III. ilis, A MAGYAR FILMINTEZET LAPJA

III

I

ilis

,

A

MAGYAR

FILMINTEZET

LAPJA

Cakó Ferenc K e n d e. J á n os Kamondi, , Zoltán es Robin Hood .

"

Egy adag real i tás Az európai

A Screen International angol filmkereskedelmi hetilap és a European Film Academy (Európai Filmakadémia, továbbiakban EFA) 1993-ban egy közös kiadványt jelentetett meg, amely napjaink európai filmművészetét érintő kulcsfontosságú kérdésekre keres választ., Hogyan lehetne visszahódítani a közönséget az amerikai filmektől, vagy más oldalról közelítve a kérdést, mire lenne szüksége az európai filmnek ahoz, hogy szélesebb közönség legyen kiváncsi rá? "Világos, hogy az európai film valamit nagyon nem jól csinál manapság. Nyilvánvaló, hogyafilmkészítők elvesztették közönségük nagy részét. Míg ez részben az erős amerikai nyomásnak és annak a következménye, hogy rengeteg filmszínház, amely eddig filmjeink vetítésére szolgált, megszűnt létezni, az európai film önmagát is vádolhatja a dolgok állásáért. Filmjeink a forma, a tartalom és a korszerűség problémáival küzdenek. Erőfeszítést tesznek arra, hogy az aktuális kérdéseket nagyon körültekintóen kezeljék - de senki nem kiváncsi rájuk. Tény, hogy moziba menni Európában már azt jelenti: beülni egy amerikai filmre. Ez egy kulturális jelenség, és úgy kell tekinteni, hogy részben az európai film téves szemléletéból fakad. A fiatal amerikai filmkészítők sokkal kevésbé a filrnkultúráról, mint inkább a filmpiacról szerzett tudásukat kamatoztatva indulnak el pályájukon." Így kezdi a kiadványhoz írt bevezetőjét Wim Wenders, az EFA elnöke. A továbbiakban pedig olyan tényezőket vizsgál meg, amelyek - mintegy sűrítve - a többi tanulmányban előforduló kérdések megválaszolásához nyújtanak segítséget. Az alapvető problémát sokan - maga Wenders is - abban látják, hogy az

filmipar

európai filmek nem veszik figyelembe a piac kívánalmait, más szóval nincs "realitásérzékük". Ha nagy ritkán mégis figyelmet fordítanak az eladásra, azt az amerikai módszerek másolásával teszik, amelyek azonban szükségképpen nem válnak be Európában. A filmkészítő és a közönség közötti űr betöltése a producerek feladata lenne, de csak kevesen képesek megbirkózni vele, mivel Európában a támogatási rendszernek köszönhetően eddig nemigen volt szükség erre a munkára. Legtöbb filmünk egyszerűen képtelen túljutni az országhatárokon, hiszen kis forgalmazók képtelenek felvenni a versenyt a nagy (és többnyire agyonreklámozott) kasszasikerekkel. Itt tehát nem ízlésbeli. hanem inkább gazdasági kérdésről van szó: ma már a művészfilm is termék, amelynek marketingre van szüksége. Wenders úgy gondolja, az csak az európai politikusok rövidlátóságát bizonyítja, ha nem tulajdonítanak komoly jelentőséget a filmnek. Ha "az amerikai filmek elárasztják az európai piacot, nem beszélhetünk többé Európárói a régi értelemben, még az ipara is megszúnik, hiszen a mozgókép egyre inkább amerikai termékek megvásárlására fog ösztönözni. Az európai filmnek szüksége lenne aztárokra és olyan rangos díjakra is, amelyek valóban szimbólumokká válnak, és adományozásuk az adott filmre irányítja a figyelmet. (Ezt a célt szolgálja az EFA által nemrégiben alapított Felix-díj is.) Az A Dose of Reality összeállítója, Angus Finney a kiadvány első részében az említett mozzanatokat vizsgálja meg részletesen, főleg a közelmúlt példáin keresztül, neves filmes személyiségek véleményét is idézve. A második részben pedig esettanulmányokat olvashatunk arról, hogy egyes európai kasszasikereknél milyen tényezők játsiottak döntő szerepet. Az alábbüikban ezek egyikét közöljük.' . Pőcsik Andrea

helyzetéről

,

A TEHETSEG A· sztárok,

írók,

rendezők

piacképessége

Esettanulmány: Damage (Interjú vincent Malle és Simone Relph producerekkel )

Könyv a

kell, milyen sikeres produkciók születtek korábban a tervezett film műfajában, stílusában. ADamage esettanulrnánya kitűnő példája egy európai koprodukciónak. amely azt igazolja, hogy a fenti szabályok legtöbbje jelentősen hozzájárulhat az európai filmgyártás álmának megvalósításához. hogy egy 10-15 millió dolláros film komoly nyereséget hozzon. Hogy hogyan, arra a válasz a projekt részleteiben, a köztük levő összefüggésekben rejlik.

háttérben

Damage (Végzet) egy angol író, [osephine Hart regénye • alapján készült. Agyártáshoz szükséges 12 millió dollár előteremtését megkönnyítette az a tény, hogy a Damage nagyon sikeres könyv volt. Egy magas rangú brit politikus történetét meséli el, aki végzetesen szenvedélyes viszonyt folytat fia menyasszonyával. A Damage eleven, sajátosan londoni családi thriller, tele drámai fordulatokkal. Az angol társproducer. Simone Relph így nyilatkozott erről: "Bár a könyvet nem fogadták túl jól Franciaországban, és Angliában is csak mérsékelt sikert ért el, annál nagyobb siker lett Amerikában és néhányeurópai országban, főleg Nérnet- és Olaszországban. A legtöbben felismerték, hogy ez alapjában véve egy erotikus könyv, amelyet sokan megvesznek." Hart és ügynöke, Ed Victor úgy gondolták, a könyv magában hordozza egy játékfilm lehetóségét, és abban is egyetértettek, hogy Louis Malle az a rendező, akire nyugodtan rábíznák megfilmesítését. Ráadásul Victort régi barátság fűzte Louis-hoz és bátyjához, Vincenthez. Vincent Malle-nak, a film francia társproducerének elmondása szerint a könyv még szedés alatt volt, amikor Victor elküldte nekik, bízva egy érdekes film lehetőségében. Így aztán a Malle-testvérek már az angol és az észak-amerikai megjelenés előtt ismerték a regényt. "Elolvastuk, és úgy gondoltuk, hogy bár nehéz adaptálni, érdekes az alapkonfliktus. érdekesek a figurák, ezért 1991 januárjában előszerződést kötöttünk. Aztán gondolkodni kezdtünk, ki lenne az az író, aki adaptálni tudná a könyvet. Angliában, angol nyelven akartuk elkészíteni a filmet, így meg kellett próbálnunk angol forgatókönyvír6t találni" - mondja Vincent Malle.

Az író és szereposztás

a

lapos megfontolás után úgy döntöttünk, hogy David Hare-t kérjük fel. Louis és én mindig kedveltük David Hare színdarabjait jobban, mint a forgatókönyveit =, így hát találkoztunk. David eleinte erősködött, hogy a színháznak szeretné szentelni magát, de egy idő után nagyon jóba lettek Louis-val, és elkezdtek együtt dolgozni." A Malle-fivérek ekkor már javában keresték a tehetséges színészeket. "A könyv kéziratát nagyon hamar elküldtük Jeremy Ironsnak" - mondja Vincent Malle. .Louís rájött, hogy ha a filmből valaha is lesz valami, akkor nagyon jó szereposztással kell megcsinálni. Kerestünk valakit, aki nem túl öreg, nem túl fiatal, angol arisztokrata, és emellett érzékeltetni tudja a figura belső intenzitását és sebezhetőségét." Miután elolvasta a kéziratot. Irons azonnal elvállalta a szerepet, bár korábban már máshol is elkötelezte magát. A brit társproducer. Simon Relph hangsúlyozza, hogy ő abban a fázisban kapcsolódott a projektbe, amikor az már "egy Louis Malle-film volt, az Oscar-díjas Jeremy Ironsszal a főszerepben". Fontos mozzanat, hogy Relph már korábban is munkakapcsolatban volt Háre-ral, amikor az író forgatókönyvéből késziilt Whetherby producereként dolgozott. Legalább ilyen fontos, hogy Relph lett a brit producer, akinek munkája elengedhetetlen volt a brit-francia koprodukció megszervezéséhez. A Damage volt az utolsó film, amely a régi brit-francia koprodukciós egyezmény szerint valósult meg (ld. 5. fejezet). Az, hogy teljesen francia filmnek minősítették, bár 40%-ban francia, 6O%-ban angol részvétellel, és angol nyelven készült, igen furcsa volt. Malle szerint a többi színészre nem volt olyan könnyű rátalálni, mint Ironsra. "Mivel Angliában és angolul forgattunk, nyilvánvalóan sok angol színészre volt szükségünk. Anna figurája (ő a végzet asszonya a történetben) egy kicsit nehezebb eset volt. Valaki olyat akartunk, aki nem angol egy külföldi nőt, bármely más országból. Volt néhány ötletünk. de nem jöttek be. Louis és én ekkor találkoztunk Párizsban Juliette Binoche-sal, teljesen véletlenül, egy színész barátunkon keresztül. Ó az életben is nagy egyéniség, és a dolgok lassan elkezdtek ala-

Ci

kulni. Elküldtük neki a könyvet és a forgatókönyv első vázlatát. Elvállalta a szerepet. Ezután már csak egyetlen probléma maradt, Miranda Richardson (Irons felesége)." Patsy Pollock, a szereposztásért felelős ügynök már az első forgatókönyv befejezése előtt elkezdett színésznőt keresni erre a szerepre. .Ríchardson túl fiatal lett volna a szerephez, de megpróbáltuk sminkkel öregíteni. ami nagyon jól sikerült. Louis kedvelte a fiút alakító Rupert Gravest, Merchant Ivoryt úgyszintén. Mivel Annát franciává változtattuk. azt akartuk, hogy az anyját is francia színésznő játssza. Jeanne Moreau-ra gondoltunk, de ő nem ért rá. Leslie Carront néhány évvel korábban láttuk egy német tévéfilmben - angolul is beszélt, így épp megfelelt." Az első forgatókönyv 1991 júliusának vége, augusztusának eleje táján készült el, és "rendkívül jó" lett Malle szerint. "Mihelyt a forgatókönyv kész lett, szétküld tük és elkezdtük az anyagi feltételek megteremtését. A könyvet egyszer kellett komolyan átírni, aztán mikor kész lett a szereposztás, az összeolvasások után még néhány kisebb változtatást kellett beiktatni. Később néhány színésznek helyenként gondja volt a szerepével, mert az adaptáció a főszereplőkhöz igazodott. De alapjában véve kétszer kellett átirni a forgatókönyvet" - mondja Malle.

Pénzügyek z előkészületektől a gyártás elkezdéséig tartó időszak valóban nagyon rövid volt" mondja Relph. "Inkább a regényre, mint a készülő forgatókönyvre alapozva Louis és Vincent elkezdték a film támogatóinak a felkutatását." Augusztusban elküldték a forgatókönyvet azoknak, akik érdeklődést mutattak a film iránt. Különösen a japán Cine Saison, amely Louis előző filmjeit is forgalmazta, és a német NEF II. folyt bele örömmel a vállalkozásba, és előre megvásároita a filmet. Ezenkívül Louis Malle ügynöke, az ICM-nél dolgozó Sam Cohn elvállalta, hogy ismerteti a filmtervet az észak-amerikai forgalmazókkal. "Ez sokat segített nekünk, mert Európában készítettük elő a filmet, így minden időnket itt töltöttük. A forgatókönyv nagy figyelmet keltett, és már ebben a szakaszban sokan kezdtek érdeklődni a film után" - mondja Relph. A költségvetés döntő részét egy amerikai elővétel fedezte. -Néhány lehetséges vevő jellemző módon más szereposztást akart. "Voltak pillanatok az előkészületek alatt, amikor az amerikai- forgalmazók azt mondták: 'Igen, szeretnénk a filmet: de amerikai színésznővel'" - emlékszik vissza Relph. "Nem hiszem, hogy Louis örült volna ennek. David Hare nyilvánvalóan Juli-

Ci

ette-re gondolt, amikor írta a forgatókönyvet. Ó pedig a francia befektetők számára volt nagyon fontos. A koprodukciós szerződést a Le Studio Canal PIusszal, a francia kereskedelmi tévés társaság játékfilmgyártó részlegével Vincent már nagyon korán nyélbe ütötte. Azt hiszem, René Bonnell (a Le Studio főnöke) rögtön lelkesedni kezdett a filmért." Bonnell közreműködésével jött létre a későbbi tévés szerződés a Canal PIusszal. A Pyramide, az a francia társaság, amely egy időben Louis Malle filmjeit forgalmazta, szintén elkötelezte magát a több forrásra épülő gyártási csomagterv mellett.

Az angol

fél

elph szerepe az volt, hogy megpróbáljon pénzt szerezni Nagy-Britanniából: "Egyenesen a Channel 4-hoz mentem, amely nemcsak igényt tartott a filmre, de szinte sajátjaként kezelte; rengeteg segítséget nyújtott, aminek nagyon örültem. Angol forgalmazókat nem kerestünk meg, talán eggyel vagy kettővel tárgyaIhattunk. Egyre inkább úgy tűnt, hogy összejön a 12 millió dollár anélkül, hogy előre eladnánk az angliai bemutatási jogokat, ami nagyon nagy előnynek számított. Kapcsolatba léptem továbbá az Európai Koprodukciós Alappal (ECF), amely szintén nagy hajlandóságot mutatott egy közös film elkészítésére Louis vállalatával. Adtak is valamennyi pénzt; az alaptőke egy részét ők biztosították, ami valójában egyenlő részesedésen alapuló befektetés lett, bár az ECF kissé különös módon biztosítja magát azzal, hogy a szabadalmi jogot tartja fenn magának a kölcsönök meghatározott ütemben való visszafizetése helyett. "Franciaországban Vincentet a francia producereket megillető előjogokkal ruházták fel, mivel francia jellegű filmet készített. Az új filmhez előző produkciójának, a Mi/ou En Mai-nak a sikerére alapozva tudott befektetőket szerezni. (Ahhoz a filmhez jelentős támogatást nyújtott a CNC) A Canal Plus-szerződés jelentős francia tőkét eredményezett, többnyire a jogok eladásával, de volt olyan része is, amely a filmben részt vevő többi partneréhez hasonló jellegű befektetést jelentett. A film létrehozásához nagyban hozzájárult a japán és a német forgalmazó a jogok megvásárlásá val" r és végül a New Line, amely az észak-amerikai jogokat vásárolta meg a 12 millió dolláros költségvetés kb. 40%-áért 1991 őszén. "Ezeknek az előzetes eladásoknak az volt a haszna, hogy a kulcsforgalmazók a Channel 4-ral, az ECF-fel és a Canal PIusszal együtt pénzt teremtettek a film gyártásának idejére, ami azt jelentette, hogy agyártáshoz nem volt szükség jelentősebb bankkölcsönökre" - mutat rá Relph. A produkciót végül is azért sikerült egyensúlyban tartani, mert a francia és

O

angol tőkekkombináció, illetve az egyéb helyekre történő előzetes eladások (melyek a tehetségbe. a forgatókönyvbe és a rendezőbe vetett bizalmon alapultak) lehetövé tették a producerek számára a film költségeinek teljes fedezését. Relph hangsúlyozza, hogy Louis Malle tehetsége, az, hogy úgy döntött, angolul készíti el a filmet (előtte kettőt is franciául forgatott), valamint Jeremy Irons bevonása igencsak előmozdította a projekt finanszírozását. Az egyik tehetség pedig nyilvánvalóan vonzotta a másikat: "Elkezdtük egy kreatív tehetségekből álló csoport öszszeállítását. amelyben benne volt Peter Biziou operatőr. Brian Morris látványtervező, Zbigniew Preisner, Krzysztof Kieslowski filmjeinek zeneszerzője, és John BIoom vágó. Az angliai stáb többnyire angolokból, a franciaországi pedig franciákból állt. Franciaországban nem sokat forgattunk" - mondja Relph, hozzátéve, hogy "a Majestic Film and Television ügynöki tevékenysége csupán az eladásokra korlátozódott, a produkció finanszírozásánál nemigen volt szükségünk rá."

A koprodukció sikere incent Malle több okból is francia-brit koprodukcióban akarta megcsinálni aDamage-et: "Először is, Franciaországban könnyebb pénzt szerezni, mint Angliában; másodszor viszont rajtam, Louis-n, [uliette-en, Leslie-n és a stáb néhány tagján kívül döntően angolok vettek részt a filmben, tehát annak volt értelme, hogy francia-brit koprodukciót csináljunk belőle. Mivel angolul volt, csak úgy fogadtathattuk el francia filmnek, ha a költségekből a brit fél vállal nagyobb részt, és így is lett. Az angol nyelv miatt nem kaphattunk SOFICA adókedvezményt." Ezzel együtt Malle meglehetősen elégedett az elért sikerrel. "Nagyon jól működött az előzetes eladások finanszírozási rendszere, úgyhogy nem volt gondunk." Mégis úgy érzi, a film "kevéssé volt sikeres Amerikában és Franciaországban; közepes siker lett NagyBritanniában. Az igazi eredményeket egészen más helyeken érte el: nagyon jól ment Spanyolországban, Dél-Afrikában, Kanadában, Japánban; nem fogadták rosszul Olaszországban és Németországban sem." Visszatekintve Relph azt a következtetést vonja le, hogy "a Damage költségvetését nagyon jó arányokkal csinálták meg. A produkcióban részt vevő tehetségek miatt a szükségesnél több pénzt tudtunk szerezni, és így a forgalmazásnál olyan piacok maradtak szabadon, amelyek rögtön hasznot hajtottak. Ebből a szemszögből aDamage modellként szolgál ahhoz, hogyan lehet a nemzetközi közönség figye1mét felkeltő, üzletileg is sikeres európai filmet készíteni." Angus Finney Pócsik Andrea fordítása

f

I

I

m

Déli MikJda MOnaaáD Erika ualAfúla~--------------------------------------~ Reich Péter

Rám csaj még nem volt ilyen hatással fekete-fehér magyar film írta: Hazai Attila, Reich Péter fényképezte: Klöpfler Tibor zene: Konrád Miklós rendezte: Reich Péter Hunnia Filmstúdió, 1993 Magyarországon forgalomba hozza a Hunnia Plusz

A szemle músorát böngészve megtetszett a film címe, úgyhogy a közel egy órás csúszás ellenére is ottrnaradtunk a Kongresszusi Központban. Intelligensen rötyögtünk a vicces, humoros jeleneteken, és érzésem szerint hozzánk hasonlóan jól szórakozott a nézőtéren ülők javarésze A "Rettegett" Codin szerepében a fél Balkánt sakkban tartó Funtek Frigyes után (Balkán, Balkán) valóságos felüdülést jelentett Reich Péterék Mikije, aki az első lakásra híváskor disznósajttal kínálja a rámozdulásra kiszemelt lányt. Március harmincadikán délelőtt megtudtarn a Hunnia Plusz illetékesétől, hogyaFilmkultúra már kapott egy VHS-kazettát a filmmel, illetve nem is a Filmkultúra, hanem a Filmuilág, de hát kit nem zavar össze a két folyóiratcírn megegyező előtagja. Sebaj, éppen még útra kelése előtt sikerült elérnem a feleségemet, hogy tudniillik jöjjön már el 'este a díszbemutatóra, mert utána ketten mégiscsak nagyobb eséllyel tudjuk felidézni a jelenetek sorrendjét, sőt a Hegedús Gyula és a Radnóti sarkán levő pizzáshoz beülve meg is beszélhetnénk a filmet. Kölcsönösen meglepődtünk, hogy a disznósajton és a Rezsón kivül (akivel ut sem lehetett megbeszélni, hogy a villanyszámláját fizesse be) már alig emlékszünk valamire a filmből. Hiába, a hétköznapok teljesen maguk alá gyúrik az embert... no de majd este! Bemásztunk. Előttünk a Haraszti Miklósék ülnek. Fekete-fehér film. Szék a szobában. Valaki behoz egy tévésdobozt. Kinyitja. Egy tévé. Megindul a narráció. E/l. Miki magányosan nézi a tévéjét. Film: a gepárd vadászik.

Sokáig. (Ez akkor fontos részl) Miki fényképeket retusál. Bemegy a Narancsba. Szabadúszó volt. De most itt van főállásban. (A Fényérzékeny történet Julijának pont fordítva alakult a sorsa.) Kinéz az erkélyről. Fák lombjai. Parlament. A Harasztit fényképezi. Felmegy a Péterhez. Nincs otthon. Fasírtos zöldbabfőzeléket kanalaz az egyetemi menzán. Vissza a Péterhez. Kettesben elpengetik a Rigai lányt. Lemennek a Holdba. Itt várdegál az I love you másik két tagja. Miki és Péter átmegy az FMK-ba. A Dóra egy fiú előtt áll. A Csókolom játszik. A Spenót a szólógitáros. Miki elhívja pingpongozni a Dórát. A Dóra most nem ...majd máskor. A Dixie Csirkében Miki és Péter rántott karfiolt esznek. Másnap Miki meglátogatja a Rézsőt. Lepusztult óbudai panel. Lepusztult kutya. Lepusztult konyha. Benne lepusztult Rezső. ("Hej, mostan puszta ám igazán a puszta!") Két poén. Miki az anyjánál. Panel. Miki a gőtét figyeli az akváriumban. Kapcsolgatja a tévét. Egy Nike-reklámon megállapodik. Az I love you gyakorol. A Hold. A Yugoszláv tudósok (együttes) cipője gőzölög. Buli. Mégse lehet játszania az I love you-nak. A Szerb András átkarolja a Dórát. A kaja elfogy. Dóra és Miki eleség után néznek. A Mikinek van otthon disznósajtja. (A feleségem mellől kimegy a fél sor.) Disznósajtvágás. A bicska drótcsupaszítója. (Nem értem. Ezeknél a részeknél a filmszemlén kollektív nevetgélés folyt, most pedig alig veszik néhányan a lapot. Lehet, hogy szeretik a disznósajtot, vagy van drótcsupaszítós bicskájuk? Az viszont ténykérdés, hogy kezd egyre elviselhetetlenebbé válni a meleg.) Poénok. A Dóra a Mikinél alszik. Szerkesztőség. (A fiatal alkotók első magyarországi játékfilmjük elején [irí Menzel H6virágünnepének nyitó képsorait idézték meg, a szerkesztőségi fürdőszoba kádjának peremén ülő fiú erotikus asszociációkat keltő shakeedényrázása pedig szorosnak mondható kapcsolatot tart az Egészséges erotika "Bozodi elv"-ének felejthetetlen kefírrázásával.) A Dóra meghívja ebédelni a Mikit. Az asztal körül a Tünde baráti köre. Mindenki el van idegenedve. (Egyre mélyül a pszichologikum.) A Péter lakása. Miki és Attila füvezik. Attila szerint az elefánt az állatok királya. Elefánt. (A fiatal alkotók első magyarországi játékfilmjük anyagába egy góte-elefánt motívumkapcsolatot is beleszőttek. A gőte Miki anyjának akváriumába van bezárva, az elefánt pedig állatkerti házába, illetve az annál alig nagyobb kifutóra. Miki egyszer a gőtével azonosítódik metaforikusan - az akvá-

riurnhoz közeldugott feje egy képmezőben jelenik meg a gőtével -, másodszor pedig - Attila szavai nyomán - az elefánttal. Ez a kapcsolatrendszer eleddig észrevehetetlen jelentésámyalattal gazdagítja Miki ábrázolását, jelesül, hogy hősünk alapvetőert csak vegetál.) Miki a Dórához indul. Az utcán leszólítja a Szerb András. Semmi. (Hogy állhat otthon a meccs? Werder Bremen Ee. Porto. Még jó, hogy beprogramoztam.) Miki a Dóránál alszik. Surány. Surány. (A Haraszti leküzdi magáról a zakóját.) Surány. A Dóra külön megy haza. Este nincs a Holdban. Miki úgy érzi, szerelmes. Rossz neki a Dóra nélkül. Hajnalban horgászik. Rá csaj még nem volt ilyen hatással. Miki az anyukájánál. (A fiatal alkotók első magyarországi játékfilmjükben tehát megteremtették a felesleges ember kilencvenes évekbeli, közép-kelet-európai változatát, a lagymatag f6szert, akire kiterjeszthető Herzen megállapítása, míszerint az ilyen ember "henyeségre, haszontalanságra ítéltetett( ...), nem akar rosszat tenni, de képtelen jót tenni, így hát végül nem is csinál semmit ... ") Miki egy fülkéból felhívja a Dórát. Felmegy hozzá. Torpedóznak. Próbál az I love you. Miki: "A Péterrel nem mindig egyezik az ízlésünk." (A Péterrel nem mindig egyezik az ízlésünk, mivel ahogy Tóth Gábor Ákos írja - " ...az ember a ma ismert egyetlen lény, mely számára a létezés nem pusztán történés, hanem KALAND. Egy új valóság torokszorító ontogenezise." John Updike: "Hát nem ez a titka az egésznek, Harry: találjuk meg a súlypontunkat?") Dóra és Miki útjai elválnak. Miki azt mondja, kibukott. Elalszik. Sikerül könnyen kijutnunk a moziból. ("A Terminátort vagy a Gyerek onas lesz ... vagy mit lehet elmondani egy mondatban, nem a Rám csaj még nem volt ilyen hatássalt" - nyilatkozta Reich Péter a Magyar Narancsnak. Akkor számoljunk! E sorok írójának személyes szimpátiájával együtt Reich-Schwarzenegger 87:1.) A pizzáshoz menet azt meséli a feleségem, hogy tegnap a takarítás közben betette a Hannah és návéreit. A Négy évszak és a Bolognai pizzák felett aztán egymás szavába vágva idézgetjük Miki Sex kalandjait ... Tanner Gábor

A Titanic Fesztiválon bemutatkozott független filmesek munkái közül Jon jost Frameupját önállóan is forgalmazzák már. Premierjén nem tolongtak. jutott hely mindenkinek. Vagy harmincan ültünk a kongó moziteremben, s amint egy-egy világosabb pillanatban körbesandítottam, láttam, hogya többség szunyókál, illetve a mutató járását fürkészi óráján. Szó mi szó, nem túlzottan érdekfeszítő a banális sztori felmondása, s talán éppen attól nem,

hogy azzá szeretne válni. A rendező vallomása szerint (aki rendkívül rövid idő alatt és hihetetlenül alacsony költségvetéssel forgatta művét) célja a közönség felpiszkálása volt, agresszíven provokál tehát, csakhogy ennél unalmasabb dolog nincsen abban kultúrában, amelyik a kihívások tradíciójára épül. Jócskán hozzáedződhettünk már az ugratásokhoz, s észre sem vesszük lassan, hogy sziszegnünk kellene, mintha tyúkszemünkre hágtak volna. Holott az "előre kitervelt gonosztett" elkövetői mindent megtesznek ezért, már a főcímmel belénk kötnek. Hagyják a végtelenbe nyúlni túlnagyított inzertjeik és a - jobb híján land artosnak nevezhető, egyébként igen szép ~ tájképek váltakozását, s ha ennyi sem lenne elegendő elvadításunkhoz, szorgosan kontrázzák mindennapi betevőnk, a hollywoodi akciófilmek előadásmódját. Kilúgozzák a cselekményt

filmjükből. csupasz monológokat adnak elő erős háttérzaj kiséretében. Mintha kocsmában ülnénk, vagy sétálómagnónkat bömböltetnénk. olyan mindez. Közben mozgó kollázsokat látunk. Kép és hang kapcsolata asszociatív, nem közvetlen. Egy-egy portré arra szolgál csupán, hogy lehetőséget teremtsen a belső beszédre, a másik körülményes jellemzésére, s még a szóváltásokból sem kerekedik valódi dia-

lógus, legföljebb a monológok egymást fedő, takaró váltakozásán ámulhatunk. A szokványos csúcspont, a párocska Bonnie-ra és Clyde-ra emlékeztető pénzszerző akciója szinte stílustörés már, hiszen végre nemcsak mesélik a világot, hanem "alakitják" is a maguk szerény képességei szerint. A tabutörőként hírleit jelenetek sem újak éppen. Noha a hősök gondolatai szüntelenül a szex körül forognak, és egyéb gondjuk sincsen, mint a sűrű kielégülés, nemi gyakorlatuk közben felettébb szemérmesek. Fél szemmel mintha a cenzúrára sandítanának: rendszerint több réteg ruhában, illetve takaró alatt szerelmeskednek, s legföljebb egy pőre lábat engedélyeznek a kandi tekintetnek, ami groteszk ábrázoláshoz vezet ugyan, ám elhessinti a pornográfia vádját. Egyszer azután nekilendül a kamera, és elköveti az elkővethetök legszörnyúbbikét: nem torpan

Kere'tbe feszítve Frameup színes amerikai film írta és rendezte: Jon Jost Complex, 1993 Magyarországon forgalmazza a BBS Toldi estéje

meg a férfitest köldökénél. tovább csúszik lefelé és ráközelít a hímvessző helyén meredező múpéniszre. Mielőtt elalélnánk e vakmerőségtől. talán nem árt emlékezetünkbe idézni a hatvanas, hetvenes évek avantgárdját. illetve Dusan Makavejev mestert. Rég volt? Felejtsük el gyorsan a kontra-filmek mítoszát. Amit látunk, az érdekesebb és ígéretesebb a hepciáskodásnál. Hogy az imént vázolt jelenetnél marad junk, ott sem az a fontos, amit merészel, az ingerel, ahogyan csinálja. Ama férfipótlékon ugyanis egy kis tetoválás látható (cáfolva a hős, RíckyLee dühödt kifakadását mindenféle megjelölés ellen): WOW, vagy MOM, azaz ahl, melyet fordítva akár ma1111inak is olvashatunk. Meglepően szellemes fricska egy pitiáner bűnözőtől. kiről úgy tudjuk, fiatal kora ellenére már három börtönt megjárt. Még jobban elcsodálkozhatunk szövegein. Egy kap-

cabetyár szerencsétlenkedik előttünk, kinek üres tekinteté t sötét napszemüveg takarja, s közben a bölcselet alapkérdéseiről elmélkedik: miért élünk? mi a végtelenség, és mi a halál? A debil gyerekek jellegzetes éneklő hanghordozásával recitál párja, Beth-Ann a Semmiről, illetve annak lehetséges felfogásáról úgy, hogy Derek [arman Wittgensteinje szórakoztató kisipari munka mellette. Jon [ost, miközben küszködik a világot uralma alá hajtó hollywoodi modellel. vérbeli intellektuális filmet készít. Olyannyira az a Keretbe feszítve, hogy még szégyenlős is: magára ismerni nem mer, erőnek erejével eJhitetné velünk, hogy semmi egyéb, mint a mindannyiunkban lapuló közember látlelete, a Jederrnann világának szatirikus rajza. Valóban hatalmas feladatra vállalkoztak alkotói, amikor a létező legalacsonyabb szinten próbálták meg-

fogalmazni világképüket, s éppen az átírás, a sifrirozás nehézsége készteti őket rendkívüli teljesítményre. Kínosan ügyelnek a megszólalások formai hitelére, gondosan - és merőben fölöslegesen - kimunkálják a figurákat, melyeket Nancy Carlin, valamint Howard Swain tökéletesen hoz is, csak éppen azt nem tudni, hogy minek. Bármint mutogatják, nem hús-vér emberek ők, szerepük szerint közvetítenek legföljebb: az eszmélkedők gondolatait tolmácsolják nekünk a lét értelméről. Már a főcím alatt rájöhetünk arra, hogy a divatos szubkultúra álca csupán, mást és másként mutat, mint azt az állítólag megjelenítendő világ megkövetelné. Az osztott képmezőben megduplázódott vallomástevő látványa például nem egyszeruen filmes trouvaille, hanem a meghasonlott én ötletes, szép ábrázolása. Jóllehet tisztában vagyunk azzal, hogya világ tele ilyen önmagában kételkedő autótolvajjal és a végtelenségbe olvadni vágyó pincérlánnyal, azért somolyoghatunk a bajuszunk alatt, ha a bestsellereken felnőtt álmodozó a halál lényegéről meditál, vagy ha egy balul sikerült rablási kísérleténél három embert másvilágra küldő párja Bosch-t idéz. Vajon ilyen eredményes az amerikai iskolarendszer? Minek gonoszkodnék tovább, hiszen nyilvánvaló, hogy Jon [ost alpári stílusban előadott töprengései és a világ megbomlott összhangja között szoros a kapcsolat. Hitesse bár, netán higgye is, hogy ezen formában nagyobb (köz)érdeklődésre tarthat számot mondandója, bizony téved. Az idézett réteg szólás- és gondolkodásmódjára másként hatott a filmipar, a sajtó, mint feltételezik. Egyrészt jobban lekötötte és a maga hasonlóságára gyúrta, másrészt sehogyan sem bírt vele, kudarcot vallott benső eródítményeinek kapujánál. Annyi bizonyos csupán, hogy nem nekik, nem az ő kedvükért készült ez a mű sem, mely a szokottól eltérő kondicionáltságot követel nézőitől. Még egy non-professional filmeken edzett rajongónak is nehéz elfogadnia, hogy jó húsz perc elteltével teremtsen először közvetlen kapcsolatot a beszélgetők hangja és képe közt, vagy hogy ekkora

bőséggel zúduljanak elő a különféle zenei effektusok. Mindezek ellenére utolsó pillanatáig izgalmas produkció marad a Keretbe feszítve, amiben e szűk (négy fős) kamaradarab szereplőin kívül mindenekelőtt a rendezőé az érdem. Csodálatos érzékenységről tanúskodik, ahogyan mindössze tíz forgatási nap alatt ennyi szép és jó beállítást produkált. Nemcsak a szernszög, illetve a képkivágat kiválasztásánál jeleskedett, hanem megjelenésüket és kapcsolatukat is indokolja, még az olyan hagyományosan szépelgő - erős hatáskeltő elemeknél is, mint a különleges színezés. Így például helyén van, megokolt, sőt, jó poén a vörösbe átúszó óriás fenyvesben tett utazás. Korántsem minden ötlete friss. Egynémelyik, mint a halál utáni monológ képi illusztrációja, vagy az óceán felszínének egybemontírozása a női portréval egyenesen közhelyszámba megy, ám az ilyen kifulJadásokért kárpótolnak erőlködéstől ment, könnyed leleményei. Emlékezetes például egy ká.vézóasztaJ fölülnézéti képe, amint cserélődnek rajta a kellékek, vagy egy Shakespeare babérjaira törő monológ a pénz hatalmáról. Gyöngébbnek akkor érzik, amikor a befejezés kényszerétől űzötten kelletlenül bár, de visszatér az általa megtagadott sablonokhoz, s (indokolatlan sietséggel) elteszi láb alól hőseit, hogy a Léten Túli üzenetét is művébe foglalhassa. Ennyi erőszaktételt azonban elvisel már a groteszk iróniával kezelt világ. Ha másért nem, hát azért érdemes megnézni a filmet, hogy ráébredjünk arra, mekkorát változott a művészetek úgynevezett feladatvállalása: mennyire nem memek mintával kínálni már, s miként keresnek az ajánlattevőnél szerényebb, felfedezői, vagy akár álmodozói szerepet. Finom csemege ez a vulgáris iránt egyedül moziban érdeklődő, szégyenlős high societynak, már amennyiben az avantgárd értelmiség annak tekinthető egyáltalán. Sneé Péter

e Jun Liu Peiqi Yang Liuchun Zhu Wanqing Cui Laowen

Kjú D zsű története Úgy látszik, végre már tényleg eljutottunk odáig, hogy a kínai filmek nem egzotikumként szerepelnek a magyarországi mozivásznakon. A hatalmas távol-keleti ország mozgóképművészetének néhány kiváló teljesítményét láthattuk a közelmúlt években is, mostanra azonban bizonyos összefüggések is áttekinthetőbbekké váltak a hazai nézőközönség számára, és lassanként egy-két alkotói pályakép fő vonalai is kirajzolódnak. Az utóbbi hetekben jelent meg mozijainkban a Sárga föld rendezőjeként nálunk is már ismert Chen Kaige legújabb műve, az Isten veled, ágyasom!, most pedig Zhang Yimou legutóbbi alkotása, a Kjú Dzsü története került bemutatásra. Zhang Yimou pályájának főbb állomásait e sorok írója már ismertethette a folyóirat tavaly szeptemberi számában.' Csupán emlékeztetőül: operatőrként és színészként Zhang éppen a föntebb említett Chen Kaige filmjeiben vált ismertté, s azután immár rendezőként ő nyerte el 1988-ban Berlinben a Arany Medvét. Tavaly az 1991-ben készült Vörös lámpa az ajtó fölött című alkotása kapcsán írhattunk róla, s íme, máris előttünk pereg 1992-ben befejezett, szintén számos országban sikert aratott műve, a Kjú Dzst1története, melyet a szerencsésebbek a Titanic Fesztiválon is láthattak már Budapesten. Ez a film - amelynek eredeti címét (Qiu [u da guansi) szó szerint körülbelül így fordíthatnók: Kjú Dzsű perbe száll; vagy így: Kjú Dzsű a bíróságra meg - megítélésem szerint mind a rendező életművében, mind pedig a kínai filmművészet történetében fontos állomást jelent. Zhang Yimou, aki 1988-as fesztiválnagydíjával hazája egyik szellemi nagykövetévé emelkedett a világ színe előtt, ezúttal a dokumentarista látásmód és a naturalizmus sajátos ötvözésével olyan erőteljes, életteli közelképet rögzített a kínai társadalom jelenkori valóságáról, aminőt - még ha korlátait és óvatoskodásait tekintetbe vesszük is - kevesen produkáltak előtte. Hogy kevesen vagy egyáltalán nem, azt teljes határozottsággal kockázatos volna kijelenteni az irdatlan kínai filmtermés víszonylag csekély százalékának ismeretében. Valószínűnek látszik azonban, hogy az említett ábrázolási módszer - amelynek értékelésére az alábbiakban még visszatériink - Zhang saját, alaposan végiggondolt és fáradságosan kikísérletezett művészi eszköztárából született meg. E megállapítással összefüggésben érdemes foglalkoznunk azokkal a jellemző vonásokkal. amelyek a folyamatosságot képviselik Zhang alkotói pá-

Qiu Ju da guansi sz ínes kínai-hongkongi film Chen Yuanbin A Wan család pere (Wan jia susong) cÍmű kisregénye nyomán írta: Liu Heng fényképezte: Chi Xiaoning, Gan Xiaoqun, Lu Hongyi díszlet: Cao Jiuping jelmez: Tong Huamiao, Zhu Xiaoxing zene: Zhao Jiping rendezte: Zhang Yimou Pekingi Filmművészeti Főiskola Ifjúsági Filmstúdiója, Yrndu Jigou Ltd, 1992 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet

.J·III

• .ifi ".. .'.~ljt

I ••.• ít U M li " '.1J'1It

111& AM'* T'I'Ct J'il{ 1Hi

1".~.lil:i'tft

tI.~.4t~I~ ••t~J 1fI.~tfl.X'1.fil~íI

Ott még Csang ji-mou alakban írtuk a nevét, és a többi kínai múvészét is a meglehetösen célszerűtlen, úgynevezett "magyar átírásban" runtettük föl. Ez az Írásmód a filmirodalomban nagyjából a hetvenes és a nyolcvanas évek gyakorlata volt, és úgy véljük, itt az ideje, hogy szakítsunk vele. A hatvanas évekíg a hazai szaksajtó a kínai neveket többnyire angol átírásban runtette fel, az akkori nemzetközi gyakorlatnak megfelelően. Később betört erre a területre is az ötvenes évek elején összetákolt "magyar átírás", amely valójában az angol átírás ügyetlen adaptációja, a valódi kínai hangalakot nem követi - tehát pontatlan -, ugyanakkor magyar kiejtése is nehézkes, gyakran még csúnya is. Csak egyetlen példa: a kínaiban meglévő dzs, csh, gy és tyh hangoknak egységesen cs-vé való átírása terjesztette el azt a tévhitet, hogya kínai nyelvben gyakori a cs hang, holott tiszta formájában elő sem fordul benne. Közben 1979-tól a kínai és a nemzetközi irodalomban egyaránt polgárjogot nyert a kínai nyelvnek Kínában kidolgozott latinbetűs írásváltozata. amely a csaknem két évszázados rnűltra visszatekintő, és ad-

lyájának eddig megismert produktumaiban. Az egyik ilyen vonás az egyszálú, könnyen áttekinthető, különféle idősíkok és más kitérők nélküli cselekményvezetés. Maga a történet ezúttal arról szól, hogy miután egy egyszerú falusi férfit a helyi főnök a köztük kipattant vita hevében néhány rúgással megsebesített, a sértett felesége a hagyományos erkölcsök szellemében kíván elégtételt szerezni, azaz a falufónőktől elvárja a bocsánatkérést. Mivel apróságnak látszó követelése nem teljesül, megpróbálja kikényszeríteni. Először a Kínában mindmáig egyfajta békebírói szerepet is betöltő helyi rendőrséghez - hivatalos nevén: közbiztonsági hivatalhoz - fordul, ahol közös megegyezést javasolnak, és anyagi kártérítést ítélnek meg a sérültnek. A címszereplő asszony, Kjú Dzsű ezt nem fogadja el, és a megyeszékhelyi, majd a városi közbiztonsági hatósághoz fordul, ám valamelyes apró módosítással azok is jóváhagy ják a korábbi döntést. _I<;júQzsű várandós, ennélfogva számára a meglehetősen kezdetleges viszonyok közepette történő utazgatás hatalmas erőfeszítéssel jár, annál is inkább, piível korábban nemigen járt faluja határán kívül, és tájékozatlansága folytán nehezen igazodik el a vadul modernízálódó nagyvárosi világban. Mégsem adja föl a küzdelmet. és mikor a városi rendórfőkapitány felvilágos.ítja, hogy a legujabb törvények értelmetlen immár ügyvédet is fogadhat és bírósághoz fordulhat, ezt meg is teszí, Ám az ítélet tartalma lényegében aZOl\OS.a rendőrhatóság korábbi békebírői döntésével. Kjú Dzsü vesztesen tér )laza falujába, ahol már mindenki szeretne elfeledkezni a kínos esetről. A sors .(igy hozza, hogy szülési fájdalmai épp noidúiév éjszakáján kezdődnek meg, keserves vajúdással és vérzéssel, s ~ ..ünnep miatt elnéptelenedett települ.és(m csak az öreg t,llufónök szervezhel;i meg számára, Rogy valahogy ef városi kórház szülészerére. - aki voltaképpen korá bazért nem kért bocsánatot, féltette - meg is teszi, az erköl-

adhat életet. Az is sajátosan egyenértékű, mivel anílflk idején a főnök Kjú Dzsü férjének-nemíszervét rúgta meg, s a házaspát a!tól félt, ha ezúttal lányuk születik, akkor esetleg már nem is lehet fiami a kínai faluban érzékeny veszszánút. Megtörténik a kibékülés, a főnököt egész egfqttmegbívják a gyermek aJÜletése

után egy hónappal rendezett hagyományos vigasságra. amikor váratlanul minden a visszájára fordul. Időközben az apa leleteiből kiderült, hogy az összeszólalkozás során bordatörést is szenvedett, s jóllehet azóta ez már be is gyógyult, a hatóságok végiil is megállapítják a testi sértés elkövetését, és két hét elzárásra ítélik a falufőnököt. Kjú Dzsű tehát a győzelmével is veszített. A rendező alkotásaira jellemző folyamatosságot épp a főhős, Kjú Dzsű megformálásában láthatjuk. Zhang filmjeinek jelképes összekapcsolódását maga a hús-vér személy is mutatja: a főszereplő mindegyikben egy nő, méghozzá ténylegesen egyazon nő, mivel mindezeket a szerepeket ugyanaz a Gong Li játssza el, aki ezúttal Kjú Dzsűt személyesíti meg. Ez a nőalak minden alkalommal megkísérli, hogy saját törekvéseit érvényesítse, megpróbál szembeszállni az őt körülvevő világgal, meg akarja változtatni sorsát, szeretne kitörni a számára adott viszonyok hatalmából. Minden erejét összeszedi e cél érdekében, amelyet inkább csak ösztönösen érez. És mindig a tudatosság hiánya okozza vesztét: kínkeservesen eléri, hogy néhány lépést megtegyen előre, ám anélkül, hogy észrevenné, ezek a látszólagos eredmények csak bukását siettetik, ami végiil be is következik. A folyamatosságot mutató harmadik mozzanat a szereplők karakterének vázlatos kidolgozása, beleértve a főhösét is. Alig tudunk meg róluk többet annál, amennyi az összefiiggések megértéséhez okvetlenül szükséges. Mégis, minden bizonnyal jogosan állítható, hogy ez .nem valamiféle elnagyoltság irányába mutat, hanem sokkal inkább annak jelzésére szolgál, hogya művész kikövetkeztethető felfogása szerint a cselekvésre vállalkozó emberek sem alakíthatják életüket egyéni szándékuk szerint, mivel fölöttük is a közös sors ernyője terül szét, s bármerre indulnak is el, mindenfelé ugyanabba a korlátba ütköznek. Amikor föntebb megkockáztattam azt az állítást, hogy a Kjú Dzsü története fontos állomást jelent mind Zhang Yimou életművében, mind pedig a kínai filmművészet történetében, akkor elsősorban látásmódjának dokumentarista indíttatására és előadásmódjának naturalizmusára. illetve e két sajátosság olyan ötvöződésére hivatkoztam, amely jelenünk kínai társadalmát illetően különleges élességú valóságábrázolást tesz lehetővé. Itt a helye annak, hogyabevezetéshez képest valamivel bővebben elemezzük ennek az alkotói módszernek a jelentőségét, annál is inkább, mivel úgy vélem, számottevőert módosíthatja azt a Kína-képet, amelyet a korábban megismert műalkotások sokféleségükben is - többé-kevésbé egységesen kialakítottak. Az egyik összetevő. a dokumentarista indíttatású látásmód legszembeötlőbben a tömegjelenetekben érhető tetten. A falusi összejövetelek és a nagyvárosi utcaképek lepergetése során fölöttébb nehéz megállapítani, mennyi a spontaneitás és mennyi a megrendezettség ezeken a filmkockákon. Ám

szamos alkalommal hasonló a benyomásunk a szűkebb környezetben, például a lakásokban, illetve a hatósági irodákban zajló jelenetek szemlélésekor is: a szereplők járása, mozgása, beszédük szövege és artikulációja gyakorta érezhető improvizáltnak. A képfelvételi munka megszervezésének módjával a rendező még erősíti is ezt a hatást: az operatőr számos esetben úgy kapkodja - olykor feltúnően késlekedve - a kamerát egyik szereplőről a másikra, mintha nem tudná (vagy talán nem is tudja), hogya következő pillanatban kire kell élesítenie. Ráadásul három egyenrangúként feltüntetett opera tőr szerepel a stáblistán. Noha természetesen nem tudhatjuk. hogy a film mely részeit melyikük vette fel, a mű egészét tekintve szándékoltan kidolgozott fogásnak kell tartanunk azt a képi bravúrt, hogya felvételek készítőinek látásmódja és technikája nem egységes, sőt, különbözőségük egy-egy helyszínváltás esetén olykor meglehetősen feltűnő. A másik összetevőt, a - mértéktartóan - naturalista előadásmódot egyebek között éppen az imént taglalt dokumentumszerúség teszi lehetövé: így szinte természetes, hogy a kamera mintegy meglesi a szereplőket lehető leghétköznapibb valójukban. esetlenségűkben, eJhanyagoltságukban, durvaságukban, piszkosságukban, vagy éppenséggel ünnepeik gondosan előkészített, kényszeredett vidámságában. S az emlitett két összetevő ötvözetéből születik meg például az a kivételes és a maga nemében egészen eredeti mondanivalót hordozó - ábrázolási módszer, amely Zhang Yimou most látott művének talán egyik legfőbb értéke. Ennek az értéknek egyik alapeleméről, az improvizáltnak ható dialógusokról már esett szó. Nem árt hangsúlyozni: a - témától fiiggetlenül - színpadiasan vegytiszta irodalmi nyelven szóló kínai mozihoz képest valósággal forradalmi újítást jelent a tanulatlan emberek hétköznapian csiszolatlan, nyers, durván-közönségesen artikulált beszédmodorának beemelése a játékfilmi ábrázolóeszközök sorába. A rendező azonban mindjárt tovább is megy egy lépésse!. Amiképpen - mint már szó esett róla - számos jelenetben a kameramozgás spontán módon követi a szereplők mozgását, gyakran épp a megszólaló alakot hagyva a háttérben, sőt, olykor képen kívül, ugyanígy a hangok sincsenek megszúrve. Ha a háttérzaj elnyomja a képen zajló dialógust, azt mi is így érzékeljük: sok esetben csak nagy nehezen tudjuk kihallani a párbeszédet a körös-körül kavargó zsivajból. (A magyar felirat ezt természetesen nem érzékeltetheti, annak alapján a dialógus néha könnyebben követhető, mint amennyire haJlás után lehetséges volna.) Úgy vélem, a képihangi ábrázolásnak ez a módja eredetiségében is azt a folyamatosan jelenlevő és változatos formák révén kifejezett mondanivalót erősíti Zhang Yimou művészetében, amelynek lényege az egyén alávetettsége, kiszolgáltatottsága, kitörési kísérleteinek kilátástalansága.

Sajátságos módon fokozza ezt a hatást a film zenéje. A zeneszerző ugyanaz a Zhao Jiping, aki a Vörös lámpa az ajtó fölött muzsikáját komponálta. Abban a mozidarabban a zene a teljes bezártsághoz képest viszonylag több szabadságot engedő külvilág iránti nosztalgikus, de végzetszerúen szertefoszló reménységet jelképezte. Ebben a mostaniban is a hősnő előtt kitáruló tágabb világra utal, csakhogy itt épp ellenkező értelemben: idegesítően agresszív ritmusával, felfokozott hangerejével mintha még a néző gondolatait és vágyait is szét akarná zúzni. S hogy ezek a gondolatok úgyszólván egyetlen pillanatra se hasíthassák fel azt a bűvös kört, amelyből a főhős eredménytelenül próbál kitörni, a rendező mindvégig érzékelteti az áthághatatlanoknak ábrázolt korlátok jelenlétét a szereplők egymáshoz fűződő viszonyában is. Kjú Dzsű hiába lel pártfogókra a történet során, ezeknek a jószándékú embereknek minden olyan lépése balul üt ki, amellyel segíteni próbálnak. Csupán az ellenféllé vált falufőnöknek sikerül megmentenie Kjú Dzsű és újszülöttje életét, s a kibéküléssei mintegy helyreáll a megbomlott rend, még akkor is, ha az öreg kénytelen elszenvedni a hatóság által rá kiszabott büntetést. És Kjú Dzsű épp ezáltal döbben rá, hogy minden, amibe csak belefogott, hiábavalónak bizonyult. Hadd térjünk ki még arra az egyáltalán nem mellékes körülményre is, milyen sikeresen oldották meg a film jelmeztervezői azt az egyszerúnek látszó, ám igencsak újszerú feladatukat, hogy színességűkben is sajátosan szürkének mutassák azokat az embereketegyedenként és tömegben is =, akik évszámra koptatják minden elemi esztétikumot nélkülözö, otromba, még a legszebb nőt is deformált csúfsággá torzítani képes ruhanemúiket egy olyan országban:amelynek textilipara szebbnél szebb termékeket remekel felmérhetetlen mennyiségben. Másfelől az is igaz, hogy ez a színtelen összemcsódás olyan összetartozást is jelez, amely számunkra már csaknem felfoghatatlan. Amikor azt látjuk, hogy Kjú Dzsű felfogadott ügyvéde viseltes zubbonyában elemózsiát cipel a bírósági tárgyalásra várakozó családnak, észrevehetjük, hogy ő még csak botladozó mellékalakja a Kínában is kibontakozó szép új vadvílágnak, de az anti-Kánaánba - akárcsak Kjú Dzsű - ő sem fog belépni. Vida János

dig világszerte használt angol átírást is kiszorította. Nálunk azonban épp a nyolcvanas évek elején a hivatalos helyesírás részévé nevezték ki a "magyar átírást", annak ellenére, hogy ahazaj szakirodalomból is fokozatosan kezdett kiszorulni, csak a sajtóban és a szépirodalomban élvezett még többé-kevésbé egyeduralmát, ezért vették át a fiJmforgalmaz6k is. A gyakorlat azonban azt mutatta, hogy ez a módszer még az "átíráshoz" képest is tovább torzult névalakokhoz vezetett, ráadásul a nemzetközi szakirodalomban való tájékozódást is fölöslegesen megnehezítette. A sportújságírók ezért már évek óta a kínaiak latinbetús írását használják. Mostantól fogva mi is ezt tesszük, ismételten emlékezetbe idézve, hogy a kínaiaknál is elöl áll a csaladnév. éppúgy, mint a magyarban. (Aki a kínai latinbetús irás helyes olvasatát nem ismeri, semmivel sincs nehezebb helyzetben, mint az, aki a lengyelével vagy éppenséggel az angoléval nincs tisztában: ha érdekli, utánanéz, ha nem, másokra bízza magát.I

Jonathan Lacey Don Henderson

A műconi gyermek The Baby of Mácon színes holland-francia film fényképez te: Sacha Viemy díszlet: Ben Van Os & Jan Roelfs jelmez: Dien Van Straalen írta és rendezte: Peter Greenaway Allarts, UGC Cine Electra, Channel 4, Filmstiftung Nordrhein Westfalen, La Sept Cinéma Magyarországon forgalmazza a Budapest Film

színház

mo herceg, aki, mivel maga is játszhat, mive! a történet menetére befolyással lehet, már majdnem akkora erkölcsi próbatételek alanya, már majdnem annyira veszélyeztetve van a hamis látszatok által, mínt a darab kitalált hősei. Az igazság persze sehonnan sem látható. Aki távolról nézi a színpad és nézőtér mozgalmas nagytotálját, az nem leli a segítő hangsúly-jeleket, az maga próbálja elválasztani a lényeget a látszattól. Követhetjük persze a rendező tekintetét is, aki filmrendezőként nyilván kamerás embereket instruál, színházrendezőként (súgóként, előénekesként) szűk faládában ül, amit a XVll. századi szolgák ugyanúgy mozgatnak ide-oda, ahogy a XX. századiak a felvevő masinát. Itt is, ott is keretben látszik a látvány, a történet-mesélő saját értelmezése szerint hiteles kép. Hiteles? Benne, aki nemlétező színházat talál ki, ugyan miért bíznánk?

A színház látszat. A valóság látszata. Jel-csokor: a valóságot jelenti, ikonként, interaktív modellként - de indexként is, amennyiben a színészek csapata maga is hús-vér valóság, jelenidejű érzékiség: elvégre míndenki a valóságból érkezett, és oda. is tér viszsza. A Greenaway lefilmezte barokk színházat ugyanez jellemzi, csak más hangsúlyokkal. Az általában vett lát- Macont átok sújtja. Férfiait a teremtő szat nem szükségszerűen hamis, csak életerő fogyatkozása, asszonyait lelki és testi meddőség. benne van ez a lehetőség. A barokk A mese az átok szomorú rendjének színház látszatában pedig nagyon benmegzavarásával kezdődik: kéjsóvár, ne van. Olyan színház persze, melynek korhelyapától csúf öregasszony szül színészei a máconi gyermek történetét a filmen eljátsszák, sosem .létezett: de gyönyörűszép gyermeket. Ez volna a csoda. A csoda, ami egyez a tény máris fölfogható a látszattal való visszaélés szép, figyelmeztető pél- ben megváltás. De a nép titkon tetszetősebb csodádázatának. ra vágyik. A gyermek csinos nővére A Creenaway-féle barokk színházban nincsen pontos rendje a drága és szállítja is a csodát: magát nevezi meg olcsó páholyoknak. de azért egy sza- a gyermek anyjának. Az anya szép, a gyermek szép, a történet tetszetős, és a bály mintha mégiscsak volna: minél távolabb ülsz (állsz) a színpadtól, an- közösséget megváltó jótétemény sem nál kevésbé csap be a látszat. Az olcsó marad el, csak éppen a szép anya szép gyermekében nincs semmi csodaszerű. hely tehát jó hely. A nézőtér amúgy A lány ezért kihirdeti, majd nyilvánomaga is áttekinthetetlen terasz-rendszer. A távolülő közrend nemcsak a san bizonyítja szüzességét, ezzel az darabot látja, hanem a darabot figyelő, öregen szülés taszító csodáját a szűznemzés vonzó csodájával helyettesíti. saját látszatát kínáló előkelőbb nézőt Hazudik a máconiaknak, mert azok is, amínt színpad-közeli hangos megmaguk is a hazugságot választják, pejegyzéseivel befolyásolja a darabot. Ezek az előkelők is többet látnak vala- dig tanúi voltak a valóságnak: az igazi mivel magánál az előadásnál: látják szülésnek. Hazudik a közönségnek is. például a színpadon helyet foglaló Miért ne tenné, hiszen azok még nagyvonalúbbak. ha tetszetős hazugságról arisztokratákat, akik ott fenn már van szó. Maguk is látták a valóságot, majdl1em annyival többet jelentenek saját maguknál. mint a színészek. Vé- de az számukra úgyis csak színpadi valóság volt: taszító látszat, amely íme, gül ott trónol a Legelső Néző, az ártatlan, butácska, gőgös és érzékeny Cosi- most kijavítja önmagát, és tetszetős lát-

a darab

szattá alakul. Mi, mozínézők, huszadik századi manipulál tak, akiknek naponta annyi látszattal, annyi hitelesnek látszó, színes-szagos álvalósággal van dolgunk - mi aztán végképp nem ugrunk föl ágálva helyünkről. csaláson kapva' a kép-mutogatót. Lassan már óvodáskorú. amúgy bábszínház-járó (de televízót is néző) gyermekeink sem tennék ezt. Minek bolygatni azt, ami tetszetős? Hárornszázvalahány éves nézőtársainkkal együtt legeltetjük hát szemünket a női és gyermeki szépségen, e!fojtva cinkostársi búntudatunkat, és a bűnhődéssel kapcsolatos balsejtelmeinket. Pedig az álanyának bűnhődnie kell: a csalásért csak közvetve. közvetlenül pedig azért, mert a csalásban sem következetes :- e! akarja vesztegetni szüzességét. Tehát nem a hazugság, nem az eredeti csoda meggyalázása miatt nyeri el első, darab-béli büntetését, hanem az új, a manipulált csoda elrútítása miatt, hiszen ezen ember-alakította második csoda szüzesség-motívum híján elveszítené tetszetős küljegyei t.

a hit A lány amúgy a püspök fiának ajánlja fel féltett erényét. A püspök fiának, aki hívő és természettudós, tehát hisz az isteni csodatétel lehetőségében de nem hisz a konkrét, széppé-csinált érzéki csodában. Pontosabban. eszével tagadja a csodát: a lány tehát aligha bízhat másban, mint hogy test fog hinni a testnek, és a szellem meggyőzése ezzel kiiktatható. Különös, hogy ebben a történetben hit és szkepszis együtt őrzi a vallásos ember viszonylagos (tehát nehezen manipulálható) lelki biztonságát. Akinek a hite gyenge, az sóvárog a csoda iránt, akinek a hite erős, az a csoda gyanúját is kísértésként éli meg, harcol ellene, nehogy a könnyű bizonyosság elcsábítsa, és ezáltal elveszítse valódi hitét, melyre csodákban bóvelkedvén nem lenne többé szükség. A püspök fia igazi huszadik századi entellektüel. Mindig gyanakszik. Felveszi, ami nehéz, leteszi, ami könnyű. Ha olvasna, átlapozná a képeket, megállna a számoknál. definícióknál. Ha tévét nézne, kikapcsolná a reklámot, és ha

hírmúsort látna, csak a megvágatlan képáradatot fogadná el bizonyítéknak. A valódi szűz és álanya ezzel együtt ócska kis tudósnak mondja választott szeretőjét, és igaza van. A férfinek meg kell halnia, és büntetését ebben a kegyetlen greenaway-i világban mégcsak méltánytalanul súlyosnak sem tekinthetjük. A szűz ugyanis testén kívül felkínálta neki, és csak neki, az igazságot is: a gyermek születésének titkát. A püspök fia láthatta (mintha nem látta volna korábban azt, amit el akart felejteni!) az igazi anyát, aki csúnya és öreg. Megismerhette hát azt a csodát, amelyben nincsen semmi tetszetős - amelyre tehát nincs miért gyanakodni -, és ahelyett hogy eszével elfogadta volna, megcsalatva tiltakozó érzékei által, ijedten utasította vissza. Vajon miért?

a csoda A csoda és a fatális véletlen zavarbaejtő rokonságban vannak egymással. Egyik sem kiszámítható. Egyszeri, egyedi mindkettő. Rendet, ritmust tör meg egyik is, másik is. A csoda a rend és gondviselés meglétét bizonyító (legalábbis sugalló) jeladásnak számít. A fatális véletlen viszont - nagy szavakkal - a halál üzenete, a Káoszé, ahol mínden megtörténhet, ahol annyi rend sincs, amennyit nyomorúságos földi életünkben megtapasztalunk. Mi különbözteti meg hát a csodát a Káosz játékától? Egyszerű: a csoda szép. Az optimista esztéta úgy vélekedik: az igazság a szép, a valóság rendje maga, csoda nélkül is. De. mi van akkor, ha a Káosz, a maga provokáló vélet1enjeivel, nagyon is hiteles üzenetet küld? Akkor a halál az igazság. És a halál igazsága nem szép. Az emberhez méltatlan igazság az ember számára elfogadhatatlan. Ezért kell tehát a püspök szigorú erkölcsű fiának bűnhődnie. Nem kellett ugyan neki olcsó lelki megerősítés, gyanakszik ugyan mindenre, ami érzéki, ha a mozinéző századában élne, bizonyára nem váltana jegyet hollywoodi filmre, és mégis: éppen ő az említett optimista esztéta, aki csak emberhez méltó igazságot ismer, e körön belül vonva meg a szépség határait; és persze ő a gyatra természettudós, aki

ugyanezen határon túl nem követi 10gikájával tudományos sejtéseit - rémlátomásait. Az emberiség többsége, Mácon város polgárai, és a mindenkori színházvagy mozinézők persze idáig sem merészkednek. Ők nemcsak becsapják magukat, de pimasz gátlástalansággal megérintik, elfogadhatóvá gyúrják a Káosz rémséges üzenetét. Még pontosabban: megpróbálják emberi formakorlátok közé gyömöszölve a semmit, a halált világuk részévé tenni. A civilizált ember minden Greenaway-filmben ilyesmivel próbálkozik. Parcellázza a Káoszt számokkal, rajzkerettel, enciklopédiákkal, szerepjátékokkal, precíz halottkémi jegyzőköny-vekkel. A mesternek ebben a filmjében valami egészen új, a populáris esztétikum a semmi keretének anyaga. A majdnem-nemes keret-anyagoktól az egészen nemtelenekig. a nemzeti ere-

det-mítoszoktól a folytatásos szappanoperákig akármit ideképzelhetiink. A lényeg az, hogy a mindenkori közönség igenis kedvét leli benne, ha a "Káosz-gyanús" vajúdó öregasszony képét egy gyermeket tartó szűz képe fedi le a zavarbaejtő tényeket könnyedén kirostáló kollektív tudatalattiban.

a megváltás A megváltásnál nincs fontosabb csoda. Márpedig A maconi gyermek is, akárcsak a többi Greenaway-film, megváltás-történt. Ha a megváltás lehetősége forog kockán, különösen fontos volna tudni, hogya szóbanforgó Rendkívüli Esemény isteni jel, vagy a Káosz üzenete. Greenaway, megannyi más kultúrtörténeti szimbólum-rendszer mellett, alkimista rejtjeleket is beletördel filmjei

sokértelmű cselekményébe, látványvilágába. Nem tőle tudhatjuk: a bölcsek kövének megtalálása és a krisztusi Megváltás szenvedés-története alkimista hagyomány szerint azonos jelképrendszerrel írható le. Mindkét út - merthogy utakról van szó - a halálon vezet keresztül. A teljes reménytelenségen, a Káoszon. Az evangéliumi leírásban ez csak egyetlen töredékmondat: " ... miért hagytál el engem?" A diadal, a Jó Hír bizonyossága azonban csak ezután a mondat után következhet. Greenaway alkirnistái minden filmben rendre elügyetlenkedik az aranycsinálási processzus t, ki a közepén, ki a legvégén. Ezzel a megváltást szalaszt ják el, maguk és az emberiség számára. A legfőbb hiba, az ügyetlen alkimista-adeptusok - rajzolók, építészek, zoológusok, püspök-fiak -legfőbb hibája:

a gyávaság. Félnek a haláltól. Tehát mégsem hisznek eléggé. Megijednek a rettentő, de kikerülhetetlen közbülső stációtól. Ezért csalnak. és becsapják magukat. Végül arra ítéltetnek, amitől, ha önként vállalják, megmenekülhettek volna. Az alkímiában, csakúgy mint a greenaway-i misztikában, az egyszeri balfogás is elég. Innentől kezdve ugyanis felgyorsulnak a dolgok. Meghal a gyermek, meghal a szűz, A szűz megbecstelenítés általi bűnhődése az eredeti csoda negatív párja: rendteremtő. rendet sugalló szertartás, azaz, mint minden valamirevaló ember-szabta büntetés, gyenge kísérlet a magasabb beavatkozás hiányának leplezésére. ismét csak a Káosz parcellázására. keretezésére. Ez a büntetés-keret ezúttal korhűen barokkos, rafinált szadizmusát, jogszerűségének megoldhatatlan és mégis megoldható dilemmáját tekintve egyaránt. A büntetés-megoldást amúgy az Első Néző, a szánalmasan ártatlan fiatal herceg veti fel: neki még igazán szüksége van rá, hogya Káosz az említett barokk-keretbe foglaltassék, melyen a jogi komplikáltság és a kínzási protokoll sajátos díszítő omamentikája sugallja az emberi rend megnyugtató létezését. A csoda-hírnők gyermek tetemét a csoda-hivők darabokra tépik. Akiknek a csúnya anya szülte szépség csodája nem adott elég hitet, most hitet remélnek a hajdanvolt csoda minden szépség nélküli maradványaitól. Mi, akik láttunk már egyet-mást (többek között Greenaway-filmeket), tudjuk, hogy ez dőreség. Ahogy vártuk: újra beköszönt a lelki és testi meddőség kora. Mácon polgárai megcsappant hittel őrzik az ereklyét, mely lehet, hogy isteni ajándékként érkezett, de mint csúful porladó testdarab. mostanra már valószínűleg a Káosz üzenetévé alakult. Erről azonban egyelőre maga Greenaway sem tud semmi bizonyosat. Hirsch TIbor

~

~~

~

SZELSOSEGES Meggyőződésem, hoyg az Egyesült Államokban a moziba járó átlagközönség másképp nézi és látja a hollywoodi filmeket, mint mi itt Európában. A mozinézők több mint kilencven százaléka szerte a világon harminc éven aluli, s ők ott a tengerentúlon tulajdonképpen csak amerikai filmeket látnak. Ez az írás nem az amerikai közönség és az ottani forgalmazók szempontjait vizsgálja, ezért nem kívánok arról beszélni, hogy ez miért így van; a másmilyen nézői hozáállásíűlés), a másfajta elvárások kizárólag az áprilisban bemutatásra kerülő néhány amerikai filmmel kapcsolatban érdekelnek. ilyen például mindjárt Hugh Hudsonnak, a Túzszekerek rendezőjének 1986-os filmje, az

Amerika verben

fegy-

(Revolution), amely az 1775 és 1787 közötti függetlenségi háború idején játszódik, s nem kétséges, hogyelkészítését, illetve premierjét a bicentenáriumhoz időzítették. A több mint kétórás film után alkalmasint arra gondoltam, hogy az USA potenciális moziközönségére, a velem azonos korú ottani generációra milyen hatást gyakorolhatott a saját történelmével való szembesülés, hogya film megtekintése után érzett-e némi késztetést arra, hogy jelenének néhány kérdésére a választ történelmi múltjának tükrében, a kontinuitásban. esetleg az összefüggésekben keresse, ahogy ez itt Európában (főleg a középkeleti részen) szokás, volt-e egyáltalán ilyen hatása a filmnek? A kérdés két okból is indokolt. Egyrészt az amerikai filmes hagyományok miatt, hiszen filmjeikben egyfelől hajlamosak a szabadságot amerikai sajátosságként föltüntetni és értelmezni, mint a korlátlan lehetőségek és a becsületes érvényesülés fundamentumát; másfelől történelmük az esetek többségében csak küIönféle kalandos és nagyszerű események sematikus háttereként szolgált, a hangsúly elsősorban az egyén mindenkori erkölcsi helytállásán volt, s nem egy bizonyos kor társadalmi konfliktushelyzetein (gondoljunk csak az észak-déli polgárháború idején játszódó westernekre). Másrészt azért, mert Robert Dillon forgatókönyvíró és Hugh Hudson filmje némileg szakít e hagyományokkal, a hősi idill megteremtése helyett a valóság ábrázolására törekszik, s a sorsfordító történelmi események drámaiságát helyezi előtérbe a kalandossággal szemben, egy kisember viszontagságain keresztül. A kérdésre a válasz a mi európai

normáink szerint egyértelmű nem. Arról viszont egyáltalán nem vagyok meggyőződve, hogy az amerikai néző is így gondolja. Más lapra tartozik, hogya látottak alapján levont következtetései bizonyára nem teszik kritikusabbá történelemszemléletét, hiszen a film végül is ugyanazon tanulságokra vezeti rá, mint más stílusú/műfajú elődei, csak új oldalról közelítve. Ez persze önmagában még nem jelentené azt, hogy az Amerika fegyverben nem jó film - azt pedig végképp nem, hogy mi itt Európában az egészséges történelemszemlélet letéteményesei vagyunk. A közhelyszerüség csak az egyik oka annak, hogy Hugh Hudson filmje az alkotók minden igyekezete ellenére sem emelkedik az átlag fölé. Pedig ígéretesen szimbolikus jelenettel kezdődik: az angolok ellen föllázadt New York-i polgárok ledöntik, majd lefejezik a király szobrát. Azonnal parázs hangulat kellős közepén találjuk magunkat; minket is magukkal ragadnak a fölbolydult városban zajlódó események, miként az Al. Pacino alakította Tom Dobbot. aki éppen akkor érkezik fiával a kikötőbe kis hajóján, s nyomban szenvedő részese lesz a kirobbanó forradalomnak: hajóját kisajátítják, fia pedig az erőszakos toborzás áldozatául esik. Csak úgy maradhatnak együtt, ha Tom is fölcsap katonának. Itt, a film elején még elemi erővel hat a nézőre a szabadságharc árnyoldalainak részrehajlás nélküli, naturális bemutatása. Nem az eszme nagyszerusége hat ránk, hanem a kisember Dobb, akinek egyetlen célja, hogy fölnevelhesse félárva gyerekét, ezért vív élethalálharcot a történelemmel. Dobb nézetei a későbbiekben sem változnak meg, ellenben az alkotókéival, akik ugyan a háborút és az általa okozott szenvedéseket továbbra is szörnyűségesnek tartják, de úgy gondolják, nem árt, ha a kerek évforduló tiszteletére némileg idealizálják a helyzetet a függetlenségükért küzdő gyarmatok javá-· ra. Így az angolok fölfuvalkodottak, kéjsóvárok és kegyetlenek lesznek, Dobb pedig a szabadságharcos közkatonák jelképévé válik, mivel a többiek a szó szoros értelmében csak statisztaszerepet kapnak Al Pacino mellett, akit a gyarmatosítók gonoszkodása egyre tudatosabban állít a jó oldalra, és hát a film felületes szerelmi szála is erre inspirálja. A kezdet eredetisége után tehát a film, ha nem is látványosan, de átcsap szokványosba, néhány kalandosabb jeleneten keresztül mintegy azt is demonstrálva, hogy a kírály feje porba hullhat, de az ezerfejű cézáré soha, ami akár az egyik látens tanulság is lehetne, ám az alkotók ezt a színvonalat sem tartják, és a film - most már látványosan - unalomba fullad, amin még a

kétértelmű happy end sem segít. A kamera például ugyanolyan hosszan filmezi a fia műtétében aktívan résztvevő Al Pacino arcát, mint a csatajeleneteket, de e kontrasztnak nincs semmiféle többletjelentése. sőt teljesen fölöslegessé és·didaktikussá válik egy olyan filmben, ahol a történelmi tablót egyébként is az egyszeru emberek szenvedéseivel igyekeznek megfesteni (egyre fokozódó vehemenciával és egyre kevesebb sikerrel), az utolsó epizódok pedig (szintén hosszadalmas tálalásban) egyenesen azt az érzetet keltik az emberben, hogy itt szál nem maradhat elvarratlan, ha már győzött a szabadságharc, akkor teljesüljön be az egyének sorsa is - a jóké megközelítőleg jól, a rosszaké megközelítőleg rosszul. A kisembernek tehát saját életéért is rettenetesen meg kell küzdenie, különösen ha olyan magasztos célok elérése érdekében tevékenykedik, mint a szabadság és az elidegeníthetetlen emberi jogok érvényre juttatása, s hogy mindez milyen véres, szörnyű és kegyetlen tud lenni alkalomadtán, ahhoz még Amerikában sem kell a történelmi múltba visszamenni, a jelen tomboló demokrádája is szolgáltathat rá példát, legalábbis Alan J. Pakula filmje,

A Pelikán

ügy-

irat (The Pelican Brief) szerint. A politikai és a gazdasági élet vezetői, az ősapák szelleméhez nem éppen méltóan, gátlástalanul visszaélnek hatalmukkal. pozícióik megerősítése érdekében még törvénytelen eszközök alkalmazásától sem riadnak vissza, ez esetben két legfelsőbb bírósági bírót gyilkoltatnak meg, mert azok fényt deríthetnének piszkos ügyeikre. Egy fiatal joghallgató lány (Julia Roberts) kutatni kezd az ügyben, s dolgozatot ír a két gyilkosság föltételezett összefüggéseiről. Így jut el a hatalom csúcsáig. magának az elnöknek a személyéig, akit a lehető legrosszabb szinben tiintetne föl a dolgozat nyomán induló vizsgálat. A környezetvédelmi összefüggései miatt Pelikán ügyiratnak nevezett dosszié az FBI birtokába kerül, majd egyenesen az Ovális Szobába, amiért aztán nem hivatalos, félhivatalos és hivatalos szervezetek kezdenek nagy gyilkolászásba. A filmből nem derül ki világosan, hogy melyik gyilkos éppen melyik szervezet megbizásából öldököl, de ez talán nem is fontos, lényeg az, hogy mindenkinek meg kell halnia, aki tud a dolgozat létezéséről, vagy valami más ok folytán az ügybe keveredik. Így aztán a lány tanárát és szeretőjét

alakító Sam Shepard jár a legjobban: ő az első áldozat, látványosan fölrobban autójával, s nem kell végigszenvednie a közel két és fél órát. Nem ilyen szerenesés Denzel Washington, aki a Washington Post újságíróját játssza, s egyedül segít a joghallgató lánynak abban, hogy az alkotmányos jog és az igazság érvényre jusson. Hosszú és rögös út vezet idáig, s ezt nem túl szerencsésen érzékeltetve a film is nehézkesen döcög végkifejletéig, az izgalmakat fokozó sablonok csokorba gyűjtése pedig csak tovább rontja a dolgot. Az igazság szokás szerint diadalmaskodik, ám hősnőnk hite megrendül országa demokratikus hatóságainak tisztességében, ezért a happy end közepette elbujdokol, így érhet véget a film azzal a fölöttébb giccses képpel, amint gyönyörü világvégi házikójában lelki sebeit nyalogatva nézi a sztárújságíró tévéshow-beli szereplését; fájdalmával a néző is némileg azonosulni tud, de nála ez sajnos nem legbelül jelentkezik, hanem ülepi tájon. Ugyancsak az igazságszolgáltatásba vetett hitében rendült meg a

Foglalkozása: bérgyilkos (The Hit List) címszereplője. ő azonban nem hagyja magát leépíteni. mások okozta lelki frusztrációit erőszakosan ugyan, de kompenzálja, s egy titkos társaság alkalmazottjaként a bíróságon fölmentett veszedelmes bűnözők likvidálásának specialistája lesz. Az alaphelyzetet az alkotók azzal igyekeztek pikánssá tenni, hogy Pike, a bérgyilkos alkalmazói az áldozatok sztárügyvédéi, akik ellenzik a halálbüntetés eltörlését. Tartok tőle, hogy ez az ötlet senkit nem kápráztat el igazán sem Európában, sem Amerikában: ha már valaki olyan szemét, hogy kinyírat egy másik embert, akkor az a legkevesebb, hogy előtte pénze egy részétől is meg akarja fosztani. Ám a pikantériának itt még nincs vége. Rezzenéstelen arcú, western hősökre emlékeztető bérgyilkosunk (Jeff Fahey) szexuális, mi több, szerelmi viszonyba keveredik egyik megbízójával, s mivel a film elején láthattuk, hogy elhalálozott szerelmese emlékére egészen önmegtartóztató életmódot folytat, már sejthető, hogy ennek nem lesz jó vége. És így igaz: ez a nő, a végzet asszonyának rossz utánzata, egyre több gyilkosságba hajszolja a mestert, amin föl is háborodik, nem tetszik neki a strapa, elvégre ő egy modoros film arisztokratikus bérgyilkosának indult, nem pedig mészárosnak; ennek ellenére mindig megbocsát

••

KOZHELYEK Ha az Egyesült Államokban egy nagyvároson belül a társadalmi különbségek ilyen kíbékíthetetlen ellenségeskedést eredményezhetnek egyes rétegek között, akkor igazán nem csodálkozhatunk azon, hogy a földrésznyi ország vidékí és urbánus lakossága közt is fönnáll valamiféle ellentét, de legalábbis mindkettő úgy tekint a másikra, mintha az egy idegen bolygóról csöppent volna a Földre. Az ebből adódható bonyodalmakat aknázzák kí (szerencsére nem véresen, mégcsak a témát sem véresen komolyan véve) a Kaszakd és a Beverly Hillidil(l)i készítői, előbbiek vidéki, utóbbiak városi környezetbe helyezve a történetüket. A

hitközösség tagjaira emlékeztet, mintha az ország belsejében a múlt század közepén megállt volna a fejlődés, ennek ellenére méltó társaik a filmben olyan sajátmagukat alakító Beverly Hills-i őslakosoknak, mint Dolly Parton és Gábor Zsazsa. E két utóbbi film alapján elmondható, hogy némi szemléletváltás következett be Hollywoodban az ország belsejében élő, nem nagyvárosi lakosság megítélését illetően (lehet, hogy David Lynch hatására?), most már nem csupán mint a predesztinált romlatlanság inkamációi jelennek meg a filmvásznon, hanem egyben tapadtagyú, ostoba hülyék is (a két kategória nem zárja kí egymást, sőt'), világosan szólva, az Álomgyárban leocsúzzák a vidékieket. Őszintén kívánesi vagyok rá, hogy ezeket a filmeket milyen tetszési indexszel forgal(Son in Law) alaphelyzete nem más, mazzák mondjuk Dél-Dakotában, Illimint a "Iyányunk a városba megy ta- noisban vagy Ohióban, de arra is, núní, oszt hazagyün egy városi ŐTÚt- hogy mikor figyelnek föl rájuk a polititel" amerikai változata, amelyben ter- caIly correct élesszemű buzgómócsingjai. mészetesen az eleinte megvetett és leA világ legsikeresebb családi vígjánézett, csetlő-botló városi egyetemista tékszériájának titulálja a forgalmazói a film végére a kis közösség hősévé válik. A fiú eredetileg a vidéki élet ismertető a Nicsak, ki beszél.. .-sorozatot, szépségeit kívánja tanulmányozni, il- s ebben ugyan nincs okom kételkedni, de a harmadik rész, a Ietve élvezni, ezért érkezik barátnője meghívására a lány szüleinek farmjára. ámde elmélyült tanulmányútja során jut ideje és energiája arra is, hogy kizökkentse a gyöpűs vidéki bunkókat röghöztapadt életformájukból, még a középkorú házaspár egymás iránti szexuális vonzalmának kihúnyó zsarátnoláttán igazán megdöbbentőnek tartom, kát is lángra leheli, mert - a film sze- hogy mostanában milyen kevés elég a rint - a vidéki idillikus konvenciókhoz sikerhez. Szinte hihetetlen, hogy a jól az is hozzátartozik, hogy egy idő után reklámozott igénytelenséget is szóraházasélet ezen részét sem gyakorolják koztatónak tartják az emberek. Az elaz emberek. A film producere jó szem- őző részekból megismert két gyerekmel választotta ki az "őrült" szerepére szereplőt most kiegészítik két kutyáPauly Shore-t (Ktfbunkó), akinek jóvol- val, a felnőtt nézök kedvéért a beletából a sokszor lapos és banális poénotesznek a történetbe egy szálat a papa kon is röhögni (síel) tud a néző, ha ké- (Iohn Travolta) sikertelen elcsábításásőbb el is felejti azokat, de a maradanról, ezen kívül, számomra teljesen értdóság célja egyébként sem lebeghetett hetetlenül, szerepel még a filmben a az alkotók szeme előtt. A Phoenix Suns ásza, Charles Barkley

Kaszakő

a nőnek, ami nem lenne baj, de hisz is neki, s ez már végképp kétségessé teszi szellemi épségét. Pedig csak egy kicsit kellene értelmesebbnek lennie, hogy kitűnjék a hullák és a bérgyilkosok átlagos tömegéből, s ép bőrrel megússza ezt a produkdét. akkor azonban nem győzedelmeskedhetne maradéktalanul az igazság. Így tehát a főhős buta marad, ezzel is reprezentálva a film színvonalát. Együtt érnek véget - egyiket sem sajnálja a kutya sem. A krimibe ágyazott szenvedély helyett a változatosság kedvéért szenvedélybe ágyazott krimivel próbálkozik Lou Diamond Phillips, akínek a nevét csakis azért érdemes megemlíteni, mert nemcsak rendezője, de főszereplője és társforgatókönyvírója is a

Veszélyes tés

,

.

erin-

(Dangerous Touch) című filmnek, így csupán önmagát kellett folyamatosan alulmúlnia a kellőképp alacsony színvonal elérése érdekében. Fondorlatos bűnözőt alakít saját filmjében, aki egy sikeres pszichológusnő heveny promiszkuitását használja ki, hogy megvalósíthassa alantas célját, ami nem más, mint a társadalmon kívüli nyugodt élet. Phillips rettentően elszánt, sem a gyilkosságtól, sem a zsarolástól. sem a perverzitástól, sem a néző hülyének nézésétől nem riad vissza, sőt még arra is kísérletet tesz, hogy valamelyest elgondolkoztatóvá tegye filmjét, de ez már túl nagy falat neki, a torkán is akad, ami emészthető marad belőle, egy olcsó és kétes értékű tanulság, melyet bátran kíegészithetünk azzal, hogy ilyen filmért nem érdemes moziba menni. Az előzőleg tárgyalt két filmben fé-

nyúző enteriőrök, méregdrága kocsik és pompás küllemű nők látványa ellensúlyozta kevés sikerrel a produkciók gyöngeségét,

Az ítélet kája

éjsza-

(judgment Night) cirnű filmrnel viszont megérkezünk a gettók mocskába, sőt az alá, a szennyvízcsatornába. A szolidaritásnak ezen formája körülbelül annyit ér, mint egy politikus látogatása a katasztrófa sújtotta területen, az eredmény is ugyanaz, sem kárára, sem javára nem válik a filmnek. Viszonylag zökkenőmentesen százhuszadszor végignézhetjük azt, amit már unásig ismerünk. Jól szituált, kertvárosban élő középosztálybeli fiatalok egy forgalmi dugó miatt luxusautóbuszukkal letérnek a sztrádáról, s egy nyomornegyedben kötnek ki, ahol persze szemtanúi lesznek egy gyilkosságnak, s ezért üldözött vadakká válnak. Természetesen ez az alaphelyzet úgy kívánja, hogy a thriller-jellegű kalandok sorozatát némi társadalornkritikával is fúszerezzék: most éppen a szociális különbségekból adódó ellentétekre világítanak rá gyönge spottal ... De talán Lewis Colick forgatókönyvíró és Stephen Hopkins rendező nem is törekedtek túlságosan a hitelességre, az eredeti ötletektől pedig egyenesen viszolyogtak. egyetlen céljuk a közvélemény, illetve ez esetben az átlagos moziközönség által a bűnözés melegágyáról kíalakított kép viszszaadása volt, így tehát fölösleges izgalmak nélkül nézhetjük végig a négy fiatalember vészterhes éjszakájának történetét. amely eléggé lesújtó ítéletet mond önmagáról.

Nicsak, ki beszél most!

Beverly dil(l)i

Hilli-

(avagy Újgizdagok Pénzországban) a Kaszak6velellentétes szituációból indul, itt a meggazdagodott vidéki prosztók költöznek be az Álomváros luxusnegyedébe, hogy idétlen marháskodásuk közepette a film alkotói gúnyrajzot készíthessenek a high society életéről. Ez a gúnyrajz elnagyolt, inkább fárasztó, mint szellemes, olyan, akár egy rossz burleszk hangosfilmes utánzata. A vidéki lakosság külső megjelenésében egy amis szekta, vagy egy morrnon

(hús-vér kosarasként és játékbabaként is), és látható néhány százezres nagyításban, amint spermíumok megtermékenyítenek egy petesetjet (egy kutyában játszódik le a magasztos esemény). Más említésre méltó nem történik Tom

Ropelowski filmjében, amely bejáratott sémák újramixelt változata. Önfeledtebb szórakozást, Igenyesebb kikapcsolódást nyújthat nézőinek a

Macskarisztokraták (Aristocats), a Walt Disney's Classic egészestés rajzfilmje. Disney-ék a tőlük megszokott szellemességgel és profi animációval mesélik el egy dúsgazdag öreg hölgy cicusainak kalandjait, akiket a gonosz inas a megszerezhető örökség reményében igyekszik likvidálni. A főként állatszereplőket fölvonultató produkció alkotói még arra is ügyeltek, hogy ne csak a vizualitással nyűgözzék le a közönséget, így a verbális poénokat sem hagyták ki repertoárjukbóL A Macskarisztokraták meghúzódik ugyan a híresebb Disney-rajzfilmek árnyékában, ennek ellenére a márkanévhez méltó színvonalú alkotás. Szintén arisztokratikus környezetben játszódik az a meseregény, Francis Hodgson Burnett műve, amely alapján Agnieszka Holland új filmje készült.

A titkok kertje Sokatmondó a cím. Itt is arról a kertszimbólumról van szó, amely kortól, helytől és kultúrkőrtől függetlenül jelenlévő a művészetekben, s amióta az ember nosztalgikusan fordul távoli múltja, vagy még inkább eredetének ismeretlen állapota felé (legyen akár ateista-materialista, akár vallásos), folyamatosan ebben az időtlen jelképben találja meg azt a tökéletes egzisztenciát, amelyambivalenciaként él benne, híszen ez zsigeri vágyainak non plus ultrája, de tulajdonképpen elérhetetlennek tartja. A kertet mint az aranykor egyetlen híteles helyszínét bonyolult összetettéségében csakis a legegyszerubb eszközökkel lehet meggyőzően ábrázolni, ami nem ellentmondás, híszen egy mindenki számára elérhető idillikus állapotról van szó; a (nem

szorosan pszichológiai értelemben vett) tudatalatti energiák csak az érzelmekre hatva mozgósíthatók, a boldogság, a tisztaság és az értelem szintézise racionális filozofikussággal előadhatatlan, ennek egyedül lehetséges eszköze a mese. Agnieszka Holland sem többet, sem kevesebbet nem akar, mint megidézni a kert titokzatos szellemét. s tudja, hogy ezért mesét kell mondania. Jó érzékkel választotta ki F. H. Burnett regényét, hiszen ennek a történetnek a hősei gyerekek, a romlatlanság és az őszinteség letéteményesei, ők minden önszublimációs tanfolyam elvégzése és purgatóriumi előképzés nélkül kertIakókká avanzsálhatnak. s a rendezőnő biztos kézzel zabolázza valóságossá a mesés elemeket, hogy a meseszerűség is a természet erejével hasson. A komor környezet, a zord táj, a félemeletes ház és a barátságtalan külvilág bélyegét magukon hordozó felnőttek a kert ellentétei, még a kertész is savanyú vénember, de ők maguk tehetnek megkeseredettségükről. önmagukat számúzték a kertből, melyet bezárnak és pusztulni hagynak. Egyszeruen nem akarnak emlékezni a boldog időkre, a kert szépségére. Nem gonoszak, csak tehetetlenek, hagyják, hogy fájdalmaik és szomorúságuk eluralkodjon természetes vágyaikon, önként kiiktatják magukat a természet egységéből. így válik félelmetessé és lehangolóvá körülöttük a világ, s ők el is hiszik, hogy eredendően ilyen. Ezt próbálják elhitetni a gyerekekkel is, ezáltal természetesen azok szépséges belső világának ellenségei lesznek, gátjai a kibontakozásnak, s főleg a megismerésnek. A filmben nem történik varázslat, mint ahogy az életben sem: a gyerekek életkorukból adódó természetes kíváncsiságuk ösztönzésére fölfedezik a kertet, rátalálnak az életre, ami gyógyír lehet a test és lélek sebeire egyaránt. A nyomoréknak hitt koravén kisfiú megtanul jámi és nevetni, a vad, parancsoláshoz szokott kislány megtanul sírni és szeretni, a felnőttek pedig - mind a filmben, mind a nézőtéren - megtanulják tőlük, hogy milyen egyszeru dolog is az örök titok, s milyen könnyű a birtokosának lenni.

Napok romjai Ugyancsak patinás angol kastély, Darlington Hall a színhelye James Ivory új filmjének (The Remains of the Day), amely Kazou Ishiguro azonos című regényéből készült (Magyarországon a könyv A f6komornyik szabadsága címmel jelent meg). Ivory, úgy látszik, elkötelezte magát egy ma már tényleg csak

romjaiban föllelhető életforma, az ang91 fölsőbb osztályok - nagypolgárság, arisztokrácia - világának filmes rekonstruálása mellett, illetve ezt a konvencióktól terhelt, mereven szabályozott és sokszor fojtogató környezetet találja a legalkalmasabbnak arra, hogy az emberi kapcsolatokról visszafogottan, de nagyon is aprólékosan beszéljen. Az a miliő, melyben az egyén egy kiváltságos társadalmi réteg normáihoz való ragaszkodásában véli megtalálni identitását, ahol a személyes problémákat leplezik, s az összeütközéseknek inkább az elfojtására, mintsem megoldására törekednek. valóban megfelelő terep az emberek közötti kontaktus érzékeny és finom ábrázolására, hiszen itt minden apró mozdulat, félrepillantás vagy félszó különös jelentőségű lehet, alapjaiban rendithet meg, vagy éppenséggel mélyíthet el kialakulófélben lévő viszonyokat. Ivory pompásan érez rá erre, de hogy mindez elevenen hasson, mindenekelőtt atmoszférát kell teremtenie, s ő ebben igazi mesterembernek bizonyul; ahogy a jó írók egy-két mondattal, úgy Ivory néhány beállítással és jelenettel képes kialakítani azt a légkört, amely az ábrázolt világot legjobban jellemzi. A Napok romjaiban Darlington Hall ódon falai mögött szolgák, alkalmazottak és arisztokraták világa olvad egybe, ez alakítja ki azt a sajátos légkört, azt az ellentmondásos egymásrautaltságot, amely tulajdonképpen a történet hőseinek létalapja. ugyanakkor csöndes tragédiájuk okozója is. Ez a két világ nem áll szemben egymással, az állandó (jó értelemben vett) feszültséget a múlt mozgalmasságának fölidézése teremti a jelen sivárságéban. illetve a nagyszerűnek tartott emlékek valóságos értéke s átértékelődése az idő távolábóL Az emlékező a főkomornyik, Stevens (Anthony Hopkins), aki útra kél Anglián keresztül Little Comptonba, hogy húsz esztendő után találkozzék Miss Kentonnal (Emma Thompson), Darlington Hall egykori házvezetőjéveL Erre az ad neki alkalmat, hogy Lord Darlington halála után a kastélyt darabonként akarták elárverezni, ám egy gazdag amerikai mindenestől megvásárolta, s az eltávozott személyzet helyett Stevens új alkalmazottakat készül toborozni. A főkomornyik 1956ban kerekedik föl, s útközben fölidézett emlékei 1923-ban veszik kezdetüket. Az ő szemének szúrőjén át tárul föl a nemesi kúria alkalmazottainak munkáltatóikéhoz hasonlatos, zárt, statikus és hierarchikus világa, amelynek csúcsán természetesen a munka szervező, a főkomornyik áll, s amelyet csakis egyetlen dolog, a szolgálat, az elit igé-

nyeihez való mindenekfölötti alkalmazkodás határoz meg. Ezzel párhuzamosan világformálónak hitt események zajlanak le a kastélyban, Lord Darlington a politikai kulisszák mögött a náci Németország és Nagy-Britannia kibékítésén fáradozik. Stevens, aki életét egyedül hivatása tökéletes elsajátításának, tehát a szolgálatnak rendelte alá, sikerei ellenére éppoly kudarccal kénytelen szembesülni emlékei révén, miként Lord Darlington a második világháború kirobbanása kor. Darlington emberiessége és igazságérzete ködébe burkolózva képtelen volt belátni, hogy jóindulatát kihasználva a hitleri politika bábként mozgatja, Stevens pedig szakbarbár vakságában nem ismeri föl Miss Kenton iránta érzett szerelmét, és saját érzelmeit is csírájukban fojtja el, csakhogy magasztosabbnak képzelt céljának elérésében semmi se befolyásolja. Sem Darlíngton, sem Stevens nem látja be, nem képes bevallani önmagának, hogy téves eszmények alapján rendezte be, s így elhibázta életét; a lord megkeseredett emberként hal meg, a főkomornyik pedig a Miss Kentonnal való találkozáskor húsz év után sem teszi meg azt az egyetlen lépést, amely utazásának személyes célja volt (s ez szakmai kudarc is számára, mert a nőt házvezetőnek akarta visszacsábítani Darlington Hallba). Ivory nem él azzal a montázstechnikával a filmben, amellyel Ishiguro a regényben, a visszaemlékezés lineárisan, a múlt eseményeinek kronologikus rendjében folyik, ami ugyan lényegileg nem változtat a mondanivalón, de nem adja vissza teljesen a Stevens merev méltósága és bigott ragaszkodása alatt meghúzódó feszültségeket. A filmből nem érezni ki azt a nyugtalanságot és bizonytalanságot, amely a prózában a főkomornyikra minden magabiztossága ellenére olyannyira jellemző, s tán ezért meghasonlásképtelensége sem hat oly szomorú tragédiaként Ivory adaptációjában, mint Ishiguro eredeti művében. Mindazonáltal a Napok romjai méltó folytatása a rendező munkásságának, a vesztesek iránti rokonszenve, a vereség iránti megértése, az emberi kapcsolatok zátonyra futása miatt érzett keserűsége, illetőleg az ebben rejlő egyetlen fundamentális érték melletti hitvallása őszinte humanistává avatja (igaz, konzervatív humanistává, de ez miért lenne baj"): s hogy egy ilyen formátumú filmrendező Európában nem tud annyi pénzt összeszedni, hogy terveit megvalósítsa, csak hasznára válhat Hollywoodnak. mert így a szekérderéknyi giccs mellett valóságos érték is születhet az Álomgyárban.

s c

H

I N

(Schindler's List, USA, 1993) r: Steven Spielberg, i: Thomas Keneally, f: Steven Zaillian, o: Janusz Kamínski, z: John Williams, sz: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline GoodalI. (Duna Film) "Egy Bergen-Belsenben játszódó filmről azt mondani, hogy rossz, bajos. Vannak dolgok, mik mindennap eszünkbe kell, hogy jussanak" - írta nemrég Turcsányi Sándor a Jónás, aki a bálnában élt című film kapcsán. Tókéletesen igaz. A megtörtént szörnyűségek, a megideologizált és törvényszintre emelt bestiális kegyetlensé-

gek tudása mindegyre morális akadályokat gördít a kritikus elé, aki érdemben szeretne írni egy olyan filmről, amely a holocaustról szól. Hiába akar elfogulatlan lenni, csakis a látottakról. nem a valóságról, hanem annak filmes földolgozásáról, illetve a kettő viszonyáról ítéletet mondani, mert kénytelen folyton arra gondolni, hogy aki az adott témához nyúl, az vitathatatlanul a tisztesség szándékával - az emlékezés és a figyelmeztetés erkölcsi köteles-

D

L

E

ségéből - teszi ezt, hiszen nem lehet elégszer ismételni, hogy a náci gaztettek soha többé nem fordulhatnak elő. Így aztán egy hibákra figyelmeztető bírálat olybá tűnhet, mintha ennek a morális alapvetésnek a helyességét is kikezdené. Fél évszázad telt el a holocaust óta, s már mindent tudunk róla, amit tudni akarunk, ha ismereteink hiányosak, arról csak mi magunk tehetünk. Emlékezni, illetve a mindenkori analóg veszélyekre ráirányítani a figyelmet sokféleképpen lehet, és egyetlen próbálkozás sem mondható elpocsékolt időnek, energiának, mégis nagy könnyelmű-

ség, ha ez egy műalkotás kizárólagos célja: az állhatatosság túllihegésnek tűnhet, az idealizálás manipulációnak. az egyensúlyra törekvés közepette pedig éppen az a többlet vész el, amely megteremtené a drámaiságot, és katartikus együttérzést váltana ki belőlünk. Főleg manapság nagy az ilyen vállalkozás kockázata, amikor a különböző égi csatornák hírműsorai egyenes adásban szembesítenek minket a világon történő szörnyúségekkel - a min-

R

L

I

s

dentudás közönyössé teszi az embert, nem mindegy hát, hogy milyen kéz porolja le emlékezetünk poros bútorait. s kiváltképp nem, hogy milyen eszközökkel. A közismert tények almáriuma hamisan csillog politúrozottan, de ha matt marad, könnyen elfordítjuk róla tekintetünket. Steven Spielberg legújabb filmje, a Schindler listája jó alkalom az efféle töprengésre, csakhogy ha erre adná a fejét az ember, rövidesen eltávolodna a filmtől mint kritikája tárgyától, elintézné néhány banálisan komoly megjegyzéssel, és kénytelen lenne nagy általánosságban beszélni etika és esztétika

különböző szintű összefüggéseiről, mert a SchindLer listája kiindulópontja igen, de folyamatos hivatkozási alapja nem lehetne egy művészetfilozófiai gondolatmenetnek, még ha a kudarcra helyeznénk a hangsúlyt, akkor sem. Máshonnan érdemes tehát közelítenünk a filmhez, például Spielbergnek a Schindler listája kapcsán adott interjúi felől. Ezekből szép számmal akad, és a jelenség külön magyarázatául szolgálhat annak, hogy miért pont ilyen fil-

~

T A

J A

met forgatott a holocaustról. Spielberg azt mondja, hogy számára a náci koncentrációs táborok ugyanolyan történelmet jelentettek, mint például a spanyol inkvizíció gaztettei, s később, Thomas Keneally könyvének elolvasásakor sem érezte még magát elég érettnek, hogya témát főldolgozza. ám most, ötvenéves fejjel elérkezettnek látta az időt, hogy gyerekeinek népe múltjáról beszéljen. Ebből világosan kitűnik, hogy a rendező történelmi filmet akart forgatni, méghozzá azon amerikai nézők számára, akiknek távoli múlt a második világháború, és távoli földrész Európa. A föntebb emli-

tett jelenség pedig nem más, mint a Spielberg filmjeit mindenkor megelőző reklámkampány, a potenciális nézők érdeklődését fölkeltő beharangozók és más üzleti fogások, csak most a kis dinoszaurusz-figuráka t, Indiana -pólókat és E.T.-matricákat fölváltották a komoly nyilatkozatok, s a kommerszfilmek sikerrendezőjének "nagy megtéréséről" szóló kommentárok. A zsidók szenvedései és a nácik kegyetlenkedései mellett a film is erről szól: megkomolyodásról, megtérésről és eladható áruról. Nem véletlen, hogy Spielberg népe történelmének tragikus éveit fölidéző filmje hőséül Oskar Schindlert választotta, azt a náci párttag ügyeskedőt, aki először a plaszowi lágerbe zártak ingyenmunkájából meggazdagodott, aztán egész vagyonát arra költötte, hogy munkásait kimenekítse Lengyelországból. Olyan nem zsidó embert helyezett a középpontba, akinek egyéni tragédiája összefonódik a zsidóság kollektív tragédiájával (ilyen Zanussi önfeláldozó papja, vagy Wajda zsidó gyermekek sorsát vállaló Korczakja is), s akinek ábrázolásakor elsősorban a jellemfejlődésre. az erkölcsi átalakulásra összpontosíthat, melynek végül kézzelfogható eredményei lesznek; a hős karitativ; humanitárius tevékenysége nem torkollik kudarcba, így a néző nem a totális összeomlás érzésével távozik a moziból, aháromórás tömény embertelenség okozta letargiája oldódik, ha nem lenne blaszfémia, azt is mondhatnánk, hogy van happy end, de a hatás kétségkívül ugyanaz. Spielberg vérbeli sikerrendező. tudja, miként kell hatásosan tálalni a huszadik század végén egy olyan témát, melynek nem dokumentumfilmes földolgozásával már nem egy rendező kudarcot vallott (legalábbis a nézettségi mutatókat illetően): nincsenek korabeli híradófilmekből származó bevágások, minden újraépített és újrajátszott, semmi elidenegítő hatás; a tömegjelenetek a megoldások mesterét és nagy kedvelőjét, David Leant idézőert tökéletesen koreografálta k; a fekete-fehét képek ellenére a látvány mindig harsány, a dráma, a trauma nagysága szinte megköveteli, hogy minden szélesvásznon történjék, csupa nagyszabású esemény, hol pozitív, hol negatív előjellel, ha másért nem, egy-egy jellemvonás kidomborítása végett; a vér pedig úgy fröcsög, mint az akciófilmekben, nincs kegyelem, ilyen a kíméletlen valóság, az erőszakos halálnak meg kell adni a módját. A rendező mondta el szintén egy nyilatkozatában, hogy nagyszüleitől sohasem hallotta a holocaust kifejezést, otthon nundig the great murderként, a nagy öldöklésként emlegették, s mintha ez a gyerekkori emléke hatott volna rá leginkább, mi-

közben filmjét forgatta. Véletlenül sem mondott le a gyilkosság sorozatos és na turalista ábrázolásáról, ez a túlzott ragaszkodás viszont azt az érzést kelti, hogy úgy nem tud szabadulni egy bizonyos részlettől. mint egy rémálomtól, keres benne (és rá) valami magyarázatot, csak nem talál. Nem is találhat, mert erre nincs magyarázat, legföljebb egy téveszmerendszerre való hivatkozás, ennek elvetemültségét azonban kár az erőszakos halál erőszakos ismétlésével tudatosítani, mert ez így már az agyba súlykolás minősített eseteként is fölfogható. Ennek ellenére óriási tablókép kerekedik a hitleri fasizmus poklának legsötétebb bugyráról, s nemcsak a három központi figura, a charmeur világfiból hőssé váló Schindler (Liam Neeson), az eszelős kéjgyilkos lágerparancsnok. Amon Goeth (Ralph Fiennes) és a Schindler-gyár adta lehetőséget először fölismerő, a tulajdonos emberségét aktivizáló főkönyvelő, Itzhak Stem (Ben Kingsley) folyamatos tevékenysége domborodik ki, hanem rengeteg mellékszereplő életének, sorsának egy vagy több pillanata is kiemel t megvilágításba kerül, mert ugyan az előbbi három alak köré szövődik a cselekmény, az ő szerepüket azonban mindenekelőtt az áldozatokhoz való viszonyuk határozza meg. Steve Zaillan forgatókönyvíró és a rendező kényesen ügyeInek arra, hogy Schindler lelkiismerete fölébredésének stációi mellett a legfőbb hangsúlyt a gettóba hurcoltak iszonyú szenvedéseire helyezzék. de montázs-

technikájukkal hiába tették egyenértékűvé a két, egyébként egymástól szétválaszthatatlan szálat, egyszeruen nem hiheti, nem fogadhatja el az ember, hogy egy nép módszeres kiírtásával egy lapon említhető az egyén bármiféle szublimációja. Anúkor őrült fenevadként tombol a történelem (láthatjuk most Szarajevóban), a világ közönyével szemben az egyén helytállása, főleg ha ezeregyszáz életet ment meg, amennyekig magasztosulhat. csak éppen azt is tudjuk, hogy a hőst az alkalom szülí, alkalmat pedig a kollektív romlás teremt, tehát még véletlenül sem sorolhatók egy súlycsoportba. Spielbergék fölöslegesen tesznek kísérletet a két dolog egy szintre emelésére, a kijózanodó, magához térő világtörténelem ennél konzekvensebb önmagához, nincsenek illúziói, tudja, hogya hiba helyrehozhatatlan, a kioltott emberéletekért nem adhat kárpótlást, s a hősnek is csak csöndes, de annál értöbb emléket állít: fát ültet a tiszteletére, kőtáblára írja a nevét a Yad Vashemben. s Igaz Embernek nyilvánítja. A rendező eddigi munkásságának ismeretében persze nem meglepő ez a látásmód, még akkor sem, ha most történetesen valóságos témát dolgozott föl. A hős itt is jól szituált középosztálybeli polgár, akinek eddigi életszemlélete, békés és kényelmes normákhoz való ragaszkodása külső, agresszív erők hatására már nem elégséges a tisztességhez és a becsületességhez, egyszóval az életbenmaradáshoz. minden a feje tetejére áll, s ezért vagy szö-

vetséget kell kötnie a világ sötét erőivel, vagy szembe kell velük szállnia. Bármennyire ellentmondásos Schindler alakja, egyértelmúen ebbe a kategóriába sorolható, mint ahogy bármennyire tükrözik az egykori valóság elszabadult poklát a képek, mindvégig érezni, hogy Spielbergnek nem sikerült (tán nem is akart) megszabadulni mesemondói sémái tól, a történetmesélés amerikai formájától, azaz a kizökkent világ helyrebillentésének kísérletétől. ami azért baj, mert tudjuk, hogy ez csak a filmekben lehetséges. A fekete-fehérben készített szuperprodukció színes képekkel indul: ortodox zsidó liturgiát láthatunk, majd ezután színtelenedik el a film, jönnek a krakkói rémtettek és velük párhuzamban megkezdődik Schindler megtérésének története. A város zsidó negyedének főlszámolásáról. az emberek munkatáborokba hurcolásáról szóló egységben föltűnik egy pirosra színezett ruhájú kislány, az ártatlanság, a szabadság és a béke összetett jelképe, szembe megy a tömeggel, aztán belép egy házba, s elbújik egy ágy alá az embertelenség, a tobzódó erőszak elől. Később, amikor Plaszow mellett az elpusztított emberek tetemeit tüzelik el, ott látható a kislány piros ruhás holtteste az egyik kordély tetejére dobva. A világ megpecsételte önmagát, olyan alapvető és egyetemes emberi értéket pusztított el, amely nélkül a lét ép ésszel már fölfoghatatlan, az aljasság és a rombolás üli diadalát. Innentől kezdve a film nem tud megbirkózni az önmaga számára kijelölt feladattal, Schindler embersége epizód a halálgyár-történelemeben. Midőn a film szerint Schindler biztonságban kimenekítette alkalmazottait. mintegy helyrebillentve a rendet, az új táborban lehetőséget ad a vallásgyakorlatra. egy nép identitásának kifejezésre juttatására, s a fekete-fehér ismét színesbe vált. De a színek még mindig nem maradhatnak végleg a vásznon, most a gyáros személyes tragédiája, anyagi bukása és meghasonlása következik; a fekete-fehér képek akkor tűnnek el végleg, amikor már valóságos személyek, a megmentett emberek, illetve leszármazottaik jelennek meg a filmen, amint leróják tiszteletüket Oskar Schindler jeruzsálemi sírjánál. "A második világháborút Lengyelország zsidó lakosságából mindőssze négyezren élték túl, a Schindler kimenekítette zsidóknak pedig ma hatezer leszármazottjuk él" - mondja egy filmvégi fölirat. Schindler menekülése előtt egy aranygyúrút kap ajándékba pártfogoltjaitöl, amelynek belsejébe egy Talmudból vett idézetet véstek: "Aki egy emberéletet megment, az egy egész népet mentett meg." A Talmud igazságánál és a száraz számadatoknál többet Steven Spielberg sem tudott mondani. Nem Schindler személye fogott ki rajta, hanem a náci zsidóüldözés emészthetetlen, földolgozatlan és vérforraló őrültsége. Erről - úgy látszik - sem ötven év múltán, sem később nem lehet művészi szinten mesét mondani.

Szárnyas Gábor

Ordít a Cseh Oroszlán

II

If

avagy: a tavalyi cseh játékfilm-termés tévésorozatra hasonlít ...

,

kísérteties

ge témájában és kivitelezésében provinciális, külföldre .eladhatatlan, tehát óhatatlanul veszteséges. (Országunk kettészakadása óta ráadásul jelentősen csökkent a potenciális nézők tábora.) A legjobb a rosszból

"Valahol el kell kezdeni", - mondta Petr Vachler, a VAC (Vachler Art Company) nagyreményű ifjú főnöke. - "A cseh film segítségre, reklámra szorul! Most, még mielőtt újra remekműveket produkálna!" A kijelentés első hallásra nagyképűnek, vitásnak tűnik, hiszen sokan úgy érezzük, a jelenlegi cseh produkció kvalitásait okosabb volna elrejteni a világ elől. A VAC mégis úgy döntött, hogy az 1993-as játékfilm-termésból Cseh Oroszlán néven versenyt indít (az elnevezés a cseh címerben szereplö történelmi szimbólumra, a koronás, kétfarkú oroszlánra utal). Petr Vachler, aki egyelőre a prágai FAMU huszonéves forgatókönyvíró hallgatója és a cseh TV .Kinobox" című műsorának munkatársa, egyenesen az amerikai Oscarnál keresett inspirációt. Száz zsűritagot (rendezőket, operatőröket. producereket, színészeket, kritikusokat, különböző korú és felfogású személyiségeket) toborzott, és levetítette nekik a múlt évben elkészült és bemutatott tizennégy cseh játékfilmet. Szponzorokat keresett és talált (első helyen az Ekoagrobankot, más bankokat és néhány sörgyárat). Megterveztette és kiviteleztette a Cseh Oroszlán .megtestesítőjét", a nyolckilós ólomkristály szobrocskát. Társadalmi eseménnyé szervezte az ünnepélyes eredményhirde-

tést: helyszíne Prága legnagyobb, patinás bálterme. a Lucerna Palota nagyterme lett. Az Oscarhoz hasonlóan a Cseh Oroszlán sem óhajt kizárólag kritikusok által osztogatott elit-díj lenni; nem veszi tekintetbe a filmek látogatottságát vagy kritikai visszhangját, hanem csakis tapasztalt filmes szakemberek véleményét összegzi. Eddig a teória. És a gyakorlat? Amerikai vízió - cseh valóság Az 1993-as komplett cseh játékfilmtermést ömlesztve végignézni: traumatízaló élmény. A tizennégy film közül tíz kizárólag kommersz fogantatású. Az olyan "alkotások", mint a Kanari összeköt6 (Kanárská spojka, r: lvo Trajkov), a Memória-pr6ba (Zkouska pameti, cseh-olasz koprodukció, r: Marcello Allíprandi), vagy a Meztelenség eladá (Nahota na prodej, r: Vít Olmer), normális körülmények közt B-kategóriás darabok lennének és komolyabb kritikus nem is foglalkozna velük. Jindrich Polák két gyermekfilmje - Katica és a kísértetek (Kacenka a strasidla) és Katica és megint azok a kísértetek (Kacenka a zase ta strasidla) - műholdas tévéprogramnak való előrerágott póteledel. Cerik Seko egész estés animációs Ezeregy éjszakája (Tisíc s jedna noc) sem ér többet. Két sajnálatosan félresikerült film

- a Macskák háza (Jedna kocka za druhou), r: Frantisek Filip) és a Halhatatlan nagynéni (Nesmrtelná teta, r: Zdenek Zelenka) - egyetlen (elpazarolt) attrakciója a jobb sorsra érdemes, kiváló jellemszínésznő, Jirina Bohdalová főszereplése. Mélyebb elemzést nem érdemel Jaroslav Soukup - Roman Polanski néhai sikerfilmjének sikerületlen parafrázisaként elkészített - Vámpírok násza (Svatba upíru) című filmje sem. A Meztelenség eladó alkotóit, [osef Klíma írót és Vít Olmer rendezőt a filmben elhangzó, egyértelmúen rasszista kijelentésekért ráadásul bíróság elé kellene állítani. Dusan Klein rendező és Ladislav Pechácek író filmje A költ6knek Csehországban befellegzett (Konec básníku v Cechách) - egy kezdetben méltán sikeres "költői" sorozat negyedik darabja - mind hígabban folytatja a kispolgári izléstelenséget kiszolgáló giccses szellemeskedést. A felsorolt tíz film amerikai receptre készült: megtippelni egy többszázezres közönségréteget, s annak elvárásait-izlését minél gyorsabban, minél olcsóbb filmekkel kielégiteni. Igen ám, de Csehország nem Amerika: A hazai filmek iránti hagyományos érdeklődést joggal irigylik tőlünk a külföldi prod ucerek és rendezők, hiszen itt a legsilányabb cseh film is telt házakat vonz. Ugyanakkor azonban filmjeink többsé-

A tavalyi termésből négy film művészi ambíciókkal s állami támogatással jött létre. Jaromi! Jires elkészítette a századeleji író Jaroslav Havlícek Helimadoe című könyvének (meglehetősen steril) filmes változatát, egy serdülő legényke élményeiről a falusi orvos négy leányával a századforduló idillikus vidéki közegében. A szépen kidolgozott külalak azonban nem elegendő. A filmben minden olyan, amilyennek lennie kell, csak éppen nem tudni: minek? Kiváló színészek, andalító lírai látvány - ennyi. Általános csalódást okozott a tehetséges fiatal Jan Hrebejk első egész estés játékfilmje, a Sakálok kora (Sakalí léta) is. Telt házzal megy ugyan, de aki elolvasta az ötvenes években játszódó, akkori fiatalokról - a rock-generációról - szóló musical kétségtelenül figyelemreméltó forgatákönyvét, elcsodálkozik a végeredmény tartalmi sekélységén. Hasonló bajban szenved a jónevű fiatal opera tőr [aroslav Brabec első rendezése, a Rémregény (Krvavy román) is. A huszas évek cseh irodalmár-képzőművész csodabogara és ezermestere [osef Váchal a korabeli horrort parodizál ta azonos címú legendás könyvével. Filmre átírt és rekonstruált változatát nagy várakozással, de mind türelmetlenebbül nézzük végig. És nem derül ki, mi volt tulajdonképpen az elsőfilmes rendező (itt egyben író, opera tőr, látványtervező) szándéka. A tavalyi mezőny viszonylag legsikerültebb darabjának így Petr Kotek ifjúsági filmjét, az azonos című Foglarregényt feldolgozó A rejtvény rejte1yét (Záhada hlavolamu) tarthatjuk. amely egyértelmű mondanivalójával, remek atrnoszférájával kétségtelen rendezői tehetségről tanuskodik. Bár sajnos ez sem remekmű. Lehet, hogya negyven

eVlg elhallgattatott Jaroslav Foglar (máig nagyon népszerű 87 éves író, aki cserkészként egész életművét az ifjúságnak és a sportnak szentelte) jelentősége nálunk Jules Verne-hez hasonlítható, de mivel kizárólag ifjúsági szerző, könyveinek szellemisége adott korlátok közt mozog és hősei egysíkúak; ezt a filmnek sem sikerült áthidalnia. A Cseh Oroszlán leginkább magát a kez~eményezé'it illetné meg • Ugy látszik, sajnos, hogy tíz cseh film kilenc rendezője tavaly voltaképpen nem törekedett másra; mint hogy több-kevesebb pénzt keressen. A többi négynek pedig nem sikerült valóban aktuális, általános érvényű izgalmas témát találni, ill. azt sajátos, eredeti módon realizá1ni A szakmailag hibátlan kép elégtelennek bizonyult. Az igazi filmművészet mintha most nálunk

téli álmát aludná. Igazságtalan lenne azt állítani, hogy erről kizárólag a piacgazdaság teremtette és nálunk eddig meglehetősen szokatlan helyzet tehet. Mintegy zárójelben figyelmet érdemei még a cseh színészek jelenlegi helyzete. A legjobbak hagyományosan magas erkölcsi-társadalmi tekintélynek örvendenek. De úgy tűnik, egyetlen forgatókönyv sem lehet ma annyira gyönge, buta vagy akár sértő, hogy még a legnépszerűbb sztárok is el ne vállalnák a közreműködést. A Kanári összeköt6nek nevezett silány tákolmányban olyan művészekkel találkozunk, mint Milos Kopecky, Karel Roden, Ivana Chylková, Lucie Zednícková, Milan Lasica, Július Satínsky, Marián Labuda ... Mivel azonban számos filmben ugyanazokat a színészeket látjuk viszont, mindinkább az a benyomásunk, hogy valami új, kísérteties tévésorozat nézői vagyunk ... A Cseh Oroszlánt idén egyáltalán nem kellett volna kiosztani. Leginkább

a fiatal, energikus Petr Vachler érdemelte volna meg, aki azzal, hogy színvonalas hagyomány-inditó társadalmi eseményként megszervezte a versenyt, egyúttal azt is bebizonyította, hogy a cseh kinematográfia kihalásával fenyegető jóslatok nem váltak valóra. Tizennégy játékfilm több, mint ahány számos - a mienkkel összehasonlítható nagyságú - országban évente elkészül. Ez legalább annyit jelent, hogy az állami vezetési és finanszírozási rendszer széthullása, felszámolása, a Barrandov Filmstúdió privatizálása, az általános gyártási zűrzavar stb. nem ölte meg a cseh filmszakmát. Hogy mindezek a körűlmények alaposan megtépázták, köztudomású volt. Mindazonáltal a cseh filmgyártás létezik, él és viszonylag hűen tiikrözi a környező valóságot. S néhány, már befejezéséhez közeledő vagy készülő cseh film azt a reményt sugallja, hogy jövőre ilyenkor valamivel elégedettebbek lehetünk a Cseh Oroszlánok majdani laureátusaival. (Respekt, 1994/5) Tereza Brdecková Katerina Posová fordítása

A prágai Lucerna Palota nagytermében február 25én ünnepélyesen kiosztott cseh Oroszlánt a következő alkotók illetve filmek nyerték el: Frantisek Vlácil rendező, a cseh film művészi értékeinek sokéves gyarapításáért (az ő nevéhez fűződnek pl. A galamb, Markéta Úlzarová, Méhe!< vőlgye, Adelheid, Egy tomi nyár árnyékDi stb.) jan Hrebejk, rendező - a Sa/aIlok kora c. filmért josef Abrhám. szinész - a Sakálok kora c. filmben nyújtott teljesítményéért jitina Bohdalová, szfnésznő - A halhDtatlan nagyrJéni C. filmben nyújtott teljesítményéért Václav Sasek, dramaturg és író - a Helimadoc c. film forgatókönyvéért [aroslav Brabec, rendezö-opreratőr - a Rémregény c. filmben nyújtott operatőri munkáért Ivan Hlas, zeneszerző - a SaMlok kora c. film zenéjéért Jirí Brozek, vágó - a Rémregény c. film összeállitásáért

jaroslav Brabec, rendező-operatör - a Rémregény c. film látvány tervezői teljesítményéért Sakálok kora - a Cinemu c. havi folyóirat olvasóinak díja Kanari össze!
••

••

OROM egyszerre van bennem - mondta Kézdi Kovács Zsolt a XXV. Magyar Filmszemle megnyitóbeszédében. Öröm, mert ismét sikerült megrendezni a szemlét, a jubileumhoz illő körűlményeket teremtve, és szégyen, mert tőlünk délre, a volt Jugoszlávia területén még most is folyik a háború, az öldöklés. Ennek következtében a megnyitót követő fogadáson "csupán" borral és pogácsával várták a vendégeket, hogy az ily módon "meg takarított" pénzt a szarajevói áldozatok megsegítésére létrehozott alapítvány számlájára fizessék be. Hasonlóan jószándékú gesztusként a Kongresszusi Központ Pátria-termének minden egyes vetítését szarajevói filmesek - a nem sokkal korábbi filmhéten egyébként már megismert - haditudósításai, dokumentumfilmjei, sőt, klipjei vezették be. Sajnos e kezdeményezés nem bizonyult túlságosan szerenesés ötletnek, hiszen az előadásokat megelőző öt-, tízperces videovetítések nem voltak képesek szervülni a szemIéhez, külsődleges és idegen elernként csüng tek annak programján. A játékfilmekre várakozó, vagy a javarészt a büfében fogyasztó, és a terembe késve érkező közönség nagyobb részének inkább zavarbaejtő "kísérőfilmet", felemás előjátékot jelentettek, semmint megrendülést okozó tiszteletadást; a pusztítás és pusztulás irtózatos képei kioltódtak a megfékezhetetlen császkálásban. Mindezt tarthatj uk pusztán jóindulatú, de félresikerült szervezői gesztusnak, mégis fontos elem, mivel világosan megmutatkozott benne az a fajta szemlélet, mely a fesztivál egész elrendezésében, a programok kivitelezésében jelentkezett; ez az alapjaiban tisztességesnek mondható szemlélet a gyakorlatban - remélhetőleg csupán a sietségnek s nem a hozzá nem értésnek köszönhetően - olyannyira eltorzult, hogy a gálát követően a legjóindulatúbb kritikus is csak sorozatos becsületsértéseket kockáztatva lehetett volna elfogulatlan. Mindez egy olyan szemlén, melyet a hírverés ellenére is elkerült a korábbi alkalmakról megszokott nézősereg. noha egy jubileumi szemle megszervezése - mely a szakmának nem csupán a jelenlegi, hanem a múltbeli eredményeit is prezentál ni kivánja - hangsúlyozottan fontos és figyelmet érdemlő. Az a tény is visszás helyzetet teremtett, hogy bár a Kongresszusi Központ biztosította a kellőképp látványos körűlményeket, az előzsűri elhagyásával összegyúit, a vártnál jóval terjedelmesebb mezőnyt szinte lehetetlen volt bezsúfolni az öt nap programjába. Talán helyesebb lett volna mozgóképszemlét hirdetni Filmszeime helyett, hiszen az anyag túlnyomó részét nem az eredetileg is filmre, hanem a videó-

ra készült munkák alkották. Persze ebben a tényben az elektronikus kép eredendő demokratizmusa nyilvánult meg - a korábbinál jóval többen és jóval kisebb költségvetés mellett ragadhattak kamerát. Ebben az esetben azonban, a teljesség bemutatására törekedve talán szerencsésebb lett volna mondjuk az amatőr- és független filmnek is nagyobb teret adni. Mindez nyilvánvalóan szétfeszítette volna egy "filmszemle" kereteit (ahogy a dokumentumfilmek térnyerése korábban szétfeszítette a "játékfilmszemle" kereteit), ám ez a sajnálatos baleset így is bekövetkezett - és mi másért, ha nem a szervezői előrelátás hiánya miatt? A program számunkra legkedvesebb fricskáit azok a vetítések jelentették, melyek az apró videoszobák nagyképernyős televizióin, néha csupán egykét néző bensőséges magányában zajlottak. A - gyakorlatilag három napba zsúfolt - mozgóképáradat pontosan azt tette lehetetlenné, ami pedig a lényegét adta volna: az áttekintést. A vetítések gyakran négy-öt helyen zajlottak egyidőben, ami egy nagy nemzetközi fesztiválon bevett és magától értetődő dolog, ám ebben az esetben, amikor számos prod ukciónak jóformán ez az egyetlen lehetősége arra, hogy közönség elé kerüljön (ide tartoznak többek között a dokumentum- és rövidjátékfilmek, kísérleti filmek), nem túlságosan szerencsés. Még zavaróbb volt az a döntés, amelynek jóvoltából azonos időpontban vetítettek játékfilm-ősbemutatókat a két teremben, melyeknek programja így kiütötte egymást. (A két legfontosabb és legfájóbb példa: a Sátál1tangó és a Kiss Vakond, melyek a nézőkkel roskadásig zsúfolt kisterembe kerültek, mialatt a nagyteremben olyan filmek futottak, amelyek már szerepelnek a moziforgalmazásban. Érthetetlen, hogy miért nem lehetett megtartani a Kongresszusi Központban rendezett korábbi szemléknek azt a szokását, hogy a már bemutatott filmek délelőtt kerülnek sorra.) Öröm és szégen. Az ellentmondásos érzések valóban végigkisérték ezt a néhány napot. Természetesen örömteli, hogy ismét megrendezésre került a filmszemle - de nem kevésbé öröm az sem, hogy túl vagyunk rajta. Évről évre sor kerül e találkozókra - már amikor sor kerül rájuk, úgyhogy már maga a filmszemle ténye örömforrás -, és a "magyar filmnek" a kulturális közegben elfoglalt helyzete, valamint az utóbbi években mutatott művészi színvonala miatt nem is a megmérettetés, valamiféle normatív esztétikai értékítélet igényével, hanem egyértelműen figyelemfellúvó szándékkal. Hiányérzetünket részben épp ez okozta: a kétségtelenül reprezentatív körűlmények

~

~

ES SZEGYEN

(s ezt nemcsak a Kongresszusi Köz- . net vertikális, vagy inkább temporá1is és szakmai kompromisszumok árán) pont heveny eleganciájára, hanem a keretei között is igen nehezen körvo- építette a film pilléreit, s a művek poétikai konstrukcióját a politikai hitelesnalazhatók, hát még ha egy olyan horiszemlét a televízióban és számos budaszavahihetőség ballasztjaként pesti moziban kísérő válogatásra is ért- zontális elemmel van dolgunk, mint egy ség, jük) megszúnésével nem marad más, év filmtermése, amelyet kizárólag a használta. Sajnálattal kellett tapasztalnunk, hogy 1994-re bebizonyosodott mint a heti premierek apró villanásai, nemzeti filmgyártás elve fog össze. Négy év telt el a rendszerváltás óta, a fenti alapállásból kiinduló, illetve és a moziműsorból kínos gyorsasággal mostanra inkább kilépni szándékozó eltűnő újabb és újabb magyar filmek és ez idő alatt kétségkívül fennmaradt hosszú sora - melyeket, szerenesés a magyar filmgyártás folytonossága. rendezők teljes művészi inkompetenciája; viszont, ami ennél sokkal fontoEz a folytonosság körülbelül annyira esetben, a bemutató után pár hónappal a televízióban van a közönségnek lehe- érdem, mínt amennyire nyűg, amennyi- .sabb: a változások pár éve alatt kialakult egy olyan új filmes generáció (tare a régi íntézményrendszer maradvátősége nem megnézni. Egy-egy szemle kiváló lehetőség nya, de ezzel együtt is tény, hogy a lán nem is a generáció kifejezés a megfelelő, hiszen az új filmes beszédmód gyorsan levont tanulságok és sebesen különböző művészeti ágak közül egyértelmtlen a film vészelte át a legjobb egyáltalán nem nemzedéki alapon jött felismert összefüggések kimondására. létre), amely - persze egyénekre, egyéhirtelenhúzott tendenciák kirajzolására. anyagi körülmények között az elmúlt Ha eddig nem is, idén már eléggé fel- éveket. A korábbi struktúráktól való niségekre lebontva - képes volt egy újtűnővé vált, hogy a bemutatott játékfil- rugalmatlan és lassú elszakadás egyik szerű és éroényes látásmód kialakításákínos paradoxona, hogy az elmúlt ra. Ez a jelenség nem új, már a nyolcmek ellenállnak a csokorbagyűjtési szándéknak. az "éves termés" nem évek filmjei közül talán éppen az a vo- vanas évek vége óta megfigyelhető és nulat (volt) a legsikertelenebb, amely a mostanra igen szembetűnővé vált. Tőbreprezentál semmi önmagán túlmutafel- bé-kevésbé egyértelműen háromféle tót, semmiféle mögöttes lényeget. Ép- "rendszerváltás-témakomplexum" különböztethetünk penhogy jobbára önmagukban álltak dolgozásába fogott. Igazából most stílusirányzatot az egyes filmek, s az a szemlélet, sincs másképp, mint az elmúlt évtize- meg: l. az a fajta erőteljesen absztrahál6-elamely, ha nem is homogén, de szoro- dekben: e filmek jórésze a szorgos povonatkoztató irány, mely, talán túlzás litizálás és a politikától való eloldódás san összetartozó és együtt vízsgálandó csoportként kezelte az adott évben ké- igényével készül egyszerre. Egyrészt a nélkül állíthatjuk, a fiatal magyar film szült játékfilmeket, mostanra elenyész- napi aktualitások megragadása, a fősodrát alkotja. Az elvonatkoztatás ni látszik. Tévedés ne essék, nem az gyors társadalmi változások követése, ebben az esetben egyaránt értendő a képalkotásra. a dramaturgiára, magára másrészt az elmúlt rendszer "felmutairányzatok és felismerhető stílustena szerkezetre, ami elsősorban szélsösétása", a korábbi publicisztikus hevület denciák meglétét tagadjuk, de mindeng~s puritanizrnusával és szikárságával képp félreértésnek érezzük az 1993-as azonban mára lankadt semmitmondástüntet, és a konkrét társadalmi-politiév huszonöt játékfilmjét "képi Maháb- ba csapott át. Az idősebb nemzedékek háratának" tartani, ahogy azt Szócs majd mínden tagja nekirugaszkodott e kai kontextustól való távolságtartásra, Géza tette a záróünnepélyerr elmon- témának (mely egyszerre lehetett lehe- melyet bizonyos esetekben r- éppen a dott beszédében, bármennyire metafo- tőség egyfajta "utóvédharcra", a meg- fent említett szikárságnál fogva - nem rikus értelmű kijelentés is volt ez. SŐt. szerzett érdemek meg tartására és esz- lehet ellentmondásmentesen megkerülHiszen a "képi Mahábhárata" kifejezé- tétikai-etikai önelszámolásra), ám iga- ni (sokszor felhozott példák erre a se ebben az esetben csak annyit jelent- zán átütő erejű film, talán csak Jancsó Woyczek idevonatkozó képsorai). Nem véletlen, hogya megosztott fődíj két het: sok filmet láttunk, de ez a sok sem- munkáit leszámítva, mégsem született. miképp nem értelmezhető a kilencven- A korábbi világkép szétmállásával lé- idei elnyerője, az említett Woyczek és a güres térbe került az a mód (rnodor), Vasisten gyermekei (amelyben az ismehármas év vizuális tudatának monurős kelet-európai lapusztultság artisztimentális epikájaként. Az ilyesfajta egy- amely alapvetőert egy magatartásformára (politizálás, a vállalható művészi kus látványvilága az amerikai szuperségesítő törekvések még a stílustörté-

produkciók némi iróniávaloroszosított cselekményelemeivel keveredett) ennek a stílusirányzatnak a reprezentánsai, de ide sorolható az utóbbi évek magyar filmgyártásának legmonumentálisabb - ugyanakkor legpuritánabb alkotása, a Sátántangó is. 2. az az irányzat, mely egyrészt a Kőbányai Amatőrfilmes Stúdió és a KVB hagyományaiból, másrészt egyfajta tágan értelmezett dokumentarizmusból táplálkozik, és amely irányzatnak egyszemélyi, mindent elsöprő lendűletű képviselője Szőke András - legalábbis ezen a filmszemlén. Az erősen az amatőrfilm megoldásaira építő, groteszk, és dokumentumelemeket is felhasználó rendező első nagyjátékfilmje óta szinte védjeggyé vált (l love Söke, hirdeti egy nejlonzacskó a Kiss vakondban), mára már elképzelhetetlen valamirevaló film az ő mellékszereplése és legalább negyedórás improvizatív monológ-betétje nélkül. Az irányzat harmadik kiindulópontja egyfajta minimalista-j.áldokumentarista" filmkészítes, melyre Ács Miklós filmjei a legjellemzőbbek, valamint a Where, az idei szemlén pedig a Rám csaj még nem volt ilyen hatással. 3. az erősen BB5-tradíciókat követő, a szubjektív film stíluseszközeivel dolgozó vonulat, melyet idén a Priváthorvát és Wolframbarát képviselt, és amely a magyar filmgyártásban és -forgalmazásban sosem kapott - és valószínűleg nem is fog kapni - kitüntetett szerepet. Igen erőteljes képzőművészeti indíttatás jellemző erre az irányza tra, ami nem a képalkotásra, vagy a filmek nagyszámú festészeti allúzióira vonatkozik, hanem a nyolcvanas években elsősorban a képzőművészetből átszivárgott "újérzékenységre", ami ezeknek a filmeknek legjellemzőbb tulajdonságuk. Egyfajta "magánrnitológia" alkotja e munkák alapját, melyból inkább organikusan, semmint a hagyományos történetmesélés és dramaturgia sémáit követve épülnek fel. Úgy túnik tehát, hogy a jelenlegi magyar játékfilmgyártásban ezeknek az irányzatoknak a képviselői képesek esztétikailag érvényeset mondani, és ez a sokak által emlegetett kevésnél jóval több. A jó pár kínosan végigfeszengett másfél-két óra, a botrányosan kudarcos gála ellenére voltak olyan pillanatok, amikor bebizonyosodni látszott: a magyar film aránylag szerenesés túlélő, és immár két hónap múltán e sorok írói is megbékéltek a filmek nagy részével, Varga Balázs - Vasák Benedek Balázs

f

i

I

m

k

u

I

t

ú

Azt csinálja velem a homok, amit akar. Beszélgetés

a

r

••

Cakó Ferenccel

• Egy nemrégiben tett nyilatkozata szerint munkájában azt tartja a legfontosabbnak, hogy a világ bármely táján érthető legyen. Ezt a célt, úgy tűnik, elérte, csaknem minden jelentős fesztiválon díjazták már filmjeit, többek között Cannes-ban, San Franciscóban, Annecyben, Oberhausenben, és legutóbbi filmjével, a Hamuval elnyerte az idei berlini fesztivál Arany Medve díját. Igen, arra törekszem, hogy internacionális legyek, és ne jellegzetesen magyar. Már korábban is, humoros rövidebb filmjeimnél rájöttem, hogy a tipikusan magyar gegek nem érthetőek kűlföldön. Az animációs filmnek oly módon kell univerzálisnak lennie, mint például a zenének. A zeneszerzőket mindig is irigyeltem, mert a zenének nincs kötött tematikája, akármit beleképzelhetünk. Valahogy ezt szeretném elérni a filmjeimmel is, hogy tematika nélkül bárki bármit el tudjon képzelni, miközben nézi őket. Számomra ezek a filmek költemények. A néző érzelmi szintjének megfelelően viszonyul a látványhoz, ami éppen a sokrétűsége miatt különböző embereknek különböző dolgokat közvetít. Ettől függetlenül úgy érzem, hogy gondolatiságukban nagyon is magyar filmeket készítek. • Filmjeinek ritmusát a sűrű képi változások határozzák meg... Hogyan éri el ezt a hatást? Többször ért az a kritika, hogy túl gyorsan változik a képi világ, de szerintem éppen ez a sajátossága a technikának. Ez úgy készül, hogy jön az opera tőr (Haeseler Emő) és a világosító, én pedig szórom a homokot egy alulról megvi1ágított üveglapra.

Egyik képből alakítom ki a következőt, miközben az opera tőr felveszi. Aztán leülünk a vágóval, Hap Magdával és a dramaturggal, Réz Andrással, és a teljes felvett anyagból összeállitjuk a filmet. Ezt a folyamatot az állandó játék és gondolkodás jellemzi. Cserélgetjük a snitteket, az egyiket kidobjuk, másikat próbálunk. Ez két napos olyan szellemi virtus, ami nagyon élvezetes. • Hogyan történik a zene kiválasztása? A zenéhez alakít ják a képi világot, vagy éppen fordítva, a kép hangulata határozza meg a zenét? Sáry László zeneszerző szerkeszti a zenét, már a harmadik filmben dolgozunk együtt. Olyan az agya, mint egy zenei tárház. A Hamunál annyit mondtam, hogy modem hangzású, újhullámos .zenét szeretnék. Rendszerint saját korosztálya által komponált zenéket ajánl. A zene kiválasztása úgy történik, hogy a zenei szerkesztő megnézi a durván megvágott anyagot, feljegyzi magának az időt és a képek hangulatát, aztán elmegyek hozzá és meghallgatom az általa javasolt zenéket. Különösen a lengyel kortárs zenét szeretem, mert ott tudják, hogyan lehet a hatást fokozni. Aztán a kiválasztott, időtartamban jóval hosszabb zenét elvisszük a vágószobába, és ott ráprábáljuk a képre. • Filmjeiben a hagyományos grafikai meoldásokat a legmodernebb kortárs zenével párosít ja. Mivel magyarázza ezt az ellentétet? A film mindenképpen közönség elé -kerül. Ez az egyik oldala.

Az emberek nem túl jártasak a modem képzőművészetben, nem nagyon kedvelik, ha sokkoló zenéhez sokkoló képhatás járul. Sok ilyen filmet láttam, és azt tapasztaltam, hogy a közönség nemigen tudta felfogni őket. Nem véletlen, hogy az animációs filmek ilyen rövidek, ugyanis szellemileg fel kell dolgozni őket. A lerajzolt karikatúrát az agyban át kell értelmezni. Ha nagyon absztrakt a képi világ, akkor a néző kifárad és elunja. Az én képi világom néha absztrakt, néha pedig nagyon is naturális. Ezt a kettősséget kell játszanom állandóan, hogy ébren tartsam a néző figyelmét. Például látható egy naturális arc, aztán átvált valami meglepő dologba.

• Tudna erre egy példát mondani? A Hamu kezdő képsoraiban felhőket látunk előre gomolyogni, aztán a felhők madárrá alakulnak, a madár emberré, majd egyegy ablakot pillantunk meg. De ez talán nem is olyan absztrakt. .. Az örvény jobb példára erre, amely alatt a zene is örvénylő. Elég expresszív módon dolgoztam ennél a jelenetnél, csak úgy csapkodtam a homokot pillanatonként. Aztán az örvényből kialakul egy aTC, és abból egy szem. Ez mind improvizálás. Csak egy vázlatos forgatókönyvet írtam előtte. Hallgattam is eleget a produceremtől, Herendi Jánostól, hogy hol a részletes forgatókönyv. Mondtam neki, hogy ez a film más stílusban készül. Végül magammal toltam ki, mert három hónapig csináltam tizenkét percnyi anyagot, és csak hét perc került a filmbe. Nagyon jópofa dolog volt. Hagytam pszichésen elfutni magam, hagytam, hogy azt csinálja velem a homok, amit akar. Ezért a film sokszor a formák irányába fut. Nehéz így megérteni. Én évek óta azért hadakozom, hogy ne kelljen forgatókönyvet írnom, mert sokszor előfordult, hogy előállitottam egy képet, és az sokkal jobban inspirált a következő képre, mint a forgatókönyv. Megtörtént már az is, hogy a helyszínen nem lehetett megoldani, amit leírtam a forgatókönyvben. A homokanimációnak az a természete, hogy a kép egy pillanatra létrejön, aztán máris ott a következő. Minden mozgásban van, ismételni nem lehet. Tulajdonképpen nem tudom, hová fogok kilyukadni. Olyan, mint egy rohanás az alagútban. • Az előbb szó volt arról, hogy nem szeret forgatókönyvet írni. Mégis, amikor egy új filmről gondolkodik, mi az, ami megadja a vezérfonalat, az egymást követő képekből adódó gondolati sor, a történet, vagy az egyik képből a másikba való áttűnés technikai megvalósítása? Egyre inkább a hangulatokra támaszkodom. Közvetlenül a Hamu befejezése előtt halt meg az édesanyám. Valószínűleg ez az élmény, ennek a hatása is alakította a filmet. Ezért az ő emlékének ajánlott am. Heroikus filmet próbáltam csinálni, amelyben persze benne van az elmúlt negyven év politikai vihara is. • A Hamuban van egy jelenet: befőttes üvegben ugrál egy kis emberke, nagy, kövér, szemüveges férfiak figyelik. Az emberke fölugrik, és madárrá változva kirepül az üvegből. Az egyik szemüveges elkapja, kezében a madár telefonkagylóvá merevedik. Ez a jelenet a sok évvel ezelőtt készült Fair Playre, Var.ga Géza Pál filmjére emlékeztetett, amelyben egy madár próbál kitörni a zárt kalitkából. Hirtelen lövések dörrennek, szétlövil): akalitkát, a madár kiszáll. A szabadulás pillanatában azonban őt is halálos lövés éri. Úgy érzem a két jelenet szimbolikusan hasonló gondolatot fejez ki... . Nagyon régen láttam ezt a filmet, a Hamu készítése közben nem jutott eszembe. Ettől függetlenül tudat alatt sok minden dolgozik az emberben. A stilizálás, az egyszerűsítés sokszor hasonló alapötletekhez vezet: plakátok, karikatúrák, reklámfilmek azonosságára gondolok. Döbbenetes élményem volt önmagamról még főiskolás koromban, amikor megbízást kaptam egy utazási

plakát elkészítésére. Rajzoltam egy papírcsónakot, amely úszik a vizen, és az oldalára rá van írva, hogy Ibusz. Mikor lead tam, azt mondták, hogy pontosan ugyanezt már megcsinálta valaki. Pár évvel azelőtt tele voltak a plakáttal az utcák. Meg voltam döbbenve, nem emlékeztem rá. A befőttes üveg improvizálás. Én állandóan jegyzetelek, hónapokon keresztül, mielőtt hozzáfogok egy filmhez. Sajnos, sok jó ötletemet egyszeruen nem lehet megvalósítani ezzel a technikával. Széles, nagy formákban kell gondolkodnom, ami viszont kialakított egy sajátos stílust is, ezért felismerhetőek a filmjeim. Az animáció hihetetlen fejlődésnek indult a videotechnika térhódításával. Ezt kézimunkával túlszárnyalni lehetetlen. Én nem is törekszem rá. Maradok a manifakturális kézműiparnál. Ezzel tudom maradéktalanul kifejezni az érzelmeimet. • Számomra az ön filmjei konkrét és átvitt értelemben is a teremtésről és az elmúlásról szólnak ... Többször biztattak már arra, hogy készítsek egy nagyszabású bibliai filmsorozatot. Ezzel is az a baj, hogy története van. Ha ezt a technikát egy történet illusztrálására használom csupán, a varázslat nem érvényesül, unalmassá válik. • Milyen fejlődési lehetőségek rejlenek a plasztikus animációban? A továbblépés pénzkérdés. Itt vannak például a gyurmafilmek. A több figura, egy hosszabb történet már nagy stábot igényel, fél évig csak a figurákat kellene gyártani, arra pedig nincs pénz. Én egyedül csinálom a filmjeimet, én találom ki és én hozom létre őket, ami hihetetlen szabadságot biztosít számomra. Csak az idő korlátoz, mert az animáció műfaja nagyon időigényes. • A hetvenes-nyolcvanas években a magyar animációnak, akárcsak a játékfilmeknek, sajátos politikai karaktere volt. Számos rövid, mindössze néhány perces rajzfilmünk szellemes képi megoldásokkal tálalt markáns politikai tartalma miatt nagy sikert aratott a nemzetközi filmfesztiválokon. Hogy csak néhányat említsek közülük: Díszlépés (Gémes József, 1970), Az 1812-es év (Reisenbüchler Sándor, 1972), Gombnyomásra (Macskássy Katalin, 1973), Sisyphus (Jankovics Marcell, 1974), Babfilm (Foky Ottó, 1.975),Küzdők (Jankovics Marcell, 1977), Fair Play (Var.ga Géza Pál, 1978), A légy (Rófusz Ferenc, 1981). Ezt a korszakot a modern magyar animáció "hőskorának" is nevezhetjük. Véleménye szerint ma milyen helyzetben van a magyar animáció? A Pannónia Filmstúdió a nyolcvanas években nagyon felfutott a sorozatokkal. Rengeteg televíziós rajzfilm-sorozatot gyártott, amelyekhez a televízió anyagilag hozzájárult, vagy éppen maga rendelte meg őket. Akkor még volt pénz arra, hogy egyedi filmeket gyártson a stúdió. Azóta fokozatosan elsorvadt ez a műfaj, amely a Pannónia hírnevét alapozta meg abban az időben. Jelenleg évente mindössze két-három egyedi animációs film készül. Közben gomba módra elszaporodtak az új kis stúdiók. Nekik a létért kell küzdeni. Arra nincs idő és pénz, hogy egy művész két hónapig szöszmötöljön egy filmmel. Főleg rendelésre dolgoznak. A Pannónia hátránya, hogy fenn kell tartania a hatalmas épüle-

tet, ki kell fizetnie a rezsit és az alkalmazottak fizetését. Ezt a költséget rá kell számítania az ott készült filmek perc-árára, amelyet már csak külföldi képes megfizetni, a Magyar Televízió nem. Mozikban már nem vetítenek rövidfilmet a játékfilmek előtt. Nincs belső piac. Én nagyon hiányolom, hogy a televízió nem mutat be animációs filmeket, hiszen ezekben nagy szellemi munka fekszik. Még úgy is reklámértéke lenne, ha a Pannónia jelképes áron adná oda az animációs filmeket; vagy esetleg ingyen. Még ez is jobb lenne, mint hogy a raktárban heverjenek évtizedekig. • Mi lesz a sorsa a Hamunak? Külföldre a Cinemagyar forgalmazza, tudomásom szerint már van érdeklődés a film iránt. • És belföldön? Belföldön semmi. Nekem még szerenesém volt, mert a televízió Napközben műsora levetítette a filmet, mielőtt díjat nyert a berlini fesztiválon. De hogy napközben ki látta, az már más kérdés. Így is boldog voltam. • Mégis, mi a jövője akkor az egyedi animációs filmnek? Hát nem sok... Létesíteni kellene egy mozit, ahol animációs filmeket játszanak, vagy az art mozi hálózatban kellene forgalmazni őket. Szerintem a Pannónia boldogan adná a filmeket legalábbis azt remélem, mivel életművem kilencven százalékával is ők rendelkeznek. • Korábbi filmjeit sehol nem mutatják be? A fesztiválon díjazott filmeket külföldön összegyűjtik, és egy csomagban eljuttatják különböző országokba. Általában két évig keringenek az új filmek, így legalább néhányan láthatják őket a világban. A külföld ön készült animációs filmek Magyarországra egyáltalán nem jutnak el. Ha az ember a saját pénzén nem tud elmenni Annecyba, a legnagyobb animációs fesztiválra, vagy más szemlékre, akkor sehol nem láthatja a világon készült új filmeket, pedig erre szakmailag nagy szükség lenne. • Ha jól értem, és ezekre a filmekre nincs igény, akkor hogyan készül el az a néhány is? Főleg a Magyar Mozgókép Alapítvány támogatásából, vagy a stúdiók elnézik és megengedik, hogy régi munkatársuk néha megcsinálja azt, amit nagyon szeretne: "hogy örüljön a művész lelke", amint az emlitett televíziós műsorban producerem, Herendi János fogalmazott. • Ön a Pannónia alkalmazottja? Nem, három éve szabadúszó vagyok. Az utóbbi években sok

tehetséges ember hagyta el a Pannóniát, mert nem tudtak nekik munkát adni . • Reklámfilmeket is készít? Mostanában nincs igény a gyurma- vagy homoktechnikára, amelyhez én értek. A megrendelők drágának tartják. Inkább megcsináltatnak valamit komputerrel, vagy az áruval a külföldi reklámot is átveszik. A moziplakátokat például szintén behozzák a filmekkel együtt. • A magyar grafikusi és animációs gárda tehát fokozatosan kiszorul a szakmából? Igen, sőt még ennél is rosszabb a helyzet. A magyar cégek külföldi reklámcégeknél rendelnek. Kizárólag piaci szempontok érvényesülnek, nincs előnye egy magyar grafikusnak. A megrendelők nem kockáztatnak. Úgy gondolkodnak, hogy egy befutott amerikai cég biztos jót csinál, nem kísérleteznek magyarokkal. Ugyanakkor visszaszorultak az egyéb grafikai munkák is, mint például a könyvillusztráció, amivel régebben a filrnkészítés szüneteiben foglalkoztam. A külföldi mesekönyveket illusztrációkkal együtt veszik meg, így lassan ennek a munkának a lehetősége is megszűnik. Én·tulajdonképpen szerenesés vagyok, mert jelenleg van munkám, a Töf-töf elefánt ötvenkét részes sorozatát csinálom még további egy évig, a berlini díj pedig további filmek készítésére inspirál. • Ajánlaná-e kisfiának, hogy rajzfilm-készítő legyen? A fiamnak nagyon jó képességei vannak a mintázáshoz és a rajzoláshoz is, de ehhez a szakmához nagy elszántságra van szükség. Én tizenhárom éves koromtól kezdve jártam be a Pannónia Filmstúdióba. Akkortájt határoztam el, hogy ezzel fogok foglalkozni, és a mai napig ezt csinálom. Hatalmas élmény volt számomra gyerekkoromban, hogy járkálhattam a bábműteremben, és nézhettem, mit s hogyan csinálnak a "nagyok". Szerétném, ha a gyerekeim azt csinálnák, amihez kedvük van, mert nekem is nagy élvezet, hogy a foglalkozásom a hobbim. Surányi Vera

Cakó Ferenc egyedi filmjei Csalimese 1980 Hurut király fázik 1981 Kasszagyúrók 1981 Ad Astra 1982 (Annecy 1983, FIPRESCI díj; Espinho 1983, kategória dij; Miskolc 1983, legjobb rövidfilm dfj) Autótortúra 1982 (Krakkó 1983, Ezüst Sárkány dij; Gabrovo 1983, I. dij; Valladolid 1984, különdij; Fajr 1989, a legjobb animációs film dija) A szék 1987 Ab Ovo 1987 (Cannes 1988, a legjobb animációs film dija; Sanghaj 1988, elismerő oklevél; Uppsala 1988, I. dij; Annecy 1989, a legjobb rövidfilm dfja) Ad Rem 1989 (Oberhausen 1990, fődij; San Francisco 1991, Golden Gate dij) Hamu 1994 (Berlin 1994, Arany Medve dij)

Kende J ános kilenc beállítása a [ilme zésrál

Mint legutóbb, most is egy kollégámmal szeretném megismertetni az Olvasót. Képei régóta meghatározó részei vizuális kuItúránknak, és úgy gondolom, a szakmáról, múvészetr61 és életér61 vallott gondolatai is tanulságosak lehetnek számunkra. A beszélgetés apropója? Talán egy Kossuth-díj, egy tízéves barátság, a tisztelet, és maga a film ...

Egy forgatási napról ... Általában úgy van, hogy egy kicsit előbb kimegyek, mint ahogy a stáb megérkezik. Lehetőleg egy olyan 20-30 perccel, és egyedül vagyok, vagy a díszletben, vagy a helyszínen. Ez nagyon fontos számomra, ez az egyedüllét. Ha a rendezővel előtte való nap már megbeszéltük a beállítást, akkor könnyed ebben sétálok, de ha olyan a rendező, hogy majd csak váram, mi lesz, akkor én gondolom végig, hogy mit ajánlanék. Ezt a rövid 20-30 percet végigsétálom - ha bemegyek egy díszletbe, általában megállok egy helyen, és tudom, hogy ott a jó. Azért rákényszerítem magam, hogy menjek át a másik oldalra, bár tudom, hogy az nem fog igazán tetszeni, de illik megnézni az ellenoldalt is. Ha egy kvázi jól előkészített filmről van szó és megbarátkozom a díszlettel, általában - ha nem nagyon másnaposan vagy fáradtan feküdtem le - hajnali 4-5 körül arra ébredek, hogy eszembe jut valami. Ez a legjobb időpont, ez a hajnali 4-5 óra, mert az biztos, hogy az ember egész éjjel a filmjével marad. Az-

tán a helyszínen mindezf végiggondolja technikailag is. Megjön a stáb. Alig van, akit az ember nem szeret a stábból. Ezek ilyen rövid életű szerelmek különböző munkatársakkal, világosítókkal. kellékesekkel. Úgy néz ki, mintha életrehalálra esküdtünk volna nagynagy szerelmet, ami aztán két hónapig tart. Az ember megbeszéli a részleteket, meghallgatja a tanácsokat. Nem nagyon fogadja őket a szívébe, nagyon ritka, hogy használható tanácsot kap, de mindenesetre ambicionálja és lelkesíti, hogy a többieket is foglalkoztatja a film. Ez Jancsónál egészen különleges, nála épül be leginkább a demokrácia ilyen szempontból, hogy mindenkinek van valamilyen ötlete, valami apróság. Szóval elkezdődik a forgatás, és az ember elhelyezi az első lámpát. Na most ha ennek az első lámpának nem kell elmozdulnia abban a jelenetsorban, akkor nyert ügye van.

Megy a munka, ha a rendező fölkészült, akkor zökkenőmentesen, ha kevésbé fölkészült - amitől még lehet jó a film -, akkor nagy zökkenőkkel, nagy leállásokkal, nagy gondolkozásokkal. De talán egyre konfliktusmentesebben. Hogy én érzem-e egyre kevésbé, hogy az igazamat kellene bizonyítanom, vagy a többiek érzik-e mindinkább, hogy igazam van, ezt nem tudnám megállapítani, de az biztos, hogy kevesebb konfliktusom van az utolsó tíz évben. Nekem, azt hiszem, az első öt vagy tíz filmem ment rá, hogy be merjem látni, ha tévedek. Próbáltam mindig az igazamat bizonyítani, és talán az ötödik film után kaptam olyan biztonságot az élettől, hogy azt mondjam: Uraim, elnézést kérek, szedjük le a lámpákat, és kezdjük újra. Az első öt filmben csak toldozgattam-foldozgattam a hibáimat. Gondolom, azért nem lehettek akkora hibák. Az egyik legfontosabb munkatárs mindig a mellettem álló testőr, a segédoperatőr, akinek technikailag és minden szempontból ki vagyok szolgáltatva. A hangulata is meghatározó lehet. Én meg nehéz eset vagyok, mert a szervilitást sem szeretem, de azt sem, ha ellentmondanak nekem, bár szerenesém volt, egész életemben kiváló segédoperatőrök dolgoztak mellettem, akik nagyon jól tudták a szakmájukat, és minden tehetségükkel segítettek nekem. Végül is a lényeg az, hogy legyen egy alapelképzelés, mert ha az ember úgy lép be egy világított díszletbe, hogy gőze sincs a film karakterérűl, akkor kínlódik, mert jelenetről jelenetre kell valamit megcsinálni. Egyébként szeretem, ha munka közben jókedvűek az emberek, ha viccelődnek. ha játékosak, de nem mindig lehet így dolgozni, nem minden rendező partner ebben. Van, ahol csöndben kell dolgozni, van, ahol zajosan, nagy reklámmal.

Technikáról Én rettenetesen becsülöm a technikát, és borzasztó fontosnak tartom, hogy ezen a téren naprakész legyek, tehát hogy ne jelenhessen meg olyan kameramozgató vagy más eszköz Amerikában, amelyről ne tudnék. Ha kijön egy új anyag a Kodaknál, azt nekem két hónapon belül ki kell próbálnom. Most egy kicsit elvesztem a videotechnikával, a CD-vel meg a digitális rendszerekkel. Az új hordozókkal egyszerűen nem tudok lépést tartani. Úgyhogy én a filinnyersanyagnál zártam le a történetemet, a mostani trükkök készítésében egyáltalán nem vagyok otthon, és mindig meglepetésszerűen értesülök bizonyos lehetőségekről. Ha kimennék Amerikába dolgozni, az amerikai világítástechnikában, tehát a lámpakezelésekben, a távkezelésekben meg ilyesmiben biztos nem lennék otthon. Mert valahol még mindig a szigetelő-

szalag, a drót, a selymek, a különbőző papírok világában élek, ami néha több fantáziára ad lehetőséget, mint egy komputerizált technika. Az elvem az, hogy forgatás előtt borzasztó pontos technikai próbát kell végezni a géppel, az objektívekkel és a nyersanyaggal. A forgatókönyv alapján már tudni, milyen speciális effektusokat kell majd végrehajtani. Most vegyük a legegyszerubb esetet, hogy egy öngyújtóról rágyújtanak. Világos, mennyi fény kell ahhoz, hogy ez vagy bármi más látható legyen, és akkor mindezek ismeretében az ember leáll, és megvizsgálja az anyagot, a gépet, az objektívet, lépcsős próbákat csinál, azaz megnézi, hogy a mért értéknek vagy az anyagnak van-e igaza. Döntésre viszi ezt a kis háborút, aztán kimegy a laboratóriumba, ahol a negatívról készült kópiákat, a pozitív anyagot kezelik, és megbeszéli, hogy a negatív milyen fedettségű. Pontosan tudja, hogy az anyag milyen érzékenységű, hogy az objektívek mit tudnak, hogy milyen hibáik, milyen pozitívumaik vannak, hogy a filmben fölmerülő speciális feladatokat körülbelül hogyan kell végrehajtani. Mi az a minimális információ a negatívon, amire szüksége van, mi az a maximális, amit még elbír. Ezek ismeretében a teljes lépcsős próbát tudja, úgyhogy nekiállhat a filmnek, és elfelejtheti ezt a fajta rigorózusságot. Megméri, hogy körülbelül mennyi fény van, egyszer megméri a belső fényt, és ha nincs valami speciális effekt, akkor ezzel be is éri. Megteheti, mert a mai nyersanyagok 5-6 blendeértéket lefelé, fölfelé eltűrnek. Utána már csak magyarázkodni kell, hogy miért rontotta el, és a dolog már rendben is van, de én mondjuk, hadd kopogjam le, nem szoktam elrontani. Igazi rontást életemben kétszer követtem el, álmatlan éjszakáimban ma is gyötörnek. .. Az egyik rontás szándékos volt. A rendező nem találta elég sötétnek a jelenetet, erre olyan negatívot csináltam, amin semmi nem volt, csak a csapót lehetett az elején látni. A lámpákkal se csináltam semmit a helyszínen, mert úgy éreztem, már nem tudom megmagyarázni, hogy később a laboratóriumban majd minden olyan sötét lesz, amilyenre akarom, de a negatívumon valaminek lennie kell ahhoz, hogy kopíroz ni lehessen. Ez szándékos rontás volt, nem is volt nagyon rendes dolog tőlem. Öt órát fölöslegesen dolgoztak a többiek. A másik rontás akkor történt, amikor megjelentek a nagyfényerejű anyagok. Ki akartam mérni, hogyan kell velük dolgozni, hogyan szűnik meg a fénye, ha elfújunk egy gyertyát. Tökéletesen csináltam meg, csak a falról, amiről vagy elfelejtkeztem, vagy nem jól mértem, nappali fény sugárzott vissza' a gyertyafényes effektből, és ezt újra kellett ismételni.

A forgatóoperat6rségró1 ... Számomra az volt a legizgalmasabb, amit nagyon kevés igazi nagy operatőr láthat, hogy hogyan dolgozik egy másik. Egy kolléga. Nagyon keveseknek adatik meg egy egészen más stílust, világítási módszert látni. Egy kameraoperatőrnek sok ideje van arra, hogy megfigyelje, hogyan dolgozik a másik, de nekem nincs, mert én általában kamerát is kezelek meg világítok is. De ha csak a felét végzem ennek a munkának, vagy még kisebb részét, akkor ez nagyon érdekes megfigyelésekre ad lehetőséget, ami szerintem rajtam kívül szinte senkinek nem adatott meg. Nagyon tanulságos volt. Az egyik filmben az opera tőr csak világította a díszleteket és a portrékat. A szereplőkkel meg tulajdonképpen a rendezővel én tartottam a kapcsolatot, mi beszéltük meg a jeleneteket. majd én továbbítottam a kollégámnak. hogy milyen beállítások lesznek, milyen sorrendben, és ő ezeket világította. Most hasonló szisztémával dolgozom egy másik filmben, ebbe viszont nekem nincs semmiféle beleszólásom, tehát gyakorlatilag a világítóoperatőr és a rendező utasításait követve csinálom meg a beállításokat, és se gondolatilag, se egyébként nincs közöm a filmhez. De ez az opera tőr, akivel most dolgozom, egy modernebb technikát használ, és olyan dolgokat tanultam meg nála, amiket nem tudtam, olyan módszereket és világítási lehetőségeket, ami számomra is újdonság volt. Az előző operatőr munkájából is tanultam egy-két módszert, de különösebb meglepetéseirn nem voltak. Zárójelben azért elmondom, mert nagyon büszke vagyok rá, hogy én itt kameraoperatőrként dolgoztam. és az egyik angol technikai szakszervezettől megkaptam az év legjobb kameraoperatőrének járó díjat. Ez a legnagyobb büszkeségem, mert ez egy konkrét díj, amelyet konkrét munkáért adnak, és valóban azt jelenti, hogy egy kamerát jól kezeltem. Egészen másfajta filmgyártás ez. Érezhető, de nem meghatározó építőeleme vagy a produkciónak. Nem rajtad múlik a dolog. Itt egyedül arról van szó, hogy jól csinálhatod a dolgodat, rosszul nem. Se gondolatilag, se egyébként nincs közöd a filmhez. Egyszeru munkásként veszel részt benne, jól kvalifikált munkásként, mert azt megkövetelik, hogy jól kvalifikált legyél, meg is fizetik, de semmi többet nem várnak tőled, egyetlen gondolatodra sem kíváncsiak. Számomra ez ma már nem probléma, mert nagyon sok filmet csináltam, úgyhogy kifejezettem érdekel, mi történik velem más szituációban, de öt-tíz évvel ezelőtt valószínűleg törtem-zúztam volna, és nem tudtam volna elfogadni

ezt a helyzetet, hogy egy készülő filmhez semmi közöm ne legyen.

A magyar operat6ri iskoláról ... A magyar operatőri iskola, amiről nagyon sokan szeretnek csodákat mesélni, úgy gondolom, hogy a szó igazi értelmében, tehát stiláris szempontból. semmiképpen sem létezik. A magyar operatőri iskolát szerintem azért merték iskolának definiálni, mivel az amerikai vagy nyugati filmes csodagyártástól eltérő mentalitást igényelt az operatőrtől. A magyar operatőrt tehát lényegében az különbözteti meg, vagy különböztette meg amerikai kellégájától. hogy másféleképpen állt hozzá egy filmhez. Inkább familiáris, családias és nem iparszerű a viszonya hozzá. Egyébként a magyar operatőri iskolában igazándiból soha nem hittem, mindig azt gondoltam, hogy mi megcsináljuk technikailag a filmeket, a barátainknak meg segítünk a rendezésben. Szóval, hogy ez inkább egyfajta szemlélet, és semmi köze egy operatőri iskolához. Azt azért talán el lehet mondani, hogy a 60-70-es évek filmjei az akkori kor divatja szerint tisztességesen fényképezett filmek voltak. És elég nagy számban voltak bennük eredetinek mondható fényképezési elképzelések is. De ez az iskola már széthullott ilyen szempontból. ami nem biztos, hogy baj. Mindenesetre az tény, hogy egységes iskoláról, vagy legalábbis egységes színvonalról már nem lehet beszélni.

Válságról ... Válságról olyan értelemben lehet szó, hogy senki nem tudja, mit kéne csinálni. Azt valamilyen módon mindenki kikalkulálta, hogy a közönséget megfogni nem lehet, mert ha nagyon megfog-

ják, az két-háromszázezer néző, ha nagyon nem fogják meg, az két-háromszáz, de bármilyen furcsa, ez nem igazi differencia. A társadalmi hatás felől közelítve még nehezebb a kérdésről beszélni, mert ma már nem esemény egy film bemutatása, és az sem lenne esemény, ha valamit nem mutatnának be. Úgyhogy én megértem a rendező kollégákat, akik nem igazán találják a helyüket ebben a világban. Ma minden állampolgár, minden potenciális mozinéző egy héten kb. 4-5 filmet megnéz a televízióban. Amikor én elkezdtem ezt a szakmát a 60-as években, akkor ugye egy nagyon-nagyon képzett mozinéző hetente vagy kéthetente egyszer elment a moziba. S ez volta filmélménye. Most ez nagyon megváltozott, ráadásul a világ is megváltozott, úgyhogy a rendezőknek nagyon nehéz eldönteniük, kinek akarnak filmet csinálni, minek akarnak filmet csinálni, miről akarnak filmet csinálni. Végül is szerencsém, hogy opera tőr .vagyok, és nem igazán kell ezen a nagyon-nagyon nehéz kérdésen őrlödnöm. Csak sajnálom a barátaimat, akik filmrendezők, hogy egyre nehezebb kitalálni, miről kéne, hogyan kéne, milyen filmet kéne csinálni. De hát ez nem magyar probléma, egész Európában így van. Ettől függetlenül vizualitás t adni a világnak ma is érdemes, csak valahogy más a fogadtatás, más az elvárás, és minden másképp készül. De azért filmet csinálni ma is nagyon jó dolog.

J

mondták, hogy ez nem is olyan tehetségtelen, miért ne csinálhatná végig a filmet. Akkoriban még nagyon kezdetleges technika volt, novemberben forgattunk, rövidek voltak a napok, nem lehetett sokáig dolgozni. Körülbelül 20 nap alatt csináltuk meg a filmet. Mai szemmel ez nem tűnik olyan rossz eredménynek, de akkor valamiért lassúnak tűntem. Csak fél napokat lehetett forgatni, mert bejelentettem, hogy sötét van. Akkori cinemascope technikával ez természetesnek tűnt. Persze volt, amit elrontottam, újra kellett fölvenni, szóval azért tényleg volt egy csomó rutintalanság, de borzasztó ösztönösen dolgoztam. .. Mellesleg nemrégiben találkoztam a filmmel, magam is megdöbbentem, hogy milyen jó fényirányokat választottam, amiben nyilván a Jancsó csöndes tapasztalata és segítsége is benne volt, de mára ez összemosódott, csak az maradt meg bennem, hogy engem egy héten keresztül minden nap le akartak váltani, aztán még két hetet forgattunk és kész volt a film. A rendezőkkel nagyon sokféle kapcsolatom volt, mert volt rendező, akivel. nagyon jóban voltam, szerettük egymást és fantasztikusan jó volt együtt dolgozni, aztán volt olyan rendező, aki följelentett, volt olyan, aki leváltott, és volt, aki csak velem akart dolgozni. Mindenesetre én állandóan úgy éreztem, hogy segíteni akarok. Ennek ellenére sok igazságtalanság is ért. De az is előfordult, hogy politikailag nem értettem egyet egy rendezővel, és a mai napig sem vagyok hajlandó vele együttműködni. Sok konfliktus. Szerencsére egyre kevesebb van belőlük. Én is bölcsebb lettem, meg a filmezésnek sincs már akkora tétje. De hogy a konfliktusok fogynak, azt onnan tudom, hogy amikor, már nem tudom hányban, Fehér Gyuri azt mondta, úgy érzi, hogy a Szürkületet nem velem kéne folytatnia tovább, akkor tulajdonképpen máig élő barátsággal tudtunk elválni.

Színészekro1 ...

Rettenetesen szenvedek a rossz színészektől, borzasztóan tudom szeretni a jó színészeket. ilyen szempontból nagyon objektív a kapcsolatom velük. Ha egy injekcióstú kamerán keresztül végig Rendezó1cró1 kell néznem egy szülést, azt természetes feladatnak tartom, de Én egy egészen különleges helyzetben kezdtem filmezni, mert hogy egy színésznőt, aki nem igazán szép, megpróbáljak nagyon ugye Magyarországon az a szokás, hogy a főiskolát végzett ope- szépre fényképezni, ahhoz bele is kell szeretni. Egy normális szíratőrök a velük egy évfolyamon tanult rendezőkkel dolgoznak nész is mindig beleszeret egy kicsit abba, aki - mint egy pszichoegyütt. Kicsit félve mondom el, de ezt nem tartom mindig egész- lógus - tanácsokat ad neki, és segíti még szebbé lenni. Rengeteségesnek, mert jót tenne a rendezőnek. ha rutinos operatőr dol- get kínlódunk olyan színészekkel, akik talán nagyon jó színégozna mellette, aki az álmait pontosan tudná közvetíteni. Csak- szek, de kiszámíthatatlanok, nem követhetők. Olyan színésszel jó hát magam is ilyen körülmények között nőttem föl, úgyhogy dolgozni - függetlenül attól, hogy milyen =, akinél simán lehet nem illene visszamenőleg hitelteleníteni ezeket a kapcsolatokat, tudni, mikor indul balra, ha balra indul, biztos, hogy előtte nem meg végül is gyakorlatilag minden kollégám fiatal rendezők ol- fordul jobbra, aki mindig ugyanazt csinálja. Ezek nem értékmédalán került a szakmába. Na most énvelem ez másképp történt. rők, csupán könnyítik a munkát. Van olyan színész, aki nagyon Én az első filmemet a világban akkor már nagyon nagy betűkkel csúnya, elesett, ám mihelyt megszólal a csapó, egyszercsak gyöjegyzett rendezővel, Jancsó Miklóssal készítettem, aki 26 éves ko- nyörű lesz, és élni kezd, ami mindig nagy öröm. Ezek az igazi romban felkért, hogy csináljam meg a Csend és kiáltást. Az ered- örömök, mert hát végül is az a lényeg, hogy ezek az emberek himény jó lett, bár sok konfliktusunk volt. Jancsó nagyon sokszor telesek és lehetőleg szépek legyenek. Nem mi vagyunk a fontosak ott a kamera mögött, hanem azok, akik előttünk vannak, és le akart váltani a rutintalanságom miatt, de ezt végül is megúsztam, és igazi operatőrként kerültem ki ebből a háborúból. Na- egész életemben azt próbáltam szolgálni, hogy ők legyenek jók, gyon kevés operatőrnek adatott meg, hogy rutintalanul egy ők legyenek szépen mutatva, nekik legyen kellemes a forgatás, nagynevű rendező vállalja őt. Igaz, máig is úgy érzem, hogy ret- nekik legyen jó érzés ott lenni. Elvégre az ő történetük a filmkétenetesen sok igazságtalanság történt velem, de azért mai fejjel szítés, és őket nézik meg. A társasjátéknak nagyon jó része, hogy már nem tudom kontrollálni, hogy mely elvárások voltak jogo- adnak egy arcot, aztán ez az arc egyszer szép lesz, máskor csúsak, és melyek nem. Inkább csak az érzésre emlékszem, ahogy nya lesz, ráadásul mindenki örül, amikor megnézi a végeredminden nap ültünk a forgatás után, és vártam, hogy éppen az- ményt. Ott állsz egy darab közelivel a vásznon, és mindenki jobnap le fognak váltani. Ez így ment, amikor 4-5 nap után Hernádi ban örül ennek a közelinek, mint a világ leghatásosabb totáljáGyula és Mészáros Márta megnézték a fölvett anyago t és azt nak, ahol tízezer statiszta élteti a császárt.

Vágyakról. .. Állandóan visszatérő vágyam volt a Főiskolán tanítani, ami nem teljesülhetett. Nagyon sokat gondolkoztam az eddigi munkáimról, és rájöttem, hogy én soha nem dolgoztam igazán tudatosan. Tehát nem biztos, hogy jól tudnék tanítani a Főiskolán, mert inkább hagyatkozom az ösztöneimre, mint valamilyen beidegződött technikára. Nem a leszűrt tapasztalatokból, hanem inkább a film adottságaiból indulok ki, ami lehet anyagi adottság, lámpaszegénység, vagy az a körülmény, hogy olyan országban forgatok, ahol bizonyos eszközök nem állnak a rendelkezésemre ..Én minden új filmemet az előzőt elfelejtve csináltam. Na most persze lehet, hogy ha végignézném a filmjeimet, akkor kiderülne, hogy mindig ugyanaz jutott az eszembe. Ez előfordulhat, pedig mindig úgy éreztem, hogy amit csinálok, az nálam valami új. Soha nem volt tudatos, hogy valamit megismételjek. Soha nem dolgoztam tudatosan, és talán ennek köszönhetem, hogy a mai napig nem untam meg a filmkészítést. Tehát nem az történt, hogy ötvenszer végigjártam ugyanazt az utat, hanem hogy ötvenszer útra keltem. Talán ugyanabban az irányban, de ezt sosem vettem észre. Ha nem találkozom a filmmel? Építészmérnök lettem volna, de akkor ma valószínűleg nagyon csalódott ember lennék. Elég ha végiggondolom, miket építettek a paneltól Makoveczig Magyarországon, és máris egyértelmű, mennyivel jobban jártam, hogy ennek a kicsi, hányattatott filmgyártás nak a létrehozásában vettem részt.

Díjról, kondícióról ... A díjakban csak az a kellemetlen, hogy esetleg nem kapja meg őket az ember. Amikor pedig megkapja, akkor már nem olyan érdekes az egész. Ha a többi kollégámnak nem lenne díja, nekem

sem kellett volna, hiszen más területeken a művészeti élet igen sok képviselője nem kapott díjat. Kicsit olyan ez a szakma, mint a balettáncosé. Pláne úgy, ahogy Magyarországon csinálják. Mindenben részt kell venni, azaz magad találod ki a koreográfiát, és magad táncolod le. Ez korhoz kötött szakma, amiből igenis ki lehet öregedni. Egyre rosszabb vagy fizikailag, mert egy 20-30-40kilós gép kezeléséhez igen komoly erő kell, nem is beszélve arról, mekkora állóképességet követel napi 10-12 óra forgatás. Más az, amikor 25-30 éves lábbal állod végig, és más, amikor 55 évesen. Este húzod a lábadat, fáj, és egy csomó esetben, a világításnál, vagy a kamera mozgatásánál olyan nehézségekkel is foglalkozni kell, amelyek korábban nem léteztek, hogy itt át kéne fordulni oldalra, de beleroppan a derekad ... És egyszer csak észreveszed, hogy olyan fizikai állapotba kerültél, hogy már egyszerűsíteni szeretnéd a beállításokat. Amikor 67-ben Jancsó azt kérte, hogy kétszer forduljak körbe, természetes dolog volt, hogy meg tudom csinálni. Ha ma kérne rá, már elgondolkoznék, bár szerencsémre sokat fejlődtek a mozgatóeszközök, kényelmesebbé és könnyebbé vált ez a munka, mégis gondot okozhat, hogy nem egy 30, hanem egy 50 éves ember csinálja. Ezek olyan fizikai és szellemi tényezők, amelyeket nem lehet figyelmen kívül hagyni. Szóval, amennyivel bölcsebb és nagyobb tudású lesz valaki, általában annyival nehezebben bírja fizikailag ... Mint a balettáncos. Csak ezt egy kicsit tovább lehet húzni, mert egy balettáncos, úgy gondolom, 30-40 éves korban kerül ebbe a helyzetbe, míg egy opera tőr úgy 50-60 között. Én még csak 52 vagyok.

keserveire; az írók szerepére a filmgyártásban. a dramaturAz Életjel annak a közel két és fél esztendőnek a fílmípoligia, a gyártás mindennapjaira. A filmek előkészítésének, tika- és kultúr-)története, amely 1953 júniusa - a híres júniforgatásának, tartalmának, fogadtatásának részletekbe meusi határozat időpontja - és 1956 októbere között eltelt. nő leírása a kor hagyományos nyelvezetének felidézésével, Eseményekben, történésekben gazdag időszak ez a magyar bő illusztrációs forrásanyag segítségével, szövegbe illesztéfilmgyártásban, és eredménye nem kevesebb, mint a masével történik. A korszak és a filmek szereplői saját "hanggyar filmművészet megszületése. jukon" szólalnak meg. A történetíró semmit nem magyaráz Minek köszönhető, hogy a film rövid egy esztendő alatt, bele a szövegekbe, a korabeli mondatok önmagukért belátszólag megmagyarázhatatlanul, a sematizmus propagandaeszközéből művészetté vált? Erre a kérdésre keres - és szélnek. Számtalanszor hangzott el a kérdés: miért kellett két részre reményeink szerint talál - választ az Élet jel. (két kötetre) bontani az 1945 és 1956 közötti látszólag egyAz események, a korszak filméletének ismertetése, elbeszéséges filmtörténetet? A kérdésre a választ az Életjel adja lése során (ami a történetírás hagyományos módszerével, meg. Ez a korszak csak látszólag volt egységes. A koalíciós forráskutatáson alapulva, a források összevetésével, és az időrendiség tiszteletben tartásával történik) feltárul az a évek "volt is, meg nem is" filmgyártása, az 1948-1953-as korszak államosított sematizmusa, és az 1954-1956-os eszbonyolult viszonyrendszer, amely egyfelől a (művészetlpotendők valódi filmjei között legfeljebb a felszínen lehet halitikát és a filmkészítést, másfelől a film intézményrendszesonlóság. rének különböző önálló szféráit, intézményeit és szereplőit Az Életjel tehát arra keresi a választ, mitől mások ezek a egységes rendszerbe fogta össze. Az egyéniség és az intézfilmek; mitől lett a film művészetté Magyarországon rövid mények viszonyának leírása és elemzése rávilágít az alkol-2 esztendő alatt? Volt-e, s ha igen, miként jellemezhető az tás folyamatára, ez utóbbi objektív és szubjektív új magyar filmstflus, amiről a korszakban egyesek írtak, íroösszetevőire. gattak? A kötet második része - mintegy 250 oldal - erre a A könyv első része mintegy 350 oldalon tárgyalja a filmkérdésre igyekszik választ adni úgy, hogy megpróbál e fogyártás és a múvészet- illetve kultúrpolitika, az úgynevegalmak mögé pillantani. Mitől volt új néhány film (újak zett "irányítás" viszonyát az ugyancsak úgynevezett Nagy Imre-korszakban, amelyet tömören így lehet jellemezni: el- voltak-e)? Mitől volt/lett jellegzetesen magyar néhány filmünk? Létezett-e új (film)stílus? Kialakult-e új magyar lentmondásos volt. Miközben folyt a belpolitikai küzdelem (film)sll1us? a reformerek és a visszarendeződés hívei (a "Rákosi-csoa törtéport" között), ez a harc "begyfuúzött" a filmgyártásba. A E kérdések elemzéséhez. megválaszolásához nettudomány hagyományos módszerei nem kínálnak megfilm reformerői megteremtették azt a művészi (film)formát, módszereit, amelyik a Valahol Eur6pában sikere óta először hívta fel a felelő eszköztárat, így más tudomány(ok) értekezés- és értelmezésmódját kellett alkalmazni. Meg kelmagyar filmre a nemzetközi szakmai közvélemény figyelmét. Kelet-Európában elsőként a magyar film törte át a se- lett jeleníteni a feltételezett összefüggéseket - erre hivatott a kötetet "illusztráló" körülbelül 80 ábra. matizmus ábrázolási formáit, és vált nemcsak formai, de politikai szempontból is úttörövé. A szem1életváltás, ami a Tüzkeresziség "klasszikus" szerkezete, módszere és textúrája után az Életjel befejező részében A Gázolásban, a Körhintaoan, az Egy pikoló világosban, A 9-es megnyilvánul, szembetűnő, egyesek számára bizonyára kórteremben vált nyilvánvalóvá, hogy a film nem egyenlő meghökkentő lesz. A korszak és ez a néhány film kihívás az irodalommal, a mívesen megformált szavak és mondavolt a szerző számára is. Munkánk arra tesz kísérletet, tok zuhatagával. Magyarországon az ötvenes évek közepén hogy a film zárt világába (ami, mondjuk már ki végre, korántsem volt egyértelmű, hogya film önálló kifejezési nem egyenlő a valósággal, hanem a képzelet szüleménye, forma. Ezt a felfogást megfelelő művekkel kellett illusztrálképzett) behatoljon a megismerésre áhítozó értelem, s ne ni és elfoga d tatní. elégedjék meg a jelenségvilág. a látvány nyugtázásával, de A filmgyártás intézményének elemzése nyomán fény derül a film és az irodalom kapcsolatára, a forgatókönyvírás kín- . törekedjék annak "megfejtésére" is.

Ki beszél Az ember hangja érdekesebb a hangosfilmen, mint a mondanivalója.

[' .. J Az érze1celhet6 akusztikai hatás a dönt6, nem pedig a tartalom. (Balázs Béla*) A magyar film 1945-1954 között "hallgatott". Beszéltek helyette szereplői. Azután egy napon - először az Életjelben - 'megszólalt'. 'Valaki' - nem tudni pontosan, kicsoda - 'mesélni', '(el)beszélni' kezdett. Kimondott, mások tudomására hozott valamit, amit hallhatóvá (tudhatóvá) tett. Hallatott magáról és másról, közölt valamit, megállapított. A beszéd 'aktusa' -val, kijelentésével cselekedett. A korszak 28 filmje közül kilencben - Életjel, Simon Menyhért születése, Gázolás, A 9-es kórterem, Hintánjáró szerelem, Különös ismertet6jel, Mese a 12 találatról, Eltüsszentett birodalom, Bakaruhában * -, tehát a filmek több mint egyharmadában hangzott ez a 'beszéd'. Többnyire (a kilenc közül hétben) egyes szám harmadik személyben, máskor - mínt a Gázolás és a Bakaruhában című filmekben - az elbeszélő egyes szám első személyben szólalt meg .

itt?* Ez a hang - egyes szám harmadik személyben - nem a vászonról szólt. Nem lehetett tudni, honnan hallatszik (a magasból, mint az Úr hangja, képzelt/képzett térből), miféle. Ki beszélt és hol/hová rejtőzött a hang forrása? Nem a szereplők egyike szólt így (itt) hozzánk, a nézőkhöz; nem az elbeszélés 'tere' volt az, ahonnan szavait hozzánk intézte. Nem valós, létező tér volt ez, helyíszín), amely magában az elbeszélésben lokalizálható. A hang forrása az elbeszélésben nem öltött testet, tehát nem volt azonosítható egyetlen szereplővel sem. Míg azok' emberformá' -t öltöttek (antropomorfizálód tak), 'ó', az elbeszél6 'üres' (személytelen) lexikális (nyelvi) 'forma' maradt (egyes szám harmadik személy), 'akinek' helye volt a filmben, de ezt a helyet (ember) nem 'töltötte be'. Ki szólalt meg itt és beszélt egy sor filmben? Olyan arányban, hogy az már korszakos stiláris jellemzővé vált, függetlenedett attól, hogy új típusú konzervatív' alkatú' filmalkotásban 'jelenítették meg'. A folyamatokat átlátó, a társadalom szerveződését ismerő és befolyásoló 'személyiség' volt-e, aki nemcsak alanya, hanem ala-

• Részlet az Élet jel azonos cfmű fejezetéből (527-538. o.). A csillagok helyén a kötetben lábjegyzetre utaló sorszámok állnak.

kítója és értelmezője is e folyamatoknak és ezen állapotnak? Aki (átllátja a megismerés és a társadalom ilyetén szerveződésének miértjét és mikéntjét? Aki nemcsak a valóságot ismeri, de annak sajátos tükröződését, 'tárgyiasult formájá' -t is 'látja', és képes 'hangot adni' véleményének a látottak alapján? Részt venni a folyamatokban (egyes szám első személy), és kívül maradni (kimaradni belőlük) egyszerre és 'egy (összevont) személyben', de alkalmasint képesnek mutatkozni a személyiség 'megosztásá' -ra: a 'benne lévő' -ből kívülállóvá válni, megteremtve ezzel azt a távolságot, ami nélkülözhetetlen ahhoz, hogy az ember saját tevékenységét ne csak végezze, de értse, elemezze és értelmezze is.

Az elbeszélő 'személyiségmodellje'

szereplő .--

egyes szám elsó személy

(KI)AlAKUlÓ

(ÁT)AlAKUlÓ

.." elbeszélő

egyes szám harmadik személy (*)

Íme, az új (1954-1956 közötti) magyar filmben a nagy 'rendszerváltás' (az elbeszélés rendszeréé), amely a cselekmény elbeszélésmódjában bekövetkezik, és érzékelhetően átalakítja az események ábrázolásának módját is. Olyan új, megkülönböztető stiláris jegyek érzékeltetik ezt a változást, amelyek az elbeszélő megjelenésében összegződnek, e megjelenés és megjelenítés módozataiban lelhetők fel. Az elbeszélés új 'formája' alakul ki, amelYben az elbeszélő személyíe) játssza a meghatározó (fő)szerepet. O az, aki megszabja az események bemutatásának sorrendjét; jelentőséget ad egyiknek azzal, hogy a másik elébe helyezi (azaz, hová sorolja be őket); kiemel, háttérbe szorít szereplőket, felfed vagy homályban hagy, esetleg elrejt összefüggéseket. Beavatkozik az események 'természetes' folyamatába, véleményt nyilvánít róluk. Kijelent: "határozottan, gyakran, a nyilvánosság [előtt és] számára közzéteszi gondolatait".* Amit mond, azt szándékkal mondja. Állit, tagad, bizonyságot (biztonságot) szolgáltat, kétséget kelt. Korlátot állit a hitetlenségnek, teret nyit a hiszékenységnek, amiből hit lehet. Távolságot teremt/tart a néző és az események között. Megerősít bennünket abban, hogy amit látunk, valóságíos), de épp ezáltal, újabb kétséget ébreszt. Ez a váratlan és egységesnek látszó változás, ami a filmek elbeszélésmódjában bekövetkezett, azt sejtette, hogy - a neorealizmus hatására - hallgatólagos megegyezés jött létre az alkotók között a filrni ábrázolás megújításának szükségességét illetően. "A narrátorral magyarázó film"* lehetősége adott volt, de a hangosfilm megszületését követő évtizedben senki sem élt azzal a lehetőséggel, hogy "a régi, élő narrátort felvigye a vászonra, vagy elrejtse a vászon mögé". * Mígnem az amerikaiak - jóval a neorealizmus megszületése előtt - merészen alkalmazni nem kezdték a "filmmesélőt". Az "elbeszélt filmben" nagy lehetőség rejlett, hisz a "láthatatlan szerző-elbeszélő" azzal, hogy magára vállalja a történet elbeszélését, "felszabadítja a film képvízióját

attól, hogy minden részletet megmutasson csak azért, hogy a cselekmény menete érthetővé váljék [.*.. l, hiszen, halljuk [... l szavait, melyek az eseményt elmondják". Azáltal, hogy a hang jelentős szerepet kap az elbeszélésben, az ábrázolásban is a kép "fölébe" kerekedik. A nagy korszakváltás, ami ezáltal a filmtörténetben bekövetkezik, pontot tesz egy folyamat végére, amelyik a hang megjelenésével, a hangosfilm születésével vette kezdetét, de aminek bekövetkezését a némafilm egy évtizeden át ható filmnyelvi örökségének súlya hátráltatta. A film - alkotói és a közönség számára egyaránt - olyan kifejezésmódként vált ismertté és kedveltté, amelyben mindent a (mozgóés írás)kép segítségével fejeztek ki, s amelyben (a némafilmben) az írott beszéd szükségszerüen csak járulékos elernként jöhetett számításba: funkciója (a) magyarázat volt (és maradt), az ábrázolást (a vizualitás tartományán belül) a kép uralta. Ezt a szemléletet és ábrázolásmódot örökítette át a némafilm a hangosfilm korszakába is, amikor pedig már - látszólag - a beszéd vált uralkodóvá a filmben, de a beszéd - mint hajdan az írás - csak magyarázó funkcióra korlátozódott. Azt, hogy a hang a képpel egyenértékű művészi kifejezőeszköz (lehet), a hangosfilm első évtizedében senki sem ismerte el! fel. Ezért hát, az elbeszélő (a narrátor) megjelenése a filmben (és az a jelentős szerepjvállalás], amit e jelenlét kifejez) nemcsak a filmi elbeszélő 'forma' megújulását jelzi, de a hang, s főként az él6 beszéd témyerésére utal, s az elhangzó szavakat a képpel (a látvánnyal) egyenértékű kifejezési eszközzé teszi. Az elbeszélő (személye) tehát nem egyszerűen új stiláris jegy (jelenség) a filmtörténetben, hanem egy fordulat jele, amellyel a filmművészet új irányt vesz. Megjelenik tehát a magyar filmben is az a filmtípus, amelyben (amelyet) valaki elmesél vagy elmagyaráz ("kommentál"), ami jellemző, jelentős stiláris jegy (újdonság), és ez a 'valaki' láthatatlan vagy - miközben mesél - nem látjuk (illetve, amikor látjuk és azonosítjuk őt, mint az elbeszélőt, épp akkor "nem mesél", amikor viszont nem látjuk, akkor [ellbeszél). Azt viszont, amit (el)mond vagy magyaráz, látjuk. Az érzékelés és értelmezés (filmtörténetileg) megszokott rendje ezzel felborul: a vizuális és az auditív megjelenítés elkülönül egymástól, ahelyett hogy - mint eddig - "szerves" egységet alkotna. Sőt mi több, ezúttal nem a vizuális (a látvány), hanem az auditív 'forma' közvetíti az ábrázolás szempontjából lényeges 'tartalmak'-at, a látvány kiegészítő, olykor illusztratív funkciót betöltő elemmé egyszerűsödik, jelentékteledik. Nyilvánvalóvá válik, hogy az a képi (kifejezési) eszköztár, amelyet a hangosfilm a némafilmtől örökölt és eszközként használt (az átmenet, az időváltozás érzékeltetésére szolgáló eljárások, a klasszikus montázs különféle típusa i, 'alakzatai') elértéktelenedett, anakronisztikussá, "divatjamúlttá" vált (s idővel, a nyugat-európai filmművészetből korábban, a magyar filmből később, eltűnik), s új, vizuális kifejezési forma, alakzatok, eljárások híján a beszéd válik a 'filmforma' integráló (összetartó) erejévé.' E folyamat kezdetét az elbeszélő megjelenése és 'szerepének'

MEGJELENíTÉS egyes szám ,......, egyes szám elso személy leképezett jelképes harmadik személy ~

Gázolás Bakaruhában

Életjel Simon Menyhért születése Különös ismertetőjel Hintónjáró szerelem A 9-es kórterem Mese a 12 találatról

Q~~'1~

1/~_

~Q

Q<

'1~

'1(

jelentőssé válása jelzi érzékelhetően. Miként az írott szónak (volt és lesz a hangosfilmben is) a némafilmben, az elhangzó beszédnek is az adott elsődleges jelentőséget a filmi közlésben, hogy valamennyi kifejezési eszköz közül egyedül az írott-beszélt nyelv képes minden gondolat kifejezésére, a világ összefüggő, értelmes magyarázatát adni. (Mondhatni: kizárólag a nyelv koextenzív a világgal.) Két filmtípus körvonalazódik tehát 1954-1956-ban Magyarországon is. A narrátor mindkettőben más és más 'szerep'-et játszik. Az egyikben az események cselekvő részese. Ó az elbeszélés egyik szerepI6je, akinek kivételes (kivételezett) helyzetét jellemzi, hogy az elbeszélés egy vagy több (adott) pontján (időpontjában) beavatkozik annak menetébe, és a maga igényei szerint rendezi el (idézi fel) az események sorát. Múlt és jelen váltakozása a narrátor éseményértelmezésének eredménye, ami az időísorrrendben nyilvánul meg, és az egyes szám első személy ön(Én)kifejezése. A másik filmtípusban az elbeszélő nem az elbeszélés, hanem a film (az ábrázolás) 'szereplője' . 'Eszköz', akinek/ aminek nincs képen megjeleníthető 'ábráz(ol)ata'. 'Ó' csupán egy hang, ami egyes szám harmadik személyben szólal meg. "Kiszorult" az elbeszélésből a "margóra", cselekvési 'tere', az ábrázolásban játszott 'szerepe' korlátozott, leszűkült. 'Hatalma' azonban ezzel arányosan megnövekedett, befolyásának 'tere' bővült. (Az egyes szám első személyben megszólaló elbeszélőnek nem adatik meg az a lehetőség, hogy csupán szavaival más szereplőt befolyásoljon, 'hatalmába kerítsen'. Ó csupán a saját múltjával 'rendelkezik' [visszaemlékezésében], míg az egyes szám harmadik személy, ben megszólaló narrátor 'korlátlan hatalom' -mal rendelkezik valamennyi szerepl6 felett.) Mindenekelőtt azonban hangot ad a társadalmi tudattartalmaknak; tükrözi a 'tudás' jelen állapotát; közvetíti a világ rendjét, miközben örökre rejtve marad. Nem tudni, ki/mi szólal meg e szereplőt nélkülöző 'szerep'-ben, nem sejtjük ki(mi)létét. Az egyes szám első személy sok mindenről tud és tájékoztat, az egyes szám harmadik személy látszólag mindenr61 tud, de sok mindenről hallgat. Az egyik (egyes szám első személy) cselekszik, műuel, a másik (az egyes szám harmadik személy) irányít, műveltet. Az egyes szám első személynek neve van, az egyes szám harmadik személyben megszólaló beszélőnek nincs. Ó csak egy Hang (meglehet, az Ige kifejezője), a Személytelenség megnyilvánulása, ő a Harmadik. Mivel képe, 'megjelenési formája' nincs, csupán a hangja utal állandó jelenlétére. Csak amikor megszólal, akkor értesülünk róla, hogy 'jelen van', figyel és észrevételez. A Mese a 12 találatro1 cÍIDúfilm a korszak valamennyi alkotása közt a legérzékletesebben - példázza (tételesen) mi(mindetúre képes az egyes szám harmadik személyben megszólaló beszél6. Abban a filmben, amelyben ő megszólal, más (az egyes szám első személy) hallgatni kényszerül. Kettejük 'jelenléte' kölcsönösen kizárja egymást. Olyan filmalkotás tehát, amelyben a narrátor hol egyes szám első, hol pedig egyes szám harmadik személyben szólalna meg, nincs. Az ily módon kialakuló, két különböző filmtípus egyetlen, közös jellemzője az (el)beszélő jelenléte: megjelenítése (képen) vagy ábrázolása (hanggal).

kép

képletes

L--

--lI

hang

ÁBRÁZOLÁS

A (le)ke'p(ezés) modalitásai nem a narrátor kilétére, hanem mibenlétére utalnak.

egyes szám elso személy

MEGJELENfTÉS hang jelképes

+~ f-~ ;()~ '& ~

~Q

~11 ~~

Q,

képletes hang LAPPANGÁS

egyes szám harmadik személy

Mi az, ami indokolja, lehetövé teszi az (ellbeszélő megjelenését, illetve megjelenítését a filmi ábrázolásban? "A hang és kép közötti értékkülönbség"', ami a némafilmben a kép (f)elsőbbrendúségét volt hivatott (fel)tételezni, a hangosfilmben kérdésessé, sőt kétségessé vált, és a kép, illetve a hang közötti alá/ fölérendeltségi viszonya hang javára módosult. Kiderült, amint azt az (ellbeszélő megjelenése példázta, hogy - ellentétben a korábbi, filmelméleti feltételezéssel - a hangot mégiscsak lehet ábrázolni, s ezzel az audiovizuális kifejezési formában helyreállt a némafilmben (kényszerűségből) 'megfordított rend': a hangzás (és a hallás) jelentősége megnőtt, a látvány (és a látás) 'része', segédeszközből egyenértékű eszközzé vált. A hangokban (is) tükröződő valóságban a beszédben kifejezésre jutó nyelv feleslegessé tette, kiszorította a korábban nélkülözhetetlennek hitt írott nyelvet (az írást).' Kérdés, mi alapozta meg logikailag-szemiotikailag a személyiség megnyilvánulásának eme lehetőségét, és ~i indokolta (film)történetileg megszólalásának szükségszerüségét?

Én és Ő A személyiség nyelvtani kategóriája A szófajok között mindössze két olyan akad, amelyik a cselekvő személy kilétére utal: a névmások (elsősorban az ún. személyes névmás) és az ige. Nincs olyan nyelv, amelyikben a személyes

névmás és az ige ragja együttesen ne utalna határozottan (meghatározott) személyre, és a megkülönböztetésben ne tükröződne az az osztályozási elv, amelyik alapul szolgál a személy kilétének megállapításában. Eszerint három (és csak három) különböző 'személy' - Én, Te; Ó - alkotja azt a (nyelvtani) kategóriát, amelyben különböző 'személyek' -et névmással nevezünk, illetve igeraggal (is) különböztetünk meg egymástól. Mindegyikük eltér a másiktól, és ez a különbözőség az, amely egyediséget kölcsönöz valamennyiüknek.

NYELVTANI KATEGÓRIA egyes szám egyes sz á m ..-.....,. elso személy masodik személy

, egyés s%ám harmadik személy , ' , " , ' ,"'az, aki nincs üelen)~', 'az, aki beszél' "" ' 'akihez beszél' 'SZEMELYISEGKATEGÓRIA'

Az (egyes szám) első személy az, "aki beszél". Az (egyes szám) második személy az, "akihez az első személy a szavait intézi", míg az (egyes szám) harmadik személy "a távollévő"" (Az, akinek a hangját halljuk a filmben, s akit ezzel [a hanggal] azonosítani tudunk, anélkül, hogy látnánk.) Az első és a második személy közös jellemzője, hogy meghatározott 'személy'-re utalnak, és egyaránt ellentétben állnak a harmadik személlyel, 'akinek' nincsenek (meg)határozott(,) személyre utaló jegyei; akire éppen a 'személytelenség' a jellemző. Az első és második személy tehát egyfelől megegyezik egymással (van közös jellemző Iszemélyíségljegyük), másfelől különbözik egymástól (van eltérő, megkülönböztető [személyiségljegyük is): az egyes szám első személy ('az, aki beszél') a kijelentés forrása ('eredete'), megfogalmazója. Az egyes szám második személy ('az, akihez beszél') a kijelentés befogadója, hallgatója, akihez az egyes szám első személy intézi szavait. Az egyes szám harmadik személy viszont egyszerre több 'személy're is utalhat, vagy - éppenséggel - senkire sem. Míg Én és Te kölcsönösen feltételezik egymást (a kölcsönös feltételezettség viszonya összeköti őket), addig az egyes szám harmadik személyhez semmiféle kapcsolat sem fűzi őket, mivel Ó (önmagában) 'senki' -t nem jelöl. 'Valaki' -vé csak azáltal válik, hogy a film bizonyos, az egyes szám első személyre jellemző jeggyel ('az, aki beszél') ruházza fel Ót (a beszél6t) azzal, hogy a kijelentés forrásává teszi. Ugyanakkor megfosztja attól a lehetőségtől, hogy Énként (egyes szám első személyben, azaz 'személyiség'-ként) nyilvánuljon meg, és arra kényszeríti, hogy egyes szám harmadik személyben 'jelenjék meg' (hangalakban). [ld. utolsó ábra] Az egyes szám harmadik személy sosem 'jelenik meg' a filmen, de beszéde - metonímiaként - mégis 'valaki' -re utal. 'Testetlen mivolta' "beszédes" ellentéte az egyes szám első és az egyes szám második személy közös, jellemző jegyének ('testiség'), amit az alanyiság (korrelációs viszonya) alapoz meg, s ami mindkettőjüket megkülönbözteti az egyes szám harmadik személytől, a tárgyiasság ('tárgyilagosság') kifejezési formájától. 'Bárki', aki az elbeszélésben egyes szám első személyben nyilatkozik

meg, az ábrázolásban szükségszerűen nem-Én ként jelenik meg (hangalakban), ÓVé válik. Az egyes szám első és az egyes szám második személyesetében mindig tudható, hogy ki kicsoda: az, aki beszél, különbözik attól, aki hallgatja.* Kettőjük viszonya a beszéd (aktusában) fejeződik ki. Aki tehát beszél, az nem lehet az egyes szám második személy, csakis az Én (a kijelentés forrása). Az egyes szám második személy tehát sosem lehet a kijelentés alanya, hanem annak éppen az ellentétje. (A 'szerepek' felcserélhetősége révén persze lehetővé válik, hogy a párbeszédben az Én más [ember]formát öltsön.) A személyes és személytelen megnyilvánulás (amit az egyes szám első személy, illetve az egyes szám harmadik személy nyelvtani formája kifejez) nemcsak nyelvileg különbözik egymástól, de a filmben is - funkciója révén - lényegbeli . eltérésre (más 'valaki'-re és más 'helyzet-re) utal. Az egyes szám harmadik személy csak akkor válik a filmben az egyes szám első személlyel egyenértékű (ellbeszélővé, ha személyiségformát ölt; ha sikerül 'mögötte' érzékeltetni a kijelentés valós (személyhez kötődö) forrását. Ellenkező esetben 'elvont forma' (személytelen szerkezet) marad csupán, amelynek egyetlen '(film)nyelvi' funkciója az elbeszélés és az ábrázolás szintjeinek elhatárolása marad. Többnyire ezt a 'feladat' -ot ruházzák rá a korabeli magyar filmben. ilyenkor objektív, tényközlő (Simon Menyhért születése, Különös ismertet6jel), az események kommentálására "ninc;s felhatalmazása". Legfeljebb néhány "szubjektív", kivételes esetben ironikus megjegyzést engedhet meg magának (Életjel, Hintónjáró szerelem). Filmről filmre bővül azonban "hatásköre", míg - a korszak lezárása ként - a Mese a 12 találatról című filmben eljut lehetőségei csúcspontjára: az egész filmet, majd' az összes szereplőt "bűvkörébe" vonja. Már nemcsak magyaráz, mesél, de véleményt nyilvánít, sőt beavatkozik az események menetébe is. Fokozatosan válik 'mindenható' -vá, jelezve az emberek (a valóság tényleges szereplőinek) mind nagyobb mértékű elbizonytalanodását. ÁBRÁZOLÁS beszélő (') .....-------------------,

néző ELBESZÉLÉS

(VISSZA)

EMLÉKEZÉS hallgató

elbeszélő

ul -w > :.:: w ..J W

ul

U

armadlk személy

r r

cl

,..ul !j

W ..J W

ul

U egyesszám harmadik személy

eg~es szám

,.::J:

ul -w > :.::

Gázolás Bakaruhában

'JÖVŐBE

,.. ,. r r

S"

egleSSZám m sodik személy

LÁTÁS' (')

egleSSZám m sodlk személy

Robin Hood nuilneeezoi (Avagy egy hősmítosz bámulatos

és egy mitikus

hős

karrierje.)

A mesék védelmében Amikor a Robin Hood, a fuszeklik fejedelme című film kritikáit böngészve megállapítottam. hogy várakozásomnak megfelelően sikerült egy újabb filmet besöpörni a "szórakoztató müfaj" termékeinek félretett "Ezt is láttuk ... " címkéjű szemétgyűjtőbe, valamiféle keserűséget éreztem. No, nem mintha nem lett volna mit szidni a filmen: Mel Brooks poénjai néha tényleg ízléstelenek. gyengék, a magyar szöveg pedig egyszeruen botrányos volt. Még csak nem is az zavart, hogy a kritikusok gondolkodás nélküllemarták az egész művet, és így a tucatnyi, kacagtató ötletről is elfeledkeztek. Inkább az boszantott, hogy a film elleni frontális támadás - tán tudat alatt - túlmutatott önmagán: a könnyű múfaj termékei iránti ellenszenv újabb példája lett. De miért is irtózunk annyira mi, az intellektus hegycsúcsaira kúszó értelmiségiek a szórakoztató műfajtól? S ha nem is irtózunk tőle, miért tekintjük alacsonyabbrendűnek? Csak nem valamiféle "szellemi szégyenérzet" zavar minket? Gyaníton, hogy igen. Az "intellektualitás bűvkörében" élünk, így fontosnak tartjuk, hogy a film bonyolult gondolati, érzelmi labirintusokon át vezessen minket végkifejlete felé. A természetes feszültséget, melyet azért érzünk, mert egy alapvetőert zárt műalkotással kell kívülállóként szembesülnünk, úgy igyekszünk feloldani, hogy individuálisan újraalkotjuk a művet. Szeretjük tehát azt érezni, hogy egy történet szellemi, emocionális struktúrájának kibontásához szükség van a saját képességeinkre, hogy a művész a mozaikok összerakásának egy részét ránk bízza: így valahol mi is alkotharunk. a mű részévé válhatunk. Azonnal zavarba jövünk viszont a "könnyebb műfaj" mesetörvényeinek nagyvonalú, gyermeki őszinteségétől, közvetlenségétől: rosszul esik, ha nem kell útvesztő kön bolyonganunk azért, hogy végül is rájöjjünk, mi a jó és a rossz, mi a helyes és az elítélendő. Ha a befejezés aktusához vezető út túlzottan egyenes, áttekinthető, úgy érezzük: "kirekesztettek" a történetből, nincs ránk szükség, s telítettségre vágyó szellemi kapacitásunk üres marad. Nem ismerjük, vagy ha ismerjük, sem értjük Claude Lévi-Strauss nagyszerű gondolatát, mely szerint a mitikus gondolkodás és a tudományos gondolatrendszer két annyira különálló szféra, hogy semmiképpen sem lehet őket egymásra vonatkoztatni. Balázs Béla, Lukács György' és Király Jenő is hiába fáradoztak azért (hadd halmozzam a nagy neveket, hiszen ezek ugyebár átruházzák tekintélyük egy részét idézőikre), hogy megértessék velünk: a 'magasabb intellektus törvényei nem ítélhetnek a mesék törvényei fölött, következésképpen a művészfilmek kategóriarendszerét nem vonatkoztathatjuk a szórakoztató filmek alapvetőert mesetörvényű kategóriáira. Félünk ameséktől: .szégyelljük azt az érzelmi naivitást, "szűzi rácsodálkozást", mely befogadásukhoz elengedhetetlenül szükséges. A szembesülés pillanatában pszichénk védekező mechanizmusai működésbe lépnek, s így újra és újra felállitjuk az esztétikum szigorú inkvizíciós törvényszékét, és az intellektus nevében máglyahalálra ítélünk gondolkodás nélkül mindent, amihez a "kaland", vagy "fantasztikum" kétes jelzői kapcsolhatók. Lényegében az "eretnekség" sorsára jutottak a Robin Hood filmek is. A kritikus mindenható szava az ifjúsági filmek, a romantikus, "infanti-

lis" lelkeknek szóló kalandtörténetek szintjére redukálta őket. A legenda ugyanakkor mégiscsak megőrizte hallatlan népszerúségét, és a "tömegkultúra" elképesztő étvággyal falta az újabb és újabb feldolgozásokat.

Legenda és történelem A történész, aki kíméletlen kertész módjára veti rá magát a múlt parlagon hagyott térségeire, előbb-utóbb végzetes pusztítást vihet végbe a legendák gyomos bozótosaiban. Látszólag építő, struktúrateremtő tevékenysége rendezett virágágyásokat hoz létre, de lelkiismeretes munkája közben néha sajnos túl sok gazt gyomlál ki a történelmi tények közül, s így a mítoszok sokszor minden mitikus elemüket elveszítik. Letisztultan. csillogva állnak előttünk, s miközben azt várjuk, hogy végre megértsük lényegüket, azon kapjuk magunkat, hogy a folklór, a néprajz, a művészetek, s az alapjaiban romantikus lelkületű emberek által oly nagyra becsült mitikus individualitás, színesség elpárolgott. A legendák saját misztikumuk csapdáivá válnak - hiszen titokzatosságuk váltja ki valóságaiapjuk felderítésének vágyát, s ugyanez a misztikum fog semmivé válni a kutatás végén. Persze azért "szerencsére" a történelmi dokumentumok is végesek, s így a legendák egy része mindenképpen megőrizheti éltető misztikumát. A Robin Hood mítosz történelmi magváról például - dacára a tucatnyi forrásnak - még ma is csak találgatni lehet. Egyes feltevések szerint a történet központi figurája L - Oroszlánszívű - Richárd uralkodása idején élhetett. Ezt a véleményt erősíti az az 1220 körüli feljegyzés, mely egy erdőbe menekülő Robert Hood nevű nemesről számol be, akinek a vagyonát a yorkshire-i sheriff lefoglalta. A másik történész álláspont jóval későbbre, a XIV. század elejére helyezi a mítosz csíráját. Nekik is megvan a maguk "ellen-Hoodja": a II. Edward udvaroncai között élt Robertus Hood, akiről nevén, és léha kicsapongásainak egy-két dokumentumán kívül nem sokat tudunk. A mítosz évgyúrúi csak a XlV.században kezdenek vastagodni: a legelső ballada a Ly tell geste of Robyn Hode, mely az erdőben élő, normannokat terrorizáló jóságos "banditáról", és embereiről - köztük Little John-ról - szól, és arról, hogyan látogatta meg őket a király álruhában. A mítosz "szereplőgárdájának" legnagyobb része csak a későbbi történetekben jelenik meg: Marian alakja például a xv. , XVI. század fordulója táján kapcsolódott a történethez, feltehetően francia hatásra. Érdekes, hogy a legenda történelmi szálainak felgöngyölítői - gyakran akaratukon kívül - mennyire hozzájárultak a mese gazdagodásához. A XVIII. századi romantikus antikvárius, W. Stuckley például egészen L Richárd koráig vezette vissza Robin Hood családfáját, "kedvencét" Robert Fitz Oath névre keresztelte el, s ezt a "történelmi dokumentumot" aztán számos későbbi feldolgozás készpénznek vette. Hogy ki volt az "eredeti Hood", nyilván sohasem fog kiderülni: lehetett rablógyílkos. aki megölt pár útjába vetődő nemest, vagy naplopó, aki megtagadta hűbérurától az engedelmességet, tán egy forrófejű ne-

mes volt, aki egyszer jól fenéken billentette valamelyik "feljebbvalóját", de talán tényleg kivételes szociális érzékenységgel rendelkező "messiás" volt. A népnek igazándiból nem számított sokat az erkölcsi elkötelezettség mértéke: szüksége volt egy hősmítosz utópisztikus ősenergiájára, s így végtelenül hálás volt az akár fél füllel hallott történetért is; beérte a legkisebb gesztussal, legegyszerubb cselekedettel, csak hogy útnak indíthassa végre a legenda öngerjesztő gépezetét. Az "erdő lovagjának" története persze megihlette a nagy romantikus művészeket is: Dumas-t, sir Walter Scottot, no és Petőfi Sándorunkat. aki lefordította magyarra G. P. Rainsford regényét. A történet ekkorra már lényegében szerves egységgé kovácsolódik. A Szentföldről hazatérő Oroszlánszívű Richárdot - akit népe hallatlanul kedvelt, bár idejének 95 százalékát azzal töltötte, hogy verseket költött, lovagi tornákra és keresztes hadjáratokra járt - foglyul ejtik, s otthonmaradt öccsét, János herceget arra kötelezik, hogy fizessen váltságdíjat testvéréért. Jánosnak persze esze ágában sincs a pénzösszeget összegyűjteni, s miközben szerencsétlen bátyját egymásnak passzolgatják az európai uralkodók, szövetségesével, a gonosz nottinghami sheriffel hozzálát Anglia lezüllesztéséhez. Robin Hood - aki egyes feldolgozásokban Richárddal harcolt a Szentföldön és most hazatér, más verziókban forrófejű, helybéli szász nemes - szembeszáll a trónbitorlókkal. visszavonul Sherwood erdejébe, s miután megmérkőzik az ott élő törvényenkívüliek vezérével, Little John-nal, az erdőlakókat maga mellé állítva sajátos pénztranszfúziós mechanizmust épít ki Nottingham környékén: a gazdagok aranyai az ő "segítségével" átdiffundálnak az igazság membránján, és a szegények otthonaiba kerülnek. Az egyre gyarapodó erdőlakók a hozzájuk csatlakozó Tuck barát személyében időközben lelki vígasztalóra lelnek, Robin pedig a normann nemeshölgyben. Marianban szerelmesére talál. A váltságdíj végül is a "zsiványoknak" köszönhetően útnak indul, s a népet terrorizáló normannok önkényének a hazatérő Richárd király véget vet. A XX. század tovább ontotta a Robin Hood feldolgozásokat. de ekkor következett be az érdekes változás: az erdei rabló története - először az irodalomban - az ifjúsági regények szintjére süllyedt. Miért? A XIX.századi széppróza, mely oly nagyszerűen ötvözte még a meséket, és a "magas művészeteket" végleg kettévált. A mesékkel vegyített történelmi regény sajátos helyzetbe került: látszólagos antagonizmusával a művészetkritika nem tudott-rnit kezdeni, s mivel a mese és a tudományosság polarizációja az előbbi jelentős túlsúlyát hozta, az efféle művek - köztük Robin Hood története is - bekerült a "fejlődő lelkek szellemi tápláléka" nevű lábosba. A fiatal filmművészetben persze más volt a helyzet - itt sokkal szabadabb volt még az érzelmek áradása. Az első, 1909-esfilmet túláradó szentimentalizmusa miatt már nem lehet mosoly nélkül végignézni, akárcsak az 1913-ig készült újabb 3 változatot. Aztán 1922-ben készült el Allan Dwan zseniális .némafilmje, Michael Curtis 1938-ban alkotta meg Robin Hoodját Errol Flynn főszereplésével. A 40-es, 50-es években újabb filmek következtek, 1960-tól Angliában Terence Fisher félórás epizódokban igyekezett rekonstruálni a nemzeti mesék hősének kalandjait. s a sorozat főszereplőjével. Richard Greennel ugyanekkor forgatta le az angol játékfilmgyártás egyik szégyenét, a Sherwoodi erdő kardját. Umberto Lenzi 62-ben készítette el hasonló "színvonalú" filmjét, a Győztes Robin Hoodot, 73-ban született meg a Walt Disney rajzfilm, 74-ben Giuliano Gemma játszotta George Ferron Tüzes íjász című filmjének feltúnően napbarnította. olaszos arcú Robin Hoodját, s ugyanebben az évben készült el a középkori legendákat, Walter Scott könyveket meglepőert színvonalasan feldolgozó Szovjetunióban (lsd: Tyll Eulenspigel, Quentin Durward), Szergej Taraszov Robin Hood nyila című filmje. Időközben született egy japán Robin Hood is (!), majd 76ban rendezte meg Richard Lester Sean Connery, Audrey Hepburn és Nicol Williamson főszereplésével nagyszerű filmjét, a Robin és Mariant, mely a múlt bűvöletében élő, illúziókat kergető, öreg Robin reménytelen kűzdelméről szól. A 90-es évek elején három film követte egymást libasorban: John Irvin, Kevin Reynolds filmje, s Mel Brooks mostani, A fuszeklik fejedelme alcímet viselő paródiája. Terjedelmes lista, még így, néhány lényegesebb alkotás felsorolásával is. Valami ott rejlik a legenda struktúrájának legmélyén, s bármennyien mosolyogják meg közülünk az eposz románcát, ez a "valami" mindig frissen tartja a történetet. ..

A legenda fiziológiája. Robin Hood, "kedvenc hősünk." A középkori népi legendák kettős funkciója - a pogány világból átöröklött babonák, természetfölötti képzetek iránti igény kielégítése, és a társadalmi igazságtalanságok fiktív orvoslása - már a Robin Hood történetben is érzékelhetően ez utóbbi felé tolódik el. Bár Robin alakját valószínűleg az ősi észak-európai tündérmesék szereplőinek jellemvonásai itatják át - ilyen a hős ruhájának zöld színe, mely nemcsak a mimikri festéke, hanem a jóságos erdei szellemek jelzője is; ilyen az a titkos tudás, mely Sherwood misztériumainak ismeretében tükröződik, és ilyen tán maga a Robin név is, mely gyakori titulusa a pogány mítoszok erdőlakóinak -, a legenda döbbenetes dinamizmussal, szinte agresszív következetességgel sodró struktúrája mégis elsősorban a messiantisztikus, világmegváltó vágyat mutatja. Mindamellett érezzük benne a korabeli Európát - s elsősorban az alsóbb rétegeket - oly gyakran sújtó feudális anarchia elkerülésének igényét. Robin Hood a király erkölcsi helytartója: biztosítja, hogy az uralkodó távollétében tovább üzemeljen ha kissé sajátos formában is - az igazság gépezete. Manapság, mikor 800 év elteltével továbbra is nyomasztanak bennünket a mindennapi gondok, továbbra is gyűlöljük a hatalmi struktúrákat, s továbbra is a társadalmi determináltság mágneses erővonalai állítanak minket pályákra, változatlanul jól esik arra gondolni, milyen nagyszeru lenne, ha felrúghatnánk a zavaró normákat, hadat üzenhetnénk a bürokráciának, értelmetlen kötelezettségeknek, s tehetnénk v.alamit a társadalmi igazságtalanságok ellen. Csakhogy a XX. század végén, amikor a világi messiásokba vetett hitünk legfeljebb természetgyógyászokra, jógikra korlátozódik, könnyen beláthatjuk, hogy egy modem Robin Hoodnak nem sok keresnivalója lenne köztünk. Ha a társadalmi egyenlőtlenségek ellen prédikálna, percek alatt diliházban végezné, rablásai során valóságos tömegmészáriásokat kellene rendeznie, a nyilvántartott bankjegyeket nem tudná szétosztani a szegények között, s egyszeruen nem lenne olyan, a középkori erdőhöz hasonló, civilizációtól elhagyott hely, ahol meghúzódhatna társaival. Legjobb esetben alakithatna valamilyen ötven fős pártot, de gyanítom, hogy inkább a Halászkirály Legendája-beli Robin Williamshez hasonlóan rohangálna fel-alá a városban, vagy pedig úgy végezné, mint az Indián Te? Tamása. Dolgozhatna persze modern, civilizált módszerekkel is. Zseniális számitógépprogramozó lenne, aki behatolna a bankok adattáraiba. óriási pénzösszegeket kaparintana meg, s juttatna el a szegényeknek. Csakhogy ez esetben titokban kéne dolgoznia, márpedig a hatalom destrukciója csak látványos formában adhat kielégülést a tömegnek, a hősi miliő pedig elengedhetetlenül igényli a popularitást. A fizikai győzelem főleg ha szellemi győzelemmel is összekapcsolódik - mindenképpen látványosabb a pusztán intellektuális, vagy érzelmi győzelemnél, s a metafizikai szerződés, melyet a nép hősével köt, s melynek értelmében a korlátlan hatalommal felruházott hérosz feloldozást kap kegyetlen tetteiért, nyilvánosan kőtendő: mindez elképzelhetetlen manapság. A legenda középkori környezetébe ellenben könnyen belevetíthetjük a szabadságunkat korlátozó erők megsemmisítésének vágyát. El tudjuk képzelni - legalábbis arra a pár órára, amig a moziban ülünk - hogy mindez igaz lehetett egykoron, és szívünk mélyén - néha pedig hangosan - kacagunk. amikor szemünk láttára szégyenülnek meg, omlanak össze a gyűlölt hatalmi mechanizmusok. Hősünk valamiféle végtelen transzformációs őserővel bír: az egyik oldalon gyilkol, a másik oldalon életet ad, karja egyik irányból pénzeszacskókat ragad el, a másik irányba aranyakat szór, az egyik világtól

elveszi hazugságát, de a másiknak visszaadja igazságát, a zsarnokok félelmét a kiszolgáltatottak reményévé alakítja. Biztonságot, erőt ad ennek az ősenergiának a szemlélése. A hős, a gondolatok, érzések, gesztusok színházának zseniális pantomimjátékosa tudja, hogyan kell rettegést csempészni a gonoszok világába, s hogyan kell az állandóan telített belső energiát a tömeg megnyerésére fordítani. A nép "szívének elnyerését", mely a valóságban néha oly banális véletleneken múlik, persze hosszú, nehezen kivitelezhető ceremóniává alakítja a legenda. Robin Hoodnak először is nyíltan szembe kell fordulnia a normannokkal. A kiközösítés folyamatának "nyitó aktusát" az az epizód jelenti, amikor Robin megvédi az orvvadászaton ért parasztlegény t a sheriff embereinek bosszújától. Errol Flynn, és Patrik Bergin ekkor még "pacifista" eszközökkel járnak el: pusztán szavuk erejével félemlítik meg az üldözőket. ám Kevin Costner már műkődésének első pillanatában valóságos tömegmészárlást rendez. A következő - és a legfontosabb - lépcsőfok a párbaj Little John-nal. Bár Robint az erdő óriása alaposan elagyabugyálja, s a hős a hegyi patak fölött vívott csata során szinte valamennyi feldolgozásban a vízbe pottyan, veresége győzelemmé fordul. A fürdő - amellett, hogy valószínűleg kimeríti Robin Hood azévi tisztálkodási igényét - valamiféle lelki megtisztulást szimbolizál, a szegények messiásának felavatását, "pogány megkeresztelést", melynek szent Jánosa Little John lesz, szentesítő ősenergiája pedig az erdő mágiája. A hérosz karrierjének újabb állomása a sherwoodi szedett-vedett banda összefogása. - De, hát nincsenek is eszméikl - tiltakozik Little John a Tüzes fjászban, amikor Robin a magasztos célok nevében akarja a jó oldalra állitani az erdőlakókat. - Mert nem adtak nékik - válaszol Robin, s lényegében ugyanez a párbeszéd ismétlődik meg a Tolvajok fejedelmében. Paradox módon e két film kivételével valamennyi feldolgozásból hiányzik az erdei betyárok" toprongyos lovagokká" alakításának fontos mozzanata. Az elkötelezettség és az önzetlenség, a heroizmus eme két alapvető komponense szintén háttérbe szorul szinte mindegyik filmben. Umberto Lenzi alkotásában Robin szerepe lényegében arra korlátozódik, hogy vaskos tréfái során fenéken billenti cimboráit, Marianja után rohangászik fel-alá, s a végső összecsapásban pár percre beszáll a harcba ..Terence Fisher művében Robin Hood egyetlen rézgarast sem oszt szét a szegények között, John lrvin hősét pedig saját hiúsága, nem pedig eszméi tisztasága miatt közösítik ki, a rabolt aranyat pedig csak azért adja a népnek, mert fél, hogy ha nem juttat valamit a tömegnek, akkor a fejére kitűzött váltságdíj veszélyesen csábító lesz. Borisz, a szovjet Hood persze szöges ellentéte szkeptikus nyugati kollégáinak: a rendelkezésére álló másfél órát végigaggódja népe sorsáért. No persze Robin is csak ember, így tetteit gyakran önös érdekek vezérlik: fo&lyuI ejtett Marianjának kiszabadításáért kockáztatja társai épségét is. Am a nép, azonosulva hősének sorsával természetesnek veszi, sőt el is várja az efféle magánéleti motivációkat, ugyanakkor arra is igényt tart, hogya kínpad tól megszabadított Mariant karjában tartó Robin Hood pár szavas szónoklattal öntsön lelket a tömegbe. Fairbanks, Errol Flynn, Giuliano Gemma, Kevin Costner mind-mind megtalálják a harcok során azt il pillanatot, amikor az opera tőr kamerája óvatlanul elbóbiskol, a normann katonák összezavarodnak, s amikor lehetőség nyílik egy röpke beszédre. A hérosz önös érdektől vezérelt cselekedetei is hőstettekké válnak ily módon, mint ahogy önfeláldozó gesztusai is beleolvadnak magánéletébe: a hős intirnszférája, és popularitásának dimenziója állandóan át- meg átjárja egymást ... A hősi elkötelezettség azonban nem elég ahhoz, hogy maradéktalanul befogadjuk bálványunkat. Robin, mint minden hős, mitikus, de lényeges, hogy nem olyan értinthetetlen, mint mondjuk az isteni Heraklész: vannak gyengéi, s egyes tulajdonságai meg is mosolyogtatnak. Az 1922es filmben például a Huntingdon grófját - azaz a későbbi Robin Hoodot

- megszemélyesítő Douglas Fairbanks valóságos nőiszonyban szenved (no persze, csak Marian megjelenéséig). Amikor megnyer egy lovagi tornát, a fellelkesült hölgyek ujjongva vetik magukat bálványukra, s addig üldözik falkaként, amíg az rémülten menekülve kétségbeesésében a folyóba nem veti magát. Végre partot ér a túloldalon, ám mikor kikecmeregne, egy újabb nőszemélyt pillant meg. ,,Jézusom, még egy nől" - kiáltja, s ismét a hullámok közé veti magát. Mi persze hangosan kikacagjuk. De Errol Flynn, a "tökéletes" Robin Hood sem annyira hibátlan. Little John jól elagyabugyálja dorongjával, a sztár a vízbe pottyan. Patrik Bergin szintén a patakba csobban, de kiderül, hogy nem tud úszni. Kétségbeesetten kapálódzni kezd, ám hamarosan rájövünk, hogy a víz csak térdig ér: hősünk ismét közröhej áldozata lesz. Kevin Costner is hasonló módon jár pórul, nem beszélve arról, hogy filmbéli társa, a mohamedán Azeem két órán keresztül szinte folyamatosan bizonyítja az angélussal szembeni intellektuális fölényét. A Sherwoodi erd6 kardja az előbbi példáknak pontosan ellenkező pólusa: az ötven év körüli Richard Green szárazsága, borzalmas színészi teljesítménye - melyet csak a film főszerepe iránt érzett mérhetetlen közönyével tudok magyarázni - egy nyugdíj előtt álló targoncasofőr élettörténetévé transzformálja a filmet. Legfeljebb csak fájdalmukban mosolyogjuk meg Robint ...

A történelmi eklekticizmus és a történelmi hitelesség. A történelmi kalandfilm készítője ma is gyakran esik abba a hibába, hogy úgy gondolván, a pompázatos kosztürnök, tájak, a mesés fordulatok maguktól hozzák a sikert, lefelejti hőse alakjáról a történelmi távolság feszültségét oldó XX. századi gesztusokat, arcvonásokat, melyek például oly nagyszerűen bújkálnak Douglas Fairbanks, vagy Errol Flynn játékában. Az "újabb" feldolgozásokban ez a "cseles" modernitás tán egyedül Sean Connery és Kevin Costner arcáról sugárzik. Az efféle "csalást" persze jóvá is kell tenni valamivel: a történelem mérlegének kibillentését a háttér realitásával ellensúlyozzák a fenti filmek. Kevin Reynolds például még arra is ügyelt, hogy a filmben pár másodperces epizódszerepre jelölt sertések a középkori Anglia mainál kisebb, nyúlánkabb malacaira emlékeztessenek, s hogy a növényvilág lehetőség szerint a korszak fáinak, bokrainak, fűszálainak flórájából kerüljön ki. A "hiperhistorizmus" azonban néha csapdát is állíthat: John lrvin, bár kínosan vigyázott arra, hogy a filmjében szereplő ruhák festékei szigorúan XII. századi recept alapján készüljenek (l), elvesztegette a legenda igazi ízét, és "pszeudo-dokumentarizmusával" elég szárazra fonnyasztotta történetét. A "cseles" történelmietlenséggel ellentétben, megbocsájthatatlan bún a történelmi eklekticizmus a történelmi mesefilmben. A mese izmainak, idegeinek, bőrének rá kell épülnie a történelem csontvázára, mely, ha deformálódik, torzzá teszi az egész alakot. A sokat szidott Terence Fisher film párbajjelenetének hátterében, a kolostorfalon például XlV. századi bizánci mozaikok bukkannak fel, Umberto Lenzi alkotásában, mely a "történelmi káosz" alcímet viselhetné, Marian barokk palotában lakik (l), a lovagok klasszicista hidakon lovagolnak át, miközben a járókelők a járdán (ll) sétafikálnak. A szovjeteknek is csak azért bocsájtható meg, hogy váraik XX. századi téglafalazásúak, templomaik pedig pravoszláv épületek, mert az ottani díszletek valóban "hiányosak".

NyavesszOK, Sherwood mágiája, várak és álruhák A fegyver, azaz a hős identitásának alapvető szimbóluma kölcsönös függőségben áll használójával. Míg a hérosz antropomorfizálja, barátjává. mi több, testének organikus részévé teszi harci szerszámát, addig fegyvere dezantropormofizálja "gazdáját", gépesített mozdulatsorokká redukálva annak számos akcióját. Természetesen Robin Hood kezébe is megfelelő fegyvert kellett adni,

s keresve sem lehetett jobbat találni az íjnál: ezt a nemesség Európaszerte lebecsülte az előkelőbb számszeríjjal szemben, ezért leginkább az alsóbb osztályok harci eszköze volt. (Érdekes, hogy Robin Hood és Tell Vilmos, a látszólag annyira közeli hősök, valójában a szegény és az arisztokrata "mest~rlövész" prototípusát képviselik.) Az íj egyszerűsége, természetessége, könnyedsége rév.én tökéletesen illett az erdőlakó kezébe. Egyik legfontosabb eleme a titokzatosság, kiszámíthatatlanság: a nyílvesszők az ismeretlenség homályából érkeznek - fák lombjai, bástyák kövei mögül -, s a legváratlanabb pillanatokban bukkannak fel. Allan Dwan filmjében a kisemmizett nottinghamieken elkövetett gaztettek epizódjait mindig egy váratlanul megjelenő nyílvessző zárja le: levélkéket szállítva lázadásra buzdít, vagy valamelyik normann katonát szegezi a falhoz. Sőt, a szemtelen nyílvesszők még János király palotájába is beröppennek. Mindenki tudja, kitől származnak, de az illető a mirnikri végtelen mágiáját birtokolja: csak egy pillanatra bukkan fel sziluettje az egyik ablak keretébe zárva. A mindenható nyílvesszők hihetetlen multifunkcionalitással bírnak valamennyi Robin Hood filmben. Néha - amolyan korabeli táviratként műkődve - rövid üzeneteket közvetítenek, néha papíros nélkül, csupasz testük révén válnak jelzéssé, pár embernek szóló baljós előjellé, máskor az erdő avarjába csapódva a közelgő ellenséget jelzik, megint máskor kíméletlenül mészárolnak, később azonban elnyisszantják a fuldokolva kapálódzó elítélt kötelét (nem ismerős a "koltokra átköltött" jelenet a westernfilmekből?), vagy elpattintják a sherwoodiakat üldöző katonák orra előtt a vár csapórácsának kötelét, s a lezúduló vasmonstrum elzárja a normannok útját. Sőt, tréfát is űzhetnek. ha kell: Fairbanks rutinosan lövi le alvó cimborája sisakját, aki ijedten ébred fel a hahotázásra. Mi több, a nyilak sorsa végleg összeforr gazdájukéval: Sean Connery, a haldokló Robin szerepében az utolsó elröppentett nyílvesszővel jelöli ki leendő sírjának helyét ... A metamorfózis varázsképességével bíró nyílvesszők Robin Hood kommunikációs csatornájának fő elemeivé válnak. Elsődleges szerepük azonban mégiscsak a pusztítás. Nincs olyan fegyver, mely a gyilkolás pszichés mechanizmusát ilyen félelmetesen ismerné. A kardok brutalitása, az ölés véres látványa távol áll profizmusuktól: műkődésüket csak halk süvítés, tompa puffanás, elhaló nyögés hangja kiséri, és kiguvadt szempárokkal kitekintő arcok képe, valamint testek látványa, melyeknek homogenitását, látszólagos épségét furcsán, zavaróan bontja meg a beléjük ékelődő vékonyka, idegen test. Nincs ijesztöbb pusztítás a minimális felületre koncentrálódott pusztításnál.

Az ószövetség Dávidjától korunk bérgyilkosaiig fennálló mesterlövész kaszt tán legtapasztaltabb sztárja Robin: egyszerű íja segítségével varázslóvá válik. A nyíl mágiája néhány feldolgozásban rendkívül szembeötlő. Ferron filmjében például a Normann Sheriff és Robin közötti verseny annak javára dől el, aki az ősi, szász íjjal el tudja találni a torony szélkakasát. A sheriff persze felsül, de Robin, az Excaliburját sziklából kirántó Arthur királyhoz hasonlóan meg tudja "szólaltatni" a fegyvert, s megkondul a rézkakas. John Irvin filmjében is megjelenik a "mágikus fegyver": egy walesi fegyverkészítő hatalmas íjakat ad a sherwoodiaknak, melyek még a páncélt is átütik. A Tolvajok fejedelme című film pedig odáig merészkedik, hogy pimasz kamerája segítségével a nyílvessző "szemszögéből" élhetjük át a száguldás mágiáját. Robin Hood tévedhetetlen. Vagy mégsem? - kérdezi meg Kevin Reynolds, s zseniális ötlettel oly módon kacagja ki Robin profizmusát, hogy a mesterlövész becsületén mégsem esik folt: a magabiztos, ügyességét éppen bizonyítani kívánó férfi arcára az utolsó pillanatban rálehel Marian, s a szerelmes fuvallattól megzavarodott hős elvéti acéltáblát. Íjazó szenvedélye gyakran végzetes veszélybe sodorja az "erdő lovagját". Curtiz filmje óta Robin tőrbecsalására szinte minden Robin Hood feldolgozásban rendeznek íjászversenyt a normannok, amelyen a fődíjat, a nemesfémból készült nyílvesszőt persze Marian fogja átadni. A két csábítónak lehetetlen ellentállni. A verseny ugyanakkor remek alkalom arra, hogy meggyőződjünk a hős célzóképességéről. Először sir Walter Scott Ivanhoe-jában jelenik meg az álruhás Robin Hood, s a vetélytársak párbajának azóta híressé vált záróakkordja: a céltábla közepébe találó, büszke ellenfél nyílvesszőjét kettéhasítja Robin nyila. Mintha csak Protogenész és Apellész, a két legtökéletesebb görög festő közötti művészi párbaj átköltéséről lenne szó. Protogenész üres vásznára Apellész egy rudat - függőleges vonalat rajzol. Protogenész erre megfelezi a vonalat: azaz térbelivé teszi. Apellész viszont egy fehér vonallal most Protogenenész vonalát is kettéosztja, s a rúdon ily módon megcsillanó fénycsík ábrázolásával tovább oszthatatlanná teszi a műalkotást - lezárja a versenyt. Mel Brooks paródiájában ügyes ötlettel gúnyolja ki a legendás íjpárbajt: mi van akkor, ha Robin Hood lő először, s nem a vetélytárs? Igaz, hogy hősünk a tökéletes mértani középpontot találja el, de most az ellenfél nyílvesszője hasítja ketté az övét. A magabiztos hős kétségbeesik, s nem érti, hogyan lehetséges ez - hiszen nincs hozzászokva a vereséghez. Szerencsére előkerül a forgatókönyv - Mel Brooks minden paródiája tele van efféle cinikus kikacsintásokkal - és kiderül, hogy a címszereplőnek van még egy lövése. A probléma tehát megoldódott. Persze azokban a filmekben is meg kell ismernünk Robin célzóképességét, melyekben nem szerepel íjászverseny. Richard Green pörgő kerekek kűllői között tud átlőni; himbálódzó, 2 cm átmérőjű csengőket szólaltat meg fél mérföld távolságból, mi több, ferdén is tud lőni. Kevin Costner azonban még rajta is túltesz, amikor a húrra egyszerre két nyilat illeszt, s ezeket kétfelé repítve két ellenséget öl meg. A normannok nyilai viszont Robin fegyverének tökéletes ellenpólusai: suták, brutálisak, csak arra jók, hogy a védtelen parasztok házaira lövöldözzenek tüzes muníciókat, vagy, hogy Taraszov filmjében hátulról mészárolják le a menyegzőt ünneplő Allen lovagot, és kedvesét, Anne-t. A heroizmus, mivel hihetetlen energiákat igényel, gyakran taszítja a szakbarbárság bocsánatos bűnébe a hősöket. Ám Robinunk valósággal "deviánsnak" számít korlátolt hérosztársai között: igaz, hogy szimbóhi-

ma az íj, de tökéletes mestere a paraszti verekedéseknek (jó példa erre Giuliano Gemma pár hatalmas balegyenese), és nemesi származása miatt a lovagi harcmodorhoz is remekül ért: Errol Flynn, Sean Connery, vagy Kevin Costner Anglia legkiválóbb kardforgatói közé emelik Robint. Amikor a Robin Hood filmek kamerái Sherwood erdejébe tévednek, szinte mindig hosszasan elidőznek a fák lombjai között beszűrődő napfény, a hegyi patakok, vízesések, mohákkal benőtt sziklák látványánál: az erdő varázserejének elszórt "komponensei" mind valamiféle ősi energiát sugároznak, "tündérerőt" , amit George Ferron a lírai képsorokat kísérő női kórus hangjával igyekezett - elég sikertelenül - fokozni. A sherwoodi erdő, miután befogadta Robint és társait, önzetlenül tárja fel misztériumát: élelemmel, építkezéshez szükséges nyersanyagokkal látja el az erdőlakókat. no meg búvóhelyekkel, földi és légi ösvényekkel - mely utóbbiak az indákon ős-Tarzan módjára átlendűlő haramiák legrejtettebb útvonalai lesznek. Amikor a szovjet feldolgozásban, az erdőbe vetődő Allen lovag arra kéri Robin Hood két emberét, hogy vezesse el őt gazdája várába, a két cimbora felkacag. és összekacsint: mert Sherwood valóban várrá, mindent megérző, mindent ismerő organikus erődítménnyé válik lakói számára. Eme élő univerzum mágiájának csomózódási pontjai: a rendszerint gyülekezőhelyül szolgáló "három tölgy", "öreg tölgy", "romos kalyiba" szinte valamennyi filmben ott vannak, s ezek a pogány szentélyek nem csak találkozópontok. hanem a varázserő kipárolgásának pólusai, s így energiával töltik fel a beavatottakat: a Tolvajok fejedelme ben a leskelődő Marian nem kis örömére Robin anyaszült meztelenül úszik egy tóban a fürdőzés- a természettel való ártatlan egyesülés aktusává válik. A mesék kedvelt motívuma, a "jó" paradicsomi mikrokozmoszába ékelődő "rossz"persze Sherwoodban is megtalálható: igaz, csak egy keskeny ösvényre redukálódik, mely a környék egyetlen Nottingharnbe vezető útja. Az utat állandóan használni kénytelen normannok persze tökéletesen kiszolgáltatottá válnak még itt is: Robin emberei fák lombjai közül, avar alatti rejtekhelyek alól, mesterséges növényszövetek mögül vetődnek rájuk, s nemcsak pénzüktől, gazdagságuk szímbólumaitól, hanem ruháiktól, azaz önbecsülésüktől is megfosztják őket. A "rosszak" képtelenek behatolni a "jó" meseszövetú, védő anyaméhébe. ám Robin Hood minduntalanul megbontja ellenfelei intimszféráját: bemerészkedik az ellenséges erődök falai mögé. Ismeri a sheriff emberei számára néma, látszólag buta épületek nyelvét, s élővé varázsolja a várak dermedtségét: Douglas Fairbanks akrobata ügyességgel szaladgál a bástyákon, nevetve csúszik le a hatalmas függönyök szövet-csúszdáin; Errol Flynn Rómeóként kúszik fel az őrökkel körülvett toronyba szerelmet vallani Marianjának, s a lámpák kötelein, mint liánokon lendül át üldözői feje fölött; Giuliano Gemma dobbantó ként használja az asztalokat, s pajzsként a székeket; Kevin Costner Errol Flynnt utánozva mászik fel a lámpa láncán, miközben az abroncs az őrök fején koppan, máskor félmérföldes zászlón repül a bástyák között, megint máskor katapulttallövi ki magát. S persze a várak "hálából", amiért felfedezte a tárgyak individualitását, a véletlent segítségül hívva mindig hősünk segítségére sietnek: üres csónakot adnak a menekülő Faírbanks-nek, szénaboglyákat tesznek a földrehuppanó Costner, szénásszekereket tolnak a falról levetődő Sean Connery hátsó fertálya alá. A "rosszakat" a hős jelenlétében végzetes impotenciába taszítja a mese varázsa: a sheriff emberei céltalanul szaladgálnak fel -s alá, állandóan megbotlanak egyn1ásban, s az eléjük hajigált tárgyakban, tehetetlenül szemlélik, ahogy vezéreiket túszul ejtik, a Gyóztes Robin Hoodban már egy kiadós pofontól is holtan roskadnak össze, és kétségbeesett csörömpölésükkel akkora lármát csapnak Kevin Reynolds filmjében, hogy a sheriff képtelen magáévá tenni a földre tepert Mariant. Az álruhák a Robin Hood filmek jelmeztárának kedvelt kellékei: nem

véletlenül, hiszen a homogenizáló ruha a mesék "ravaszainak" leghasználtabb ruhadarabja. Errol Flynn és Giuliano Gemma erdőkerülő nek öltözve vesznek részt az íjászversenyen. Patrik Bergin és Kevin Costner csuhába bújva fosztják ki a templomban prédikáló püspökö t, Szergej Taraszov Robinja Gisbourne ruhájába bújva szólítja fel a katonákat fegyvereik eldobálására, Sean Connery és Nicol Williamson árusnak á1cázva közelíti meg Nottingham várát, John Irvin filmjében Marian fiúnak öltözve csatlakozik az erdőlakókhoz. akik viszont karneváli jelmezben jutnak be a nottinghami várba. Mit öbb, Allen Dwan és Ferron filmjeiben Oroszlánszívű Richárd is álöltözetben látogat Sherwoodba. Persze az ellenség is átveszi Robin Hoodék taktikáját, ám kudarcba fullad minden próbálkozása: a Tüzes Íjászban a szerzetescsuhába bújt katonákról, és a John Irvin filmben Mariannak öltözött áruló udvarhölgyről gyorsan kiderül, hogy egy készülő kelepce ügyetlen színészei csupán.

Little John, Tuck barát, Marian és a móka Little John a rangidős Robin társai között. Nemcsak azért, mert a hős érkezése előtt ő volt az erdőlakók vezére, hanem mert a legelső balladában, a Ly tell gesteben is Robin "kollégájaként" szerepel már. A jószívű erdei óriás, akit Mel Brooks amolyan pankrátorként jelenített meg, a paraszti őserő megtestesítője lesz: kezébe nem íj illik, hanem óriási furkósbot - melyet, ha kell a falúd korlátjából hasít le -, harcmodorához pedig csak a frontális támadás méltó. Ellenfeleit úgy markolja föl, mint Heraklész Antaioszt, aki miután megfosztották energiaforrásától, a földtől, tehetetlenül vergődik a hős szorításában. Tuck barát személye valamivel később, a XV.században kapcsolódott a legendához. Az iszákos, kövér szerzetes remekül bizonyítja, mennyire szeretett a középkor embere csúfot űzni a szakrális szféra privilégiumát szemérmetlenül "kisajátító" embertásaibóL Tuck kigúnyolása szinte vaIamennyi filmadaptációban megtalálható. Robin Hood arra kényszeríti, hogy hátán cipelje át egy patakon, esetleg a boroshordókat szállító szekér elé fogják a testes papot. A megalázás motívumaiban fontos elem van elrejtve: a szerzetesnek a kicsúfolás rítusa által kell megtisztu1nia korábbi bűneitől, s csak a "feloldozás" után válhat Robinék egyenrangú társává. A legenda szereplői közül "történelmileg" talán Marian a legfiatalabb. A normann nemeshölgy alakjával a történetbe lépő románc kiemelkedik a népi vulgaritásból, s valójában a lovagi szerelem küzdelmekkel, szenvedéllyel, nélkülözésekkel teli, de cicomáktól megfosztott típusa lesz. Marian filmes megjelenítése sajátos metamorfózison ment át a nagyközönség igényének változásávaL Enid Benett Fairbanks partnereként még ábrándos tekintettel, hosszú, leomló fekete hajjal ténfereg a kastély lovagtermeiben, s a film legdrárnaibb pillanataiban, amikor Robin bajba kerül, és a jó ügy veszni látszik, habozás nélkül képes lenne szívébe mártani tőrét. Curtiz filmjének Marianja már valamivel emancipáltabb, önfejűbb. A hatvanas évek Marianjai szinte kivétel nélkül szőkék, kékszeműek. és talán a szerencsétlen Richard Greene partnernője a legborzasztóbb közűlük, aki műszempillákkal, rúzsos szájjal, holmi kacagó nimfa módjára szaladgál Sherwood erdejében, s fürdik meztelenül a banditák veszélyeztette vidék hegyi tavaiban. A 90-es évek hölgyei viszont talpraesett, tüzes menyecskék, kivétel nélkül leomló, göndör, vörös hajfürtökkel, s egy pillanatig sem haboznak, ha a kétes kimenetelű párviadalok során hátulróllecsaphatják kedvesük valamelyik ellenfelét. Szenvedélyesek, érzékiek, ugyanakkor nőiességükkel tökéletesen tisztában vannak, s ez a tudat néha leplezetlen felsőbbrendűséggel telíti őket. A normann hölgy két filmben még társadalmi rangját is elvesztette: G. Ferron valamiért úgy gondolta, hogy Robinhoz csak "fajtabéli" hölgy illik, s ezért Mariant harcos amazonná transzformálta. Sz. Taraszov leplezetlen.arisztokráciaellenességét pedig nemcsak az bizonyítja, hogy nemesei kivétel nélkül gonoszak, hanem az is, hogy Marian a nép közé sűllyed (illetve emelkedik), mivel a molnár lánya ként jelenik meg. Az utópisztikus erdei közösségben persze állandó jókedvnek kell

uralkodnia, s Robin embereinek elnevezése - "Merry men", azaz "Vidám fickók" - is erre a végtelen örömre utaL Allan Dwan a gyakori tréfálkozó gesztusok mellett Robinnak és barátainak vidáman szőkellő, ugrabugráló járásával igyekezett érzékeltetni ezt a pezsgő jókedvet. Amikor aztán az erdő különböző pontjain feltűnik az eszelős módjára pattogó, pörgő, kezeivel hadonászó Robin Hood, akit szöcskeszerű társai követnek, nyilván elmosolyodunk a rendező naivitásán, ugyanakkor megkérdezzük, hogy vajon nem tudatos-e ez a naivitás, s a korszak nézője nem nevetett-e a jelenetek láttán. A vaskos tréfák, jóízű nevetések az erdei mindennapok képsorainak jellegzetes motívumai. Ám a jól sikerült Robin Hood személyiségek önmaguktól is vidámságot csalnak Sherwoodba: Fairbanks, Errol Flynn, Sean Connery, Patrik Bergin. és Kevin Costner mintha összebeszéltek volna: tekintetükben mindig ott bujkál valami pajzán magabiztosság, mely az állandóan kitörni vágyó móka epicentruma lesz. A Gy6ztes Robin Hood rendezője, nyilván megérezve főszereplője sivárságát, egy félkegyelmű bolond szerepeltetésével igyekezett színesíteni az erdei élet bemutatását, ám a földön fetrengő vagy vítustáncot járó idiótát szemlélve inkább keserűséget érzünk, semmint jókedvet. A Robin Hood történetek befejező aktusa előtt persze döbbenetes erővel koncentrálódik egy pontba a balszerencse, bánat, reménytelenség érzése. Az epikus képletet Marian szemszögéből nézve ekkor még valahogy így írhatnánk fel: (a nottinghami sheriffé lettem + Robinnak befellegzett + Richárd király nem tér vissza). Ám a mesék végletes törvényhozó mechanizmusa egy pillanat leforgása alatt működésbe lép: Richárd király hazatér, s pajzsát védőn Robin elé tartja a Tüzes Ijászban, a sheriff átdöfött testtel roskad össze, vagy hull bele a mocsár ocsmány vizébe Lenzi filmjében, miközben kétségbeesetten igyekszik szétkenni mellkasán a piros festéket. A Kevin Reynolds filmben a gonosz "őserő" is megsemmisül a sheriffet segítő "banya" halálávaL Ellentétébe fordult hát a képlet, s most így szól: (Robiné lettem + a sheriffnek befellegzett + Richárd király hazatért)", ahol n a mese euforikus telítettségének mértékével egyenlő. A Robin Hood filmek szinte kivétel nélkül avigadalomból elmenekü-

lő pár motívumával végződnek. Fairbanks a toronyszobában boldogan hajtja szíve választottja ölébe fejét, miközben a hú társa nélkül létezni képtelen Richard király kétségbeesetten dörömböl az ajtón; Errol Flynn kedvesével könnyedén tovaszökken a lakomáról, s a pár mögött legördülő színpadi fiiggönyök módjára csukódnak be a súlyos kapuk. Az utóbbi évtizedek Robin Hoodjaiban pedig a szerelmesek nászszekerűkön indulnak a "vadonba", miközben a tavasz virágait - a termékenység szimbólumait - szórja rájuk a nép, s John Irvin filmjében még a napfény, Anglia oly ritkán látott vendége is felragyog. A szigetországban, ahol oly féltve őrzik a népi hagyományokat, ma is tucatnyi emlékével találkozhatunk Robin Hood legendájának. Nottinghamshire-ben, Edwinstowe mellett áll az ezerévesnek mondott hölgy, melyről úgy tartják, hogya sherwoodiak titkos találkozóhelye volt, innen nem messze, Robinék állítólagos úthálózatának egykori elágazásánál szintén található egy "szent fa", a közelben álló románkori templomot Tuck működési helyének tartják, Little Johnnak pedig feliratos sírköve van az egyik középkori temetőben. Még sorolhatnám a "dokumentumokat" melyeknek hitelességét persze megkérdőjelezhetjük; ám talán bölcsebben tennénk, ha arra gondolnánk, itthon hány ilyen "kultikus helyünk" van, s hogy nem kéne-e megtanulnunk nekünk is jobban becsülni mítoszainkat ... Beregi Tamás

Francia filmek az Örökmozgóban

Belső sebhely - május 13. (La cicactrice íntérieure, 1971) r: Philippe Garrel

Cézanne - május 14. r: Jean-Marie Straub

Emlékül, Marie - május 15.

,

Es ne vígy minket kísértésbe

(Marie pour mémoire, 1967) r: Philippe Garrel

A mama és az utcalány - május 16. (La Maman et la putain, 1972) r: Jean Eustache

A pénz - május 18. (L'argent, 1982) r: Robert Bresson

,

Miről szól a film? Emberekről és intézményekről. Szeretetre méltó, kedves emberekről és gyűlöletet szító aljas intézményekről. Az intézményesített gyűlöletről és arról, hogy egyeseket megkísért a gyors meggazdagodás lehetősége, s hajlamosak hasznot húzni mások kiszolgáltatottságából. Ezért a cím: És ne vígy

minket kísértésbe. Mert a népírtás nem csak azoknak árt, akiket ki akarnak irtani, hanem azoknak is, akik részt vesznek benne.

Párbaj - május 19. (Duelle, 1985) r: Jacques Rivette

Hazug szem - május 21. (L'oeil qui ment, 1992) r: Raul Ruiz

Angyali üdvözlet - május 23. (L'annonce faite a Marie) r: Alain Cuny .

Jaj nekem - május 27. (Hélas pour moi, 1993) r: Jean-Luc Godard

Ember Judit

színes dokumentumfilmje Magyarországon forgalmazza a 88S-Toldi Május 5-től a Toldiban

Estéje

k

'ffieli ~

u

I

t

ú

r

a

A szív bűnei ctmtl ~ QY~~~

~ Manapság mindenki mindent csinál. Színészek rendeznek, rendezők játszanak. Te legutóbb Tarr Béla Sátántangójában voltál a csapos ... Egyszóval, eléggé fölösleges azt firtatni, ki hogyan csöppent épp olyan műfajba, amire egyébként nincs jogosítványa. Szerintem örülni kell ennek az összevisszaságnak, és rögtön utána precízen meg kell vizsgálni, hogy működik-e a mű, ami megszületett. Én egy darabelemző beszélgetést javaslok tehát ... Állok elébe... ~ Szikora János felkérésére szinpadra alkalmaztad Beth Henley kortárs amerikai szerző A szív bűnei című darabját Pécsen. Úgy gondolom, a színházcsinálás egy filmrendező számára is annál a bizonyos brooki üres térn él kezdőik, nemde? Megállsz egy jó esetben 2-300 négyzetméteres üres térben kezedben a darab gépelt példányával ... és? ...és ez egy rendkívül magányos pillanat ... ~ Hogy éppen mit szorongatsz a hónod alatt, Shakespeare-t, mint tavaly az Arany János Színházban, vagtj Beth Henley-t, klasszikus t, vagy egy gtjanús Broadway-sikert, az mitől függ? Nevetséges, de néha olyasmiktől. hogya Pécsi Nemzeti Színház repertoárján éppen mostanában csupa férfifőszereplős darab ment, s nagy kaliberű színésznők voltak munka nélkül ... llyenkor az ember előveheti a Három n6vért, a Bernarda Alba házát vagy Genet Cselédekjét... s a női daraboknak körülbelül vége is. Ha egyikhez sincs kedve, akár jöhet Beth Heniey. A szív búneit egyébként a pécsi színház ajánlotta fel nekem. Szikora János természetesen tisztában volt vele, hogy én ezt kifordítom, mint egy kesztyűt, ugyanis elég gyengén megírt darab. Amitől használható, az az amerikai dramaturgiai szemlélet, hogy tudniillik a figurák és a helyzetek rendkívül életszerűek. A legócskább reklámtól Spielbergig megfigyelheted, hogy az amerikaiak nagyon pontosan tudják belőni azt a szintet, amely mintha hiteles lenne, tehát felismered magad benne,

Most már tele van a darab töltelékszövegekkel, s gyakorlatilag csak a helyzeteket használtuk, azt sem végig... ~ S említsünk mindjárt egy kiválóan működtetett dramaturgiai fogást is, amiről szintén azt gondolom, hogy a Te ötleted: a második felvonás tájékán a darab - afféle Moebius szalagként elkezd az időben visszatekeredni ... Igen, ez sincs benne. ~ De ne fussunk ennyire előre ... Egyelőre itt van ez a felhígitott Három nővér történet, Mag, Babe és Chick kicsit watersire vett, köznapian hiszteroid története, melyhez rendelkezésedre állt egy rendkívül jó tér, a Pécsi Nemzeti Kamaraszinhűza. Ez a színház szerintem egyedülálló nálunk. Szikora János találmánya. Ó találta ki, ő kezdte el működtetni. Szobaszínház, kitűnő paraméterekkel. Akkora, mint egy focipálya, s a nézőket oda telepíted, ahova akarod. Szikora szerint, s ez nemcsak szellemes, de valószínűleg igaz is, egész színházi gondolkodásunk rákfenéje, hogy a rendezőket nem térben tanítják meg gondolkodni, hanem színpadban, nem emberben, hanem figurában, nem ruhában, hanem jelmezben stb. Itt Pécsen ez most másként alakulhatott. Tulajdonképpen egy élethelyzet volt adva, egy valóban üres tér, amelyben lemégis szebb vagy, mint a valóságban. Az egyébként jellemző, hogy egy ilyen színvonalú írás Pulitzer díjat kap, és a Broadwayon óriási siker. .. ~ ... aztán feldolgozzák filmen, olyan sztárokkal, mint Jessica Lang, Sissy Spacek, Diane Keaton ... Beth Henley az igazi, "nagyon nagyrealista" amerikai hagyományt követi, Tennessee Williamst, Elia Kazant...

"i" s tegtjük hozzá, elég jó a humora . Ehhez azért mi már elég sokat adtunk hozzá ... Amikor az eredeti angol szöveget áttanulmányoztam, rögtön láttam, hogy nincs benne túl sok. Akkor viszont csak egy út van, a visszafelé út, tehát hogy a szöveget még jobban fel kell higítani. kanavásznak használni, s odaadni a színészeknek, bánjanak vele minél szabadabban.

hetett csinálni valami mást. S ilyen értelemben ez tényleg egy brooki alaphelyzet. ~ Ebben az üres térben Te a következőt művelted: Kovács Attila díszlettervezővel felépítettél a színpadon egy kétszintes házikót, ami nekem sok mindenre hasonlított: Barbie házra, hakterh ázra, talán még Hitchcock Psychójának bűnös-titkos házára is, azután lego-házra, - amennyiben az összecsukhatóság/szétszedhetőség az egész darabban nagyon fontos elv ... Az alaphelyszín egJjébként, mint a legporosabb, legkonvencionálisabb színpadképen. nálad is ennek a háznak a nappalija, csakhogJj ezt a nappalit Te kettészelted. szétnyitottad a nagyasztalnál. s a szereplők az egymással derékszöget bezáró két félszobában játszanak, mintegu "sztereóban". Ha úgy alakul, nem is feltétlenül egymásnak, egyedül csak nekünk. A nézők feje fölé függesztett monitorokon ugyanakkor a helyszínen lévő kameráknak köszönhetően a nagyszoba hibátlanul összeépül. Mit jelent mindez? Mindennek elsősorban műfaji magyarázata van. Nem színházat akartam ugyanis csinálni, hanem egy biotévéjátékot. S ennek az a lényege, hogy belehelyezem a nézőt egy tévéjáték esztétikába, ami ugye nagyon egyszeru. A

Dal/astól a Szomszédokig ugyanis minden tévéjáték úgy néz ki, hogy van egy totál, egy közeli jobbról, meg egy másik balról. Én a nézőt arra a képzeletbeli pontra helyezem, ami egy ilyen tévéjátéknak az orígója, ha tetszik a vágáspontja. Adok tehát egy totált a monitorokon, meg két nézésirányt a színpad két felén, amit a néző kedve szerint összevág magában. ~ Interaktív színház? Ahol a valóságos képet a monitor szolgáltatja? Igen, de ki tudja, mi a valóság? ~ Nos, itt kezdődnek az izgalmas játéklehetőségek ebben a darabban ... Itt bizony. Mert először is van egy látszat. Illetve kettő. Az egyik a monitorokon, ami egy teljesen koherens látszat: szoba, emberek, akik élik az életüket, stb. És van egy színpadi valóság, vagy látszatvalóség. ami ehhez képest teljesen más, mert az emberek nem néznek egymásra, szoba helyett egy kettészelt fura tér van, mégis ott mozognak ... ~ Értsem úgy, hogy ez egy jókora metajora, amely arról szól, hogy a tévékép rakja össze, teszi kerekké nekünk a világot? Inkább úgy értsd, hogy nem tudjuk, mi a valóság. Mert tökéletes relativitásban élünk. Néhány évvel ezelőtt még ott tartottunk, hogy van egy látszatva-

ra hitelesnek tűnni... Bekerültünk egy tükörlabirintusba. S az egész mai kulturális helyzetnek szerintem ez a lényege. Hogy nincs kiút. Legalábbis én nem látom. Egy kiút van, ha nekimegyek, és összetöröm a tükröt. ~ Gondolom, ezen a ponton jött az ötlet, hogy végteleníteni kell a darabot. Igen. Mert itt már nem csak arról van szó, hogy megszűnik, relativizálódik a tér, de megszúnik az idő is. ~ De a monitorokat másra is használod. A felvonásközökben katasztrófa képeket játszol be, archív anyagokat szökőárról, felgyűrődött autópályákról, stb. A legvaskosabb sokkoló realitást ... Mert ez is egy igazság. Láttam Oberhausenben egy kisfilmet. ami arról szólt, hogy ül egy férfi a szobájában, és újságot olvas meg sörözik. A háttérben közben megy a tévé, s azt látod, hogy a képernyőn emberek futkosnak, gombokat nyomogatnak. majd fölemelkedik egy rakéta, felhőket és tengereket szel át, közeledik egy város felé, s egyszercsak fölrobban a szoba. Ez van. ~ Visszatérve a darabra: a felvonásközökben néhányszor megváltozik az egész s zinpadkép, Van, hogy a ház hátulját látom, s a monitorok közvetítik, ami a szobában történik, egJjszer pedig, a legvégén, mégiscsak összecsukod a nappalit. Ez megintcsak a relativitásérzet. Arra törekedtem. hogy az legyen az illúzió, hogy nem a színpad mozog, hanem a nézőtér. Hogyan lehet ezt elérni? Úgy, hogy van egy fix pont. Az origó a nézőtéren látható látszatkép. ami mindig a nappali t mutatja, mert ez soha nem mozdul. S a nappali totálja körül forgattam el tulajdonképpen a darabot. Az én olvasatom vagy szánlóság, amit a médiák sugallnak. s ez dékom szerint tehát nem a szoba foalatt, e fölött létezik egy kézzelfogható rog, hanem a nézőtér a szoba körül. A másik szándék ezzel az volt, hogy valóság. A médiavalóság meg a mindennapi valóság összeütközik, s mi en- a színpadi mozgásnak legyen egy szívó hatása. Hogy valami felé tartson az nek vagyunk az áldozatai. Mára, azt egész. Van egy Sartre-kép, amit ifjúkogondolom, ez a képlet már nem igaz. rom óta hordozok magamban: kihúzod ~ Győzött a médiavilág? Épp ez a lényeg, hogy nem tudjuk! a káddugót, és a keletkező örvény kiTökéletes relativitásban élünk. ekem szippantja a világot. Visszapörög az teljesen mindeggyé vált, hogy Boszniá- idő, a szétdobott tér összeáll, majd ban mi van, mert valamit mutat a tévé, összezsugorodik. Mindezzel azt akarde egész biztosan nem azt, ami van. És tam, hogy az utolsó pillanatban egyetmég csak esélyem sincs kideríteni az len gesztusban súrúsödjön össze a daigazságot. A biztonságunk. ami nem is rab, abban, amikor a harmadik nővér olyan régen még megvolt. hogy két lá- meggyújtja a gyertyát, az önfelköszöngyertyát, amikor bon járunk a földön, és ha elejtek egy tő születésnapi poharat, az biztos, hogy leesik, meg- már/még nincs remény. Ez így egy szünt. Márton Laci fogalmazta ezt meg sorsszerű gesztus, s talán ez a színház lényege: a sorsszerűség tettenérése, felnagyon pontosan, épp e darab kapcsán: hasonló és hasonlított, tükröző és mutatása, amit a néző egy isteni szemtükrözött viszonya először csak felcse- szögből néz, egy ilyen imaginárius térrélődött, majd teljesen elbizonytalano- ben, ahogy valószínűleg a görögök ülhettek a színházaikban ... dott. A dolgok elkezdtek egymásra ~ ... meg a sörözgető monitorpolgár hatni, s ma már nem csak arról van szó, hogya Dallas azokban a sztereotí- a nagJjszobájában ... Persze. Ez egy messzebb ható metapiákban gondolkodik, amiket az életből les el, hanem az élet próbál meg fora... ~ Egyébként a középkori misztérihasonlítani aDallasra. Megpróbálok úgy szeretni, mint a Jockey, úgy szo- umjátékok térfelfogása is ráhúzható a darabodra. Alul a nappali: a földi morú lenni, mint a Samantha, és aztán majd egy következő Dallas ezt a két- szin, ami ugyanakkor a nővérek szászer tükrözött szomorúságomat 'pró- mára maga a pokol. A felső szint a terasz-mennyország: ott lejtik örök vibálja már ábrázolni, mert ez fog addig-

dám táncukat a reklámangyalkák. A két szerencsétlen nővér csábítója, a Doki, aki az utolsó pillanatban ördögien megduplázódik, pedig olyan, mint valami Tévélucifer. Az csak jó, ha minél többféleképpen értelmezhetők a figurák, meg a tér is! 'i' Ennél a párhuzamnál azonban sokkal érdekesebb, hogy a két elvágott szobadarab kialakít egy teret a szinpad előterében, amit én magamban elneveztem Bermuda háromszögnek. Itt ugyanis, nem túl gyakran, de meglehetősen furcsa dolgok történnek. A meddő nőnek gyereke születik, a legkisebb húgot viharosan megéljenzi egy képzeletbeli közönség gyönyörű szaxofon szólóiért, s a legidősebb testvér megfojtja a középsőt. De bármi történik is ebben a mágikus térben, a monitorok számára mindez láthatatlan. Végül is azt gondolom, hogy a valóság nem a színpad, és nem is az, ami a monitoron látható, hanem egy viszonyrendszer. 'i' Egy viszony bennem, ami megmutathatatlan, illetve egy olyan silány eszközzel, mint a tévé, nem mutatható meg? Azt nem tudom, hogya tévé silány eszköz-e, de úgy gondolom, hogy a művészi kifejezés alkalmas rá, hogy megmutassa. A három nő viszonyát a világhoz én nagyon egyérte!műen szerettem volna megmutatni, nagyon zártan. S ez a mágikus tér, a Bermuda háromszög, ahogy nevezted, arra jó, hogy felmutassam, ebből a zárt struktúrából ki lehet törni. Talán. Az álmokat, a vágyálmokat látjuk megvalósulni ott. A legkisebbik nővér tud szaxofonozni, az énekesnő föláldozza magát a testvéreiért, a harmadik pedig mege szüli összezsugorodott petefészkét. 'i' A színészek játékáról szeretnélek még mindenképpen kérdezni, mert ez is nagyon más volt, mint amit a ezinészuralom alatt nyögő professzionális nagyszínházainkban látni. A Te szinészeid szerintem nagyon kézben voltak tartva. Valami plasztik silányságnak, és a természetes esendőségnek egy egészen sajátos keverékét kellett hozniuk. És egyszerre tudtak lenni nagyon természetesek, és nagyon műanyagok. Pontosan ezt próbáltuk elérni. Nagyon nehéz volt, mert a színészeknek valóban szinte pengeélen kell játszaniuk. Viszonylag halkan beszélnek, hogy a szöveg ne legyen deklarnálva, hiszen éppen elég erőszakos a Barbi jelmez... Visszafogottnak kell lenniük, s mégis magukkal kell ragadniuk a nézőt. Minden pillanatban sztanyiszlavszkiji, kazani álhitelességgel -kell játszaniuk, de

végzetes iróniával. S egyszerre kell jónak lenni a monitoron és a színpadon. Biztos voltam benne, hogy óriási harcaink lesznek, de épp ellenkezőleg: nagyon nagy szeretettel és alázattal dolgoztak mindannyian ezen a darabon. 'i' Nem tudom, milyen a közönséged estéről estére, de az volt az érzésem, Te ma már meglehetősen sokat tudsz arról, hogy mit kíván a néző, vagy mi az, amit még elvisel... Mert ez az egész bonyolult konstrukció, amiről beszélgetünk, nagyon természetesen, észrevétlenül működik a darabban, s talán ez a legfontosabb. Azt figyeltem meg, hogy az ártatlan néző, akinek nincs koncepciója arról, mi a színház, szereti a darabot. A bigott színházlátogató viszont fel van háborodva és távozik a szünetben. Természetesen nekem régi gondom, hogyan lehet bonyolult és messzire vezető gondolatokat egyszeruen és közérthetóen közölni. 'i' Amit itt látunk - a monitorokkal való játék ellenére -, egy tisztán szinpadi konstrukció. Nem látom, hogy bármit átmentettél volna akár a filmes, akár a videomunkáidból. Formailag nem. De végül is ugyan, az az elv mozgat, bármit csinálok, 30 perces videót, nagyjátékfiImet vagy színházat. Én épp azt érzem, hogy na-

gyon is egymásra épülnek a dolgaim. Talán egy lépcső fokai ezek a munkák, mely nem is biztos hogy fölfelé vezet. A szív búneit egy sorozat részeként gondoltam el, amit nevezzünk videoszínháznak. A biotévéjátékot megelőzte egy általam szinházi közvetítésnek címkézett kísérlet, ahol Bozsik Yvette Estély című táncjátékából ott helyben, egy közvetítő kocsiban csináltam egy tévéjátékot, s ezt a néző adarabbal egyidejűleg, szímultán fogyaszthatta. Ezt a pécsi előadást pedig hamarosan követi egy él6film, ahol Eszenyi Enikő, Márton László és jómagam felolvassuk egy forgatókönyvünket, Kovács Attila ezalatt körénk építi a díszletet, Tvesz Zsuzsa átöltöztet minket, Melis László megkomponálja hozzá a zenét, Medvigy Gábor pedig párhuzamosan videóra rögzíti a látványt, s az előadás végére előáll valami, ami színház is, film is. Egyébként szorongással tölt el, hogy ennyi minden csinálok. Nekem ez nem jó. Valójában egyre kevésbé tudom, mi az, hogy színház, mi az, hogy film vagy video. És meg kell mondanom, nagyon szeretném, ha tudnám. 'i' Mert jól működő konvenció k között könnyebb lenne alkotni? Mert alkatilag olyan rendező vagyok, aki több fogódzót szeretne. Eb-

ben a pillanatban nagyon izgat a leképezett színház és az élővé változtatott mozgókép viszonya. Egyáltalán, szeretnék találni egy ösvényt a különbözö médiumok között, amelyen járni tudok, mert azzal a komplexitással, amivel filmen meg tudok szólalni, színházban természetesen nem tudok, a tévében pedig nincs kedvem. Végül is minden egyes munkámban kétségbeesetten teszek fe! kérdéseket. Ezek a produkciók menekülési kísérletek, menekülési szisztémák. Mint a gályarab: akkor most éjszaka elfúrészelem ezt a láncot, kiveszem ezt a deszkát, holnap meg majd meglátjuk. Így araszolva gondolok eljutni odáig, hogy egyszer majd szabad leszek.

Muhi Klára

A Taormina utazik ... Csontváry,

"Én, Kosztka Tivadar, ki a világ megújhodásáért ifjúságomról lemondtam. amikor a láthatatlan Szellem meghívását elfogadtam, akkor már rendes polgári foglalkozásban, kényelemben és bóségben volt részem. De elhagytam hazámat, mert el kellett hagynom, és csak azért, hogy életem alkonyán gazo dagnak és dicsőnek lássam. E cél elérése miatt évek hosszú során át Európát, Afrikát, Ázsiát utaztam be, hogy a megjövendölt igazságot megtaláljam és a gyakorlatban festménybe átvihessem ... " Hogy élete alkonyán mennyire volt gazdag és dicső a haza, az ő titka maradt. De hogyaNAPUTat, amit keresett, számunkra is megtalálta, s "festménybe átvihette" r arra bizonyság ránkhagyományozott kincsünk, Csontváry Kosztka Tivadar képéinek csodálatos világa. Hitték bolondnak, hítték dilettánsnak. Nemcsak kortársai. Alkotásainak nagy része ebben az "egyvárosú országban" vidékre száműzetett. pedig nincs hozzá hasonló a nemzetközi megmérettetésben. Csakhát honnan is ismern ék, honnan ismerhetnék a külhoniak? A zseniken nem foghat az idő. A látók látnak. Még hét évvel ezelőtt, Hollandiából indult el a kezdeményezés, hogy Csontváry egyedüli, fantasztikus világát, ezt a NAPUTas csodát több országban is bemutassák. A pécsi múzeumon kívül a gyűjtemények s magángyűjtők anyagát is felkutatták, hogya legteljesebb kiállítást szervezhessék. Ezután a restaurálás fáradságos s nagy szakértelmet követelő időszaka következett, mert a művek ugyancsak megsínylették hosszú évtizedek alatt a méltatlan köriilményeket. A Baalbek (32 m2) s a Mária kútja kivételével (ezeknek az óriási méretú festményeknek az állapota a restaurálás ellenére olyan, hogy nem viselnék el a hengeren történő szállítást, más

mód pedig nincs) az összes mű a látogatók elé kerül. Március ll-én a Magyar Nemzeti Galériában időszaki kiállításként megnyílt az a bemutató, ahol a művész ötvennyolc festményét és tizenkilenc grafikáját tekinthetjük meg, köztük olyanokat, amelyeket eddig még soha, mert külföldön voltak, gyújtők tulajdonában. Ez a mindeddig legteljesebb bemutató Csontváry életművéból május 23-ig itt, a Budai Várban látható, majd ezt követően, 1994. június 10-től Stockholmban, a Liljevalchs Kunsthallban, szeptemberben a rotterdami Kunsthallban, 1994. november 14-től 1995 februárjáig pedig Münchenben. a Haus de Kunstban. Talán ez a kiállítássorozat is hozzájárul Csontváry várva várt külföldi elismeréséhez és nemzetközi rangú besorolásához.

Az amerikai beat-nemzedéknek nemcsak iróóriásai voltak, de képzöművészei is, akik máig hatón még az európai művészetet, így a magyart is megújították. Egyikük, Jim Dine, a Karamboi, a Mosolygó munkás, a Vaudeville-i látványosság, a Ragyogó ágy alkotója, a pop-art jelese 1965-ben elhagyja sikereinek színhelyét, Amerikát, és Európába utazik, nem akar többé pop-art művész lenni. "A hatvanas években fiatal ember és fiatal művész voltam. Megpróbáltam valamit csinálni, ami különbözött az apám generációjától, az absztrakt expresszionisták generációjától. Megpróbáltam kijutni az alól a zsarnokság alól... Egész idő alatt a múltra figyeltem. Nem szerettem az apám világát, de szerettem a nagyapámét. .." Így lett belőle - önmaga minősítése szerint - "romantikus művész' ... "Lassan értem meg. Csak most, az évszázad vége felé érzem, hogy majdnem mindent meg tudok csinálni, amit akarok... Mindent összekeverek. Festek, nyomtatok, rajzolok és szobrot csinálok egyidejűleg. Hagyom, hogy a kezem beszéljen ... " S a keze beszél. A Ludwig Múzeum budapesti fennálása óta egyalkotótól ennyi művet még nem láttatott. A kiállítás az elmúlt húsz év alkotásaiból ad válogatást. Európában Jim Dine munkásságának ezt az időszakát még nem ismerik. Hiszen

J im

D i n e,

nincs kapcsolódása a nálunk sokak által még most is majmolt New York-i avantgárdhoz, fest képeket papírra, vászonra. Gyakran feltűnő témái a szív és a nyitott, tán simogatásra kész tenyér. Csinál szobrokat is. Szobrokat? Az emberiség az évezredek alatt összehordott annyi mindent: kerti szivatytyút, halkést. milói Vénuszt,Nofretetet, kombinált fogót meg tizennyolc centi átmérőjű paradicsomot - a Dine-tárlaton ott hevernek egymás mellett. "A rajzolás megtanított rá, hogyan legyek ura a kezemnek. A kezem aztán meg tudta csinálni azt, amit a szívem mondott. A rajzolás számomra a motor, amely az autót mozgásba hozza. Nem tudsz vele hazudni ... " A május elsejéig nyitvatartó kiállítást (festmények - rajzok - szobrok, 1973-1993) a festő jelenlétében nyitották meg.

A r t

Expo

Ha egy-egy alkotó több galériában is kiállít, akkor többet szerepel, s kortársnak számít az is, aki régebben volt az (Anna Margit, Scheiber Hugó, Szőnyi István, Bálint Endre, Bernáth Aurél, Tóth Menyhért, Barcsay Jenő). Ók már nem reklamálhatnak sem egymás társasága, sem pedig a környezet miatt. Sétálgatva a tarka forgatagban nagyon kevés az igazi meglepetés, de sok a rokonszenves kezdeményezés. ilyen Kiss Ilonáék könyvművészeti bemutatója, aztán a Computer design, ahol fiatalok szövetkeztek az eszköz és használója érdemesebb kapcsolatának kialakitására. A többség a hagyományos eszközökhöz folyamodik. A paravánokon. akár a téglafaIon kép lóg, előtte állványon, posztamensen szobor, az objekt. Köztiik sok kitűnő. Fajó erőteljes, tiszta világa, [ovián fájdalomtól gyötrődő alkotása, megfér Bálint ildikó Ha március, akkor Tavaszi Fesztivál, finom lélekrezdülései vel, aztán itt van ha Tavaszi Fesztivál, akkor - immáron Jakovits gyönyörű Kubista akt ja, s egynegyedik éve - Art Expo. Négy évvel másba forrott emberpárja, aSzeretkeezelőtt egy művészettörténész (funkcizök. ója, titulusa számtalan), Beke László, A művészek mellett a művészethez egy festömüvész, Keserű Katalin és [okapcsolódók is elhozták portékáikat. han van Dam galériás kezdeményezte, hogy legyen vására a művészetnek is. Nagyon gazdag választékát kínálják honi illetve spanyol, német, angol, Alkotókat hívtak meg rá, illetve az akolasz képkereteknek. A festékgyártók kor már gyarapodó számú galériákból néhányat. Mindegyiket nem. Mert je>- és forgalmazók is eljöttek (a Pannoncolor Tóth Menyhért-fehérrel, vagyis egy guknak és kötelességüknek érzik azóta is, hogy, mint mondják, őrködjenek a új színnel jelentkezett), de vannak itt fotós cégek, valamint újság- és könyvszínvonal felett. A jelentkezők számára kiadók is. az is befolyásoló tényező, hogya részEgy ilyen vásár pár napig tart, de vétel pénzbe kerül. Sokan jöttek az idén. Az EXPO F azok a kapcsolatok, amelyek itt kialakulhatnak, egész évre, vagy egész életpavilonjának 1600 négyzetméterén re meghatározóak. Bár akik ide eljönhúsz ország százötven kiállítója vonulnek, többségében úgyis nagyon jól istatta fel kínálatát. örvendetes, hogy a vidéki városok alkotóközösségei, a merik egymást. művészek csakúgy, mint a művészelláJózsa Ágnes tók (képkeretezők) is bemutatkeztak.



Még innen a negyvenen Békés

"Sokáig görnyedtem a WC-n, s görcsösen lehúnyt szemem mögött az eperfát láttam mindvégig, az életzöldet, villogó levelűt. Elhasználtam averseimet az utolsó szálig. Mondhatatlan megkönnyebbülést éreztem" - Békés Pál előző, Tdrzsi viszonyok című novelláskötetéből való a fenti vallomás, és azért idéztem éppen ezt, mert gesztusértékű, mert egy írói pályakezdés rendhagyó voltát fejezi ki roppant érzékletesen. Nalunkugyanis az önjelölt művészpalántákra éppenséggel nem az jellemző, hogy képesek volnának zsengéiket "klapanciáknak" látni, s ennek megfelelően megsemmisíteni - inkább ájult áhítattal megőrzik őket a föltehetően erre is kiváncsi utókor számára, filológusok örömére, hadd lássák, honnan jutott el a későbbi magaslatokig a szóban forgó alkotó. Békés Pál már első írásaiban is éppoly iróniával kezelte önmagát és nemzedékét, mint a világot, amelybe belépni készültek. Különös indulás volt az övé: vers- és kispróza publikációk helyett, még egyetemistaként, huszonhárom évesen egy regénnyel jelentkezett, majd pedig a szakma sznobjai által lenézett gyermekirodalomban tett méghozzá színdarabbal - sikeres kisérletet. Azóta is jellemző rá, hogy szinte minden műfajt és hangvételt kipróbál. Írt drámát és nagyregényt, ír kritikákat és elbeszéléseket, hangjátékot és filmforgatókönyvet, meseregényt, kűlfőldön is sikeres színdarabot, fordít angolböl, s ki tudja még, mi mindenre vállalkozik a jövőben. Noha számos mű áll mögötte, még mindig fiatal írónak számít, innen van a negyvenen. Írásai szinte kivétel nélkül megtalálják kiadójukat. színházukat. Ennyi siker láttán azt is gondolhatná az ember, hogy Békés Pál amolyan "az élet császára" -szerű tünemény a magyar írók között, az ő esete a cáfolat arra a sokszor hangoztatott áligazságra, miszerint "teher alatt nő a pálma". Hogy képes növekedni teher nélkül is, íme, bizonyítja ez a többé-kevésbé egyenletesen fejlődő pályaív is. Talán - ki kellene próbálni - az sem menne a művészi minőség rovására, ha a magyar írók általában is normális életkörülmények,

Pál:

A bogárnak

publikációs lehetőségek, társadalmi megrendelések közepette dolgozhatnanak, s ez nemcsak kivételképpen fordulna elő... Természetesen a helyzet Békés Pál esetében sem ennyire idilli. Méltánytalanul visszhang nélkül maradt például két olyan könyve, melyek legalább is vitát, de mindenképpen komoly figyelmet, megbecsülést érdemeltek volna. 199O-bena már idézett wrzsi viszonyok című novelláskötet, majd a rákövetkező évben az Érzékeny utazások KiizépEur6pán át, az eddigi legnagyobb írói vállalkozás. Persze 1990 és 1991 két rossz év volt az irodalom számára. Másra figyeltünk, nem művekre. Politikára, pártharcokra. gazdasági szerkezetváltásra, módosuló tulajdonviszonyokra, demagógiára és ellendemagógiára. Reménykedtünk és izgultunk. és voltak már jócskán csalódásaink, kiábrándító élményeink is. Hogy az ez idő tájt megjelenő irodalmi művek esetleg minderről is szólnak, illetve mindannak előzményeiről. szövevényes, bennünk rejlő okairól, ami ezen a földrajzi tájon végbemegy - eszünkbe sem jutott. Pedig Békés Pál éppen ennek feltérképezésében, emberi relációink letapogatásában tud sok figyelemre érdemeset mondani: hű krónikása a változasoknak, mármint a bennünk végbemenőknek. Ebből a szempontból szerencséje is van azzal a generációval, amellyel a történelembe érkezett. Az övé még időben jött ahhoz, hogya maga bőrén érezzen mindent, amiért a rendszernek változnia kell, tehát nincs híján élménynek és tapasztalatnak. De ahhoz már eléggé a korszak végén érkezett, hogy ne nagyon terhelje felelősség, ne nagyon béklyózza személyes érdekeltség, ne nagyon ködösítse látását évtizedeken át belénevelt előítéletek és álinformációk tömege a múltat illetően. Békés 199O-eskötete meg a mostani tulajdonképpen úgy illeszkedik egymáshoz, mint egy kettévágott alma két fele. A wrzsi viszonyok szereplőinek egy része (például Thényi) felbukkan A bogárnak mindegy lapjain is. A gyermekkor, kamaszkor embert érlelő, fon-

mindegy

tos pillanatait rögzíti az előbbi könyv, s hogy mindebből mi bomlik ki, azt meséli el a mostani. Miként teszi közömbössé, immúnissá a hazugságokkal, a jelszavakkal szemben az ifjú embert a társadalmat abroncsba szorító képmutatás, ennek tökéletes lenyomata például a Torony6rök című ciklus a Tdrzsi viszonyokban. S hogy az a nemzedék, amelyik itt és így nő fel, miért érzi egyetlen nagy langyos Lábvíznek (kedvelt találkozóhelyüket is így nevezik) az itt és most érvényes-lehetséges életet, azt A bogárnak mindegy néhány remekbe sikerült írása fűzi tovább. Térben is kitágul Békés ábrázolt világa: a keletközép-európaiság átkait, jellegzetességeit nemcsak itthon, nemcsak bennünk nyomozza. Döbbenetes erejű, személyes hitelű látlelete a térséget keresztül-kasul behálózó ("Po sztranye szovjetov") nacionalizmusnak a Két emlék című írás egyikében, miként válik lehetetlenné egy abháziai látogatás alkalmával feltámadó vonzalom a szlovák dramaturgnő és a magyar író között: a nő népe elleni megbocsáthatatlan sértésnek érzi, hogy a magyar "Kassát" mond, és nem .Kosícét" emlegeti. Az elválasztó hagyomány nemcsak nő és férfi közötti érzelmi és szexuális közeledést tesz lehetetlenné, de még a művész-céhen belüli szakmai összetartásnál is erősebbnek bizonyul. Békés Pál persze számíthat arra, hogy olvasói éppúgy kapásból értik, miről van, miről lehet szó, mint a történet szereplőí - nincs is írásában egy fölösleges szó, egy oda nem illő betét sem. Attól sem fél, s ez az árral szemben úszók bátorsága, hogy történetei az elejükön kezdődjenek, közepükön folytatódjanak, és a végükön fejezödjenek ~e - nem ritkán meghökkentő. csattanószem fordulattal. Nem érzi a minőség elleni tragikus vétségnek, hogy amit ír, könnyen olvasható. Nem kom-

mersz és nem is "mélyértelmű", legalábbis legjobb írásaiban. Új kötetében ugyan el-elkalandozik tőle idegen tajakra is, kacérkodik a posztmodernnel. kitalál és profi színvonaIon le is vezényel másokhoz jobban illő történeteket (Friz, Nyelvlecke), de ezekben nem tud igazán meggyőzővé válni. Az élmény ereje hiányzik ezekből a novellákból. márpedig Békés alkata szerint olyan írónak látszik, aki nem a spekuláció művészi formába öntése, hanem az életkorához képest meglepáen érett megfigyelőkészség, a közvetlen tapasztalatnak irodalmi motívummá sűrítése, lepárlása révén alkothat jelentőset. Alkothat - ha képes lesz persze megmaradni adivattal szembeszegülők oldalán, saját írói egyéniségének törvényei között. Mert a csábítás, hogy az alkotó az éppen "fősodornak" hirdetett áramlathoz csatlakozzék, mostanában is roppant nagy. Vannak, akik erőszakot tesznek alkatukon. mások rendszeresen a könnyebb ellenállás irányába szegődnek, élvezik, hogy felkapják őket, van piaca annak, amit csinálnak. Békés Pálnak, képességei. érzékenysége, felkészültsége, mindenféle stílusban, hangvételben, modorban való jártassága okán erre az utóbbi pályaívre is volna esélye. Drukkolunk neki, hogy maradjon hű eddigi önmagához. (Cserépfalvi) Nádra Valéria

+

+ Kőzhelyszerű megállapítás, hogy a modern giccs egyik ősforrása a romantika, a polgári társadalom megszilárdulásának periódusa, E. Hobsbawmmal szólva "a tőke kora", ami KeletEurópában a maga sajátosságaival a 19. század második felére tehető. A kelet-európai, úgyszólván nemzeti polgárság nélküli kapitalizmus dzsentroid romantikája mint kultúra és életérzés sokáig nem hatotta át a társadalom szélesebb rétegeit. Az elmúlt évszázadban azonban az amerikai-nyugat-európai "centrum" világhatalrni kiterjedésével a giccs az egész világot átfogó tömegkultúra meghatározó elemévé vált. Rendszerek jöttek-mentek. a giccs totális uralma maradt. Ki ne emlékezne a Sztálin-korszak operettes-táncos boldog kolhozistáira, amint a betakarítás minden gyönyörűséget a mozinéző ~ számára is átélhetövé teszik? Vagy a 30-as évek amerikai filmjeinek táncos titkárnőire. amint rohannak a fess vezérigazgatók karjaiba? De emlékeztethetnénk a fasizmus "neoklasszikus" ihletettségű megalomán giccses erőkultuszára, amelyben szintén felismerhetjük a jelenség polgári ősforrását, jóllehet a giccs ezen történeti formája már szembefordult a romantika korszakának polgárával és a totális erőszak eszközévé vált. A "posztmodern" giccs értelmezése során is érdemes szem előtt tartani a jelzett történeti utat, hiszen itt nálunk, Kelet-Európában nem is olyan magától értetődő a giccs totális uralma ... Amikor Hankiss Elemér valamikor a 80-as évek végén a Magyar Televízióban és a nyomtatott sajtóban megvédte a giceset az államszocialista' hatalom művészeti diktatúrájával szemben, már lehetett tudni, hogyapiacgazdaság végérvényesen elsöpörte a "magaskultúra" , a klasszikus irodalom és művészet hegemón szerepét a "mindennapi népnevelésben", az oktatásban és általában a hivatalos propagandában. A giccs e jószándékú liberális védelme abból a demokratikus illúzióból indul ki, hogy az emberek egyelőre spontanul a kultúra kommercializált, üzletesített rétegeit részesítik előnyben (a falvédőtől a horroríg), ám ha a hatalom majd szabadjára engedi a giccs élvezetét, ez szinte magától elvezeti az embereket az igazi művészet élvezetéhez, a magaskultúra elsajátításához ... A rendszerváltásra volt szükség ahhoz, hogy nálunk is kiderüljön: ahol nincs alternatívája a kultúra-üzletnek, ott a szabad piacon természetesen a szabad kereskedelmi szemetet kínálják. De a "rendszerváltó" szakemberek azóta már más kérdésekkel foglalkoznak, s természetesnek veszik, hogy az emberek a giccset fogyasztják. mivel nincsen más fogyasztható áru. Erről mondotta Marcuse úgy jó harminc évvel ezelőtt: "Az ipari civilizáció magas fej-

A politikai

giccs

lettségű területein, amelyek a jelenlegi meglepve, mivel a vizsgált szempontperiódusban a kultúra modelljét adják, ból a rendszerváltás Kelet-Európában mindenütt a giccs rehabilitálásának jea fönnálló rendszer produktivitása gyében ment végbe, ahogyan azt már megszaporítja és kielégíti a néptömegek szükségletét egy totális irányítás Lukács feltételezte egy "polgári fordurévén, amely gondoskodik arról, hogy lat" esetén. Az álintellektua1izmus régi képviseaz individuum szükségletei olyanok legyenek, amelyek a rendszert örökké- lői, a sznobok mára a giccs propaganvalóvá és megszilárdulttá tegyék." E distáivá szegódtek. Az "amerikanizmus" legtisztábban a kereskedelmi szerkezet részeként a "magaskultúra" propagandában mutatja meg magát: az egyfajta kiváltsággá válik, amennyiben arckrém reklámja és Beethoven zenéje csak a "privilegizált" rétegek számára hozzáférhető, hiszen csak ők rendel- elválaszthatatlanul eggyé forr, ami új keznek kellő anyagi és szellemi háttér- modell lett Kelet-Európában. Igaz, rel ahhoz, hogy piacképesekké . válja- mindezt a nemzeti tradíció színezi. A giccs Magyarországon is kendőnak ezen a téren is. Az államszocializmus hivatalosai, a zetlenül része a politikai élet szinte minden rezdülésének. Az ún. kereszkommunista aufklérizmus hivatalnokai tény-nemzeti kurzus a maga neobaszintén a rendszer legitimációs szükségleteinek megfelelően, az államgépe- rokk homlokzatával közvetlenül tázet teljes erejével "termelték" a magas- maszkodik sajátos nosztalgikus "előkultúra és a művészet befogadására al- történetére", az álnépies kultuszra és a kalmas emberanyagot. Az állami piac dzsentroid hagyományokra. Mindezt minden eszközt bevetett ennek érdeké- ismertebb politikusok jelenítik meg a tudatosság különböző fokán. (Elegenben. Gyorstalpalókon és pártszemináriumokon, a klasszikus irodalom és mű- dő felidézni néhányuk népieskedő, vészet osztatlan propagandájának ha- vagy éppen magyarosch-darabosch módon "úrias" megformáltságát, ami tására, illetve egyéb kultúrpolitikai döntések következtében egész generá- maga a formátlanság.) Miután a Rendszer megbukott, ciók sajátítottak el egyfajta kulturális "mértéket". Még azok az óriási töme- nincs többé alternatíva. A nosztalgiázás szinte minden variánsa remek üzleti gek is, akiket a felületes propaganda vállalkozás a politikai giccs klasszikus inkább elfordított a magaskultúrától, egyfajta áhítattal vagy "félelemmel" te- keretei között. Hermann említett könykintettek a hivatalos értékekre. A mai vében igazán érzékletesen vizsgálja a értelmiségi generációk többsége még giccs és a nosztalgia viszonyát, azt az jól emlékszik, milyen lenézéssel illett "érzést", hogya giccs nem tartalmaz kezelni a Nyugatról beengedett giccset "meglepetést". Bizton lehet számítani még akkor is, ha az ember bizony szí- az erőszakra és a szexusra, az úri bevesen elidőzött egy-egy horrorfilm, csületre és az édeskés nótázásra. Erről vagy más efféle produkció mellett. Al- írta az idézett szerző: "A giccs mindig kalmazkodni kellett a hivatalos érték- egyfelől a divathullám éppen lefelé rendhez, melyben fontosabb volt Kafka menő görbéjére épít, másfelől az előző és Pasolini, mint a Romana-füzetek, divatokra. Ezért nem meglepö, ha a Spielberg vagy éppen Michael Jackson. közvéleménykutatás azt találja, hogy állandóan különböző nosztalgiák jeA klasszikus kultúra a rendszer büszkesége volt, az a terület, ahol felülmúl- gyében műkődik a közízlés." Tehát a giccs, vagyis az üzlet győta a kapitalizmust. Csajkovszkij és Bernstein nem volt piaci termék, a kul- zött, új alternatíva nem látszik kirajzotúra nem volt áru ... Úgy tűnt, Déry le- lódní ... A Szisztéma mindent periferígyőzte Berkesit, azaz bizonyos érte- zál, ami nem giccs, ami nem a valóság lemben "állampárti beavatkozással" a "stilizálása", megszépítése, és a vele való megbékítés eszköze. A modern·· klasszikus művészet maga alá rendelte az államszocialista giccset. A Szovjet- giccs funkciója szerint a fennálló polgári rendet minden világok legjobbikáunióban vagy éppen Magyarországon sokkal keresettebb volt bármely klasz- vá stilizálja. A Rendszer olyan immaszikus regény vagy hanglemez, mint nens sajátosságait pedig, mint a bűn, a gyilkosság, az éhhalál, a gonoszság, az Amerikában vagy Németországban. Ezzel együtt Hermann István A önzés egyszeruen "individualizálja", giccs című kitűnő könyvében "a giccs "krirninalizálja". Mintha a naponta több tucatnyi gyilkosság New Yorkelleni frontális támadás" hábavalóságaról elmélkedve már 1971-ben felismer- ban, a párizsi és washingtoni "incidente a tömegkommunikációs eszközök sek" az AIDS-es vérátömlesztésekkel, az egészséges emberekből kioperált működésében az államszocialista rendszervek szabad adás-vétele, az ENSZ szer önpusztító természetét, amennyiben a legitimációs szükségletek más égisze alatt folyó tömeges mészáriások szférái a giccs állandó újratermelését Szomáliában, az évi ötmillió gyermekéhhalál, a maffia és az üzleti bűnözés teszik szükségessé. Hermann ugyan nem élhette meg a giccs totális felülke- pusztán a Rendszer kisiklása volna ... Kisiklás a holocaust is. A dolognak rekedését, de nyilván nem lett volna

nincs oka. A gonoszság individuális és véletlenszerű. A Jó előbb-utóbb győz. (Sokan és mélyen elemezték már ezt a jelenséget, de mára az ilyen típusú analízisek mintha az államszocializmussal együtt kimentek volna a divatból. A posztmodern a maga "diskurzusaival" "szegmentációival" és idézőjeleivel szinte feloldja a giccs és a művészet közötti funkcionális különbségeket. A posztmodern elemzés a világon kívül, a világ fölött áll.) Még a színvonalas, kifinomult giccs olyan klasszikusa, mint Spielberg (aki a maga humanisztikus értékrendjének megfelelően mindig az emberi jóság igen színvonalas propagandistája) sem tesz komolyabb engedményt a valóságnak. A legnagyobb probléma, hogy maga a Rendszer nem jelenik meg a spielbergi - egyébként abszolút jó szándékú - holocaust-filmben. A "jó náci" képében önkéntelenül is a jó Rendszer lehetősége kap megerősítést. Eltűnik az összefüggés a holocaust és a haszonelvűség mint egyetemes alapelv között. Spielbergnek a Schindler listájában legalább felszínesen érintenie kellett volna ezt a problematikát. Walter Benjamin a maga idejében már igen pontosan megfogalmazta a dolog lényegét: "ne beszéljen az antiszernitizmusról az, aki nem beszél a kapitalizmusról" . A giccs másik tökéletes formája hogy stílszerűen a filmkultúránál maradjunk - Ivan Passer nemrégen Magyarországon is bemutatott Sztálin CÍmű filmje. Itt is érvényesül a hollywoodizmus diktatúrája: a történelem krimínalizálása, horrorba való átfordítása. A történelem pusztán eszköz annak illusztrálására, hogy a polgári világ "humanisztikus" rendjének bármilyen megsértése összeegyeztethetetlen az emberi normalitással. A Sztálín-film oly mértékben fordul szembe a történelemmel, hogy már maguk az események sem stimmelnek, a Nagy Honvédő Háború ötperces epizóddá zsugorodik, Sztálin mesebeli szörnnyé torzul. A világra egykor oly érzékeny, újhullámos cseh rendezőt a mai követelményeknek megfelelően már cseppet sem érdekli a valóság. A fontos az elborzasztás, a "kommunizmus kriminalizálása", a kelet-európai rendszerváltás morális és "művészeti" legitimálása az amerikai filmcsinálás szükség1etei szerint. Márpedig Sztálin csakis horror-hősként lehet versenyképes a giccs-piacon. Az amerikai filmimperializmust sokan sokféleképpen magyarázták. Nyilvánvaló, hogy a tisztán gazdasági okok mellett itt a giccs egyetemes jelenségét is elemezni kell, melynek igazi új hazája az Amerikai Egyesült Államok. A többi ország csak fiókintézmény. r

Krausz Tamás

HAMU

negyvennégy

forint