ben született Budapesten.
festőmüvész.
ID17-
Forgács István. 19SH-ban született Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett )!JH3-ban magyarorosz szakon. Elvégezte a fordító- és tolmácsképzőt. A Magyar Filmintézet munkatársa. A szovjet, a bolgár és a jugoszláv filmmüvészettel foglalkozik. Gelencsér Gábor. I!Hil-ben született Budapesten. Az ELTE Tanárképző Főiskoláján végzett IDHli-
ban, magyar-történelem szakon. Jelenleg végzős esztétika-szakos és a Magyar Filmintézet munkatársa. Geréb Anna. dr. I!J51-ben született Budapesten. l!l7H-ban végzett az ELTE .BTK-n, magyarorosz szakon. A Magyar Filmintézet kutatója. Kutatási területe a szovjet filmművészet és filmtörténet. Györ./fy Miklós. I!J4:2-ben született Budapesten. I!HiS-ben végzett az ELTE BTK magyar-német szakán. Műfordításokat készít, forgatókönyveket és szépprózát ír, irodalmi- és filmkritikát közöl rendszeresen. Tanár az ELTE BTK VilágircdalmiTanszékén.
Szerkesztőbizottság Berkes Ildikó Czakó Ágnes Forgács István Hirsch Tibor Györffy Miklós Kőháti Zsolt (elnök) Réz András
Kéziratokat
nem őrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306
Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Telefon: 429-599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítöknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XII!., Lehel út !Ola - 1900'- közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 180,- Ft, fél évre 90,- Ft. 89.089 NOVOTRANS Nyomda Budapest 1125 Szamóca u. 6/b. Felelős vezető: Várlaki Imre
A címlapon Dorota Segda Enyedi Ildikó Az én XX. század om cím ü filmjében.
2
REFLEKTOR
A nyolcvanas évek közepéig a kelet-európai államszocializmus egyik legnagyobb bűnének számított a művészeti élet központi irányitása, az alkotások cenzúrázása, betiltása. Ez a gyakorlat azonban sajátos módon egy kulturális "arany tartalékot" hozott létre, melynek feltárása egy megújuló szemlélettel párosulva ismét megnövelte a térség szellemi vonzáskörét. Sokak számára a "dobozos" filmekkel való ismerkedés jelenti az egyetlen vigaszt korunk filmművészeti válságában. Ma már nem keresünk minden ilyen filmben kivételes művészi értékeket, nem tekintjük őket feltétlenül az elnyomott zsenialitás példáinak. Tanulmányozásuk mégis rendkívüli érdekességeket tartogat. Egy részüket az élőfilmkultúra részévé kell tenni, a legfontosabb mozzanat mégis inkább az, hogy ezek a filmek új megvilágításba helyezik egy-egy ország filmgyártását, fejlődési alternatívákat jeleznek, vagy éppen művészeti és politikai irányzatok összecsapását, esztétikai összeférhetetlenségét illusztrálják. Különösen a szovjet film kutatói számára jelentenek ezek a kérdések megkerülhetetlen és összetett feladatot, itt ugyanis olyan nagy a tiltott, cenzúrázott filmek száma, hogy feldolgozásuk alapvetőerr befolyásolhatja a szovjet filmművészetről kialakult képet. A korszak jobb megértését természetesen nemcsak maguk a filmek segítik, hanem egyéb, most közölhetövé vált dokumentumok is: megvalósulatlan filmtervek, forgatókönyvek, vagy éppen olyan fiókban maradt referátum ok, helyzetelernzések, mint az e számunkban közölt Fábri Zoltán-írás.
A szigorú ifjú rehabilitálása Abram Room: A seigorü ifjú· Különleges, zavarbaejtően furcsa film került elő nemrég a Goszfilmofond egyik rejtett zugából. Komolyan kell-e venni vagy nem? Fasisztoid sztálinista vagy annak polgári kritikája? Melodráma, netán paródia? Filozofikus vitairat avagy szerelmi történet? Talán burleszk? Esetleg mindez együtt, egyszerre?
Egy biztos: A szigorü ifjú círnű szovjet film szokatlan és elgondolkoztató alkotás az elsztálinistásodás felgyorsuló szakaszának rajtján, 1935ből. Technikai (a hangosfilm megkésett bevezetése) és esztétikai-ideológiai értelemben egyaránt ugrás a múltból a jelenbe. Nem. Egyenesen a jövőbe. 3
A professzor: Jurij Jurjev
I. Drámai jelenetnek lehettek tanúi a Szovjet Írók I. Kongresszusának résztvevői 1934 augusztusában. A rendezvény (talán jobb is, hogy József Attila nem jutott el oda) lényegében a "pártos, forradalmi-romantikus, szecialista-realista szovjet rnűvészet" egyeduralmának meghirdetése volt. Idézzük az elmélet "klasszikusa", Andrej Zsdanov dörgedelmes meghatározását üdvözlőbeszédéből: "Mi azt mondjuk, hogya szocialista realizmus a szovjet szépirodalom és irodalmi kritika alapvető módszere, ez pedig feltételezi, hogy a forradalmi romantika bevonul az irodalmi alkotásokba. mint azok szerves része, mivel pártunk egész élete és harca nem más, mint a legszigorúbb, a legjózanabb gyakorlati munkának a legnagyobb hősiességgel és a leghatalmasabb távlatokkal való összehangolása. (... ) A szovjet irodalomnak tudnia kell (kiemelés G.A.) megmutatni hőseinket. tudnia kell betekinteni a jövőnkbe. Ez nem utópia, mert a mi jövőnk, a mi holnapunk már ma készül, tervszerű, tudatos rnunkával." I Az új eszme és alkotómódszer harcias szószólói közül önostorozó vezekléssel állt elő Jurij Olesa, a huszas évek egyik eredeti hangú, fanyar humorú elbeszélője, akit már régóta támadtak az ideológia és a művészet "népi"-állami erkölcs-csőszei "individualista nyavalygásáért" , a 4
régi, a letűnt polgári világ iránti vonzalmáért. "érthetetlenségéért", formalizmusáért. (Magyarul többek között főműve, az Irigység is olvasható.) A kongresszuson Olesa szinte megható őszinteséggel esküszik, hogy megjavul, igenis példát mutat, és megteremti az új kor emberét, aki már mentes a régi, alacsony rendű egyéni érzelmektől, úgymint önzés, féltékenység, irigység, becsvágy, aki számára csak egy tekintély létezik, a kollektíva tekintélye, illetve a kiemelkedő szernélyiségeké, a zseniké, akikből a vezetők lesznek, s mint ilyenek, a kollektíva valódi érdekeinek, akaratának egyedüli kifejezői és irányadói. Ilyen kollektív új emberek persze még nincsenek tömegesen, de már formálódnak a "munka kohójában", és a fényes jövő - amely már itt kopogtat az ajtón - uralkodói lesznek. Szép és okos, erős és bátor emberek, akik önként vállalt szigorú erkölcsi elveiknek engedelmeskedve alávetik magukat az egyedül igaz eszménynek és célnak - a hamarosan beköszöntő kornmunizmusnak. Olesának (és a többieknek, Paszternáknak is) ekkor komolyan úgy tetszett, már ismeri is ezeket, látja őket a katonai- és sportparádékon, az ujságok dicsőségoldalain, a filmhíradók lelkes képsorain. És ünnepélyesen megígérte, bemutatja az új ember születését: "... olyan darabokat és elbeszéléseket fogok írni, amelyekben a szereplők morális feladatokat oldanak meg. Valahol mélyen él bennem a meggyőződés, hogy a kommunizmus nem csupán gazdasági, hanem erkölcsi szisztéma is."l ("Morális feladat" - értsd: lelki "peresztrojka", belső átalakulás az új követelményeknek megfelelően.) Olesa mindent elkövetett, hogy beváltsa ígéretét. Ekkoriban keletkezett A szigorü ifjú círnű művében tetten érhető a görcsös igyekezet, amint önmagát fegyelmezve. szinte megerőszakolva konstruálja ideális hőseit. A kivételes tehetsége és a képtelen feladat között feszülő ellentmondás, az alkotói krízis jelei azonban [eltűnöek. Baj van már a szokatlan műfajjal is. Egyszerű forgatókönyvet kellett volna írnia az Ukrainfilm megrendelésére - de önálló irodalmi mű született. "Amikor forgatókönyvet írok - vallotta -, nem tudok úgy írni, hogy ne kerüljön bele irodalom.( ... ) Igy egy új műfaj keletkezik. Nem dráma és nem is belletrisztika. A drámához túl sok a festészet, a belletrisztikához túl csupasz a kompozíció. n" nA szigorú ifjú nem forgatókönyv - szögezi le később -, hanem a soron következő, teljes értékű művern, amelynek Darab a kinematográfia számára alcíme t akarom adni." Meggyűlt a baja a címmel is, amelynek válto-
gatása bizonytalanságról árulkodik. A disrkoseuetó, A csodálatos komsromolista variációk után állapodik meg a végleges eimnél, amely a legkevésbé konkrét, ugyanakkor némi irónia is van benne, hiszen a "szigorú" jelző önmagában nem feltétlenül pozitív tartalmú, első hallásra ijesztően hangzik. Itt viszont a szó zord szilárdsága lelkesedést és ámulatot kellene, hogy keltsen. A legnagyobb baj azonban éppen morális jellegű. Az író képtelen megtagadni önmagát, és gyűlölettel elfordulni a "régitől", a polgári kulturális örökségen és az individualista életérzés hagyományain felnevelkedett intelligencia alakjaitól. azoktól, akiknek őszinte, de hiábavaló törekvését, hogy beilleszkedjenek a húszas évek forradalmi hangulatába, korábban. oly részvétteljes gúnnyal és gúnyos részvéttel ábrázolta. Ez a konfliktus - a harc önmagával - áthatja a forgatókönyv mi. den rétegér, a nyelvi stílustól a szerkezetig, az intonációtól a karakterekig. Így jött létre ez a zaklatott és bonyolult, ironikus-patetikus, lírai-allegorikus, költői kitérőkkel teletűzdelt vitadráma. Kicsit meglepő, hogy azonnal film lett belőle. A kijevi filmstúdió vezetősége (Alekszandr Kornyejesuk, a "nagy" sematikus író szakvéleménye alapján - ez is a kor el!entmondásai közé tartozik) hitt Olesa fogadalmának, a dicsőséges jövő bemutatásával nagy esélyt látott arra, hogy a sokat szidott stúdió fölzárkózzék a híres moszkvai és ler.ingrádi gyárak színvonalához. A filmrendező, Abram Room pedig bravúrosan varázsolta filmmé A szigorú ifjút, minden ellentmondásosságával együtt. A formabontó, bizarr stílusú íróval ellentétben, Room filmes elbeszélő módja közelebb állt a nyugodt, klaszszikus realizmushoz. 1927-ben ő vitte diadalra az orosz filmkammerspielt, világsikert aratott Kispolgár utca 3 (németből jött magyar eimén Agy és dívány) círnű, gyöngéd hurnorú, lágy költőiségű életképével. Mindkét művészre jellemző az őszinte, mélyen átélt-átgondolt, intellektuális hozzáállás, amellyel megközelítették rokon témájukat: a hagyományos családi kapcsolatok beilleszkedését az új társadalmi rendbe, az emberi érzelmek alakulását az új erkölcsi szabályok kényszerében.
II. A húszas évek releváns költészete és filmavantgardja abból a még eleven romantikus életérzésbői táplálkozott, amelyet a reális forradalmi események hevítettek. A harmincas évekre lénye-
A felesége: Olga Zs:,:nyeva gesen megváltozott a helyzet: a forradalomnak befellegzett - de fenn kellett tartani a hevületet. Erre voltak jók a szédítő kampányok, a diadalmas ünneplések és az örömittas munkaversenyek. A forradalmi folyamat helyébe lépett a félelem, amit újabb kampány okkal és ünneplésekkel ellenpontozni lehetett. Az érzékenyebb művészek megsejtették ezt az eltolódást realitás és felfokozott lelkesedés között, és még mielőtt ők is megadták volna magukat a "szocialista realizmusnak", kialakítottak egy rövid ideig jól müködő módszert, amelynek főideológusa Alekszandr Rzsesevszkij forgatókönyvíró volt. "Találmánya" az ún. "emocionális forgatókönyv". Ez nem más, mint a korábbi forradalmi-költői film kétségbeesett kísérlete az életbenmaradásra az egyre merevebb új körülmények között. Nincs szükség a gyönyörű valóság és a még gyönyörűbb jövő konkré tum aira, tárb,),i bizonyítékaira. Elegendő a hit, amit költőibbnél költőibb epizódokkal. jelzős szerkezetekkel, szóvirágos leírásokkal kell lángra gyújtani. Minél kevesebb a tény, az anyag, annál több a hasonlat, annál gazdagabb a filmmetafóra. Miként az az életben is történt: a művin felfokozott lelkesedéssel "költőiesitették" az egyszerű ember prózai életét. Minden költői, ami a "legszebb és legboldogabb" országban történik. Csak észre kell venni, meg kell látni, és el kell hinni, hogy amit látunk, az csuda költői. Költői a 5
parádé, a mars, a Mauzóleumon ágáló vezér, az ejtőernyős, a bányászlány és a traktorosnő. Kényszerítsd magad, hogy megérezd mindennapi nyomorúságos életed szépségét, fantasztikurnát, és akkor boldog leszel. Ebben az "ön boldogító" agymosásban játszott fontos szerepet a félelem, hiszen az emberek menekültek saját gyengeségük. ösztönös érzelmeik elöl. Különösen a rnűvészek. Félelmükben igyekeztek még lelkesebbek. még patetikusabbak lenni, még hűbbert védelmezni az újat. Tehát az újról, ezekröl a csodálatos emberhösökröl fognak írni-rajzolni-zenélni, euölIesznek ök is újak. Ennek a hazug, lelkendező optimizmusnak volt hivatalos gerjesztő módszere a szocialista realizmus. Akik azonban ősz intén, valóságosan is költőivé szerették volna varázsolni a méltatlant, a talmit - mert alkotóerejük megörzését remélték tőle, és paradox módon győzték is tehetséggel, költői fantáziával az erőszaktételt a valóságon és saját magukon -, Rudarcra voltak ítélve. Gyötrödésüket ugyanis nem tudták elleplezni. Műveikben állandóan gyözködik magukat, az észen keresztül akarnak eljutni a szivhez. az őszinte, igazi lelkesedéshez, mert nekik, a legtehetségesebbeknek magától már nem megy. Ilyen drámai gyüz-
ködés ti
A s
Abrarn Room is az emocionális forgatókönyv adta lehetőségekkel élve igyekezett filmjében bizonyságát adni az annyira vágyott lelkesedésnek, de csak annak természetellenessége jött ki belöle. A monológokkal és versekkel "dúsított" cselekménnyel, a szokatlan beállításokkal. a környezet merész alakításával, a sajátos szinészvezetessel. egyszóval a rendezői újításokkal csak erősítette a valóságnak hitt "új élet" mcsterkéltségét, minha csak fantazmagória lenne. Egyegy részlet ismerős, hasonlít a valódi életre, dc egészében nem lehet ráismerni a reális világra. Idegen ország ez, nem igazi - de ugy ne; ki, mint a< igarság. Az igazság hibátlan illúziójának megteremtésére, a hazugság igazságként való, valósághű feltüntetésére lett volna szükség. De nem sikerült. Sem Ölesanak. sem Roomnak. Miként az életben, úgy filmjükben sem vált valóságga az utópia.
III. Ha A szerű punk, életi
srigorú ifju szerkezetét melodrámát,
ideológiúval szférát:
az
lecsupasziljuk, egyhárornszöget ka.Jeljavítva" a gyanús magánidősödő. jómódú professzor szerelmi
Citronou: Maksrim Strauh
szépséges nejét elhóditja a szépséges ifjú lovag. A botrányt hosszas tépelődés árán kivédi k jobb belátásra térve mindenki marad a maga helyén. Másnak lenni, mint ami természetes - ez a hősi feladat vár a szereplőkre. Ez viszont nagy szellemi erőfeszítést igényel, hiszen át kell gondolni, érveket kell kitalálni, és ki kell dolgozni az új magatartás szabályait. Nem csoda, hogya filmben mindenki ezzel van elfoglalva, mindenki mindig moralizál. Legfőképpen a pozitív Iőhős, Grisa Fokin, a "világos szernű, világos hajú, sovány arcú, háromszögletű törzsű, izmos, mai férfiszépség"", aki Hamletként tépelődik a "Munkára, Harcra Kész"-mozgalom "harmadik szabályzatán". A "szabályzat" nem más, mint a mintakomszomolista "Tizenkét pontja", a jövő erkölcsi kódexe, az új emberré válás útmutatója. Már Grisa, és különösen sporttársai tökéletes árja-szépsége is komikus, hiába követ el mindent az író, hogy átlelkesítse: "Ez a vöröskatonák szépsége, ez az MHK-jelvényt a mell ükön viseli) fiatalemberek szépsége. Ez a szépség a vízzel, a gépekkel és tornaszerekkel való gyakori érintkezésből született." Komolytalan a szüntelen komolykodás is a "szabályzaton", miként nevetséges maga a "szabályzat", a gyermekded kódex is: "Milyen erkölcsi tulajdonságokat kell a kom-
szomolistának kifejlesztenie magában? A szerénységet. Az öszinteséget. Anagylelkűséget, hogy társad baja ne okozzon örömet. Bökezűséget, hogy kiirtsd magadból a tulajdon érzését. Erényességet." Az erkölcsi kódex feladata, hogy regulazza. azonos magatartásra kényszerítse az embereket, ezért kötelező a betartása. Liza, a temperamentumos csitri lány nehezen tudja magát alávetni a szabályozott kollektív tudatnak, és túlbuzgalrnában, fontoskodó replikáival nevetségessé teszi a pontokat: "Hát te tényleg nem érted?" - kotyog közbe állandóan. Amikor pedig a komszomolista bátorsága a jelszó, azonnal gyerekesen illusztrálja, s ezzel kifigurázza: kiönti a vizet, leül a földre, mert ö nem fél sernrnitöl, és vágyát azonnal teljesítheti, mert "ez a boldogság titka". A büszkeség, a férfias kiállás dogmája is megkapja a magáét, amikor Grisa citalja szerelmének férje el~íl a ruhásszekrénybe bújva. De aztán gyöz szigurúsúgu, és nem engedi meg többé magának, hogy egy férjes asszonyt szeressen. Nem azért, mert az egy másik emberhez tartozik Uóllehet, viszonozza a fiú szerelmét), hanem mert a férje kiemelkedő ember, akire szüksége van az egész kollektívának. A "szabályzat" központi paragrafusa a közel7
/Iz at/dák
8
a sportrsarnokbun
9
gő osztály nélküli társadalom és az emberek közötti egyenlőség viszonya, s benne a kiernelkedő egyéniség helye. (A raszkolnyikovi zsenielmélet visszhangzik itt.) A szigorú hierarchia és az egyenlőség összebékitésének lehetőségein vitatkozik Grisa és Diszkoszvető barátja. Hogyan lehet békésen egymás mellett élni a "nagy emberrel"? Versenyszellemmel kell felváltani az irigységet - szól a kódex útmutatása: "A komszomolistának össze kell mérnie magát a legjobbakkal! Emberek közötti egyenlőség nincs és nem is lehetséges. Magának a versenynek a fogalma is kizárja az egyenlőséget. Az egyenlőség mozdulatlanság, a verseny - mozgás.( ... ) Igazodj, zárkózz fel a legjobbakhoz! Ez az első szabály. Kik a legjobbak? A legjobbak azok, akik feltalálják a gépeket. harcolnak a természet ellen, zenét és gondolatokat alkotnak. Fejezd ki hódolatodat a magas ész és a tudomány iránt." Igen, a kiemelkedő egyéniségekkel. mint amilyen ez a Sztyepanov doktor is, számolni kell az életben, bár nekik is alá kell vetniük magukat a közös akaratnak, az ő lépéseiknek is kiszámithatóknak kell lenniük, hiszen ők a példaképeink. Ha mondjuk rendkívül szép felesége van a nagy embernek, akkor sem szabad féltékenynek lennie. Ez szabály, ezt meg kell értenie. A féltékenység alantas érzés, mert individuális. Minden esetben, még ha rajtakapja is, bíznia, hinnie kell feleségében, elvégre ő is öntudatos polgártárs. A vetélytársnak pedig a maga oldaláról kell belátnia: nincs szüksége arra, hogy becsapja a férjet. mert az kiemelkedő egyéniség. Neki mindenről tudnia kell, s az ő engedélyével, beleegyezésével Grisa akár még találkozhat is a feleségével. Csak titok nem lehet, az veszélyes. A nyilvános élet, a kitárt lélek - ez a legfontosabb a "szabályzatban". Ez az uniformizálás különleges, legmagasabb szint je.
IV. Az emberi viselkedés "szabályozását", láthatjuk, az alkotók képtelenek irónia nélkül megkonstruálni. Hasonlóan felemásra sikeredett az ideális magatartás bemutatása. Miközben Grisa a szabályon töpreng, ő maga a legkevésbé sem szabványos. Nem nagyon hasonlít azokra a romantikus forradalmárokra, akiknek mintái ott lebegnek Olesa és Room lelki szemei előtt. Kezdjük azzal, hogy a ködexkészítés, a törvényalkotás nem tartozik az ifjúra. Az a vezérek dolga. Az ő feladata a teljesítés. Teoretizálgatni, a törvényen vitatkozgatni nemcsak, hogy fölös10
leges, de veszélyes is - önálló gondolkodásra serkent! Nem is maradt el a megrovás: "Az ifjú többet filozofál, mint él!'" - dörögtek a kritikák. Nem sikerült Grisa pozitív hős alakját kellően tisztára párol ni, hiába fokozták, túlozták el egyes tulajdonságait a költői metaforán túl, egészen az allegóriáig. és hiába fosztották meg a részletektől. az apró karaktervonásoktól. Szoborszerűvé vált, konstrukció lett ő maga is. Mégsincs helye, még ebben a konstruált művilágban sem. A makulátlan ifjúnak alakot adó színész egyénisége nem illik bele. A rendező, saját ízlésének engedve, hívta meg a szerepre a Vahtangov Színház művészét, a szabálytalan arcú, szomorú szemű Dimitrij Dorliakot. Első látásra majdnem minden stimmel. Csak az erőt sugárzó tekintet és a boldog mosoly hiányzik. Nem nagyon hiszünk lelkendezésének. Lassú, gondterhelt, bizonytalan. Ö nem az a hős, akit a parádékon, a tankokon és a traktorokon megszoktunk. Nem ismerhető fel benne a népi hős, Európai értelmiségi, Ieri róla az intelligencia. Nem is lett sztár soha. (Igaz, korai halála hamar véget vetett pályájának.) A Diszkoszvetőt játszó Grigorij Szocsevko, ií igen, ö a kívánt árja-típus, szőke és erős, kiegyensúlyozott, határozott. De ő nem főszereplő! Csak rezonőr, akitől a kötelező tiszteletet is megvonják a szerzők azzal, hogy gyakorta komikus szituációba helyezik. Az új erő, a fiatalok ellenfelei a régi világ képviselői, akik két fajtára oszthatók: az alkalmazkodásra kész és képes értelmiségiekre - és a végképp lemaradt, eldobható kacatemberekre. Az előző csoportot szimbolizálja Sztyepanov, a hírneves sebészprofesszor és felesége, Mása, az utóbbit kitartott juk, Fjodor Citronov. Seméjuknak azonban mindegyikük jelleme ellentmond. A már nem fiatal Sztyepanov is nab'Y0n szeretne új emberré válni. Neki ez kivételesen sikerül, mert ő kivételes ember, rendkívüli tehetség, zseni, akire a kollektívának szüksége van. (Meg is gyógyítja a komszomolvezetőt.) A régi világot idéző környezetben él, pazar vili ában, magánkocsival és személyzettel, parknak beillő kerttel. Hogy a földi paradicsom látványa ne váltson ki a közönségből nemkívánatos "régi" érzelmeket - irigységet és más veszélyes következtetéseket -, az alkotók mentegetőző inzerteket aggattak a film elejére a jóságos államról, amely joggal juttat privilegizált életkörülményeket az arra méltó zseniknek, tudósoknak. (A forgatókönyv l!J:H-es kiadásából hiányzik ez a magyarázó szöveg.) Ahelyett azonban, hogy hála és diadalmas optimizmus sugározna belöle.jurijjurjev, a
· J .tdt.,tg:
()~~II
i'.si:Ul'ti'lI.
II
!Jis.:klJs.:l'fllJ: (;riglJrij S:lJtsl'l'klJ rs
nagy jellemszínész, a "régi" professzor újjászületesének. átalakulásának kínját - érzékelteti. Nem átallja magányosságát, individuális szerelmi bánatát, féltékenységét mélyen átélni. Ö is gondterhelt és zavart. Zártsága, arisztokratizmusa sem illik a képbe, ezért, amikor átalakulása végén megtér, és magáévá teszi a kódexet, leereszkedik az egyszerű népi ifjúság közé - hiteltelenné válik. A minden lélektaní törvényszerüséget nélkülöző szituációban a professzor túllép régi, önző önmagán, szeretett hitvesét kész átengedni az ifjúnak, híszen az embernek uralkodnia kell a természeten, az ösztönein és érzelmein, elvégre nem a magánéleta legfontosabb. A színész azonban nem adja meg magát, némi rezignáltsággal vegyes önérzettel őrzi profeszszorának maradék szuverenitását, távolságtartását, titkát. Nem oldódott fel a kollektívában. Ilyen tudósfigura többé nem fordul elő a szovjet filmben egészen a hatvanas évek elejéig. Helyét átveszi Polezsajev, Pavlov és Micsurin, akikben már nyoma sincs az intellektuális komolyságnak, az elkülönülésnek. Ok részei, a legjobb részei a kollektívának, elsők az egyenlök között, mint Csapajev, Makszirn vagy a vezérek. (Tanulságos megfigyelni a figura továbbfejlödését Abrarn Room háború utáni "tudósfilmjeiben".
II .1:~~lJrtI
illl/:
lhnit ri] l Iorlial:
A becsüLetbirósáftJan és AZ' ezüsts;:.z'nü porban az alaphelyzet rokonsága dacára ellentétes a vegkifejlet: az individualizmus már bűn, gaztett, nem lehet "kigyógyulni" belőle, a tudósok ezert múr eleve az imperializmus ügynökei!) A színészi játék differenciáltsága következtében "pontatlan" a professzorné, Mása figurája is. A minta Hitler és Sztálin árja nőideálja, az Anyaság és a Hazaanyácska monumentális, hideg (erotikamentes) testisége. (Ezért kerülhetett be a filmbe a merész jelenet: az asszony nieztelenül fürdik a tengerben). Room a szépség eszszenciája, az északi Vénusz megteremtésére tőrekedett, aki tökéletességénél fogva méltó arra, hogy a zseniális tudós hitvese legyen, s a tökély által emelkedik felül maga is a közönséges egyéni, asszonyi érzelrneken,' a kicsinyes családi viszonyokon. (A forradalomhoz képest minden családi viszony kicsinyes.] Olga Zsiznyeva Másája azonban túl finomra, túl előkelőre. túl nettre, sterilre sikeredett, s így íi is elvesztette felismerhetiiségét, közösséget a tiimeggel. Öt nem lehet elképzelni pilótasapkában vagy bányászsisakban. O nem az a nő, aki bátran a férfi helyére áll, ha arról van szó. Nem. O csak nő, mégpedig büszke nő, feleség, barát, társalkodónő. S hogy még szabálytalanabb legyen - okos társ. Az II
A /JrIJ[es,\'
12
lent: park
FI'II/:
a !Jro/e.\·S
»illaja, eldseoba.
11'11/: a
jiatalok lakasa
13
A< alle/ak kocsihajlo versenye
egyenes tartás, a me rev, lassú rnozgás, a hosszú, néma vonulasuk kiszámított lépései és a nyugudt, halk szavak mögiitt ott érezni az .~rzelmek kavarodasát és a gondolat születését. O is állandóan töpreng, mintha az állam gondoskodása ellenére sem I nne boldog. "A karnera előtti nyilvános gondolkodás ritka képessége révén a színésznő megteremti az alak második-harmadik sikját. melyek játéka a szimbólumot pszichológiával átfestve , belülről robbantja szét az Istennő szoborszerüségét'" - írja egyik rnéltatója. A hideg, monumentális szobrot belülről szépíti a nemesség. Szob ur, de nem a boldogság szobra. A gondulkudásé. S megint itt vagyunk a tilosban: a dogmának nem engedelmeskedő, a kollektívába nem beilleszkedő, szuverén egyéniségnél. Természetes hát, hogy Olga Zsiznyeva eszményi asszonya sem válhatott népszerűvé. Egyetlen figura van a filmben, akitő] megtagadták az új, kollektív emberré válás képességét. Ez pedig nem más, mint a csehovi .Jelesleges" ember egyik késői, elfajult leszármazottja, Fjodor Citronov, a lezüllött entellektüel, ingyengélü parazita, aki piócaként tapadva a professzorra, szívja annak vérét, mérgezi a levegül. Csak ö nem tudja magában legyijzni az
14-
irigységet, s mindent elkövet, hogy megzavarja az idilli harmóniát a jobbak között. Mint a régi világ kövülete, nincs helye az új törvények szerint megszervezett új világban. em lehet más. csak gazember. De lám, nem utáljuk őt eléggé. A szatirikus vonások ellenére sem tagadhatjuk le, hogy vonzó fickó. Vonzó, mert egyedül ő viselkedik terméseetesen. Makszim Strauh bravúros, finoman ironikus játékából árad az "alantas" emberi érzelmek ismerős melege. Neki, mint elrettentő, negatív példának szabad egyedül egyéniségnek lennie abban a mesterséges társadalomban, amely elvből pusztítja az egyéniségeket. Még csak nem is szánalmat, részvétet vált ki düh helyetl. Kétségbeesett, szerencsétlen flótás, amikor pedig a filmekben a rosszak, a gazemberek már csakis osztályellenségek, kártevők. az imperializmus ügyniikei lehettek. Roomék még nem tudtak ekkorát hazudni.
V_ Mindenki, még a gaz Citronov is "emelt" költői stílusban, időnként versben beszél, mintha attól félne, hogy egyszerű, banúlis lesz. A rnűvi pá-
tosz további kicsikarasára szolgál a különlcgr-s hangeffektusokkal operáló hangdramaturgia. Meghökkentő. ahog a kezdetleges technikát hangulatelemnek. stilizálásra, valamit en mesés, földöntúli birodalum - az ideális jövő megidézésére használják. Helyenként az embernek az az érzése. hogy egy rosszul hangosttott némafilmrnel van dolga. mert hiányoznak a zörejek. a háttérhangok. (Többen állít ják is. hogya film befejczetlcn.) Gavriil Popov leitrnotivumokra építette impressxionisztikus zenójót. Az Asszony mutívuma - hárfafutamok. remegő hegedüvibrálás - kezdetben észrevétlenüllopakudik a napsugárban foszforeszkáló tengerhullámok "mögé", majd remek fokozással eléri csúcspontját, hogy aztán el-eltűnve, sajátos dinamikával szaggassa-tördelje a hangulatot. ezzel is fokozva a képi világ stilizáltsagát. JurijJekelcsik operatör a fekete-fehér minden színét kijátssza. helyenként szinte a szürrealitásig torzítva a teret. Reális és irreális keveredik az expresszív fénykontrasztokban. az eltávolító, homályosító trükkök és a kitartó közelik váltakozásában. A fotografálásnak éppúgy plasztrkája van, mint a szétfolyó cselekménynek, a konstruált verses beszédnek. a színészek koreografált mozgásának, a zenének. a hangnak. A legnagyobb meghökkenrést és zavart a film díszletei okozzák. Itt érhetö leginkább tetten az alkotók által vállalt feladat ellentmondásossága: valóságos, mai környezetben reálissá tenni a még nem létező csodás jövöt. Az utópiát esztétikailag is meg kell formálni, képileg is ki kell találni. A kvázivitágot felismerhetö részletekböl kell megszerkeszteni, hogya néző el tudja képzelni, el tudja hinni. (Hadd utaljak megint a szigorú esztétikai pártutasításra: "Noha a szovjet müvész felismeri a jövöt a jelenben, nincs joga [kiemelés: G.A.), hogy höseit valamiféle absztrakt, kitalált környezetbe helyezze. Emellett ma is olyannak kell látnia társadalmunk élenjáró embereit és jelenségeit, amilyenek valójában, nem szabad szépítenie öket. A müvész éles szeme felismeri az új vonásokat, feltárja azok szépségét, megmutatja, milyen pompásan virágoznak majd ki a jövöben.?" Roomék természetesen nem fogadtak szót a határozatnak, hiszen világos, az utópiát nem lehet naturalista realizmussal festeni, mint ahogy a nonfiguratív, vad avantgardizmus eszközeivel is képtelenség "hitelesen" bemutatni. A harmincas években uralkodó két stílusirányzat összeolvasztásával azonban nemcsak megvalósították a lehetetlent, hanem - talán szándékuk ellenére is - idézöjelbe tették az egészet. A két stílusirány-
pedig a fasiszta propagandamüvészet által kisajátitott, önmagában is eklektikus. empire-os és barokkos elemeket felhasználó. ~!J.!ap.tomániás neoklasszicizmus. illet e aszigo70. ·puritán. szabálykedvelő konstruktivizmus. A hivatalossá rögzült neoklasszicizmus a totalitárius rendszer mindenhatóságával volt hivatva megadni a "legszebb. a legboldogabb. a leghaladóbb" ország küllemét. A közeli mesés jövií ábrándjához a mesés távoli múlt formáit választották. az antik római paloták architektúráját, a gótika égretörö nyújtózkodását, u barokkos ornamentikát - szovjet szimbólumokkal "korszerűsitve". A szédületes ipari fejlődés helyszinei a masszív, leegyszerüsített vonalú. funkcionális. óriási kaszárnyaépületek. Az eg etlen szempont a célszerűség, hog minél többen elférjenek bennük. A tömbök között széles. örömtelien világos sugárutak, melyeken. mint futószalagon. automatikusan hömpölyög a forgalom. A kereszteziidések hatalmas terek. rajtuk a központi. a hatósági és katonai szervezetek parádés. palotákat idéző (feltétlenül oszlopos), dekoratív kolosszusai emelkednek tiszteletet parancsolóan. Az élet fényességét nem homályosíthat ják el szűk, sötét utcák, meghitt sarkok. Nincs szükség láthatatlan. titkos búvóhel ekre. hiszen mindenki zabadon él. az embereknek ninc .enek kellemetlen érzelmeik. sötét gondolataik. nincs mit titkolniuk egymás elől. Széles lépcsőházak, tárt kapuk. nyitott ablakok (mintha mindig nyár lenne, vélhetnénk a korabeli filmek láttán) ezek a közösség, a nyilvánosság jelei. Bárhová mész, saját házadba lépsz e közös nagy hazában. Kivéve a kivételeket, a kivételezetteket, a különlegesen fontos embereket. Ök elzártan élnek .az állam által számukra biztosított palotákban. Atjárásnak azonban kell lennie a két világ között ez az, amit A s<:igoTúifjú is be akar bizonyítani. M inket elválaszt a rendkivüli tehetség és az a poszt, ahová a Közösség. a Párt. az Allam helyezte a tehetséget. De ez nem akadálya annak. hogy eggyé váljunk a szerétetben. a kölcsönös tiszteletben. A falansztervárosoknak az egyszerüséget. a fényt, az átlátszóságot és a tisztaságot kell demonstrálniuk. Ezért kell a sok víz, csatorna és szökőkút. A víz nemcsak a tisztaság jelképe, hanem a megtisztulásé, a megszentelésé is. Aki itt lakik. az más ember. mint a többi.Jobb. Egyszerű, nyílt tekintetű, ésszerüen élü és egyet akaró robotok, (még az öltözékük, a hajuk, a frizurájuk is hasonló), tökéletes "alkatrészekkel", azaz kisportolt testtel, hOb,),lankadatlanul bírják a legnehezebb munkát is, amelyben arnúgy is a leg-
zar
15
Ií
.1 /),,:k,Jl:I'l'III: /'11 :111Ilf)
(;r~!!orii S:;,o('JfI'ko(A krJlrkrl S?i.!!fli Peter
nagyobb örömüket lelik. Ezért fontosak a nagy stadionok. A valóságban kevés valósult meg ezekből a csodálatos célkitűzésekből. Hogy legalább a filmen láthatók legyenek, Roomék igyekeztek ideálisan rekonstruálni az elképzeléseket, sőt, buzgalmukban túlhajtották. ad absurdum eltúlozták őket. Ezért lett filmjük annyira külsőségesen dekoratív és színpadias, racionálisan megkonstruált. És ezzel el is jutottunk a film másik alapstílusához, a konstruktivizmushoz. Bármilyen meglepő, a konstruktivizmus rendkívüli affinitást mutat a neoklasszicizmussal. Könnyű egymáshoz igazítani eszmei alapjukat. Már az impérium klasszicizmusára is jellemző a "fölösleges" részletek elhagyása, a vonalak lecsupaszítása, hogy ezzel is fokozódjon a monumentalitás, töretlenebb legyen a lendület, gyorsabb a hatás. Előtérbe kerül a váz, a közös lényeg, az általános. Innét már csak egy ugrás, hogy a lakonikus klasszicizmus átforduljon funkcionális kon struktivizmusba, amely már mértani formákból. sok egyszerű, egynemű egységből építkezik. A szabályozott részelemek összeillesztése és variálása - a kontruktivizmusból ez illett bele a fasiszta társadalmak uniformizáló törekvéseibe, Németországban és Oroszországban egyaránt. (A húszas évek balos, avantgarde konstruktivizrnu18
sa a pszeudoklasszicizmussal keveredve alakult itt át uralkodói, birodalmi formává, sematízmussá, elveszítve a korábbi, "boldog gyermekkorára" jellemző lázadó eredetiségét, fantáziadússágát, újító erejét és játékosságát.) Abram Room, aki valaha szinte a neorealizmust megelőlegezve, sok-sok életdarabkával, aprósággal, szeméttel rendezte be filmjeinek tereit, most Vlagyimír Kaplunovszkij díszlettervezővei együtt egy soha-nem-volt, fantasztikus világot hozott létre, a reális és irreális, kalsszicista és konstruktivista elemek kényszeredetten költői kombinációját. A film alapkonstrukciója négy blokk, amelyek közül kettő - A stadion és Az operáció - pozitív, kettő pedig - A szinhár és Az álom - negatív tartalmú. Az egészet a szintén pozitív mintaváros, a mintalakás és a luxusvilla kerete foglalja össze. Azonban az "ügyetlenségek" ezúttal is elrontják a képletet. A fiatalok hipermodern kommunális lakása lakhatatlan a maga csupasz szögeivel és egyeneseivel. A behatárolatlan, végtelen stadion pedig már egyenesen komikus, vázlatszerű uszodájával, amelyből csak a fontos falak állnak. Az egész desztilláltságát csak fokozza az ifjú izompacsirták egyenruhája, illetve a stadionban megjelenő Istennő-hősnő leplet idéző öltözéke. Az operáció egy amfiteátrumfélében, de legalábbis egy hatalmas templomcsarnokrnűtőben folyik. A szigorú és túlfeszített konstruktív terek zagyvává válnak a professzor fényűző házatáján. A szereplők barokkos, cifra kovácsoltvas kerítés mögött sétálnak el, mégpedig "konstruktivista" , gépies mozgással: természetellenes, lassú tempóban úsznak a levegőben, perspektíva nélkül, mert sem a lábuk, sem a háttér nem látszik. A palotából csak a szintén templombelsőt idéző báltermetlátjuk, expresszív, sejtelmes megvilágításban. Üressége, végtelen magassága és sehová sem vezető lépcsősora félelmetes. Itt pihen, muzsikába temetkezve a még "régi", féltékeny professzor.Jogos tehát a félhomály. A professzor "konstruktivista" beszéddel, háromszor megismételt tőmondattai tiltakozik az "új" ifjúba szerelmes Mása ábrándozása ellen: "Zavarsz minket, Mása." De hiába minden, az ünnepélyes harmóniát, a misztikus hangulatot szétrobbantja az "új", az ifjúság megjelenése - igaz, csak (vágy)álomban. S elkezdődik egy excentrikus, felszabadult hancúrozás, groteszk burleszk-üldözés, szürreálissá ficamítva a nagyvilági, elegáns visszafogottságot és a szigorú, ideális fegyelmet. Bizony, gyilkos paródia ez, amely job-
ban csattan az eszményi új világon, semmint a gúny tárgyává tett "régin", annak is elsősorban fő képviselőjén. Citronovon. Rajta mulatnak az alkotók, görcs nélkül, szabadon, játékosan. üröm nézni.
VI. A kijevi filmstúdió vezetősége A szigorú ifjú próbafelvételeit még tetszéssel fogadta, elengedte a füle mellett M. Levidov észrevételét: "A forgatókönyv lírai hevülete mesterkélt, a hősök alakja dagályos, a problémák hazugok."" A végleges változat azonban már dühös ellenállást váltott ki a "zsűriből". Az Ukrainfilm betiltó határozata a Kino círnű szaki ap 1936. június l H-i számában jelent meg, abban, amely az első oldalon Cskalov lélegzetelállító repülési rekordját zengi, a másodikon pedig "Készítsünk filmsorozatot a párttörténetből" jeimondattai bocsátja vitára a Viborgi városrészforgatókönyv-tervezetét, Kozincev-Trauberg Makszim-trilógiájának harmadik részét. Ezt követi a betiltó határozat. Az indoklás: formalizmus, zavaros koncepció, bűnös elszakadás a valóságtól. A filmet azóta is csak a szorosan vett szakma látta, és a főiskolások, akiknek a hatvanas évek közepén szabad volt megtekinteni és okulni belőle. Mi tagadás, ha jobban belegondolunk, a vádak jogosak. A szigorú ifjút méltán tiltották be. Mert ez egyantisztálinista sztálinista, antifasiszta fasiszta film! Két tehetséges művész vallott kudarcot, amikor művész ösztönét alárendelte egy tőle idegen, kiagyalt koncepciónak. Lelkesedésükben nem látták meg a dolgok mélyén rejtőző szörnyű mechanizmust, de megérezték és önkéntelenül kifejezték. "Művészkezük" nem engedelmeskedett tudatuknak. És amikor oly nagy igyekezettel megtagadták "hibájukat" , zsákutcába, a hazug ideológia és a művészet kényszerházasságába kergették magukat. A film tényleg hamis. De ez igae; hamisság. Mert benne a hazugság leplezi le önmagát. A film "ügyetlenségeivel", túlzásaival bebizonyítja: az utópiát csak utópiaként képtelenségként lehet hűen bemutatni, a demagógiát "művészien" pedig csak hamisan és nevetségesen. Roomék nem akármilyen versenyben szenvedtek vereséget. A korszak nagy hazudóinak (Alexandrovnak, Pirjevnek és a többi koszorús rendezőnek) - és ez újabb paradoxon! - több közük volt a valósághoz, mint a görcsös Roomnak, bármilyen csodaországról meséltek is képeskönyv-filmjeikben. Ugyanis az az álom, amit
feltálaltak - valóban letezet; a tömegek agyában, tényleg elhitték, és a közeli jövőnek képzelték. A reálisan, mindennapian bemutatott mítosz hihető, akármilyen fantasztikus is, mert nem kell hozzá más, csak érzelem és vakhit. A mesét nem kell bizonyítani, levezetni. Elég kitalálni. Csoda - a kommunizmus -, amelynek el kell jönnie, hiszen lám, már látjuk is a filmvásznon. Alekszandrov, Pirjev felnőtteknek szánt mesefilmjeiket a naív világkép, a népi boldogságvágy, a mitikus gondolkodás (amikor az álom a realitás helyébe lép) szabályai szerint készítették. Egyszerűen, és nagyszerüen. "Össznépi" együgyűséggel. Olesa és Room azonban értelmiségi módon fogtak a mítosz megragadásához. Belátással, tudatosan próbál ták vulgarizálni és sematizál ni rendkívül bonyolult emberi-erkölcsi-társadalmi témájukat. Esszerűsíteni, indokoini akarták az irreálisat, észérveket kerestek a mítoszhoz. Intellektuális, bonyolult mű született, amely valóban követhetetlen a kis- és nyárspolgári tömegek számára. Sem megérteni, sem elhinni nem lehet. Nonszensz. Ezzel a film a történelmi kompromittálódást évtizedekkel megelőzve kompromittálta az utópiát. A szigorú ifjú a korszak egyik legfontosabb, a maga nemében páratlan filmje. Megmutatta annak az értelmiségi vágynak az illuzórikusságát, hogy intelligensen be lehet illeszkedni egy embertelen rendszerbe. (Ha valakinek ez még nehezebben ment, az Eizenstein volt. Időleges sikerei ellenére, csúfosan megbukott a Rettegett Iván II. részével.) Amint Olesa és Room végérvényesen legyűrték belső, ösztönös ellenállásukat - elpusztították saját tehetségüket. Így kerültek "harmóniába" a "korszellemmel". Olesa megszünt önálló, eredeti író lenni, az alkoholmámor szüneteiben régi ötleteit variáigatta és mások irományait alkalmazta színpadra és filmre. Room degradálódása talán még szomorúbb, mert sikeresebb volt: tökéletesen hasonult környezetéhez. Sorozatban gyártotta sematikus film-szörnyszülöttei t. Geréb Anna JEGYZETEK l. A Szovjet Írók Szövetségének I. Kongreszszusa. A. Zsdanov megnyitója. Idézet A srocialista realizmus JI. cimű kötetben. Gondolat 1970. :2. Irina Grascsenkova: Abram Room. Iszkussztvo, Moszkva, 1977.144.0. :i. Irina Grascsenkova: Id.mű 139.0. 4. Liricsesrkaja komegyija. Vecsernyaja Moszkva 19:i4. jul.S. 19
5. A forgatókönyv-idézetek Olesa Válogatott Műveiből valók. jurij Olesa: Izbmnnoje. Iszkussztvo, Moszkva, 1974. 6. V szevolod Visnyevszkij kijelentését idézi Irina Grascsenkova. Id. rnű 161.0. 7. lrina Grascsenkova: Id. mű ISO. o. H. A marxista-leninista esztétika alapjai. Kossuth, 1%1. 614. o. 9. lrina Grascsenkova. Id. mű 141. o.
Hajsza a zugpálinkáért
(Gonka za szamogonkoj)
- rend.
ezt találd ki (Csto govorit "MOSZ", szej otgadajtye voprosz) forg. könyv, verses inzert, rend. 1921j: A szél (Vetyer) - forg. könyv Halálöböl (Buhta szrnertyí) - rend. ~örös Presznya (Krasznaja Presznya) - rend. Aruló (Predatyel) - rend. l!l:27: Mary Pickford csókja (Poceluj Meri Pikford) - színész FILMOGRÁFIA Zsidók a foldön Oevrei na zem le) - op. rend. A szigorú ifjú (Sztrogij junosa) 1935. Ukrainfilm Kispolgár utca 3 (Ágy és divány**) (Tretyja rendező: Abram Room, forgatókönyv: jurij Mescsanszkaja) - rend. Olesa, operatőr: jurij jekelcsik, díszlettervező: Gödrök (Uhabi) - rend. Vlagyimir Kaplunovszkij, zene: Gavriil Popov, 1929: A vissza nem Uró látomás (Privigyenyije, hangmérnök: Gyimigyenko, szereplők: Dmitrij kotorje nye vozvrascsajetszja) - rend. Dorliak (Grisa Fokin),jurijJurjev (Sztyepanov 1930: Hangos Filmgyújtemény l. (Zvukovaja sebészprofesszor), Olga Zsiznyeva (Mása, a cbornaja programma): Nagy munkák terve felesége), Grigorij Szocsevko (a Diszkoszvető), (Plari velikih rabot, Pjatyiletka) Valentyina Polovikova (Szerova)(Liza), lrina - társrend., forg. könyv Volodko (Olga, kornszomolvezetö), Makszim Tip-Top (Tyip-Top) - társrend., fo ig. könyv Strauh (Citronov}, Alekszandr Csisztyakov (OlManométer 1. (Manometr) - rend. ga apja), Nyikolaj Kononyenko (tengerész, Olga 19:~I: Manométer ll. - rend. férje) 1!):~5:A szigorú ifjú (Sztrogij junosa) - rend. 1939: Az 5. század (Eszkadrilja N.5) - rend. BIOGRÁFIA W40: Keleti szél (Vetyer sz vosztoka) - rend. A rendező: Abram Room, született: IH!l4.június (Nasesztvije) - rend. lIi.(:2H), Vilniusban. meghall: l!l7Ii, július :21;., 1944: Reszket a fold" .W46: Hegyek Msei" (V gorah jugoszlavii) Moszkvában. rend. 194H: Becsületbíróság ** (Sud csesztyí) - rend. Iskolái: 1952: A rágalom iskoldja'": (Skola zloszlovija) I!l14-17: Pszichiátriai és Ideggyógyászati Főisrend. kola, Petrográd W53: Az ezüstszín ú por" (Szerebrisztaja pi I) !!ll 7-n: Orvostudományi Egyetem, Szaratov rend. I!)J 7-től: Színházi Művészetek Felsőfokú TanI!)S6: A sziv újra dobog··(Szerdce bjotszja vnov) folyamai, Szaratov. - rend. Munkahelyei: J!Uj.!: Gránát karperec (Granatovíj braszlet) !!ll !l-től: A Színházi Művészetek Felsőfokú rend. Tanfolyamai (Szaratov): tanár, rektor 1!lIi!l: Elkésett virágok" (Cveti zapozdalije) rend. 1!l23-tól: Forradalom Színház (Moszkva): l!l71: Iakou Bogomolov Il- ••• (Az ido· elölt jött ember) rendező (Prezsgyevremennij cselovek) jakov 1!l:24-től: Goszkino, Szovkino, Szojuzkino: Bogomolov) - rend. rendező, művészeti vezető 1977: ELLenségek·· (Vragi) - társ. forg. könyv 1!l:25-től: Össz-szövetségi Filmművészeti Főiskola (VGIK): tanár, docens 1!l35-től: Ukrainfilm (Kijev): rendező Kitüntetései: 1940-től: Moszfilm (Moszkva): rendező 1!)4(j: Sztálin díj, II. fokozat (a Reszket a foldért) l!l4!): Sztálin díj, I. fokozat (a Becsületbiróságért) Filmjei:' I!Hj5: az Orosz Szocialista Szövetségi KöztársaW24: Vassili] Grjamou szerzetes (Sztarec Vaszilij ság Népművésze Grjaznov) - rend. assz. Mit mond a "MOSZ",
*
• Ha több minőségben közrernüködöu csak a m funkcióját jelöljük. 20
il
filmben,
•• Magyarországon (moziban vagy a Tele' .ziúbun] forgalmazott filmek hivatalos címe.
Társadalmiság és 'egzisztencializmus a hatvanas évek bolgár filmművészetében * A filmtörténet emlékezete a vörös csillagos nemzeti filmgyártások azon korszakából. mikor a szereplők oly szívesen sétáltak, beszélgettek, csókolóztak az újjáépült nagyvárosok utcáin és folyópart jain, a szovjet, a lengyel, a cseh és a magyar törekvések értékeit őrzi a legmegbízhatóbban. Pedig volt itt még egy ország, melynek filmművészetére a hatvanas években felfigyelt a nemzetközi kritika: Bulgária. Több film meleg fogadtatása, a szófiai filméletről szóló tudósítások hosszú időn át azt jelezték, hogy a balkáni országban komoly filmes műhely van kialakulóban, melynek eredményei hatással lehetnek az egész kelet-európai filmművészetre. Miért merült oly könnyen feledésbe a bolgár új hullám, miért szorult ismét perifériára a bolgár filmgyártás? Bár az alábbiakban kiemelten lesz szó néhány dobozba került, s csak nemrégiben felszabadított filmről, elképesztő egyszerüsítés lenne a folyamatot pusztán ezen tiltások következményei vel magyarázni, már csak azért is, mert e filmek ugyan mind jelentősek, remekműveknek mégsem nevezhetjük őket. Tanulmányozásuk érdekes módon azért gyümölcsöző a meglehetősen összetett kérdés megválaszolása szempontjából. mert jól elemezhetően hordozzák a bolgár film alapvető ellentmondásait, azokat a megoldatlanságokat, tisztázatlanságokat, melyekkel egy évtizedig küszködtek eredménytelenül a szófiai stúdió alkotói. Feltételezésünk szerint tehát a bolgár film hanyatlása sajátos művészeti kudarc eredménye, amit a legkülönfélébb tényezők idéztek elő. Ha a hatvanas évek kelet-európai új hullámainak vizsgálatakor eltekintünk néhány közös filmnyelvi és tematikai sztereotípiától, akkor jól látható, hogy a szovjet fejlődés más jellegű, mint a lengyel, a magyar, vagy később a cseh. A szovjetek erős humanista töltéssel lényegében hagyományos értékeiket fogalmazzák újra, teszik emberközelibbé. Filmjeiket súlyos történelmi élményeikből is fakadó szemléleti határozottság, fokozott líraiság jellemzi, a realista ábrázo• A szerzö ezúton is köszöni Milka Sztajkovu, Borjana Mateeva (Bálgarszka Nacionalna Filmoteka). Nagyszentpéteri Géza (Szófiai Magyar Intézet), valamint Ljuba Kulezics, Evgeni Petrakev, Gyiirey Vera, Geréb Anna és Dandé Krisztián segilsÍ'g(·1.
lás kereteit csak kivételesen lépik túl. Ugyanakkor nálunk és közvetlen környezetünkben inkább az önmarcangoló értékkritika dominál, ami nem meglepő, hiszen a kelet-közép-európai értelmiség - különösen a lengyel és a magyar tudott a legkevésbé azonosulni érzelmileg a második világháborút követő történelmi változásokkal. A kritika célja egy egészségesebb nemzettudat kialakítása, szocialista fejlődési alternatívák keresése, méghozzá éppen a szovjet mintával szemben. Mindez, kiegészülve a Nyugat felé történő mind tudatosabb szellemi orientálódás hatásaival, egyre bátrabb kísérletezésre, egyre összetettebb dramaturgiai megoldások alkalmazására késztette a térség alkotóit. Az olvadás a bolgár szellemi életet is felrázza, de itt valahogy egyik irányba sem történik határozott elmozdulás. A művésztársadalomban megvan a belső ösztönzés ahhoz, hogy kritikusan végiggondolja és újraértékelje az ország törtérrelmének utolsó másfél-két évtizedét, feltárja saját szerepvállalását az államszocialista diktatúra korszakában, s megtisztulva a sztálinizmustól új úton folytassa forradalmi küldetését. Ám eközben elképzelhetetlen a függetlenedés az orosz-szovjet szellemiségtől, amely mindig is meghatározó volt a bolgár értelmiség számára. Ez a kötődés a háború után csak tovább erősödött, többek között a felsőoktatás csatornái n keresztül. Elegendő arra utalni, hogy a hatvanas évek jelentősebb filmes alkotói közül Hriszto Ganev, Nikola Korabov, Válo Radev és Hriszto Piszkov is Moszkvában szerzett diplomát. Akárhogy is, WS7-ben olyan film készül Szófiában, amely nagyon komoly hozzájárulás lenne a szocialista országokban folyó szellemi-művészeti megújuláshoz. azonban - a mi Keserű igazrágunkhoz hasonlóan - dobozba kerül. Az ettől függetlenül korszakos jelentőségűvé váló műnek már a végső címe is új látásmódról árulkodik. Az élet csendesenfolyik (Zsivotát szi te cse tiho ... l. A neves művészházaspár, Binka Zseljazkova és Hriszto Ganev első alkotása ez. A film azonnal felhívja a figyelmet a haladó bolgár értelmiség kettős szellemi kötődésére. Valóságkritikájának tépelődő radikalizmusa hamisítatlanul közép-európaí, ugyanakkor szovjet módszert követ, amikor mindent egy határozott értékrend felől ábrázol. A kettős szemlélet azon21
Binka Zseljazkoua
is Hriszto Ganeu: A< élet csendesen folyik,
ban újszerű, sajátos árnyalásokat is eredményez. A történet egy maroknyi partizáncsoport tagjainak háború utáni sorsáról, konfliktusairól szól. De előbb még láthatjuk őket harc közben, tanúi lehetünk, amint társuk, Velko, élete feláldozásával fedezi viszavonulásukat a sziklák között. Hősi epizóddal kezdődik tehát a film, ám e hagyományosnak tűnő partizánlegendára egy lassan ki bomló ellenpontozó szerkezet épül. Az egykori küzdelem heroizmusát, a testvéri összetartozást ábrázoló expozíció határozottan elkülönülő viszonyítási ponttá válik, miután egy áttűnéssel megérkezünk a jelenbe, geológushallgatók közé, s kiderül, hogy az imént tanaruknak, Velko kedvesének a visszaemlékezése elevenedett meg előttünk. - És mi van a többiekkel? - érdeklődnek a diákok. Mi történt Zseljóval, a parancsnokkal, a feleségével, Ljubával, a fiukkal. Pavellel, na meg Vankával és Petkóval? Seli sorsát látva nem nagyon aggódunk miattuk. S valóban, idilli képsorok következnek: hőseink közösen fogadják a repülőtéren a moszkvai tanulmányairól hazatérő Pavelt. Május elseje van, ünnep. A vidám forgatagban fel se tűnik, hogy a sebesülése miatt megrokkant Petko elkerüli a többieket. A felhőtlen öröm azonban így sem tart már sokáig. Pavel megtudja. hogy szülei elváltak. Szétpattan az
22
7957, Bogumil Szimeonoo
ünnepi léggömb, sörré oldódik a múlt minden hitet adó értéke. Pavel azt látja, hogya hétköznapok felőrölték az egykori testvéri közösséget. Szülei nem tudtak kii;artani egymás mellett, apja tehetetlenül vergődik magas funkcióiban, Vankára rátelepszik a család, Petköt pedig perecárusként látja viszont a stadionban. Zseljazkováék itt váratlanul valami egészen modern problémára éreznek rá, s ez a lélektani ábrázolás síkján végig jelen van a filmben. Felismerik az elmúlás tragikumát mint az emberi szenvedés egyik forrását. Akármilyen értékek teremtésére voltunk is képesek, lassan minden elkopik körülöttünk. Az ember persze kísérletezik az állandó megújulással. de titokban érzi, hogy az igazi kiteljesedés élményét adó teljesítmények már mögötte vannak. Zseljóék életében a partizánharc volt a nagy pillanat, akkor alkottak igazi közösséget. Ezzel mindannyian tisztában vannak, de van erejük alkalmazkodni a hétköznapokhoz. Egyedül Zseljo bizonyul gyengének. Képtelen elviselni az elmúlást. Szeretn é megállítani az időt, ezért képviselői körzetében leállít ja az érekutatast. s egyedül Velko emlékművének felépítésén fáradozik. Emiatt súlyos összeütközésbe kerül a faluval, Petkóval, elveszti II kapcsolatot bajtársaival. A film ezen II száion a dramaturgiai szerkezet
Úinka Zseljazkooa es Hriszto Ganev: Az ilet csendesen folyik.
miatt szükségszerűen politikai publicisztikába csap át. Pavelnek az a szerep jut, hogy végére járjon az igazságnak, elsimítsa az ellentéteket, és helyreállítsa a megbomlott egységet. Önmagában ez a réteg is alapvető kérdéseket érint. A bolgár film történetében először esik szó az államszocialista diktatúra idején előfordult megtorlásokról. Az alkotók feltárják a hatalom elidegenedettségét, s hitet tesznek amellett, hogy a szocializmus nem jelszavak és hősi emlékművek, hanem a mindennapi életet segitő, a dolgozúi érdekeket közvetlenül kifejező intézmények rendszere. Zseljazkova és Ganev, akik maguk is részt vettek az ellenállásban, finom eszközökkel, a karnaraszerűség kiemelésével, szigorúan zárt közeg teremtésével azt is hangsúlyozzák továbbá, hogy egy kisebbségről van szó, s ezzel az elsők közöu helyezkednek szembe a bolgár partizánmozgalom arányai t túlméretező mítoszokkal. A baj csak az, hogy a lélektani és a publicisztikai szint rnögött eltérő szernléletű felismerések húzódnak meg. Az egykori hősök életében, kapcsolataiban beállt változás az egyik megkiizelítésben a dolgok fájdalmas, de természetes elmúlását fejezi ki, a másik alapján viszunt elfogadhatatlan gyengeség, a múlthoz való hűtlcnscg, az igal. crtckrend elárulása. Az ernbt-ri drúrnát és a társadalmi
konfliktust
nem sikerül
szintetizálni,
7!J57
végig kettős szemlélet érvényesül az ábrázolásban, méghozzú szélsőséges rnódon. A volt partizánvezért belső meghasonlottsága, a világtól való elidegenedettsége öngyilkossági kísérletbc sodorja, ám ezzel párhuzamosan annak is ki kell derülnie, hogy szobrász barátja, aki a nagyvilági élet örömeivel vigasztalja, csendörként ellenük harcolt a háborúban. Ekkor egyébként úgy tűnik, hogya publicisztika felülkerekedik. Zseljo életben marad, így hát le lehet vonni a tanulságokat, s megtörténhet a kibékülés, az újbóli egymásra találás. Az alkotók azonban inkább vállalják az ellentmondá sosságot, a szerkezeti tiikéletlenséget, s a záró jelenetben is megőrzik a kettősséget. A faluban megnyitják az erelelőhelyet. I'avel mond be szedet, ám a film nem az íi lelkesítő szavaival er veget. Zseljo otthagyja az ünnepséget, s fölkapaszkodik a sziklúra. Ott vannak bajtársai is, leül közéjük. Néma összctartozűssal, cmlck művé kövülten ülnek életük nagy tetteinek színhelyén, a rncrmydörges fegyverropogásként visszhangzik fülükben. Es elered az cső ... Nagyon szép ez a zúrókóp. A téma hasonlóan gazdag érzelmi hatást kiváltó abrűzolására majd csak Andrej Szmirnov lesz képes a Belorusz pdlyaudvarhan (I~J7()). (Zseljazkováék filmjében, mclvm-k eredeti címe egyébkent Partizanok
23
volt, szintén van egy közös éneklési jelenet, de érdekes módon nem igazán felkavaró.) Csakhogy bármilyen erős is a poézise az utolsó beállitásnak. Pavel programbeszéde után ez már egy második befejezés. Tartalmilag még itt van a legtöbb kapcsolat a két sík között, hiszen rnindegyik lezárásban a nemzedékváltás szükségessége-szükségszerűsége fogalmazódik meg, de szemleleti és stiláris egység most sem jön létre. A bolgár film nagy műhelyfeladata ezért az lesz a következő évtizedben, hogy a szemléleti kettősségből is fakadó összetett valóságábrázolása számára egységes művészi formákat találjon. A tét azért n ab')', mert az összetettség ez esetben nem kevesebbet takar, mint társadalmi ellentmondások és egzisztencialista kérdésfeltevések egymás mellé rendelését. Zseljo figurája az egyik első jelentösebb kísérlet a társadalmi-politikai cselekvés - konkrét esetben a forradalmi harc és az önkényes hatalomgyakorlás - egzisztencialista rnotiválására, A film betiltása azonban egy időre lezárja a hasonló próbálkozásokat. A bolgár filmművészet a szovjet fejlődés, a lírai realizmus irányába rnozdul el, ami szakmai szempontból kifejezetten hasznosnak bizonyul. Nemes Károly kissé igazságtalan, mikor a szocialista országok filmgyártásával foglalkozó Valóság és illú~ió cím ű könyvének bolgár fejezetében - melynek alapvető állításai egyébként teljesen helytállóak - e korszakról azt írja, hogy a lírai realizmust támogató nézetek "megakadályozták azt, hogy a bolgár film is a felfedezés igényével nézzen szembe az aktuális társadalmi poblémákkal és a történelmi múlttal, lakkozás és illusztrálás nélkül", majd leszögezi: "A megújulásnak az ötvenes évek közepén jelentkezö igénye tehát nem vezetett gyakorlati eredményekhez." (Magvetö, 1!J71, :n(j-377. old.) A~ élet csendesenfolyik olyan komoly szakadékoi jelez a tudatosuló problémák és a müvészí kifejezőeszközök között, amelyet még kultúrpolitikai ösztönzés esetéri is csak fokozatosan lehetett volna áthidaini. Valójában a lírai realizmus nagyon fontos állomás, hiszen ekkor születnek meg a bolgár film első komolyabb esvétikai eredményei. A konfliktusok ugyan leegyszerűsödnek, de részben éppen a dramaturgiai anyag könnyebb kezelhetösége miatt átgondoltabbá. erőteljesebbé. többrétegűvé válik a képi kifejezés. Csak most kezd tudatos alkotói módszer fejlödni a bolgár filmkép technikai elmaradottságra is visszavezethetö spontán természetességéböl. A külsö helyszínek, a karakteres arcok, a tárgyak, a fényviszonyok lassan zárt kompozíciókba rendezödnek.
24
A nemzetközi elismerést a Szökés a s~igetről hozza meg (Na malkija osztrov, l!)!)H). Rendezője, Rangel Valcsanov lesz a fellendülés motorja, munkássága egy sor műfaji-ternatikai újdonsággal gazdagítja a bolgár filmgyártást. Igy ö alapozza meg A~ első lecke című munkájával [Párvi urok, l!)!)!»)a lírai realizmus nagy ellenállási ciklusát, melyet már kivételes formaérzékenység, képi expresszivitás jellemez. Kétségtelen, hogy a témakezelésben erös a romanticizmus, mégsem a hősiesség újfajta illusztrálásáról van szó, Ezek a filmek sokkal inkább a fiatalság élményével foglalkoznak, az erkölcsi romlatlansággal, a tiszta érzelmekkel, az őszinte hittel és a szerelemmel. Azzal a pillanattal, amikor másokért élni még öröm és nem kötelesség. A sorozat legismertebb alkotása a Fiatalok voltunk (A bjahme mladi, l!)(jO),amely a hivatalos elismerést jelentette Binka Zseljazkova és Hriszto Ganev számára. Ha a filmet összevetjük első próbálkozásukkal, akkor azonnal érzékelhetövé válik, milyen fontos állomása is volt a lírai realizmus a bolgár filmesek szakmai fejlödésének. Az alkotópáros, melyben Ganevnek a forgatókönyvírás, Zseljazkovának a rendezés feladata jut, most jóval egyszerűbb anyagot dolgoz fel, de egyenletesebb színvonaion és nagyobb rnűvészi igényességgel. Az előrelépés szembetűnő. A film egy tragikus szerelmi történetbe ágyazza az ellenállási témát. Zseljazkova ezúttal is a személyes motívumok felöl közelít a történelmi cselekvés felé, de most a viszonylag könnyen áttekinthetö szerkezet lehetövé teszi, hogy az emberi kapcsolatok kibontására koncentráljon, s eltávolodjon a publicisztikától. Ez a cselekmény legtöbb politikai aktualitást hordozó elem énél, a mozgalmon belül jelentkezö bizalmatlanság, a kíméletlen szervezeti fegyelem ábrázolásánál is sikerül neki, sőt, a filmnek talán az a legeröteljesebb képsora. amikor a csoport vezetöje eb')' avar lepte, borús őszi ligetben közli a hősnővel. hOb,),szerelme valószínűleg áruló. A ködös helyszín, a fák mögött mozgó kamera hasonló beállítás fordul elő az Iván gyermekkorában - rendkívüli feszültséget, bizonytalanságot és elveszettséget sugároz. (Ekkor hangzik el a film híres dialógusa: ,,- Minden áldozat gyanakvást követel. - Es minden gyanakvás áldozatot? - Igen.") De úgyszólván minden jelentösebb mozzanat expresszív vizuális témaként jelenik meg, ami A~ élel csendesenfolyik esetében még nem volt meghatározó törekvés, mi több, a publicisztikus epizódok képi világa helyenként a sematikus filmek merevségén és illusztrativitásán is túltett.
jiinka Zseljarkoua: Fiatalok voltunk, 7960, Rumjana Karabelava A bolgár lírai realizmus születésekor mutatkozik be az új filmes nemzedék egy másik meghatározó egyénisége, Hriszto Piszkov is. A Diákok voltunk (Bednata ulica, 19(0) csak részben sorolható az ellenállási ciklusba. Sokkal inkább egy nagy műgonddal elkészített külvárosi életképsorozat a háború idejéből. Kevésbé súlyos vállalkozás, mint a S<.ökés a szigetrőL vagy a FiataLok voltunk, ugyanakkor atmoszférikusabb, részleteiben több a finomság. Jelentősége Máriássy Félix Külodrosi Legendájához hasonlítható. Ebben a filmben jelenik meg először markánsan a szovjet közvetítéssel érkező - neorealista hatás. Piszkov a fotogenitás elvéhez következetesen ragaszkodva komponalja zárt világga a helyszíneket (vasúti felüljáró, hídlépcső. földszintes munkásnegyed, kocsma), s igencsak karakteres, ám távolról sem egysíkú figurákat mozgat benne. A Diákok voltunk már mindenképpen olyan alkotás, amely szerves műegészként elemezhető. A szovjet ihletésű lírai realizmus azonban nem jelenthetett hosszú fejlődési perspektívát a szü-
letöben levő bolgár filmművészet számára. Különösen a háborús tematikában nem, hiszen az ország történelmi élménye és szerepe sokkal ellentmondásosabb, s bizonyos értelemben súlytalanabb is volt annál, semhogy igazi hátteret tudott volna biztosítani egy hősi, nemzettudatformáló antifasiszta mitológia számára. Túl kellett hát lépni az ellenállási ciklus hangvételén. a társadalmi tudatot foglalkoztató események és problémák ábrázolása analitikusabb formákat követelt. A bolgár filmekben ismét erősödni kezdenek a "közép-európai" vonások. Először lényegében nem történik más, minI hogy megváltozik a lírai hatáselemek funkciója. Az atmoszférateremtésen, elsődleges érzelmek, értékimpressziók közvetítésén túl egyre inkább a hősök személyiségét fejezik ki. A líraiság a lélekábrázolás elmélyítésének eszközévé válik. Ennek megfelelően módosul a színészi játék és a dramaturgia. S bár a konfliktusok továbbra is hagyományosak, és meglehetősen egyszerű, kamarajellegű cselekményszerkezetekben jelennek meg, mindez elegendő ahhoz, hogy új minőség jöjjön létre. A többnyire szerelmi - vagy
25
Irina Aktaseua is Hriszto Piszkoo: Omlás, 1963, Medi Dimitrova is Petár Srlabakoo
éppen termelési - szálak mentén kirajzolódó limesekéhez hasonlóan összetett a városparancs. rai portrékban ugyanis már súlyos társadalmi és nok portréja is. Kimért, méltóságteljes magatarlétvonatkozású ellentmondások csapódnak le. tása egészen finoman jelzi belső meghasonlottAz új filmtípus klasszikus példája A baracktol- . ságát. Azok az értékek, melyeket láthatóan egész életében tisztességesen képviselt, felesévaj (Kradecát na praszkovi, 19(4), minden idők gét és önmagát boldogtalanságba, nemzetét ka.egyik legsikeresebb bolgár filmje, melyet Ernilitasztrófába sodorták. jan Sztanev nálunk is megjelent kisregénye nyoAz irányzat másik kiemelkedő alkotása az mán készített V álo Radev. "Az annyira szokváOmlás (Szmárt nyama, 19(3), Hriszto Piszkov és nyos szerelmi háromszög alapján sikerült a renIrina Aktaseva első közös filmje. Jelentősége dezőnek azt a képet megrajzolnia, hogy az első azért rendkívüli, mert túl azon, hogy fordulatot világháború idején fogolytáborban levő szerb hoz a jelenidejű valóság megközelítésében, a tiszt szabadabbnak érzi magát, mint a várospamunkásábrázolásban, a Zseljazkováéknál megrancsnok tábornok felesége. A film uralkodó mozzanata ennek megfelelően Liza, a feleség fo- jelent létértelmezés sajátos mozzanatához kapcsolódva egzisztencialista problémaként láttatja kozatos felszabadulása a fogoly Ivo iránti szerela kommunista magatartást. mében" - írja idézett művében Nemes Károly Egy hegyi duzzasztógát építésére új brigádve(382. old.). Persze a helyzet megfordítva is műzető érkezik azzal a feladattal, hogy erősítse meg ködik: Ivo hiába szabad lélekben, humanizmua megrepedezett alapzatot. Kemény próbákat sa és szerelrne nem teljesedhet ki, hiszen kerítékell kiállnia, amíg a brigád befogadja, nem Hiri sek veszik körül, fogoly, az elveivel ellentétes meg Zlatan kitártó ellenségessége sem. Felesége . irányba mozgó történelem foglya. De a szerel-
26
miatt le kell mondania a sorsát aggódva figyelő büfésnő, Líljana szerelméről is. Egy alkalommal szerencsétlenség történik a tárnában. Karadzs ov megmenti brigádját. Zlatant kiszabadítja a rádölt ácsolat alól, őt magát azonban betemeti az omlás. . A cselekmény tehát megint ismerős .sérnákat perget végig. Az anyagból- Todor Monov regénye nyomán - a bolgár-szovjet művészházaspár mégis az egyik legjobb munkásfiImet tudja elkészíteni. Kivételes szépségü, balladisztikus ·hangvételü alkotásuk egyértelműen 'cáfolja bizonyos motívumok (sémák) művészetellenességét, A sikeres feldolgozáshoz persze megfelelő azonosulás és alkotói érzékenység szükséges. Keveseknek sikerült olyan hitelesen, egyben költői emelkedettséggel megragadniuk egy termelési. környezet atmoszféráját, emberi viszonyait, mint Piszkovnak és Aktasevának ebben a filmben. (A sematizmus a munkások méltóságtudatának erősödését, a dokumentarizmus szociális helyzetük tudatosulását és javulását kívánja szolgálni, de emberi arculatuk mindkét esetben eltorzul.) ... Rusztikus formák uralják az Omlás látványvilágát. Ilyen hatást kelt a természeti táj, az épülő gát, de mintha a munkásbarakkokat, a kantint s magukat az -ernbereket is kőből vésték volna. Kemény világ ez, de nem embertelen, kietlenségének nincs önmagán túlmutató jelentése. Küzdőtér, amely semmit nem árul el a leendő sikerről vagy kudarc ról, a küzdelem értelméről vagy értelmetlenségéről. A környezetbe kitünően illik Karadzsov talányos alakja, aki magatartásában a magányos, hallgatag ember, tetteiben pedig a "pozitív hős" ·archetípusát testesíti meg. Petár Szlabakov kérges színészegyénisége maximális feszültségi szinten sugározza ezt az ambivalenciát. Az emberek tartanak tőle, egyedül Liljana érez rá megfáradt boldogtalanságára. Kettejük visszafogott eszközökkel megjelenített kapcsolata a lírai jellemábrázolás magasiskolája. Liljana tekintete sejteti meg velünk Karadzsov emberségét, az ő féltő, szerelmes pillantásaiban tárul fel a férfi jellemének, erkölcsi tartásának szépsége. . De honnan ez az erkölcsi tartás? Mi motiválja Karadzsov helytállását, másokért, a közösségért hozott áldozatait, hiszen fáradt, csalódott ember benyomását kelti, akit már nem lelkesít sem osztálya történelmi küldetése, a boldogabb jövő távlata, sem az emberiség szeretete, sem maga a gát, a konkrét feladat. Mi ad hát erőt neki ahhoz, hogy ne roppanjon össze, hogy hit és remény nélkül is képes legyen végezni a dolgát? Egyet-
len válasz lehetséges: az önmagához való dacos hűség, az En tisztelete. A személyiség minden külső hatás és szenvedés ellenére is kitart az identitását biztosító létforma mellett, mert végső soron ez jelenti számára az egyetlen valóságos pontot. a világban. Természetesen nem véletlen, hogy az ötvenes évek közepétől a kommunista magatartás - s általábari a társadalmi cselekvés - sokaknál egzisztencialista problémává válik. Karadzsov portréjában Piszkov és Aktaseva érzésem szerint nagyon pontosan ragadja meg, miként.vészelte át a háború útán indult nemzedék mélyen baloldali elkötelezettségü rétege azt a súlyos válságot, amit a sztálinizmussal való szembesülés jelentett. Csalódtak a világban, elvesztették illúzióikat. de a mind jobban elmélyülő szkepszis ellenére sem tagad ták meg önmagukat. Saját szernélyiségükbe kapaszkodva védték elveiket, elveikbe kapaszkodva védték szernélyiségüket. Nem törtek meg, s így egy idő után lélekben megedződve kezdhettek hozzá a tanulságok levonásához, az értékek újrafogalmazásához, a szovjet rendszer reforrnjához.' A hatvanas évek közepére a bolgár filmművészet nagykorúvá érett. Az egyénközpontú valóságelemzés elmélyítésének az aktív művésztársadalomban is megfogalmazódó igénye azonban most már nélkülözhetetlenné tette az egyre közvetlenebbül megjelenített társadalmi konfliktusok korszerűbb dramaturgiai feldolgozását,. új cselekményszerkezetek keresését. (Fontos hangsúlyozni, hogy itt valóban belső igényről, az alkotók sajátos küldetéstudatáról van szó. Ezért tűnik helyénvalónak a korszakot a megismerő funkció kiemelésével tárgyalni. Elfogadom - igaz, kicsit nehéz szívvel=-, hogya megismerő funkció nem abszolutizálható a művészetben, de a hatvanas évek kelet-európai fejlődésében meghatározó szerepe volt.) A kritikai valóságfeltárás során törvényszerűen fölerősödik a publicisztikus szemlélet, különösen akkor, ha az ábrázolás egy határozott értékrend felől történik. Utóbbi egyben tematikai behatáralódást is eredményez, hiszen ilyenkor csakis azok a valóságszeletek érdekesek, amelyek valamilyen értékrendellenes mozzanatot tartalmaznak. A bolgár film egyelőre megtartja' ezt a módszert, ám eltérően a sematizmustói, most már az is elképzelhető, hogya valóságnak legyen igaza. Így lényegében megkezdődhet az értékek újrafogalmazása. Az első határozottabb lépést most is Rangel V álcsanov teszi meg A nőstényfarkas (V álcsicata, l!Ui.')) cimű filmjével, mely a korszak egyik leg-
27
Rangel Válcsanov: A nóstényfarkas, 1965, Jlka Zafirova divatosabb témájáról - a fiatal nemzedék "ke-I zelhetetlenségéről", devianciájáról - szólva meghonosítja a bolgár filmben a szabadságvágytói tomboló romlott lány típusát. Igaz, a javítóintézetbe kerülő vadócot a dramaturgia itt még a társadalmi beilleszkedés felé tereli, de már egy újfajta elveket valló pedagógus segítségével, aki számára a társadalom szabad egyének közösségét jelenti. Nem egyoldalú átnevelésről van tehát szó, hanem egy új, kölcsönös bizalmon alapuló "társadalmi szerződés" lehetőségéről. Ezt hirdeti a film végén az intézetet övező kerítés közös ledöntése. A nőstényfarkas egyértelműen publicisztikus alkotás. Válcsanov azonban megmutatja, hogyan lehet elkerülni a durva illusztrativitást. Igyekszik beépíteni filmjébe a lírai realizmus legjobb hagyományait, az expresszív helyszínszervezést és a karakteres színészválasztást. Ezenkívül teret enged laza kompozíciójú, dokumentumszerű képsoroknak is, s ezek fésületlensége mindig kivet olyan spontán elemeket, melyek lazít ják, életszerűbbé teszik a szerzői koncepciót. Válcsanov filmjével - mely további közele-
28
I
dés a közép-európai szemlélethez - csaknem egy időben készül el Hriszto Piszkov és lrina Aktaseva nagy vitákat kavaró alkotása, a Hétfő reggel (Ponedelnik szutrin, 1965-}!Hj(j). Ez a film sem kerülhet végül közönség elé. Pedig a kezdő képeken mintha ismét a mi nőstényfarkasunkat látnánk. Igaz, Pepa Nikolova Toníja szöke, kevésbé agresszív, nem követ el semmi törvényeilenest, de őt is majd szétveti a túláradó életkedv, állandóan mozgásban van. Hamarosan feltűnik a társadalmiság megfontolt képviselöje.j ordan, a fiatal hajógyári munkás. Megtetszenek egymásnak.Jordan magához veszi a kallódó lányt, s munkát szerez neki brigádjában. amely a kommunista címért versenyez. A gyárigazgató lelkesen támogatja Toni felvételét, fényképe bekerül a helyi sajtóba. Megkezdődhet tehát az átnevelés folyamatának ábrázolása. Ám a film más vonalvezetéssel folytatódik. A hétköznapi epizódokból. munkahelyi életképekből álló történet során Toni nem törik be. Képtelen elfogadni a brigád langyos, kispolgári kollektivizmusát, a családi összejövetelek ürességét, a kisstílű hazugságokat. Az ö figurája már a leleplezés eszköze. jelenléte mindenhol feszültséget teremt, gúnykacaja egyre ingerlöbb a többiek számára. jordanban így lassan tudatosul, hogy felszínes, pragmatista környezetben él. Társainak többsége kettős módon viszonyul Tonihoz: tetszik nekik mint nő, de a brigadból, ahol problémát jelent, szeretnék eltávolítani. A közösség kezd felbomlani. a felszínre kerülő ellentéteket az igazgató paternalizmusa, az ajándékba kapott "kommunista brigád"-cím is csak átmenetileg tudja elsimítani. Ezért az igazgató úgy dönt, elküldi a lányt.jordan szembeszáll vele, ám hiába akarja feleségül venni Tonit, hiába határozzák el, hogy hétfőn reggel együtt rnennek be a gyárba, a lány érzi, hogy számárajordan oldalán is szűk és céltalan ez az élettér, s csendben továbbáll. Ez a film is a radikális megújulás szükségességét hirdeti, méghozzá rendkívül árnyalt, de annál kíméletlenebb valóságkritikával. A tegnap pozitív höse,jordan, akármilyen jószándékú is, tehetetlen figurává válik, aki szerelmét éppúgy elveszti, mint vezetöi tekintélyét, mert - A nőstényfarkas pedagógusával ellentétben - csak a hivatalos társadalmi gyakorlat sémái ban tud gondolkozni.jordan idealizmusával szemben, melyet a igazgató ügyesen ki is használ, a brigád többi tagja a boldogulás reális lehetőségeit keresi, de szintén a fennálló keretek között. És nem megalkuvásból. Föl sem merül bennük az, ami olyan vibrálóvá teszi Toni egész lényét, minden
Vdlo Radeu; Abaracktolvaj,
1964, Nevena Kokanova
és Rade Markouic
gesztusát: egy másfajta élet igénye. A film csúcspontja a szeptember ~)-e alkalmából rendezett hajógyári ünnepség. Kegyetlenül fájdalmas és pontos ábrázolása ez az államszocializmus sajátos kispolgáriságának. A hosszú, terített asztalok, a habzó sörösüvegek pillanatok alatt megteremtik a mindent feledtető, "ünnepi" hangulatol. S az a legszomorúbb, hogy talán nincs is mit elfeledni, hogy ezeknek az embereknek valóban ez az ünnep, a boldogság, amiért érdemes küszködni. Mikor részegen eléneklik az Internacicnálét, láthatóan nem protokolláris kényszerből teszik. De nem is forradalmi öntudatból. Ez is egy a vidámságot, jókedvet, pillanatnyi megelégedettséget kifejező dalok sorában. Piszkov és Aktaseva minden keserűsége ellenére most is ügyel arra, hogy ne idegenitse el a nézőt a munkásoktól. A Hétfő reggel nagy erénye, hogy kemény, egykor elfogadhatatlannak minősített valóságkritikáját csupa rokonszenves hőssel mondja el. A rnű Toni varázsára épül, de ugyanúgy megkedveljük Jordant, Krásztyót, Velkót és a többieket, még az igazgatóban is van valami emberi melegség. Ezért, valamint a hatvanas évek néhány jellegzetesen üde motívu-
máért (céltalan kóborlás, utcai tánc stb.), a stílusosan jazzes aláfestő zenéért nagyon meg lehet szeretni ezt a filmet. Ugyanakkor ma már nyilvánvalóak hibái is. Alapvetöen dramaturgiai problémáról van szó, amely olyasfajta kettösséget eredményez, mint amilyennel Az élet lassan folyik elemzése során találkoztunk: a jelenségek megközelítése hol publicisztikai, hol pedig létfilozófiai. A nőstényfarkas és a Hétfő reggel cselekménye egyaránt a szocialista filmgyártás nevelési-nevelődési tanmeséinek sémajára épül. (A hős tévelyeg, majd megjavul.) V álcsariov engedi, hogy izgalmas, korszerű anyagát ez a szerkezet formálja. Ezzel szemben Piszkovék igyekeznek kiforgatni: a döntő pontokon más történik, mint amit a séma alapján várnánk. Csakhogy egy fabulával nem lehet "vitatkozni" a valóságban feltárt új összefüggések alapján, nem lehet átértelmezni, mert ezáltal mint művészi forma hatását veszti. A film igy mindenekelőtt azt fejezi ki, hogy az ötvepes évekből örökölt nevelési cselekményszerkezet a mögötte álló értékek nagy részével együtt elavult, lakkozó, a világ sokkal bonyolultabb. De az eközben megjelenő új való29
trina Aktaseua es llrisztu Piseko»: !Ieifi regge], /965/66,jfl/l: Peter Sdl/hl/kov es A"zen K is; iIII ov, kiizelJen: Pepa Nikolora, lent: SZle/an Danailau es l'elJa Nikalura (A keprkrt Sz(~('li 1'1'11'1"kl'''_:/ll'lIe)
30
ságelemek, lényegesnek vélt ellentmondások nem rendeződnek semmilyen szerkezetbe. Életképek laza láncolatává sem alakulhatnak - pedig a film ereje éppen ezekben van -, mert a lelepleződő történettípus végig érvényesíti saját dramaturgiai logikáját. Mindez világosan jelzi, hogy a közvetett - határozott értékekből és formákból kiinduló - valóságkritika megreked az aktuális publicisztikanál, az ábrázolt témát nem tudja esztétikailag mélyen megragadni. A bolgár alkotópáros filmjében pontosan azok az árnyalt felismerések, atmoszférikus elemek válnak művészileg súly talanná - kivéve az ünnepség jelenetsorát -, melyek alkotásukat Marlen Hucijev remekével. az Iljics-;::as;::tavával (I!)(i~; cenzúrázott változat: Mi, húszévesek, 1!)(i5) állít ják párhuzamba. Ha elszigetelten vizsgáljuk a megjelenő életképeket. itt is helyüket kereső fiatalokat látunk, zavarodott felszabadultságuk magában hordozza az élet értelmére való új szellemű rákérdezést. Emiatt árad a filmből még mindig valami üdeség, szemléleti frisseség. De a hucijevi-spalikovi dramaturgia nem tud áttörni, s ígyalétfilozófiai sík háttérbe szorul. A Hétfá regge/publicisztikai jelentősége és rnűvészi problematikussága nagyon pontosanjelzi azt a kettősséget, amelyet a bolgár film fejlődésének új szakaszán nem tud feloldani, ami előrevetíti hanyatlását, s hosszú időre meggátolja abban, hogy integrálódjon az egyetemes filmkultúrába. Nem születnek meg a nagy művek, annak ellenére, hogy a filmek a korszak minden fontosabb kérdését megfogalmazzák, méghozzá igen árnyalt módon. Látszólag egy korszerűbb dramaturgia megteremtése okoz nehézséget. Kétségtelen, hogy az összes jelentősebb vállalkozás ezen a szinten válik görcsössé, gondoljunk akár Válo Radev érdekes történelmi művére, A cár és a tábornokra (Car i general, J!)()5), akár olyan egzisztencialista ihletésü, flash-back technikájú, lélekelemző "válságfilmekre", mint a Kitérá (Otklonenie, )!)(i7, r: Grisa Osztrovszki, Todor Sztojanov) vagy A fehér sroba (Bjalata sztaja, 1!)(iH, r: Metodi Andonov). S bár itt rögtön hivatkozni is lehetne a megfelelő irodalmi hagyományok hiányára, véleményem szerint elsősorban mégsem szakmai-dramaturgiai problémáról van szó. Ez csupán kifejeződése annak, hogy nem sikerült kialakítani egy újfajta létértelmezést. azaz nem sikerült újrafogalmazni egyén és társadalom, egyén és történelem viszonyát. (Enélkül a magyar filmben sem születhettek volna meg olyan alkotások, mint a Hideg napok, az APa vagy a FeL-
dobott ká.) A bolgár filmművészet feltárja ugyan az egyén és a társadalom egymástól való eli degenedettségét, de valahogy mégis megpróbál békét teremteni a két szféra között. Például úgy, hogy a súlyos társadalmi ellentmondásokat egzisztencialista problémává bonyolítja. (A társadalmi cselekvés egzisztencialista motiválása teljesen más, valószerű összefüggést takar.) Rendkívül modernnek tűnik, ahogy A fehér szaba értelmiségi hőse múltjával szembesül ve az élet értelrnéről töpreng, csakhogy az ö kudarca nem valamiféle örök létprobléma. hanem egy hibás társadalmi mechanizmus következménye. Létrejön tehát a társadalmiság és az egzisztencializmus torz, öntudatlanul is manipulativ kapcsolata. Az egyének vívódnak. szenvednek, összeroppannak a lét morális terhe alatt, pedig valójában csak a társadalmat kéne egy kicsit megreformálni. A bolgár film akkor jutott el egy bizonyos fejlődési szakaszba, amikor már nem támaszkodhatott csak önmagára. Határozott politikai jelzésre lett volna szüksége aminöségi továbbfejlődéshez, az új létértelmezéshez. Jól mutatja a helyzet bonyolultságát, hogy ez a hivatalos jelzés megszületett, majd visszavonták. Igy került dobozba Ljubomir Sarlandzsiev Az ügyész (Prokurorát, I!HiH) círnű filmje, mely a törvénytelenségek idöszakának légkörét idézi meg. Több film is érintette már felszínesen ezt a témát, de hiányzott még egy igazán egyértelmű értékelés. Az ügyész erre vállalkozik egy drámai döntéshelyzet megjelenítésével. W5~. Egy vasárnapon a vizsgálóbiró koholt politikai vádakbúl összeüllított letartóztatási paranccsal felkeresi Vojnov ügyészt, s jóváhagyó aláírását kéri. Lithatóan naponta ismétlődő. rutinszerű aktusról van SÚl, ami csak pillanatokra zavarná meg az ügyész pihenését gyönyörű kertes házában, kiderül azonban hogy egykori bajtársa, leendő rokona a vádlott. Habozni kezd, húzza az időt, aztán aláírja ugyan a parancsot, de gyorsan rájön. hogy még pecsét is kell rá, ezért II vizsgálóbírúval együtt elindul hivatalába. Gyalog niennek. útközben az igazság kiderítésében váratlanul személyesen is érdekeltté vált V ojnov előtt egyre nyilvánvalóbbá válik, miféle gépezet része, mennyire eltorzult politikát szolgál aláirásaival. az ügyek formális kezelésével. Képzeletbeli beszélgetéseket, vitákat folytat az apjával és a vádlottal. megidéződik előtte a letartóztatás, a börtön képe. Szembesül saját gyávaságával, felelőtlenségével, egyik látomásában öngyilkosságot követ el. majd részt vesz saját temetésén. Elöször csak szeretné elhárítani magától az ügyet, ám ez le31
hetetlen. Végül feltámad az önérzete, s legyözve korábbi önmagát, hivatali szebájában széttépi a parancsot. Ai!:ügyési!:vállaltan publicisztikus film, s a rnűfajban kevés hozzá hasonló mestermunka született. (A forgatókönyvet a szovjet Bugyimir Metalnyikov írta Georgi Dzsaparov nagysikerű drámájából.) Tárgyszerű képek, feszes szerkezet, s egy kiemelkedő színészi alakítás az egyébként is mindig nagyszerű Georgi Georgiev-Gec részéről. Maga a figura megint egészen különösen árnyalt szernléletről tanúskodik. Egy politikai rendszer haszonélvezőjének belső megtisztulásán keresztül tudatosítani a rendszer bűneit - nem hallgatva el cinkosságát, személyes vétkeit sem -, jelezni, hogy ez a megtisztulás egy véletlen eredménye, s eközben elérni, hogya hős pozitiv emberi vonásai miatt végülis elnyerje feloldozásunkat - nos, ritka az ilyen vállalkozás. Vejnov összetettségét nagyon jól ellenpontozza a vizsgálóbíró Oordan Matev) kemény, karakteres alakja. Van azonban a filmnek egy megoldása, amely hihetetlenül felerősíti publicisztikai töltését, s megnöveli politikai sulyát. A rendező a történetet a hatvanas évek közegében jeleníti meg. Nem a már mögöttünk levő, lerendezett múltban érezzük tehát magunkat, a konfliktus jelenidejúvé udlik, ami egyben történelmi folytonosságot is jelez. A jelen lesz az újjászületés pillanata. A film befejeződését korszakhatárként. valóságos változásként éljük meg. A dobozba került filmekkel kapcsolatban föl szokott merülni a kérdés, vajon bemutatásuk mennyiben befolyásolta volna az adott ország filmművészeti Iejlődését. A válasz általában nem könnyű. Magam például vitatom a bolgár kritikusok meggyőződését, hogy Ar elet lassan foLyik W57-es engedélyezése alapvetőert más irányba terelte volna ezt a nemzeti filmgyártást. A Hétfő reggel esetében is nehéz állást foglalni.
32
Az persze nyilvánvaló, hogy az alkotói életművek másként alakultak volna. (Binka Zseljazkova egy másik dobozos filrnjéről, a Lekötöll léggömbről - Privárzanijat bal on, 1!Hi7 - e helyütt azért nem szóltunk, mert egy későbbi korszak irányzataihoz kapcsolható.) Egy biztos: Ai!:ügyési!: zárolása komoly következményekkel járt. Ez annak a hivatalos reformjelzésnek a visszavonása volt, melynek hiányában a bolgár filmművészet - miként az egész kultúra, s a társadalom isegy szovjet típusú pangás állapotába került.
Forgács Iván
FILMOGRÁFIA (Be nem mutatott
filmek)
ZSIVOTAT SZl TECSE TIHO ... (Az élei csendesen folyik ... ), W57 r: Binka Zseljazkova és Hriszto Ganev, i: Hriszto Ganev, o: Vaszil Holiolcsev, d: Aszen Grozev, z: Georgi Ivánov. sz: Bogornil Szimeonov (Zseljo), Georgi Georgiev-Gec (Petko), Dirnitár Bujnozov (Pavel), Emilija Radeva (Seli) PONEDELNIK
SZUTRIN
(Hétfő
reggel),
)!)(i!)-)!)(ili
r: Hriszto Piszkov és Irina Aktaseva i: Nikola Tihólov. o: Dirno Kolarov, d: Violeta Jovcseva, z: Milcso Leviev, sz: Pepa Nikolova [Toni}, Aszen Kiszirnov Oordan), Sztefan Danailov (Krásztyo), Ruszi Csanev (Velko), Petár Szlabakov (igazgató) PROKURORAT (Az ügyész), l!)(iH r: Ljubomir Sarlandzsiev. i: Bugyimir Metalnyikov (Georgi Dzsagarov rnűve alapján), o: Boriszlav Puncsev, d: Petko Boncsev, z:J. S. Bach, Handel. sz: Georgi Georgiev-Gec (Vojnovl.jordan Matev (Nikolov), Sztefan Pejcsev (apa)
DOKUMENTUM
Felkértek, megírtam. Elmondanom már nem volt szabad Egy soha senki által meg nem ismert referátum, amelynek 1954-ben kellett volna elhangzania a tervezett és meghirdetett filmművészeti konferencián. A referátumot én írtam, s nekem kellett volna elmondanom. Elkészülte után be kellett mutatnom Darvasjózsefminiszternek. Néhány nap múltán felkerestem a Mátrában, miután elolvasta. Aggodalmát és kétségeit fejezte ki. Pár nap elteltével behívott hivatalába Horváth Márton, a Szabad Nép főszerkesztője, az MDP egyik főideológusa. Tévedésnek minősítette a referátum koncepcióját. Közölte, hogy nem a mi dolgunk összefüggésbe hozni a magunk film-ügyeit a szovjet filmművészettel. A konferenciát, melynek időpont ja ki volt tűzve, s meg volt hirdetve, azonnal levették a napirendről. Soha nem is került rá sor. Most, irataim rendezésekor került elő a kézzel írott fogalmazvány. Legépelt változatot nem találtam. Lehet, hogy azokat vissza kellett adnom, s megsemmisültek. Az itt közölt szöveg a referátum némileg rövidített formája. 1989. június
Kedves Elvtársak.' Mai megbeszélésünk feladata az, hogy megvitassa filmművészetünk égető kérdéseit, különös tekintettel a Kormányprogram óta kialakult bizonyos tekintetben - új helyzetre, szélesebb, nagyobb lehetőségeinkre, megnövekedett feladatainkra. A film művészei hosszú idő óta adósa k ezzel a vitával. A halogatás okait a későbbiekben megkísérlem elemezni, bár ez mindenképpen eső utáni köpönyeg marad már. Egy azonban bizonyos: a jelenleginél alkalmasabb pillanatot nem tudtunk volna választani arra, hogy szembenézzünk eredményeinkkel és fogyatékosságainkkal. Alkalmasabb pillanatot, úgy értem, hogy reményteljesebb, ígéretesebb, bíztatóbb, kedvezöbb pillanatot. Énrám esett a választás, mint akinek ezen a megbeszélésen a vitát megindító beszámolót tartania kell.
Fábri Zoltán
Előre szeretném bocsátani, hogy nem érzem magam olyan képességek birtokában, amelyekkel filmművészetünk egészét hiánytalanul, a maga teljességében, az összefüggések feddhetetlen megítélésével át tudnám tekinteni. Erre nem is törekszem. Beszámolóm elkészítését nem előzték meg az általánosan szokásos közvéleménykutatások, előkészítő megbeszélések, stb., nem azért, mintha a film művészei vonakodtak volna ebben a munkában segítségemre lenni, hanem azért, mert úgy éreztem, hogy ezúttal a várható vitának céljait jobban szolgál om azzal, ha a magam véleményét mondom el.
Darvas elvtárs a Minisztérium szeptemberi aktíváján azt mondta: "Hozzá kell fogni a legfontosabb irodalmi, művészeti kérdések bátor, szabad megvitatásához - s ha egy-egy kérdésben közben tévedünk is, ha nem is találjuk meg a helyes feleletet, még mindig jobb ez, minta stré33
Mihail Romm: A flotta hdse, 1953
berek óvatos sunyítása. Mondjuk ki: szabad tévedni is... - bár ez természetesen nem kötelezo ... " Ezt ajánlanám mai beszélgetésünk mottójának. "
Természetesen nem tartottam magamra nézve kötelezőnek, mégis lehetséges, hogy tévedni fogok. Ezért kérem, hogy szavaimat ne tekintsék hivatalos referátumnak. Engedjék meg, hogy első hozzászólója legyek egy olyan kérdésnek, amelyben szívvel-lélekkel érdekeltnek érzem magam. Bizalommal, fenntartás nélküli őszinteséggel fogom elmondani a magam véleményét olyan kérdésekben is, amelyekben nem könnyű eligazodni, amelyekkel kapcsolatban egyszerűbb volna a "stréberek óvatos sunyításának" útját választani, s amelyekről mégis beszélnünk kell, ha tovább akarunk menni. Előre is kérem, nézzék el nekem hozzászólásom kétségtelen fogyatékosságát, azt tudniillik, hogy figyelmemet 34
elsősorban a hibák elemzésére fogom fordítani. ( ... ) Bár a sematizmus elleni harc jegyében született, lényegében mégis többé-kevésbé sematikus művek létrejötte jellemzi az új kormányprogram napjait is. A nem sokkal előbb elkészült Föltámadott a tengerre, az Ifjú sziuuelse, A város alattra és A harag napjace gondolok. Bár ezek egyikét-másikát, elsősorban A harag napját, tartalmi fogyatékosságai ellenére föltétlenül már az újfajta, filmszerű kifejezésre törekvés jellemzi, éppen ebből ered rendkívüli érzékletessége, nagy érzelmi hatása. Ennek a filmnek a jelentősége a magyar filmművészet fejlődésében lényegesen nagyobb, mint ahogy azt a kritika észrevette. A kormányprogram - mint életünk minden területén - a filmművészetben is érzékeltette jótékony hatását. Új, friss levegő beáramlását érezte mindenki. A damaturgia szívós lankadtsággal dobogó ütőere hevesebb lüktetésbe kezdett. Az addigi, kissé ólmos munkaritmus vir-
Vsreuolod Pudoukin:
Visszatért
szerelem,
7952
goncabba, elevenebbé vált. Gyártás alatt lévő filmjeink egynémelyike ennek a felfrissült levegönek a következtében vált jobb filrnmé, mint amilyennek eredeu könyve alapján ígérkezett. A gyár és a Minisztérium filmfőosztályának vezetésében beállott szernélyi változások újfajta munkastílus perspektíváját hozták magukkal, sa dramaturgia tématervére az elbírálás más módszerei következtében olyan témák is felkerülhettek, amelyekre a korábbi időszakban gondolni 'em lehetett volna. Ebben az időszakban került a mozikban bemutatásra a már korábban megismert Fiúk a rács mögött, Biciklitoloajok, Csoda Milánóban, stb. után a haladó olasz filmgyártás egy kimagasló alkotása, De Santis olasz rendező Róma 77 óra cirnű filmje. A bemutató vihart kavart a művészek között. Hatása rendkívüli volt, és heteken keresztül beszédtéma lett. Önkéntelenül kínálkozott az összehasonlítás, s ebben az összehasonlításhan a mi [ilmjeink fájdalmasan alul maradtak.
"Tanulni kell a nyugati filmekből" lett a hirtelenében kialakult jelszó, s a már korábban is meglévő. de elfojtott kívánság teljesült: a magyar filmművészek és írók számára lehetövé vált, hogy megnézhessenek egy sor nyugati filmet, amelynek egy részéhez különben nem juthattak volna hozzá. Nem mondható, hogy kritikátlanullelkesedtek értük. Ami rossz, hibás volt, azt elutasították. Volt olyan, mint például a Törvény nevében cirnű olasz és a Hitetlenjóisten cím ű francia film, amely nevetség tárgya lett. De néhány, így elsősorban a francia Tisztességtudó utcalány és az olasz Hűtlen asszonyok - de hibáik kielemzésével a Valorgue-i pék és a Félelem bére című francia filmek is - revelációként hatottak. Ezeknek a filmeknak a megismerése arra az időszakra esett, amikor a mozikban a már emlílett magyarfilmeken kívül a Kiskrajcárt és a Rákóczi hadnagyát, a szovjet filmújdonságok közül pedig A flotta hdset, a Visszatért szerelmet, az Ezüstseirui port és a Szkander béget játszották. Az élet-
35
lehetősen semmitmondó hozzászólással válagazdagság, a részletek meggyőző ereje, a jellemszolt Méraynak. ábrázolás sokrétűsége és a filmszerű közlés szempontjából a mi filmjeink erősen elmaradS volt olyan rendezőnk is - ez én voltam -, aki napokon keresztül bujkált két hetilap munkatártak mögöttük, de az összehasonlítás különösen sai elől, hogy ne kelljen választ írnia, miután köbágyadttá tette a szovjet filmalkotásokat, ameIyeknél erősen szembetűnik akadernizrnusuk, vetkeztetései helyességéről nem lévén biztosan meggyőződve, kockázatosnak látta leírni őket, s erőszakolt szempontszerűségük, mindenáron való nevelni-akarásuk. érzelemszegénységük. így inkább a gyávább, de célszerű utat, a hallgatást választotta. Nyilván ilyen, vagy ehhez hasonló gondolaPedig hát mi a fő kérdés? tok alapján szánta rá magát Méray Tibor, hogy Igaza van Méraynak? ismeretes cikkét. A film önáLLó múuészet címmel Igaza van. Általában igaza van. Ahogy monmegirja. (Szabad Nép, W!i4. április ll. - szerk.) dani szokták: nagyjában és egészében igaza van. A magyar filmekkel kapcsolatos hiányérzeEgyet mulaszt csak el, ~!llit pedig a rendezőkteit Méray ebben a cikkben öt fő pont köré cso. től jogosan kér számon. O is beleesik az általa portosítja. Ezek: pontosan definiált hibába, tudniillik "nem ábrál.) "A mi filmjeink rengeteget beszélnek. zolja elég híven a valóságot, nem tárj a fel elég Szinte mindig beszélnek. .. . .. A film alkotói mélyen az élet bonyolultságát." szinte mindent szavakkal fejeznek ki." Amit Méray a bajok közös gyökerének nevez, :2.) "Filmjeink legtöbbje zsúfolt." csupán a beteg haj megbetegedett gyökere. De :-l.) "Nem érezni eléggé a mi filmjeinkben a tudjuk, hogy hajhullás esetén a hajgyökerek vezető alkotóművész: a rendező kezenyomát megbetegedése sokszor már csak következ... egyéni stílusát." mény, s a kopaszodás valódi oka sok esetben a .t.) "A színészi játékkal se mindig lehetünk tályogos fog, vagy a rossz veseműködés. Ilyenelégedettek ... " kor nem elég Tarpan Hajcseppet ajánlani. .'i.) "Filmjeink nem elég szépek." Méray, az aktív filmíró, aktív filmkritikus és Érvelése során Méray megállapítja, hogy "a hosszú időn keresztül passzív filmdramaturgiai film nálunk az irodalom egyik ágává, a színház tanácstag, jobb orvos is lehetne. Diagnózisa egyik válfajává válik, és ez megengedhetetlen", pontos. De jó orvos létére nem volna szabad hogy "a rendező az az ember - vagy: kell, hogy beérnie a tüneti kezelés felületes módszerei vel. az legyen -, aki filmben él, aki ébren és álmában A hajgyökerek helyett a mélyebb, rejtettebb filmben gondolkozik", aztán reklamálja a rendezők egyéni, művészi elképzeléseit, továbbá a gyökerekig kellene lehatolni. Bár lehet, sőt valószínű, hogy ez méginkább a film egyik fő erejét és sajátosságat: a képpel való mi feladatunk. kifejezést. Megállapítja, és idézettel támasztja Én mindenesetre kísérletet szeretnék rá tenni. alá megállapítását, hogy hosszú évek óta harc Ma az őszinte beszéd napja van. Engedjék meg, folyik a "filmszerűség" elve ellen, s nevetségessé teszi hasonlataival ezt az álláspontot. hogy őszintén feltárjam erre vonatkozó gondolataimat. A történelmi hűség kedvéért meg kell állapitanom, hogyafilmgyárban ez a cikk legalább Azt mondtam, Méray diagnózisa pontos. De vajon ugyanez a diagnózis csak ránk vonatkoolyan vihart kavart, mint a Róma 77 óra bemutazik-e? tása. Azt hiszem, nem. Ugyanez áll általában a néVoltak, akik úgy érezték, hogy ezzel érkezpi demokratikus országok filmjeire, de úgy gontünk el korszakunk új küszöbére, s végre hangodolom, hogy az utóbbi években készült szovjet san beszélhetünk olyan dolgokról, amelyekről filmekre is. eddig csak suttogni lehetett. Mert Méray eikke Mielőtt a magunk háza táján kezdenénk söcsakugyan nem újonnan felfedezett spanyolpörni, egy kis kitérőt tennék a szovjet film felé. viaszk, s a benne foglaltakról, vagy azokhoz haEz ugyan nem feladatom, de úgy érzem, őszintesonló dolggokról az elmúlt évek során nem egységem nem volna elég következetes, ha elhallszer esett szó. gatnám azokat a gyanúkat és kétségeket, ameVolt rendezőnk, aki - első nagy felháborodályek az utolsó néhány esztendő alatt kialakultak sában a cikk másnapján - kollektív tiltakozásra bennem. Erre különösen kényszerítve vagyok, szólította fel baráti köret, s a különben jó összmiután tudom, hogy írói, művészi körökben hahangban lévő társaság ebben a törekvésében sonló gyanúk már a meggyőződés hangján elég magára hagyta. gyakran szóbeszéd tárgyai. Volt rendezőnk, aki az egyik hetilapban meg36
Ma az őszinte beszéd napja van. Én kim on. dom - hangosan, amit halkan már annyiszor mondtam -, a szovjet film nem elég népszerű nálunk. Nem eléggé szeretik. Erre tanúul hívok minden őszinte művészt, aki ebben a kérdésben véleményt alkotott, s van bátorsága ahhoz, hogy ne hintsen port a saját és mások szemébe. És tanúul hívom a statisztikát, amely félreismerhetetlenül. bizonyítja a csökkenés tendenciáját. Ennek a sajátos helyzetnek több oka van. Erről később szeretnék beszélni. Egyelőre a szovjet filmművészetben lévő okokat kutatnám. Vajon a szovjet filmművészetnek nincsenek hasonló értékű, az élet teljes gazdagságát mélyen feltáró, megrázó érzelmi erejű filmalkotásai. mint az előbb említett francia és olasz filmek? Vannak bizony, s nem is szórványosan. A szovjet film nagy korszakában, a harmincas évek elejétől a honvédő háború befejezéséig tucatjával készültek ilyen filmek, amelyek a szecialistarealista műremekek magasabbrendűségénél fogva felül is múlják amazokat. Hogy csak kapásból említsek néhányat: a Makszim-filmek, Csapajeo, Kronstadti tengerészek, Nagy Péter, Viharos alkonyat, Az utolsó éjszaka, A puskás ember, a Gorkij-trilógia, Szuerdloo. A kormány tagja, Zoja, Egy életen át, stb. Hangsúlyozom, hogy ez a teljes listának csak egy töredéke. S számtalan olyan filmremek van, amit nálunk Magyarországon be sem mutattak. Ezek nyomára véletlenül bukyntam Moszkvában, amikor a filmvetítések során elémbe kerültek. Egy-két példa belőlük: Geraszimov Komszomolsz/cja, a Vasziljev-fivérek Volocsajeusrki napokja, s a Szovjetunióban ma is állandóan játszott egyik legnépszerűbb film, Rajzman Masenykája. A magyar néző például Dovzsenko szovjet rendező életművét egyetlen méghozzá a legrosszabb - munkájából, a Micsurin círnű filmből ítélheti csak meg. Annak a Dovzsenkónak az életművét, akiről Geraszimov legujabb tanulmányában 'Scsorsz című filmjével kapcsolatban oldalakat ír, többek közt ezt: "Azért állok meg speciálisan ennél a térnánál. mert úgy vélem, hogy talán Dovzsenko alkotásaiban nyert legteljesebb kifejezést az igazi filmművészeti tehetség. A végtelenségig lehetne sorolni ennek a filmnek az érdemeit ... " És a filmet nálunk be sem mutatták. Talán nem ártana némi energiát fordítani annak felderítésére, hogy milyen okok miatt nem jutott el a magyar nézökhöz egy csomó szovjet filmremek, s mi az oka annak, hogy ami eljutott, arra is lényegesen kisebb buzgalommal irányították a figyelmet,
mint egész csomó, a szovjet film népszerűségét kevésbé emelő filmalkotásra?! A Szovjetunió filmügyi pártértekezlete W:.!Hban a következő módon szövegezte meg a filmművészet előtt álló politikai feladatot: "A szocializmus építésének korszakában a film a rnunkások osztály tudata elmélyítésének, valamint az összes, nem proletár-rétegek és elsősorban a parasztság politikai átnevelésének legerősebb fegyvere kell, hogy legyen. A filmnek - semmiképpen sem alkalmazkodva a nem-proletár társadalmi rétegek ideológiajához - befolyásával. formájával politikailag olyan irányba kell átnevelnie ezeket a rétegeket, hogy a proletariátus ideológiai befolyása és behatása a lakosság kispolgári rétegeire fokozódjon. " Sztálin a szovjet filmművészek aktíváján I!I:-l!i-ben a következőt mondta: "Át kell térni oly magas eszmei tartalmú játékfilmek készítésére, amelyeknek szüzséje szórakoztató és ame-" Iyekben a színészek játéka izgalmat keltő." Eleget tesznek-e ennek a feladatnak a fentebb említett filmek? Eleget bizony, mégpedig nagyszerűen, a lebilincselő történetek érdekességevel, a "filmszerűség" lehetőségeinek teljes kihasználásával. Világos is, hogy ennek a feladatnak csak érdekes filmcselekmény útján lehet eleget tenni. Csak így tarthat számot a néző érdeklődésére. Ellenkező esetben a burzsoá filmtermékek az érdekes, lebilincselő cselekmény birtokában, mégoly jószándékú, haladó célkitűzésű, de sokszor ingatag ideológiájukkal mindig fölényben lesznek. Ne sajnáljuk megnézni, hogyan állnak érdekesség dolgában a háború utáni szovjet filmek! Keveset tudok - a magam megítélése szerint - az előző nagy filmek listájára sorolni. Az Egy életen átot mindenesetre. Ha a tíz legjobb filmet kellene felsorolni, ez köztük volna. Azt hiszem, ide vehető még az Egy igaz ember és a Találkozás az Elbán. Az előző három W47-4H-ban készült. Az utóbbi I!I!iO-ben. S mi van közben, s az azóta gyártott filmekkel ? Az 1!)4!)-ben készült Berlin elestét különleges esetként kezelném. A Nagy Honvédő Háborúnak ilyen mértékű és karakterű filmmel emléket állítani bizonyára indokolt dolog. A baj azonban hatásában van. Ez a film iskolát teremtett. Ezzel veszi kezdetét a hömpölygő fenségesség epikus ritmusával bryártott filmek egész sora, amelyekben eleven emberek helyett márványba faragott szobrok mozognak, és amelyek abba a hibába esnek, hogy összetévesztik a monumentalitást a méretek nagyságával. Holott régi 37
tapasztalat, hogya monumentalitást az arányok döntik el. A görög építészet egyik legmonumentálisabb alkotása a paestumi Poszeidon templom, amelyről köztudornású. hogy valamennyi görög templomnál kisebb. A többi, az eikészülés sorrendjében l !).:j.l{-tól: Micsurin, Orosz kérdés, Zsukooszkij, Tauol Moszkvatól, Donyeci bányaszok, Falusi orvos, Az aranycsillag lovagja, Sportbecsület, Glinka, Feledhetetlen 7979., végül az l!)!i:i-as év filmjei: A flotta luise, Visszatért szerelem, Srkander bég és az Ezüstszinü por. Ezek egy része regényböl vagy színműböl való átdolgozás. Valamennyi vel kapcsolatban megállapítható, hogy gyengébb az eredeti műnél. Más részük speciális szakmai-termelési problémák körül mozog. Az ember mint tételek és szempontok illusztrátora jelenik meg bennük. Színészi játék, s hogy Méray megkülönböztető kifejezésével éljek, a rendezői "kivitelezés" szempontjából általában kiváló filmek. Egy közeis tulajdonságuk van: rendkívül unalmasak, agyon-magyarázók, kilóg belőlük a szempont. a néző nem szereti őket. Legalábbis nálunk. Lehet, hogy a Szovjetunióban, ahol a szocialista átalakulás már befejczödött, más az akusztikájuk, mint nálunk, ahol ennek még a kezdetén vagyunk. De nem hiszem, hogy erről volna szó. A viták és kritikák a konfliktus nélküli drámák felszámolásáról, s a filmművészek közötti mozgolódás - amelyről, ha hiányosan is, de van értesülésünk - azt mutatják, hogy a hibák felismerése megtörtént, megindult a munka kiküszöbölésükre. Mindenki előtt ismeretes lehet, aki veszi a fáradságot és utánanéz a szovjet film irodalmában, hogya "szó mint a filmművészet legfőbb kifejezési eszköze" tételének igazolására éppúgy elméletek születtek, mint a konfliktus nélküli dráma létjogosultságára. A Szmház és Filmművészeti tájékoztató számai tele vannak a "filmszerűtlen filmszerűséget" bizonyító cikkek, értekezések fordításával, olyan cikkekkel, amelyek a Szoojetszkoje Issrkusztuoés az Isszkusnoo Kinohasábjainjelentek meg. Ezekből idő hiánya miatt nem idézek. csak egyetlen egyet. Pagozsevát, aki A párbeszéd szerepe a forgatókönyben és a filmben círnű értekezésében (A filmművészet kérdései) a bevezetőben ezt írja:" ... a forgatókönyvben valamennyi művészeti eszköz közül a nyelv a legfontosabb, a hősök párbeszédei és monológjai. amelyek elsősorban tárják fel a szerzők gondolatait, a mű eszmei tartaimát és a szereplő személyek jellemvonásait." Az idézett Pagozseva egy másik cikkében, A forgatókönyv ésfilm nyelvezete címűben (Szovjetszkoje Isszkusztoo, l !)!il. II I. 38
:i l.) elég hegyes és fölényes módon utasítja rendre Pudovkint: "Ma valahogy kissé furán hat az a vélemény hogy (idézi Pudovkint) »a színész a realista igazság legcsekélyebb megsértése nélkül eljátszhatja a szerepet úgy, hogy a közönség nem hallja egyetlen szavát sem: tiszta és meggyőző jellemet alkothat ... « (Pudovkin A való élet törvényei szerint, Szoojetszkoje Isszkusztuo, I !I.') 1.4.sz.) Habár az itt idézett szavak meghatározott esetre vonatkoznak - a színésszel végzett munka esetére +, mégis érezni bennük bizonyos nosztalgiát a »nagy néma művészet« iránt, s bizonyos bizalmatlanságot a szóval szemben. »A szóval kimondott gondolat - csak nyilatkozat{Pudovkin ugyanott)." - Pudovkin mit tehetett ezután? Megcsinálta a Zsukooszkijc, majd a Viszszatért szerelmei, amelyekben a szó volt a kifejezés legfőbb eszköze. A korábbi, helytelen nézetek és a szovjet filmművészek mai álláspontjának különbségét élénken tükrözi Geraszimov két tanulmánya. Az egyiket néhány évvel ezelőtt írta A filmrendező munkdja címmel (A mesteri tudás kérdései a szoojet filmművészetben), a másik: A rendező beszélgetése a forgatókönyviróval egészen friss, a napokban érkezett hozzánk. Minkettő ugyanarról a dologról, a rendező munkájáról szól. Rengeteg idézetet jegyeztem ki, amelyeket a két cikkből párhuzamosan felolvasva, világossá lehetne tenni egy lelkiismeretes, mélyen elemző, jeles művész teljesen megváltozott álláspontját. Idő hiányában ezzel sem élek. Beérem egyetlen idézettel utolsó cikkéből. amely lényegében mindent magábgn foglal. "A mozi-közönség magát az életet akarja látni teljes mélységében, mozgásának dinamikájában. Mi pedig kiábrándít juk a moziközönséget, mikor filmképek helyett filmre vett szinházi előadást ajánlunk neki. Es igaza van, mikor felteszi a kérdést: "Vajon ez a mai filmművészet formája, melyhez olyan hosszú kutatások útján értünk el. .. ? ... hogy is állunk ezzel az igazi, teljes értékű filrnművészettel?" - firtat ja tovább. És itt, úgy vélem, válaszunkból nem hiányozhat az önkritika. Valóban.jó néhány filmünk forgatókönyve statikus, magán viseli a szinház korlátait. Forgatókönyveink túlságosan fecsegők, lépten-nyomon lemondanak a filmszerűségről, semmibe veszik a filmművészet határtalan lehetőségeit. Úgy gondolom, hogy ebben nemcsak az irók hibásak, ebben mindenki hibás; a filmdramaturgiai apparátus, a rendező is, aki nem követelte a forgatókönyvírótól elidegeníthetetlen jogainak és kötelességeinek megvalósitását. Így aztán érthetővé válik, hogya fentebb említett háború utáni periódusban gyártott szovjct
dog. Akármilyen mesteri dialógokban történne, filmek java részében a korábbi remekművek felérne meggyöző erőben a másik megoldással? filmszerűség szempontjából elért, igen magas Ilyen esetben, azt hiszem, nagyon is igaza van a értékű eredményei nem folytatódnak. A kifejenagy mesternek, Pudovkinnak: "A szóval kizés szinte egyetlen eszközéül a szó, a beszéd lép előtérbe, cselekményük általában túlzsúfolt, se- mondott gondolat - csak nyilatkozat." Hol vannak a fenti példa igazságától a mi történelmi matikus. Félreértés ne essék, nem akarok az elfilmjeinkben oly gyakran felbukkanó mellékfilenkező véglet hibájába esni, és lebecsülni a szó, gu rák, akik a deres botütéseitől fájó tagjaikat a a beszéd kifejezési jelentőségét. De feltétlenül lóháton betoppanó hős felé emelgetve ilyenféléhelytelen az a nézet, amely, mint az előbbiekből ket mondanak: "Jöhetnétek már, fiam!" vagy is látható, írott és íratlan törvényekbe foglalva máskor, a börtöncellában a mellettük zokogó ezt tartotta legfontosabbnak, a legértékesebbhősnőhöz így szólnak: "Meddig bírjuk még ezt, nek. Pudovkin szavai távolról sem olyan értelmetlenek és nevetségesek, ahogy Pagozseva fel- lányom?" tűnteti őket. Egy-két példára hivatkozva, hadd említsem meg a Hűtlen asszonyokcímű olasz filmS ezzel már visszakanyarodtunk a saját portán kben a sofőr figuráját. Ez az ember az egész törtéra. A kiterőre szükségünk volt, mert tán nem ténet folyamán egyetlen szót sem szól. Meg se tudvedek, ha azt hiszem, hogy a magyar film ügyét juk, hogy a színésznek, aki játszotta, basszus nem lehet izoláltan. a szovjet filmmel való öszvagy tenor hangja van-e, mert még nevetni sem szefüggése nélkül vizsgálni. Nem lehet, különöhalljuk. Pedig rendkívül fontos dramaturgiai sen akkor, amikor egyrészt a kultúrpolitikai köfunkciója van. Az ő magatartásából derül ki, vetelés. másrészt a belőle kiinduló felismerés hogy milyen viszony van közte és úrnője között. alapján a fordulat éve óta tudatosan és egyre erosebPontosan körvonalazott, jól egyénített, világos ben a szooje: film pé/daja utan igazodunk. N yilvánjellemábrázolású figurája ő a filmnek? - Azt hivaló, hogy ugyanúgy, amint növekvő eredmészem, nem tévedek, ha azt állítom, hogy bámunyeink forrása volt, hiányosságai nk egy része is latosan az. Szükség volt arra, hogy megszólala szovjet filmművészetben éppen az utolsó öt év jon, hogy elmondja gondolatait? Nem. Pontofolyamán elhatalmasodó hiányosságokból szársan ismerem azokat, anélkül, hogy beszélne. De mazik. ilyen példákért nem kell a nyugati filmekhez Ma az őszinte beszéd napja van. Amikor megfordulni, ez nem az ő találmányuk. Vegyük talábízást kaptam a referátum elkészítésére, egyútlomra az Egy életen át című szovjet film iskolatal arra is felszólítottak, hogy leplezetlenül szolgájának figuráját. Ez az ember a film egész őszinte legyek. Nos, a leplezetlen őszinteséghez történetét végigkíséri, s összesen, azt hiszem, hozzátartozik, hogy minden, a filmterülettel tisznem mond többet öt mondatnál, azok is a minsze függö kérdést sorra vegyek, amelyről rnondennapi élet eseményeire vonatkoznak. Pedig a danivalóm van, még ha rendkívül kényes és fájfilm vagy 30-35 esztendő történetét öleli fel, s dalmas kérdések is azok. De szükségem volt a egy ország átalakulásának szívbemarkoló esekiterőre azért is, mert Méray cikke - bár helyes ményei közepette átalakul a mi emberünk is. Áltartalommal -, de valahogy olyan módon beszél latiasan primitív, mindentől félő, minden iránt fogyatékosságainkról, mintha az utolsó évben bizalmatlan, illúziók és remények nélküli em- . szinte állandóan hangsúlyozott kívánság lett berből felszabadult, bizalommal teli, harsogóvolna, hogy filmjeink ne a beszédet tartsák legkedvű öregemberré alakul át a szemünk láttára, főbb kifejezési eszköznek, hogy a filmművészet anélkül, hogyaközérzetéről vagy a világgal ne váljon az irodalom egyik ágává, a színház kapcsolatos véleményéről egyetlen szót is szólegyik válfajává. s hogy "filmszerű" filmeket csina. S nem lesz belőle párttitkár, se vállalatvezenáljunk, s mintha ez a követelmény rendezőink tő, ahogy azt a vulgáris dramaturgia megköveérthetetlen ellenállásán futott volna zátonyra. telné. Iskolaszolga ő a film befejezésekor is, Holott - majdnem azt mondhatnám - ennek az mégis elhisszük róla, hogyamegváltozott élet ellenkezője igaz. urának, gazdájának érzi magát. Hol találunk ilyen fajta tömör, kevészavú és mégis oly sokat De menjünk tovább az őszinteséggel. mondó emberábrázolást az utolsó évek szovjet Igaza van Méraynak? Igaza van. Jól elemzi a magyar filmművészet fogyatékosságait. Elemfilmábrázolásaiban? Ha ez a film mostanában készült volna, akkor az öreg elmondaná valakizésével egyetért - az hiszem - a filmművész- és írótársadalom nagy része és az igényes nézők nek, hogyan élt ő a cári uralom alatt, mit adott nagy tömege is. Hálásak lehetünk neki ezért a neki a szovjet hatalom, s hogy most milyen bol39
amivel ilyen nyiltan beszél - legsőt talán ezt megelőzően, nem ártana megnézni, alábbis a mi eddigi gyakorlatunkhoz képest - új .hogy a hibák, fogyatékosságok, legalábbis részkövetelésekről is. ben, nem következményei-e valaminek, amiről Méray elfelejt beszélni ? Végső soron, azt hiMik az okai ezeknek a hiányosságoknak? Mi szem annak az éveken át tartó kultúrpolitikáaz oka annak, hogy valóban annyit fecsegnek, nak, amelyről hibáinak elemzése során Horváth locsognak a mi filmjeinkben, hogy történeteink annyira túlzsúfoltak, hogy a rendező keze nyoelvtárs megállapította, hogy "a meggyőzés hema nem érvényesül elég karakterisztikusan a lyett a legyőzés politikája érvényesült benne", s amelyről Darvas elvtárs többek között azt műben, hogy a színészi játékban gyakran nagy a mondta: "Túlságosan hozzászoktunk ahhoz, fogyatékosság, hogy a kép kifejezési ereje nincs hogy mindent felülről várjunk. Majd a Párt . kihasználva, hogy az igazság megsértése egyaránt előfordul a színészi-rendezői munkában, Majd Révai elvtárs ... vagy Horváth elvtárs " A "legyőzés politikájának" erőszakos eszkösőt a témák önkényes, kitalált felépítésében is? zei következtében az egész kultúrapparátuson, Önként vetődik fel az a kérdés is, hogy vajon beleértve természetesen a művészeket is, rendmi lehet az oka annak, hogy például Petrov, a kívüli bátortalanság, tartózkodás, óvatosság, Nagy Péter filmek alkotója olyan silány értékű mondhatni félelem uralkodott el. Az alkotók filmet csinál 1!l51-ben, mint a Sportbecsület. hogy éppúgy, mint a kultúrfunkcionáriusok, nem a J utkevics, a Puskás ember és a Smerdlou rendezője maguk, hanem a felső vezetők fejével igyekezI!J5:~-ban a Sekander béget, a kiváló Utolsó éjsraka tek gondolkodni, ami az esetek többségében és a Másenyka rendeziije, Rajzmari I!J51-ben az Aranycsillag lovagját rendezi, hogy a Sivatagi 73- nem sikerült nekik, így csak fokozta a bizony talanságot és az óvatosságot, s egyre távolabb keak alkotója, Romm, I!J5:~-ban olyan filmet csirültek a legszükségesebb alapkövetelményeknál, mint AJZotta hőse, hogy Donszkoj, aki a szovtől, attól tudniillik, hogy olyan műveket hozzajet filmművészetet sorra remekművekkel ajánnak létre, amelyeknek legkisebb részletével is dékozta meg, hiszen ő rendezte a Gorkij-trilomély meggyőződéssel egyetértenek. giát, az Akiket nem lehet leigá<;nit, az Egy életen átot, az Alitet a hegyekbe megy círnű filmjével kapcsolaA kultúrpolitikának ezen hibái végső soron az tos ismeretes kudarca és éveken ~t történő kipelállami irányítás helytelen gyakorlatában és ezen lengérezése óta miért hallgat? Es még nem bekeresztül a művekben fejezödtek ki. Kategóriszéltem Dovzsenkóról, Geraszimovról, Kozinkusan előre szeretném bocsátani minden félcevről és Traubergről, Alexandrovról és a valareértés és félremagyarázás megelőzésére, hogy mennyiünk által nagyon szeretett Pudovkinról. mondanivalóm őszinte elmondásával nem akaElképzelhető-e vajon, hogy ezeknél a rnűvérok az állami irányítás elleni hangulat szócsöve sze knél egyszerre, egyidőben csökkent volna lenni. A<; állami irányításra s<;ükség van. Hiszen ilyen mértékben az alkotóképesség ereje? Nem ennek köszönhető, hogy a felszabadulás előtti, hiszem, ez nem lehet valószínű. De azt hiszem, szinte kivétel nélkül bóvli tömegcikket készítő, ugyanígy fel lehet tenni azt a kérdést is, hogy vaipari jellegű filmgyártással szemben ma Majon mi az oka annak, hogy olyanféle kitűnő rigyaroszágon filmművészetről beszélhetünk. portok, mint Karinthy Ferencé Muszka Imréről, Ugyanakkor - ha valóban az őszinte beszéd vagy az Ezer év, csak a Kormányprogram utáni napját tartjuk - kötelességünk beszélni az állami időkben láthattak nyomdafestéket, mert annakirányítás hibáiról, mert ezeknek a hibáknak a előtte az irók gondolni sem mertek volna ilyen szövődrnényeitől, következményeitől még ma témák feldolgozására. Hogy mi az oka annak, sem szabadultunk meg teljesen. hogy csak ugyanez az időszak tette lehetövé Milyennek is kellene lennie ennek az irányíolyan film gyártását, mint a Simon Menyhért s<;ü- tásnak? letése, amely talán hivatott arra, hogy filmművéEngedjék meg, hogy ezzel kapcsolatban nészetünk határköve legyen, s végül, de nem utolhány idézetet használjak fel. só sorban, hogy Méray is - különben kitűnő tarMostanában nem egy beszámoló emlékezett talmú - cikkét akkor írja meg, amikor már a mameg Lenin idevonatkozó alapvető szavairól: gyar filmgyártás is eljutott az ő következtetései"Nem vitás, hogy az irodalmi munka tűri legkehez? Itt valahol mélyebben, rejtettebb helyen vésbé a gépies egyformásítást, nivellálást, a kell keresni a hibák gyökerét. többségnek a kisebbségen való uralmát. Nem vitás, hogy ebben a munkában feltétlenül naNagyon helyes, hogy Méray filmgyártásunk gyobb teret kell biztosítani az egyéni kezdeméjól kianalizált hibáit számon kéri és felelőssé tenyezésnek, az individuális hajlamok, a gondolat szi érte iróinkat, rendezőinket. De ugyanakkor, bátorságért.
40
Bán Frigyes: Tüzkeresnség, 1952
és f~~tázia. a forma és a tartalom szabadságának. Azt hiszem, Lenin szavai ugyanúgy vonatkoznak a filmművészetre is, mint az irodalomra. Darvas elvtárs a Minisztérium szeptemberi aktiváján azt mondta: "Ha valahol, akkor az ilyen roppantul érzékeny területen, mint az irodalom, a művészet, általában a kultúra, veszedelmes a helytelen adminisztratív beavatkozás. Az irók, a művészek nem különleges emberek, nem jó, ha annak tartják magukat, s ha azt akarják, hogy mások annak tartsák őket, de az tagadhatatlan, hogy különleges és sajátos törvényszerűségek szerint alakul, fejlődik az irodalom, a rnűvészet, hiszen egészen különleges anyaggal, az emberi lélekkel dolgozik." Azt hiszem, igaza volt Gábor Miklósnak, amikor a Szövetség pártaktívájának referátumában azt mondta: "Nem lehet szeretni a művészetet a müoészek szeretete nélkül." Ma az őszinte beszéd napja van. Mondjuk ki nyiltan és kereken: ebből a szerétetből mi a Minisztérium részéről nem sokat éreztünk, hacsak nem szavakban. Az adminisztratív vezetési
annál többet. Volt olyan időszak, amikor a gyárban szinte mindenhez a Minisztérium engedélye kellett. Tréfák születtek ebből, kínos, önmagunk trogloditaságát kigúnyoló, szomorúan cinikus viccek. Éveken keresztül olyan állapotok uralkodtak, hogy egy könyvelfogadásáig és jóváhagyásáig írónak és rendezőnek hónapokon keresztül tartó kálvárián kellett keresztülmennie,végigjárva az arcpirító kioktatások, rnűvészi meggyőződésében való megaláztatások szégyenteljes Can ossáját. Egy-egy dramaturgiai tanácson az alkotó művészek kétségbeesetten, verítékező homlokkaI, összeszoruló szívvel jegyezték a tennivalókat: "Ez fejlődjön előre" - "Ez fejlődjön vissza" - "Ne ez legyen a pozitív hős, hanem az" - "Derüljön ki arról, hogy az ellenség ügynöke" - "Így nem viselkedhet egy párttitkár" - stb. A Vihar címü film dramaturgiai tanácsain hosszú viták árán lehetett csak megmenteni azt, hogy Göndöcs, a pártitkár keserűségében rnulasson és igyon, holott a film alkotóinak ezzel mondanivalójuk volt, hozzátartozott a figura és a helyzet igazságához. Halász Péternek is mondanivalója lett volna módszerekböl
41
Fabri Zoltan. Életjel. 7954
azzal. hogya Varas alatt című film kezdő képében, a Sztálin-híd avatásán, az ünneplő tömegben meg akarta mutatni a hídépítő munkások kis csoportját, amely a jókedvű hangulat közepette szomorú, mert közel érzi a válást. Nem sikerült keresztülvinnie, mert a szentencia az volt, hogy a hídépítő munkások a hídavatáson nem lehetnek szomorúak, különben is, az állam gondoskodik rnunkáról, s már úgyis tudják, hogy hol fognak dolgozni. Amikor Szabó Pál és Bán Frigyes bemutatták az elkészült Felszabadult foldet Révai elvtársnak, az megkérdezte tőlük, miért nem szerepel a filmben a földosztás? Hiszen az hozzátartozott az ábrázolt korszakhoz. Bán és Szabó elmondták, hogy a Minisztérium akkori funkcionáriusai - magasabb politikai okokra hivatkozva - egyszerűen nem engedték, hogy bekerüljön, hiába akarta az író és a rendező. Utólag kellett "belesuszterolni" a filmbe. Szavaim túlságosan egyoldalúak, gondolhatják többen, mert csak a rosszról beszélek. De én, elvtársak, most a rosszról, a hibáról, a tűrhetetlenről akarok beszélni és rendkívül sajnálom,
42
hogy nem vagyok író, mert ha az lennék, akkor a szatíra hangján beszélnék erről, miután az most megengedett müfaj lett, s a hibákat ki szabad élezni. Tévedés ne essék, még egyszer hangsúlyozom, nem a művészetpolitikában érvényesülő állami vezetés ellen, hanem a müvészetpolítikában érvényesülő állami vezetés hibái ellen beszélek. Csakis a kultúrpolitika ma már kielemzett hibái alapján lehet megérteni, miféle törvényszerűség alapján vált szükségessé, hogy egy normális gondolkodású, egészséges ítéletű, a Párthoz és a néphez hű ember abban a pillanatban, hogy kultúrfunkcionárius lett belőle, erőszakoltan. spekulatívan kezdett gondolkozni. Ezt először Szántó elvtársnál tapasztaltam. Még nem volt a filmfőosztály vezetője, amikor egyszer - már nem is tudom, melyik akkori magyar film anyagának nézése közben - ezt súgta a fülembe: "Az a baja a mi filmjeinknek, hogy agyon vannak politizálva." Azt hiszem ebben semmi rossz nem volt. Nem filmjeink pártosságát. vagy politikusságát kifogásolta, hanem azt, ami valóban rossz
Fahri
%IJI/IIII.·
Eletjet.
19.1·'
bennük, hogy tudniillik agyon vannak politizálva. Megjegyzésével teljes mértékben egyetértettem. Amikor a filmfőosztály vezetőjévé nevezték ki, azt gondoltam magamban: "no, ez a mi emberünk lesz!" - Nem kellett sok idő hozzá, s a legádázabb hibavadásszá alakult át, s hosszú időn keresztül a legrosszabb fajta adminisztratív-irányítási módszereket épített ki. Volt idő, amikor pontokba foglalva utasította a rendezőket, hogy filmjük befejezéséhez, vagy javításához milyen snitteket vegyenek fel. Később persze a hibák felismerése után rendkívüli igyekezettel próbált módszerein változtatni, de addigra tökéletesen elvesztette a művészek bizaimát. A másik ilyen tapasztalatom Non elvtárssal kapcsolatos. Elénken emlékszem, mikor a szovjet pártfőiskoláról hazajövet, főiskolás társaival együtt megnézte a Vihar eredeti változatát. Nagyobb az álszerénység bennem, semhogy szó szerint akarnám idézni az őszinte elragadtatás és lelkesedés felsőfokú jelzőit, amelyekkel a filmről beszélt. Néhány héttel késöbb kínos helyzetbe került: miniszterhelyettes lett, s a film
védőivel szemben neki kellett vállalnia az ügyész szerepét, mert Révai józsef közben súlyos politikai hibákat talált a filmben. Nehéz szerep volt, sajnáltam miatta. Becsülettel végigvitte, anélkül, hogy haragudni lehetett volna rá. De azóta sem hallottam őt a készülés folyamán egy filmért sem lelkesedni, s az ő gondolkodásában is felbukkant az a spekulatív jelleg, arniről az előbb már beszéltem. Csak a legutóbbi időkre utalok, amikor pedig a Minisztérium munkájában a kormányprogram óta ilyen tekintetben rendkívüli fejlődés tapasztalható, ö volt az élharcosa annak a mozgalom nak, mely célul tűzte ki, hogy az EleUelbi.il, mely tudvalevőleg a szuhakúllói bányaszcrencsétlenségből s a hősi me ntós rnunkálataiból meríti témáját, bányásztoborzó filmet csináljunk. A feladat, azt hiszem, eléggé bizarr, megvalósítása csak erős sernatizálási veszély árán volna megoldható. Ez egyben arra is példa, hogy néha milyen konok kitartás kell ír~)és rendező részéről ahhoz, hogy el tudja kerülni témája túlzsúfoltsagát. Ez a vita ugyanis h{)napokig tartott, s elképzelhető. milyen hasz-
43
nosan szolgálta a forgatás ideje alatt a művészi munkához köztudomásúan szükséges nyugodt alkotói légkört. De hogy a saját példáimnál maradjak, egy másik tanulságos történetet is elmondanék, felhasználva az őszinte beszéd napjának alkalmát. Amikor a Vihart ki kellett "javitanunk", a probléma nehézségére való tekintettel igazán mindenki segítségünkre sietett. V olt ebben az ügyben értekezlet Jánosi elvtársnál, Non elvtársnál, Erdei elvtársnál egyaránt, együttesen és külön-külön, s szép lassan, szivós, kitartó munka árán sikerült minden szempontot beletuszkolni a filmbe. Emlékszem, mintha ma történt volna, az utolsó megbeszélést Erdeinél tartottuk, s vagy négy-öt órai vita után megállapodtunk a végleges módosítások szövegében. Megkönynyebbülten fellélegezve álltunk fel Urbánnal, aki az ajtón kimenet még a vállamra is csapott, mondván: "No most már megvan, csak le kell forgatni!" Dehogy volt meg! A lépcsőfordulóban, búcsúzás közben Szántó fülig vörösödve a homlokára csapott s rémült szemekkel mondta: "Az anyja istenit, a munkás-paraszt szövetségről megfeledkeztünk!" Nosza felcipelt bennünket a szobájába, s addig onnan ki nem jöttünk, amíg két-három órai kínlódás után valahogy bele nem tuszkoltuk a filmbe a munkás-paraszt szövetség gondolatát, persze úgy, hogy "itt is beszélhetnének róla, ott is legyen szó róla, s legyen egy külön jelenet Csonka Mária és a tanácselnök között, ahol ugyanerről beszélnek". Íme, egy elég szemléletes példa, hogy filmjeinkben miért van olyan sok beszéd. Amikor aztán leforgattam és azon melegében, egy este összevágtam az anyagot, majd sírva fakadtam: "Anyám, én nem ilyen lovat akartam!" Aznap éjjel le se feküdtem, s kivágtunk a filmből vagy ;4--500 rnétert, átcsoportosítottuk a jeleneteket. Igy rnutattam be. Elfogadták. Senki sem látta a filmet az elfogadott javítási javaslatok alapján összevágva. Es senki sem követelte most már a beletuszkolt jelenetek nagyobbik, hiányzó részét. A bámulattól elakadt lélegzettel álltam. Döbbenten vettem tudomásul, hogy egy nemrég nagyon jónak mondott filmet utasításra el kellett rontanom. Ilyen körülmények között eléggé érthető, hogy alakulhatott ki újra és újra az az észrevehető különbség az "ábrázolni kért való" és a "valóságos való" között - ahogy egyik referátumában Darvas elvtárs említette. Erthetövé válik, hogya pozitív hősök miért kezdtek szabályok szerint működni. Egy időben a Mokép filmjeinek rajzos
44
plakát jaira a cím alá egy-egy mondatot bigygyesztett, amely a rnű eszmei tartaimát volt hivatott kifejezni. A Tüzkeresrtseg plakát jára például azt: "Hogyan lépett be Ható Ignác a termelőszövetkezetbe ". Később, szerencsére, letett erről a szokásáról, mert nem is igen tudott volna mást írni sok esetben, csak ilyeneket: "Hogyan lett egy rossz munkásból jó munkás" - "Hogyan lett egy rossz katonából jó katona" - "Hogyan lett egy rossz tanulóból jó tanuló." Ez, azt hiszem, eléggé utal a szocialista realizmus egyik jellemző elemének: "Q születö új" megmutatásának elvulgarizálására. Sok esetben bizony, az ilyen módszerek következtében, akkor lett "jó" egy-egy könyv, amikor már alaposan elrontották, amikor már az "eszmei tisztaság" érdekében kilógott a Ióláb, arnikor Révai elvtárs közismert intelme ellenére sikerült teljesen túlzsúfolni, a néző fantáziájanak, értelmi képességeinek lebecsülésével agyonmagyarázni. Ez persze a legtöbb esetben csak az alkotók teljes megtörése által volt elérhető. Módszeres hipokrita nevelés volt ez. Miközben szerzö és rendező kifelé bólogatott, magában sokszor ezt gondolta: "Megcsinál om, csak ne lehessen belekötni, csakhogy már megszabaduljak ettől a herce-hurcától!" Egyfajta igényesség nyilvánult meg végső soron ebben a gyakorlatban: olyan módszerrel akartak hibátlan művet létrehozni, amilyennel legjobb esetben is csak középszerű műveket lehet. Azt hiszem, összetévesztették a felelősséget a felelősségtől való félelemmel. Ki ne ismerné a minisztériumi vetítések vérfagyasztó, szívet összeszorító, jeges lehelletet árasztó hangulatát, amikor a funkcionáriusok és hivatalnokok hada szigorúan és idegenül várja a vetítés kezdetét, s még nem is hallani a vetítőgép berregését, már mindegyikük azon gondolkodik, hogy a film témájával kapcsolatban mik is a "szempontok", amelyek alapján hozzá fog szólni. S amikor elsötétül a terem, megkezdődnek a sóhajtozások, suttogások, félhangos beszélgetések, nem egyszer gúnyos megjegyzések, s az alkotó míívészek megaláztatásukban szeretnének a föld alá süllyedni. Meg kell mondanom, kivételszámba megy az Életjel utolsó vetítése, amikor a Párt vezetői nézték a filmet. Ez volt az első olyan jellegű vetítés, amikor úgy éreztem, nem hibavadászó funkcionáriusok, hanem jóindulatú nézők ülnek a vetítőteremben. S a kritika hangján a rnűvészi munka megbecsülése, a rnűvészek iránti szeretet volt érezhető, Vagy: ki ne ismerné azt a rendkívül visszás. szinte "A hivatalok packázásaí" címszó alá ki-
Fabri
7.1I11f/1/:
Eletje], /95.'
vánkozó gyakorlatot, amikor a Minisztérium, az ügy sürgősségére való tekintettel, határidőt szab egy mű átdolgozására. Három nap, öt nap, egy hét, A szerzők komolyan veszik a határidőt. sa legőrjítöbb ideg- és agyvelőuzsora árán határidőre leteszik az asztalra az átdolgozott könyvet. aztán nemegyszer két-három hétig ülnek ölbet tt kezekkel, mert az elbírálás várat magára. S ez nem ritka eset. Sőt. Rendkívül gyakori. Mondhatnám, törvényszerű. Vagy: ki ne ismerné azt a könyörtelen, irgalmat és ellentmondást nem tűrő gyakorlatot, amikor eb')' film forgatása a befejezés felé közeledik, s a forgatócsoport megkapja az ukázt, hogy erre és erre az ünnepi dátumra be kell mutatni a filmet. De hiszen addig már nincs egy hónap se! - kiált ilyenkor a rendező. - Még van eny nyi és ennyi forgatási nap, mi lesz a finomvágássai, amit szeretnénk nem elkapkodni, a zenemér' sei, a zene megkomponálásával és hangszerelésével, amit a zeneszerző sem akar elkapkodni, a zenefelvételIeI, keveréssel, a labor rnunkájával, amit ők sem szeretnének elkapkodni? De
a tiltakozás: pu ztába kiáltó szó. Az utasítás utasítás marad, meg kell lennie! S akkor kezdetét veszi az infernális munka. A rendező és a vágó a sorozatos durchmarschok miatt hányni kezd a vágószeba acetongőzétöl, a zeneszerző szívgörcsöt kap a literszámra fogyasztott feketétöl, de hiába kétszerezi meg munkanapját az éjszakával, így is kevés az idő, a zeneanyag felét kiadja másik két zeneszerzőnek "albérletbe" hangszerelésre, aztán zenefelvételkor kiröhögi öt a zenekar, mert hibásak a hangzatok, pedig a Kottamásoló a bűnös, mert körmölés közben, a hetvenkettedik órában duplán látta már kivörösödött szemével a kottafejekel. A keverés rendkívüli koncentrációt megkívánó munkájához a fél stáb már a szó szoros értelmében a kiherélődöttség állapotában, végvonaglásban jut el, s a laboratóriumban az emberek már csak akkor ébrednek fel, ha a kezük belelóg a fixirbe. S mindez miért? Mert valaki valahol jó pontot akart szerezni magának, hogy elmondhassa: lám, sikerült. Valaki, akinek fogalma sincs arról, hogy mit követel, mert hiszen elfelejtette elsajátítani a
45
filmgyártás mereteit.
technológiájának
legalapvetöbb
is-
Tudom, hogy a kép, amit Iestek., egyoldalú, hogy nem beszélek arról; ami jó. De "a magyar filmgyártás nagy állóvizében. amelyet az önelégültség partjai szegélyeznek", hogy Méray szavaival fejezzem ki magam, elég sok öntömjénező szó elhangzott már. S én most szándékosan a hibákra irányítom a figyelmet. A hibákra, amelyek az utolsó hónapok során - el kell ismerni nagy mértékben csökkenő tendenciát mutatnak, de amelyek mégis a mába nyúlnak. Ezt - remélern - meg fogják bocsátani nekem, hiszen ma az őszinte beszéd napja van, s ez különben sem referátum, hanem a mai vita első hozzászólása. A hozzászólásban pedig megbocsátható egy kis szubjektivitás. Nyilvánvaló, hogy filmművészetünk fogyatékosságainak vizsgálata során nem hagyhatjuk ki alkotóművészeink, elsősorban rendezőink kér dését. Mindenekelőtt arról beszélek, miért is váratott magára ez a vita, hiszen ez - föltehetően - az ő elhatározásukon múlott. Úgy gondolom, hogy ez csak részben áll. Mert az előbbiekből következik, hogy nem is akarózott elszánni magunkat. Teher volt gondolni is rá, hiszen az ilyen vitának akkor van értelme, ha őszintén beszélhetünk - gondoltuk magunkban. Akkor viszont doronggal ütnek a fejünkre. Kértük mi már régebben, hogy vetítsenek számunkra nyugati filmeket is. Hiszen minden fogorvos - ha akarja tájékozódhat arról, mik a fogtömés vagy a protéziskészítés új eljárásai a világban, mi is szeretnénk tájékozódni a magunk szakmájában. Ebből a halkan elmondott óhajból aztán olyan bumeráng született, ami éveken keresztül újra és újra visszajött és fejbevágott minket. Megszületett a "nyugati filmek utáni vágyódás" vádja, s értekezletek foglalkoztak vele. Tilossá vált. Amikor a rendezők egy-egy dramaturgiai tanácson tiltakoztak a szempontok tömege ellen, dorongot kaptak. Még jó, ha meg nem gyanusitották őket, hogy ellenséges befolyás aiaitt állnak. S a dorong bizony elég gyakr.an működött. Így aztán probléma lett, hogy hogyan is lehet olyan dolgokról, amelyekről - úgy látszik - nem lehet I'gészen őszintén beszélni, úgy beszélni nem őszintén, mintha őszinte beszéd volna. "Magyarun" mondva, egészen csinos módon kialakult az opportunizmus. Ez a része a dolognak a ma már világosan látható helytelen gyakorlat kövvtkezménye volt. De volt más oka is annak, hogy húzódoztak a
vitától. S ennek a gyökerét már bennük kell keresni. Hol,')' ezt megérthessük, azt hiszem. érdemes eb')' kicsit megvízsgálni, mi is lehet a mögött a sokat emlegetett. meddő, szövetségi megbeszéléseken hánytorgatott probléma mögött, amit úgy hívnak, hogy "ellentét a színház és film terület" között. Egyes rendezőink ezt újra és újra megbántva panaszolják, s úgy tüntetik fel, mintha a színházi terület legprominensebb rnűvészei volnának elsősorban az .okai, akik lebecsülik a filmet. Panaszaik között főként az szerepel, hogya színészek a filmet csak pénzkereseti forrásnak tekintik, s ha például egy szövetségi vitát rendeznek valamelyik filmünkkel kapcsolatban, nem jönnek el. A szövetségben a filmviták a legnagyobb részvétlenséggel zajlanak, újabban egyáltalán nincsenek is. Igaz ez? Igaz. Major és Gellért elvtársak és mások valóban nem egy szövetségi vezetőségi ülésen, amikor a lenini meghatározás szerinti "legfontosabb" művészet problémáiról vagy kötelező megsegítéséről esett szó, néhány bujkáló mosollyal kimondott, rendkívül udvarias, diplomatikus finomsággal megkülönböztetett mondat után - a színházról kezdtek beszélni. Mintha azt mondták volna: "A jegyzőkönyv megkapja a magáét, le van rögzítve, hogy a legfontosabbnak tartjuk. No de művészet? Beszéljünk csak a színházról." - Mert a szájak körül bujkáló kis mosoly, a hangok jegyzőkönyvbe foglalhatatlan finom éle ezt éreztette. Hol lehet keresni a mentséget erre a kétségtelenül arisztokratikus magatartásra? __ Ma az őszinte beszéd napja van. Oszinteségünk következetes kell, hogy legyen, magunkkal szemben is. Azt hiszem, nem tévedek, ha azt modnom, hogy ha valaki összehasonlítja a legjobb magyar filmeket a legjobb budapesti színházi előadásokkal. be kell vallania, hogya rendezői munka elmélyültsége, a színészi játék igazsága. a játék-beállítások átgondoltsága és kidolgozottsága szempontjából a színház mesteribb eredményeket tud felmutatni. A legjobb színházi rendezők a színésszel való munka dolgában biztosabb lábon állnak, mint akár a legjobb filmrendezők. Más kérdés, persze nem elhanyagolható, hogy a színházi rendezők számára kedvezőbbek voltak a feltételek képességeik kifejlesztésére. minthogy ehhez fel tudták használni a világirodalom nagy klasszikusait. az orosz nagy realisták remekműveit. s készen kapták a szovjet drá-
mairodalom tárházát. Nekik csak rendezni kellett, ugyanakkor, amikor a film művészeinek letre kelleu hozniuk a műveket az írókkal ahhoz, hogy rendezni tudjanak. Ilyen tekintetben tehát a film müvészei tettek többet a színház művészeinél (... ) Ezzel együtt meg kell érteni rendezőink helyzetét. A felszabadulás elötti magyar filmgyártás korszakából nem hozhattak magukkal ilyen értelemben úgyszólván semmit. S a filmen észrevehetetlenebbül lehet rögtönözve dolgozni. A technikai fölény, a rutin, sok mindenen átsegít. A vágás nagyon sok hibát korrigálni tud. De az igényemelkedésével a hibák észrevehetiivé válnak, s egyre kevésbé állja meg a helyét az a rendezői rnunka, amely nem a jellemek szigorúan elemzett következetességére épül, amely nem veszi tekintetbe, vagy felületesen kezeli a hatások-kölcsönhatások összefüggéseit, amely nem veszi tekintetbe és nem használja fel a nagy igazságok sikeres megmutatása érdekében az élet kis igarsagainak, apró rezdüléseinek, az emberi jellem oly beszédes, egyéni vonásai nak, gesztusainak. cselekvéseinek a tárgyakkal s más emberekkel való kapcsolatának lelkiállapotonként változó, millió és millió szinű, törvényszerű esetlegességének rendkívüli segítségét (... ) A mi filmjeinkben elég gyakran kénytelenek a színészek ~általában" játszani, s ez elsősorban rendezőink hibája, akik sok esetben nem tudnak konkrét, átgondolt javaslatokkal a szinész segítségére lenni a probléma megoldásában. Nálunk a műteremben gyakran hallani ilyen instrukciókat: ••Legyen szíves nevessen. látni akarom a fogait!", vagy: ••Ezt borzalmasan egyszerűen kell eljátszani ...••. A rendezőnek nyilván igaza van, amikor ilyen kívánsággal lép elő, de ahhoz, hogy a színész ezt végre tudja hajtani, rendelkezésére kell bocsátani a megoldás eszközeit, s mindaddig nem szabad megnyugodni, amíg a szinész bármi oknál fogva is nincs olyan közérzet birtokában, amely képessé teszi öt az értelmes, a drámai célnak megfelelő, a rninden erőszakoltság nélküli átúlcst biztosító játékra. Es ezt csak a színésszel egyetcrtesben lehet megoldani. Egyik rendezőnket egyszl·r. műterem ből kijövet így hallottam kifakadni a folyosón: •.Utálom az ilyen hochmetzoló színészt. Mit kérdezgeti folyton, hogy miért? Csinálja azt, amit mondok!" Pedig a színésznek volt igaza, amikor kutatta a "miért" -et. Azt hiszen, Sztaniszlavszkij nem tévedett, amikor olyan nagy jelentőséget tulajdonított a "ki, mikor, hol, miért, mi célból, hogyan?" kérdéseinek. Az igazán jó rendezői munka nem él-
het eléggé ezekkel a kérdésekkel, mert a válasz keresése az élet teljesebb igazságához. a környezet nagyobb hitelességéhez. a szereplők viszonyának pontosabb megismeréséhez, a történelem, a társadalmi kép világosabb megértéséhez vezet (... ) Filmjeinkben nemegyszer szembetűnő jelenség. hogy a szinész ahelyett, hogy az ábrázolandó' szerep jellemvonásait öltené magára. amelyen keresztül új. egyénített figurát állítana elénk, alapjában véve - ha mégoly kitűnűen is önmagát játssza. Illetve önmaga kifejezési eszkiizeinek tárházából egyszerűen előveszi és a szerepre alkalmazza készen lévő, legjobb sablonját. Ez csalhatatlan jele annak, hogya színész. nem kap elég támogatást alkotó munkájában a rendezötöl. hogy magára van hagyva. Vannak rendezöink, akik a szinészi munkában érzett, be nem vallott bizonytalanságukat azzal akarják leplezni, hogy a szereposztasnál kizárólag olyan színészeket válogatnak össze, akiknél. ahogyan mondani szokták, "biztos kézben van" a szerep, miután ilyen jellegű feladatot már nem egyszer megoldottak. Ebből persze nagy baj sohasem származik, viszont annál gyakoribb következménye a sablon. Vannak viszont mások, akik a szerep kívánta külsőségeket - amelyek lebecsüléséről persze nem lehet szó - sokkal döntöbb szempontnak tartják, mint a szinészi kvalitást. A magam véleménye szerint egyik elvet sem lehet a legmagasabb rendezői igényesség elvének nevezni. FelveWdött számtalanszor a kérdés, hogya Szövetségben rendezett filmviták miért találkoznak a színészek részéről olyan nagy részvétlenséggel. Különösen feltűnő volt ez a kétszer is meghirdetett Szz'nészi játék a filmen vitánál. amelyet színészek hiányában nem lehetett megtartani. Ma az őszinte beszéd napja van, tehát kimondom, arra gyanakszom, hogy a színházban gyakran magasabb igényű munkához szokott szinészek nem szívesen beszélnek őszintén erről a kérdésről egyes filmrendezőknek. Féltik a jó viszonyt, ami áldozatul eshetne ennek, és vele áldozatul eshetnének leendő filmszerepek is. Nem tudom, tévedek-e ebben a feltevésemben. A színészi-rendezői munka szempontjából rendkívül nagy erőforrást, az élet teljességet jelentő apró igazságok teszik annyira meggyőzővé, igazza, gazdaggá a Róma 11 órat, a Hűtlen aszszonyokat és a többieket. Ez az az eszköz, amelylyel mi sokkal kevésbé élünk, mint kellene. Pedig eaeken keresztül rajzolódnak ki világossá a jellemek, karakterek egyetlen elvesztegetett szó nélkül, ezeken keresztül tehető egy:egy helyzet 47
tökéletesen félreérthetetlenné. A Rokonok címü . új filmünkben például Kopjáss drámai helyzetéről mindennél többet mond az. hogy amikor a panamák ellen beszél. szórakozottan, tudtán kívül. egy széndarabbal játszadozik. Egy széndarabbal. amely c pillanatban a néző számára már jelképe annak a panamának, amelyek készüléséről Kopjáss még nem tud. s amelynek ő lesz a kompromittált figurája. A Simon Menyhért sViletése barakk-jelenetében a párttitkár. azzal a kis gesztussal. hogy a legdrámaibb helyzetben az egyik kártyázó favágó lapjai közül rámutat arra. amit szerinte ki kell játszani, a humor. a derű rendkívül életszerű és igaz pillanatát biztosítja a következő mondata számára. melyben a szocialista segítségről beszél. Ha a gesztus nem volna. a mondat frázisként puffanhatna el. De mert van. Bonta mondatává válik. s a kimondott mondat jellemzi Bontát. Ilyen igaz részleteket csak a humánumból. a mély ernberísmeretből, az ember szeretetéből táplálkozó müvészi fantázia tud megteremteni. Az ember. az élet ismerete. az állandó törekvés a minél teljesebb megismerés elsajátítására elengedhetetlen követelmény a mi munkákban. Növekvő eredményeink elérésére filmművészetünk és filrnművészeink fejlődésében ennek a tényezőnek rendkívüli szerepe van. s azt hiszem. soha nem lankadhatunk el abban. hogy ezt minél magasabbra fejlesszük magunkban (... ) Felvetődik a kérdés: Merre is vezet a továbbfejlödés útja? Azt hiszem. ez az út szinte magától adódik. A magyar filmmüvészet "nagy állóvizének önelégültséggel szegélyezett partjain" a Dramaturgia - önelégültségnek távolról sem nevezhető nyugtalansággal- kémlelte a horizontot, s még a Kormányprograrnot megelőző időszakban minden erejével azon volt, hogy letérhessen a sematizmus jól kitaposott ösvényéről. Néhány író segítségére volt ebben a törekvésében. Déry Tibor Bálint elindul cimü forgatókönyve ebben az. időben már elkészült, munkában volt Tardos Eletjel cimü könyve, és tervbe volt már véve a Simon Menyhért sViletise is. Ezek a müvek - a Bálint elidul kivételével. amelyet technikai okokból halasztani kellett - azóta már elkészültek. s velük együtt a Rokonok is. Többé-kevésbé jelzik már az új utat, amelyen tovább kell haladni. A "filmszerüség" kérdéséről. azt hiszem. felesleges külön beszélni. Ha filmkönyveink megszabadultak a közvetlen napi politikai agitációt szolgáló kincstári szempontok nyűgétől. s középpontjukba igazán az ember kerül - az alkotó 48
fantázia felszabadul és szárnyakat kap. Szükségszerűen fel fogja használni. S éljen is vele mindaddig. amíg mondanivalóját szolgálja. Csak viszsza ne éljen vele. Azok a haladó nyugati filmek. amelyek az utóbbi években oly nab'Y hatást gyakoroltak iróinkra, művészeinkre, nem feltétlenül ezen tulajdonságukon keresztül érték el ezt a hatást. Meggyőződésem szerint nem ez a kérdés lényege. hanem az. hogy nagy és kis összefüggéseiben egyaránt igaz/egyen. s hogy alkotója higygyen a rnű minden kockájában. Ezzel összefügg a sok vagy kevés beszéd kérdése is. Véleményem szerint nem lehet dogma. hogy minden körülmények között az a jó film. amelyikben keveset beszélnek. Az viszont annál inkább, hogy a dialógok az élet igaz dialógjai legyenek. s ne merüljenek ki a szempontok üres locsogásában. Két dolgot nem szabad, úgy gondolom. soha szem elöl téveszteni. Az egyik, hogy a néző fantáziáját. értelmi képességet ne becsüljük le. A szájbarágás rossz módszer és mindig megboszszulja magát. A néző szeret gondolkodni. s a következtetést szereti maga levonni. Rossz filmek azok a filmek. amelyeket elfelejtünk. ha kijövünk a mozi ból. viszont azok. amelyeken még napok múlva is gondolkozunk és eb'Y-eb'Y részletük elevenen él bennünk még évek múlva is.jók. A másik az érzelmi hatás fontossága. A nézőt csak indulatain - felháborodásán, örömén. b'YÜlőletén. szerétetén. fájdalmán. boldogságán, sirásán és nevetésén - keresztül lehet érdekeltté tenni mondanivalónk elfogadásában. A világ kultúrtörténetének nem volt még olyan rnűvészeti terméke. amely széleskörü hatást tudott volna elérni azzal. hogy közönségének unalmat kínál. Ezzel csak egy eredmény járhat: a közöny. (... ) Mi az viszont. amiben a szovjet filmmüvészet - egy-két szórványos eset kivételével - máig sem tudott nagyot alkotni? Ma. az őszinte beszéd napjának jogán meg kell mondanunk: a ma ábrázolása. A mai téma. amelyiknél pedig vonzóbb. izgalmasabb. érdekesebb feladat vérbeli filmíró és rendező számára nem létezhet. Csak bátran. merészen kell hozzányúlni. ••A müvészet veszélyes dolog - ez a szép benne. Egyéniség. bátorság. felfedező merészség. határozott és szenvedélyes gondolkodás nélkül müvészet nincs." - mondotta a szövetségi aktiván elmondott referátumában Gábor Miklós, s én nab'Y0n egyetértek ezekkel a szavakkal. Eddig. kultúrpolitikánk
fogyatékosságai
kövel-
Fábri Zoltán: Vihar, 7952
keztében, a felfedező merészség, a bátor kezdeményezés a gyakorlatban nem kapott megfelelő teret. De most megvan a lehetőség. Idézek a március l ó-i Szabad Nép cikkből: "A párt támogat minden útkeresést, művészi próbálkozást témában, műfajban, hangban, formában - minden egészséges kísérletezést, amely arra irányul, hogy az irodalom a helyes eszmei tartalmat a legmagasabb színvonalon, a legnagyobb meggyőző erővel fejezze ki." Másutt: "Az írói munka - az író dolga ... Az írónak, aki szívvel-Iélekkel a népi demokrácia oldalán áll, joga és köte-
lessége, hogy lelkiismeretesen a saját szemével vizsgálja meg a nép életének kis és nagy kérdéseit és a saját véleményét, saját ítéletét mondja." Az irók felé nyújtva kezüket, a film művészei segítségüket ajánlják fel ehhez a nagyszerű rnunkához és cserébe kérik az ő segítségüket. Fele: lősségteljes, de izgalmas, sokatígérő feladat áll előttünk: teremtsük meg az igaz, érdekes, az élet teljes gazdagságával ábrázolt emberi sorsokról és konf1iktusokról szóló mai tárgyú magyar filmek egész sorát! Fábri Zoltán
49
MÉRLEG
Századvégeink Enyedi Ildikó: Az én XX százP,dom Miről és milyen filmet csináljon a magyar filmrendező? Természetesen az emberről és a világról öntörvenyű múremeket, ha művész - és jól megcsinált, profi sikerfilmeket, ha iparos. A gyakorlatban azonban nem ilyen egyszerű a dolog, és nemcsak azért, mert nem lehet minden filmrendező zseniális müvész vagy mesteri szórakoztató, hanem azért is, mert nem csinálhat bármiről bármilyen filmet. A magyar filmrendező nem csinálhat westernt vagy gengszterfilmet, valamirevaló scilence-fictiont, nem csinálhat Apokalipszis mostot vagy Fitrcarraldá; nem csinálhat filmet jézus életéről, tengeri ütközetről, a párizsi kommünről. filmadaptációt az Ezeregyéjszakaból vagy a Twist OLivé1ből. Sőt, nem csinálhat hiteles filmet Kossuth emigrációjáról vagy Móricz Erdélyéből sem. jobbanmondva éppenséggel csinálhatna, ha világsikerű rendező lenne, és egy gazdag külföldi producer megbízná, hogy a rendelkezésére bocsátott tőkét kamatoztassa egy újabb világsikerű filmmel, erről azonban a magyar filmrendező legfeljebb csak álmodozhat, és a teoretikusan így feltételezett filmről egy valamit máris tudhatunk: hogy nem lenne magyar. Szabó közép-európai trilógiája és talán egy-két jancsó-film jöhet számításba mint lehetséges kiút és kivétel, de a lényegen ez sem sokat változtat: a magyar filmrendező arra a képi világra van utalva, amely Magyarország (néha egy-két szomszédos szocialista ország) határain belül található és lefényképezhető, és legfeljebb még arra, amely ebből kisebb beavatkozásokkai kialakítható vagy szerény összegekből múteremben felépíthető. Mindez bizony távolról sem a képi világok lehetséges teljessége. A képzőművész a világ bármely pontján folyamodhat a színek és formák végtelen variá50
cióihoz ..A zeneszerző ugyancsak meríthet mindenütt a zenei hangok variációi nak és modulációinak kimeríthetetlen gazdagságából, legfeljebb az általa ismert hangszerek, vagy újabban, az elektronikus zene korában, technikai lehetőségeinek végessege szab határt képzeletének. Az írót már inkább korlátozza egy-egy nyelv kifejezéskészlete, amely bizonyos esetekben fogyatékosnak bizonyulhat más nyelvekéhez vagy kimondhatatlannak vélt tartalmakhoz képest. De elvben - figyelmen kívül hagyva most a cenzúrát - a magyar író írhatott bármiről bármit. Micsoda kifejezési szabadság ez a magyar filmrendező lehetőségeihez, képkészletéhez viszonyítva, akinek be kellett és kell érnie azzal, hogy csupán a jelen és a múlt magyar valóságának képzelt és valóságos képeiből gazdálkodjék többnyire ezen a téren is pénzügyi korlátokba ütközve. Ez a magyar képi valóság temészetesen nem kevés, és valószínüleg egyáltalán nincs még kimerítve, sőt, óriási tartalékok rejlenek benne, amelyek csak arra várnak, hogy nagy képi fantáziával, érzékeny kamerákkal és sok pénzzel felszínre hozzák őket. Ugyanakkor azt is fontos leszögezni, hogy ez a kényszerű vizuális autarkia - amely nem csak a magyar filmművészetet jellemzi - nem szükségszerű és remélhetőleg nem is örökérvényű, bár eddig kétségkívül érvényben volt. Hogy azért-e, mert így meg volt szorítva, vagy más, a magyar történelemmel és művelődéstörténettel összefüggő, ismert okokból, erre itt nem térhetünk ki, mindenesetre a magyar film a magyar valóság képeit rendszerint nem is használta másra, mint a magyar vagy a tágabb. kelet-közép-európai térség történelmi és társadalmi problémáinak ábrázolására. Erre szólt a
magyar film kultúrpolitikai megbizatása, és ezt keresték és .méltányolták benne a külföldi filmbarátok is. Öröklődött az irodalomtól az a rnunkamegosztás, hogyalétproblémákat majd ábrázoljuk mi, nyugat-európaiak, a ti feladatotok, kelet-európaiak, hogy a magatok zűrzavaros belügyeivel foglalkozzatok. Születtek természetesen olyan magyar filmek is, amelyekben a helyi anyag és problematika általános emberi dimenziójával egészült ki (pl. Szerelem, Szindbád, BizaLom,Psychéstb.), sőt olyan is, bár jóval ritkabban. amelyben a helyi közeg mindenestül elvont, általános emberi tartalmat hozdozott (pl. Kárhozat), de olyan magyar filmről. legalábbis "nagy" közönség elé szánt "nagy" játékfilmről. amely átlépte volna a helyi miliőhöz való kötődés létfeltételét és illendőségét, eddig nemigen tudtam. Enyedi Ildikó A;:.énXX. századomcímű filmje ezt teszi, minden kihívó szándék nélkül, megejtő gyanútlansággal és természetességgel. Enyedi Ildikó filmje, úgy vélem, mégis magyar film, csak épp nem a magyar filmek hagyományos társadalmi-történeti terében, mégcsak nem is tipikus magyar életsorsok pszichológiai koordinátarendszerében, hanem egy XX. századi európai ember, közelebbről egy nő szellemi és érzelmi világában játszódik - mégpedig nem képletes, hanem a szó szoros értelmében. Ez
nem minősítése sem az ő filmjének, sem más magyar filmeknek, csupán ténymegállapítás. Mindamellett annak megállapítása is, hogy Az én Xx. századom nem hasonlítható egyetlen másik magyar filmhez sem, hacsak nem bizonyos részleteiben vagy módszereiben - és ebben azért már rejlik némi minősítés. Első látásra leginkább e film massága frappírozza a magyar nézőt - és valamennyire talán, a cannes-i díj tanúsága szerint, a külföldit is. Az én XX. századom nemcsak és elsősorban nem is azért más film, mert egyes jeleneteit külföldön forgatták, vagy mert szereplői nem magyarok (nemcsak a színészek, hanem a szerepek sem), és mert sok jelenete nem Magyarországon játszódik (akárhol vették is fel őket). Más film többek között azért is, mert ami "Magyarországon" játszódik belőle, tulajdonképpen az sem ott játszódik, hanem egy stilizált szellemi térben, amelynek földrajzi, etnikai, társadalomtörténeti hovatartozása részben tisztázatlan, részben mellékes.játékos sallang. Budapest úgy Budapest ebben a filmben, ahogy Szibéria Szibéria a műhavas, színpadias, csillagos "szibériai" éjszakában. Sőt, a "budapesti" jelenetek helyszínének 'tetszölegessége még játékosabb, mert itt látszólag nincs stilizáció, a helyszínek reálisak, korhűek, éppenséggel lehetnek Budapesten, de 51
ennek nincs jelentősége, annál kevésbé, mert szereplői k sem magyarok. Persze nem is más nemzetiségűek, egyszerűen csak emberek, európaiak, amerikaiak. A film legjellemzőbb helyszíne az a szintén színpadiasan behavazott, valósággal mesebeli vasútállomás valahol Ausztria és Magyarország határán, ahol az Orient-expresszt a századforduló szilveszter éfele éri, ez a játékosan realitás és irrealitás határán lebegő helyszín. A szereplök és a helyszínek történelmi kora, eltéröen a helyszíne knek ettöl a tetszölegességétől, másutt is meghatározott (IHHO-tól a századfordulóig, bár mint többek közt éppen a sz ilveszter éjszakai képek tanúsítják, ez a kormeghatározás nem veendő egészen komolyan), sőt, úgyszólván csak ez az időbeli dimenziójuk határozza meg őket, a többi tulajdonságuk néha még térbeli hovatartozásuknál is bizonytalanabb, legföljebb sejthető, találgatható "nembeli" (azaz emberi és férfi-női) alapvonás. Furcsa, önkényes eljárás ez, amely a film "másságának" egyik forrása, és forrása egyben mind erényeinek, mind hibáinak. Ez a féloldalasság mindenesetre azt sugallja, hogy az időbeli dimenzió kiemeIt fontosságú, ez a film egy korszakról kíván szólni, ezért a címben is a korszakmegnevezés: "XX. század". A film mégsem a XX. századról szól, hanem legfeljebb annak szubjektív vágyképéről, melynek elemei és gyökerei a századfordulón, pontosabban egy sajátos századfordulóképben keresendők. Vizsgáljuk meg először a filmnek ezt az idődimenzióját, a filmtörténés és -látvány legkidolgozottabb hordozóját, amely ugyanakkor mégsem feleltethető meg pontosan valamely reális idősík kal. Hogyan jelenik meg a filmben a történés ideje, a századforduló? Részben feliratok jelzik, részben a korhű miliő és jelmezek (vasúti kocsi, luxusgőzös szalonja és kabinja, hónaposszoba, külvárosi utca, gyártelep, könyvtár, munkások, dőzsölő gazdagok, anarchisták, feministák stb.), részben korabeli problematika (műszaki találmányok, anarchizmus, a nők egyenjogúsítása, tudományos kísérletek, munkásmozgalom stb.), részben pedig némafilm-remíniszcenciák (Chaplin, Buster Keaton). Bizonyos részletek, eljárások, anakronizmusok viszont a korhűség ellen hatnak, relativizálják, ironikusan elbizonytalanítják a történés idejét. Ilyen hatásúak a már említett mesés elemek: a csillagok beszélgetése, az íkrek-motívum, a két rejtélyes szivaros férfi, aki a két gyufaárus kislányt két különbözö világba viszi magával, a szamár-rnotívum - bár talán ezekben is lappang annyi korhűség.
52
hogy a korabeli édeskés-szentirnentális gyermekkönyvek világát idézik. A szamár mintha valami népi misztériumjátékból lépett volna elő. játékos-groteszk-irreális betétek, mint például az állatkerti majom beszámolója fogságbaeséséről. szintén kizökkentenek a szabatos ábrázolásból. Ugyanakkor korszerű mozzanat ebben is, hogy a századforduló táján létesültek á nagy európai állatkertek, és ennek a "civilizatorikus" mozgalomnak a hatása nélkül bizonyára nem született volna meg a századelő egy másik volt-majmának beszámolója sem: Kafka:jelentés az Akadémiának című elbeszélése. A korhűséget relativizálja, stilizálj a végeredményben a film egész szubjektív-asszociatív-eszszéizáló elbeszélésmódja is, amely gyökeresen eltér a múlt század végének pozitivista szellemétől, naturalisztikus művészeti gyakorlatától. Igaz, jelentkeztek már ebben az időben modernista irányzatok is (szimbolizmus, impresszionizmus, szecesszió}, de távol az életnek azoktól a térségeitől. szegmentumaitól, amelyek megjelennek a filmben: tudomány és technika, szocializmus, emancipáció, nyomor, félvilág stb. A film elbeszélésrnódja eklektikusságával, intellektuális kommentárjaival, ironikus kivülállásaval, szubjektív betét jeivel, játékos túlzásaival (meghiúsult bombamerénylet, Weininger előadása nemről és jellemről a feministáknak), bohózati elemeivel (nyakéklopás), zenei aláfestésévei (diadalmas zenekari szárnyalás) egyértelműen jelenkori, posztmodern idősíkkal és ezáltal tartalmi réteggel egészíti ki a századfordulói vizuális és tematikai motívumokat. Az én XX. századom úgy szól tehát a XX. századról, hogy egy bizonyos személyes, XX. század végi szemmel láttatja a XIX. század végét. Ezáltal a XIX. század vége nem a valóságos történelmi korszak mivoltában jelenik meg, hanem annak az érzelmi és intellektuális viszonynak a tükrében, amely a rendezőt századához és annak előzményeihez füzi. A film egy olyan tudatot ábrázol, amelyben egymásra vetül két századvég, az egyiknek a képe formálja a másikét. Enyedi Ildikó legnagyobb teljesítménye az a formanyelvi bravúr, amellyel ezt a két idősíkot egymásba játszat ja, és ezáltal olyan szubjektív idődimenziót teremt, amely a film tartalmának fő hordozója. A kérdés most már az, mi ez a tartalom, illetve hogy a film egyéb elemei mennyire vannak összhangban ezzel a formalizált idősíkkal. A rendezönö több nyilatkozatában elmondta, hogy szándéka szerint filmje arról szól, milyen lehetett volna a huszadik század. "A századfordu-
lót megelőző évtizedeket nem csupán a technikai felfedezések időszakának tartom, hanem egy olyan kivételes lehetőségekkel teli korszaknak is, amilyenhez hasonló igen ritkán adódik az emberiség történetében. Ekkor lett barátságosan kicsi a földgolyó. Ősi, elemi, gyermeki vágyak realizálódtak ekkor különböző találmányok formájában. A mesterséges fény, a repülés, a távbeszélés, a kinematográf jelent meg ekkor az emberek életében. És mindez még őrzött valamit eredendően transzcendentális jellegéből, a csodából. Ma már hétköznapivá vált mindez, s lélektelen használatuk eltörölte bennünk a csoda iránti odaadó tiszteletet. Ez a film a tizenkilencedik század végének gyönyörű ígéreteit próbálja éreztetni, hogy a huszadik századot ezek megvalósulásának hiánya rajzolja ki képzeletünkben." A filmszemle műsorfüzetében ezt bocsátotta filmje elé: ,,1!100-ra minden feltétel adott volt. .. hogy a Föld, minden lakója számára, hamarosan paradicsom kert legyen. Csak az emberen múlott immár." Nos, hogy a múlt század vége csakugyan
ilyen volt, aligha vitathat juk meg egy filmkritika keretei között. Fölösleges is volna, hiszen az imént szó volt róla, hogy az elkészült filmben akarva vagy akaratlanul, ez mindegy - nem a valóságos századvég jelenik meg - ha van ilyen egyáltalán. Annyi azért megjegyzendő, hogy mint köztudomású, a XIX.század vége legalább annyira volt egy történelmi korszak vége, kis híján "világvége", mint amennyire kezdet, nagy lehetőség. A XIX. század végén Európa nagy részét gyarmatosító nagyhatalmak és konzervatív monarchiák foglalták el. Az l. világháborút nemcsak a kormányok és tőkések politikai és gazdasági érdekellentétei robbantották ki, hanem az a morális csőd és értékválság is, amelybe a századfordulóra jutottak az európai társadalmak. A társadalmi, művészeti, lélektani, fizikai, orvostudományi, híradástechnikai stb. forradalmak a múlt század végére elaggott, érvényét vesztett módszereket, eljárásokat váltották le még ha időközben elavultak azok is. Közismert. bár manapság nemigen divatos, népszerű tények ezek. 53
Máté Gábor és Dorota Segda
Az utóbbi évtizedekben ugyanis kiderült, hogy mégsem volt olyan rossz minden a századfordulón, mint ahogy a század első felének magabiztos, agresszív, hovatovább pusztító tagadása feltüntette. A XIX. század végének olyan értékeit és lehetőségeit fedeztük fel, amelyeket a XX. század kétségkívül elvesztegetett. Hogy ez volt-e a modernizáció ára, szükségszerű ára, és hogy megérte-e, ezek alighanem hiábavaló, értelmetlen kérdések. Enyedi Ildikó mindenesetre, a kisiklás és eltévelyedés sokunkban élő fájdalmas érzését kifejezve, elfogultan vonzódik ezekhez az ígéretekhez és lehetőségekhez. Igaz, hogy pontosan mifélékre is gondol, az nyilatkozataiból jobban kiolvasható, mint a filmjéből. Arról szó sincs, hogy idealizálná az ígéretes korszako t, már csak azért sem, mert nem a szorosan vett történelmi korszakot ábrázolja. Ha jól megnézzük, nem is olyan szép és bíztató ez a kép. A két kislányt gonosz erők elválasztják egymástól. Liliből naív és korlátolt szüfrazsett lesz, Dórából butuska, számító kokott. Körülöttük pezsgőző, ping-pongozó gazdagok, nyomorgó, menedékhely i munkások. Otto Weininger dogmatikus, nő-ellenes kirohanással provokáíja a feministákat. A Pavlov-féle kutya a fején elektródákkai, beszíjazva ül egy laboratóriumban,
54
túri, hogy kísérletezzenek vele, és csak akkor nyeri vissza kutya-mivoltát és -rnéltóságát, mikor egy macska képét vetítik elé. Hol vannak itt az ígéretek és lehetőségek? Ott vannak a gyarló ember felett, mégpedig elérhető közelségben. a csillagok, azaz a Fény alakjában. S az ember, a rendkívüli, zseniális, isteni ember, aki fölébe nő a többinek, és lehozza nekik fentről a Fölre a fényt: Edison, a feltaláló. "V égül is ez a film a Fényről szól!" állapította meg a FilmvilálfrJan igen találóan Szemadám György. "Az isteni Fényről, a szellem és a szeretet fényéről, mely képessé tette az embert arra, hogy modern Prométheuszként villanykörték fényével sugározza be az éjszakát. Ez a gondolat annál is szebb, hisz a vetítővászonra ugyanez a fény sugározza." "Minden, ami ebben a filmben csodálatos, annak az ötlete Edisontól ered", mondta maga a rendezönö. És minden, ami XIX. századvégi ígéretként és lehetőségként jelenik meg a filmben, tehetjük hozzá, a fényhez és az edisoni ötletekhez és találmányokhoz kapcsolódik: A villanykörtékkel feldíszített fák, a felvonuló zenészek sisakján kigyulladó villanykörték, a merterséges fény állandó, hangsúlyos jelenléte és végül a telegráf, amelyet Edison szinte isteni mágusként mutat be az ámuló világnak - ez a jelenet és benne az edisoni üzenet:
"Csodálatos a világ": a film érzelmi töltésének fő forrása. De vajon ennyi elég-e a kinyilatkoztatott szándék valóra váltásához, a történelmi útelágazás jelzéséhez? A kérdés annál inkább indokolt, mivel Edison és találmányai, a mesterséges fény - éppen a művészi stilizáció révén - nem egy szabatosan meghatározott korszak diadalmas vívmányaiként jelennek meg, hanem jelképekként. Igaz, néhány utalás erejéig kiegészülnek még néhány korabeli találmánnyal, mindenekelőtt a kinematográf játszik még korfestő és egyszersmind szintén jelképes szerepet, de végeredményben az elektromos fény apoteózisa a film egész öntörvényű, elvont világában nem egy korszakot dicsőít, hanem egy embertípust, az edisonit, amelyhez nem véletlenül társul az örökkévalóság mitikus távlatába nyíló Prométheusz-hasonlat. Az én XX. századom igen érdekesen és eredeti módon hoz létre múlt és jelen elemeiből egy reflexív, érzelmekkel telített, sosemvolt idődimenziót, igen szépen és hatásosan szellemíti át ezt a formavilágot a mesterséges fény és az edisoni ember jelképével, de elég gyenge lábon áll ennek az egész konstrukciónak az eszmei-tartalmi összefüggése az elmúlt évszázaddal. És bizonyára nemcsak azért van ez így, mert számtalan lehetséges jellemző mozzanat - vállalt, tudatos önkorlátozás nyomán - kimaradt a korábrázolásból, rnert az eszményített tudományos-technikai felfedezések másfajta kortörténeti összefüggéseket is reprezentálhatnának (pl. elektromos fény energiaszükséglet, távközlés az emberek manipulálása, lehallgatása stb.), és mert az egész konstrukció - megintcsak vállaItan, tudatos program alapján - inkább érzelmi, jobb agy-féltekés indíttatású, mint analitikus célzatú - hanem azért is, mert a téma: korun k emberének félresiklása, a XX. századi értékrend emberellenessége, egész nagy veszteség-és hiányérzetünk sokkal régebbi gyökerű, semmint hogy csupán a századfordulót követő tévedésekben és mulasztásokban kellene keresnünk az okait. Ezt persze a film sem állítja, de igazán mást sem állít, legföljebb meghatározatlanságaival, címével, érzelmi hangsúlyaival sugallja ezt a gyanút. Ezért talán nem okoskodás leszögezni: az egész probléma, beleértve a transzcendens szféra háttérbe szorulását, az emberi személyiség és szuverenitás elnyomását, a hagyományos női princípium és a jobb agy-félteke devalválódását, másfelől a tudományostechnikai felfedezésekben rejlő sok beváltatlan ígéretet és elpuskázott lehetőséget - mindez a több évszázados újkori, európai, polgári fejlődés
Paulus Manker
eredménye. A XIX. század vége is jócskán hozzátette a magáét, a XX. század pedig ebben a folyamatban az - eddig - utolsó, igaz, dicstelenül felgyorsult és kiteljesedett szakasz. A XIX. századot lehet és van is miért szeretni, nem vitás, hogy szeretetreméltóbb a mából visszatekintve, mint elfajzott utóda, és Enyedi Ildikó filmje tekinthető úgy is, mint egy XX. század végi ember reménytelen szerelmi vallomása egy szebbnek, ígéretesebbnek képzelt kezdethez - de azért azt látnunk kell, hogy éppen a XIX. század és előde, a XVIII. volt a ráció, az analízis, a bal agy-félteke és a haszonelvűség nagy százada, a XX. században pedig éppenséggel kaptak némi szerepet az érzelmek, az ösztönök, az indulatok, a "varázslók", az abszurdum - kétségkívül nemigazán örvendetes formában. Edison tehát nemcsak a harmonikus, öntudatos, szuverén, sugárzó férfiszemélyiség példája lehet, hanem a sikeres, okos, célratörő és hasznot hajtó amerikai polgáré is. De nem Edisonnal van a baj, ő úgy, ahogy van, nagyon jó a filmben, tökéletesen betölti művészi rendeltetését, Baj injább az üleg jankovszkij játszotta Férfival van, aki arra lenne hivatva, hogy a múlt századvég mindennapjaiban testesítsen meg egy Edison-szerű férfialakot. Ez a férfi a film érezhető szándéka szerint nem a világraszóló nagy tettek
55
mezején, hanem az érzelmi életben, a férfi-nő kapcsolatban példázza az edisoni személyiség harmóniáját és szuverenitását. Enyedi Ildikó olyan férfialakot akart kreálni, aki semmi más, csak férfi, mégpedig az edisoni ideál "paraméterei" szerint. Ez egy olyan absztrakció, amely a filmkép konkrét, vizuális síkján még egy ilyen "absztrakt", reflexív filmben sem töltheti be a neki szánt drámai szerepet. Hiába "sugárzik" a színész, nincs tartalmi súlya, drámai tétje sem annak, hogy A kölcsönös segitségnyújtás elve a természetben című viseltes brosúrát olvassa, sem annak, hogy milyen a viszonya a két ikerlányhoz. hogy összetéveszti őket. Ugy gondolom, a hiányérzetet nemcsak az okozza, hogy esetleg kárhoztatható filmnézői beidegződés szerint gyanakszik az ember erre a titokzatos férfira, és várja, hogy kiderüljön a titka - Enyedi Ildikót az ilyen dramaturgia szemlátomát nem érdekli -, hanem az is, hogy csalódunk a férfi iránti szim-
pátiánkban, mert nem árulja el, hogy megnyerö külső jegyein kívül is rászolgált-e. Lehet persze, hogy a női néző többet megsejt róla, mint a férfi, az ö-szemében inkább "jellem"-alakot ölt a "nem", ahogy a férfi néző számára Lili és Dóra alakja kontúrosabb és tartalmasabb. A férfi-néző vagy általában a két ikerlány nézője azonban sokkal jobb helyzetben is van, mert Lili és Dóra többet felfednek magukból, közelebb engedik magukhoz a nézőt. Már maga az, hogy 1krek\ hogy egy egész ketté van bennük hasadva, hogy tehát nem teljes, ideális lények, mint a férfi, drámai támpont. Bármilyen furcsa, eligazítanak valamelyest, orientálnak valamerre a mesés elemek is: ez a két kislány amolyan idézőjelbe tett elhagyott, mostoha gyermek, akiknek meg kell küzdeniük az ellenséges világgal, és akiket e létharc sorsszerű véletlenjei különbözöképpen formáinak. V égeredményben ők is csak sztereotípiákat képviselnek, két ironikusan leegyszerűsített női szerepet, a szüfrazsettét és a kokottét, de ahogyan öntudatlanul is keresik egymást és persze a férfit ("cherchez =l'homme" i), az itt már éltető drámai anyag. Fő éltetője a lányok kalandjainak és a férfi-nő jeleneteknek mégis a formanyelv bája és eredetisége, a benne kifejeződő szeretet egy eltűnt vagy sosem volt korszellem és embereszmény iránt. Része ennek a formává vált szeretetnek a mesterség, a filmcsinálás áhitatos, hívő szerétete, és része az az érzékenység és (önlírönía is, amellyel Enyedi Ildikó a nö-szerep és a feminizmus kérdéseihez közelít. Végre egy nő, aki nő akar lenni, férfi-ideált teremt nő hősének, a magára férfi-szerepet erőszakoló Lilit nevetségessé teszi, ugyanakkor azt is érezteti, hogy a férfiak, még Otto Weininger is, mennyire rá vannak szorulva arra, ami nincs meg bennük, de megvan a nőben. Mindez így, szavakban, általános szólam, de Az én XX. századomban botlásaival és fogyatékosságaival is sajátosan egyszeri és személyes forrnává válik, egy szuverén személyiség lenyomatává. Ugy gondolom, a mai érték-ínséges időkben ezt kell elsősorban méltányolnunk, és nem a film bizonytalanságai t, zavarait és helyenkénti üresjáratait kárhoztatnunk.
Györffy Miklós
56
A fény százada?! . Enyedi Ildikó: Az én ..K.K. századom A film történetét Edison két korszakos találmányának bemutatója foglalja keretbe: az izzó é és a távíróé. Fény és kommunikáció. A kettő egy szerkezetben: mozigép. Film. A film, amely most is szemünk előtt pereg. Az ősmozi világának felidézése korabeli berendezésekben, archív filmrészletekben, beállításokban, történeteiemekben, a szűkülő-táguló maszkolásban és magában a fekete-fehér nyersanyagban nem önreflektív; csak annyiban kerül kitüntetett helyre az eszmék, találmányok, ruhák, gesztusok mellett, amennyiben e felidézés mai eszköze ugyanaz a mozi. A századforduló tudomány- és kultúrtörténetileg hiteles ábrázolása történelmi film szövetét képezhetné. A beléágyazott eseménysor lebegő valóságtartalma ugyanakkor történelmi parabolát sejtet. És valóban: a XIX. és a XX. század alkonyának a technika eufóriájától övezett vészes holnapja kínálja az efféle párhuzamot. A filmből azonban meszsze hiányzik az a fajta intellektualizálás, ami a parabolikus látásmód gondolati hídját képezhetné. Onreflexió, történelmi film, parabola megközelítési kísérleteink sorra meghiúsulnak, anélkül, hogy teljesen el kéne vetnünk őket. E bizonytalanság kellemesen borzongató titokzatossággal övezi a filmet. Helyhez kötés helyett csak pozíciója jelölhető ki: egy száz esztendővel korábbi időszakot nem történelmi,hanem történeti szemmel néz. Azzal a sajátos tudattal, amivel a mai gondolkodó tájékozódna a század fordulóján. A gadameri hatástörténet i tudat elevenedik meg a vásznon, méghozzá úgy, hogya megidézett korra ráépülő száz évnyi tapasztalatunk magában a korban ábrázoltatik. Időutazást teszünk, csak épp nem a múltba, hanem a múltból előre. Innen Enyedi Ildikó filmjének könnyed játékossága, kereső nosztalgiája. (Történet és immanencia) A Mit és Hogyan szétválaszthatatlan kérdéspárját a művészetben az Igazság kimondásnak igénye harmonizáíja - az esztétikum óvó-figyelő tekintete mellett. Az időbeliségbe ágyazott mozgókép esetében, ahol tehát időben és térben egyaránt valahonnan valahová tartunk, a történet körül sűrűsödik az Igazság "működtetése". A filmművészet rövid múltjának áttekintése nyomán is világossá válik
azonban, hogyasztorikban megmutatkozó gazdagság és változatosság csak felületi. Ha az elméleti tájékozódás kedvéért egy kissé távolabb, a nagybetűs Igazság idealisztikusan feltételezett pályáján helyezzük el megfigyelőállásunkat, akkor nem csak egy-egyalkotóról állíthatjuk, hogy ugyanazt a "rögeszmét" ismétli más és más módon, hanem valamennyiről. (Művészekről, nem csalókról van szól) A valóság közvetlen leképezésének ámulatától elszakadó játékfilm gyorsan szembesült a modernség kérdéseivel, jelesül a történetmondás miként jével. S a nagykorúvá vált nyolcadik művészet alkotásainak mássága és sajátossága nem a történetekben, hanem a történetek hátterében kristályosodott ki. A szovjet avantgarde, a "roosevelti" filmgyártás, a francia lírai realizmus és az olasz neorealizmus idején a film és a valóság viszonyában; az új hullámok során a narrációban; a HO-asévekben pedig egy új "elbeszélői attitűdben" (Douglas Sirk kifejezése). Uj elbeszélői attitűd kialakulását számos filozófiai, esztétikai, társadalomtörténeti mozzanat tette szükségessé. A történetek önmagukban való létezése a valóság megismerhetőségének sokadszori kérdésessé válása következtében alapjaiban rendült meg; a valóság kérdéséről az Igazságra helyeződött a hangsúly. A történeteket összefogó valóságháló (ez természetesen lehet fiktív valóságháló is) szertefoszlott, illetve elvesztette jelentőségét. A sikeres deszekularizáció nyomán az egyén helyzete annyira bizonytalanná vált a világban, hogy történetirányítói hitele megdőlt. A "mindentudó" elbeszélő magatartása csak egy - művészetfilozófiai értelemben vett - konzervatív álláspontról folytatható. Es végül a történetek tendenciaszerű teljes elhagyása - a film tér- és időbeli meghatározottságát tekintve - esztétikailag igen problematikus. (A mozi piaci függésére már csak utalunk.) A történetet a moziból kidobni tehát nem lehet, de hogy miképpen bánunk vele ... ? A válaszok mentén körvonalazódnak az alkotások újabb és újabb csoportjai. Történetek pedig vannak! - állítja már-már kétségbeesetten, szinte egzisztenciális létünk bizonyítékaként két, közös gyökerű, de jelenvalóságában merőben eltérő irányzat: az új hollywoodizmus és a posztmodern. E látásmód vitali57
tása és a mindennapi valóság közötti ellentmondás felszabadító-megvilágosító vagy elleplezőbornírt komikumot rejt. Ha pedig történetek nincsenek, akkor életünk lét nélküli létezés, irányultság nélküli mozgás. A történetnek úgy kell felépülnie. hogy önmagát semmisítse meg. E rendkívül nehéz művészi feladat megvalósítása "kegyelmi ajándékként", a végállapot leírásának természetéből adódóan, csak egyszer sikerülhet revelatív módon a művészi pályán. (Korszakunkat e téren Wim Wenders A dolgok állása és jim jarmusch Florida, a paradicsom, valamint halványabban Alain Tanner A fehér városban CÍrnű munkája reprezentálja. De ugyanerre a pontra érkezett saját művészi világán belül Tarkovszkij a NosztaLgiával.) A végpont, a tehetetlenség, a visszafordíthatatlanság, a pusztulás a tragikum felé közelíti ezeket a műveket. A történetek visszavétele és negálása rnellett, ezekkel egyidőben rajzolódik ki egy újabb út lehetősége: az immanens történetépítésé. A parabolikus látásmódhoz közel álló módszerből hiányzik az elemző, analitikus észjárás, sokkal inkább az érzékekre, az irracionális szférára hat. Kifejezőeszköze nem a szimbólum, hanem az utalás. (Az utalás fogalmát Mérei Ferenc vezette be a művészetpszichológiába. Röviden összefoglalva: a gondolkodás fejlődésének fogalmiság elötti szakaszára jellemző az utalásos vagy másképpen élménygondolkodás. Az utalás tudatközeli. eleven élmény közösségi felidézése, az élményközösség anyanyelve. 11-12 éves kor után az elvont képzetek kiszorítják a gondolkodásból, de részben a képzetek rnellett, részben ellenük, búvópatakként továbbra is jelen van a pszichében; s a művészetben az együttes alkotó és befogadó ráismerés öröme egy időre újra felszínre hozhatja az utalás elfelejtett mechanizmusát.) A szimbolikus látásmódból az utalásosba való átmenet jól nyomon követhető jancsó Miklós közelmúltbeli munkásságán. Más irányból ugyan, de az immanens történetkezeléshez jutott el Godard utóbbi, Magyarországon még be nem mutatott filmjeivel. A módszer eklatáns példája Erdély Miklós Tavaszi kivégzése, és természetesen idesorolom a dolgozat tárgyául szolgáló alkotást is. Ezek a történetek közvetlenek, naivak, ártatlanok; reflexió nélkül csodálkoznak leghétköznapibb világunkra. Mindenféle furmányosság hiányzik belőlük, s az "elrontott" nézőt épp ez hozza zavarba: megfejtést keres ott, ahol rejtvény sincs. Természetes bölcsességgel igyekszik . a teljességet femutatni, együtt-látásra, univerzalitásra törekszik. A "bonyolulton túli egyszerű-
58
ség" jellemzi. (Erre csak gazdag életű öregek és érintetlen lelkű fiatalok képesekl) Az immanens történet cseppben a tenger: magába rejti - nem elmondja, szimbolizálja, körülírja, magyarázza, értelmezi -, önmagába fogLalja az egészet. Mint mindig, ha egy módszer belülről halad a felhám felé, az immanens történetépítés is változatos formát teremt. Változatosságot, nem formátlanságot. Közvetlensége, komplexitása mozaikos, illogikus szerkezetet vonz. Nem absztrahál. A hagyományos narráció egy helyszín- és időpontváltozással vadabbul ragad el saját valóságától, mint az immanens film szerkezete a maga valóságától, amit helyesebb Igazságnak nevezni. Sajátos, Igazságra törekvő "realizmus" ez, aminek felépítése csak a közvetlen valóság oldaláról esetleges. Éppen a belső következetességbői fakad a forma művenkénti, illetve rnűvön belüli változatossága, sziporkázó gazdagsága, és - sikerült alkotás esetén - természetes könnyedsége, eleven sodrása. Az immanens történet szerkezete nem lineáris; nem fejlődésvonalat húz, hanem körkörös mozgást végez. A müegész egyszeri és megújíthatatlan rituálét teremt. Nem tanít, hanem tudásban részesít. A történet lehet szomorú vagy vidám, humoros vagy ironikus, de nem lehet tragikus vagy komikus. A tragikumon és a komikumon túl vagyunk. Nem személyes sorsokat ábrázol, hanem a Sorsot - személyekben. Nem jellemekben. modellekben, hanem eleven, érzékeny, élményközeli személyiségekben. Ezzel ismét az ábrázolásmód kometlen hatásához érkezünk. Az alkotásmód közvetlenségéből, az utalás mechanizmusából adódóan e filmek tipizálása a szokásosnál is nehezebb; vagy általánosítást, vagy pontatlanságot szül. Talán egy közelítő meghatározást még megkockáztathatunk. A történetek "bennefoglaltsága" kétirányú lehet: leíró jellegű, amennyiben a létező világ állapotaként, és fantomszerű, amennyiben a létező világállapot hiányaként, pozitív vagy negatív lenyomataként tételezi önmagába rejtett targyát.
(Az én XX. sZázadom) Az elméleti megközelítés végéről indulva a filmet "fantomszerű pozitív lenyomatnak" tartjuk. Enyedi Ildikó a világtörténet olyan pillanatát választotta ki, amikor egyetemes érvényű en vált valóságossá az emberiség "magasabb szabadságfokra " lépésének lehetősége. A külvilág megismerésének addig soha nem tapasztalt mélysége és gyorsasága egy rövid pillanatra szinkronba került belső világunk lehetőségeivel és korlátaival. A pillanat
Dorola Segda múlékonynak bizonyult (a külvilágról szerzett rohamosan bővülő tudásunkkal nem tudtak lépést tartani lelki képességeink, s ez a folyamat mára végzetesnek tűnő torzulásokat okozott), de múlékonyságában is megőrizte jelenvalóságát. Hiszen a mi századunk kezdetéről van szó, amit közvetlen érzéki valóságában idéz meg számunkra ez {illetve az) a film. Ez agy az, merthogy hallatlan könnyedséggel járkálunk záz évnyi múltban, száz évnyi múlt jelenében, s e múlt jövőjében, vagyis napjaink - ha nem is tárgyi, de gondolati síkján. A kisgyermek lát és gondolkodik így. Figyeimét oda irányítja, ahol érdekeset lát, ahol örömet vagy fájdalmat érez. Már ura ösztöneinek, de még nem korlátozza a rendszerszerű megismerés béklyója. A tapasztalatokon túli világ is valóságos zám ára. Csoda, hit - értelmetlen fogalmak, hiszen mindaz, amit elképzel, van. Mind tartalmában, mind szerkezetében ez a gyermeki tekintet hatja át a filmet. Tudományos felfedezéseket, ki érleteket látunk nem annyira a tudomány, mint inkább a szépség, a varázslat,
az elragadtatás oldaláról. A kicsinnyé vált világ legkülönbözőbb pont jaira látogatunk, s hogy tudjuk is, merre járunk, vidáman fonto kodó feliratok igazítanak el. Csakúgy az újszülött ikerpárral, Dórával és Lilivel kapcsolatban, egyformaságukat alapfokon áthidalandó. Az ő bemutatásukkal már el is kezdődött egy igazi századfordulés történet kalandokkal, szerelmekkel, személycserékkel, félreérté ekkel. S ahogy a fordulatokat áthatják demitizált korunk törvényszerüséggé racionalizált "csodái' , a véletlenek, ugyanúgy segítik az eseményeket "valódi" csodák: csillagok pajkos fecsegése, egy bibliai tájakról idetévedt szamár. De van itt még áltudományos előadás a nőkről, adomázó, bölcs majom, anarchista szervezkedés, elegáns lopás. Hogy ez a kavalkád nem hull darabjaira, sőt nem csak sokszínű és gazdag, hanem egységes egész, maga a teljesség, arra most a film formai megoldása felől keres ük a választ. Az ábrázoltak a legkülönfélébb műfajokat involválják: ösmozit, némafilmet, burleszket, mesét, dokumentumfilmet, külső é belső narrációs
59
Dorota Segda és Ülegjankousrki]
játékfilmet, kalandfilmet, politikai krim it, szatírát, sci-fit, lírai etűdöt. Ha a film valamennyi "bőrbe" belebújna, legjobb esetben is virtuóz kísérlet maradna. Mivel a tárgy nem egységes, a nézőpontnak kell annak lennie. Egy külső távoli pozíció merevsége önkéntelenül is rangsorolná a különféle rétegeket. Elményünkkel számot vetve most azon fáradoznánk, hogy megállapítsuk: az egyes részletek intenzitása hol helyezkedik el az alkotói szándékhoz képest. Egyetlen szempont marad, ami magánvalóságában sem uniformizálja a téma sokszínűségét: a személyesség. (A film címe ezt a hozzáállást deklarálja, nem valamiféle birtoklást.) A film mint alapvetőert külsődleges és kollektív művészet, nem kedvez ennek az attitűdnek. Mégsem ismeretlen a személyesség a filmtörténetből, gondoljunk csak a költői film Pasolini-féle elméletére és gyakorlatára. Ott egy nagyon határozott keretekkel bíró, zárt gondolati anyag talált rá a neki megfelelő formára; itt viszont egy nyitott, sokrétű, "mozgó" világot kellett ábrázolhatóvá tenni. Ez a koncepeionális elmozdulás igen nagy változást eredményezett az utóbbi
60
világképében. Enyedi Ildikó személyessége paradox módon nem szubjektív személyesség, hanem közösségi, vagyis mindannyiunk személyessége. (Ezen a ponton újfent utalnom kell a film közvetlenségére.) Ha a személyességben megvalósuló egység formai kifejezőeszközét keressük, akkor azt végső soron a kamera elhelyezésében találjuk meg. Azon túl, hogya legkülönfélébb jellegű részek esetében ugyanaz a beállítástechnika érvényesül, az egységet a "szemlélődő" kamera biztosítja. Nem kitüntetett, és nem is rejtett szerep ez. N em hívja fel a figyelmet eszköz voltára, de nem tagadja el, hogy általa látunk. Természetes, emberi (mondhatnám: "szembeli") nézőpont, a világot befogadni képes tekintet minden gazdagságával és kiváncsiságával. Nem a "miénk", hanem a rendezöé, a tiéd, az enyém, külön-külön, csak most a rendező mögött állunk, s azt figyeljük, amit ő. A kamera a kollektív én szemével néz. Nem pusztán lát, ellenben nem is értelmez. Felidéz. Közös emlékezetünkbe idézi századunk gyökereit, egy korszak történetileg hiteles leheműtípus
tőségét. Azt az időszakot, amikor a technika és a tudomány eszközként keltett reményt az emberi éle l jobbítására; amikor személyiségek mozogtak a világban, amely az otthonukat jelentette; s amelynek úgy tárták fel titkait, hogy nem ütöttek végzetes sebet rajta. A fény és az információ edisoni igézetében sem vesztették el a csodát, aminek odahagyása napjainkra ember és természet, természet és technika, technika és művészet végzetes szétválásához vezetett. Ez ellen pöröl a film, s érvként önmagát: egységes, következetes képi és gondolatvilágát hozza fel. Ez a szemléletrnód nem naív, hanem reménynyel teli. A századforduló az univerzalitás rnellett a pusztulás csíráját is magában hordta, s tudjuk, az utóbbi kapott nagyobb erőre. Egy valaha volt lehetőség "pozitív fantomképét" vetíti elénk a film az önmagunkhoz való visszatalálás jegyében. Hiszen "most mindaz, ami történik, rajtunk kívül történik" (Komis Mihály). Es ahogy nem naív szemléletmód ról van szó, úgy természetesen nem öntudatlan a szernléletmód formai megvalósítása sem. Érintetlensége, tisztasága tudatos alkotói alapállás eredménye. Ahhoz, hogy egy prelogikus gondolkodási szinten, az utalások nyelvén szólalhasson meg az alkotó, az érzékenységen túl következetességre, szigorú művészi fegyelemre van szükség. Ez tükröződik a forgatókönyvön, a film szerkesztésén, valamint a színészek játékán, akik hallatlan felkészültséggel és hozzáértéssel, ugyanakkor jelenlétük minden esetlegességét a vászonra varázsolva alakít ják szerepüket. S ezt tükrözik azok az árnyalt motívumok, amelyek behálózzák a film testét, és láncszerűen egymáshoz kapcsolódva áttetsző értelmezési burkot vonnak a műegész köré. Ezek: a dichotómiában való gondolkodás, a létezés közvetlensége és a fény, mint a láthatóvá váló szeretet. (Ikerlét) A dichotómiában való gondolkodás (és a triász, ami benne rejlik a kettősségben: 1+ 1:1) létezése emlékezete óta kíséri az emberiséget. Az emlékezés előtti időszakhoz kötődnek, racionálisan be nem látható módon, a világról alkotott egységképzeteink (ld. az aranykor, az androgünosz mítosza). Talán nem véletlen az emlékezet vízválasztó szerepe, hiszen eszköze, az emberi agy, két, különbözö funkciót ellátó féltekére tagolódott az evolúció során. De magában az evolúciós fejlődésben jóval korábban kialakult a kettősség a nemek megjelenésével. Csak egy átfogó kultúrtörténeti kutatás volna képes felsorakoztatni mindazokat a gondolati termékeket, amelyek alapstruktúraja a dichotó-
miára épül. A legmélyebben a mitológiákban fellelhető kettős létezés az egységre, a teljességre törekvő vágy tárgyiasulásaként, az ősállapot magasabb szinten történő újjáteremtéseként értelmezhető. E szellemi erőfeszítés különbözö formát nyer a vallásban, a filozófiában, a tudományban, a művészetben. Míg az előbbiek beteljesülését elvont szinten az eszmény megvalósulása jelentené, addig a művészet lételeme maga az eszményre való törekvés folyamata. (Ezért, hogy Utópiában nincs szükség művészetre.) Filmünkben a teljesség megújításának igénye exponálja erőteljesen az ikerlét motívumát. Dóra és Lili sorsa a történetből közvetlenül is értelmezhető: lám-lám, az új század micsoda végletekkel bír, ha az ikrek ilyen homlokegyenest különböző pályát futhatnak be. Lili kissé bávatag anarchista, aki bombát dobál - nem sok eredménnyel; Dóra nagystílű szélhámos, aki habzsolja az életet - meglehetős sikerrel. És mindez azért, mert a fagyoskodó árvákat egy vígasztaló álom után két férfi (horribile dictu: ők is ikrek) jobbra, illetve balra vitte ki a képből. Már ezen a transzcendens ponton látható, hogy itt az ikerség mégsem a század szociológiai látleletét kívánja nyújtani. A kettósségmiértjére a harmadik adja meg a választ. A férfi, Z. az, aki a dichtómia harmadik tagjaként a kettősség feloldásának célja és eszköze. A két lány életének magzati egysége a férfival való kapcsolatunkban születik meg újra. Z. száJ!lára nem létezik DMa és Lili, csak Dóra-Lili. Eppen a két lány egyként való feltételezése teremti meg benne a teljesség - végül is hamis - élményét. A lányok oldaláról a kapcsolat még határozottabban húzza alá az ikerlét dichotómiájában rejlő kiteljesedés - reménytelen - törekvését: mindketten ugyanahhoz a férfihoz vonzódnak, eltérő személyiségük ellenére ugyanabban a kapcsolatban látják maradéktalanul megvalósulni sorsukat. A férfi-nőík] kapcsolat lehetősége és lehetetlensége a vásznon e köztesség minden árnyalatát, boldog szomorúságát és félszeg derűjét magán viseli. Z. mindkét szerelmi együttlétben a másik lánynak véli partnerét. Amikor - szégyenkezve ugyan - őszintén szerelmet vall (mennyire modern helyzet), egy téglafal mögül teszi ezt, abban a hitben, hogy Lili a túloIdaIon hallgatja őt. Csak mondókája végén eszmél rá (velünk együtt): a lány már régóta nincs ott. Az élet vígasztaló "packázása" a történet dramaturgiai, formai és gondolati csúcspontján nyer mélyen játékos megfogalmazást: a tükörlabirintusban, ahol egy fizikai törvényszerűségben fogant látványeffektus emelkedik a tiszta 61
kinthetetlenebb sövény magasodik. Lassan az lesz a megismerés tárgya: használta kizárólagos tudást igényel. A társadalom szakemberekre tagolódik; az eszközhasználat képessége célként magasodik a világ- és emberismeret fölé. A film mindennek ellenére a modern technika születésének pillanatát bensőségesen ábrázolja; a tudás, a sokoldalúság mellett teszi le voksát. Nem parentalja el mindenestül az emberi elme környezetalakító erejét, nem esik a rousseau-i eszme csapdájába. Az egyoldalú technicista szemlélet veszélye és a - divatos szóval élve - emberarcú technika lehetősége és szükségessége sejlik föl a gazdagon illusztrált motívumsor hátterében. Mindenekelőtt az alkotók anyagszerű filmszeretetét kell kiemelnünk. Valamennyi kocka plasztikusan formált fekete-fehér képe kézrnűvesműgondot tükröz. Szinte látjuk a rnéltóságteljesen csillogó kamerát, amint a jelenetet fényképezi, halljuk finoman surrogó hangját, és érzékeljük a körülötte állók tisztetetteli csodálatát a világteremtő masina iránt. Ember és technika, ember és tudomány kapcsolatát a filmben mindenkor érzelmi megnyilvánulások kísérik. Z. a kívánesi ember. Ott látjuk Tesla professzor elektromosságtani bemutatóján, egy afrikai expedíción, a könyvtárban; lelkesen beszél az új találmányokról bennszülött kísérőjének, egy idegennek Hamburgban és Lilinek is. Dr. Weininger megszállottként vallja elméletét a női nemről. (Szatírikus látásmód bukkan fel még a majom történetében, valamint a tiltott könyv körül, amit Lili hagyott el, s amit később Z. olvasgat egy este. A könyv címe: Kölcsönös segítségnyújtás az állatvilágban.) Végül Edison, akinek alakja sokkal súlyosabb a filmben, mint erre rövid jeleneteiből következtetni lehetne. A történet elején és végén találkozunk vele, szelleme azonban belengi a film egészét, s találmányai mellett mindkétszer őt magát is közelről láthatjuk. Tekintete prófétikus, a technika jövőjébe lát. A Menló Park-i bemutatón elnéző mosollyal néz az előbb kétkedő, majd a lámpafüzérek felizzása után önfeledten lelkes tömegre: gyerekes csodálatuk mikor vált át a fogyasztói öntudat rabságába? A drótnélküli távíró világpremierje előtt az anarchisták postagalambjainak röptét követjük. Az egyik galamb a bemutató helyiségének ablakába száll. Edison ránéz és tudja: itt és most valami végérvényesen és visszavonhatatlanul véget ér. Aztán a tolakodó újságírók felé fordul, hogy ismertesse a tudnivalókat. Edison igazi szakember. A fejlődés szükségszerűségét tudomásul véve látja a haladás árnyeszköz
O/eg fankousskij
(fotó: Sergó A ndrds)
költészet szintjére, Dóra és Lili valódi kettőssége látszólag egység, Z. valódi egysége látszatkettősség. Igy válik a történetben megbúvó ikerlét motívuma a teljesség szurrogátumává. (Barátom, a technika; barátom, a történelem) A közvetlenség, amelyre többször is utaltunk, s ami a legkülönfélébb módon a film sajátja, a "pozitív lenyomat" megfogalmazásának fő motívuma. Ennek a meghittségnek az árnyékában, hiányként válik tapinthatóan érzékelhetővé az "elidegenedés" önmagában is elidegenült fogalma. Valójában helytelen a szót még idézőjelben is használnunk, hiszen a film közvetve sem kapcsolódik a filozófiák elidegenedés-elméletéhez (legalábbis fogalmilag nem), csak nagyon pontosan érzékeli a problémát. S teoretizálás, kesergés, netán jótanács helyett elénk tár egy "kerek" világot. A technika látványosan és gyorsan teremtett ellentmondásos helyzetet a világ megismerésében: a több tudás több eszközt igényel, s a. megismerő és a megismerés tárgya közé egyre átte-
62
és fényoldalát. Legjobb tudása szerint próbálja a fényt szolgálni, de nincs kétsége az embert és környezetét érintő veszteségek felől. A tudatos, tisztán látó, rezignált ember prototípusa. Mellette a tudomány iránt szintén érdeklődő Z. lelkes, bizakodó; az új ismeretekben a titokzatos világ megoldásának kulcsát látja. Ö az öntudatos, optimista, nyugtalan alkat előképe. A kétféle beállítódas a múlt század végén, e század elején túlmutatott a tudományos életen, és a külvilághoz, tágabban értelmezve az emberiség történelméhez való hozzáállás időben egymást követő, egymással szemben álló változatát előlegezte. A fordulat metaforikus határköve I !)(iH. Z. a '(iH előtti nemzedék. A történelemben él, néha jóban, néha rosszban van vele (a századfordulón civakodó barátságban voltak), de mindig érzi a közvetlen kontaktust. A történelmet személyében is irányíthatónak véli, az egész csak akarat és szervezés kérdése, ezért jellemző rá az örökös mozgás, az utazás; a mindent tudni akaró kapkodás, és az ebből fakadó állandó hiányérzet, kielégületlenség. Edison '(iH utáni ember. A világ eseményei nem képezik személyes életének részét, csupán információk. Nem hisz a közösségben, csak Oó esetben) önmagában. Feladta az egész megismerhetőségének igényét, a megragadható részben viszont teljességre törekszik. A történelemmel nem kíván jóban lenni, annyit szeretne mindössze, hogy engedtessék meg neki legalább saját életével barátságban maradni. Ime a létezés amatörje és profíja. Enyedi Ildikó amatőr (nem csak filmkészítőként - ti. még nem kapott diplomát), mégis elfogadja a profizmus jogosultságát. Hogy szíve merre húz, azt a filmbeli arányok jelzik: Z. életét követjük hosszasan -'Edison kérkomor pillantása között.
(Fény) Amatőr vagy profi - léte mindenképp töredékes. Ha az egészet akarja, a részletek sokaságát tartja markában; ha a részleteket birtokolja, eleve lemond az egész élményéről. Parányi mozanat billentheti ki az ismeretelmélet mérlegének nyelvét - metafizikus szabadságunk jegyében mindegy, hogy merre - egy "teljesebb töredékesség" felé: a létezés szeretete. Ez a mozzanat nem a mérhető-látható-tapintható világ szintjén helyezkedik el; ábrázolására csak a művészet belső, leírható, de meg nem fejthető titka képes. A film e titkának látható eleme afény. A fény, ami mint életszükséglet a film technikajában ki-
Andorai Peter (A kepeketjávor István késeiteue)
fejező hasonlatra lel. A fény, amely látszik és láttat; irányít és meleget ad. Az én Xx. századom fénystruktúrája többrétegű gazdagságot mutat. Látványszinten meghatározó az indító képsorban az izzó önálló rnűvészi aktusként is felfogható bemutatása. Dramaturgiailag többször a csillagok, ezek az apró fénypontok irányítják az eseményeket: először epizódszerepben "tündökölnek", amikor a kísérleti alanynak befogott kutyát késztetik - eredendő bölcsességgel egy macska képét vetítve elé szökésre; majd Lilit vígasztalják és segítik meg szibériai számüzetésében; végül a tükörlabirintusban kommentálják - elég fegyelmezetlenül a furcsa eseményeket. Poétikaílag illeszkedik a fény a történetbe a két árva sorsánakérzékeltetésekor, akik gyufát árulnak karácsony éjszakáján, s a nyakukon maradt portékát sorra fellobbantva melegednek a lángocskák és az általuk feidézett meghittség benső fénykörében. A film izgalmas képi világának fényei tudatosan komponáltak. Itt a tudatosságon van a hangsúly, ami abban nyilvánul meg, hogy szinte valamennyi
63
jelenet mesterséges világításban készült. Az esztétikai következményeken túl ebben a fény iránti elkötelezett gesztust kell meglátnunk. Az alkotás titkának fénylóközéppontjához érkeztünk. Az elemzőnek itt el kell hallgatnia. Az edisoni bemutatók a történet keretét képezték. A film kerete valámi egészen más, aminek sikeres értelmezésére csak most, a dolgozat végén tehetünk kísérletet. A főcím előtt egy Buster Keaton-burleszk részletét látjuk. Keaton az ágyú csövébe dugott fejjel próbálja meggyújtani a kanócot. Az idézet módja a komikumba oltott tragikumot húzza alá: a szűkített, kerek képkivágat és a lassított mozgás a tehetetlen önpusztítás
nyomasztó lázalmává formálja át a jelenetet. A film utolsó képsora ezzel szemben maga a felszabadulás, a nyitás. Egy folyó közepén haladunk előre, gyorsan, a torkolat felé, s amint kiérünk a szabad vízfelületre, eltünik látóterünkből minden, az égtől az óceánt elválasztó hori. zont is szertefoszlik, csak tiszta fény árad felénk. Az ágyúcső sötét jéből egy mozivászonnyi fehér tisztaságba vezetett a film. Apró jócselekedet ez ahhoz, hogy amikor tíz év múlva századunkról leltárt készítünk, s a korszakot a »fény százada» kifejezéssel igyekszünk jellemezni, ne töröltessék el teljesen a már biztosan álló kérdőjel mellől a düledező felkiáltójel. Gelencsér Gábor
AZ ÉN XX. SZÁZADOM, magyar, fekete-fehér, 1989. _ r. és i.: Enyedi Ildikó, o.: Máthé Tibor, d.: Lábas Zoltán.j.: Gyarmathy Agnes, z.: Vidovszky László, sz.: Dorotha Segda, Olegjankovszkij, Paulus Manker, Andorai Péter, Máté Gábor, Kéri Gyula, Andrej Achwartz, Téri Sándor, Czvetkó Sándor. Budapest Filmstúdió Vállalat, Friedlander Filmproduction GMBH (Signet), MAFlLM, Hamburger Film Büro (Signet) és ICAIC (Kuba).
64
ESZMECSERE Az olasz mozgóképkultúra kóros jelenségeiről " ... cll' az árusok csak tovább nevettek. alkudtuk. csaltak. pöröltek vagy ettek ... " (Ba hi/J Mihaly:.!óna.\· könyve) I!IH!1 első felében ösztöndijjul négy hónapot Rómában töltöttern. Többek közott szereuern volna megnézni az utóbbi tíz-tizenöt évben készült, de Magyarországon ismeretlen fontosabb olasz filmeket. Mint kiderült, ez korántsem olyan egyszerü. A többnyire amerikai termékeket játszó mozik műsoráról már az érkezésem előtt egykét hónappal bemutatott hazai filmek is eltüntek. A még működő néhány filmklubban és művészrnoziban inkább a nemzetközi filmművészet klasszikusait - a Grauco filmklubban például hetente legalább két magyar filmet-láthatnak a filmbarátok. A videó-választék végtelenü] lehangoló: amikor láttam, hogy a vaskos katalógusban az olyan alkotöktól. mint Rossellini, Fellini, Antonioni vagy Pasolini mindössze :i-:; film szerepel, nem is csodálkoztam azon, hogya fiatalabbaktól legfeljebb egyet-egyet találok. A másfél tucat televíziós csatorna bőséges, főleg amerikai krimi-, horror-, sci-fi-, jó esetben western-kínálatában elvetve fedeztem fel az olasz (és nemzetközi) filmművészet néhány értékes alkotását. Nem kis erőfeszítések árán, minden lehetőséget megragadva, néhány intézmény és ismerős segitségével mégis sikerült mintegy nyolcvan olasz filmet megnéznern. köztük Roberto Rossellini összes műveit, a nálunk alig ismert Lina Wertmüller, Liliana Cavani, Peter Del Monte, Nanni Moretti, az "új olasz kornikusok" filmjeit, valamint a négy hónap alatt bemutatott !i-Ii friss alkotást. Az olasz filmművészet hosszú ideje tartó válságáról itthon is sokat olvashattunk. Azokról a rendezökről már jóval kevesebbet tudunk, akik a hetvenes évektől kezdve a pályára kerültek, s ha teljesítményük nem is mérhető a legnagyobbakéhoz. néhány új színnel gazdagították az
olasz filrnművészctet, hűen dokumentálták az "úlomévek" életérzéscit. Az I!lliH után indult nemzedékek közös tulajdonsága, hogy neurózis és apátia között ingadoznak. Az addigi bizonyosságok megrendültek, a világ mind kuszábba vált, a jövőtudat. mely a hatvanas évek "militáns" művészeit vezérelte, elenyészett. Nem csak azt nem lehetett tudni, hogy miért, hanem azt sem, ki ellen harcoljanak. Biztos eszmei és erkölcsi támpontok hiányában a határozott állásfoglalás is nehéz. Sok fiatal rendező tett kísérletet ennek a világnak a művészi megjelenítésére, többféle megközelítésben is. Csak néhány példát említek: Giuseppe Bertolucci (Bernardo öccse) és Peter Del Monte reményvesztett korunk poklanak bugyrait rarnai eszközökkel rnutatja be: Nanni Moretti olykor kegyetlen (önjiróniával. "fekete humorral" közeliti meg a hétköznapok tragikomikus helyzeteit és hőseit: Pupi Avali a múltba menekül; az "új olasz komikusok" legjobbjai (Roberto Benigni. Massimo Troisi, Maurizio Nícheuí) pedig a régi idők olasz komikusaiénál intellektuálisabb humorban próbálják feloladni szorongásaikat. Valamennyiüket befeléfordulás. önanalizisre való hajlam jellemZI.
A filmesek távlatvesztése a formai kísérletezökedv hiányában is megnyilvánul. Még a legigényesebbek sem dolgoztak ki új technikakat. új elbeszélésmódokat. hanem a már bevált eszközökhöz, műfajokhoz fordultak segítségért. Filmjeikben sokszor kimutatható Rossellini, Antonioni, Buűuel, Bergman, Godard. Truffaut, Tati, Pasolini, Hitchcock és mások - gyakran egyidejű - hatása. A pontos környezetés lélekrajzban pedig a távoli neorealizmusé. Es ez vitathatatlan
65
Frantrsca Archibugi: Mignon elutazott cimü filmjenek ka tja
pla-
erényük. Ám egyben az országhatáron túlra jutás egyik akadálya is: a filmek egy része olyanynyira az olasz valóság partikuláris elemeihez kötődik , hogy az olasz nyelvet, szokásokat, kultúrát nem ismerők a műveknek nem minden rétegét tudják megfejteni. A hazai közönség és kritika érdektelensége ezzel persze nem magyarázható. A közönség magatartása egyértelműbb: mint mindenütt a világon, a divatnak hódol. Csak az amerikai, az "egzotikus" (kínai, indiai, afrikai stb.), valamint a fesztiváldíjas filmeknél telnek meg a mozik. A folyton a nemzeti sajátosságok védelmét. az amerikai filmek elleni összefogást hirdető kritikusok többségének magatartásában már szárnos, bizonytalanságra utaló jelet tapasztaltam. Az olasz filmek sajtóvetítésére kevesen, az amerikai bemutatókra tömegesen járnak, s természetesen a másnapi kritikák is ennek megfelelőek: néhány flekkes, hevenyészve megírt kifogások az egyikről, hosszú tudathasadásos [szidva dicsérő] írások a másikról. "A napilapok rovatvezetői nem filmelemzést, hanem ajánló
66
kritikát akarnak" - panaszkodnak a kritikusok. "Egyébként is hiába marasztalnánk el a tömegtájékoztatási eszközökben már hónapokkal a bemutató előtt sztárokként reklámozott prod ukciókat. Ki hinné el, amit írunk?" A legújabb olasz filmek (Francesca Archibugi: Mignon e parlila - Mignon elutazott, Marco Risi: Mery per sempre - Örökre Mery, Gabriele Salvatores: Marrakech Express) az olasz valósághoz való szoros kötődés halványulásáról. az általánosabb érvényű, "nemzetközi" témák megjelenéséről tanúskodnak (a kamaszkor gyötrelmes szépsége; a fiatalkorú elítéltek kilátástalan sorsa; egy nemzedék szembesülése egykori illúzióival a fél világot átszelő, egzotikus utazás során.) A rendezők fiatalok, ismerik a szakmát. A filmek narrációja könnyed, a helyzetek és a szereplök életszerűek, a dialógusok természetesek, a képek nem harsány ak, mindig az elbeszélés kívánalmainak felelnek meg. A nézők másfél órán át kellemesen szórakoznak, a mozi ból kilépve azonban többé nem gondolnak ezekre a filmekre, melyeket I!)H!)tavaszán a kritika mégis a válságból kivezető út biztató jeleiként üdvözölt. Ami engem illet, hibáival együtt is jobban szeretem a "válságkorszak" filmjeit, mert azok nem csak szórakoztatni akarnak. A mélyére próbálnak hatolni egy olyan időszaknak, melyről Nanni Moretti így nyilatkozott: "Az az érzésem, hogy ennyire sötét, mocskos időket még soha nem éltünk. Az ál-emancipációra gondolok, a folytonos rettegésre, hogy komolynak látsszunk, hogy mindenkin mindenben túltegyünk. hogya hagyományokat kizárólag rossz irányban haladjuk meg; a tömegkommunikációs eszközök vulgaritására és kenformizmusára is gondolok, valamint arra, ahogya többi emberhez vagy saját munkánkhoz viszonyulunk ... '" Remélern. a Magyar Filmintézetnek lesz módja arra a jövőben, hogy a hazai forgalmazásból kimaradt csaknem két évtized legtehetségesebb rendezőinek eddigi életművét megismertesse az olasz filmek kedvelőivel. Mivel az említett filmek többséget itthon csak kevesen ismerheti k, a televízió - egész Európában egyedülálló - korlátlan uralma alatt sínylődő olasz mozgóképkultúra általános helyzetéről szerzett szomorú tapasztalataimról számolok be részletesebben. "Felesleges hosszú szónoklatokat tartani. Tulajdonképpen erre az összejöveteIre sem lenne szükség, hiszen mindenki előtt nyilvánvaló, hogy ami ellen harcol unk, gyalázatos erőszak. Reméljük a legjobbakat!" - kiáltotta Marcello
Gabriele Salvatores a Marrakesh Express [orgatasán
Mastroianni a csaknem háromezer filmes felé, akik 19H!).február I:~-án azért gyűltek össze a római Teatró Eliseóban, hogy a politikusok, üzletemberek és újságírók után ők is hallassák hangjukat a szópárbajban, mely a magántelevíziókban sugárzott filmeket feldaraboló reklámok körül robbant ki. A vita az audiovizuális kultúra válságának sok más összetevőjét is felszínre hozta. Panaszra nem lehetett okom: a heves sajtópolérnia, az egymást sűrűn követő konferenciák, nagygyűlések hatalmas tömegű információt zúdítottak rám a televízióról, a filmmel való rendkívül ellentmondásos kapcsolatáról, az amerikai dominancia ellen, a nemzeti, európai filmért folytatott küzdelemről, a művészek, befogadók, kritikusok, forgalmazók, mozisok problémáiról. A másfél évtizede hiába várt filmtörvényért újra és újra síkra szállók ereje gyengül, és még a legharcosabb állásfoglalások rnögött is a politika, az üzlet és a mozgóképkulrúru immár kibogozhatatlan összefonódasaból. az egyidejű érdekkiiziisségbiil és -ellentétből szárrnazó bizony talanságnak. mi több skizofréniának ajeleit fedeztem fel.
Három tanúságtétel a "Gutenberg-galaxis [elbomlasát" kisérti reményekról, vw:.éLyekrólés a pillanatnyi oegeredményrál. 19!iH-ban, az új hullámok diadalút jának kezdetén, Roberto Rossellini, a filmművészet előző nagy korszaka, a neorealizmus úttörője, újabb "forradalmi" tervet dolgoz ki az akkor még lenézett, a filmművészet sikereinek bűvöletében veszélytelennek ítélt televíziúban rejlő lehetőségek felhasználására. " ... A modern társadalomban az embernek elengedhetetlenül szüksége van arra, hogy megismerje az embert, akit a modern társadalom és a modern művészet teljesen tönkretett. Az ember elveszett, de a televízió segíthet abban, hogy újra megtaláljuk ... ... A televízió korlátlan szabadsággal ruház fel. És ezt a szabadságot ki kell aknázni. A Tvnézők alapvetűen különböznek a moztnézőktől. Az utóbbiak tömegpszichózis alatt állnak. A televízióban ezzel szemben tíz rnillió individuumhoz szólhatunk, külön-külön. Így a hatás is ha-
67
sonlithatatlunul intenzívebb és [clkuvaróbb Il'~z ... n! Rossellini a gyakorlatban is bizonyítani próbalta elméletét. I!)(j.t-téíl 1!Jíí-ben bekövetkezett haláláig szinte csak a televíziúnak dolgozott: dokumentumfilmeket, valamint hosszas előtanulmányok után, a legkisebb részletben is korhű, mindennemű manipulációtól mentes filmsorozatokat készített (Szókratész, Az apostolok cselekedetei, Cosimo de' Medici kora, XlV. Lajos halalomra jutasa. stb. Tervei között egy Comeniusrúl és egy Murxról szóló film is szerepeit). Vizuális nenciklopédiájában n, televíziós nszabudegyeteménn az emberek otthonába akarta vinni a történelem, a tudomány, a kultúra nagy korszakait és alakjait. Hogy ismereteiket bövítsc. általános kulturális szinvonalukat emelje. Rossellini elképzelése ma már naiv utópianak hat. A televizió és a rogyasztói társadalom uruinak nem rnűvelt állnmpolgárokra. hanern minden egyéni elképzeléstől. színtől megfosztott engedelmes alattvalókra volt szüksége. 1!ln-ban, amikor u '(jH elöui reményeknek már nyoma sem maradt, amikor a terrorizmustúl való félelmükben az emberek bezárkóztak a lakásukba. és a külvilággal való kapcsolatukban egyre nagyobb szerepet kapott a televízió, amikor az első magánadók megjelentek, Pier Paolo Pasolini sokakat felbőszitő, látnoki erejű cikket jelentetett meg a Cortiere della serában. n' .. A fasiszta központosított hatalomnak sem sikerült azt elérnie, amit a fogyasztó! civilizáció centralizmusának. A rasizmus ugyan relállított egy - reakciós és monumentális - modellt, amely azonban holt betű maradt. A különbözö [paraszti, lumpenproletár, rnunkás] rétegkultúrák továbbra is háborítatlanul saját ősi modelljeiket követték, az elnyomás pedig megelégedett azzal, hogy szóban csatlakoztuk hozzá. Ma ennek éppen az ellenkezője megy végbe: a Központ által előírt modell elfogudasa teljes és reltétel nélküli ... A televízió segítségével n Központ önmagához hasonlatossá tette az egész országot, mely történelmileg olyannyiru differenciált. eredeti kulturális színekben olyannyira gazdag volt. Kezdetét vette egy minden autentikusat l-S konkrétat kiirtó egységesítési folyarnat , .. n: Ez az "egységesítési folyarnat" azóta univerzálissá tágult. Az "eredeti kulturális színek" lasvan világrnéretekben is eltűnnek. Umberto Eco I!IH!I-ben azt elemzi, hogyan jött létre a ntelt'víz iós világegyetem n. n' .. Az utóbbi harminc év alatt - a legküliinhözöbb technológiai. politikai és társadalmi tényezők eredőjeként - rncgszülcteu a Nl'o-TV.
68
Létrejötte után lassan eltűnt a különbség a nézök és a televlzió alkalmazottai között ... A Neo-TV rnűsoraiban egyre nagyobb szerepet kaptak az ignzi nézők, akik persze mindig igyekeztek az adott műsur elvárásai nak megfelelően viselkedni. Kockássá váltak, rnint a futball-labda. Azok pedig, akik éppen nem vesznek részt egy-egy műsorban, azt hiszik, saját magukat látják a képernyön. Ugy vélik, hugy a televíziúban látható nézők viselkedése az igazi nézői magatartás, ezért a hétköznapi életben is úgy viselkednek, mintha a televízióban lennének: olyan szavakat használnak, hogy «egzakt», temetésekre járnak, elszántan keresik a Meravigliau kakaót a még valódi(nak látszó) élelmiszerüzletekben. A képcrnyön szereplő és az előtte iilő nézők kiiziitti küliinbség akkor halványul el igazán, amikor a képernyőn megjelenő családokat otthonukban, a képernyő eliitt ülve látjuk, amint éppen azt magyarázzák, hogy mit látnak (vagyis saját magukat) ... · .. A külvilág megszűnt létezni. Ma már a bírúságok, az őrszobák, a kórházak. a WC-k, ahol a drogosok beadják maguknak az injekciót, a szalonok, ahol egykor a barátainkkal csevegtünk - minden a televiziós világegyetem részévé vált ...
· .. A tclevixió ma kivárólag rnugúról beszél, nu-rt nincs más, arniről érdemes lenne szót ejteni: nem tabu többé a szcx, a kábítúszcr ... Egyetlen néz(j sem érzi magát kínosan és nem botránkozik meg azok miatt a szörnyűségok miuu, amelyekről az igazmondó televizió tájékoztatja. Hisz mindez már ugyanolyan termeszetes neki, rnint amikor otthon, egyedül, saját testl' júl ismert intim részeit nézegeti a tükör clőu ... · .. A jelenlegi helyzetnek az újságok is áldozatul estek: Ferdinando Adornatúnak és Furio Colombónak n Mirromega 2000 utolsó szümúban megjelent kimutatása szcrint az újsághírek egy része ma már nem valós csernényekböl, hanem I1lÚShírekből születik ... A sajtó gyakran megtörtént eseményként, az első oldalon foglalkozik az eliizii este n televíziúban kiagyalt balcsettel ... A következő lépés az lesz. hogy az áldozutokut muguk a tévések teszik cl láb alól. Az új hivők serege pedig elfogadja: a világ azért ",111.ho~y adúsba kerüljön ... '"
Ablak a világra? A rórnui Magyar Akudémia iisztiindíjasai estenkéut gyakran a város ruásik végéből is izgatottan siettek haza. hog v 11'2H és 11'1.!I közöu szorong"a-n'l1li'nykl'dv'(: n:'gignl-zzék ,I RAl mindh;i-
-..__ ..'.....
...
~
Cilqlestelle CtmIh lIIttili11
nihh . . :l'Il1liihh,-lllIl'
:1:
(Ji nil/II,!.! In'/'llIr.m.m,1.!
hirdet!
IIIII,I.!IIIII /V"i tI"'III/'
rom csatornáján a TV -híradót. A négy hónap alatt alig volt olyan nap, amikor az - ugyancsak viharos - olasz belpolitikai élet híreit ne előzte volna meg legalább egy friss tudósítás azokról az orszügokról, amelyeknek a sorsát onnan, a távolból még bizonytalanabbnak éreztük, mint az itthon lévők. Hetente egy-két alkalommal pedig különkiadúsban adtak tárgyilagos helyzetjelentéseket
szocializmus" valamennyi orés együtt vizsgálva múltunkat, jelenünket és jövőnket. Nekünk, magyar ösztöndijasoknak a televizió valóban pótolhatatlan "al(>lak" volt, melyen út hazuláthuuunk, De a RAl három csatornájának és a további X-lll magánadónak a rnűsoraiba belepillantva alighanem ez az egyetlen pozitivurn, amit a "dzsungeltörvények" szerint működő olasz televíziózásról elmondhatok. A pluralizmusnak nemcsak a politikában, a gazdasági életben és a magánteleviziók számúban, hanem a műsorokban is meg kell (ene) nyilvánulnia. A RAl három csatornúja között valóban határozott ideológiai-szcmléleti különbség van (az elsíí a Kereszténydemokrata, a második a Szocialista, a harmadik a Kommunista Púrt
szúgáról,
a "Iétezíí
külön-külön
1I1I1_!.!1I.:ill 1.'II1.'I,jIlIiIlJ-IIII,I.!II.,-:/IIÚ
lIlImil
.\:lIlIIlIhllll
szúcsövc). A műsorok l1liniis('gl,t tekintve azon ban lassan lesüllyedu-k a legszl'lesebb tönu-g igl'ny kiclegitésérc hivatkozó Illagúnadók szint jére. Csaknem teljesen hiányzik valamennyi olasz csatorna programjúból (is) a tudomány, az irodalom, a képzörnüvészet. a komolyzene - és. a Iilrurnűvcszct. A RAl :1 egyre több olyan programot sugáro», amelyek látszólag az olasz valósúg mélycbb megismerését tűzték ki célul (EK} nap (I hlro,wigon. Ki lauaí', Bevallo11/.,., stb.] Születőben len lll' (ahogy ezt egy Repuhhlicabeli cikk címe sugallja) a ncu-neoreulizmus? Az olasz nézii valúban saját hétköznapi életét, kicsinyes gondjait akarja viszontlatni a kcpernyőn? Néhány ilyen műsor megtekintése után ni kellett döbbenjek. hogy egl'szen másról van szó. Mert mit látnak a nézük: szörnyű családi tragediakat. eltűnt gycl'l'küket siraló anyakat. halálrnitélt kábitószeres fiatalokat, szcxuális problénuikkal küszködő férfiakat és nőket (puraván mögöu}, kiszolgálta tott homoszcxualisokat, transzvesztitakat. vagy az iga~ságszolgáltatús clőu álló kisebb-nagyobb bűnösöket. EgysZC")val csupa extrém esetet. i\ hétköznupok szcrcncsétlcnjei (munkunélküliek,
69
öregek, emigránsok) ritkán kerülnek a képernyőre. Rajtuk nem lehet elszörnyedni, őket nem lehet kinevetni, sem álszent módon megsiratni. Rajtuk másképpen kellene segíteni. A különböző felmérések és a tapasztalatok azt mutatják, hogy az emberek többsége kívülről, az azonosulás és a segítségnyújtás legminimálisabb szándéka nélkül nézi, látványosságnak tekinti a televízióban látott tragikus sorsokat. "Élőben" és filmen már annyit látott belőlük, hogy mindjobban elfásul, mind közörnbösebbé válik irántuk. Bekukucskál az életükbe, aztán megnyugodva lefekszik aludni: ő és az övéi hál' istennek nem ilyenek! A szenzációhajhász, álhumánus műsorok a közönyt, a brutalitást, az agresszivitást erősítik - ahogy ezt a "fekete krónikában", vagy nap mint nap az utcán, a járműveken tapasztaljuk. Vannak még az olasz televízióban vetkőző háziasszonyok, ostoba quizek, unalmas showműsorok, sok-sok videoclip és még több reklám. A két utóbbi vagy a kommersz filmek hatáselemeit használja fel, vagy hamis, elérhetetlen életeszményt sugall: a szépség, fiatalság, boldogság, gazdagság és siker vágyképével frusztrálja az átlagembert. A RAl és a magántelevíziók filmkínálata sem pluralizmusról tanúskodik. Egyetlen lényeges különbség azért van köztük: a RAl nem szakítja meg reklámokkal a filmeket. Paolo d'Agostini előadása szerint néhány évvel ezelőtt még más eltérés is volt az állami és a kereskedelmi televíziók között: a RAl, ha a késő esti, éjszakai órákban is, de rendszeresen rnűsorra tűzte az olasz és a nemzetközi filmművészet legjelentősebb alkotásait, a nagy rendezők életművét. Elvétve még ma is előfordul, hogy sugároznak klasszikus filmeket, ám a sorozatok jellege alapvetőerr megváltozott. Ottlétem alatt például a RAl :l harminc filmből álló maxisorozatot mutatott be A vér és a szerelem kötelékei címmel, ami önmagáért beszél. A G/eopatrától a Doktor Zsivágón keresztül az Amadeusig minden belefért. A magánadók szennyáradatában végképp ritkán fedezhető fel érték, főleg éjfél előtt. Ha a főműsoridőben a távkapcsolóval végigfutunk a csatornákon, néhány pillanat alatt megismerhetjük a legválogatottabb halálnemeket és kínzási módszereket. A sorba a TV-híradók is beletartoznak csupa agresszióról, balesetről. katasztrófáról szóló tudósításaikkal. Osztom tehát Luis Buüuel véleményét. aki a tömegkommunikációs eszközök információáradatát "minden rettegés forrásának", az "apokalipszis legártalmasabb lovasának" tartotta.'
70
A Berlusconi-galaxis "A túlzott szabadság káoszt szül" - mondogatják (pártállásra való tekintet nélkül) olasz filmkritikus ismerőseim. Az előrelátó, felelősen gondolkodó értelmiség a hetvenes évek elejétől, az első magánadók megjelenésétől kezdve gyakran követelte az ellenőrzésüket. Több kétségbeesett felhívást intéztek az országhoz, melyben ismételten sürgették a televizió és a filmipar kapcsolatának szabályozását, a nemzeti termékek kötelező arányának (50%) előírását a műsorokban, a filmek reklámokkal történő megszakításának betiltását. Szavuk mindezideig hatástalan maradt. Időközben a Silvio Berlusconi vezette Fininvest az egész olasz filmipart behálózó nagyhatalommá vált. Berlusconi befolyását az olasz politikai és gazdasági életre ma már csak a Fiat Művek teljhatalmú uráéhoz, Agnelliéhez szokták hasonlítani. Felügyelete alá tartoznak az egész ország területén fogható legnagyobb magánadók, több filmgyártó, -forgalmazó és - terjesztő cég, valamint néhány amerikai-olasz részvénytársaság, melyek révén sok amerikai filmre sugárzási előjogot kap. Az utóbbi években egyre több produkciót finanszírozott (J9HH-ban hetvenet!), ezzel a RAl és az állami gyártók mellett a harmadik legjelentősebb producerré vált. Berlusconi pénzéből néhány neves rendező is készített filmet (Margarethe von Trotta, Francesco Rosi). Termékeinek többsége azonban kizárólag reklám-célokat szolgál: a helyszínek, a tárgyak, a dialógusok egy-egy megrendelő kereskedelmi sikereit hivatottak elősegíteni. Berlusconi már odáig merészkedett, hogy többször is kijelentette: "A filmeket angolul kellene forgatni, mert így a nemzetközi piac igényeit is ki tudnák elégíteni. A rendezők lehetőleg ne tervezzenek hét percnél hosz szabb beállításokat, hogy a reklámokat 'barmonikusan' be lehessen illeszteni a filmekbe". De a televíziónak dolgozó rendezők további megszorításokról is panaszkodnak: semmi teret nem kapnak a formai kísérletezésre, még egy szekatlan beállítás sem kerülhet a filmekbe; előírják, hogy hány optimista és hány pesszimista végű művet kell és lehet csinálni, stb. A "zsdanovi módszerek" tehát - ha más formában is - még ma is élnek. A magánadók műsorszerkesztői a müvészfilmeket is gátlástalanul megcsonkít ják, átvágják. (Bertolucci Az: utolsó tangó Párizsban cirnű filmjéből minden erotikus jelenetet kihagy· tak; Antonioni Zabriskie Point ját (i:~perccel rövidítették meg).
SPOT / SPOT!
fl
fl
~
Reklám!
Reklam!
Meglilhthatják-e
a rendeni«
Brrlusconit
Minden tiltakozás hiábavaló, a magántelevíziók diktátorai büntetlenül használhatják puszta reklám-hordozónak a filmeket. Erdekeik védelmében semmilyen eszköztől nem riadnak viszsza. Harsány hangú támadásokat intéznek még a legnagyobbak, köztük Fellini ellen is, mondván: "Milyen alapon tiltakoznak a reklámok ellen, mikor egy néhány másodperces filmért maguk is milliókat, olykor milliárdokat zsebelnek be?" Az ijesztő hamis tudatra Adriano Celentano esete a legérzékletesebb példa: egy egész sorozat indirekt reklámmal teletüzdelt opuszt jegyez színészként és/vagy rendezőként, mégis lelkes hangú táviraiban biztosította a Teatro Eliseóban összegyűlt kollégáit arról, hogy teljes energiájával csatlakozik hozzájuk "az alkotók jogai ért, a reklámokkal agyonbombázott filmekért. a nézök érzelmi azonosulásának védelméért" folyó küzdelemben. A helyzetet tükrözi a vita során kialakult hamis, mégis nehezen cáfolható logikai lánc is: a
? (1'0/10/0. /9H!J. [ebruar
-_
/ fi.)
filmesek segélykiáltására "Ne öljétek meg a reklámokkal a filmeket!" a magántelevízióktól a következő válasz érkezett: "A teljes tiltással n.e öljétek meg a vállalkozásokat, mert azzal a filmipar halálát is okozzátok!" A kör bezárult. Berlusconi nélkül valóban kevesebb film készülhetne. Ám abba, hogyareklámokból befolyt hatalmas összeg elenyésző hányadát milyen produkciókba fekteti, senkinek nincs beleszólása. Az is köztudomású, hogy Berlusconi jó barátságban van Bettino Craxival, az Olasz Szocialista Párt főtitkárával. És mivel a reklárnbejátszások elleni törvény javaslatot az Olasz Kommunista Párt terjesztette elő, az OSZP is teljes fegyverzetben színre lépett: minden újnak ellenálló, konzervatív, sőt "khomeinista" kultúrafelfogással vádol ták az OKP-t. A szocialisták nyilatkozatai kommunista-ellenes röpiratokká változtak, mindinkább háttérbe szorítva a vitát kiváltó "ügyet", a leginkább érintettek, az alkotók és befogadók jogaival, érdekeivel együtt. Lino Micciche, a "szent háború" (Fellini nevezte így) 71
egyik legvitézebb hadvezére hiába lépett ki pártjából és lapjától. az Avanti.'-tól is tiltakozásul a párt demagóg szemlélete ellen, a harc pillanatnyi végeredményén ez mitsem változtatott. Az "önszabályozásra" tett javaslat értelmében a magánadók mostantól kezdve csak hétszer szakítják meg reklámokkal a filmeket.Jóindulatukat bizonyítandó azt is lehetövé teszik a (még élö] rendezöknek. hogy maguk döntsók el: történetük mely pontján iktathat ják be a :2-:-1 perces szünetet a néző k feszültségének levezetésére és érdeklődésük felkeltésére a legújabb típusú papírzsebkendők, hűtöszekrények, tonhal-, sajtés spaghetti-készítmények iránt. A művek integritását egyre bátortalanabbul védelmezöket az:/.aln~ugtalják. hogy ha egy regényt lehet fejei'.etl'nkl'nt olvasni , miúrt nl' lehetne fejezetekre tagolni a filmeket is! A Iilrnspr-cifikumok ismertetésével bizonyára nem lehet megdönteni ezeket az érveket. Pillanatnyilag tehát Berlusconi nyerte meg a csatát. Még az Európa Tanács és a Közös Piac Kulturális Bizottsága is kivételt tett Olaszorszaggal: a többi európai országgal ellentétben. ahol .ts percenként iktathatnak be reklámot, az olaszok továbbra is :20 percenként szakíthat ják meg vele a programjaikat.
A televízió a szellem, az értelem halálát okozza! Az Olasz Filmkritikusok Szövetsége áprilisban egy napos tanácskozást rendezett. Itt hangzott el a fenti jóslat Nanni Loy filmrendező szájából. Az uniforrnalizálásra, a minden kísérletező szándék, a "másság" kiirtására, a legalacsonyabb tömegízlés kiszolgálására szövetkezett olasz film- és televíziós ipar "az eszmék szabad körforgásának megszűnését eredményezheti" mondta Francesco Maselli. De a televízió ma már akkor is nehezen tudna "eszméket" közvetiteni, ha ez szándékában állna. Az emberek többsége háttércselekvésnek tekinti a tévénézést. A műsorok alatt vacsorázik, telefonál, munkahelyi problémáiról számol be a családnak - és nyomkodja a távkapcsolót. Zuhognak rá az információk és a képek. Ám legfeljebb a megszokottnál eröteljesebb (többnyire agresszívebb) jelenet láttán figyel a képernyöre. Egyetlen filmet sem néz végig, mert ha máskor nem, a reklámok alatt átkapcsol egy másik csatornára. A műalkotás és a befogadó kapcsolatát a múltban meghatározó "szertartásosságot" a televízió megszüntette. Rómában is tapasztaltarn.
72
hogy az emberek már a moziban sem bírnak ki fecsegés, járkálás, rágcsálás nélkül másfél órát. A figyelem összpontosításáru. a gondolkodásra mind képtelenebbé válnak. A rnoziban kizárólag kikapcsolódást, szórakozást keresnek. A más szándékkal készült filmek ezért sokszor csak a fesztiválok közönségéhez jutnak el (vagy be sem mutatják, vagy néhány nap után leveszik a műsorról, hogy aztán soha többé ne lehessen megnézni öket). A - szintén áprilisban rendezett - nemzetkiizi filrnkritikus-találkozón sok szó esett a filmes szakfolyóiratoknak - az általános helyzettel őszszefüggö - nehézségeiről is. Egyre kevesebb tér és igény van az elményült filrnkritikáru, filmelemzésre. A kritikusok tevékenysége filmismertetesek. filmajánlatok és fesztiváltudósítások írásában rnerül ki. A tizenöt országból összegyűlt mintegy ötven neves filmkritikus egybehangzó véleménye szerint mégsem szabad és lehet lemondani a filmművészet autonórniájármk védelméről, a filmtörténet folyamatosságának hangsúlyozasaról. a film kultúra értékeinek megismertetéséröl az új nemzedékkel. Lehetövé kell tenni, hogy az érdeklödők - az irodalom, a zene- és a képzőrníivészet remekműveihez hasonlóan - hozzájut hassanak a filmművészet értékeihez is. A kriti kusok nem rendelhetik alá magukat a prod un' rek, a terjesztök és a főszerkesztök elvárásainak. Határozottan különbséget kell tenniük az értékes és a - bármilyen magas szakmai színvonaion megcsinált - kommersz filmek között, mert csak így lehet megakadályozni a művészet és a nem művészet közötti határok végleges összernosó-
elását. A világ minden országára érvényes filmtörvénnyel kell biztosítani a film klub- és művészmozi-halózat fejlesztését, a vizuális kultúra "tanítását" az óvodától az egyetemig, a televízió filmművészet-mentő lehetőségeinek kiaknázását (Még azon az áron is, ha a filmek a kis képernyön - a reklámok nélkül is - sokat veszítenek művészi kvalitásaikból). Az angol kritikusok beszámolója, szinte az egyetlen pozitív "helyzetjelentés", a többi országnak is reményt adhat arra, hogy ezek a feltételek tudatos és felelös összefogással megteremthelÖek. Hogya filmművészetnek ne csak rnúltja legyen!
A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek Bruno Bettelheim fenti című szép könyvében olvashatók az alábbi sorok: " ... A gyermek fi-
gyeimét az olyan történet köti le legjobban, amelyik szórakoztatja és felkelti a kíváncsiságát. De életét csak akkor gazdagítja, ha rnozgasba hozza képzeletét. ha fejleszti intellektusát, ha eligazítja érzelmeiben, ha megbékíti félelmeivel és vágyaival, ha elismeri nehézségeit és ugyanakkor megoldásokat is javasol kínzó problémáira n.', Majd később: n' , .A mesék megtanít ják a gyerekeket arra, hogy felismerjék az élet magasabb rendű értékeit, amik alapján már könnyen eljutnak odáig, hogy élvezni tudják a legnagyobb irodalmi és rnűvészeti alkotásokat, "n,: Az olasz mozikban és televíziós csatornákon látható napi másfél ezer film között nagyon kevés olyan akad, amelyik ezeket a kritériumokat kielégíti. Még az esztétikai kifogások is eltörpülnek azok mellett a jóvátehetetlen károk mellett, amelyeket a naphosszat a tévé előtt üldögélő gyt'l'('k - és sok, csal látsúllag f('lniítt - nt'zií I'szichi'ji'lwn. szociális viselkedésében okoznak,
Peu-r Del Montc 1!IHo';-bl'n készült Picrolijuorhi (Kis tüzek] cimű fihnjcnck l'gyik ll'gnH'grá· zóbhkópsnrún
a fiihiís. l'gy bűbájos
kisfiú iszo-
nyattal teli, tágranyílt szernét látjuk, Az ízléssel berendezett, az alkonyati félhomályban mégis si várnak, félelmetesnek ható lakásban a televíziót nézi. A képernyőn egy lángolva, üvöltve a mélybe zuhanó férfit látunk, A '(iH-as nnagy generációhoz" tartozó, azóta is csak saját megvalósulatlan álmaikat kergető szülők folyton magára hagyják, Kérdéseire nem adnak választ, kizárólag magukkal vannak elfoglalva, A kisfiú. Tommaso a nappulok és éjszakák rémeitől úgy próbál mcgszubadului. hogy képzclct« alkotta teremtményekkel veszi körül magát. Ezeket az alakokat azonban nem a tündérrnesék végül mindíg gyözedelmeskedö pozitív hőseiről mintázza, Klilsiíll'g a nu-sók gonosza ihoz hasonlitanak (törpckiralv, csúf sárkánv, fólolrnctcs robot). szándókuiban IH'dig az öncélú erőszukot árusztó filmek legelvetemültebb szereplöihez. A kisfiút ugyan nfönöknek" hívják (mint a gengszterfilmekben), valójában azonban zsarnoki módon uralkodnak rajta. Tanácsaikkal nem gyengítik, hanem erősitik benne a terrneszetes gyermeki k('gyl'tll'nsl'get. Amikor pedig Tornmaso végre találkozik valakivel (Muraval. a kedves és szép baby-sitterrel), aki meghallgatja, megérti, akit szerethet és aki úgy tesz, mintha szeretné, "barátai" választásra kényszerítik. Tom a lányt választja, de amikor rádöbben, hogy Mara is elárulta, ismét elhagyott teremtményei gonosz tanácsaira hallgat. Mara ellenszenves és erőszakos udvarlóját - mint a rettenettel nézett filmbe-
li férfit - lángolva, üvöltve kívánja látni. Peter Del Monte mindvégig a kisfiú szemével láttatja az öt körülvevő, fenyegetéssel teli világot. Alom, képzelet és valóság - mint a gyermeki tudatban - elválaszthatatlanul összeolvad a filmben, melynek minden képkockája, a legapróbb zörej is kivételes hűséggel és átéléssel ad hírt a védtelen gyermek lelkének bonyolultsagáról. Az IHHS-iis Velencei Filmfesztivál válogatói megakadályozták, hogy abban az évben ez a film képviselje Olaszországot a versenyben. Döntésük indoklását nem tudom. Valószínűnek tartom azonban, hogy nem esztétikai kifogásaik voltak a filmmel szemben. hanem ugyanaz a szemlelet vezette öket, mint a televízió műsorszerkesztőit akkor, amikor a valódi tragédiák helyett HZ extrém eseteket viszik a képernyöre. Féltek szembenézni korunk egyik legsúlyosabb problémájával: a jövő nemzedékei iránt érzett felelősség megszűnésével, és a filmben szivszorító rnódon ábrázolt következményeivel. Peter Del Monte valamennyi filmje a gyengék - gyerekek, öregek, nők, az élet peremére szorultak - rnagűrahagyatottságat, feloldhatatlan szorongásait, kiszolgáltatottságát mutatja be, rendkívül eredeti és erőteljes filmes eszközökkel. Tragikus világlátása és művészi igényessége miatt a rendezőt és filmjeit mind a biztos bevételt hajszoló producerek, mind a kizárólag könnyed szórukozúst, vagy hazug, szentimentális meséket kereső nézök tömegei elutasítják. ('('ter Ikl M unu- pál yakt'zcli'se úta nehl'zsl'gl'kkr-l küzdő, kl'sl'rii r-rube-r. Sorsa azoki'hoz a ke' lvt ('S nvugut-curópu] mii\'('sztúrsaii'hoz hasonló, akik soha nem voltak, és ma sem hajlandók politikai és/vagy piaci diktátorok parancsai nak engedelmeskedni, sem a művészet haláláról szóló kényelmes, feleliitlen és kártékony elméleteket elfogadni. :\I('h'-II1\· l·\,H·1 l'zeliítt hizonvúru sokkal kiizii· n\·iisl·hlwn vettern volnu tlldomúsul kilukadúxairn okat. az olasz mozgóképkultúra baljós jelenségeit, hiszen akkor minket még nem e<.ek fenyegettek. Római tartózkodásom azonban éppen arra az időszakra esett, amikor itthon soha nem remélt intenzitással folyt a harc a demokráciáért és a pluralizmusért. azokért a kiváltságokért, melyek elönyeit (és hátrányait!) az olaszok már több évtizede élvezhetik. Legalábbis a politikai és a gazdasági életben: szabadon választhatnak, szabadon vállalkozhatnak. Igen ritka optimista pillanatom ban tehát az itthonról érke-· zií hírek hallatán felcsillant bennem a remény:
Peter Del Monte: KiJ tűze«, 7985, Valeria Golino
ha az Észak-Dél örök ellentététől, az alighogy lecsendesült terrorizmustól, az annál jobban felélénkült maffiától, camorrától, az állandó kormányválságoktól, botrányoktól gyötört Olaszországnak ezen kiváltságok birtokában sikerült a hatodik helyre feltornásznia magát a fejlett tőkés országok ranglétráján, egyszer talán mi is lépünk egyet-kettőt előre. A gazdasági életben a lehetőségekhez és igényekhez rugalmasan alkalmazkodó olasz kisvállalatokat akár (az egyik lehetséges) példának is tekinthetnénk. Mi persze inkább Amerika felé kacsintgatunk ... A kultúrában ezzel szemben minha éppen a Lino Miccichetől, az Olasz Filmkritikusok Szövetségének elnökétől a "legelrettentőbbnek" definiált olasz út felé haladnánk (vagy már rajta is járunk!) Az állam, ahogy Olaszországban is, mindjobban kivonja magát erről a területről. Megszűnik - a múltban mégoly ellentmondásos - mecénása lenni, s az egyértelműbb, de nem kevésbé kultúraellenes sponrorok martalékául löki. Ennek a folyamatnak a felgyorsulásáról is érkeztek hozzám hírek Rómába. Ezért figyeltem mind nagyobb rémülettel az ottani állapotot. Sa74
ját jövőnket vetítette elém: a kultúra, ezen belli I is elsősorban vizsgalódasi területern. a rnozgóképkultúra elsorvadását a politika és az üzlet halálos szoritásábun, a pluralizmusnak szinte minden lehetőségétől megfosztva. Pintér Judit JEGYZETEK I. Flavio De Bernardinis: Nanni Moretti, II Castoro Cinerna, La Nuova Italia, 19H7 ~. Il nostro incontro con la TV, Cinerna Nuovo, 195H. november-december. In: Roberto Rossellini: Il mio metodo, Marsilio Editore, 19H9 :1. Corriere della sera, 1973. december 9. In Pier Paolo Pasolini: Scritti corsari, Garzanti, 19H1
4. Umberto
Eco: 10 e Lei, La Repubblica,
1!IH9. május 1:1.
5. Luis Buüuel: Utolsó leheletem, Budapest, Európa, 19H9 li. Bruno Bettelheim: A mese bűvölete és a bonta-' kozó gyermeki lélek, Budapest, Gondolat, l !IH!) 7. ld. mű
"
KITEKINTO
Megint divatban vagyunk Angol nyelvű könyvek a kelet-európai filmról A nyugati sajtó ismét fokozott figyelemmel kiséri a szocialista és főleg a szovjet filmművészet alakulását. A tekintélyes negyedéves angol szaklap. a Sight and Sound nagyon alapos cikkben tekintette át tavaly a szovjet televízió- és filmgyártás helyzetét. idei első számában pedig a Szovjet Filmművész Szövetség titkárának tollából közöl színvonalas körképet a legújabb szovjet filmekröl.' A Film Comment című kéthavonta megjelenő amerikai lap idei első számában viszont enyhén lekezelő és szenzációhajhászó tudósítás jelent meg, mely jellemző módon a (nálunk még mindig nem forgalmazott!) Kis Vera ágyjelenetével indul, és a szovjet filmgyártás profitorientációjú átalakításáról szól. i "A Filmrnűvész Szövetség l !lHli tavaszán történt hataIomátvétele óta nyugaton éppen azokat a filmeket csodálják a legjobban, amelyeknek nem sikerült átlavírozniuk a cenzúra aknamezöin" olvashatjuk benne:' Annál jelentősebb Anna Lawton állásfoglalása az új szovjet filmművészettel kapcsolatban: "A (korábban betiltott B.I.) filmek megkésett forgalmazásával járó szenzációhajhászás kevésbé fontos, mint a filmek belső értéke ... Az új modell erkölcsi ... Szerves része a formai kísérletezés ... ezért az új modell esztétikai is." . A fenti idézet egy Amerikában idén megjelent tanulmánykötetből származik, melynek címe így hangzik: A film a Szovjetunióban és KeletI~urópában az új hullám után. A témaválasztást igy indokolja meg a szerkesztő, Daniel]. Goulding: "A hetvenes évek végén és a nyolcvanas években elég nagy számban születtek stilisztikailag változatos és társadalompolitikailag jelentős filmek a Szovjetunióban és Közép-KeletEurópa szocialista országaiban. Azok a rende-
zök és más tehetséges filmművészek, akik a hatvanas években alapozták meg nemzetközi hírnevüket, és akiket a hetvenes évek legnagyobb részében viszonylag elhanyagoltak, politikailag zaklattak és bürokratikus beavatkozásokkal gátoltak. újra meglepöen eredeti és mély filmeket kezdtek készíteni. A már befutott filrnrnűvészekhez nemrég szakmailag kitűnűen képzett filmesek újabb nemzedéke csatlakozott, akik ... friss látásmóddal közelitették meg a történelmi témákat és a kortárs valóságot.": A vizsgált korszak ennek megfelelöen a hetvenes évek közepetől I!lH7-ig terjed. A téma aktualitása már eleve figyelemreméltó hiánypótló művé teszi ezt a kötetet, mely ráadásul - az egyes tanulmányok bizonyos színvonalkülönbsége ellenére - még nagyon igényesnek és olvasmányosnak is bizonyul. Szükségszerűen hiányzik azonban belőle a (film)történetíráshoz nélkülözhetetlen távolság, így nem is kérhető számon az értékítéletek objektivitása és örökérvényűsége. Ennek tudatában a szerzők is inkább a minél teljesebb l'S auckinthctőbb ismertetesre törekszenek. A hasonló témájú korábbi rnűvekhez képest azonban azért problematikus, hog)' I!)H7 a végpont, mert ez semmiképpen nem tekinthető korszakhatárnak. (Es természetesen nem csak azért, mert így több, azóta híressé vált "dobozos" film kimarad az áttekintésből.]' A nyugati szaksajtó először a hatvanas években, az új hullámok legendás korszakában figyelt fel a szocialista tábor filmjeire. Mire azonban napvilágot láttak az első összefoglaló rnonográfiák, a lendületnek - keleten és nyugaton egyaránt - vége szakadt. Ebben az 1!lIiH-aspolitikai eseményeknek legalább akkora szerepük volt, mint a (;orbacsov által meghirdetett refor-
75
moknak a mai fellendülésben. Nem csoda hát, hogy a nyugati szerzök megközelítésében olyan elűkelő helyet foglalt el a politikai szempont. sokszor az esztétika rovására. Erre ösztönzött a szocialista filmművészet vállalt politikussága is: ~... a filmesek és a kritikusok egyaránt eleve adottnak veszik, hogy a filmnek komoly társadalmi és erkölcsi szerepe van ... a művészck úgy értelmezik társadalmi funkciójukat. hogy kritikusnak és nem talpnyalónak kell lenniük, és az érvényben lévő cenzúrapolitika szabályain belül megpróbálnak eleget tenni eme feladatuknak."" Angol nyelvterületen az első átfogó könyv Kelet-Európa filmművészetéről valószínűleg Nina Hibbin angol-amerikai kiadásban megjelent kis lexikon a volt a keleti tömb (Albánia, Bulgária, Csehszlovákia, jugoszlávia, Lengyelország, Magyarország, az NDK és Szovjetunió) filmeseiről. melyben körülbelül :2.'i00 filmcim szerepel." Ezt követte Alistair White monográIiája", amely sok képpel, de éppen csak útmutatásul szolgáló rövid kommentárral veszi sorra a jelentős rendezők jelentős filmjeit, igyekezve közben kiemeln! a kelet-európai filmművészet "féi vonásait". Attekintésébe nem vette be a vmjct filmet, amely viszont központi helyet loglal el Michael Stoil ugyanebben az időben megjelent könyvében. '" Stoil a film és a politika kapcsolatát elemzi a Dunán túli országokban egészen a film megszületésétöl a hatvanas évek végéig. Mivel a filmeket nagyon is specialis témája szempontjából válogatja ki, könyve nem tekinthető klasszikus értelemben vett átfogó filmtörténetnek. Ennek a feladatnak egy I!HíH után Amerikába emigrált cseh házaspár, Mira és Antonin J. Liehm tett eleget a hetvenes évek második felében." A téma alapos ismeretéről tanúskodó vaskos könyv ük, A Legfontosabb müoészet négy nagy fejezetében vizsgálja a Szovjetunió, az NDK, Csehszlovákia, Lengyelország, jugoszlávia, Bulgária, Románia és Magyarország fllrnrnűvészetét. Az első rész (ELötte ... -.t.O oldal) az egyes nemzeti filmművészetek háború előtti hagyományait vázolja. A második rész (Remény és realitás - 114 oldal) az 1!l4.'i-töl az ötvenes évek közepéig terjedő korszakot vizsgálja. A harmadikban (A másként gondolkodás fokozatai - 114 oldal) az új hullámok előfutárairól esik szó, a negyedikben pedig (A múveszet Lehetöségei és a Lehetséges müueszele - 1liOoldal), mely a hatvanas évek közepétül a hetvenes évek elejéig tartó korszakot öleli fel, az új hullámok fénykoráról és lexárulásáról. Noha a nyolcvanas években is jelent meg an7fi
golul ebben a témában átfogó mű (pl. I!lH;)·bl·n a Corvina kiadásában magyar szerzőtöl, amire hivatkoznak is a szóban forgó l !)H!)-eskötet bibliográfiájában) u +, a Goulding szerkesztette tanulmánykötetben Liehmék alapműnek számító filmtörténetének méltó folytatását üdvözölhetjük. Ugyanakkor ez a tanulmánykötet több szempontból is különbözik a fent emlitettektől. Egyrészt, az egyes nemzeti filmművészetekről szóló írások különböző szerzőktöl származnak, akik nyugati létükre - alaposan elmélyedtek témájukban.' , Ezt tanúsítja az általában nagyon bő és az illető ország nyelvén megjelent szakirodalomra is kiterjedő jegyzetapparátus, mely csak a Bulgariáról szóló fejezetnél hiányzik. Másrészt, változtak az egyes országokra fordított terjedelem arányai. l !)71-ben White, például, Lengyelországnak szentelte a legtöbb oldalt (.'i0), Csehszlovákiának. Magyarországnak ésjugoszhiviának pedig egyre kevesebbet (40, :-10,10). Az albán, román, kelet-német és bolgár filmmel együttvéve egyetlen 14 oldalas fejezetben ~foglalkozik". Goulding kötetében Albániaról már említés sem esik, Románia pedig azzal az indoklással marad ki, hogy ott a megújulásnak alig van jele. A többi ország filmművészetére viszont minimum :-10és maximum !i0 sűrűn szedett nagy oldal jut, néhány képpel tarkítva. Igy bövebb filmelemzésre is lehetőség nyílik, mint az ebben a műfajban megszokott. Az a szembetűnő aránytalanság, hogy a legnagyobb terjedelernben a Szovjetunió és az NDK filmművészetével foglalkoznak, nyilván nem értékítéletet tükröz. hanem hiánypótlást: a kelet-német filmet eddig általában nagyon elhanyagolta az angol nyelvű szakirodalom. A legjelentiísebb különbség azonban a korábban nyugaton megjelent, hasonló témájú angol könyvekhez képest a szemlelet bizonyos rnódosúlása. E kötet szerzűi mintha megszivlelték volna Stoil könyvének azt a tanulságát, hogy ~a politikai mondanivaló filmekbe ültetésének gyakorlata szempontjából a nyugat talán nem is olyan nagyon különbözik attól a politikailag zavaros régiótól. amely a Dunán túl terül el."!' Természetesen sok szó esik a cenzúraról és a filmgyártás állami irányításáról, különösen a csehszlovák és a lengyel filmről sz óló fejezetekben, és Roland Holloway például elsősorban politikai és személyi tényezőkkel magyarázza a bolgár film második fellendülését (I !)í l-WHO), majd hanyatlását.':' Általában azonban a SZN' zíík a hasonlóságot és nem a különbséget hang· súlyozzák. David Paul, például, ezt írju a llIa~~ ar
filmgyartásban alkalmazott (ön)cenzúra kapcsán: " ... valójában a gyártási folyamat analóg a hollywoodi rendszerrel, csak a nagy kommersz stúdiót egy kis nem-kommersz egység, a finanszírozó producert állami tisztviselők, a kom rnerszialitás elsőbbséget pedig politikai és esztétikai ítéletek keveréke váltja fel. Láthatóan kevés magyar filmrnűvész cserélné fel ezt a rendszert Hollywoodéra - a hollywoodi pénz minden nyilvánvaló előnye ellenére."!" Anna Lawton így kommentálja a Moszkvai Filmfőiskola (VGIK) közönségkutatasának eredményét, miszerint a legvonzóbb vonások sorrendben a következők: I. mai téma, :l. orosz produkció (szemben más köztársaságokéval), :~. népszerű könyv film változata, 4. gyors tempó, :i. időbeli folyamatosság (ne legyen visszapillantás), li. egyszerűség, 7. látványosság, H. aktív és vonzó főszereplők. H. tetszetős cím. "Ha hozzátesszük a szexet és az erőszakot, orosz t pedig amerikaival helyettesítjük a kettes pontban, ez a lista jól jellemezhetné az elmúlt évtized legtöbb amerikai kasszasikerét."!' Ez a szemleleti változás természetesen óvatosabb és pontosabb fogalmazást is eredményez. White ml'g a sornatizmus sziuonunújukcnt használja a szecinlista realizmus fogalmút: ,,(A magyar új hullúrn filmjei - lU.) nem kínúlnak egyszerű, szocialista realista megoldásokat, hanem vitára ösztönöznek az összetett társadalmi és politikai problémák kapcsán.":" "Formailag a film szakít a szigorú értelemben vett szocialista reaIizmussal: a realista és fantasztikus jelenetek montázsa parodisztikus hatású" - olvashatjuk Heinrich Carow 1!17:~-as sikerfilmjéről. a Pal és Paula-ról az I HH!I-es kötetben." A kötet egyes tanulmányait mégsem csak - és annyira - a szemleleti hasonlóság kapcsolja öszsze, hanem a hasonló szerkezet. Mindegyikben van - többnyire az elején - egy történeti-kultúrális áttekintés (különösen alapos és érzékletes ez a szovjet, a kelet-német és a csehszlovák filmről szúlú fejezetben). A tanulmány magját természetesen a filmek értékelő ismertetése adja, melyet rövid konkluzió zár le. Mivel a szezök. és különösen olvasóik, fííleg a fesztiválokon bemutatott filmeket ismerik," és ráadásul hiányzik a történeti távlat, a filmek csoportosítása jelenti a legnagyobb problémát. A kötetben alapvetííen kétféle elrendezéssel találkozunk: az egyik időrendi, a másik tematikai. Az elsőt a csehszlovák és lengyel fejezet szerzűi alkalmazzak: alcímek nélkül, folyamatosan követik nyomon az egyes alkotók munkássúgút és emelik ki a jelentős filmeket. Peter Ha-
.1
mes egy-egy filmjük rövid elemzésével sorolja fel azokat az alkotókat, akik a prágai tavasz utá ni, depolitizált kultúrális életben meg tudtak örizni valamit az új hullám erkölcsi és költői világábúl (Jires, Vlacil, Uher, Hanák,jakubisko) és akik I !)(iH után jelentkeztek (Srniczek, Drha, Troska, Balco). Részletesen és átfogóan csupán Menzel és Chytilová munkásságával foglalkozik, illetve az animációsfilmre kitérve annak egyik legeredetibb alkotója, jan Svankmajer életművét elemzi. A mai lengyel filmről szólva Frank Turaj az "erkölcsi nyugtalanság filmművészetének" rnegszületését a Marudnyembeniez és a Vedoseinekne: kapcsolja és ennek kapcsán Wajda és Zanussi többi filmjét is itt tárgyalja. Az új nemzedék (Kieslowski, Piwowarski, Falk, Majewski, Zaorski, Holland és mások) filmjeit azonban már nem rendezönként csoportosítva, hanem időrendben tekinti át. Így érzékelteti azt a folyamatot, amely az I !IHO-as gdanski fesztiválon érte el csúcspontját. Bár kitér a szükségállapot következtében betiltott filmekre. inkább a konszolidálódás során készülteket elemzi. A többi szerzíí eltér ettül a nem túl eredeti, de jól követhető csoportositustól. Így a rendszerezés igénye szembetűnőbb, az eredménye azonban nagyon különböző. A bolgár filmek áttekintése, például, zavarosabb lett attól, hogy Holloway ingadozik a kronológiai és a tematikai megközelítés között. Mivel ráadásul a filmeket esetlegesnek tűnő témák köré csoportosítja (A rnúlt örökségének felmérése; A történelem rnércéje; A partizánfilm rnetarnorfózisa; Város és falu; Nemzetközi áttörés; Politikai film), elkerülhetetlen az ismétlés és az egyes rendezők murikássúgának túlzott .feldarabolasa ", Kissé esetlegesnek tűnik a magyarság jellemzésére szánt három "kép" is, mellyel David Paul indítja cikkét. " Abból kiindulva, hogy a mai magyar film két szélsóséget Mészáros ésjancsó művészete képviseli, először az általa "óriásinak" tartott rendezök (Jancsó, Szabo, Makk, Mészáros] munkásságát tekinti át a vizsgált korszakban. Az "egyéb rendezök " közé soroltak közül csak Bacsó. Gothár. Gazdag, jeles és Bódy néhány filmjét elemzi viszonylag részletesen. H uszárikra mindössze egy fél bekezdés jut, a nyugaton ismertebb új magyar filmeket pedig csak felsorolja. Ez utóbbiak némelyike mégis hosszabb elemzések tárgya lesz. amikor a szerző a ternatikai csoportosításra tér át. A magyar filmekre legjellemzöbb két fö téma szerinte a magyars.íggal kapcsolatos identitáskeresés (Mdrianap, Keresztúton, Maf:,'Yarok, stb.) t'S a mai élet (Majd holnap. Kedves sromsred, Fekete vonat, Adj ki-
77
ra/y katanat. Szep lanyok, Na!-,'Yge7lerdrid). Külön kerülnek viszont "a tabukat diintii~et(j filmek": a másutt elemzett Szerelem cs a Visszacsák említése után az IDI!I-rül, az ötveries évekről, l!l.~li-rúl es Erdélyrő! szóló filmek rövid elemzése következik (Agitatornk, Viiriis .grófnó·, Men esgazda , Angi Vera, Szamarköhöges, Erzekeny búcsú a fejedelemtól), de itt tárgyalja részletesen az Alombrigadov is. Mindez megleherösen szetesóvé teszi a tanulmányt, annak ellenére, hogy Paul kísérletet tesz némi általánosításra (a tragédia változatlan előnyben részesítése akomédiával szemben, melynek gyenge hagyományait a fiatalabb rendezők próbálják újraéleszteni; komoly társadalmi mondanivaló és elkötelezettség; a történelem megszállott vizsgálata). A tematikai rendszerezés a jugoszláv filmről szóló fejezetben bizonyul a legsikeresebbnek. Goulding felsorolja a második fellendülést megteremtő "cseh iskola" képviselőit (a prágai filmfőiskolán végzett Karariovic. Paskaljevic, Markovic] és a még mindíg aktív "klasszikusokat" (Pavlovic, Klopcic, stb.), majd általános jellemzést ad az új jugoszláv filmről. Ezután a jelentős filmeket a következő felosztásban elemzi: a jugoszláv forradalmi rnúlt kritikai újraértékelése (a Tito-Sztálin konfliktus: A papa szolgdlati útra ment, Boldog új éuet 7949, A halkán kém; a régi rend: Ki énekel ott, Medúza; a sztálinista utóhatás: Csak egyszer seeretünk'; és a mai valóság: kritikai vizjók (Fojtogató kontra fojtogató, Az elet dllkapcsa. Kcserú eper. Az elet szep, Emleksrel Dolly Bellre Z, Őrangyal, A néP neuében. Déja vu). Goulding csak az általa legjellegzetesebbnek tartott filmekről szól, viszont azokat részletesen ismerteti, ráadásul az elemzés előtt felsorolja az adott rendező többi filmjet is és pár rnondaual elhelyezi LI jugoszlú\' film egeszében. Igy búr az egyes rendezők filmjeit egymástól elválasztva tárgyalja ő is, ez nem megy az összkép rovására. A szovjet és a kelet-német filmek csoportosítása már vitathatóbb, de annyiban kétségtelenül sikeres, hogy áttekinthetőbbé teszi a vizsgált korszakot. Anna Lawton és Sigrun D. Leonhard így végül elkerüli Holloway hibáját, aki sokat markol és keveset fog. Lawton három szakaszt különböztet meg (Brezsnyev-korszak, Átmeneti évek I!lH:1-H4, Gorbacsov-korszak) és ezen belül a következő tematikai felosztást alkalmazza. A pangás időszakában öt csoport van: a kortárs hétköznapok filmje; történelmi dráma és irodalmi klasszikusok; II. világháborús; költői; ökológiai filmek. Azzal, hogy az első kategóriát tovább bontja (termelési film, könnyed vígjáték, leningrádi és részbe
78
grúz iskola), sikerül ebbe az öt csoportba besorolnia a korszak úgyszólván minden jelentős filmjét. A második szakaszban már szembetűnő. hogy az említésre méltó filmek elég nehezen illeszthetök egy nagyobb csoportba: így lesz a második gazdaságot bemutató, az ifjúság problémáival foglalkozó, a búfelejtő és politikai, valamint a kamarafilmek mellett külön kategória az Abdrasitov-Mindadze alkotópár rnunkássága. A legújabb szakaszra az "új rnodell" elég általánosan meghatározott fogalmát találja ki a szerző, melyet olyan. igen különböző filmekkel illusztrál, mint a Barátom, Ivan Lapsin, a Vezeklés, a Plumbum, alöjj és lásd, a Betörő, A magányos ember hangja, Robinzonáda, stb. Nem véletlen, hogy itt az elemzést egyre inkább felváltja az értelmező kommentár. Ugynez a probléma a kelet-német filmről szóló fejezettel. Az első szakasz filmjeit nagyon jól elhelyezi és szellemesen elemzi Leonhard A mindennapi élet esztétikája felé című részben, melyet három alfejezetre oszt (Új stílus; Lázadó nők; Fiatalok). Jó összegzést ad egy közbeiktatott rövid elmélkedés (Az esztétikai normák ellentmondásai: a hős válsága), amit egy új tematikai csoport (Új tendenciák az antifasiszta filmben) követ. A legújabb filmek azonban, amelyeket A határok kitapogatása alcímmel próbál öszszefoglalni a szerző, ellenállnak a csoportosításnak. Ettől persze még az ismertetésük nagyon is informatív - Leonhard szinte soha nem marad Illeg a felsorolásnál, hanem, még ha olykor röviden is, mindig elemez. A nemzetí filmművészeteket áttekintő tanulmányok végkövetkeztetésében természetesen megint nagyobb helyet kap a politika. A csehszlovák és a lengyel film esetében a szerzők elismeréssel adóznak az alkotóknak - és bizonyos fokig a rendszernek -, hogy sikerrel átvészelték a politikai és kulturális válságot. Holloway a bolgár film ismételt feltámadásában reménykedik, ahogy Leonhard is fellendülést vár a legújabb - csak félig sikerült, de törekvéseikben érdekes - kelet-német filmektől. A szovjet és a jugoszláv film jövője nagyrészt az ottani politikai változások, illetve válságok alakulásának függvénye. A magyar filmről szólva David Paul a krónikussá váló pénzügyi válság mellett két fő problémát emel ki: az egyik a ternatikával. a másik a forma eredetiségével kapcsolatos. A mindíg is befelé forduló magyar film elsősorban a hazai élményvilágból meríti témáit és a hazai közönségnek szól, ugyanakkor szeretne eljutni a világközönséghez is. Ez a legjobb esetben sikerül is, de sok jó magyar film egyszerűen
nem érdekli a külföldieket. ezért válik nagy kísértés sé Hollywood utánzása, melynek technikai virtuozitása és csillogó, de alapvetően egyszerű stílusa minden közönséget vonz. Gábor Pál katasztrofális Hosszú vágttija után Paul megérti a magyar kritikusok aggodalm át, hogya fokozódó anyagi nehézségek ilyen koprodukciókba és Hollywood utánzásába kényszerítik a filmeseket. Szerinte azonban eltúlozzák a veszélyt: "Hollywood nemcsak fenyegetést, hanem alternatívát is jelent.':" A Szamárköhögés és a Csók, anyu is azt bizonyítja, hogy a hollywoodi hatás jól hasznosítható egy magyar történet elmondásánál is. Az olyan fiatalok munkássága, mint Gothár, Gazdag ésjeles, valamint a filmfőiskola és a Balázs Béla Stúdió léte továbbra is a szerzői filmesekre jellemző kísérletezésre ösztönöz. Igy David Paul optimistán fejezi be áttekintését: "Hollywood fenyegetése, legalábbis egyelőre, nem olyan súlyos. A magyar film a nyolcvanas évek végén megőrzi pluralizmusát és továbbra is bátran kutatja a magyar témakat.:":' Arra pedig, hogy hasonló optimizmussal fejezzük be ezt a recenzió t, éppen e tanulmánykötet léte ösztönöz. Reméljük, egyre több értö - és nemcsak megértő - kritikusa lesz a "Dunán túli filmművészetnek" a Duna mindkét oldalán. Csak így tovább! Berkes
Ildikó
JEGYZETEK I. Andrei Plakhov: Souiet Cinema into the 90s. In: Sight and Sound, I!)!{!). tavasz, HO-Hli. oldal ~. Anne Williamson: Rubles of the Game. In: Film Comment, I !lH!). január-február, ~:~-:l6. old. :~. Uo. ~:~. old.
4. Post New Wave Cinema in the Sooiet Union and Eastern Europe. Ed. by Daniel]. Goulding. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, I !)H9. :11 7. oldal. l:l. és 46. old. s. Uo. Bevezetés, IX. old. li. Pl. A komissoir és Muratova filmjei. 7. Post New Wave Cinema ... , 179. old. Nem véletlen, hogy a kanadai Graham Petri e is a történelem megszálott vizsgálatára utal a mai magyar filmről írt könyvének címében (History
Must Answer to Man: the Contemporary Hungarian Cinema. Budapest, Corvina kiadó és London, The Tantivy Press, 1!)7H.). A nemzeti filrnművészetekrőlid. még többek között:jeanne Vronskaya: Young Sooiet Filmmakers. London, George Allen and Unwin Ltd. 197:l; Antonin]. Liehm:
Closely Watched Films The Czechoslovak Experience.
New York, International Press, 1!)7.l.
Arts
and
Sciences
Hibbin: Eastern Europe: An Illusirated Series, Cranbury, NJ., A.S. Barnes, I !JIi!), ~!J!) oldal !). Alistair White: New Cinetna in Eastern Europe. New York, Dutton, 1971. 10. Michaeljon Stoil: Cinema Beyond the Danube: The Camera and Politics. Metuchen, NJ, The Scarecrew Press, I !)7 4. I!)H. oldal. II. Mira és Antonin]. Liehm: The Most Important A rt. Eastern European Film After 7945. Berkeley, University ofCalifornia Press, 1!)77 . .l1i7. oldal. H. Nina
Guide. Screen
Mira Liehrn, több film könyv szerzője, filmet és összehasonlító irodalmat tanít. Prágában többek közt a Film a Dob« sz erkesztője volt, férje pedig újságíró, [ilmkritikus.
l Z. Nemes Károly: Film of Commitment: Socialist Cinema in Eastern Europe. Budapest, Corvina, 1!)H!i. 1!J!i. oldal. Noha szinte minden szecialista ország jelentetett meg angolul átfogó nemzeti filmtörténetet. legalábbis a hatvanas évekről, egyedül Magyarországon jelent meg az egész keleti tömb filmrnűvészetét felölelő mű. Ld. még: Politics, Art and Commitment in the East European Cinema. Ed. by Paul W. David. London, Macmillan and New York, St. Martin's Press, J!)H:~. I :~. A legtöbb szerző (Hames, Turaj, Holloway, Goulding) önálló monográfiát is írt az általa itt elemzett nemzeti filmművészetről. Ld. id. mű bibliográfiáját. A kötetben szereplő tanulmányok a következők: Anna Lawton: Toward a New Openness in Souiet Cinema, J!)7Ii-1 !)H7, 1!iO.o. (Az új nyitottság felé a szovjet filmben) Sigun D. Leonhard: Testing the Borders: East
German Film betuieen Individualism and Social Commitment, !i 1-10 1.0. (A határok kitapogatása: a kelet-német film az individualiznus és a társadalmi elkötelezettség között) Peter Hames: Czedioslooakia: After the Spiing. 10~-14~.o. (Csehszlovákia: A tavasz után) Frank Turaj: Poland: The Cinetna ofMoral Concern, 14:~-1 71.0. (Lengyelország: az erkölcsi nyugtalanság filmművészete) David Paul: Hungary: The Magyar on the Bridge, I 7:l-:l14.0. (Magyarország: a magyar a hídon) Roland Holloway: Bulgaria: The Cinetna of Poetics, ~ I !i-~4 7 .0. (Bulgária: a költői film) Daniel]. Goulding: Yugoslav Film in the PostTito Era, :l4H-~H4.0. (A jugoszláv film Tito után) 14. Stoil, id. mű, 179. old. l!i .' Pavel Pisszarev filmfőigazgató (1971I !)HO), Ludmilla Zsivkova kultúrális miniszter 79
támogatásával. decentralizálta a stúdiókat. Az éi leváltása, Zsivkova halála (I DH I), a Filmmüvész Szövetséget vezető H riszto H risztov rendező lemondása, a Bulgária 1300 éves fennállásának évfordulójára készült költséges szuperprodukciók, és az vezetett Holloway szerint a válsághoz, hogy sok rendező otthagyta a filmgyártást. Ili. Id. mű, ~0!1-:210. old. 17. Uo. :í. old. I H. Id. mű, Hb. old. ID. Id. mű, .íH. old. ~o. Ezért is emlegetik oly gyakran a fesztivál. díjakat - Gouldingnál ez csak plusz információ, Hollowaynél viszont már értékítélet. Fölösleges itt hangsúlyoznunk, milyen viszonylagos e díjak valóságos értéke.
~ I. Az első magyar filmből való (egy lány lépdel elszántan a forgalmas Erzsébet-hídon) és a szerző szerint azt sugallja, hogya magyar kultúra a maga útját járja egy ellentétes erőktől szétszaggatott kontinens közepén. A harmadik Monori Lili valóságos szülése a Kilenc hónapban, a magyar film egyik szélsöségét képviseli. A második egy vicc kapcsán a magyarok önmagukról alkotott képére utal: két ember száll fel egy üres villamosra a két végén. Ha olaszok, összevesznek ugyanazért a helyért. ha németek, a kalauzra várnak, hogy leültesse öket; ha magyarok, az egyik a másik láttán gyorsan leszáll és megvárja a következő villamost. n. Id. mű, ~ ll. old. ~3. Uo., I~. old.
z
CONTENTS Unti! the middie of the eighties the greatest sins of the East-European statesocialism were considered to be the central management of cultural life as weil as ecusorship of pieces of art and even their prohibition. This practice however in a peculiar way prodneed a kind of "gold reservc" whose opening up palred wi th a renewing aspcet increased the area's spiritual attraction. For many people the only con fort for the crisis in the presentday filmart is that they can get aequainted wi th the .Jilms from the shelves", Naturally not only the films thernselves help the better understanding of the era but also the concerning documents having recently been allowed to publisb. One of them is Zoltán Fábr i's lecture that has bec n lain banned in the drawer of his dcsk.
Iván Forgács: On Bulgarian
Social Act as an Existentiallssue Films of the Sixries
Document Zoltán Fábri: I Was Asked to Deliver a Lecture, So I Wrote it, But Was Prohibited Lecture for the Con ference of Filmartists in 1!I:í..J.
Scales Miklós Györfly: Gábor
Ildikó
Our Ends of the Century Gclencsér: Century of Light!! Enyedi: My ~Oth Century
Exchange of Views .Judit Pintér: Pathological Moviug-picturo Culture
Phcnorucnu
of Italian
Looking Out Searchlight Anna Geréb: Rehabilitation Man Abrarn Room: The Stern
HO
of the Stern
y oung Man
Young
Gvula István Nagv: Wc C;ntld not Find / Some of the Samizdatfilms Film in Poland
Louked
Round
Bur
and the Last Banned
Tisztelt Olvasóink! A budapesti Mátra moziban október elején megnyílt az ÖRÖKMOZGÓ, az új budapesti Filmmúzeum. A Magyar Fílmintézet ide várja a Fílmkultúra olvasóit, a filmművészet barátait. Az ÖRÖKMOZGÓ a régi, Tanács körúti Filmmúzeum helyébe lép. Ám az új mozi müsorát új elvek alapján szerkeszt jük: tematikus sorozatok alkotják a teljes programot. Novemberben folytatjuk az októberben elkezdett három sorozatot: - Calígaritól Hitlerig - a német film a két világháború között - Roman Polanski rendezői sorozat - Forradalom előtt? - a '68-hoz vezető utak Keleten és NY!Jgaton November közepétöl a Magyarországi Olasz Kultúrintézettel közös szervezésben Roberto Rossellíni 1945 és 1953 között készült tíz filmjét vetítjük (Róma nyílt város, Paisa, Németország nut- . la esztendőben, Szereiem, A gonoszpusztító masina, Stromboli Ferenc, lsten lantosa, Európa '51, Hol a szabadság?, Utazás Olaszországban) . A részletes programot az ÖRÖKMOZGÓ havi műsorfüzete közli. Az ÖRÖKMOZGÓ műsorához kapcsolódó írásokat, tanulmányokat rendszeresen olvashatnak a Filmkultúra és a Fílmvílág hasábjain. Magyar Fílmintézet
