HUDEBNÍ ROZHLEDY 02. Guillaume Tourniaire a novodobé premiéry ve Státní opeře Praha Palais Garnier a Opéra Bastille Marta Boháčová

HUDEBNÍ ROZHLEDY 02 2008 | ročník 61 | cena 40 Kč

Guillaume Tourniaire a novodobé premiéry ve Státní opeře Praha Palais Garnier a Opéra Bastille Marta Boháčová

STÁTNÍ OPERA PRAHA WILSONOVA 4, PRAHA 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] www.opera.cz BOHEMIA TICKET, Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1, tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] www.bohemiaticket.cz

Camille Saint-Sa ens ¨

Nuit Persane

&Hélè ne cyklus písní na text Armanda Renauda

lyrická poema o 1 dûjství koncertní provedení

Dirigent: GUILLAUME TOURNIAIRE | Sbormistři: TVRTKO KARLOVIČ, ADOLF MELICHAR | Sólisté, orchestr a sbor Státní opery Praha | NOVODOBÁ PREMIÉRA: 13. 2. 2008 Reprízy: 14. & 19. 2. 2008 Záštitu nad koncerty převzal J. E. Charles Fries, velvyslanec Francouzské republiky v České republice.

PARTNEŘI STÁTNÍ OPERY PRAHA

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

ob sah V rámci oslav 120. výročí své divadelní budovy uvede v únoru Státní opera Praha v novodobých premiérách dvě dnes již zcela zapomenuté skladby francouzského skladatele Camille Saint-Saënse: v první polovině večera cyklus písní na text Armanda Renauda pro mezzosoprán, tenor, recitátora, sbor a orchestr s názvem Nuit Persane a ve druhé polovině koncertní verzi jednoaktové opery Hélène. Osudy jejích hlavních protagonistů, nebo-li skladatele a legendární australské sopranistky Nellie Melby, pro níž Saint-Saëns psal titulní roli, se s historií Nového německého divadla (dnes SOP) kdysi protkly. Těch společných průsečíků, do jejichž obrazce patří dnes i současný šéfdirigent SOP, Guillaume Tourniaire, je však mnohem víc… → strana 5 Historie provozování operních představení v Paříži sahá do druhé poloviny 17. století, kdy Robert Cambert a Pierre Perrain obdrželi od krále Ludvíka XIV. povolení k provozování operních a hudebních produkcí. Operu, která se zde po té začíná hojně rozvíjet, tehdy reprezentují především skladatelé jako Lully, Rameau, Gluck, Piccinni, Spontini a Cherubini, kteří svými díly vytvořili základ k tzv. velké opeře. S tím – po vyhoření Pařížské opery – souvisela i potřeba nového divadla, kterým se stalo Palais Garnier, jehož provoz zahájil 5. ledna 1875 večer sestavený z částí Židovky, Hugenotů a Korzára. Dějiny druhé nejvýznamnější scény Paříže nazvané Opéra Bastille se začaly psát 13. července 1989, kdy tu na slavnostním gala večeru vystoupili např. Plácido Domingo, Teresa Berganza či Barbara Hendricks… → strana 36 Vynikající koloraturní a lyrická sopranistka Marta Boháčová (1936) pochází z Brna. Středoškolsky vystudovaná učitelka krátce také učila, ale pedagogické vzdělání se jí hodilo spíše později, na Pražské konzervatoři, na HAMU, a také, což je u nás zvláště vzácné, v zahraničí – na vysoké škole ve Frankfurtu nad Mohanem. Sama absolvovala pražskou HAMU u Přemysla Kočího v roce 1965, ale svoje vzdělání si doplnila ještě v Bratislavě, ve Vídni a v Palermu na pěveckém institutu při divadle Teatro Massimo. V roce 1967 nastoupila jako sustentantka, od roku 1970 pak jako sólistka opery pražského Národního divadla, kde pracovala do konce sezony 1991. Vystupovala však často i v zahraničí a nahrávala na desky i v rozhlase. K vrcholům jejího repertoáru patřil Oscar, Zerlina, Zuzanka, Královna noci, Rosina ad. → strana 46 Simeone Morassi, jemuž patří další díl seriálu Světoví houslaři a česká škola, absolvoval v roce 1984 cremonskou houslařskou školu a téhož roku také složil zkoušku ve hře na violu na udinské konzervatoři. Získal postupně první ceny a zlaté medaile na mezinárodních soutěžích v Mittenwaldu, Poznani, Ostřihomi a na Metelkově soutěži v Náchodě, a stal se tak pro pořadatele i soutěžící důležitou spojnicí českého a italského houslařství. Mimoto mezinárodní poroty samostatně oceňují kvalitu Morassiho práce, především jedinečný lak a tónové dispozice jeho nástrojů, vyráběné z pečlivě voleného, i dvacet let zrajícího dřeva. Od roku 2004 se houslařských soutěží v Poznani, Helsinkách, Lubech a hlavním městě Mexiku zúčastnil už jako porotce… → strana 58

ROZHOVORY

3 · Za Henrykem Mikołajem Góreckim

UDÁLOSTI

5 · Guillaume Tourniaire a novodobé premiéry ve Státní opeře Praha

FESTIVALY, KONCERTY

8 · Bělohlávek a Pěchočová prozářili závěr Dnů B. Martinů 9 · Třídení 2007 11 · Pražští symfonikové s Markem Ebenem 13 · Předvánoční gala Dagmar Peckové 13 · Pražský debut Eliny Garanči 15 · Romantický písňový večer s Martinou Jankovou

HORIZONT

20 · Reflexe Nového světa v evropské opeře 17. a 18. století

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL

22 · V Ústí nezbloudila pouze Violetta 24 · Julie a Mercutio zvou na olomouckého Romea 27 · Přímé přenosy z MET v kině Aero: Romeo a Julie, Perníková chaloupka a Macbeth

ZAHRANIČÍ

36 · Světová operní divadla III. II. Pařížská operní divadla: Palais Garnier a Opéra Bastille 38 · Nová Valkýra neurazí 39 · Hanu Glawari vybučeli

STUDIE, KOMENTÁŘE

46 · Zlatá éra české opery III. II. Aby se nezapomnělo – Marta Boháčová 48 · Novinky soudobé hudby II. II. Jan Málek: Sinfonia III per B 50 · Tre Boemi in Italia II. Jan Jakub Komárek Boemo 52 · 200 let Pražské konzervatoře II. Výzva ke zvelebení hudby v Čechách z roku 1808

KNIHY

57 · Richard Wagner: Můj život

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

58 · Světoví houslaři a česká škola II. Simeone Morassi: Nevnímám rozdíl mezi studiem a profesí

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD

e d it o r ia l

as bálový Vážení a milí čtenáři, je to právě v době plesů a bálů, kdy si pokaždé uvědomím, jakou hrál tanec v dějinách lidské kultury odnepaměti nezastupitelnou roli a jak její výlučnost přetrvala až do dnešních dnů. Tanec vždy plnil, a svým způsobem je tomu tak i dnes, funkci rituální. A to již od prvních tanečních obřadů na zajištění dostatku potravy v pravěku, přes sociálně ritualizované tance evropského středověku a novověku až po současné diskotéky a technopárty, jejichž účastníci rovněž vyjadřují svůj postoj k něčemu, co se jich aktuálně dotýká. Tanec však může být také účinné politikum, nemám tím ovšem zrovna na mysli dnes tak obvyklý tanec mezi vejci, který u některých představitelů politické scény pravidelně nastává poté, když jim novináři položí nepříjemnou otázku. Jedná se mi o připomenutí jeho role například v tak důležitém období našich dějin, jakým bylo české národní obrození, v němž kráčela kultura s politikou takřka ruku v ruce. Bylo to dne 5. února roku 1840, kdy čeští vlastenci uspořádali v Konviktu na Starém Městě pražském první český ples. Pořadatelé měli v klopách stužky v národních barvách a podobně byl vyzdoben i sál. Na plese se mluvilo pouze česky a v češtině byl i tzv. potravní lístek, tehdy úplná novinka. Z něho se dozvídáme, že se na plese podávala jídla pečitá i studená, k pití pak slazená voda, zbraslavské pivo, rozličná vína, kmínka, slivovice i hořká a dokonce takové lahůdky jako teplá šokoláda nebo chlazené mandlové mléko. Tato kulturně-politická manifestace si získala takovou oblibu, že založila novou tradici. A právě před 160 lety se konal ve Stögrově sále v Růžové ulici v pořadí již třetí český ples, o němž přinesl tehdy časopis Květy rozsáhlou a nadšením kypící zprávu, z níž vyjímáme: Sál o třech galeriích, z nichžto první a druhá pro hosty uchystány byly, skvěl se více než tisícem svíček plamenajících na 23 lustrech, ježto na bílých a červených šňůrách visely… Hned u vchodu leskla se ohromná zrcadla a drahé, asi tři lokte vysoké svícny, okolo nichžto se jako v jakýsi z bílého alabastru vysekaný rámeček vešlo, pod jehožto pěkným pokrovem uprostřed několika set libovonných rostlin, z jejichžto lůna čerstvý vodotrysk se prýštěl, na bílém podstavku význačné poprsí našeho nejmilostivějšího krále se vznášelo. Pod ním dřímal uměle zhotovený český lev. Dnes může sice takovýto popis působit až naivně, velmi jasně ale ukazuje na prudce vzrůstající sebevědomí tehdejší české společnosti. Především díky jemu se dnes můžeme počítat mezi evropské kulturní národy! Ples vzbudil velkou pozornost i v tehdejších politických špičkách, čemuž se ani na prahu nepokojného roku 1848 nelze nijak divit. Plesu se osobně zúčastnil i purkrabí, hrabě Chotek, pražský arcibiskup Schrenk jej sponzoroval peněžním darem a kníže Windischgrätz dokonce vydal rozkaz, aby jeho vojáci ples navštívili v co nejhojnějším počtu. Tentýž Win-

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 2 | 2008 | ročník 61 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

dischgrätz, který ještě v témže roce nechá vzbouřenou Prahu ostřelovat dělostřelectvem. Jak příznačné a poučné! Na plese se mimo jiné hrál i tehdy už zdomácnělý valčík (konkrétně v tomto případě Františka Procházky, jenž si pro svoji skladbu vybral v té době oblíbený námět Břetislava a Jitky), který byl ještě v roce 1758 císařským nařízením zakázán jako „tanec hříšný a škodlivý zdraví“. Dnes je naopak právě Vídeň s valčíky zcela nerozlučně spjata, jak nám dokazují i pravidelně u nás vysílané novoroční koncerty Vídeňských filharmoniků, jejichž základní repertoár tvoří nejslavnější valčíky Johanna Strausse. Vídeň je ale dodnes proslulá i svým reprezentačním plesem ve Vídeňské státní opeře, škoda, že se tato tradice, tak slibně rozvíjená v 90. letech také ve Státní opeře Praha, neudržela rovněž i u nás. Zvláště letos, kdy tato instituce slaví 120 let od dokončení své krásné, v novorenesančním slohu postavené budovy! Bez oslav se ale toto významné výročí samozřejmě neobejde, i když si zrovna nezatancujeme. Je mu totiž kompletně přizpůsobena programová nabídka celého roku, zahájeného 5. ledna mimořádným dnem otevřených dveří a Dvořákovou Rusalkou. Kromě mnoha dalších představení bude jednou ze stěžejních událostí těchto oslav na půdě Státní opery Praha uvedení dvou novodobých premiér Camille Saint-Saënse, cyklu písní Perská noc a jednoaktové opery Helena, jejichž výběr byl podmíněn i tím, že se s nimi osudy tehdejšího Nového německého divadla (i současného šéfdirigenta SOP, Guillauma Tourniaira) zprostředkovaně střetly, jak se dozvíte z obšírného textu Jitky Slavíkové v úvodu předkládaného čísla. Výročí je vyčleněn ale i samostatný seriál 120 let budovy Státní opery Praha. Jak je již naší zavedenou tradicí, budeme se samozřejmě věnovat i oblastním scénám a jejich představením: tentokrát inscenacím dávaným Severočeským divadlem opery a baletu v Ústí nad Labem, kam si přišlo publikum poslechnout nově nastudovanou Verdiho La traviatu, Jihočeským divadlem v Českých Budějovicích, kde se hrálo Mozartovo slavné dílo Così fan tutte či Moravským divadlem Olomouc, které přilákalo posluchače Romeem a Julií Charlese Gounoda. Tomuto titulu a ještě Humperdinckově Perníkové chaloupce a Verdiho Macbethovi se ale rovněž věnujeme v obsáhlém článku, hodnotícím přímé přenosy těchto titulů z newyorské Metropolitní opery, které nabízí od konce minulého roku kino Aero… Tolik alespoň telegraficky k některým z dalších témat bohaté únorové nabídky Hudebních rozhledů, jež vás, doufám, opět alespoň trochu potěší.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Petr Dvořák, tiskárna Dobříš Odevzdáno do sazby: 11. 1. 2008 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Guillaume Tourniaire Foto Jan Kačír

www.hudebnirozhledy.cz

rozhovo ry

Foto archiv

za henrykem mikołajem góreckim do zakopaného

Petr Špalek, Jiří Kopecký S Henrykem Mikołajem Góreckim, jedním z předních zástupců slavného Ročníku 33, jsme se sešli v samém centru podhalánské folklorní oblasti. Górecki cítí své kořeny, dané pestrou směsicí kultur blízké i tajemně mytologizované Haliče, jež pro Čechy představovala důležitý zdroj všeslovanské ideje, velmi silně. Studoval u Bogusława Szabelského v Katovicích a na přelomu 50. a 60. let se objevil vedle Krzysztofa Pendereckého v čele polské avantgardy. Stačí si otevřít partituru skandální skladby Scontri (1960), abychom poznali snahy o netradiční zvuk tradičních nástrojů a o inovativní organizaci hudebního materiálu. Skladatel měnil svůj styl, přehodnocoval starší stanoviska (serialismus, sonorismus, konstrukční redukcionismus, neoromantismus). Dnes je znám širokému posluchačskému okruhu zejména díky Třetí symfonii „Symfonii žalostných písní“ (1976). Na rozpad Československa reagoval dílem Malé requiem pro jednu polku (1993). Rozhovor s ním probíhal v živelném tempu, kdy mistr často situace, o kterých mluvil, přímo i přehrával. Následující přepis je tedy jen skromným odrazem toho, co se ve skutečnosti událo, přesto se jedná o pozoruhodný vhled do současnosti. Udržujete nebo udržoval jste kontakty s českými umělci? Jaký máte vztah k české, československé kultuře a umění? Ještě když jsem pracoval jako rektor na hudební akademii, udržovaly se určité oficiální kontakty s pražskou akademií a tou naší katovickou. Ale nebylo toho moc, jen na oficiální a úřední úrovni. Ve Smolenici probíhal ve své době známý festival. Stále si pamatuji, když jsme tam projížděli, že cesty byly ještě rozrýpané tanky po sovětské invazi do Československa. A do toho přicházely takové politické bláboly! Jen příležitostně jsme se seznámili se skladatelem Moyzesem, tehdy už to byl starší člověk, dále s Hrušovským, Jelínkem, a taky Kupkovičem, který pak emigroval do Německa. Ale mně, protože jsem se narodil jako Slezan, byla mnohokulturnost vnitřně vždy blízká, tedy Německo, Rakousko, Česko a Slovensko. Od začátku jsem se o to zajímal, něco jsem k těmto kulturám cítil. Proč? Nevím! Zabýval jsem se jak Suchoněm, tak Bohuslavem Martinů, Sukem, Janáčkem, mám také mnoho věcí od Dvořáka, poněvadž jsem měl zájem o Szymanowského a chtěl jsem vědět, co se v jeho době dělo v Polsku, co se dělo v Německu, co se dělo v Čechách a co se dělo v Rusku! Neexistuje slezská hudba! Není taková. Nebo ano? Pro některé české skladatele bylo lákavé dostat se na Varšavský podzim. Cítili polští skladatelé tutéž touhu stran své účasti na Pražském jaru? Když měla Pražská jara v Evropě svou největší slávu, já jsem teprve začínal. A pak začaly Varšavské podzimy. Nevím přesně, kolik provedení jsem vlastně v Československu vůbec měl. V té době jsem moc necestoval, pouze dvakrát jsem byl v Paříži. Měl jsem dobrého profesora, se kterým jsme prodebatovali celé dny. Kdo ale chtěl, bližší kontakty s českými a slovenskými umělci si udržoval a měl i přehled o jejich tvorbě. Když hodíš kamenem, tak dohodíš do Čech, tady na Moravu. Kontakty tedy fungovaly, i když nebyly zvlášť intenzivní. A to nejen osobní, přímé, ale i prostřednictvím možnosti nákupu partitur. Já jich mám například doma spoustu – a to i od Martinů, z jehož děl mi nechybí ani koncert pro dva klavíry a orchestr!

Henryk Mikołaj Górecki

Je pro vás dnes Varšavský podzim něčím zajímavý? Nevím! Nejezdím! Sledujete dění na scéně nové hudby a mezi mladými skladateli? Co říkáte např. na tvůrčí vývoj Pierra Bouleze a jeho vrstevníků? Pierre Boulez je dobrý dirigent a byl i dobrým klavíristou. Ale co dneska píše? Něco hledá. Stydí se napsat melodii. Má strach, protože psát melodie je zakázané! Upravuje hotová díla. Čtyřicet sedm let je to stále to samé. A Stockhausen?! Nono umřel! Koho tedy znáte? Znáte Henri Pousseura? Víte o něm něco? Kdo to je Bolingson? Slyšeli jste něco o Ramatim? A o Evangelistim? To všechno byli velcí skladatelé! Teď nejsou nic! Už se vytratili. Nevím, kam to spěje. Jeden z ničeho nic napíše houslový koncert a nazve ho Agnus Dei. Proč? Má skládat buď Agnus Dei, nebo houslový koncert! Navštěvoval jste letní kurzy v Darmstadtu? Byl jsem tam tři dny, a přesně o ty jsem to přetáhl! Učili totiž lidi počítat do dvanácti a „zurück“. Pro mě to je trochu málo. Mě zajímala muzika. Když chcete skládat, musíte se trochu potrápit, ne? Udělat z toho něco! Smáli se Šostakovičovi, smáli se Proko evovi, vysmívali se Messiaenovi. Ale co zůstalo z Petrassiho? Moc ne! Z Dallapiccoly? Také moc ne! Ale Messiaen je stále Messiaenem! Mahler je Mahlerem, Strauss je Straussem. Šostakovič se hraje. Kam myslíte, že bude hudba směřovat ? Když už po vážné, počítačové a dalších druzích hudby přicházejí DJóvé, tak to promiňte! Přečtěte si Mozartovy dopisy a zamyslete se, proč psal hudbu. Pro koho ji psal a proč ji psal? Co chtěl dokázat svými skladbami pro sbor? Co říkal Bach, co říkal Martini, ke kterému se jezdil Mozart učit? Museli vědět, jak se to dělá, ne? Jak z tónů udělat harmonii, nebo jak ji rozvést. Ale zbytek… Buď vás múza políbí, nebo ne! A to je všechno. Já nesnáším filozofování o hudbě. Také jsem psával různé elaboráty a hledal, jaké jsou možnosti, jak se dá vytvořit nový tón. Klepali na housle. Hvízdali, foukali. Strkali flétnu, nechci říkat kam, protože si mysleli, že když jim vyleze hrdlem, bude z toho nová hudba.

rozhovory

Které hudbě věříte? Dobré hudbě! Dobrá hudba může být pro mladé diskotéka. To je móda, ale ne hudba. To je zábava. I módní hudba může být dobrou hudbou. Samozřejmě, ale ta hudba musí být vytvořena na základě hudebních zákonů, z hudebního materiálu. Měl jsem kdysi přednášku v Kodani a ta strašně zdejší profesory tehdy rozčílila. Řekl jsem tenkrát takový příklad: Přijde skladatel, něco mu někde pípá, dělá divy a on pak vysvětluje, jak co zazní, kde co klepne, tam hvízdot, tam stupně, tam čas atd. Raz, dva, raz, dva… a hotovo. A teď, řekněme, přijde švec. Vy chcete, aby vám udělal boty. Švec to poměří a ty boty udělá například ze sýru. Co uděláte? Vezmete ševce a kopnete ho někam! Řeknete mu: „Co to vyvádíš?! Já chci boty!“ Ševce, který vám udělá boty z kapustového listí nebo nějakého sýru vyhodíte, ale když vám udělá skladatel hudbu ze sýru nebo listu kapusty, tak hulákáte bravo, že?! (tleskot) Možná to je hloupé přirovnání. Přece hudba je hudba! Ne? Víte, já myslím, že svět trochu zešílel! Všechno to způsobily ty tisíce a tisíce festivalů. Každý chtěl mít na festivalu nějaké novinky. Někdo slyšel, že existuje skladatel Scelsi, nějaký Ital, hrabě, který si sedí a plinká do klavíru. Pllll, pllll… A najednou, za rok, nám ho pohltil génius… Píšete svá díla pro konkrétní interprety? U klavírního koncertu to svým způsobem byla Elżbieta Chojnacka, cembalistka. Ale v partituře je jasně napsáno Koncert pro cembalo nebo klavír a orchestr. U cembala si je třeba dát pozor na vyrovnání zvuku s orchestrem. Někdy to bývá problém. Vedle cembala nemůže být velký orchestr. Lze vaše partitury redukovat? Je velice obtížné uvádět díla s rozšířeným obsazením orchestru. Ne, ne! Například u Třetí symfonie zredukovat počet osmi kontrabasů? Ne! A děje se to? (smích) Jednou mi řekli, že Třetí symfonii hráli v obsazení smyčcového kvintetu. Jedna basa, jedno cello, jedna viola… a hráli. Jednou se mě ptali, zda-li ji můžou provést na sólové varhany. Já stále říkám: Chcete malý orchestr, proč nesáhnete na Haydna? Hráli byste Svěcení jara s komorním orchestrem? Nehráli! I když Strauss to upravil pro dechový kvintet, to je ale něco jiného. Já myslím, že to není ono. V takovém případě je třeba skládat a hrát komorní díla. Jednou jste zmínil, že je vaším snem napsat koncert pro horalského houslistu. Ne pro horalského houslistu, ale houslový koncert, který bude vycházet z pamětí a vzpomínek na Bartka Obrochtu. Bartek Obrochta byl lidový houslista, horal. Jednou se vracel z nějaké zábavy, snad ze svatby. Možná byl trochu přiopilý. Sednul si pod smrček. Hrál si, hrál si ty své písně. Sám pro sebe. A pak umřel. Není to hezké? Super smrt! Je to pěkný příběh. Mám některé jeho nahrávky. On byl tehdy na světové výstavě v Paříži. Nevím, jestli to tenkrát inicioval Szymanowski. Na výstavu přijelo společně s ním několik horalů. Myslím, že to je dobrý nápad. Měl by to být koncert o horalském houslistovi. Snad něco použiji. Jeho melodie, techniku, struktury, fakturu?! Někteří skladatelé mají vyvinutější smysl a fantazii pro barvu, jiní pro harmonii, určité melodické obraty nebo ryt-

mickou energii. Co si myslíte vy, že je pro vaše dílo, váš styl, charakteristické? Nic si nemyslím! Protože, dneska je to takhle, zítra takhle a pozítří to může vypadat úplně jinak. Jak pracujete s barvou, s prostorem? Myslím, že vůbec ze všeho nejdůležitější je struktura tónů. Barva! Co to je barva? K barvě potřebujete nástroje, k tomu abyste vytvořili takovou a ne jinou barvu! Nevybíráte si nástroje. To ty tóny, které slyšíte, si nástroje vybírají. Takový, jaký by měl být tón, taková musí být barva a takový nástroj. Neustále se hovoří a hovořilo o tom, jak se učí, nebo by se měla učit harmonie, kontrapunkt a další. Ale to je přece idiotismus. Jak můžete učit o nějakých tónech, když ty přece musíte nejprve slyšet, a potom teprve o nich psát. Když komponujete, musíte přemýšlet o instrumentaci, protože neznáme zápis absolutních tónů! Tón musíte prostě slyšet s nějakým nástrojem! Už to znělo? Znělo! Já momentálně neznám jiné tóny. A zvuky – tóny moře, lišky, myši nebo medvěda? Já nevím! Víte, já jsem špatný pedagog. •

Česká komorní filharmonie umělecký vedoucí Zdeněk Adam

Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií Boccaccio, Grand Hotel Bohemia 28. 2. 2008 ve 20:00

Tereziánské rokoko ve Vídni Vojtěch Spurný

dirigent, cembalo, průvodní slovo

Ignaz Holzbauer (1711–1783) Gottlieb Muffat (1690–1770)

Sinfonia in D Allegro-Andante-Allegro Concerto ex C per il Clavicembalo Spiritoso-Adagio-Tempo moderato ed arioso-Finale Georg Christoph Wagenseil Sinfonia in A (1715–1777) Allegro-Andante-Allegro assai přestávka Florian Leopold Gassmann (1729–1774) Joseph Haydn (1732–1809)

Sinfonia in C minore Allegro-Poco Andante-Menuetto: Allegro-Allegro molto Sinfonia in C „Maria eresia“ Allegro-Adagio-Menuet: Allegretto-Finale: Allegro

Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií“ se koná dne 27. 3. 2008 ve 20:00 hod. v Kongresovém sále hotelu Crowne Plaza Prague pod názvem „Rozeznělé partitury“.

Repro archiv

udá l o st i

Camille Saint-Saëns

guillaume tourniaire a novodobé premiéry ve státní opee praha neznámá díla camille saint-saënse Jitka Slavíková V rámci oslav 120. výročí své divadelní budovy uvádí Státní opera Praha v novodobých premiérách dvě dnes již zcela zapomenuté skladby francouzského skladatele Camille SaintSaënse (1835–1921): v první polovině večera cyklus písní na text Armanda Renauda pro alt, tenor, recitátora, sbor a orchestr s názvem Nuit Persane a v druhé polovině koncertní verzi jednoaktové opery Hélène. Osudy obou hlavních protagonistů opery o lásce Heleny k Paridovi, nebo-li skladatele a legendární australské sopranistky Nellie Melby, pro níž Saint-Saëns psal titulní roli, se s historií Nového německého divadla, dnes Státní opery Praha, kdysi protkly. Těch společných průsečíků je ovšem mnohem víc. Saint-Saënse, Nellie Melbu, Nové německé divadlo, Státní operu Praha a současného šéfdirigenta SOP Guillaume Tourniaira spojuje řada faktorů, které nakonec vedly k volbě právě těchto Saint-Saënsových skladeb pro oslavy letošního výročí. Začněme historií trochu detektivní. V polovině října 2007 se z australského města Melbourne rozletěla do světa zpráva: v South Melbourne Town Hall začíná natáčení nedávno objevené opery Camille Saint-Saënse Hélène. „Tiskovou mluvčí“ této události se stala sama ministryně školství Lynne Kosky, která mj. zdůraznila hrdost vlády spolkového státu Victoria na to, že může finančně podporovat světovou nahrávku Saint-Saënsova neznámého operního díla… V čem byl tento projekt mimořádný? Výkonná ředitelka melbournské nadace Melba Foundation, paní Maria Vandamme, objevila v archivu opery v Monte Carlu, kde pátrala po doku-

mentech o australské sopranistce Nellie Melbě (1861–1931), partituru zcela zapomenuté opery Saint-Saënse Hélène. Podařilo se jí sehnat dostatek finančních prostředků ze státních zdrojů i od soukromých donátorů k natočení díla a k dirigentskému pultu pozvala Guillaume Tourniaira, rodáka z francouzské Provence, dnes žijícího v Ženevě, který je od sezony 2007/08 šéfdirigentem Státní opery Praha. Vraťme se nyní o zhruba 100 let zpět. Titulní roli psal SaintSaëns, jak už bylo uvedeno, pro Nellie Melbu. Operní znalci asi vědí o její jediné návštěvě Prahy. Tehdejší ředitel Nového německého divadla Angelo Neumann (1838–1910) poskytl řadě pozdějších světových hvězd v Praze odrazový můstek k jejich světové kariéře a neomylný instinkt mu umožňoval rovněž získávat k ojedinělým hostováním pěvce na začátku jejich dráhy, tedy v době, kdy si je ještě mohl dovolit zaplatit. Díky němu mohla tak Praha slyšet v roce 1904 italského tenoristu Enrika Carusa, a to dokonce ve čtyřech představeních Rigoletta a Nápoje lásky (v následujícím roce už pěvcovy honorářové požadavky přesáhly Neumannovy možnosti) nebo v roce 1909 španělskou sopranistku Elviru de Hidalgo, k jejímž žákům patřila mj. Maria Callas. Nellie Melba byla trochu jiný případ: když přijela v roce 1900 do Nového německého divadla, patřila už k oslavovaným divám. Debutovala 13. 10. 1887 v bruselském éâtre de la Monnaie jako Gilda, v Paříži se proslavila jako omasova Ofélie, v Londýně jako Gounodova Julie a Markétka, v Metropolitní opeře jako Donizettiho Lucie z Lammermooru. Za svůj umělecký domov považovala londýnskou Covent Garden, kde vystupovala v letech 1888–1926. Pro své jediné pražské vystoupení 18. 4. 1900 si zvolila Verdiho La traviatu, jednu z mála oper uváděných v Novém německém divadle v italštině, kterou podle dobových zvyklostí ještě doplnila o efektní scénu šílenství z opery Lucia di Lammermoor. Připomeňme pro zajímavost ještě jedno spojení Nellie Melby s českým uměleckým světem, konkrétně s fenomenálním houslistou Janem Kubelíkem (1880–1940), s nímž opakovaně podnikala rozsáhlá turné po Velké Británii, USA a Kanadě. Dokladem jejich spolupráce jsou dnes nahrávky dvou skladeb: v říjnu 1904 a znovu v únoru 1905 natočili pro společnost Victor Bachovu Ave Maria v Gounodově transkripci z roku 1859. O devět let později, 2. 10. 1913, ji nahráli znovu, již v dokonalejších technologických podmínkách, díky nimž se tato nová verze dochovala do současné doby. Téhož dne, tedy 2. 10. 1913, spolu nahráli také árii L‘amerò, sarò costante s houslovým sólem z Mozartovy opery Il re pastore; nepoužili žádnou z Mozartových kadencí, nýbrž kadenci od Camille Saint-Saënse. Neboli další průsečík Saint-Saëns, Melba a Čechy (totiž Kubelík)… Pro úplnost dodejme, že je na klavír doprovázel v obou snímcích z roku 1913 Gabriel Lapierre. Obě skladby jsou zařazeny na CD firmy Naxos 8.110336 z roku 2005 s názvem Nellie Melba, e Complete American Recordings, Volume 3. A ještě jednu perličku: jsou zde i dvě nahrávky Dvořákovy písně Když mne stará matka z Cigánských melodií, op. 55, které Melba natočila v anglickém překladu 12. 1. 1916 s neznámým orchestrem pod taktovkou Waltera B. Rogerse a téhož dne i s klavírním doprovodem Franka St. Legera. Kontakty Camille Saint-Saënse s Prahou i s Novým německým divadlem byly častější. Jeho první pražský pobyt se uskutečnil v roce 1882 na pozvání Urbánkova nakladatelství, které kromě vydavatelské činnosti vyvíjelo i velkou aktivitu koncertní (iniciovalo mj. i návštěvy Petra Iljiče Čajkovského a Edvarda Griega). V roce 1886 Saint-Saëns přijel do Prahy podruhé, aby se na jediném koncertě v Národním divadle 19. 2. představil jako skladatel, dirigent a klavírista – dirigoval své symfonické básně Mládí Herkulovo a Phaëton a hrál sólové party v Auvergnské rapsodii pro klavír a orchestr a v Koncertu g moll pro klavír a orchestr za řízení Adolfa Čecha; sólově zahrál Capriccio na baletní motivy

události

z Gluckovy Alcesty. Koncert doplnila baletní hudba z jeho opery Henry VIII. Právě tato opera stála u zrodu jeho kontaktů s Novým německým divadlem. Její světová premiéra se uskutečnila 5. 3. 1883 v pařížské Grand Opéra. Neunikla pozornosti Angela Neumanna, neúnavného objevovatele nejen nových umělců, ale i operních titulů, kvůli nimž objížděl evropská divadla. Operu Henry VIII. zamýšlel uvést už v roce 1885, kdy se stal ředitelem Stavovského divadla (Königlisches deutsches Landestheater). Její uvedení naplánoval na 14. 2. 1886 a skladatel měl dílo sám dirigovat. Ale útoky německého tisku, který Saint-Saënsovi vytýkal nevlídný poměr k pařížskému uvedení Wagnerova Lohengrina (i když opak byl pravdou), Neumanna od jeho úmyslu odradily. V té době se již začal naplňovat plán Německého divadelního spolku (Deutsches eaterverein) na vybudování Nového německého divadla a Neumann, který pomýšlel na místo ředitele, si nechtěl spolek znepřátelit. Požádal skladatele o odložení provedení a operu Henry VIII uvedl až ve svém novém působišti, v Novém německém divadle, 6. 4. 1900 pod taktovkou Desidera Markuse. (Jedna z prvních repríz se shodou okolností uskutečnila 19. 4. 1900, den po hostování Nellie Melby.) O tři roky později přišla na řadu opera Samson et Dalila (6. 1. 1903 pod taktovkou Lea Blecha) a konečně 1. 4. 1908 opera Láncêtre (pod názvem Die Ahne/Pramáti) za řízení Arthura Bodanzkyho; pouhé dva roky po světové premiéře v Monte Carlu 24. 2. 1906. Všechny tři opery zazněly v Novém německém divadle v české premiéře. Saint-Saëns se v Novém německém divadle představil i jako klavírní virtuos – 11. 10. 1906 hrál vlastní skladby, mj. Klavírní koncert F dur. Osobnost Angela Neumanna má jeden rys – rys onoho hledačství – společný s ředitelem jiného divadla, Salle Garnier v Monte Carlu, Raoulem Gunsbourgem. Divadlo v Monte Carlu, jehož architektem nebyl nikdo jiný než slavný tvůrce pařížské Grand Opéra Charles Garnier, bylo otevřeno 25. 1. 1879. Jeho slavnou éru určoval v letech 1893–1951 právě Raoul Samuel Gunsbourg, rodák z Bukurešti (1860–1955). Podobně jako Angelo Neumann byl i Gunsbourg zaníceným lovcem nových operních děl a celou řadu uvedl ve světové premiéře. Patřily k nim mj. opery Julese Masseneta (mj. érèse a Don Quichotte), Pucciniho (La Rondine), Ravela (Lénfant et les sortilèges) ad. I Gunsbourgovi se podařilo během své téměř šedesátileté ředitelské etapy angažovat nejslavnější pěvce, mj. Adelinu Patti, Franceska Tamagna, Enrika Carusa (1902–1915), Fjodora Šaljapina (1905– 1937), Benjamina Gigliho, Geraldinu Farrar, Tita Schipu, Lily Pons či Régine Crespin. V letech 1890–1921 zde hostovala Nellie Melba. Gunsbourgovi pravděpodobně neušla zpráva o nové SaintSaënsově opeře, a tak došlo k tomu, že se světová premiéra opery Hélène uskutečnila s Nellie Melbou právě v Monte Carlu, a to 18. 2. 1904. Druhým titulem večera byla Massenetova aktovka La Navarraise (Dívka z Navarry). Po Hélène uvedl Gunsbourg ještě další dvě (poslední) Saint-Saënsovy opery: Láncêtre (24. 2. 1906) a Déjanire (14. 3. 1911). Pod Saint-Saënsovou taktovkou byla Hélène uvedena ještě téhož roku v květnu v londýnské Covent Garden, v listopadu v Miláně a 18. 1. 1905 v pařížské Opéra-Comique. Poté opera už nenávratně zmizela v propadlišti operních dějin. Je s podivem, že unikla hledačskému úsilí Angela Neumanna. V sezoně 1907/08 hostoval v Novém německém divadle opakovaně francouzský tenorista Albert Alvarez (1860–1933), člen pařížské Grand Opéra, který zpíval po boku Nellie Melby v premiéře Hélène v Monte Carlu. Neumann nicméně právě v této době uvedl Saint-Saënsovu operu Láncêtre. Možná Hélène byla v té době již zcela zapomenuta, možná lákadlo zcela čerstvé novinky bylo silnější. Státní opeře Praha to nicméně poskytlo přiležitost manifestovat právě v roce 120.

výročí existence budovy sepětí s hledačskými a progresivními idejemi někdejšího Nového německého divadla. Zásluhou současného šéfdirigenta Guillauma Tourniaira se uskuteční novodobá premiéra Saint-Saënsovy opery právě ve Státní opeře Praha, přestože zájem o premiéru Hélène byl pochopitelně značný, nejen v Austrálii, ale také v Itálii a Francii. Guillaume Tourniaire spolupracoval se Státní operou Praha (orchestrem a sborem) poprvé v roce 2005 na Operním festivalu v italské Maceratě, a to na inscenaci opery Francise Poulenka Prsy Tirésiovy. Toto dílo nastudoval v české premiéře se souborem SOP i v Praze spolu s Poulenkovou jednoaktovkou Lidský hlas ((výprava a režie Pier Luigi Pizzi, 22. 2. 2007). V Praze debutoval v roce 2006, kdy ve Státní opeře Praha provedl Candida Leonarda Bernsteina (premiéra 25. 5. 2006). V září 2007 uvedl ve Státní opeře Praha kompletní scénickou hudbu Edvarda Griega k dramatu Henrika Ibsena Peer Gynt. Objevování málo známých děl ho fascinuje stejně jako kdysi Angelo Neumanna. S Orchestre de la Suisse Romande, s nímž pravidelně spolupracuje, provedl například ve světové premiéře kompletní originální verzi Proko evovy hudby k Ejzenštejnovu filmu Ivan Hrozný (kterou sám zrekonstruoval), Mozartovu scénickou hudbu ke hře amos, König in Ägypten od Tobiase Philippa Geblera a natočil kompetní verzi Peer Gynta Edvarda Griega pro AEON/Harmonia Mundi, která získala prestižní ocenění včetně Diapason dór. Spolupráce se Státní operou Praha se zdá být logickým vyústěním jeho lásky k české hudbě: „Když jsem začínal dirigovat“, říká Guillaume Tourniaire, „tak jsem jako svoje tři první koncertní programy uvedl Svatební košili a Rekviem od Dvořáka, potom Tarase Bulbu a Glagolskou mši od Janáčka. Ještě dnes znám překrásnou Erbenovu báseň nazpaměť…“ Následovaly oratorium Gilgameš od Bohuslava Martinů a Janáčkovy skladby Amarus a Věčné evangelium. V Grand

éâtre v Ženevě spolupracoval na Prodané nevěstě s Bohumilem Gregorem a stále na společnou práci vzpomíná: „Když se Bohumil Gregor později dozvěděl, že budu dirigovat koncert s Janáčkovými díly, vyprávěl mi o svých zkušenostech, o Chalabalovi, řekl mi tisíce věcí, na které nikdy nezapomenu…“ K uvedení Saint-Saënsovy opery Hélène Guillame Tourniaire říká: „Když jsem si poprvé četl partituru, zažíval jsem stejný pocit, jaký musí mít vědec, který se blíží k vyřešení svého úkolu nebo archeolog před dosažením rozhodujícího objevu… Jak je možné, že krása a bohatství tohoto pojetí sžíravé a ničivé vášně Heleny a Parida, laskavost, jakou k nim chovala Venuše, jejich útěk i přes tragické varování Pallas Athény, se mohly na tak dlouho odmlčet?… Saint-Saëns si sám napsal libreto a prokázal velmi zdatný dramatický talent. Úmyslně zestručnělý a příkladně divadelně zpracovaný děj se zlatnickou precizností dokresluje hudba. Žádná nadbytečnost, žádné protahování. Klasicistní ideál, který si autor tak cenil, zde s sebou nese sevřenost výstupů, zdánlivě jednoduchá harmonie – jejíž bohatství bude zřetelné jen pro znalce – a konečně a především zcela mimořádná nápaditost. Po několika týdnech jsem tuto partituru znal mnohem lépe. Když jsem si ji několikrát zahrál na klavír a v tichu si ji přečetl, byl jsem přesvědčen, že nesmí trvat déle než hodinu. A proto jsme začali uvažovat o nějakém programovém doplňku. Věděl jsem, že Saint-Saëns napsal mnoho písní, z nichž mnohé byly instrumentovány. A protože štěstí nechodí nikdy samo, začal jsem snít o tom, že objevíme nějakou další „Spící krasavici“. Usilovně jsem studoval katalog jeho děl a jeho různé životopisy a mou pozornost upoutala Perská noc. Znal jsem pozoruhodný cyklus Perských melodií pro zpěv a klavír, který vznikal mezi lety 1870 a 1872, ale nevěděl jsem o druhé verzi tohoto opusu, u něhož několik muzikologů chválilo přepracovaní a instrumentaci původní skladby. Když jsem se touto otázkou začal podrobněji zabývat, zjistil jsem, že dílo po

Foto Jan Kačír

udá l o st i

Guillaume Tourniaire

svém vzniku zcela zmizelo z koncertních síní, a bylo dokonce třeba provést rešerši prostřednictvím nakladatelství Durand, abychom našli orchestrální partituru… Od Berliozových Letních nocí až po velké mahlerovské cykly vznikaly v 19. století početné cykly zpěvů s orchestrem. Existuje však dílo, které by z hlediska inspirace a zpracování bylo možno srovnat s Perskou nocí? Jak vysvětlit takové opomenutí, ačkoli se o jeho existenci vědělo? To se pravděpodobně nikdy nedovíme…“ Premiéra cyklu Nuit Persane se uskutečnila v populárních Concerts Colonne v Paříži 14. 2. 1892. Zatímco původní verze Mélodies Persanes se dočkala i CD nahrávky v provedení francouzského barytonisty Françoise le Rouxe a klavíristy Grahama Johnsona (Hyperion 2005), vokálně-instrumentální verze Nuit Persane upadla – tak jako Hélène – do zapomenutí.

Věříme, že Státní opera Praha přispěje k rehabilitaci obou skladeb. A dodejme, že Peerem Gyntem, Hélène a Nuit Persane Tourniairova vášeň po neznámých dílech v Praze teprve začíná. Už dnes intenzívně pátrá v divadelním archivu, co nového by mohl pražskému publiku nabídnout. Vzhledem k tomu, že jenom za padesátileté éry Nového německého divadla se uskutečnilo 30 světových a 160 českých premiér dnes již z velké části zapomenutých operních děl, má z čeho vybírat… Státní opera Praha – Camille Saint-Saëns: Nuit Persane & Hélène. Účinkují Christina Vasileva, Pavla Vykopalová, Jana Sýkorová, Richard Samek, orchestr a sbor SOP, dirigent Guillaume Tourniaire. Koncertní provedení 13. 2. 2008, reprízy 14. & 19. 2. 2008. •

festivaly, koncerty

Jiří Bělohlávek

b!lohlávek a p!choová prozáili záv!r dn" b. martin" Praha, Rudolfinum Miloš Pokora Rovněž v závěru loňského roku jsme mohli být svědky hudebního festivalu, který pravidelně pořádá Nadace Bohuslava Martinů a jenž tentokrát proběhl v rozmezí od 3. do 15. 12. již po třinácté. Festival, který známe v posledních třech letech pod názvem Dny Bohuslava Martinů, nabídl kromě vystoupení vítězů Soutěže Nadace B. Martinů 2007 ještě dalších pět koncertů, na nichž se např. představilo kanadské Klavírní duo Kinton-Anagnoson, Brněnský akademický sbor, francouzské Le Dumky Trio, které se střídalo v rámci společného večera se členy Smetanova kvarteta, či Pražská komorní filharmonie a Český filharmonický sbor Brno v čele s Jakubem Hrůšou. Vynalézavý dramaturgický tah v podobě angažování Jiřího Bělohlávka a mladé pianistky Jaroslavy Pěchočové pro dva závěrečné večery Dnů B. Martinů, které se konaly současně v rámci abonentního cyklu České filharmonie (14. a 15. 12., sledoval jsem ten druhý), sliboval přinejmenším velmi zajímavý zážitek. Předesílám však rovnou, že výsledek ještě předčil očekávání. Na úvod hraná Dvořákova Suita A dur zněla od počátku kouzelně plasticky. Po hlasech detailně diferencované vstupní téma a jeho rozvíjející se spirála dýchající teple vzrušenými frázemi, jejichž působivost umocnila vzorná práce s echy, i rytmické Allegro 2. části, hrané v sršatě úsečném tónu, se znamenitě vypointovanými unisonovými liniemi a trefnými vpády jednotlivých smyčcových skupin (mistrovská partie cell), si Bělohlávek spolu s inspirovaně hrajícím orchestrem skvěle vychutnal. Také z Moderata, hraného o poznání živěji, než jsme zvyklí, a roztančeného finálního Allegra, kde došlo k drobounkým nepřesnostem v souhře dechů, vyzařovala zvuková plasticita dirigentova pojetí. Vše se tu odvíjelo jako rozkošná hra propletených linek dechů a smyčců, nezapomenutelné okamžiky však přinesla i jednotlivá sóla (zvláště hoboje) a citlivě vystižený všeobjímající návrat ke vstupnímu tématu 1. části. Snad vůbec největší okamžiky, kdy bylo znát, že se filharmonici do Dvořákovy hudby pod Bělohlávkovou taktovkou opravdu bytostně vžívají, ale přinesla věta, která, tomuto roztančenému finále předcházela – do detailu prožité meditativní Andante čtvrté části. U Symfonie č. 5 Bohuslava Martinů, která zazněla na závěr večera, jsem si po Dvo-

řákovi chvíli zvykal na trochu syrovou zvukovou výslednici, ale okouzlení přišlo brzy, a tak jsme vzrušeně naslouchali, jak smyčce Bělohlávkovi nad ševelícími basy a staccatovými smyčci doslova zpívají. Odvíjení celé této podivuhodně tempově dvojlomné věty s lapidární shrnující codou v odlišném třídobém metru zřetelně prozrazovalo dirigentovu promyšlenou koncepci. V Larghettu 2. věty se od přísné konstantního pohybu, podepřeného prodlevami ostinátní figury, nádherně odrážely kantilény flétny a vzorně sjednocené vpády sólových trubek, přičemž zvlášť působivě se orchestru podařilo rozkrýt pozvolnou orchestrální gradaci po houslovému sólu. Jak mocný emocionální tlak dovedou vyvinout filharmonické smyčce, demonstroval lentový vstup do finále, skladatelem čitelně transformovaný do tří různých podob a rozkrytý Bělohlávkem vzácně podrobně i po dynamické stránce (subito piano, spolupráce s hornou ad.), a konečně – zážitkem bylo poslouchat i úplně závěrečné rozradostnělé Allegro s jeho přirozeným vyústěním do tematické citace žesťů. Šlo o strhující projev, oproti Dvořákovi možná orchestrem o poznání méně technicky zažitý, ale prožitý do nejmenších detailů. Martinů Concertino pro klavír a orchestr z roku 1938 líčí literatura většinou jako typicky rozvernou neoklasicistní kreaci, propojující stavebný půdorys minulých století s invenční jiskrou 30. let, ale méně už zdůrazňuje, jakou enormní náročnost klade toto dílo na samotný sólový part, pokud chce být sólista do detailu precizní. Tím spíš jsem byl zvědav, jak si ve snovém partu Concertina bude ve spolupráci s Jiřím Bělohlávkem počínat právě mladá pianistka Jaroslava Pěchočová, v jejímž projevu se mimo jiné tak pozoruhodně propojují tři zdánlivě protichůdné vlastnosti – neskonalá něha, magická rytmičnost a obdivuhodný smysl pro kázeň. Precizní výkon jsem tedy od Pěchočové očekával, ale to, čeho jsem byl nakonec svědkem, všechna očekávání ještě předčilo. Od vstupního Allegra moderato, na jehož podání bylo přece jenom trochu znát, že ho orchestr – podobně jako Martinů Jaroslava Pěchočová v Martinů Concertinu pro klavír a orchestr doslova excelovala.

Foto Zdeněk Chrapek


Pátou symfonii – ještě nemá úplně – tak říkajíc – v krvi, hrála sólistka svůj part se všemi jeho nepravidelnými akcenty a staccatově pádícími zhuštěnými akordy vzorně zřetelně, v přirozené jednotě se synkopovanou spoluprací orchestru a s přesným vyúsťováním do orchestrálních tutti, přičemž kapitolou samu pro sebe představovalo před závěrečným dílem skvěle vystižené pozvolné gradační accelerando, v jehož průběhu znějí rozohněné šestnáctiny klavíru spolu s imitačním blokem dřev a synkopující linkou horny. V dlouhém vstupním klavírním monologu Lenta, který je možné chápat jako preludium zasněně improvizačního rodu i jako neohraničený romantický příval melancholie, dala přednost spíš romantizujícímu rozjímání, aby k onomu „snu“ dospěla až v úplném větném závěru. Celý tento proces ovšem předejmula natolik přesvědčivě (upozornil bych i na „vibratově“ zlahodněné konsonance, jimiž vklouzla do orchestrálního dílu), že pro to inspirovala i orchestr, který pak pokračoval v jejích intencích. Po dynamicky citlivě vypracované orchestrální mezihře pak vstoupila do hry s nádherně znělým oktávovým unisonem, přecházejícím do zvonivého rejstříku stále více zhušťovaných a v motorických šestnáctinách vyťukávaných akordů, ústících přes vyklenuté akordické fráze do zvláštní kadence s nádherně vystiženým ritardandovým sklouznutím do opět podivuhodně „rozvibrovaného“ čistého kvintakordu. A závěr věty, kde jsou akordické návaly klavíru v pianissimu podpírány sordinovanými smyčci se dvěma jemňoučkými figuračními ornamenty klarinetu a flétny? To byl už skutečně onen výše avizovaný nádherný sen. Příval energie, který pak vyzařoval v podání sólistky a spontánně rozehraného orchestru z rafinovaně rytmického finálního oddílu Dvořákovu síň doslova zahltil, co se však i zde jevilo pro mladou pianistku jako obzvlášť typické, byla skutečnost, že ani v tomto přívalu nevynechala jedinou příležitost, aby nevychutnala Martinů smysl pro cantabile – zejména začátek roztomile synkopovaného vedlejšího tématu působil v tomto směru najednou jako zázrak. •

tídení #$$% Praha, kostel sv. Vavřince, Lichtenštejnský palác Jaromír Havlík Další ročník přehlídky nové komorní tvorby členů sdružení Ateliér 90 – Třídení 2007 – proběhl ve dnech 2., 3. a 4. 12. v prostorách kaple sv. Vavřince (koncerty 2. a 3. 12.) a v Galerii HAMU (koncert 4. 12.). Na třech koncertech zaznělo celkem 18 skladeb s jedinou výjimkou pražských členů Ateliéru 90. Na rozdíl od předchozích ročníků, vždy více nebo méně tematicky uspořádaných, působila dramaturgie letošního Třídení poněkud nahodile, v některých případech dokonce mohla budit dojem jakéhosi nouzového řešení. Citelně například chyběla konfrontace s tvorbou autorů partnerských sdružení mimopražských, zejména brněnských. Jedinou výjimkou byla kompozice Aloise Piňose, o které se ještě zmíníme v dalších řádcích. Většina prezentovaných kompozic byly sice čerstvé novinky (případně premiéry skladeb o málo starších), jako problematické však hodnotím některé retrospektivy: domnívám se totiž, že i zde vládla zmíněná již nahodilost nebo nouzové řešení z nedostatku řešení jiných. Sondy do minulosti by se, podle mého názoru, měly řídit dvěma základními hledisky: a) hlediskem kvality – aktualizováno je dílo osvědčené, hodnotné, které prokázalo svou životnost; b) hlediskem dokumentačního významu, tj. prezentováno je znovu, s odstupem dílo např. vývojově významné, charakterizující stav hudebně vyjadřovacího stylu (ať už obecného nebo osobnostního) v době svého vzniku. To ovšem nebyl případ všech letos pre-

Foto Vlastislav Matoušek

festivaly, koncerty

Kytarista Josef Mazan

zentovaných děl staršího data. Čili i zde se občas vnucoval dojem nouzového zaplnění prázdného prostoru. Nyní ve stručnosti k jednotlivým provedeným skladbám konkrétně: 2. 12., kostel sv. Vavřince Roman Z. Novák: O čase hloubkou obklopeném, smyčcový kvartet z roku 2003. Poetizující název nejsem kompetentní komentovat, skladba ovšem solidně vystavěná, dostatečně vykontrastovaná, aby dokázala udržet posluchačovu pozornost a zájem o další dění. Stranou raději ponechávám některé problematické výroky z autorského komentáře ke skladbě. Hudba sama o sobě působila přesvědčivým dojmem. Jaroslav Smolka: Tři studie pro housle a klavír (premiéra skladby z roku 1984) působila jako typická skladba „ze špýcharu“, na kterou po téměř čtvrtstoletí konečně došlo. Nástrojově dobře cítěná, vytvořená prostředky právě tak osvědčenými jako opotřebovanými. Dala příležitost dvojici mladých interpretů (Iva Kramperová – Miroslav Sekera), kteří se jí chopili se vší vážností a provedli ji nejspíš v ideální možné podobě. Marek Kopelent: Pochybnosti pro mezzosoprán, flétnu, akordeon a klavír na anonymní text (2007). Dílo autora se stabilizovanou poetikou i stylem a tudíž s předpokládatelnými kvalitami, které se při provedení samozřejmě dostavily. Ten decentně ironizující intelektuální odstup vůči poněkud sentimentálním veršům ke Kopelentově tvůrčímu naturelu pasuje – je to jedna z charakteristických stránek jeho tvůrčí osobnosti již od 60. let. Není to sice stránka dominující, ale rozhodně do komplexu osobnosti patří – a toto je její rozkošné dítko – dítko pochybností spíše vítaných než mučivých. Alois Piňos: Nomen omen aneb 13 podob hada. Elektroakustická skladba z roku 2003 rozhodně stála za připomínku, škoda jen, že její prezentace neměla důstojnější formální parametry. Možná, že to byl spíše vizuální dojem při pohledu na dvě malé reproduktorové bedýnky na židličkách, který se v mém případě promítl i do dojmu poslechového. Grotesknost, eventuálně černý humor autorské výpovědi byl zvukovým obrazem zkreslen nebo (v lepším případě) patřičně nevynikl. Martin Marek: Dromos pro smyčcové kvarteto (2004, pražská premiéra). Velice náročná kvartetní kompozice, která zároveň s nespornými kvalitami skladatelskými osvědčila i kvality mladého souboru – Kvarteta Fama, které se jí zhostilo přímo znamenitě. Obsahu, tak jak jej prezentoval autorský komentář, jsem patrně příliš neporozuměl, ale atraktivitě této hudby rozhodně. 3. 12., kostel sv. Vavřince Pavel Kopecký: Sen, píseň pro bas a klavír na Kainarovu

festivaly, koncerty

báseň má sice vročení 2007, je však nepochybně mnohem staršího data. Dobře si pamatuji na její provedení před takovými třiceti lety (tehdy to bylo, pravda, ve verzi tenorové). To, že mi utkvěla v paměti, svědčí minimálně o tom, že mne tenkrát silně zaujala – což nicméně není argumentem pro její opožděnou renovaci. Mé staré vzpomínky na ni jsou jaksi čistší a sympatičtější než dojem z aktualizované verze, který mne moc nepřesvědčil. Jaroslav Rybář: Hry pro osm hudebníků (2006) zapůsobily (jak je u tohoto autora sympaticky obvyklé) velmi čistou, stylově stabilizovanou skladatelskou prací, která nic netají a dává posluchači mimo jiné i (ne vždy samozřejmou) příležitost pochválit sám sebe za své posluchačské kvality. I proto mám Rybářovo komponování rád. Marek Kopelent: e London Spring Greeting (2007) pro sólový hoboj je parádní kus ušitý na míru Vilému Veverkovi. Technicky i výrazově špičkově náročná skladba, počítající i s náznakovou hereckou akcí, je samozřejmě příležitostí pro hráče samotného – a Vilém Veverka ji využil stoprocentně. Martin Marek: Portrét R. Sch. pro violoncello a klavír (2007). Obsahově komplikovaná, výrazově hutná, technicky krajně obtížná kompozice se stylovými znaky širokého záběru, ale poměrně uceleně zpracovanými do jednotného a věrohodného celku, v němž se loci communes nevnucují, nýbrž zcela organicky se řadí do řetězce zvukových i myšlenkových událostí. Lukáš Matoušek: MiN – Kaleidoskop pro komorní soubor. Ve smyslu loci communes koncepce nikoli nepodobná dílu M. Marka – a přece dokonale odlišná v detailech práce i v celkové tendenci a vyznění. I ona apostrofuje jednoho z velikánů hudebního romantismu, počíná si přitom jinak (ve zvuku i stavbě), přitom stejně decentně, rafinovaně s výsledkem jinak výmluvným. Citace a parodie jako princip, který má v komponované hudbě místo od nepaměti, má v Matouškově tvorbě samozřejmě i postavení plynoucí z autorova důkladného hudebně historického školení. Věra Čermáková: Sólo pro altový saxofon. Hudba poněkud nesmělá, introvertní, s určitými limity, po jejichž příčinách nejsem kompetentní pátrat. Vlastislav Matoušek: Fuga pro kytaru (1974). Další z retrospektiv dokumentující určitou fázi autorova vývoje, jejíž umístění do této programové sestavy přece jen působilo poněkud neorganicky. Hanuš Bartoň: Trio pro klarinet, violu a klavír (2001). Posluchačsky (a nejspíš i hráčsky) vděčný typický produkt autorovy fusion-poetiky. Stylově čistá, technicky bezvadná kompozice, která potěší, tím spíš, je-li také znamenitě zahraná. 4. 12., Galerie HAMU Bohuslav Řehoř: Sonáta pro marimbu na 4 ruce (2001), ve skutečnosti pro 2 marimby. Pro mne jedna z problematických skladeb přehlídky především kvůli nesouladu mezi hudební představou a její zvukovou realizací v nástroji tak osobitém a v jistém smyslu nepřizpůsobivém. Petr Pokorný: Hudba ke slavnostem zrození pro tenorový saxofon. Dle autorova sdělení je to vlastně skladba příležitostná a jako taková i vyzněla. Vlastislav Matoušek: Pátého dne pro dva hráče na bicí a pohyb. Skladba svým způsobem okázale jednoduchá a přitom evidentně další z Matouškových osobitých kreací, kdy kreativita prostupuje rovnoměrně všechny fáze tvůrčího procesu. Matouškův zralý styl (veďme spojnici k Fuze pro kytaru!) těží primárně z rytmu a v tomto parametru je skladba vypracována právě tak rafinovaně jako úžasně čitelně. Přes parametr pohybu nejsem odborník, chápu ho jako organickou složku díla bez komentáře k jejímu choreografickému vypracování. Věra Čermáková: A Melancholy Song (2005), A Winter´s Rose (2007) dvě písně na texty ve formě sonetu amerického

autora Johna Gracen Browna. Kristýna Valoušková zpívala znamenitě za citlivé klavírní spolupráce Sylvy Stejskalové. Hudba se svou kvalitou těsně přimykala ke kvalitě básnického textu. Jiří Kollert: Tomtomia a Marimbafomia (2002–03) jsou kompozice pódiově osvědčené, atraktivní, lákavé pro interprety. Zde byla retrospektiva plně na místě i kvůli znamenitému podání Markéty Mazourové. Nespornou dominantou celé letošní přehlídky Třídení byla vesměs vynikající úroveň interpretačních výkonů. Občasné nářky nad nedostatečnou připraveností mladých interpretů na umělecké zvládnutí skladeb komponovaných nestandardním způsobem (byť tu tentokrát nešlo o extrémní případy) se u řady mladých interpretů ukázaly – alespoň na pódiu Třídení – jako ne zcela oprávněné. •

mácal dovede na silvestra pekvapit Praha, Rudolfinum Vladimír Říha Letos sice na Nový rok ubylo koncertů (FOK odjížděl do Japonska, takže jeho koncert odpadl a ČF slavila Nový rok až 4. 1. koncertem pro Akademii věd), ale naštěstí zůstalo u letitého zvyku v České filharmonii loučit se se starým rokem silvestrovským koncertem. Ten řídil v pozdně odpoledním termínu, jak je také tradicí, Zdeněk Mácal, nyní již jen bývalý šéfdirigent orchestru, a doslova přecpanému sálu přichystal veliký zážitek s překvapením. Prvním byla již dramaturgická stavba programu – Mácal úmyslně rezignoval na jeho odlehčenou formu, a tak místo různých valčíků, Kmochů nebo v lepším případě Gershwinů zazněly věci o Silvestru neslýchané. Snad jen začátek – předehra a tance ze Smetanovy „Prodanky“ občas na Silvestra zaslechneme, ale to co přišlo potom, bylo dosti odlišné. Tak i v klasických koncertních programech málo hraná suita z opery Růžový kavalír Richarda Strausse hraná s vídeňským (ale i bavorským) šarmem publikum rozdováděla. Skladatelova směs témat a valčíků z opery je velice náročná a orchestr nezůstal ničemu nic dlužen. „Mácalovo“ Bolero natolik zaujalo, že publikum interprety nechtělo z pódia vůbec pustit.


festivaly, koncerty

Po přestávce pak po Straussově (Johannu ml.!) Císařském valčíku přišel vrchol – známé Ravelovo Bolero, které Mácal „ozvláštnil“ výborným nápadem. Místo jednoho hráče na malý bubínek použil hned čtyři, tři postavil dopředu kolem podkovy pódia (hlavní uprostřed u dirigenta, ostatní na kraji), čtvrtý zůstal vzadu v orchestru. Jejich pozvolným zapojováním společně s kvalitními sóly všech dalších nástrojů se podařilo docílit mohutného účinku a ovace již stojícího publika tak byly téměř nekonečné. Škoda jen, že jsme se nedozvěděli jméno mladinkého hlavního bubeníka, ale i tak stál Silvestr v Rudolfinu za to! •

bravo leile josefowicz Praha, Rudolfinum

Vystoupení americké houslistky Leily Josefowicz s Českou filharmonií 10. 1. v zaplněné Dvořákově síni bylo pro mě doslova zjevením. Tato vcelku subtilní, sympatická blondýnka, s níž jsme se v Praze naposledy setkali asi tak před půl rokem – v prologu České filharmonie, uvádějícím svou současnou sezonu, mě dokázala svým výkonem natolik strhnout, že jsem pomalu ani nedýchala! Kdyby takovým talentem a mistrovstvím, do něhož i přes své mládí tato umělkyně již dozrála, oplývala některá z hvězd, věnujících se opeře, posluchači by šíleli a řadu týdnů by nemluvili o ničem jiném. Leila měla na „pouhou“ houslistku sice rovněž ovace nevídané, ale opět – jako téměř vždy, pokud se jedná o instrumentalistu – tak spontánní reakce, kterou dokáže v lidech vyvolat například tenorová hvězda – se jí asi, bohužel, podaří dosáhnout spíše jen výjimečně. Škoda, protože její provedení Koncertu č. 1 a moll pro housle a orchestr, op. 77, který věnoval Dmitrij Šostakovič svému příteli, Davidu Oistrachovi, bylo přímo mistrovské! A to i při vší technické a výrazové obtížnosti, kterou do jeho partu skladatel ukryl (snad, aby si Oistracha opravdu prověřil) a která, pokud v ní nejsou obě zmíněné složky v naprosté rovnováze, vás vždycky přemůže. Udržet v napětí a zároveň naprostém klidu už jenom první větu – snivé Nocturno – je opravdové umění – a Leila to dokázala s naprostým přehledem. Byla natolik koncentrovaná a hluboce ponořená do myšlenkové výpovědi díla, že měl člověk pocit, jako by od něho byla na tisíce světelných let daleko. Naprosto skvěle ale zahrála i následující Scherzo s důmyslně komponovanou fugou, podobně mistrovsky napsanou, na zřetelnost ve vedení hlasů i v udržení kompaktního tahu při klenbě jediného monumentálního oblouku náročnou Passacagliu, na jejímž vrcholu přebírají sólové housle ostinátní téma, i dovádivou, technicky až krkolomnou Burlesku. A o kadenci, v níž se koncentruje myšlenkový okruh celého díla a která svým rozsahem a závažností v podstatě představuje samostatnou větu snad se všemi záludnostmi, jaké si jen dovede houslista představit, ani nemluvě. Zvládla ji s takovým nadhledem, intonační čistotou a tónovou kultivovaností, jako by to vůbec nic nebylo! Ani jednou jsem tak za ni (což se mi leckdy u vystoupení některých sólistů stává) neměla pocit úzkosti. Působila totiž nejen dokonale soustředěně, ale i naprosto suverénně a odlehčeně, při čemž vůbec nevadilo, že tón jejích vzácných houslí Guarneri del Gesù z roku 1724 je možná o něco subtilnější, než jak jej většinou známe z provedení tohoto koncertu mužskými sólisty. O skvělý dojem z jejího vystoupení, který završila virtuózním přídavkem z dílny Esy-Pekky Salonena, se však tentokrát zasloužila i citlivě a přitom zcela rovnocenně vůči sólistčině partu doprovázející Česká filharmonie, řízená Walterem Wellerem, jehož gesta byla nejen dobře čitelná, ale i trefná a inspirující. Své kvality a jistě nezměrné zkušenosti nakonec předvedl i v obou orchestrálních částech programu, v předehře-fantazii Petra Iljiče Čajkovského Romeo a Julie a v Glazunovo-


Hana Jarolímková

Vystoupení Leily Josefowicz určitě patřilo k vrcholům sezony.

vě Symfonii č. 5 B dur, op. 55, které oddirigoval suverénně zpaměti. Čajkovskij, vyjadřující svým dílem tak protichůdné emoce, jaké provázejí nesmiřitelný boj veronských šlechtických rodů a něžnou lásku Romea a Julie, zněl pod jeho rukama z řad orchestru se vší pestrostí romantické výrazové škály a – při špatně rozvržené koncepci poněkud „mnohomluvný“ Glazunov (Šostakovičův uctívaný učitel) – umírněně, střídmě, ale nesmírně barevně a plnokrevně. Byl to opravdu krásný večer, bez jakéhokoliv náznaku v současnosti téměř všudypřítomného show, za to plný vpravdě výsostného umění… •

pražští symfonikové s markem ebenem Praha, Obecní dům Vladimír Říha Předvánoční čas se projevuje na pódiích koncertních sálů netypickým programem. Přibývá účasti recitátorů, často se

festivaly, koncerty

hrají koledy, pastorely a vánoční mše – slavným rekordmanem je určitě oblíbená „Rybovka“ – a publikum bývá osloveno i odlehčenou formou, aby se narušila představa o přílišné „vážnosti“ koncertů klasické hudby. Často dochází i na muzikály, o Gershwinovi ani nemluvě. Oba hlavní pražské orchestry, Česká filharmonie a Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK, dospěly ve svých předvánočních koncertech ke stejnému nápadu – a sice využít ve svých programech i recitátorského umění. I když dramaturgové a produkční obou těles sáhli po vskutku osvědčených představitelích tohoto uměleckého oboru, tak i při všech kvalitách Alfreda Strejčka (s ČF) na sebe určitě větší pozornost upoutali Pražští symfonikové (o čemž nakonec 19. a 20. 12. svědčilo i nabité hlediště Smetanovy síně), jejichž hlavní hvězdou se stal Marek Eben. Známý moderátor a herec přednesl s orchestrem FOK, řízeným Liborem Peškem, vyhlášený „vysvětlující“ part ve skladbě Benjamina Brittena Průvodce mladého člověka orchestrem. Skladba, ve které skladatel využívá tématu z barokní skladby Henryho Purcella, aby seznámil převážně dětské publikum s orchestrem a nástroji v něm, patří k základnímu fondu děl 20. století a byla nesčetněkrát využívána i pedagogicky. Asi proto Eben s humorem připomněl „výchovňáky“ (dle vlastních slov) svého dětství a text i jeho přednes si upravil přístupnější formou pro dospělé publikum. Trochu ale zarazilo až uspěchané tempo orchestru, který Ebena někdy nenechal ani domluvit. V dalším programu se Peškovi dařilo lépe se skladbou Central Park in the Dark Američana Charlese Ivese, která koncert zahajovala a připomněla českému publiku dílo skladatele, který na našich pódiích zaznívá poměrně zřídka. Mnohem známější a v poslední době dokonce velice módní je oproti tomu Argentinec Astor Piazzolla. Jeho Tři tanga se sólistou Ladislavem Horákem na akordeon, hraná před přestávkou, byla vrcholem programu a příjemně naladila publikum, kterému ani nevadilo, že skladba byla původně psaná pro bandoneon, který je ale u nás spíše raritou. Koncert měl tedy opravdový úspěch, trochu mě pouze zarazila krátkost jeho programu. Končilo se již před devátou hodinou, což u večerních koncertů nebývá až na výjimky zvykem, a tak jedna skladba navíc by se určitě do jinak velice atraktivní sestavy hodila. •

Foto Prokop Souček

Ladislav Horák se představil ve skladbě Tři tanga Astora Piazzolly.


Eva Urbanová na prknech Národního divadla slavnostně ukončila 20. výročí své koncertní dráhy.

eva urbanová slavila s mnoha hosty Praha, Národní divadlo Vladimír Říha Naše nejznámější operní pěvkyně, sopranistka Eva Urbanová, letos slavila 20 let na operní scéně a připravila k tomuto výročí turné po českých a moravských městech. Jeho závěr spojila s tradičním předvánočním koncertem a ND ji poskytlo historickou budovu, orchestr a některé hosty, aby nejen pěvkyni gratulovali, ale spolu s ní si i zazpívali. Galavečer 21. 12. ve zcela zaplněném divadle měl tak dvojnásobně slavnostní atmosféru. Hned je ale třeba poznamenat, že předvánoční doba se v repertoáru večera vůbec neodrazila, koncert byl typickým operním gala se scénami z oper. V první polovině z českých oper (Smetana – Libuše; Dvořák – Jakobín, Rusalka; Janáček – Její pastorkyňa), ve druhé z italských oper (F. Cilea – Adriana Lecouvreur, A. Ponchielli – La Gioconda, P. Mascagni – Sedlák kavalír). Pěvkyni doprovázel orchestr Národního divadla řízený hostujícím Ondrejem Lenárdem, který se samostatně představil v intermezzech z Leoncavallových Komediantů, Pucciniho Manon Lescaut a Mascagniho Sedláka kavalíra. Podal slušný, zejména v druhé polovině kvalitní výkon, byť úrovně známé z koncertů s Johnem Fiorem nedosáhl. Urbanová zpívala uvolněně, s jistotou a se všemi klady svého přednesu tak ideálního především pro role operních heroin. Libuší začala a Libuší jako přídavkem excelentní večer ukončila, přidala již tradičně Libušino proroctví. Vedle protagonistky se skvěle uvedli v první půli Luděk Vele, Yvona Škvárová a Gabriela Beňačková – s ní si Eva Urbanová zopakovala scénu z Její pastorkyně, kterou jsme slyšeli v o něco lepší verzi na Pražském jaru. Ve druhé části večera, „italské“, se přidal ještě Jiří Kubík a na úplný závěr se objevil i Peter Dvorský zpívající s Urbanovou duet z Mascagniho Sedláka kavalíra.

festivaly, koncerty První dáma naší operní scény nadělila nadšenému publiku (uspořádalo v závěru pěvkyni ovace ve stoje) svým uměním krásný dárek. Nelze ale nevidět některé zápory večera. První především organizačního řádu, kdy ne všechno klapalo, jak mělo a kupř. recenzenti měli velké problémy s již zajištěnými vstupenkami, druhé, týkající se ne vždy ideální formy některých z hostů (především zmíněného Petera Dvorského) – ale to lze brát jako spíše společenskou záležitost, kdy jejich přítomnost, ať už byli v jakékoliv kondici, určitě potěšila. •

pedvánoní gala dagmar peckové Praha, Žofín Vladimír Říha Hned dvakrát se naše mezzosopranistka Dagmar Pecková po delší době představila domácímu publiku a v předvánočním čase 21. a 22. 12. připravila dvakrát galavečer se stejným programem, aby organizátor NKL Žofín uspokojil všechny zájemce. Stejně jako na recitálu Evy Urbanové se ani u Dagmar Peckové vánoční čas na repertoáru nijak neprojevil, bylo to však jen ku prospěchu věci. V menším prostředí a hlavně na menším pódiu Žofína využila sólistka toho, že nemohla použít většího orchestru, a tak zaměřila večer stylově jen na hudbu baroka a klasicismu. Doprovázela ji menší sestava vskutku skvěle – v souhře, frázování i výrazu – hrající Pražské komorní filharmonie (zhruba 20 lidí) řízená častým dirigentem koncertů Dagmar Peckové, Vojtěchem Spurným, který se postaral o stylově věrný doprovod (včetně dirigování od cembala v první – barokní půli večera) a sám zazářil i jako klavírní sólista Haydnova Koncertu D dur. I Dagmar Pecková se v galakoncertu představila jako stylové

dokonalá interpretka děl hraných skladatelů: její výslovnost, přednes i výraz, o hlasové jistotě ani nemluvě, byly přímo ukázkové. Program první části večera tvořily árie a scény z děl Georga Friedricha Händela a Christopha Willibalda Glucka, ve druhé polovině pak zazněly kantáty a árie Josepha Haydna. Koncertní árii Haydnovy Bereniky musela po ovacích stojícího publika v plném sále na závěr zopakovat. Její koncert, i když měl komornější charakter, prokázal, že někdy je u podobných galavečerů vhodnější jejich užší stylové zaměření než snaha o velkou show počtem árií i hostů. Pecková žádného hosta (pokud nepočítáme hrajícího dirigenta) neměla, a tak se mohla soustředit jen na vlastní výkon. Určitě je škoda, že v zahraničí působící pěvkyni slyšíme méně, než bychom si přáli, ale o to více budeme očekávat její účast na letošním Pražském jaru, kde vystoupí s Českou filharmonií v Schönbergově Očekávání. •

pražský debut eliny garani Praha, Obecní dům Vladimír Říha Zaplněná Smetanova síň byla v pondělí (17. 12. 2007) místem pražského debutu mladé lotyšské mezzosopranistky Eliny Garanči, která patří dle odborníků v současnosti k pěti nejlepším zpěvačkám ve svém oboru. Doprovázela ji Filharmonie Brno řízená britským dirigentem Karlem Markem Chichonem, manželem zpěvačky, u nás známým z lednového koncertu Josepha Calleji. Vysoká blondýna vlastní kromě nesporného půvabu hluboký temný hlas a ve Vídni, kde zpívá ve Státní opeře, se jí daří hlavně v italském repertoáru. Postava i celkové hlasové

Foto © ČTK / Roman Vondrouš

Elina Garanča

Foto Jiří Vaníček

Dagmar Peckové se její vánoční koncert na Žofíně opravdu vydařil.

festivaly, koncerty

zabarvení ji odlišuje od našich známých mezzosopranistek Magdaleny Kožené a Dagmar Peckové (spíše je bližší Peckové než Kožené), takže si nijak nekonkurují a po pražském večeru můžeme konstatovat, že její osobnost je určitě nezaměnitelná stejně jako její hlas. Večer měl dvě poloviny, ve kterých kromě jiných šatů (v první v efektních smetanových, ve druhém v ohnivě červených) předvedla pěvkyně i dvě polohy, ve kterých je nejvíce doma. Zatímco v první půlce převládal italský repertoár, ve druhé zase španělské zarzuely a Bizetova Carmen. Dirigent sestavil dokonce z Carmen jakousi suitu, skládající se i z orchestrálních meziher, do kterých pěvkyně vstupovala se slavnými áriemi. Její nedávné jevištní zkušenosti z opery v rodné Rize, kde v roli Carmen excelovala, se zde tedy plně zúročily, a tak se i tato část stala vrcholem celého koncertu. Garanča v ní totiž předvedla rovněž určitou míru temperamentu a vtipu, které v chladné první polovině jejího vystoupení jakoby chyběly. Uchvácené publikum uspořádalo sólistce ovace ve stoje, po nichž následovaly dva přídavky, scény ze zarzuel. Garanča se tedy v Praze uvedla výborně, ukázala svoje přednosti a stejně uspěl i brněnský orchestr, který dostal příležitost a dokonale ji využil. •

i nachlazený furlanetto vysoce uspokojil Praha, Obecní dům Vladimír Říha Tolik operních recitálů jsme v Praze již dlouho neslyšeli. Když pomineme domácí hvězdy, tak díky agilní agentuře Nachtigall Artists jsme v prosinci u nás slyšeli poprvé zpívat i Elinu Garanču, a počátkem ledna (9. 1.) pak italského basistu Ferruccia Furlanetta. Ten na rozdíl od Garanči u nás kdysi již byl – vystoupil na Pražském jaru v roce 1993, kdy měl recitál s klavírem. Mezitím jeho sláva ještě více vzrostla a dodnes tento objev velikého Herberta von Karajana (v roce 1986 mu dal první velikou šanci na velikonočních Festspiele v Salcburku v Donu Giovannim) patří i ve svých 58 letech k hvězdám první velikosti. Vedle Karajana to byl i režisér Jean-Pierre Ponnelle, kdo ho nejvíce ovlivnil, jak o tom Furlanetto sám vyprávěl na tiskové konferenci v Praze. Je dlouholetým sólistou Vídeňské státní opery, obdržel dokonce titul Komorní pěvec a nedávno i čestné členství v této legendární instituci. Kromě rolí v operách Mozarta je ceněn jako verdiovský představitel a v posledních letech i jako specialista na ruský repertoár, což u italských pěvců nebývá tak časté. Kromě Čajkovského zpívá skvěle i Musorgského a vídeňská inscenace Borise Godunova stojí zcela na něm jako na hlavním protagonistovi tohoto představení. Lednové pražské počasí ale bylo zrádné nejen vůči místním ale i vůči zahraničním hostům a nevyhnulo se ani operním hvězdám. Ještě dva dny před koncertem na tiskové konferenci zdravý italský basista málem ve středu nenastoupil k vyprodanému galakoncertu. Je celkem jedno, zdali se nachladil v Praze, či jak některé prameny tvrdí, již v Miláně při čekání na spoj do Prahy. Pravdou je, že zpíval v částečné indispozici a při lehčí viróze, nicméně i přesto kvalitou svého zpěvu překonal i četné zdravější kolegy. Celá první půle koncertu byla ale přece jenom opatrnější. Furlanetto vypustil dvě mozartovské árie (Don Giovanni, Figarova svatba), takže ponechal jen árii Sarastra In diesen heiligen Hallen z Kouzelné flétny, k níž přiřadil z druhé půlky Verdiho Simona Boccanegru (árii Fioska – Il lacerato, spirito, která byla asi vůbec nejlepší z první části) a Musorg-

ského Borise Godunova. Jeho podání sice nemělo ty nejlepší parametry díky indispozici, ani ruština nebyla nejlepší, ale srovnání s ruskými či jinými slovanskými představiteli této zpěvně deklamační role určitě neskončilo prohrou. Ale v plné Furlanettově formě by umírání Borise vyznělo mnohem působivěji. Již celkem rozezpíván bez evidentních omezení se představil ve druhé části, kdy zpíval Verdiho (Nabucco, Don Carlos) a Čajkovského. Zejména árii Gremina ze III. dějství Evžena Oněgina – Lyubvi vsye vozrasti pokorni – podal zcela bezchybně, beze stop jakékoliv indispozice a tudíž – navíc v perfektní ruštině – ohromila celý sál. Mohutně vytleskáván a po ovacích ve stoje přidal Furlanetto ještě dvě věci, přestože původně nechtěl přidávat vůbec. „Robesonovsky“ podaná Kernova píseň Old Man River z muzikálu Loď komediantů byla společně s Greminem nejlepším číslem večera, protože v ní vyzněl Furlanettův sytý hluboký bas i přirozená divadelnost. Báječný večer pak uzavřela árie o pomluvě z Rossiniho Lazebníka sevillského, kdy jsme se však již místy obávali, zda Mistr vůbec dozpívá. Doprovod Rozhlasových symfoniků a hlavně řízení Petra Altrichtera zůstaly tentokráte za očekáváním. Povedlo se sice několik orchestrálních čísel (proč se ale hrála část Berliozova Faustova prokletí, nevím), ale vcelku nepředčil SOČR nedávný výkon Brněnské filharmonie při galakoncertu Garanči. Samotnému dirigentovi by určitě prospělo méně přehnané gesto i ne tak zjevná snaha o co nejvíce okázalé show. •

vánoní gaudium pragense s premiérou ilji hurníka Praha, Lichtenštejnský palác Jiří Teml 21. prosince 2007 proběhl v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce vánoční koncert smíšeného sboru Gaudium Pragense, situovaný v předchozích letech pravidelně do historického prostoru Betlémské kaple. Tato změna byla zřejmě i příčinou nikoli zaplněného, ale přeplněného Sálu Martinů. Sbor, založený s podporou 3. lékařské fakulty Univerzity Karlovy v roce 1989, zahrnuje ve svých členech nejrůznější nehudební profese (informatiku, lékařství, psychologii). Dosavadních 18 let existence souboru vytvořilo již nepochybnou tradici a svědčí o tom, že tu nejde o chvilkové rozptýlení či pouhou zábavu jeho členů. Ostatně cílevědomá práce přinesla ovoce v podobě tří kompaktních disků, které se setkaly s velkým zájmem hudební veřejnosti. Programová náplň koncertů není laciná a zahrnuje závažná polyfonní díla naší i cizí provenience (Tůma, Zelenka, Černohorský, Bach, Mendelssohn a další). Nevyhýbá se však ani hudbě 20. století, ze které ovšem vybírá díla, korespondující s dramaturgickým směřováním sboru. Po desetiletém působení skladatele a dirigenta Jiřího Smutného v roli sbormistra převzal taktovku skladatel a publicista Lukáš Hurník. Sbor vystupuje na hudebních festivalech u nás i v zahraničí. Promyšlená dramaturgie vánočního koncertu zařadila do vystoupení především dílo Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Již zvukově impozantní, vánočně laděný sbor Hark! e Heroald Angels Sing zcela přesvědčivě otevřel vystoupení sboru. Program pokračoval náročným a poměrně rozsáhlým sborem z oratoria Eliáš, op. 70 „Siehe der Hüter“ s doprovodem varhan. Lichtenštejnský královský nástroj rozezvučela Ivana Michalovičová, která Mendelssohnův portrét doplnila ještě suverénně přednesenou 3. varhanní sonátou. Prvá část koncertu pak vyvrcholila ne právě snadnou kantátou Ilji Hurníka Prastaré obrazy, původně psanou pro dětský sbor

festivaly, koncerty a orchestr a v současné době upravenou pro smíšený sbor, flétnu, violoncello, klavír a varhany. Biblické příběhy Kain a Ábel, Duha a David a Goliáš, které obsahují epiku, kantabilitu i dramatičnost, byly předneseny s potřebným napětím a v závěrečné rytmicky strhující ploše představili sbormistra zároveň jako instrumentalistu-bubeníka. Druhou polovinu koncertu zahájila Ivana Michalovičová Preludiem a fugou A dur, BWV 536 J. S. Bacha pro varhany. Následovaly dvě části z Bachova monumentálního Magnificat a Caldarova Regina coeli laetare. Vánoční atmosféru koncertu umocnilo závěrečné zbrusu nové pásmo vánočních písní a koled Písně Betlémské od Ilji Hurníka. Neotřelé, harmonicky zajímavé úpravy, ozvláštněné navíc i současným exponováním dvou odlišných koled do půvabného celku, a závěrečný zpěv písně Narodil se Kristus Pán spolu s obecenstvem ještě dovršily krásnou atmosféru večera, v němž jak sbor pod vedením Lukáše Hurníka, tak i ostatní účinkující, Veronika Kopecká (soprán), Miroslav Sekera (klavír), Miroslav Matějka (flétna), Bledar Zajmi (violoncello) a Ivana Michalovičová (varhany) podali přesvědčivé umělecké výkony. Nezanedbatelným přínosem večera byly ovšem i vtipné moderátorské vstupy Lukáše Hurníka a komentář k vlastní skladbě Ilji Hurníka. •

romantický pís*ový veer s martinou jankovou Praha, Rudolfinum Josef Herman Vystoupení Martiny Jankové, české pěvkyně působící zejména v Curychu, předcházel televizní dokument, který obohatil letos už tak štědrou hudební vánoční nadílku. Jankovou představil jako moderní Evropanku s jasnými názory na umění, jako otevřenou komunikativní a temperamentní osobnost. Pro pražský koncert Českého spolku pro komorní hudbu v Rudolfinu vybrala písňové cykly jaksi rodinné, a to ze samého srdce německé romantické tradice. Nabídla výběr písní Roberta Schumanna (Liederkreis, op. 3) a jeho ženy Clary Schumannové, k tomu písně Felixe Mendelssohna-Bartholdyho s písněmi jeho sestry Fanny Mendelssohn-Henselové. Ženské skladatelky nemají dodnes na růžích ustláno a právě jim Janková koncert věnovala. V programu si od plic zapolemizovala s Eduardem Hanslickem, podle něhož se “ženám naprosto nedostává tvůrčí fantazie a hudební vynalézavosti“. Prokázala tedy osobitý promyšlený přístup k repertoáru (bohužel, podobně zaměřené večery se z koncertního života


Martina Janková si získala srdce většiny posluchačů...

festivaly, koncerty

takřka vytratily) a potvrdila dojem z televizního dokumentu. Průchod svému temperamentu dala Janková při děkovačce, kdy oznámila, že její doprovazeč právě slaví narozeniny a přiměla auditorium zazpívat Happy Birthday To You. Prostě free nenucené chování, které k současné image mladých umělců patří, jak u nás nejspíš známe od Petra Šporcla. Výběr z písňových cyklů však nebyl příbuzenský jen geneticky, ale i stylově, a nakonec na mě působil trochu monotónně. Mimo jiné proto, že pěvkyně nedokázala jemněji odlišit jednotlivé písně a pohybovala se převážně ve dvou základních rovinách – lyrické a veselé. V té druhé se cítila lépe. Její partner u klavíru osvědčil cit pro nevtíravý doprovod, výtečnou prstovou techniku, myslím však, že příliš mlžil zvuk pedalizací. Problém však shledávám v tom nejdůležitějším, v samotném hlasovém projevu Jankové. Jejímu nevelkému, leč hybnému a uvolněnému sopránu patrně lépe vyhovuje jiný repertoár, možná mozartovský, pro romantický je, myslím, tento hlas i málo barvitý. Janková má potíže s čistou intonací a trochu jí chybí i provázanost tónů a tudíž spolehlivější legato, což se zvláště rušivě projevilo ve volných melodických pasážích. A nakonec mám značné pochybnosti o preciznosti artikulace zpívaného slova, a to jak v němčině, tak zejména v češtině, tedy v přidaných lidových písních. Nesdílím tedy nadšení, které koncert doprovázelo. •

veer s cembalem a kladívkovým klavírem Brno, Besední dům Alena Borková V úterý 4. 12. vystoupila v rámci filharmonických komorních koncertů v brněnském Besedním domě pražská cembalistka, profesorka AMU, Giedré Lukšaité-Mrázková. Úroveň její hry posluchače tak nadchla, že si zaslouží samostatné pojednání. Svůj program stylově rozdělila na barokní a klasickou část a v souvislosti s touto skutečností také použila dvě nástrojové kopie – cembalo vlámského typu podle Andrease Ruckerse z roku 1640 a kladívkový klavír z doby kolem roku 1795 vídeňského nástrojaře Waltera. Její interpretace vycházela z technicky precizního základu a navíc okouzlovala mimořádně jemně propracovaným výrazem. Jak sama interpretka úvodem sdělila, cítí v historických kompozicích střídání světla a stínu, jasu a temnoty do jisté míry v souvislosti s užitím durového a mollového tónorodu. Tyto odstíny se jí podařilo vystihnout s malířskou přesvědčivostí. Toccata i slavná Fantasia chromatica holandského mistra Johanna Pieterszona Sweelincka stejně jako vícedílná Toccata fis moll Johanna Sebastiana Bacha fascinovala výrazovými hlubinami – mezi nimi se zatřpytilo Preludium a fuga Fis dur z Dobře temperovaného klavíru. Cembalového zvuku využila ještě i Sonáta D dur českého předklasika Josefa Antonína Štěpána – v ní umělkyně zdůraznila galantní křehkost jeho stylu i momenty hravé a radostné. Druhou polovinu večera vyplnily sonáty dalšího Čecha ve Vídni – Leopolda Koželuha, jež promlouvaly zvukem dobového kladívkového klavíru. Koželuhův již zrale klasický styl málokdy slyšíme ve ztvárnění tak zdravě muzikantském a současně jemně dynamicky odstíněném. Interpretka vydobyla z ještě nedokonalého nástroje lahodné barevné tóny a ovládla jej s oslnivou virtuozitou. Respektovala obsahovou svébytnost jednotlivých sonát i vět. Okouzlující večer. •

skv!lý jaroslav kyzlink Olomouc, Reduta Jiří Kopecký Poslední předvánoční koncert Moravské filharmonie Olomouc se konal v rámci abonentního cyklu C (20. 12.) a Redutu zaplnily síly, kterými vládne oratorně-kantátový repertoár. Sbor byl navíc složen ze dvou samostatných souborů, olomoucký koncertní sál však netrpěl – jak to bývá v podobných situacích obvyklé – pod náporem zvuku, protože hostující dirigent Jaroslav Kyzlink ovládal všechny složky s dokonalým smyslem pro vyváženost. V méně známé Mši C dur Ludwiga van Beethovena Jaroslav Kyzlink zredukoval počet členů Brněnského akademického sboru a Akademického sboru Žerotín, obsazení malého klasického orchestru pak s přehledem stačilo na potřebné výrazové polohy, aniž by se hráči museli nutit do neustálého kontrolování dynamiky (čtrnácti houslím toto obnažení patrně přineslo důvod k novoročnímu předsevzetí: „Cvičit!“, zato sólově vystupující dřeva si svou úlohu vychutnala). Dirigent si vytvořil prostor k maximálnímu využití lidského hlasu a vytáhl z Beethovenovy partitury velmi účinné plochy: měkkou prosbu Kyrie, výbušné vpády a části Gloria, rychlá a plynulá crescenda a decrescenda (sbor od slov „qui sedes“), neuspěchaná fugata i v rychlém tempu bez upadnutí do nudné mechaničnosti. Credo jen potvrdilo, že Kyzlink vstupoval do hudebního proudu s jasnou představou o stavbě díla. Na náhlé změny výkřiků a jemného stažení reagovaly sbor i orchestr disciplinovaně, působivě proběhla gradace od tajemného pianissima na „Pilátovi“ k těžkému fortissimu v bolestech ukřižování. Kyzlink vytvořil dramatickou scénu, která se skvěle přimkla k Beethovenovu způsobu čtení liturgického textu. Drobné poznámky si zaslouží hra s dynamickými vlnami v Amen Creda, potlačená „s“ v oddíle Sanctus, svěží polyfonie na zvolání Hosana, lkavé a na jiném místě jen v allegru zmíněné Miserere v závěrečné frázi Agnus. Kvarteto sólistů dirigent zvolil – nepřekvapivě – s neomylným citem. Každý hlas disponoval výraznou kvalitou a dohromady souzněly v něčem, co staří Řekové velebili výrazem „symfonia“. Ohebný soprán Evy Dřízgové-Jirušové doplňoval barevně bohatý alt Jitky Zerhauové, lehký tenor Tomáše Černého a hladký, nikoli zatěžkaný bas Martina Gurbaľa. Ve druhé půli večera zazněla Gloria Françise Poulenka. Nad plně obsazeným orchestrem i sborem se nesl hlas Evy Dřízgové-Jirušové, i když tento soprán poněkud studí, dokázal se dobře probarvit ve spodním rejstříku a piana ve výškách byla nasazována s jistotou. Kyzlink vyhmátl v instrumentačně pestré faktuře francouzský smysl pro průzračný zvuk, sbormistr Pavel Koňárek posílil tenorovou sekci zpěváky ze sboru Národního divadla v Brně a úspěch byl zaručen (neprůrazné alty nemohly oslabit výsledný zážitek). Dramaturgická nápaditost, špičkoví hosté a náležitá příprava se v Olomouci vyplatily. •

musica nova #$$% Praha, Lichtenštejnský palác, České muzeum výtvarných umění Lenka Dohnalová Mezinárodní kompoziční soutěž elektroakustické hudby (dále EA hudby) se každoročně koná v Praze od r. 1969 (s přerušením v letech 1970 až 1993). Mezinárodní porota za předsednictví R. Růžičky zasedá už několik let pravidelně začátkem listopadu ve Zvukovém studiu na FAMU. Soutěž je svého druhu jedna z nejstarších a díky svému zaměření, délce trvání, míře účasti i v delší perspek-

Foto archiv

festivaly, koncerty

Na fotografii zleva Valéry Délaney, Lenka Dohnalová, James Wyness a Bernd Schumann na koncertě v Českém muzeu výtvarných umění, konaném při výstavě s názvem Exotismy

tivě šťastnému výběru oceněných skladeb, které zůstávají na repertoáru, je chápána jako prestižní, a to i v zemích pro EA tradičních jako jsou USA, Francie, Itálie, Británie nebo Německo. Soutěž má záměrně konzervativní charakter a je specializovaná v tom smyslu, že hodnotí především kompoziční uměleckou úroveň skladeb, nezahrnuje multimediální tvorbu nebo hudbu populární v nejširším vymezení. Na druhou stranu nemá žádné stylové preference, užití technologií je chápáno z hlediska kompoziční a sémantické funkčnosti, nejen z hlediska inovací a úrovně aplikace. Letošního, již 16. ročníku se účastnilo 85 skladeb z 26 zemí ve dvou kategoriích – A /EA/ a B (life music a elektronická složka). Soutěž má také speciální české kolo. Nejvíce autorů pocházelo opět ze zemí, v nichž má tento druh hudby svou tradici: z USA, Kanady, Anglie, Francie, Itálie, Korey a Japonska. Kompozice přicházejí ovšem také ze zemí jako je Rusko, Turecko, Řecko apod. V kategorii A zvítězila kompozice Skota Jamese Wynesse z tzv. Birminghamské školy navazující na tradici francouzské akusmatické hudby… dévoiler, déplier… Čestné ocenění v této kategorii obsadil francouzský autor Charles Edouard Platel se svou vtipnou zvukomalebnou kompozicí Sawlogy. Oceněnou nejmladší skladatelkou kategorie byla Kanaďanka Valéry Delaney se skladbou Différent Shades of Blue. V kategorii B zvítězila skladba pro virtuózní akordeon potencovaný life elektronikou a doplněný CD L’Accordeon du diable Portugalce João Pedro Oliviery, čestné ocenění získala Korejka vyučující na prestižních univerzitách v USA Kyong Mee Choi se skladbou pro flétnu a elektroniku Slight Uncertainty is Very Attractive. Cenu pro nejmladšího finalistu kategorie B získal Němec Bernd Schumann s kompozicí Heranreifende Unausbleiblichkeiten pro harfu a elektroniku. V českém kole obsadil první místo Michal Rataj se skladbou Dreaming Life. Každá z oceněných skladeb přinesla vlastní konzistentní „strategii“. Posluchačsky nejvíce zaujala jednak příjemná

a skladatelsky vyvážená akusmatická skladba mladé Kanaďanky, která vytvářela postupné zvukové asociace k modré barvě, jednak Platelův „sbor pil“, který vytěžil ze zvukových možností různých pil a jejich kombinací různé výrazové možnosti včetně humoru, který je v hudbě vždy vzácný. Koncert laureátů s osobní účastí autorů Wynesse, Platela, Délaney a Schumanna se konal 14. 12. v Českém muzeu výtvarných umění. Pod záštitou České hudební rady ve spolupráci s ČMVU a Českým rozhlasem jej pořádá již tradičně Společnost pro elektroakustickou hudbu s podporou MK ČR, Magistrátu hl. m. Prahy, Nadace OSA a Nadace ČHF. Další informace najdete na www.musica.cz/musnova •

generace #$$% Praha, Nadace Český hudební fond Milan Báchorek Porota Celostátní skladatelské soutěže autorů do 30 let Generace 2007 pracovala ve svém 33. ročníku ve složení: Milan Báchorek, Hanuš Bartoň, Ivan Kurz, Alois Piňos a Vít Zouhar. Závěrečné hodnocení poroty se konalo 13. 12. 2007 na Nadaci Českého hudebního fondu v Praze. Soutěže se zúčastnilo 23 autorů se 34 skladbami. Soutěžilo se ve třech věkových kategoriích: v první kategorii byli skladatelé od 25 do 30 let, ve druhé kategorii od 20 do 25 let a ve třetí kategorii do 20 let. Šest autorů se třinácti skladbami soutěžilo v první kategorii, osm autorů se třinácti skladbami ve druhé kategorii a čtyři autoři s pěti skladbami soutěžilo ve třetí kategorii. Soutěž měla velmi dobrou odbornou úroveň. Vzhledem k tomu, že se jí účastní převážně studenti vysokých hudebních škol a konzervatoří, lze konstatovat, že prestiž soutěže roste. Velmi pozoruhodná byla také vyrovnanost a vysoká úroveň předložených skladeb nejmladších soutěžících ve třetí kate-

festivaly, koncerty Foto archiv

Íðëêû¢ñ¢ê÷æäj¢ø¢Ðãíîãæãöçîõöør¢Ê¨Ê Èìñæñô¢Mãîìãòëð

Ïãõíã¢ã¢æ÷ç Ïì¢ëøñö Åóöé]¡ìïêéâ¡ñâîiõq¡ôíâ÷ïhéð¡ ñi÷äæ¡ûâäéúäöëæ¡÷æ¡å÷ðö¡åqíæäé¡ ëæéð¡ï]ûðóú¡ïâ¡ôähïêäìðö¡ óæâíêûâäê¡ðñæóú¡ê¡ëæéð¡ðôöåú¡ûâ¡ ãðíæ÷êäìh¡óæ÷ðíöäæ¡÷¡Óöôìö¡ â¡åð¡æîêèóâäæ¯¡Ìïêéâ¡÷úäé]ûq¡ ûïð÷ö¡ñð¡÷qäæ¡ïæ¡¸±¡íæõæäé¡ ÷¡ïð÷hî¡ñæìíâåö¡Îêíâïâ¡ Å÷ð]ìâ¯

Øñîíïãô¢Äôã÷ðäçêôçðõ

Ïñüãôö¢øç¢Øræðë Jan Dušek, který vybojoval vítězství v rámci II. kategorie za kompozici Gradace pro varhany.

gorii. Všechny přihlášené kompozice splňovaly podmínky soutěže. Přínosem bylo, podobně jako v loňském roce, že skladby zasahovaly do širokého spektra instrumentálních i vokálních žánrů. Porota doporučila, aby byla oceněná díla nabídnuta k realizaci (ČRo, AHUV, TC Ostrava – Hudební současnost, Janáčkův máj ad.). Porota konstatovala, že organizační zajištění a příprava soutěže byly vynikající. Stejně jako v minulých letech proběhla diskuse o přihlášených skladbách a poté bylo rozhodováno na základě pětadvacetibodové stupnice, přičemž konečný výsledek byl průměrován počtem porotců. Aby se zabránilo případným námitkám z jejich podjatosti, hlasování se v konkrétních případech nezúčastnili ti porotci, u nichž by mohl nastat konflikt zájmů. Výsledky soutěže jsou:

Îðïðèóâčæ¡ûâäéúäöëæ¡ ñðôíæåïqäé¡ñâõï]äõ¡íæõ¡ Îðûâóõð÷â¡ê÷ðõâ¯¡Ôñðíö¡ ô¡åðãð÷îê¡éêôõðóêäìîê¡ ôðö÷êôíðôõîê¡â¡÷qåæ{ôìîê¡ óæ]íêæîê¡ïâãqûq¡ñíâôõêäì¡ ðãóâû¡Îðûâóõð÷ú¡ðôðãïðôõê¡ ôñðíæfïðôõê¡ê¡éöåæãïqéð¡ ñóð÷ðûö¡ãæû¡ûâêõäé¡ óðîâïõêûöëqäqäé¡êïõæóñóæõâäq¯¡ Ñæíðêíâ¡×íâôõâ¡Óæêõõæóæóð÷]¯

Øñîíïãô¢Äôã÷ðäçêôçðõ

Õãîëçôë Ê÷æçäðrí¢ø¢Ïñüãôöñøj¢õörð÷ Âöõðó¡íqfq¡ñðûðóöéðåïðö¡ éöåæãïq¡ìâóêhóö¡ôìíâåâõæíæ¡ â¡ãæû¡ðã÷úìíäé¡ôóð÷ï]ïq¡ ô¡Îðûâóõæî¡ûâäéúäöëæ¡â¡éðåïðõq¡ ûâñðîæïöõh¡åqíð¡ô¡ëæéð¡ñðìöôú¡ ñæìóðfêõ¡åðãð÷h¡îæûæ¡ðñæóïqéð¡ ]ïóö¯¡Ìïêéö¡ñæíðêíâ¡×íâôõâ¡ Óæêõõæóæóð÷]¯

I. kategorie 1. cena: 2. cena:

Josef Třeštík: Puzzle pro osm nástrojů Tomáš Pálka: Sněhy, popely pro klarinet a recitátora 2. cena: Jiří Kadeřábek: Coltrascension pro altový saxofon a bicí 3. cena: Vladimír Spasojevič: Different Dimension Čestné uznání: Jan Dobiáš: Romance pro smyčcový kvartet

Ïëîãð¢Írçí II. kategorie 1. cena: 2. cena: 3. cena: III. kategorie 1. cena: 2. cena: 3. cena:

Jan Dušek: Gradace pro varhany Anna Mikolajková: Hra na vodě pro sólovou altovou zobcovou flétnu Pavel Andoga: Scéna pro harfu, flétnu a violu

neudělena Jiří Najvar: Čtverylky pro kvartet sopránových fléten Michal Šupák: 3+4´´ dialog pro tři hráče perkusivních bicích nástrojů, marimbu, tympány, klavír a klarinet

Porota se shodla na jedinečnosti soutěže a jejím velkém společenském významu, a proto doporučuje všem pořadatelům a organizátorům, aby bylo v její realizaci pokračováno. •

Ìãð¢Ôûåêîrí \ëøñö¢ã¢ærîñ¢õíîãæãöçîç Îðïðèóâčæ¡ð¡ôìíâåâõæíê¡Ëâïö¡ Óúäéíqìð÷ê¡©²º²·ď²º·µª¡ ëæéð¡ûï]îæ¡ê¡ëâìð¡ìóêõêìâ¡ â¡ñðñöíâóêû]õðóâ¡ëâûûö¡ôæ¡ ûâîiöëæ¡ïâ¡ñðôõêæïq¡ëæéð¡ õ÷ðóãú¡÷¡ðãíâôõê¡éöåãú¡÷]ïh¯

Ìïêéú¡]åæëõæ¡ö¡ô÷héð¡ìïêéìöñäæ¡¡ ïæãð¡÷¡ïâæî¡ìïêéìöñæäõ÷q¡ïâ¡âåóæôæ¡×úæéóâåôì]¡¶´¡Ñóâéâ¡³¡ ñðñqñâåi¡ïâ¡øæãð÷äé¡ôõó]ïì]äé¡ïâìíâåâõæíôõ÷q¯

øøø¯ïâìíâåâõæíôõ÷êéé¯äû

festivaly, koncerty

hitmejki

doporuujeme

Pavel Blatný Kteří to jsou, to víme. Jejich melodie nás posilují, eventuálně obtěžují mnohokráte za den – z rozhlasu, televize, na tancovačce či u kolotoče. Za to jsou pak mnohonásobně odměněni – patří mezi celebrity, kteří „moudře moudrou hlavou kývají“ a vyjadřují se ke kdečemu na světě – od záhad hodináře – strůjce vesmíru až po odhad – kolik žížal by obepnulo Strahovský stadion. Neobejde se bez nich žádná důležitá společenská akce a bulvární média neustále – „na žádost čtenářů“ pitvají jejich intimní útroby. Především jsou ale, počínaje 20. stoletím, bohatě ekonomicky zajištěni strmými honorářovými odměnami, o kterých se nám – nehitmjekrům – ani dostatečně nezdá. Ale jsou tu jiní hitmejkři – posílají nám vzkazy z daleké minulosti. Jejich hity nebyly při svém zrodu ani zapsány – tradovaly se z úst do úst a honorářově nebyly odměněni ani „dlaňovkou“, tím méně tantiémy, které neznali ani velikáni klasické hudební historie: Ano, jsou to tvůrci lidových písní – navždy pochovaní do společného hrobu anonymity. Ovšem jsou tu ještě další hitmejkři – rovněž zaznívající z historie. Někteří mají již jména, ba jména známá, někteří jsou opět anonymní a jiní do anonymity upadají. Jsou to tvůrci mešních písní, kterých jsou plné historické kancionály. Takže: Kdo ví, kdo napsal již po staletí zpívaný církevní megahit Tisíckrát pozdravujem tebe? Anebo, že obdobný – Ejhle oltář Hospodinův září – napsal Pavel Křížkovský – kněz? A to jsme nevzpomněli hitmejkra největšího, který nám z dávných dob baroka posílá takové „pecky“ jako Chtíc aby spal, tj. Adam Michna z Otradovic. S pojmem „hity“ souvisí ovšem i pojem „muzikál“. A tak když jsem nedávno sledoval v Janáčkově opeře Havelkovu „Prodanku“, uvědomil jsem si, že tím největším naším hitmejkrem je zase a zase Smetana (1824–1884) a „Prodanka“ že je nejlepší a vlastně současný muzikál. A i kdybychom doprovodný orchestr soudobě zelektrizovali a nástrojově zaktualizovali, nemuseli bychom harmonickou složku ani nijak upravovat – ať to běží, jak to leží. Recitativy nahraďme zase řečí (tak to konečně bylo i na počátku) a máme tu celý řetěz hitů, na které se nezmůže ani ten největší hitmejkr 21. století: Znám jednu dívku, Ma-ma-má matička (úplně soudobě cítěný rytmus) či Milostné zvířátko – apropó – dokázal by někdo dnes napsat takové harmonické modulace, jako jsou ve sboru To pivečko věru, nebeský je dar? •

BRNO Filharmonie Brno Besední dům 7. a 8. 2. 2008 A. Piazzolla: Zapomnění J. Haydn: Symfonie č. 44 e moll, Hob.I:44 „Smuteční“ A. Ginastera: Koncertantní variace M. de Falla: Začarovaná láska A. Piazzolla: Adios Noniño Dirigent: K. Zehnder

12. 2. 2008 L. van Beethoven: Variace na píseň „Ich bin der Schneider Kakadu“, op. 121 A. Schnittke: Klavírní trio B. Smetana: Klavírní trio g moll Puella trio

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 12. 2. 2008 B. Smetana: Prodaná nevěsta Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem Režie: L. Štros Dirigent: N. Baxa

21. 2. 2008 M. I. Glinka: Ruslan a Ludmila, předehra S. Prokoev: Houslový koncert č. 1 D dur, op. 19 L. van Beethoven: Symfonie č. 3, op. 55 „Eroica“ Sólista: L. Čepický – housle Dirigent: O. Kukal

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 14. 2. 2008 F. Schubert: Rosamunde, předehra J. Haydn: Koncert pro violoncello a orchestr D dur P. Dukas: Učeň čaroděj E. Chabrier: España F. Liszt: Uherská rapsodie č. 2 Sólista: T. Jamník – violoncello, laureát soutěže Pražského jara 2006 Dirigent: L. M. Cayuelas (Španělsko)

28. 2. 2008 M. I. Glinka: Ruslan a Ludmila, předehra k opeře P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr D dur I. Stravinskij: Pták ohnivák Sólista: A. Bielow (Rusko) – housle Dirigent: P. Vronský

Dirigent: Ken-ičiro Kobajaši

28. a 29. 2. 2008 Host sezony M. Lindberg: Arena J. Sibelius: Koncert d moll pro housle a orchestr, op. 47 J. Brahms: Symfonie č. 2 D dur, op. 73 Sólistka: L. Batiashvili – housle Norddeutscher Rundfunk Orchestr Dirigent: A. Gilbert

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 11. 2. 2008 F. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 e moll, op. 11 G. Mahler: Symfonie č. 1 D dur Sólista: I. Klánský – klavír Dirigent: V. Válek

Symfonický orchestr Hl. m. Prahy FOK Obecní dům 12. a 13. 2. 2008 J. Suk: Fantastické scherzo, op. 25 D. B. Kabelevskij: Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 C dur, op. 77 P. I. Čajkovskij: Labutí jezero – baletní suita, op. 20a Sólista: M. Kaňka – violoncello Dirigent: P. Altrichter

19. a 20. 2. 2008 R. Strauss: Koncert pro housle a orchestr d moll, op. 8 I. Stravinskij: Oedipus rex Sólisté: K. Jalovcová, J. Uhlenhopp, J. Benci, R. Novák – zpěv P. Šporcl – housle Pěvecké sdružení moravských učitelů, Pražský komorní sbor Sbormistr: L. Mátl Dirigent: J. Kout

Pražská komorní filharmonie Rudolfinum 17. 2. 2008 J. Turína: La oración del tereo pro smyčce, op. 34 I. Hurník: Verba sancta (orchestrální verze 2006) K. Szymanowski: Słopiewnie, op. 46b J. Sibelius: Symfonie č. 7 C dur, op. 105 Sólistka: M. Janková – soprán Dirigent: K. Zehnder

Státní opera Praha Oslavy 120 let budovy Státní opery Praha

OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava

8. 2. 2008 G. Verdi: Aida (200. repríza)

Společenský sál DK Města Ostravy 25. 2. 2008 A. Rejcha: Klarinetový kvintet B dur, op. 89 E. Grieg: Smyčcový kvartet F dur J. Suk: Klavírní kvintet g moll, op. 8

Režie: P. Selem Dirigent: R. Hein

Sólisté: E. Novotná – klavír I. František – klarinet Kubínovo kvarteto

Dirigent: G. Tourniaire

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice

Kresba Jan Blažíček

J. Brahms: Symfonie č. 4 e moll, op. 98 A. Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95 „Novosvětská“

Sukova síň domu hudby 4. 2. 2008 R. Wagner: Siegfridova idyla, hudební obraz J. Haydn: Symfonie č. 102 B dur, Hob I/102 Dirigent: M. Turnovský

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum – Dvořákova síň 9. 2. 2008 Koncert ve spolupráci s IKEM

13. 2. 2008 C. de Saint-Saëns: Nuit Persane a Hélène (novodobé premiéry) Fillharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 14. 2. 2008 A. Dvořák: Zlatý kolovrat, symfonická báseň, op. 109 J. Pelikán: Koncert pro hoboj a orchestr B. Martinů: Symfonie č. 3 Sólistka: A. Jamborová – hoboj Dirigent: J. Hrůša

28. 2. 2008 A. Dvořák: Koncert pro klavír a orchestr g moll, op. 33 B. Bartók: Koncert pro orchestr Sólista: I. Ardašev – klavír Dirigent: T. Hanus

h o r iz o n t

reflexe nového sv!ta v evropské opee ,%. a ,-. století i. indiánská královna henryho purcella Fenoménu evropské opery s náměty čerpajícími z pohnutých dějin dobývání Nového světa jsem se věnoval na stránkách Hudebních rozhledů již dvakrát (Moctezuma v Čechách, HR 3/2005, s. 16–17 a Ještě jednou Moctezuma v opeře, HR 1/ 2006, s. 26–27). Jak z názvů obou příspěvků vcelku jasně vyplývá, jednalo se o dramatická hudební díla inspirující se srážkou dvou diametrálně odlišných světů, evropského a amerického, reprezentovaných postavami španělského dobyvatele Hernána Cortése (1485–1547) a aztéckého vladaře Moctezumy II. (+1520). Jak autoři libret, tak i skladatelé pocházeli v tomto případě zejména z italského, německého a českého kulturního okruhu (Gaspare Spontini, Vittorio Amedeo-Cigno Santi, Karl Heinrich Graun, Josef Mysliveček ad.). Jejich díla je možno vnímat především jako alegorické podobenství tehdejšího starého světa promítnuté do – pro Evropany nesporně přitažlivých exotických reálií světa nového – mnohdy ovšem velmi vzdálených reálné skutečnosti. Poněkud jinou podobu mají anglické a francouzské opery 17. a 18. století rovněž s tématikou Ameriky a jejích obyvatel, jejichž tvůrci – narozdíl od umělců zmíněných výše – povětšinou neřeší bipolární vztah dvou světů, ale předkládají příběhy zasazené jednoznačně do kontextu jimi vnímané indiánské historie. Nejtypičtějším příkladem tohoto druhu v anglické barokní tvorbě je zcela nesporně ópera-masque Henryho Purcella (1659–1695) s libretem Johna Drydena (1631–1700) a sira Roberta Howarda (1626–1698) e Indian Queen (Indiánská královna), jež měla svou premiéru na prknech londýnského divadla Drury Lane eatre v roce 1695. Vcelku oprávněně lze tvrdit, že ke spolupráci na tomto díle se sešly dva vynikající zjevy anglické kultury 17. století: dramatik Dryden a hudební skladatel Purcell. Úloha Howardova je spíše symbolická a v Drydenově životě hrál tento hrabě z Berkshire a podílník královského nového divadla v Bridges Street, především úlohu mecenáše. Howard, Drydenův švagr, měl (jako celá řada jeho příbuzných) neskrývané literární ambice a tak s ním Dryden, mimo jiné klasicistní básník a dramatik (snad největší ze satiriků své doby), zakladatel divadelní a literární kritiky, překladatel a jeden z prvních teoretiků překladu, začal spolupracovat. A to na tehdy novém žánru heroického dramatu (her z exotického prostředí s bombasticky pojatým dějem, černobílými postavami, jejichž konflikty se řešily na základě ideální poetické spravedlnosti, s hudbou, baletem a nákladnou výpravou). Švagrův vliv zajistil Drydenovi místo v nově ustavené Královské divadelní společnosti sira omase Killigrewa (1612– 1683), která uvedla jejich společné dílo drama e Indian Queen (Indiánská královna, hráno 1664, tiskem 1665), k němuž Dryden napsal vlastní pokračování s názvem e Indian Emperor, or the Conquest of Mexico by the Spaniards (Indiánský císař, aneb dobytí Mexika Španěly (hráno 1665, tiskem 1667). Obě díla se pak v dalších vydáních šířila po Evropě a dnes je najdeme v řadě historických knihoven různých zemí. Naposledy jsem se setkal s Indiánským císařem v bibliotéce knížat Czartoryskich v Krakově (e Indian Emperor: or the conquest of Mexico by the Spaniards. Being the Sequel of e Indian Queen. By John Dryden, Esq: London 1710, sign. 62019 I.). V dějinách anglické literatury je Dryden považován za zjev poněkud kontroverzní a jeho dílo bylo plně doceněno teprve až ve 20. století.

Repro archiv

Oldřich Kašpar

Henry Purcell, autor obrazu Gottfried Kneller, National-Portrait-Gallery, Londýn

Se zcela jinou situací jsme konfrontováni v případě Henryho Purcella, tento, jak bývá uváděno, nejvýznamnější člen rozvětvené hudebnické rodiny, odborně vzdělán a pak ještě činný v Chapel Royal, v níž se soustřeďoval výkvět anglických hudebníků, nejdříve povznesl na vynikající úroveň do té doby poněkud pokleslé hudební vložky do Shakespearových činoher. Svoji vcelku oslnivou kariéru zahájil v osmnácti letech, kdy se stal nejdříve dvorním skladatelem a dva roky nato mu bylo nabídnuto prestižní místo varhaníka Westminsterského opatství. Během svého nedlouhého života složil pro divadlo dvaapadesát děl. Z hlediska celkové chronologické klasifikace barokní hudby je Purcell zařazován, vedle např. Jeana Batisty Lullyho (1632–1687) a Pavla Josefa Vejvanovského (kol. 1640– 1693) do období tzv. středního baroka, které je reprezentováno tvorbou sklonku 17. století. Je také považován za autora první anglické opery Dido a Aeneas (Libreto Nahum Tate, premiéra v Londýně v říjnu nebo prosinci 1689). Zřejmě nejvýstižnější hodnocení Purcella podal Manfred F. Bukofzer (Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha, Bratislava, Opus, 1986) – „Purcellovu stylovou pozici výstižně vyjádřil North, když o něm hovoří, jako o skladateli, ve kterém se začalo projevovat velké umění ještě před hudební reformou ’alla Italliana’, a když se nechal strhnout jejím vírem, zemřel. Anglie neměla většího hudebního génia“. Závěr tohoto citátu je jen parafrází názvu nejslavnější sbírky Purcellovy hudby ze 17. století, který se právem stal četným titulem autora: „Orpheus Britannicus.“ Dlužno dodat, že Angličané považují tohoto nevšedního skladatele za tvůrce hudby v národním duchu.

Vraťme se však k Indiánské královně. Děj této opery je vcelku prostý a jak si ukážeme dále z hlediska historické reality i velmi zmatený, vcelku velmi přesně odpovídá novému žánru již zmíněného heroického dramatu, tj. her z exotického prostředí s nadneseným, pro dnešního diváka a posluchače až k uzoufání se vlekoucím dějem, postavami tak schematicky zjednodušenými, že je od jejich prvního kroku na scéně zcela jasné, co od nich můžeme očekávat. Mladý peruánský generál Inkova vojska Montezuma zajme v bitvě mexického prince Acacise. Panovník jej vyzve, aby si vybral odměnu. A Montezuma se dopustí něčeho nepředstavitelného, žádá o ruku Inkovy dcery Horatie: což je ovšem velká drzost, jejíž následky (hněv panovníka a hrozba smrti) jej donutí uprchnout k mexickému nepříteli. Později jsou však Horatia a její otec zajati Mexičany. Mezitím se mexická královna Zempoalla zamiluje do Montezumy. Radí se s mágem Iseronem, jak získat jeho lásku, Iseron jí však nedokáže pomoci. Ve chvíli, kdy peruánský panovník, Horatia a Montezuma mají být obětováni mexickým bohům, Acacis, zamilovaný do Horatie se zabije. V tom okamžiku je odhaleno, že Montezuma je vlastně legitimní mexický král a lid jej povolá na trůn. Zempoalla spáchá sebevraždu a incký panovník může nakonec svolit ke sňatku své dcery s Montezumou. Podíváme-li se na zápletku tohoto díla podrobněji, zjistíme několik zásadních skutečností. Incký vojevůdce nese jméno Montezuma (Moctezuma), což je skutečnost poněkud absurdní, neboť v reálných dějinách to bylo jméno hned dvou mexických vladařů, z nichž ten druhý, v úvodu již zmíněný Moctezuma Xocoyotzin (Mladší syn), jako hlavní protihráč dobyvatele Hernána Cortése představuje více než tragickou postavu aztéckých dějin. Užší kontakty mezi inckým impériem a mexickou říší byly vzhledem k nesmírné geografické vzdálenosti prakticky nemožné a tak emigrace inckého vojevůdce do Mexika či válka mezi oběma předkolumbovskými mocnostmi je, řečeno moderním termínem, science fiction. V každém případě je ovšem velmi zajímavá základní myšlenka milostné zápletky. V reálném inckém životě bylo naprosto vyloučeno (stejně jako ve starověkém Egyptě), aby si kterýkoliv obyčejný smrtelník dovolil jen připustit myšlenku na lásku k Inkově dceři. Inka byl synem Slunce a zásadně se ženil jen se svou sestrou, i když měl vedle toho celou řadu konkubín. Jeho dcera tak měla rovněž božský původ, neboť byla dítětem syna Slunce. Motiv, který použil Dryden ve svém libretu – láska vítězného vojevůdce a incké princezny ñusty, kdy opovážlivý mladík uprchne a postaví se vojensky proti Inkovi a nakonec dojde odpuštění a naplnění svého snu, se totiž objevil již dříve. A to dokonce v jediném v úplnosti dochovaném předkolumbovském dramatu Apu Ollantay (jehož děj bývá zasazován do 14. století) a známe jej díky několika anonymním rukopisům a verze, kterou sepsal kolem roku 1770, na základě starší tradice, mestic Antonio Valdés z peruánského Cuzka. Průnik rádoby indiánských reálií do klasického evropského schématu je na první pohled snad nejvíce patrný ve jménech užívaných pro jednotlivé jednající postavy. Kromě Montezumy, jehož zvuková podoba nejvíce odpovídá realitě, je to Zempoalla (ve skutečnosti nikoliv indiánská královna, ale mexický geografický název a to dokonce ve dvou variantách – Zempoalla a Cempoalla), či blíže neidentifikovatelný Acasis. V naprosté kontradikci pak působí jména odkazující k antické tradici Horatia a Iseron. Rovněž představa jakési indiánské demokracie, kdy lid povolává na trůn svého panovníka, je na hony vzdálena syrové realitě mexických dějin.

Repro archiv

hori z o n t

Peruánský vladař Atahualpa na evropské dobové rytině ze 17. století

Je-li možno vnímat libreto Indiánské královny jako příklad snahy o oživení zavedeného rejstříku ustálených evropských témat a klišé novými exotickými prvky, snahy plně poplatné své době, v níž, jak si ukážeme v případě opery francouzské, velmi silně rezonovala idea ušlechtilého divocha procházející různými proměnami od esejí Michela de Montaigne (1533– 1592) až po výchovná díla Jeana Jacquesa Rousseaua (1712– 1778), pak hudba tohoto díla dosáhla vysokého stupně dokonalosti. I když, jak uvádí Rosella Bertolazzi (Kol. autorů, Dictionnaire chronologique de l‘ Opéra de 1597 a nos jours, Paris, Ramsay, 1994) – „Ačkoliv zde není tak důležitá, jako v jiných Purcellových dílech (například Král Artuš a Královna víl). Skladatel složil mistrovskou zkoušku a předvedl všechny své možnosti, jako v ,Bouři‘, napsané ve stejné době“. Hudba Indiánské královny dosáhla okamžitě takové obliby a popularity, že opera byla ihned vydána tiskem, ovšem nejen bez Purcellovy autorizace, ale dokonce i bez jeho vědomí. Inu byznys je byznys ve všech dobách. Za jen slabou náplast je možno považovat předmluvu vydavatele, v níž dotyčný apeluje na skladatele, aby omluvil jeho čin. Zda se tak opravdu stalo, není známo. •

Foto Petr Berounský

Valeria Vygant (Violetta)

v ústí nezbloudila pouze violetta Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu Kateřina Řeháková, Barbora Dolejšová Violetta Valéry je kurtizána, je tedy „la traviata“, zbloudilá, pobloudilá. V Severočeském divadle opery a baletu v Ústí nad Labem se názvem nejhranější Verdiho opery nechali při tvorbě nové inscenace ovlivnit až příliš. Jak ukázala premiéra (7. 12. 2007), během příprav nebo při samotném představení zbloudili téměř všichni. Karla Štaubertová se sice snaží o nepopisnou režii, bohužel, ne vždy s úspěchem. Za zdařilé by se v tomto smyslu dalo považovat pouze poslední jednání, které se odehrává v uzavřeném Violettině pokoji. Stěny jsou nepropustné, a tak všechny postavy, které se v posledním dějství mají na jevišti objevit, jsou zde přítomny po celou dobu, jako memento. Tento dojem zvyšuje čtveřice černě oděných baletek, předtucha a předzvěst smrti; v samém závěru přikryjí již mrtvou Violettu bílou plentou. Ale toto čtvrté dějství vypadá, jako by bylo k prvním třem přidáno uměle, a samo o sobě nemá význam. V inscenaci totiž nejsou vybudovány vztahy postav. Proč má Violetta Alfréda vlastně ráda? A má ho vůbec ráda? Starý Germont se k Violettě jednu chvíli chová mnohem důvěrněji než jen jako Alfrédův otec. Zajímavá myšlenka, která ale není rozvedená, a tak divák snažící se pochopit jednání postav také bloudí. Jediný, kdo nesešel z cesty příliš, je výtvarník Ján Zavarský, ačkoli ani jeho scéna nebyla ve všech detailech čitelná. Základem jsou vysoké, většinou bílé stěny, uzavírající univerzální hrací prostor, na kterém mají možnost vyniknout příběh, emoce a charaktery lidí. Tento princip je v poslední době v operním divadle velice oblíbený, protože vždycky splní svou funkci – za základního předpokladu: musíte mít jasnou režijní koncepci a zpěváky, kteří dokáží prostor naplnit herecky. Ale takového hereckého výkonu jsme se nedočkali. Ústec-

ké divadlo nasazuje Traviatu zejména kvůli svému současnému hostu, ruské sopranistce Valerii Vaygant, což se nyní po premiéře může jevit jako krok neuvážený. Vaygantové se totiž v prvním dějství pěvecky nedařilo, zřejmě se zde projevila její nezkušenost s rolí, kterou zpívala úplně poprvé. V dalším průběhu představení se sice předvedla v mnohem lepším světle, ale herecky působila poněkud studeně a její křečovitá gesta připomínala spíš opilou či šílenou než smrtelně nemocnou ženu. Těžko říci, jestli je autorkou tohoto pojetí režisérka, nebo zpěvačka. Nikolaj Někrasov roli Alfrédova otce pojal méně lyricky, než bývá zvykem, i jemu poněkud scházela v hereckém projevu vřelost, jeho pěvecký výkon však patřil k tomu nejlepšímu, co bylo na premiéře k slyšení. Zásadním problémem je ovšem obsazení role Alfréda Jurajem Nociarem. Tento mladý slovenský zpěvák je jistě talentovaný, měl by však ve svém vlastním zájmu svůj talent rozvíjet uvážlivěji. Do role tohoto typu ještě rozhodně po hlasové stránce nedozrál a pěvecké nedostatky není schopen vykompenzovat ani hereckým ztvárněním, které v jeho pojetí místy hraničilo s ochotničinou. Je to pochopitelné, chybí mu jevištní zkušenosti, tím víc s ním ale měla pracovat režisérka. Představitelé ostatních rolí podali dobré výkony, přiměřené velikosti svých partů. Standardní je i hudební nastudování Tvrtka Karloviče, ovšem vzhledem k chladnému projevu zpěváků to byl právě orchestr, který nabídl nějakou silnější emoci. Ústecká Traviata se možná vydala ideově správnou cestou, ale než se dostala na jeviště, zabloudila. Takováto inscenace obtížně osloví jak diváky, kteří chtějí vidět moderní operní divadlo, tak i ty upřednostňující klasické pojetí. Divadlo tak může spoléhat jen na popularitu skladatele a samotného titulu. A ta diváky do hlediště zcela jistě přiláká. Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu – Giuseppe Verdi: La traviata. Dirigent Tvrtko Karlovič, režie Karla Štaubertová, scénografie Ján Zavarský, kostýmy Kateřina Bláhová, choreografie Lucie Holánková, sbormistr Pavel Baxa. Premiéra 7. 12. 2007. •

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

úhledn! o niem České Budějovice, Jihočeské divadlo Josef Herman Na opeře Jihočeského divadla je stále ještě znát bývalý vytříbený herecký styl, resp. pěvecké, pohybové a mimické prostředky čerpané z oblasti opery buffy. Jenže na skutečnou interpretaci opery to už nestačí, jak znovu doložila premiéra Mozartovy oblíbené, vlastně konverzační komedie Così fan tutte. Režisér Jan Štych rozehrál v historizujících zdobných kostýmech Josefa Jelínka vzájemnou souhru aktérů, místy i obratně, vnějškově i vtipně, smysl jejich konání však nejde nad rámec pravděpodobného jednání v momentální situaci. Odpovídá to inscenátory proklamovanému úmyslu hrát Mozartovu operu v barokizujícím stylu, a především tomu, že důvod takového rozhodnutí už z inscenace lze sotva alespoň odhadnout. Přitom kontaktní divadlo začíná nikoli formou, ale myšlenkou, nalezením důvodu, proč ten či onen titul právě teď, právě tady a právě takto uvést. Bez toho zůstane každá inscenace jen reprodukcí partitury, co horšího, že je to stále částí zejména střední tvůrčí generace, k níž patří i tento tým, považováno za jedině správné. Pochybuji, že tím lze oslovit dnešní diváky, obklopené mnoha lákadly a zahlcené informacemi, jak je tomu jinde. Ale i jen budějovičtí pamětníci mohou nelichotivě srovnávat s vynikající

Foto archiv

Zleva Kateřina Hájovská (Fiordiligi), Miroslava Veselá (Dorabella), v pozadí Peter Poldauf (Don Alfonso)

inscenací Jany Kališové z roku 1992. Hraje se v jazykovém originále, což při zvolené významové obecnosti nevadí, jenže nebylo by lépe právě takovou konverzačku upřesnit překladem? Nedejme se mýlit zdejší přemrštěnou praxí, i světové domy v odůvodněných případech zhusta sahají k překladům, podívejme se do MET, berlínské Komické opery nebo vídeňské Lidové opery. Pro tisk se nechal slyšet scénograf Vladimír Soukenka, že nemohli hrát nejnovější Nohavicův ostravský překlad, protože prý je postmoderní – nemohl nabídnout lepší příklad prakticistního uvažování o operním divadle. Nohavicův překlad se jistě nemusí líbit, mimochodem rozhodně není „postmoderní“, ale je osobitou interpretací díla pro konkrétní cíl konkrétní inscenace! Tedy je součástí jevištní tvorby, nikoli řemeslně technického uvedení díla na jeviště. Kdyby takto českobudějovičtí uvažovali a postupovali, mohli si pořídit překlad lepší, jim příhodnější. Zdůrazňuji to proto, že za časů Jana Panenky a Josefa Průdka tomu tak právě v Českých Budějovicích bylo. Ještě kdyby alespoň šestice rolí byla špičkově obsazena, právě u této „konverzačky“ je to podmínka vůbec nejdůležitější. Jenže to je pochopitelně ve zdejších poměrech krajně obtížné. Kateřina Hájovská sice nemá nejbrilantnější koloratury, nicméně part Fiordiligi odvádí spolehlivě, hlas Miroslavy Veselé je pro Dorabellu už příliš zatěžkaný a neohebný. Eva Štruplová nezpívá part Despiny úplně čistě, navíc pozoruhodná Mozartova postava ve Štychově režii zaniká, víc prostoru má Peter Poldauf v roli Dona Alfonse, jenže je ho

d iv a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

sotva slyšet. V daných mantinelech se nejlépe prosadili Aleš Voráček coby Ferrando, hlasově spolehlivý, herecky uměřený a osobitý, a Svatopluk Sem jako Guglielmo. V orchestru nabyla vrchu podle mne diskutabilní snaha dirigenta Tomáše Hály o „autentický“ zvuk nad vitalitou a přesností provedení, o případných dramatických souvislostech nemluvě. Nepokládám takovou vizi operního divadla pro České Budějovice za šťastnou. České Budějovice, Jihočeské divadlo – W. A. Mozart: Così fan tutte. Libreto Lorenzo da Ponte, nastudováno v italském originále. Dirigent Tomáš Hála, režie Jan Štych, scéna Vladimír Soukenka, kostýmy Josef Jelínek, sbormistr Josef Sychra. Premiéra v historické budově 30. 11. 2007. •

julie a mercutio zvou na olomouckého romea Olomouc, Moravské divadlo Olomouc Jiří Kopecký Moravské divadlo Olomouc zvolilo pro poslední premiéru roku 2007 operu Charlese Gounoda Romeo a Julie. Lyrická opera se na Hané důkladně zabydlela – na scéně se objevuje stále ještě aktuální Massenetova Manon, kontrast do dramaturgie vnese až napjatě očekávaný Bludný Holanďan Richarda Wagnera (avizovaná premiéra koncem února 2008). Olomoucký Romeo je standardním produktem regionální scény, jež si své právo na život navzdory obvyklým „nemocem“ doby (kouzlení s rozpočtem, vyvažování schopností i neschopností členů souboru) nárokuje víceméně dotaženými inscenacemi. Olomoucký Romeo netrpěl nervozitou prvního uvedení, většina výstupů „sedla“ a jen od některých lze očekávat další zrání. Režisér Václav Klemens stvořil

Barbara Sabella-Oczková (Julie) a Jaromír Novotný (Romeo v 2. obsazení)

představení, které se zaměřuje na jednotlivá čísla partitury; aktéři mohou a nemusí využít nabízených možností, divák je zván ke spoluúčasti, ale není do ničeho nucen. Režisér nechal příběh veronských milenců působit, ale opakované zhlédnutí nežádá. Václav Klemens zná vtip (Romeo hledá Julii a pod deštníkem nachází tlustou sboristku), úvodní vyprávění mu dalo přirozený podnět k rozvinutí prostředků antického sboru, který zabraňuje vniknutí přílišné dávky sentimentality, vystihl noční atmosféru, roztančil sbor na plese Kapuletů, vyžádal si od Marka Tichého svižné souboje, detailně propracoval árii Mercutia, aby zároveň nechal hluché příchody a odchody a hlavní čísla Romea a Julie postavil na hudbě bez výrazného pohybu. Vynikajícím zpěvohercům by takové podmínky mohly stačit, ale Olomouc není MET. Rekvizity a scéna Davida Baziky pracují podle intence „účel světí prostředky“ – žluté deštníky chrání před deštěm, zakrývají polibky milenců, bojuje se s nimi, promění se v loutnu ve Stefanově serenádě; průrva v obloukovitém schodišti s arkádami ukryje Romea, odehraje se na ní balkónová scéna, zemřou u ní Romeo a Julie. Změny místa pak obstarávají zejména světla. Jednoduchá a účinná řešení hledal i Tomáš Kypta, jehož kostýmy variují od neoriginálních plesových rób a žaketů přes bizarní Mercutiův slepenec žluté košile, černobíle pruhované kravaty a zeleně žíhaného saka k prostým liniím „bílé“ Julie a „černého“ Tybalta. Hudební nastudování režisérovu představu naplnilo jen zčásti. Petr Šumník dostal z orchestru soustředěný výkon, četná sóla nebo impresivní zvuk nočních scén mě samotného překvapily svou suverenitou. Zato sbor se dostával do situací, které s oblibou popisují příručky hudební estetiky, když chtějí vysvětlit problematický vztah mezi různými druhy umění: při slovech „Ó, ta je krásná“ se nechtělo věřit, že tenoři zpívají o Julii a nikoli o chromé stařeně (sbormistryně Lubomíra Hellová). Přitom Julie Barbary Sabella-Oczkové

Foto Ivan Šimáček

Jakub Kettner (Mercutio)

Koncertní činnost sdružení Přítomnost Vojtěch Mojžíš

Foto Ivan Šimáček

Z nedávné minulosti lze připomenout, že 4. 11. 2007 se v Kostele sv. Salvátora v Praze uskutečnil koncert Kühnova dětského sboru, na němž ve dvojím věkovém obsazení zazněla nejprve Směs národních písní pro děti Otakara Jeremiáše, dále Slezské zpěvanky Václava Trojana, na závěr pak v pódiové choreografii dětská opera Císařovy nové šaty Jiřího Temla. Díla byla provedena za klavírní spolupráce Jiřího Holeni a pod vedením obou sbormistrů, nejprve Světlany Tvrznické, v závěru pak Jiřího Chvály. V průběhu listopadu uspořádala Přítomnost ještě dva koncerty. Hned 7. 11. se konal ve spolupráci s AHUV „přítomnostní“ koncert Dnů soudobé hudby, 28. 11. pak pro Přítomnost hrál uri Ensemble.

dostala vše, co tato role vyžaduje: čipernou koloraturu i sílu příjemného sopránu, ladný jevištní projev i krásu mládí. O Milanu Vlčkovi nelze zamlčet, že svého Romea „propásl“. Střední polohy zněly plně, ale zpívání ve výškách posluchače „bolelo“, „mrtvé“ ruce se obtížně nutily do hereckého pohybu. Vlček potřebuje intenzivně vstřebávat divadelní zkušenost a nezbývá než doufat, že ještě umělecky poroste. Inspirující pro něho mohou být Petr Martínek, jehož Tybalt zpívá průrazným a v barvě kovovým tenorem, nebo Jakub Kettner, který vyloženě hýří svým talentem. Mercutio v Kettnerově podání strhává pozornost mohutným a bezproblémově ovládaným barytonem, temperamentní hrou a velkou dávkou sugesce. Pozoruhodnými postavami byli Stefano – na první pohled křehké a na druhý pohled výrazné – Terezie Švarcové, Kapulet zkušeného a pracovitého Vladislava Zápražného a kněz Lorenzo Davida Szendiucha, který i skrze malou roli předává svým nosným basem maximum informací a emocí. Gounodův Romeo se v Olomouci nejspíš nestane neodolatelným „tahákem“, ale bude přinejmenším přitahovat díky B. Sabella-Oczkové a J. Kettnerovi. Olomouc, Moravské divadlo – Charles Gounod: Romeo a Julie. Dirigent Petr Šumník, režie Václav Klemens, scéna David Bazika, kostýmy Tomáš Kypta, sbormistryně Lubomíra Hellová, pohybová spolupráce Pavel Juřica, souboje Marek Tichý. Premiéra 21. 12. 2007. •

Již tradiční vánoční koncert Přítomnosti se uskutečnil 12. 12. v Sále Martinů. Plně byl svěřen Marku Valáškovi a jeho početné vokálně instrumentální formaci Piccolo coro et Piccola orchestra. Přednesli díla O. Kvěcha, J. S. Bacha, J. Laburdy, F. X. uriho, F. Poulenka, B. Martinů a P. Ebena. Sólové pěvecké party přednesli M. Časarová, M. Kapustová, O. Sochor a L. Sládek. Na první měsíc nového roku 2008 připravila Přítomnost pro své příznivce do Komorního sálu Pražské konzervatoře v Pálffyho paláci na Malé Straně hned dva středeční večery: 9. leden byl vyhrazen pro soudobá díla z Ostravy (skladatelé A. Pavlorek, E. Schiffauer, V. Svatoš, M. Dvořáková, J. Grossmann, L. Juřica a M. Báchorek), koncert 23. 1. je koncipován jako členský. Zařazena jsou na něj díla L. Vlacha, Č. Gregora, I. Polácha, J. Vičara a I. Hurníka. Více informací o sdružení Přítomnost lze získat na webové stránce www.Pritomnost.org

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu [email protected] nebo [email protected].

Foto archiv

Anna Netrebko (Julie)

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

pímé penosy z met v kin! aero: romeo a julie, perníková chaloupka a macbeth Praha, kino Aero

gounodův romeo a julie Radmila Hrdinová Sobota 15. 12. 2007 se zapíše do historie, anebo alespoň do paměti českých milovníků opery zlatým písmem: v kině Aero na pražském Žižkově se konal první přímý přenos operního představení z Metropolitní opery v New Yorku, jímž se Praha připojila k projektu MET: Live in HD. Projekt odstartoval před rokem sérií šesti představení z MET do kin v Severní Americe, Evropě a Japonsku. Zatímco první přenos, Mozartovu Kouzelnou flétnu, sledovali diváci v 60 kinech, před koncem loňské sezony se projektu účastnilo již 239 kin a v sezoně 2007/08 jsou opery přenášeny dokonce do 600 kinosálů, přibyla i Austrálie. Celkem vidělo přenosy v loňské sezoně přes 320 000 diváků. Aero, které zakoupilo nutnou techniku k přenosu představení na velkém plátně v HD (High Definition) rozlišení a prostorovém zvuku 5.1., je prvním kinem východní Evropy, jež se projektu účastní. Iniciátorem přenosů do České republiky je Jednota hudebního divadla.

Prvním titulem z této první série osmi představení uvedených v Česku byla Gounodova opera Roméo et Juliette. Inscenace režiséra Guye Joostena měla premiéru v sezoně 2005/06 s Plácidem Domingem za dirigentským pultem, který řídil i prosincové přenosové představení, jež v New Yorku začínalo již ve 13.00, aby se vyrovnal časový posun. Zpívalo se ve francouzském originále, s anglickými a českými titulky. Kino Aero zaplnili do posledního místa operní fanoušci, takže atmosféra v sále připomínala spíše očekávanou premiéru Národního divadla či Státní opery Praha. Je to zvláštní pocit přenést se skokem z omšelého kinosálu do nablýskaného hlediště MET a reakce diváků prvního představení byly poněkud nejisté. Část publika se připojila již během večera k aplausům, jimiž newyorští diváci odměňovali prvotřídní pěvecké výkony po áriích, část s potleskem váhala s vědomím, že jejich nadšení umělci na plátně tak jako tak neuslyší. Patrné rozpaky nastaly na konci představení, kdy kamery zabíraly hlediště aplaudující a volající „bravo“ dokonce vestoje. Postupně se k nim ale přidala většina publika v žižkovském Aeru, kterou ovládl dojem z vynikajícího představení. Ve světě se již vžila praxe, že diváci v kinech tleskají, vstávají a křičí tak, jako by byli přítomni představení v Lincolnově centru. Bylo ostatně komu a čemu tleskat. Především světově proslulé ruské sopranistce Anně Netrebko, která naplňuje představu něžné Julie nejen suverénním pěveckým výkonem, ale i oslnivým zjevem a propracovaným herectvím. Roberto Alagna ztělesňuje patrně jednoho z nejlepších Romeů nynější světové operní scény a jeho hlas se pojí s Annou Netrebko v ideálním souzvuku. Perfektní výkon ale podali i Nathan

Foto archiv

Anna Netrebko (Julie) a Roberto Alagna (Romeo)


Gunn jako charismatický Mercutio, Isabela Leonard jako páže Stephano, Robert Lloyd jako páter Laurence a další pěvci. Kromě krásných hlasů mohli diváci obdivovat i přirozené herecké výkony a to nejen sólistů, ale i sboru, a přitom inscenace sólisty po této stránce nikterak nešetřila: precizně zvládnuté temperamentní souboje by operním představitelům mohli závidět i mnozí činoherci. Anna Netrebko vířila při první árii po scéně v taneční kreaci, milostnou noční scénu zpívali oba protagonisté na loži, volně zavěšeném v prostoru vysoko nad jevištěm. Hereckou akcí byla oživena i svatební řeč pátera Laurence, při níž Romeo s Julií koketovali jako dva puberťáci, herecky výmluvně zvládla Anna Netrebko vyjádřit úzkost Julie před požitím uspávacího nápoje, stejně jako žalost nad zbytečnou smrtí Romeovou v hrobce Kapuletů. Inscenaci v klasickém duchu s nádhernými kostýmy Jorgeho Jary a scénou Johannese Leiackera, jíž vévodila perspektivně malovaná dekorace paláce s plastickými dostavbami a s proměnlivou točnou, dokreslovaly snímky oblohy na horizontu – od romantické měsíční noci přes pohled na myriády hvězd a mlhovin, zvrásněný povrch Měsíce až k dramatickému zatmění Slunce při scéně zavraždění Mercutia a Tybalta. Čtrnáct přenosových kamer nabídlo divákům v kinosále i bonus, jehož se publiku v MET nedostalo: v krátkých pauzách mezi dějstvími sledovaly kamery koncentraci nebo naopak uvolnění umělců v portálu, během hlavní pauzy pak průvodkyně přenosu (roli moderátorky obdivuhodně zvládla světoznámá pěvkyně Renée Fleming) nabídla rozhovor s Plácidem Domingem pořízený během jeho cesty ze šatny do orchestřiště. Zážitek z prvního přenosu stál opravdu zato a není divu, že téměř všechny ostatní sobotní termíny jsou až do konce série již vyprodány. V lednu se konaly přenosy Humperdinckovy pohádkové opery Hänsel und Gretel (Perníková chaloupka) a Verdiho Macbetha, v únoru nabídne série Pucciniho Manon Lescaut, v březnu Brittenova Petera Grimese a Wagnerova Tristana a Isoldu, v dubnu pak Pucciniho Bohému a Donizettiho Dceru pluku. MET in HD – Charles Gounod: Roméo et Juliette. Dirigent Plácido Domingo, režie Guy Joosten, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Jorge Jara. Přenos 15. 12. 2007.

Humperdinckova Perníková chaloupka a Verdiho Macbeth Josef Herman Cyklus přenosů z MET v pražském kině Aero pokračoval v lednu dvěma tituly. Oba deklarovaly jak stálé kvality tohoto operního domu, tak jistý vnitřní pohyb, který zřejmě souvisí s novým ředitelem Peterem Gelbem a jehož marketingovým vyjádřením je mimo jiné právě projekt MET in HD. V kině Aero se posluchači nesetkají se slibovaným divadelním zážitkem, a pochybuji, že kdekoli jinde ano, na to přece jen technické, byť špičkové prostředky nestačí, a pochybuji, že kdy stačit budou. To by totiž musely zachytit i celou atmosféru divadla, ono společné prožívání představení, ony těžko uchopitelné, ale tak důležité siločáry kolektivního uměleckého vnímání. To by musely kromě obrazu a zvuku umět přenášet i další informace. Ostatně neuvěřitelná mašinérie údajně čtrnácti kamer dělá všechno pro to, aby z divadla učinila přímý přenos ne nepodobný sportovnímu: informuje diváka o dění nakonec lépe, než kdyby byl na místě, a to i kdyby seděl v první řadě, natož když měl jen na lacinější vstupenku kamsi do hloubky obřího sálu. Samozřejmě přitom vytváří virtuální realitu, která žije svým vlastním životem, formuluje a nese vlastní poetiku. Osobně bych rád oželel příliš vtíravé detailní záběry, kterými kameramani dotvrzují technic-

ké možnosti své aparatury a do jisté míry právě těmi nejintimnějšími pohledy zvyšují atraktivitu podívané. Inu žijeme v době obecného voyaerismu, vždyť i televizní zpravodajství dnes supluje vzrušující podívanou, reality show sui generis. Reality show z MET je samozřejmě vlídnější, i když pohledy na mandle a zarudlé dásně pěvců vyžaduje také značnou otrlost. A také masky a líčení určené do velkého sálu, tedy k působení na dálku, na celek a nikoli kamerový detail, nepůsobí na tvářích na plátně v nadživotní velikosti zrovna dobře. Stejně tak při přenosech velmi oblíbené záběry z nejrůznějších úhlů, zvláště časté až, myslím, zneužívané podhledy - nevím nevím, jak se na svůj znetvořený obraz připomínající zábavu u křivých zrcadel dívají operní divy, které si tak úzkostlivě hlídají svoje proporce. Na druhé straně detaily některých jevištních akcí jsou výtečné, jakkoli ani ty ne tak úplně divadelní, neboť v této podobě je z hlediště prostě nezahlédnete ani nejsilnějším divadelním kukátkem. Zvyklostem sportovního live zpravodajství odpovídají také reportážní vstupy do zákulisí, do šaten, a rozhovory s ještě udýchanými aktéry. Zase atraktivní, ale prásknutí dveřmi jedním ze zaměstnanců MET před štábem při Macbethovi bylo výmluvné, a nedivím se mu. Přesto si nemyslím, že by se MET dopouštěla klamavé reklamy. Dává do svých produkcí i do útrob svého domu nahlédnout velmi upřímně, a pak, tady se prostě na operu dívají přece jen poněkud jinak než estéti na starém kontinentu. Vždycky to byla, je a zřejmě bude atrakce, i na jevišti, i prezentací výjimečných lidí, všeho nej - a proč ne? Podíváme li se do historie opery, většinou tomu nebylo jinak, jakkoli opera může mít i jiné ambice. Právě v té různosti je síla, tak nezatracujme jedno pro druhé. Přenosy in HD jsou podle mého názoru nejspíš decentnější a tím možná účinnější formou téže tendence, jaká přivedla na stadiony tři tenoristy, tedy snahou vyvést operu z ghetta těch podivných operozednářů, kterým někteří zlomyslní říkají “frakouni“, poslat ji z těch trochu nepřirozených muzeálních míst operních domů v celé parádě tam, kde se přirozeně scházejí dnešní lidé a mohli by si všimnout, že zatím opomíjeli cosi, co jim může obohatit život. A poetika sportovního klání tomu naprosto odpovídá. Ony detailní záběry i rozhovory a reportáže jsou také zcela v duchu jednoho ze základních úmyslů, skoro se chce napsat filozofie existence a tvorby MET - prezentovat osobnosti, hvězdy, a také je velmi intenzivně vytvářet způsobem v zásadě úplně stejným, jakým postupují popové agentury a muzikály. Zase nic proti tomu, naopak bychom se měli poučit. U nás se k těmto slavným lidem nedostaneme, nebo zcela výjimečně, a to je, myslím, jeden z hlavních důvodů, proč diváci vzali pokladnu kina Aero útokem. Taková prezentace tedy imanentně vychází ze spíše tradičnějšího pojetí operního jevištního tvaru, jak ho prezentovala inscenace Verdiho Macbetha, premiérovaná na podzim loňského roku. Tedy nedávná, však také dávno opustila tradiční opulentní obrazy dle Zefirelliho, které MET proslavily a ještě jsou, a i v kině budou letos k vidění, i když zatím bez jasného vědomí důvodů a důsledků takového kroku. Výsledkem je spíše výtvarná inovace, tady zejména podoba čarodějnic jako zestárlých prostitutek s neforemnými kabelkami a nakřivo nalíčenými rty, oblečených do ošuntělých toalet posledního století. Podoba vtipná a významově kontextová, jenže ve zbytku inscenace už v MET debutující režisér Adrian Noble na takovou interpretaci partitury víceméně rezignoval. Snad ještě tak trochu historicky uvolněné další kostýmy alespoň vnějškově přesáhly operně lineární vyprávění příběhu, i když vojenské mundůry z naší či nedávné doby jsou víceméně běžné, historické se už opravdu nosí snad ještě v operetách nebo komických operách. Prostě pro legraci. K nim patří moderní mašinkvéry, jenže asi aby dostáli liteře libreta, bojují hrdinové pěkně postaru dýkami,

Foto archiv

Christine Schäfer (Jeníček) a Alice Coote (Mařenka)

Foto archiv

Maria Guleghina v roli Lady Macbeth

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál případně se kulomety jako kyji tlučou po hlavách. Hnida, možná, spíše však doklad nedůslednosti jevištního uvažování, tedy vnějškové modernizace vizuální podoby, nikoli duchovního rozměru. Inscenátoři Jeníčka a Mařenky však uvažovali jinak. Peter Gelb se ostatně nechal i slyšet, že by rád produkci MET jevištně inovoval, málo platné, jistým prvkům tzv. režisérského divadla se dnes už těžko bránit i v nejtradičnějších domech. Režisér Richard Jones se na známou pohádku podíval ostrým pohledem v reáliích současných filmových crazy komedií - při devastaci moderně zařízené kuchyně s množstvím laskomin rozpatlaných záhy všude si nelze nevybavit rodinné filmy typu Sám doma. Ostatně Gelb načasoval premiéru přímo vánočně, na 24. prosince, a už novoroční reprízu odvysílal do všech 600 kin, v nichž se na celém světě přenosy sledují. Vánoční dárek, a hodně pěkný. Žádné sentimentální obrázky kýčovité pohádky, ale pěkně drsné přečtení pěkně drsného příběhu. Děti vyhodila do lesa macecha, sice zlobily, ale ona se jich hlavně chtěla zbavit. V úvodu opery na ní hladové čekají, až přinese večeři, jenže z kontextu vyplývá, že je prostě trápí hlady. Prvky hororu vrcholí samozřejmě čarodějnicí, když se snaží vykrmit Jeníčka: jakmile otevře lednici, vypadnou z mrazáku hnáty na horší časy zmrazených dětských mrtvolek. Když ji děti šoupnou do pece, za skleněnými dvířky je vidět její bolestí zkřivený obličej. Zvláště pikantní proto, že jí inscenátoři věrně nalíčili do podoby Plácida Dominga, což je jeden z vděčně přijímaných kameňáků, které tvoří přirozený rub této hororové poetiky. Když ji pečenou vyjmou z pece, spolu s osvobozenými dětmi si berou příbor a trhají z čarodějnice první chutná sousta. Potravní řetězec se naplnil. Ano, to je současná inscenace pro současné rodinné publikum, pro teenagery s jejich mediální zkušeností. A zároveň výtečný způsob, jak se vůbec nezpronevěřit dílu, naopak ho přesně po smyslu interpretovat. A v takovém případě hrát v překladu! Tyto inovace se blahodárně promítly do věcného hereckého jednání, vtipného, brutálního. Inscenaci vévodil Philip Langridge v roli Čarodějnice, komediant a zároveň výtečný buffo tenorista, představitelky dětí Alice Coote (Mařenka) a Christine Schäfer (Jeníček) mu nestačily, přestože své role odvedly na úrovni. A co nejsympatičtějšího, i orchestr hrál pro děti stylově dokonale a technicky a zvukově prostě bravurně, dokonce mě hráči spolu s dirigentem Vladimirem Jurowskim poprvé přesvědčili, že na hudbě této opery alespoň něco málo je. Že dokonale hráli Jamesi Levinovi Verdiho, už není tak překvapivé, to je jejich denní chléb a samozřejmost. Stejně tak vynikající obsazení verdiovských rolí, i když ani tady není samozřejmě všechno vždycky zcela dokonalé – důležitá je však obecná laťka nasazená hodně vysoko. Objevem inscenace Macbetha i pro MET je Zeljko Lucić v titulní roli, postavou medvěd a výrazem štvaný provinilec, který jakoby se rovnou za činy své postavy jenom styděl, báječný výmluvný hlas, stylově a technicky precizně ovládaný. Maria Guleghina v Lady Macbeth našla a využila také velkou příležitost. Profesionalita v úsilí o maximální interpretační dokonalost je nakonec nejpodstatnějším imperativem z MET do naší operní reality. V tom se poučme! MET in HD – Engelbert Humperdinck: Hänsel und Gretel (Perníková chaloupka). Dirigent Vladimir Jurowski, režie Richard Jones, scéna a kostýmy John Macfarlane. Přenos 1. 1. 2008. Giuseppe Verdi: Macbeth. Dirigent James Levin, režie Adrian Noble, scéna a kostýmy Mark ompson. Přenos 12. 1. 2008. •

don giovanni v ostrav! Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské Josef Herman Nemám rád výročí. Některá by se ale světit měla. Třeba 220 let od premiéry „opery oper“, Mozartova Dona Giovanniho. Připadlo na pondělí 29. 10., kdy Stavovské divadlo, kam ta přeslavná událost spadá, vůbec nehrálo! V opeře Národního divadla moravskoslezského však jubileum oslavili okázale nastudováním veleopery v novém překladu písničkáře Jarka Nohavici. A bylo jim jedno, že zcela výjimečně posunuli premiéru na pondělí. Nohavica splnil druhou položku trojí objednávky ostravské opery: za překlad Così fan tutte obdržel loňskou Cenu Sazky a Divadelních novin, na Figarovu svatbu se chystá. Jeho přebásnění da Ponteho libreta doložilo, jak výrazně obohatí operní inscenaci přesně volená slova, která oscilují mezi dvěstědvacet let starým (mladým?) dílem a naší dobou, a precizně odpovídají zpěvnímu temporytmu hudby. Zkrátka, když nejde jen o základní informaci z titulkovacího zařízení, ale o „vůni“ konkrétního textu! Leporello na samém počátku opery hlídkuje před Komturovým domem, kde Giovanni dobývá Donnu Annu, a stýská si na službu sledem krátkých tónů – budiž dokladem, jak Nohavica dodržuje temporytmus a ctí základní reálie: „Je to hrozné sluhou být / Ve dne v noci tak se dřít / Chleba jíst a vodu pít / Pár dukátů za to mít.“ Jenže bylo dobré tu postavu trochu posunout k dnešní době a dát jí něco ze současného slovníku: „Já bych taky chtěl být pánem / Býti pánem to je džob“. A dále si ztěžuje: „Pán se muchlá v domě s ženskou / A já dělat mám mu garde / Řek´ mi hlídej bodyguarde / Můj bodyguarde.“ V téže scéně se Komtur, který přišel na pomoc dceři, na Giovanniho oboří: „Marně zkoušíš lumpe pláchnout / Najdu si tě to si piš“, zatímco Giovanni Donnu Annu hrubě odhání: „Nehulákej hloupá ženská / Kdo jsem nikdy nezjistíš“. Zase jazykové aktualizace, které nemají jen pobavit, ale upřesnit, kdože ty postavy vlastně jsou! Part Dona Ottavia, šlechtického nekňuby už v Mozartově hudbě, Nohavica přeložil archaickými operáckými tirádami, například když tiší Donnu Annu nad mrtvolou Komtura: „Nelkej a slyš co říkám / Své slzy šátkem setři / Vždyť já jsem tu tvá láska / A dál chci být jen tvůj“. Všimněte si, zpívá především o sobě! Donna Anna je na tom podobně, ale Giovannim podvedená Donna Elvíra je „lidovější“ a Nohavica ji tudíž vybavil zčásti archaickým a zčásti současným slovníkem: „Může mi z vás někdo říci / Ten gauner kam se skryl? / On bolest nekončící / V mém srdci způsobil.“ Giovanniho její péče hodně otravuje, proto jí při večeři odsekne: „Rád bych to dojed´ / Rád bych to dopil / Jestli chceš taky / Židli tu máš.“ Když odvádí Massetovi jeho nevěstu Zerlinu, ten jí spílá jako sedlák: „Zmije jedna šelmo krotká / Že já vůl tě vůbec potkal.“ Z Zerliny se dělala trpná oběť zhýralého Giovanniho, v Nohavicově překladu o jejím ženském instinktu není pochyb: „Jak ráda s tebou šla bych / Však cítím divný strach / Je údělem všech slabých / Mít srdce na vážkách.“ Inu lepší šlechtic než sedlák, jen kdyby věděla, jestli to vyjde! Když se později kajícně vrací k rozzlobenému Massetovi, vemlouvá se mu svůdnou melodií: „Naplácej mi můj miláčku / Dej mi páskem po zadečku / Potrestej svou Zerlinečku / Ona ví že zaslouží.“ A když ho ještě později vlastními vnadami léčí z ran, Nohavica vystupňoval lehkou erotiku do poeticky dvojsmyslné strofy: „Holoubek chtěl by ven / Těsná je klec / Zvedni se lásko / A jdem na věc.“ Nohavica do textu ke gaudiu poučených diváků zapojil i jméno dirigenta, s nímž je rozehraná scéna hostiny. Leporella zase nechal přiznat divadelní realitu: „Cos mi sedlo na průdušky / To ten divadelní prach / Je tu všude v kulisách“. Když pak Komtur účtuje s Giovannim, zaleze bázlivý Leporello pod stůl a drmolí: „Mámo maminko milá má mámo / Zachraň ma-


lého Leporellka.“ Giovanni však ani při pádu do pekla neuhne: „Já v poslední svou vteřinu / Chci dívčinu ach dívčinu / Je tu … Ke mně se shýbá / Ách mě líbá… / Satanáš / Ááá…“. To všechno přesně odpovídá Mozartovu propojení tragiky, grotesky a komiky, ale také relativitě prostopášnosti, která je trestána – takový je přece život! Nohavica pečlivě buduje text s vícero ohledy: charakterizuje postavy, jejich sociální postavení, mentální úroveň, rozpoložení, ctí jistou archaičnost hudby, a tudíž šetří (na rozdíl od Così fan tutte) současnými slovy, vulgarismy, natož ostravačtinou, snaží se co nejúsporněji postihnout situaci. A samozřejmě odvádí perfektní textařskou práci ve vztahu slova k hudbě. Takřka se ostýchám dodat samozřejmé, že ho k tomu mimo jiné kvalifikovala právě jeho písničkářská praxe. A nemylme se, o opeře toho ví hodně! Po roce 1989 bych k němu přiřadil jediného podobně uvažujícího překladatele, a to, bohužel, předčasně zesnulého Jana Panenku – vzpomeňme na jeho překlad Gassmannovy opery Kritická noc, v níž Pandolfo ohrožuje nápadníky své dcery pistolí a oni se brání slovy: „My chceme po vás důkaz, že máte zbrojní průkaz!“. Šrapnel hozený mezi diváky. Případně na árii složenou z názvů všemožných jídel! Tehdy se to hodně diskutovalo, jenže není autentičtější evokovat současnými prostředky ducha opery buffy, než manipulovat s její mrtvolou? Jak Panenka, tak Nohavica operní překlad odlehčili a aktualizovali právě současnou jazykovou úrovní, tím, že nelpěli na původním, často dnes sotva použitelném tvaru. Což ovšem zrovna není případ Dona Giovanniho. Mimo jiné pro zcela výjimečné postavení se u nás tato opera překládala opakovaně a v zásadě kvalitně! Byť se poprvé hrála v původní „vlašské“ verzi, které se v německo-české Praze také běžně nerozumělo. Je příznačné, že hned dva překlady jsou z roku 1825 (J. N. Štěpánek, S. K. Macháček), to se nesměle rozbíhal český obrozenský operní život. Poslední před Nohavicou, a stále hraný, protože vynikající, je překlad Rudolfa Vonáska (1950), kterého bych, a ještě Evu Bezděkovou, zařadil do uvedeného špičkového překladatelského kvarteta. Nicméně stejně jako k Shakespearovi i k da Pontemu je třeba stále se vraMartin Gurbaľ (Don Giovanni)

cet, neboť nejlepší překlady podléhají dobovým zvyklostem, a proto stárnou. I Nohavicův překlad to čeká. Ostravská inscenace je však výtečná i jinak. Osobně cítím Mozartovu hudbu dynamičtější, s většími tempovými rozdíly, nežli dirigent Paolo Gatto, který však partituru nastudoval precizně spolu se sbormistrem Jurijem Galatěnkem. Překvapivá je dvojí až trojí (!) alternace vzhledem k dnešní snaze o jedinečnou podobu inscenace. Ostravští se tak mohou dočkat v titulní roli i Daniela Hůlky, zatím ji však opanoval neméně vysoký Martin Gurbaľ mocným basem, kterého režisér Michael Tarant poprvé skutečně rozehrál. Jako vždycky Tarant staví inscenaci z hereckých postav, jejich vztahů a situací, Mozartova hudba, a možná i Nohavicův překlad, ho však dovedly k větší nadsázce nežli obvykle. Správně! Rozehrál akce v hledišti, zapojil dirigenta, oslovil diváky, rozhýbal spolu s choreografem Igorem Vejsadou sólisty i sborové scény. Základem jeho vize příběhu je tajemný labyrint, nasvícený bodovými reflektory a ozářený svíčkami, podle Nohavicova překladu „temná zákoutí“, z nichž se vynořují postavy a jednotlivá dějiště. Vizuálně se příběh nijak násilně neaktualizuje, tím méně historicky koloruje – působivou výpravu určuje drama! Dodejme, že na premiéře Donnu Annu famózně zazpívala Eva Dřízgová-Jirušová, Komtura Bogdan Kurowski, energickou Donnu Elvíru Anna Číhalová. Jen Luciano Mastro neměl svůj den v Donu Ottaviovi. Nohavicovu robustnímu pojetí Masseta a Zerliny přesně dostáli Michal Křístek a Agnieszka Bochenek-Osiecká. Oblouk postav uzavírá Leporello, v němž předvedl pozoruhodné hlasové i komediální kvality Jan Martiník. Bylo zjevné, že postavu zkoušel s alternujícím Andrejem Besčastnym. Řekněme mladí a mladší interpreti se v takové inscenaci zřejmě hodně naučili. Takhle se má slavit významné jubileum! Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské – Wolfgang Amadeus Mozart: Potrestaný prostopášník aneb Don Giovanni. Překlad Jaromír Nohavica, dirigent Paolo Gatto, režie Michael Tarant, scéna Dana Hávová, kostýmy Klára Vágnerová, choreografie Igor Vejsada, sbormistr Jurij Galatenko. Premiéra 29. října 2007 v Divadle Antonína Dvořáka. • Foto Josef Hradil NDM

zp rá vy z domo va

hudba v praze Pražská konzervatoř uspořádala 12. 12. koncert žesťového oddělení v karlínském studiu Live. Na koncertu, který vysílal v přímém přenosu Český rozhlas Vltava, se představily mimo jiné trombónový, žesťový a tubový soubor i sóloví hráči: tubista Jiří Gentr a trombonista Martin Chmelař. V úvodu zazněla fanfára k Janáčkově Symfoniettě, Mozartův Koncert pro lesní roh Es dur, poté Slovanská fantazie od Carla Höhneho a kompozice Posouneria, kterou složil ředitel konzervatoře Pavel Trojan. Staročeská vánoční hudba, pozoruhodná skladba od českého rodáka z šestého pražského obvodu Čechošvýcara Petra Mráze zazněla 18. 12. v sále pražského hotelu Crowne Plaza. Autor odehrál od roku 1971 s Curyšským komorním orchestrem na 3000 koncertů na všech kontinentech. Kromě sboru a orchestru se představili také nadějní slovenští sólisté Linda Sakálošová a Jan Šiška z Pražské konzervatoře. V úvodu koncertu si hudebníci i diváci připomněli její 200. výročí založení. Koncert se konal pod záštitou senátora Karla Schwarzenberga, ministra zahraničí a pod patronací velvyslance Slovenské republiky pana Ladislava Balleka. Suchého a Šlitrovu muzikálovou operu Dobře placenou procházku připomněl na předvánočním koncertu 22. 12. ve Smetanově síni i Český národní symfonický orchestr. Pro problémy s Národním divadlem sice nedostal notové materiály včas, takže musel zahrát pod vedením Libora Peška vlastní zkrácenou verzi, ale se zpěváky známými z divadelního provedení v ND. Průvodcem večera byl sám Jiří Suchý, program byl doplněn ještě hudbou z amerických muzikálů. vla Osobnost velkého českého vlastence, písničkáře, herce a kabaretiéra Karla Hašlera připomněl před svátky dokumentární film Písničkář, který nezemřel. V premiéře byl promítnut 20. 12. českému publiku v kině Ponrepo za účasti tvůrců – režisérů Josefa Lustiga a Marka Jíchy a scénáristy a spisovatele Arnošta Lustiga. Ten je v hodinovém filmu i průvodcem Hašlerova nevlastního syna a spoluscénáristy snímku amerického novináře omase Haslera (66 let) po otcových stopách. Po promítnutí proběhla velice přínosná beseda o vzniku snímku i o Hašlerově osobnosti neprávem zapomínané. Promítání se konalo dva dny před 66. výročím Hašlerovy mučednické smrti v koncentračním táboře v Mauthausenu. vla Cyklus orchestru FOK určený dětem a jejich rodičům Hudba na dotek aneb Jak se rodí hudba pokračoval 15. 12. ve Smetanově síni Obecního domu. Pod názvem Hudba-píseň (melodie) ho připravil i moderoval ředitel FOK Ilja Šmíd, vedle FOK účinkovali i sólisté Markéta Mátlová (soprán), Marie Mátlová a Jan Mráček (housle), dirigoval Jaroslav Brych. Spoluúčinkoval i Kühnův dětský sbor, zazněly

skladby Glinky, Bacha, Chačaturjana, Dvořáka a Bernsteina. vla Slavnostní koncert ke 100. výročí narození fagotisty profesora Karla Pivoňky se konal na HAMU v Sále Martinů 17. 12. Kromě mnoha jiných účinkovali i fagotisté František Herman, Martin Petrák, Marie Dunglová, Jozef Makarovič a Václav Vonášek, hrála se díla Telemanna, Saint-Saënse, Bacha, Yuna a Janáčka. vla Komorní orchestr Berg zakončil cyklus koncertů Berg kontra Berg 20. 12. v Sále Martinů na HAMU. Zazněla díla R. Pallase (v premiéře), dále Rameauových Six concerts en sextuor, Tippettův Koncert pro dva smyčcové orchestry a Koncert pro housle a smyčce význačného polského exilového autora 20. století Andrzeje Panufnika. Sólistou byl Leoš Čepický. vla Trio Josefa Vejvody a Sukův komorní orchestr přednesli 5. 12. v kostele sv. Šimona a Judy program nazvaný Jazz Meets Classic. Vedle známých Vivaldiho Čtyř ročních období se sólistou Martinem Kosem v něm v pražské premiéře uvedly oba soubory Vejvodovy Tři malé lásky pro jazzové trio a komorní orchestr. Jazzové trio pak zahrálo samo ještě některé standardy ze svého repertoáru vesměs od členů tria. vla Cyklus koncertů Jazz na Hradě pokračoval 13. 12. v Míčovně vystoupením legendárního polského saxofonisty Zbigniewa Namyslowského a jeho kvintetu. Ten tvoří vedle leadera ještě trombonista Jacek Namyslowski, kontrabasista Michal Barański, klavírista Kuba Cichocki a bicista Grzegorz Grzyb. Mezinárodní hudební festival Pražské jaro zahájil 12. 12. předprodej 35 000 vstupenek na nadcházející 63. ročník. Jako tradičně je bude prodávat přes prodejní síť a prostřednictvím internetu. Novinkou je nákup vstupenek pomocí mobilního telefonu. Třítýdenní festival, který se koná od 12. 5. do 4. 6., tvoří přibližně šest desítek programů a interpretační soutěž. Na zahajovacím koncertu představí Mou vlast od Bedřicha Smetany tentokráte Filharmonie Brno pod taktovkou svého šéfdirigenta Petra Altrichtera. Koncert se bude opakovat 13. května. Závěrečný koncert bude patřit vystoupení Budapešťského festivalového orchestru s šéfdirigentem Ivánem Fischerem. Jako sólista se představí maďarsko-bristký pianista András Schiff. České doteky hudby, 9. ročník Mezinárodního hudebního festivalu pořádaného v Praze letos od 26. 12. do 6. 1. zahájil v malostranském chrámu svatého Mikuláše varhaník Aleš Bárta vánočním koncertem s díly J. S. Bacha, F. Liszta i B. M. Černohorského. Na druhém, orchestrálním koncertu v Betlémské kapli vystoupilo 28. 12. komorní těleso Virtuosi di Praga s mezzosopranistkou Andreou Kalivodovou a houslistou Oldřichem Vlčkem ve skladbách J. S. Bacha, G. F. Händela, L. Janáč-

JIŘÍ STERNWALD 14. 5. 1910 – 19. 12. 2007 Odešel doyen českých skladatelů, Jiří Sternwald. Už na holešovické reálce vlastně od svých 14 let psal trampské písně, jiné lehčí žánry a tance. Od mládí muziku nejen komponoval, ale bavil se jí a bavil jí i ostatní. Naštěstí mu to vydrželo celý předlouhý život. Ojedinělý dar i úkaz. Teprve ve svých 25 letech začal studovat na Pražské konzervatoři (1935–40) a absolvoval kompoziční oddělení jako jeden z posledních žáků Rudolfa Karla. Pak začala spolupráce s Divadlem E. F. Buriana, která trvala až do Burianova zatčení a zrušení divadla. Odtud pocházejí prvá významnější díla scénické hudby a také kontakty s filmem a filmovou hudbou, kterou mu E. F. Burian zprostředkoval. Filmová hudba se pak stala Jiřímu Sternwaldovi nejvlastnějším polem působnosti. Získal během let v tomto oboru uznání, ocenění i zajištění. Filmové hudby bychom v tomto článku ani nevyjmenovali, napsal jí mnoho a dodnes se s ní setkáváme. Samostatných skladeb však zkomponoval poměrně málo a v posledních letech se na koncertních pódiích takřka ani neobjevují. Jedno Sternwaldovo scénické dílo má však zvláštní a šťastný osud. Dětský rok na vsi, který vznikl (1932) na podkladě Erbenovy a Zíbrtovy sbírky, těší už řadu generací malé i velké posluchače a diváky. Dětský rok na vsi získal mj. ve Švýcarsku (1947) uznání za nejlepší hru pro děti. Myslím, že to opravdu největší uznání zaznělo z úst Václava Trojana: Ještě pravnoučata si to budou pouštět jako novou „Rybovku“. Doyen Jiří Sternwald se dožil 97 let a celý život si hrál s hudbou, s texty a veršíky tak, aby ta hravě poetická radost přešla i na ostatní. Tím svůj umělecký úkol naplnil bohatě a v dobových souvislostech neobvykle. Díky mu za to. Jan Šmolík ka, B. Martinů a G. Bizeta. K poctě loňských jubilantů – „šedesátníků“ Václava Riedlbaucha a Ivana Kurze – se 29. 12. pořádal koncert v klášteře svaté Anežky České. Houslista Ivan Ženatý, violoncellista Jiří Bárta a klavírista Jaromír Klepáč předvedli výběr z děl Dvořáka, Chopina, Martinů a Riedlbaucha. Mezi diváky také usedli dva významní čeští dirigenti s manželkami – Jiří Bělohlávek a Zdeněk Mácal. Prosincové koncerty poté ukončila Pocta Borisi Rösnerovi, nedávno zesnulého herce Národního divadla v Praze. Koncert se pořádal 30. 12. v pražském kostele svatého Vavřince, kde vystoupilo klavírní kvarteto Ensemble Martinů se skladbami od M. Ravela, A. Piazzolly, F. Chopina i M. Kubičky. Recitací české poezie hudebníky doprovodili herci Tereza Kostková a Saša Rašilov. Lichtenštejnský palác byl dějištěm „Novoroční-

z p r á v y z d o mo va Foto archiv

Vokální soubor Octopus pragensis vedený Petrem Daňkem představil v listopadu a prosinci program složený z adventní a vánoční hudby vrcholné renesance a raného baroka. Soubor vystoupil na koncertech v kostele sv. Jiří v Dolním Měste (10. 11.), Nanebevzetí Panny Marie v Čelákovicích (13. 12.), sv. Michala v Žandově (15. 12.) a sv. Šimona a Judy v Praze (18. 12.). Uvedl též pětihlasou mši Jacoba Clemense non Papa Missa super Pastores quidnam vidistis a vánoční moteta a písně. Na varhanní positiv pokaždé hudebníky doprovázel Pavel Černý.

ho koncertu s legendou Národního divadla“, který se konal 3. 1. Umělecký přednes známého českého herce Radovana Lukavského doprovodila flétna Jana Riedlbaucha a kytara Miloslava Klause, kteří společně vystupují pod názvem Grand Duetto Concertante. Příjemnou atmosféru vytvořily melodické latinskoamerické rytmy skladeb od J. L. Limy, O. Paze, M. M. Ponce i H. V. Lobose. Závěrečný koncert přehlídky patřil Smetanovu triu, které vystoupilo 6. 1. v Sukově síni pražského Rudolfina s hudbou J. Haydna, L. Simona a P. I. Čajkovského. Mimořádný koncert sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, na němž se představili členové Tvůrčího centra Ostrava, proběhl 9. 1. v Komorním sále Pálffyovského paláce v Praze. Zazněla tu díla A. Pavlorka (Introdukce, téma a variace pro klarinet, violoncello a klavír), E. Schiffauera (Pohádka o lásce, zradě a smrti... pro hoboj a skvělý hudební žert Čardáš pro tubu, V. Svatoše (Bagately pro harfu), J. Grossmanna („Violiniáda pro Zdeňka Hajného“ pro dvoje housle), L. Juřicy (Písně „rozvodové“- tři scény pro mezzosoprán, baryton a klavír) a Milana Báchorka (Sonatina pro flétnu a klavír). Na zdařilém průběhu večera se podíleli interpreti Jan Brabec - klarinet, Vladan Kočí - violoncello, Eva Benešová - klavír (Pavlorek), Jan uri – hoboj a Rostislav Pavlík – tuba (Schiffauer), Ivana Dohnalová – harfa (Svatoš), Duo Eco: Eva a Pavla Franců – housle (Grossman), temperamentní mladí „Ostraváci“ Alexandra Polarczyk - mezzosoprán, Jiří Černý - baryton, Lukáš Michel - klavír a Duo BeNe: Jana Neubauerová - Bošková - flétna, Eva Benešová klavír (Báchorek). Památku hráče na marimbu Miroslava Kokošky uctil koncert v pražském Sále Martinů na HAMU 22. 1. V rámci koncertu zazněla světová premiéra Renesančního kvintetu

pro smyčcové kvarteto a marimbafon od Štěpána Raka, dále v programu byla díla Martinů, Ježka, Šenderovase, Mazourové aj., hrála Markéta Mazourová (bicí nástroje), spoluúčinkovalo Dívčí smyčcové kvarteto AMU. vla Evě Olmerové, která by se v lednu 2008 dožila 74 let, byly věnovány hned dvě slavnostní akce: křest CD s jejími písněmi v Divadle Semafor (19.11.), kde se role kmotrů ujali Jiří Suchý, Věra Křesadlová a Eva Pilarová a který slovem provázeli Václav Kopta a Lukáš Fišer (v jehož produkci a na jehož značce album také vyšlo) a podvečer v kavárně Divadla Bez zábradlí (26.11.), v rámci kterého byla uvedena i pokřtěna kniha publicisty Jaroslava Kříženeckého nazvaná Eva Olmerová Příběh zpěvačky, vzpomínky, dokumenty. Vydalo ji nakladatelství XYZ a jako kmotr ji popřál vše nejlepší zpěvák Pavel Bobek. Setkání doprovodila hudbou jedna z kapel, se kterými Olmerová zpívala – Traditional Jazz Studio Pavla Smetáčka. vla

hudba v echách Západočeská univerzita v Plzni vydala v prosinci několik drobnějších prací svého pedagoga Jaroslava Fialy: Úspěšné půlstoletí pěveckého sboru Česká píseň, Duchovní hudba na plzeňských kůrech (1900–2000), Příspěvek k dějinám hudby západních Čech – stati o dirigentech Vladimíru Matějovi a Miroslavu Bervídovi a Hudební minulost a současnost Karlovarského kraje – o koncertní činnosti hudebních učilišť, o přírodním divadle v Lokti nad Ohří a o dirigentovi Radomilovi Eliškovi. Vánoční koncert pro záchranu zchátralého barokního kostela svatého Petra a Pavla v Prysku, jehož současná podoba vznikla v letech 1718 až 1721 podle projektu slavného italského architekta Petra Paula Colombani-

JIŘÍ PAUER 2. 2. 1919 – 21. 12. 2007 Hudební skladatel Jiří Pauer zemřel v Praze ve věku 88 let těsně před Vánocemi. Bývalý šéf opery Národního divadla v Praze, v letech 1979 až 1989 jeho ředitel, se aktivně podílel na festivalu Pražské jaro, vyučoval skladbu na AMU a přes 20 let stál v čele České filharmonie. Byl však i jedním z nejpřednějších reprezentantů oficiální československé kultury éry takzvaného socialismu padesátých až osmdesátých let dvacátého století. Skladatelskou tvorbu mu ale před téměř deseti lety prakticky znemožnila mozková příhoda. Jiří Pauer pocházel z hornické rodiny. Po absolvování učitelského ústavu se stal po druhé světové válce učitelem na národních školách. V té době již ale studoval skladbu na Pražské konzervatoři u A. Háby a v roce 1950 ukončil pražskou Akademii múzických umění u P. Bořkovce. Jako oddaný příslušník KSČ byl po roce 1948 dosazován do vysokých funkcí v hudebních institucích, v nichž s razancí prosazoval zájmy strany i své. Od 50. do konce 80. let prošel mnoha důležitými funkcemi české hudební scény. Tehdejší KSČ mu udělila i několik čestných titulů, kupříkladu laureát státní ceny, národní umělec i nositel Řádu práce. Jako ředitel Národního divadla zakázal kvůli svému ideologickému přesvědčení při listopadových událostech 1989 otevřít divadlo veřejnosti. Pauerově hudbě jsou vlastní mužně romantické, dramatické, lyrické i groteskní intonace. Silný sklon měl k hojnému používání dobových klišé, a to především v rozsáhlejších orchestrálních skladbách a celovečerních operách. Na poli instrumentální hudby dodával především skladby pro nástroje s omezeným repertoárem – koncerty pro fagot, pro hoboj, pro lesní roh a trubku. Vesměs zdařilá je Pauerova vokální i instrumentální tvorba pro děti, která v některých případech splývá s tvorbou koncertní, jako je tomu u libozvučné Sonatiny pro housle a klavír (1953), kterou později ve vlastní transkripci pro basklarinet a klavír zařadil do svého repertoáru soubor Due Boemi di Praga. Z jeho operní produkce, reprezentované Zuzanou Vojířovou (1957), operou pro děti Žvanivý slimejš (1950) či operními groteskami Manželské kontrapunkty (1960–66) je stylově nejčistší poměrně málo uváděné monodrama Labutí píseň (1973), které je meditací nad pomíjivostí lidského života. V polovině 90. let vydal Pauer pod názvem Kontrapunkty života své paměti, v nichž se ne zcela přihlásil o svůj podíl na vytváření hudební kultury v období komunistické totality.

zp rá vy z domo va

IVO ŠTUKA 10. 2. 1930 – 10. 12. 2007 Básník, překladatel, textař a redaktor, Ivo Štuka, se narodil v roce 1930 a zemřel 10. 12. 2007. Otce mu popravili Němci v Kounicových kolejích a to ho poznamenalo na celý život. Po válce se tak stal jedním z reprezentantů generace, s níž se komunisté neprávem chlubili a která se jim až na výjimky „odrodila“. Ivo Štuka, hledaje cestu z budovatelského frázismu, našel spřízněné básnické duše v lidech okolo časopisu Květen, v lidech, vyznávajících „poezii všedního dne“,od níž vede logická cesta k pravdě nejen básnické. To ho také přivedlo ke skupině „Šanson – věc veřejná“, s níž prošel od roku 1970 celou dlouhou a strmou cestu až do konce svého života. Psal texty, které jsem rád a s rozechvěním, „podkládal notami“, překládal francouzské šansony a četl na našich večerech své verše (jeden z mála básníků, kteří to umějí). Nesnášel velká, znělá a zdobná slova – pamatuji se,j ak nad jedním textem, v němž autor nechal „slunce plát“ jen zavrčel:“plát je na kamnech“. Ano, jeho písňové texty jsou uměleckými díly, která jsou srozumitelná na první poslech – jak to má u šansonu být, a přitom jsou plná lidskosti, poezie a hlavně toho, co většině textařské “produkce“ přímo bolestně chybí – krásné, vynalézavé a přitom logické češtiny. Je snad nějaký zákon v tom, že jeho manželka, spisovatelka Ilona Borská, jej následovala za několik týdnů. Už nepotřeboval její péči a porozumění, jako v době, kdy vyhnán ze všeho ,souvisejícího s literaturou, korigoval jakési tabulky v jakési tiskárně – aby pomáhal uživit svou rodinu a aby nebyl, podle komunistických zákonů, stíhán za příživnictví. Jsem nezřízeně pyšný na to, že jsem mohl alespoň trochu přispět k tomu, že jeho verše nežijí pouze na stránkách jeho skrovné básnické žně, ale i – spolu s hudbou – patří všem, kdo hledají v atmosféře šansonu smysl, poezii a pravdu. A na závěr trochu jeho poezie – verše, pro něho typické (závěr z jeho básně Milosrdný Samaritán): ... „v jak strašné době to žiješ, když k obyčejné slušnosti je třeba tolik odvahy.“ Milan Jíra ho, proběhl 26. 12. v noci. Koncert vynesl více než 10.000 korun, které se použijí na jeho obnovu. Českou mši vánoční a vystoupení dětského souboru vyslechlo zhruba 140 lidí. Vánoční mše zazněla v kostele v Prysku po zhruba 100 letech. Sdružení na jeho záchranu chystá i letní koncerty. Na Štědrý den se v Českém ráji rozezněly skladby starých mistrů také v kostele na hradu Valdštejn u Turnova. Na slavnostním večeru vystoupil vokální soubor Zeffiro Torna, v jehož podání zazněla například hudba Jakuba

Jana Ryby. Pořadatelé zpříjemnili posluchačům vánoční posezení podáváním horkého čaje pro zahřátí. Vánoční koncerty se na Valdštejně konají už od roku 1995, kdy se podařilo dokončit opravu kostela. Lidé z Turnova a okolí spojují návštěvy koncertů s procházkami v malebné krajině skalních měst Českého ráje. Soubor Trubači z Kladské přivítali 24. 12. s tóny lesnic příchod Vánoc v loveckém zámečku u jezera v Chráněné krajinné oblasti Slavkovský les. Lesní vánoční tradice dodržují už třináct let a na koncertu nejen hrají, ale i bilancují uplynulý rok. Soubor Lesů České republiky Trubači z Kladské vznikl před 14 lety, aby hrál u mysliveckých obřadů, jakými je například výřad střelené trofejní zvěře nebo pasování. O tradiční hudbu, která v českých krajích v minulosti k myslivosti vždy neodmyslitelně patřila, byl velký zájem.

hudba na morav! a ve slezsku Zahajovací ročník Pěvecké soutěže ensemblů Stonavská Barborka, který byl určený pro studenty středních a vysokých hudebních škol, se konal v obci Stonava na Těšínsku ve dnech 7.–9. 12. 2007. S nápadem na uskutečnění přehlídky přišel emeritní profesor Janáčkovy konzervatoře v Ostravě a hudební skladatel PhDr. Leon Juřica. První ročník měl komorní podobu a mohl se pochlubit vysokou pěveckou úrovní soutěžících, kteří si zvolili dueta a terceta z operní a písňové literatury. Výkony soutěžících hodnotila mezinárodní pětičlenná porota sestavená převážně z pedagogů vysokých hudebních škol. Zvítězilo dueto z Wyzszej szkoly muzycznej v Katovicích: Joanna Wolanska a Jaroslaw Kitala, z téže školy pocházelo i dueto, kterému přísluší druhé místo: Ewa Majcherczyk a Katarzyna Haras. Jako třetí skončilo dueto z Fakulty umění Ostravské university Petra Nedorostová a Kristýna Káňová. Při slavnostním závěrečném koncertu ve stonavském kostele sv. Maří Magdalény vystoupil kromě všech finalistů i dětský pěvecký sbor Permoník z Karviné. Zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů má nového ředitele. Správní rada jmenovala v prosinci do funkce dlouhodobého spolupracovníka hudebního tělesa Josefa Němého (51), který po dvou letech vystřídal Jozefa Tkáčika (65). Josef Němý s filharmonií spolupracuje v oboru ekonomiky přes třináct let. Od 1. 3. letošního roku zde působil i jako provozně-ekonomický náměstek. Janáčkův komorní orchestr z Ostravy vystoupil 11. 12. v Divadle Šumperk. Na programu zazněly skladby od F. Manfrediniho, W. A. Mozarta, H. Purcella a E. Griega. V Havířovském kulturním domě Radost se poté představil 12. 12. na svém Vánočním koncertu. Společně s varhanicí a cembalistkou Kateřinou Chrobokovou interpretoval díla Bacha, Händela i Františka Xavera Brixiho.

Tradiční lednový koncert Pěveckého sdružení moravských učitelů v Ostravě, pořádaný Janáčkovou filharmonií, se uskutečnil 20. 1. 2008. „Tradice lednových koncertů PSMU v Ostravě je velmi dlouhá, já jsem ji vlastně od roku 1975, kdy jsem začal u Pěveckého sdružení působit, převzal a na Ostravu nedám dopustit,“ říká dirigent a sbormistr v jedné osobě Lubomír Mátl. V programu koncertu, který proběhl ve Společenském sále Domu kultury města Ostravy, zazněly skladby Canto dela vita Q. Pipola, Album pro mužské hlasy E. H. Griega, Rapsodie op. 53 J. Brahmse a na závěr výběr z písňové tvorby L. Janáčka. Sólové party přednesli M. Mátlová, E. Šporerová, P. Julíček, T. Badura, V. Curylo, T. Krejčí a J. Šťáva. Ke klavíru usedl Z. Pěček a vystoupila také ženská část Moravského komorního sboru.

r"zné 2. ročník projektu České sny, pořádaný Mezinárodním centrem slovanské hudby v Brně, skončil 8. 12. koncertem v polské Lodži. Vyprodaný sál se 1100 diváky sledoval vystoupení Ondřeje Havelky a jeho Melody Makers věnované hudbě Georga Gershwina a Jaroslava Ježka, sólistou byl klavírista Karel Košárek. Festival probíhal od 31. 5. v 19 státech Evropy a navštívilo ho 40 tisíc diváků, kteří shlédli 120 koncertů v 70 městech Evropy. Hlavním dramaturgem byl Aleš Březina a druhý ročník vedle profesionálních umělců České republiky a ze zahraničí uvedl i žáky českých základních uměleckých škol. Třetí ročník se bude konat až v roce 2010. vla Pod názvem Český zpěvník se na sklonku minulého roku objevila na našem knižním trhu publikace skladatele a dirigenta Jaroslava Krčka, kterou připravil ve spolupráci s prof. Jindřichem Peckou. Základní kontury knihy, jež zahrnuje 240 lidových písní od poloviny 10. století až do současnosti, se začaly rýsovat již v letech 1979–1984 v souvislosti s pořadem Československé televize Cesty za folklórem. Zpěvník je určen nejširšímu publiku a jeho textová část je doplněna poznámkami, bibliografií a rejstříky. Sličná grafická úprava i doprovodné kresby jsou dílem Gabriely Krčkové. Druhé vydání knihy Pavla Smetáčka Jsem asi umí(r)něným tradicionalistou bylo pokřtěno za účasti autora a jeho přátel i členů kapely Traditional Jazz Studio 18. 12. v Muzeu Karlova mostu na Křížovnickém náměstí v Praze Asi o 50 stránek tlustší kniha opravuje některé chyby prvního vydání z jara loňského roku a dodává texty z minulého roku o kapele a její činnosti. Na křtu kapela zahrála i několik skladeb. Kniha opět vychází v nakladatelství Martin. vla Skladatel a malíř Vladimír Franz měl od 4. 12. do 3. 1. výstavu svých akvarelů Dotýkání místy nemísty v galerii Carpe diem v Praze 3 v Jičínského ulici. Zpracovala Šárka Mrázová

z a h r a n i í Foto Pavel Horník

Palais Garnier

sv!tová operní divadla iii. ii. paížská opera Pavel Horník Historie provozování operních představení v Paříži sahá do druhé půle 17. století, kdy Robert Cambert a Pierre Perrain obdrželi od krále Ludvíka XIV. povolení k provozování operních a hudebních produkcí. Byla uvedena jejich opera Pomone. Roku 1672 získal od nich licenci skladatel italského původu Jean-Baptiste Lully. Tento všestranný hudebník, zpěvák a tanečník založil s dalšími dvěma společníky, libretistou Quinaultem a jevištním mistrem Vigaranim Královskou hudební akademii, která v témže roce uvedla operu Svátek Amora a Bakcha v divadla Salle du Jeu de Paume. O dva roky později se Lullyho ansámbl přestěhoval do divadla Palais Royal, kde se uvedl operou Cadmus et Hermione. Následovalo uvádění asi dvaceti dalších děl a Lully stanul na výsluní slávy. Král Ludvík roku 1713 zakládá francouzský národní balet, což je později nedílná část souboru Pařížské opery. V 18. století začíná určovat směřování opery skladatel Jean-Philippe Rameau. Průlomem do tehdejšího hudebního stylu bylo jeho dílo Hippolite et Aricie uvedené v roce 1733. Tehdy se hrálo v divadle Tuillerie a od roku 1770 opět ve zrenovovaném Palais Royal s kapacitou 2500 diváků. Když toto divadlo po jedenácti letech opět vyhořelo, stěhovaly se operní produkce postupně do různých divadelních sálů. Po Rameauově smrti v roce 1774 se dostává opera v Paříži pod silný vliv tvorby Christopha Wilibalda Glucka. Italský operní styl přivádí do francouzských divadel Niccolo Piccinni, jehož opera Adéle de Ponthieu měla premiéru v divadle Salle de la porte Saint-Martin založeném roku 1781 královnou Marií Antoinettou. Po Velké francouzské revoluci se stal oblíbeným skladatelem císaře Napoleona Ital Gaspare Spontini. Jeho opera Vestfálka měla r. 1807 v Paříži veliký úspěch. Spolu s Luigim Cherubinim dává základy k velké

opeře, jejímiž velkými pokračovateli jsou později například Meyerbeer, Halévy, Saint-Säens, Gounod… Palais Garnier Provozování velkolepých děl vyžaduje velký sál, a tak je po vyhoření Pařížské opery dán v roce 1861 císařem Napoleonem III. podnět na vypsání konkursu na stavbu nového divadla. Vyhrává jej šestatřicetiletý architekt Charles Garnier, nositel architektonické ceny v Římě, pozdější autor projektu divadla a kasina v jedné budově v Monte Carlu a samozřejmě dalších významných staveb. Garniérův návrh vyhrál ze 171 podaných projektů. Ve stejném roce je položen základní kámen ke stavbě divadla. 5. ledna 1875 je slavnostně otevřena velkolepá budova inauguračním představením třetího dějství Halévyho Židovky, částmi z Meyerbeerových Hugenotů a slavnostní scénou z baletu Korzár skladatele Leo Delibese. Paříž se tak stává díky tomuto slavnému divadlu jedním z nejrespektovanějších center hudebního a operního života v Evropě. Neobarokní budova na Place de la Madelaine v samém centru města se stává jednou z jeho dominant. Svojí velikostí, plocha stavby je 11 000 čtverečních metrů, je ve své době největší na světě. Pro srovnání, později postavené legendární Teatro Colón v Buenos Aires leží na 8.000 metrech čtverečních a v současné době oslavovaná budova Státní opery Praha je na ploše šestkrát menší. Tehdejší stavební náklady na divadlo 172m dlouhé a 70m široké dosáhly výše 49 milionů franků. Ale výsledek stál jistě zato. Obrovský vstupní vestibul, centrální foyer o 700 metrech čtverečních táhnoucí se přes celou šíři budovy, bohatě zdobené rozměrné hlediště o pěti pořadích pro 2200 diváků obdivují návštěvníci z celého světa. V roce 1961 byla postavena deset centimetrů pod původní stropní kopulí nová, vyzdobená malbou od Marka Chagalla. Na této monumentální fresce jsou výjevy z oper Romeo a Julie, Kouzelná flétna, Boris Godunov a baletu Dafnis a Chloe. Šíře jeviště s šestnáctimetrovým proscéniem je 50 metrů a jeho šestadvacetimetrová hloubka se dá zvětšit

za hran i í

Opéra Bastille Dějiny druhé moderní scény s názvem Opéra Bastille se začaly psát již koncem sedmdesátých let, kdy se zasazovali známí umělci Jean Vilar, Pierre Boulez a Maurice Bejárt o vybudování nového divadla. Roku 1982 prezident François Mitterand snahy podpořil a ohlásil stavbu nové scény na legendárním místě na Náměstí Bastily. O rok později v konkursu zvítězil tehdy neznámý uruguayský architekt z Montevidea Carlos Ott. Byl při výhře soutěže prakticky stejně starý jako jeho dávný předchůdce Garnier se svým vítězným návrhem. Základní kámen byl položen v roce 1985 a o čtyři roky později byla stavba hotova. V létě 13. července se konalo slavnostní otevření. Na gala večeru dirigoval Georges Prêtre, scénu vytvořil Robert Wilson a zpívali Plácido Domingo, Teresa Berganza, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi a Shirley Verrett. V září pak byla normální operní sezona zahájena Trojany Hectora Berlioze. Velká, silně prosklená budova s řadou členitých, architektonicky velmi zajímavých prostor pro diváky, má dva menší sály a hlavní velký je koncipován pro 2700 návštěvníků. Má zavěšené balkóny a v přízemí přes třicet řad. Akustika sálu je vynikající. Seděl jsem na představení Ariadny na Naxu v 32. řadě parteru a slyšel jsem opravdu báječně. Proscénium má šířku 19 metrů, za velkým jevištěm je také zadní scéna. Technické zázemí a prostory pro umělce a personál jsou řešeny prakticky, pohodlně a velkoryse. Prvním hudebním ředitelem se stal Daniel Barenboim, byl ve funkci ale jenom velice krátce a po něm nastoupil čínský dirigent Myung-Whun Chung. V současné době řídí Pařížskou národní operu Gérard Mortier. Divadlo pracuje jako většina obdobných scén stagionovým způsobem. Má svůj orchestr, sbor, baletní soubor a na jednotlivé inscenace si zve hostující umělce z celého světa. V sezoně 07/08 uvádí 8 premiérových operních titulů. Život prostopášníka od Igora Stravinského, Wagnerovy opery Tannhäuser a Parsifal, Verdiho Luisu Miller, Bergova Vojcka, Haaseho Melancholii, Arianu a Modrovouse Paula Dukase, Le Prisonnier Luigiho Dallapicolly. Dále se hraje asi čtrnáct titulů z dřívějška jako Traviata, Don Carlos, Alcina, Cardillac, Kapuleti a Montekové, Tosca a další. Z věhlasných jmen, která se v produkcích objeví, bych uvedl za dirigenty Ozawu, Cambrelinga, Orena, Kuhna. Ze zpěváků obohatí publikum Netrebko, Polaski, Domašenko, Di Donato, Vargas, Furlanetto, Hvorostovskij, Ramey, Van Dam a další. V Palais Garnier se většinou hrají některé staré opery nebo menší díla Mozartova a samozřejmě balety. Ostatní repertoár se pak provo-

zuje v novém divadle. Operní orchestr, který má 174 členů, pořádá také v menší míře samostatné koncerty s takovými dirigenty jako jsou Georges Prêtre, Pierre Boulez, Christoph von Dohnányi. Ve sboru opery je 104 členů. Baletní soubor má 154 umělců, 18 sólistů, 17 prvních tanečníků. Na repertoáru je asi osmnáct baletů, z toho tři premiéry ročně. Na některých inscenacích Pařížské národní opery se dříve i dnes podílejí také někteří naši umělci. V minulých letech zde pracoval náš nejlepší scénograf Josef Svoboda, dirigoval zde Jiří Kout, Jiří Bělohlávek a nejnověji mladý Tomáš Hanus. Z pěvců zde vystupovala Gabriela Beňačková, Eva Urbanová, Dagmar Pecková a v poslední době zde úspěšně vystupuje tenorista Aleš Briscein, který bude zpívat hlavní roli ve Smetanově Prodané nevěstě, uvedené letos na podzim. V inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu zde vystupovalo několik dalších českých pěvců. Závěrem se vždy uvádí diskografie. Věhlasu a úrovně interpretů a orchestru Pařížské opery využily také světové nahrávací společnosti. V posledních letech byly některé významné inscenace zaznamenány obrazově na DVD. Výčet by byl samozřejmě dlouhý, a tak uvádím namátkově některé tituly. CD Universe natočila dříve řadu živých snímků s legendární Marií Callas, Frankem Correlim, později s Kiri Te Kanawou, Renatou Scotto, Plácidem Domingem. Zajímavé jsou i např. nahrávky Gounodova Fausta s dirigentem André Cluytensem, kde byli sólisty Victoria de Los Angeles, Nicolai Gedda a Boris Christoff a Bizetovy Carmen s Rafaelem Frühbeckem de Burgas, Donizettiho Dcera pluku s Bruno Campanellou a legendárním Alfredo Krausem. Z novějších nahrávek Deutsche Grammophon je významný záznam opery Béatrice et Bénédict od Berlioze s Plácidem Domingem a Eleanou Cotrubas za řízení Daniela Barenboima z roku 2005. Firma EMI natočila Berliozova Benvenuta Celliniho s dirigentem Johnem Nelsonem a výborným Gregory Kundem v titulní roli. Z DVD bych jmenoval zajímavou inscenaci Lásky ke třem pomerančům Sergeje Proko eva za řízení Sylvaina Cambrelinga z roku 2005. • Opéra Bastille Foto Pavel Horník

o plochu obrovského baletního sálu umístěného za ním. Neméně slavná je hudební historie tohoto domu. Světlo světa zde spatřila řada oper známých skladatelů, vystupovali zde nejslavnější pěvci a dirigenti. Z našich je nutno jmenovat Emu Destinnovou a Karla Buriana, kteří zde zpívali v opeře Richarda Strausse Salome pod skladatelovou taktovkou. Bizetova Carmen se zde hrála více než 3 000krát. Premiéru měla o tři měsíce později po otevření divadla, ale kupodivu v Komické opeře. Mignon Ambroise omase dosáhla jen za skladatelova života jednoho tisíce repríz. Ročně se dříve uvádělo okolo padesáti různých oper a baletů. Po druhé světové válce bohatý operní život pokračoval, i když ne s takovým počtem titulů. V roce 1958 zde triumfálně debutovala Maria Callas v kombinovaném představení prvního dějství Belliniho Normy, druhém dějství Pucciniho Tosky a třetím jednání Verdiho Trubadúra. S tímto domem se pěvkyně rozloučila o sedm let později. Slavná éra divadla byla za vedení německého skladatele Rolfa Liebermanna v období 1973 až 1980, který angažoval ty největší světové umělce. V roce 1979 zde uvedl premiéru poslední verze Bergovy Lulu dopracované Friedrichem Cerhou. Hudebně dílo nastudoval Pierre Boulez.

z a h r a n i í

nová valkýra neurazí, ale ani neohromí Vídeň, Vídeňská státní opera

Ještě loňskou sezonu byl v rakouské metropoli k vidění celý Wagnerův Ring v inscenaci Adolfa Dresena. Valkýra měla za sebou patnáct let (kdy se hrála bezmála padesátkrát) a podobné to bylo i s ostatními díly. Čas byl už na nich docela dost znát a tak rozhodnutí celou tetralogii nastudovat znovu nebylo až tak překvapivé. První přišla na řadu počátkem prosince právě Valkýra. (Siegfrieda chystají ve Vídni na duben a do další sezony je pak naplánován Soumrak bohů a Zlato Rýna.) Realizací nového Prstenu byl pověřen známý curyšský tandem: režisér Sven-Eric Bechtolf a dirigent Franz Welser-Möst (designovaný hudební šéf Wiener Staatsoper). Aktuální zprávy z příprav jsou už delší dobu k dispozici na speciálně zřízené webové stránce www.derneuering.at. Komorní. Introvertní. Ale třeba taky střídmá. I tak by se nová vídeňská Valkýra dala s trochou nadsázky jedním slovem charakterizovat. Což ale rozhodně neznamená nepovedená. Žádné samoúčelné aktualizace, žádné rádoby neotřelé efekty, prakticky žádné za každou cenu nové pohledy. Místo toho soustředění se na detail (Sieglinda je do Sigmunda natolik zahleděná, že jeho pohár přelije), střídmé použití jednoduchých symbolů (Hundingovo obydlí obhlíží vlčice, ve druhém jednání ji Wotan přinese mrtvou), oproštění se od zbytečného patosu (poražení rekové nezůstávají chtivým valkýrám lhostejní), vzdání se jakýchkoli oslňujících technických vymožeností (závěrečný oheň je jednoduše promítán). V zásadě jednotná scéna (dřevem obložené jeviště jen s několika dveřmi), v jednotlivých dějstvích doplněná reáliemi (třeba ve třetím maketami koňů v životní velikosti). O to větší důraz (a pochopitelně i pozornost) soustřeďují ve Vídni na hudební podobu nové Valkýry. Welser-Möstova interpretace Wagnerovy partitury hlavně zaujme místy dost osobitými tempy a jejich nečekanými zvraty, dokáže přitom ale také udržet tah a jednotlivé scény působivě vygradovat. I přesto však měla (na vídeňské poměry docela překvapivě) místy nádech určité rutiny, jakkoli po technické stránce nelze Vídeňským filharmonikům prakticky nic vytknout. Pěvecké hvězdy nové produkce byly hned dvě: Rozhodně Sieglinda Niny Stemme a rozhodně Siegmund Johana Bothy (proč ale jen ti dobří tenoři musejí být tak často při těle!). Není to tak dlouho, co Nina Stemme okouzlila rakouskou metropoli svým Wagnerem – Sentou v novém Bludném Holanďanovi. Také její Sieglinda tu už byla (tuším před čtyřmi pěti lety) k vidění, navíc mezitím triumfovala v Bayreuthu jako Isolda. Její nynější obsazení proto bylo sázkou takřka na jistotu a vyšlo beze zbytku. Jakoby hebce sametový, příjemně vláčný a přitom plný, znělý a ve všech polohách obdivuhodně vyrovnaný soprán Niny Stemme je schopný vyjádřit snad i ty sebemenší záchvěvy lidské duše. A i pro Sieglindu je skutečně ideální. Také Johan Botha exceloval nejen nezbytnou hlasovou výdrží, příkladným frázováním a výrazovým odstíněním exponovaného partu, ale i kovovou barvou svého průrazného tenoru. I díky Hundingovi osvědčeného Waltra Finka (při jedné z pěti prosincových repríz pohotově zaskočil za premiérového Aina Angera) tak právě první třetina nové vídeňské Valkýry asi zaujala nejvíc. To s Wotanem a hlavně pak s Brünnhildou už vídeňští tolik štěstí tentokrát neměli. Fin Juha Uusitalo sice může být dobrým Donem Magnificem v Rossiniho Popelce či Pucciniho Scarpiou, ale na Wotana jeho basbaryton prostě nemá ten patřičný objem. A i po herecké stránce mu schází – alespoň zatím – potřebná přesvědčivost a vyzrálost. Ani příliš světlý soprán

Foto archiv

Vít Dvořák

Eva Johansson (Brünnhilde)

Evy Johansson se na Brünnhildu po mém soudu příliš nehodí. A co víc – nejvyšší tóny extrémně náročné úlohy už nezvládá, ty většinou vyznívají spíš jako výkřiky, než jako zpěv. S podobnými problémy se Johansson v téhle roli potýkala už v létě v Aix-en-Provence. Teď ve Vídni ale byla zřetelnější i její hlasová únava – nejspíš kvůli jistě náročným zkouškám nové inscenace, ale i první sérii šesti představení s pouhými dvoudenními odstupy. (Zatímco s Uusitalem coby Wotanem, resp. Poutníkem počítají ve Vídni i pro další chystané díly Ringu, novou Brünnhildou má být na jaře v Siegfriedovi Deborah Voigt.) Za zmínku v nové vídeňské Valkýře, která ve výsledném dojmu ničím neurazí, ale ani neohromí, rozhodně ještě stojí úlisná Fricka Michaely Schuster a taky báječně sezpívaná osmička sester. Wien, Wiener Staatsoper – Richard Wagner: Die Walküre. Dirigent Franz Welser-Möst, režie Sven-Eric Bechtolf, scéna Rolf Glittenberg, kostýmy Marianne Glittenberg. Premiéra 2. 12. 2007, psáno z reprízy 16. 12. 2007 •

za hran i í

hanu glawari vybueli Drážďany, Semperova opera Josef Herman Premiéra proslulé operety Franze Lehára Veselá vdova v režii uznávaného intendanta pařížské Opery Comique Jérôme Savaryho v drážďanské opeře slibovala událost. Však premiéra šla přímým přenosem (tedy se zhruba hodinovým zpožděním, nicméně live) na prestižních kanálech Arte, Euroarts a ZDF. Hraběte Danila Daniloviče vytvořil Bo Skovhus s patřičným pěveckým leskem, ale tím při jen trochu přísnějším pohledu výčet hvězdných, a vskutku jen okamžiků premiéry končí. Hanu Glawari unaveným nejistým hlasem nedůstojně odzpívala Petra-Maria Schnitzer, které chybělo i charisma. Za píseň o Vilje sklidila poprávu hlasité projevy nevole. To ovšem už bylo publikum znuděno i děním na jevišti, na kterém pravda přistál vrtulník, ve finále první části jím diva Glawari dokonce odlétá a Danilo z něho skáče padákem, jen aby se zbavil její přítomnosti. I jiné technické kousky jsou sem tam k zahlédnutí, leč mezi postavami se neděje zhola nic. Ještě že alespoň balet vzbudil pozornost až artistickými prvky. Nechápu, jak mohl Savary ponechat pěvce deklamovat text ve statických pózách, jak nad ním nevymyslel žádné nosné kontexty, v německém kraji už zcela obvyklé. Až na pár aktualit, zejména vizuálních, například nadutých uniforem příslušníků onoho zbankrotovaného státu, evokujících jak

evropské, tak jihoamerické totality. Či vnějškových efektů, k nimž vedle jinak nevyužitého vrtulníku, který přistál před Eiffelovou věží v pozadí scény, patřila především přehlídka kostýmů všech druhů a časů, některých hodně elegantních a frivolních, včetně poodhalených ženských vnad. Případně mezi postavy zavítal i Santa Claus, vždyť bylo těsně před Vánocemi. Inscenace má přesto základ ve stařičké už úsměvné operetní poetice, tak dobře známé z našich jevišť, a jestli vůbec s tímto retrostylem chtěl Savary nějak významově či formálně pracovat, jak je jeho zvykem, zřetelné to bylo jen z vizuálně barvitých kostýmů a dekorací, z aranžmá, nikoli z jednání postav. Dvouhodinová premiéra se vlekla tak, že obecenstvo při vlažné děkovačce už ztratilo i chuť vyvolávat další skandály. Hodně šanovali i zdejší jindy mimořádně disponovaný orchestr, který však premiéru věru nevylepšil. Dirigent Manfred Honeck sice báječně rozvrhl a vystavěl předehru, jenže už tady hráči drobně chybovali a nepřesnosti později narůstaly do na zdejší poměry nečekaných rozměrů. Včetně několikeré tempové honičky mezi sólisty, sborem a orchestrem. Inu, i mistr tesař se utne a ne vše se vždy podaří. Dresden, Semperoper Sächsische Staatsoper: Franz Lehár: Die lustige witwe (Veselá vdova). Hudební nastudování Manfred Honeck, režie Jerôme Savary, scéna Ezio Toffolutti, kostýmy Michel Dussarrat, choreografie Nadège Marura, světla Jan Seeger, sbormistr Ulrich Paetzholdt. Premiéra 21. 12. 2007. •

Foto © Matthias Creutziger

Bo Skovhus (Graf Danilo Danilowitsch) a Petra-Maria Schnitzer (Hanna Glawari)

klikněte si pro klasiku SYMFONICKÝ ORCHESTR H L. M. P R A H Y F O K Ú N O R 2 0 0 8 výběr koncertů

02/08

www.rozhlas.cz/d-dur

12. a 13. 2. 2008 | úterý a středa

Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Josef Suk: Fantastické scherzo, op. 25 Dmitrij Borisovič Kabalevskij: Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 C dur, op. 77 Petr Iljič Čajkovskij: Labutí jezero – baletní suita, op. 20a SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: PETR ALTRICHTER Sólista: MICHAL KAŇKA | violoncello

19. a 20. 2. 2008 | úterý a středa

Wolfgang Amadeus Mozart

Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Richard Strauss: Koncert pro housle a orchestr d moll, op. 8 Igor Stravinskij: Oedipus rex SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK

Dirigent: JIŘÍ KOUT Sólisté: PAVEL ŠPORCL | housle, KATEŘINA JALOVCOVÁ | mezzosoprán, JOHN UHLENHOPP | tenor, JOZEF BENCI | tenor, RICHARD NOVÁK | bas, PĚVECKÉ SDRUŽENÍ MORAVSKÝCH UČITELŮ, PRAŽSKÝ KOMORNÍ SBOR Sbormistr: LUBOMÍR MÁTL

27. 2. 2008 | středa Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Klasická hudba v nejvyšší kvalitě 24 hodin denně. Vysíláme digitálně na internetu, v kabelových sítích a v systémech DVB-T a DVB-S.

Otmar Mácha: Eiréné, fantasie pro hoboj a smyčcový orchestr Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov: Šeherezáda, symfonická suita op. 35 Franz Schubert: Symfonie č. 8 h moll „Nedokončená“, D75 SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: NORICHIKA IIMORI Sólistka: LIBĚNA SÉQUARDTOVÁ | hoboj

PŘEDPRODEJ VSTUPENEK Předprodejní pokladna FOK: U Obecního domu 2 (naproti hotelu Paříž), Praha 1, Po – Pá: 10.00 – 18.00 Tel: 222 002 336, Fax: 222 322 501 E-mail: [email protected], www.fok.cz Vstupenky je možné zakoupit rovněž 1 hodinu před začátkem koncertu v pokladně příslušného sálu

NOVINKA: prodej vstupenek on-line na www.fok.cz

Foto archiv

za hran i í

Boni pueri v Hirošimě

boni pueri potvrté v japonsku Jaroslav Šlais Měsíční turné Českého chlapeckého sboru Boni pueri (sbormistr Pavel Horák) po Japonsku ve dnech 24. 11. – 24. 12. 2007 jeho renomé v zemi vycházejícího slunce pouze potvrdilo. Po prvním úspěšném turné v Japonsku v roce 2000 se tam „Dobří chlapci“ z Hradce Králové vrátili ještě v letech 2002 a 2005. V předvánočním čase čekalo třiatřicet zpěváků ve věku od 9 do 24 let celkem 17 koncertů po celém území Japonska, další dva koncerty pak byly uspořádány těsně před Štědrým dnem v Hong-Kongu. Program koncertu byl již tradičně rozdělen do tří částí. V té první, nazvané Mistři evropské klasiky, měli návštěvníci koncertu možnost vyslechnout si například úpravu Larga z Novosvětské symfonie Antonína Dvořáka s názvem Goin´Home, či slavné Hallelujah z oratoria Georga Friedricha Händela Mesiáš. Druhá třetina patřila české hudbě. Posluchači ocenili zejména folklorní směs K horám, kterou na motivy moravské lidové poezie přímo pro Boni pueri napsal v roce 2004 Jan Vičar, a pro kterou chlapci nacvičili speciální choreografii. Zejména mladé japonské slečny v řadách diváků při tomto výstupu doslova zářily. Závěr koncertu byl věnován koledám z celého světa. Malým zpestřením jak pro diváky, tak pro účinkující bylo uvádění v japonštině. Překrásné koncertní sály s vynikající akustikou, skvělý klavírní doprovod Daniela Wiesnera a perfektní připravenost turné japonskou agenturou Ars Tokyo byly tou nejlepší inspirací k nadprůměrným výkonům na každém koncertě. Možná právě díky vynikající úrovni koncertů se posluchači v Japonsku a zejména později v Hong-Kongu doslova přetahovali o zakoupení nahrávek Boni pueri. Přestože bylo turné zcela nabito koncerty, zbyl čas i na odpočinek, objevování krás starodávných chrámů, návštěvu to-

kijského Disneylandu či ochutnávání specialit japonské kuchyně. Turné navíc zpestřily dva vnitrostátní přelety a jedna noc strávená v rodinách. Kluci budou ve svých vzpomínkách z Japonska určitě uchovávat dva neobyčejné umělecké zážitky. Prvním byl koncert ve zbrusu novém a zcela vyprodaném Hyogo Performing Arts Center, kam přišlo neuvěřitelných 3600 posluchačů. Druhým námětem ke vzpomínání a vyprávění bylo vystoupení, které navštívila japonská princezna. 19. prosince se „Boňáci“ přesunuli z japonského Sappora – kde bylo mimochodem deset stupňů pod nulou – do HongKongu. Zde kromě opět skvěle naplánované koncertní cesty čekalo i pro Evropana na prosinec velmi nezvyklé počasí. Rtuť teploměru stoupala až k letním hodnotám, a tak si všichni tuto část zájezdu užívali. Dva mladí zpěváci se dokonce mohou pochlubit tím, že v této exotické destinaci oslavili své narozeniny. Poslední den v Hong-Kongu byl ve znamení relaxace a odpočinku po náročném turné. Nejzajímavější ze všeho, co Boni pueri v Hong-Kongu podnikli, byl bezesporu výlet do centra města. Když po napínavém kličkování důmyslným systémem metra konečně vyšli na náměstí u impozantní budovy Bank of China, připadali si jako v úplně jiném světě. Kolem bylo najednou tolik mrakodrapů, že úplně zakrývaly jakýkoliv výhled na město. Už od roku 1888 právě proto funguje lanová dráha Peak Tram, která vozí návštěvníky na jeden z kopců, které město obklopují a ze kterých je skvělý výhled. Pokud tedy zrovna nemáte takovou smůlu jako naši mladí zpěváci a díky vysoké vlhkosti téměř nic nevidíte. Večerní světelná show, při které celkem 40 budov podle hudby mění svou barvu, vytváří několikakilometrové světelné kužely na večerní obloze a upoutává pozornost výkonnými lasery, uzavřela celodenní putování a napravila to, co počasí odpoledne pokazilo. Cestu domů znepříjemnilo počasí na londýnském letišti Heathrow, ale i přes malé zpoždění se všichni členové koncertní skupiny Českého chlapeckého sboru Boni pueri v pořádku vrátili domů. Unavení, ale spokojení! •

z a h r a n i í

lisabon a hudba Oldřich Kašpar

Repro archiv

Hudební tradice Lisabonu má hluboké kořeny sahající do historie velmi vzdálené. Jedním z míst, které jsou s ní nedílně spjaty, je dominanta města Castelo de São Jorge (Hrad svatého Jiří) od dvanáctého století (1147) sídlo portugalských králů, jež bylo od roku 1511, kdy král Manuel I. (1469–1521) vybudoval nový palác na místě dnešního náměstí Praca do Comércio, využíváno – mimo jiné – i jako divadlo. Po zemětřesení v roce 1755 zůstal původní symbol portugalské královské moci v troskách a byl obnoven až v roce 1938 diktátorem Antóniem de Oliveira Salazarem (1889–1970), který nechal vybudovat kopie středověkých hradeb a založil nové zahrady. I když hrad má dnes pseudohistorickou podobu, přesto doposud vyzařuje zvláštní atmosféru a snad právě proto jsou některá jeho nádvoří v létě využívána k divadelním a operním představením. V červenci a srpnu roku 2006 zde pravidelně v sobotu a v neděli vpodvečer zněly tóny Mozartovy Kouzelné flétny a jedinečná přírodní i architektonická scenérie v kombinaci s hudbou poskytovala stejný zážitek jako například pravidelná letní představení opery v římské Ville Borghese či prezentace klasické hudby v impresivních prostorách českokrumlovského zámku. Dalším zajímavým místem v Lisabonu, v němž znějí tóny děl mistrů vážné hudby, je bývalý palác Azurara pocházející ze 17. století, dnes sídlo Museu de Artes Decorativas (Muzeum dekorativních umění). Dalším muzeem spjatým s hudbou, tentokráte ovšem lidovou je Museu de Arte Popular (Muzeum lidového umění) na nábřeží Teja nedaleko od proslulé lisabonské dominanty Torre de Belém nebo-li Betlémské věže, nádherné stavby ve stylu tzv. manuelské gotiky, od níž se v 16. století vypravovali na své dlouhé zámořské plavby portugalští mořeplavci a objevitelé. Lisabon se ovšem pyšní také dvěma stánky, v nichž je domovem hudba od okamžiku jejich založení – historickým divadlem São Carlos a Kulturním střediskem Betlém. Dnešní Teatro Nacional de São Carlos postavil pod jménem Teatro São Carlos (Divadlo svatého Karla) v letech 1792–1795 architekt José da Costa e Silva ve stylu, jenž kombinuje prvky milánské La Scaly a neapolského San Carlo. Příkaz k vybudování nového divadla na místě dřívější opery, jež se zřítila při ničivém zemětřesení v roce 1755, vydala první žena na portugalském trůně, královna Marie I. (1734–1816), vládnoucí od roku 1777 až do své smrti. Od samého počátku fungování nové scény měla na jejích prknech vždy čestné místo opera, od roku 1800 byl dokonce ředitelem Teatro São Carlos operní skladatel Marcos Antonio da Fonseca-Portugal (1762–1830). Dnes trvá operní sezona v portugalském Národním divadle od září do června, ale balety a koncerty jsou uváděny po celý rok.

Lze říci, že jakýmsi jeho protikladem, i když jen zdánlivým a to ještě spíše vnějškově, je budova moderního komplexu Centro Cultural de Belém, která se nachází v historické části města mezi klášterem jeronymitů a řekou Tejo. Dnešní Kulturní středisko, jehož stavba vyprovokovala v době svého vzniku mnoho sporů (veskrze moderní architektura byla totiž zasazena do historického jádra města), bylo vybudováno v roce 1991 jako hlavní sídlo portugalského předsedy Evropské unie a jako kulturní středisko pak otevřeno až v roce 1993. V jeho náplni se klade hlavní důraz na hudbu, divadelní umění a fotografii. Středisko působí trochu neosobně, ale o víkendech zde zpříjemňují atmosféru pouliční umělci. Konečně velmi důležitou roli v hudebním životě portugalského hlavního města a nejenom jeho hraje i Národní knihovna (Biblioteca Nacional). Stejně jako v řadě dalších centrálních knihoven evropských i mimoevropských, najdeme také v portugalské Národní knihovně specializované hudební oddělení. Ačkoliv sama knihovna oslavila v loňském roce 210 let svého trvání, organizovaný hudební fond je nepoměrně mladšího data, jeho počátky spadají do roku 1991, kdy byla poprvé otevřena Studovna hudby (Sala de Leitura de Música). Dekretem již zmíněné královny Marie I. (1734–1816) datovaným 29. února 1796 byla zřízena Královská dvorská veřejná knihovna (Real Biblioteca Pública da Corte) jako kulturní instituce, jež měla zpřístupnit, po vzoru jiných velkých evropských knihoven zájemcům z řad badatelů a vzdělanců bohaté fondy rukopisů a tisků, které shromažďovala původní Královská knihovna, jež byla významně obohacena přísunem knih z kolejí tehdy nedávno zrušeného (1759) jezuitského řádu. Královna Marie ovšem ve svých kulturních aktivitách nezůstala pouze u knihovny, z jejího podnětu se zrodily i další důležité vědecké a kulturní instituce jako například Královská akademie věd (Real Academia das Ciencias), a kromě již zmíněného divadla Teatro de São Carlos v Lisabonu také Divadlo svatého Josefa (Teatro de São José) v Portu. Úkolem připravit otevření nové osvícenské instituce v portugalském hlavním městě byl pověřen Antonio Ribeiro dos Santos (1796–1816), jenž měl za sebou dvacetileté zkušenosti z vedení Univerzitní knihovny v Coimbře (Biblioteca da Universidade de Coimbra). Knihovnu zasáhla během jejího vývoje celá řada příznivých i nepříznivých událostí politických, ekonomických aj., přesto však dospěla až do současnosti jako moderní knihovní instituce. Její hudební fond čítá přes 50 000 položek pocházejících z dlouhého časového období od 12. do 21. století. Je rozdělen do šesti sekcí a jedenácti sbírek rukopisů a tisků. Nezastupitelnou hodnotu pro sledování dějin vývoje portugalské hudby má Sbírka knih liturgické hudby (Coleccão de Livros de

Autograf díla Marcose de Portugal „Smrt Semiramidina“

Repro archiv

za hran i í

Coro) s 345 rukopisnými kodexy velké ceny kodikologické, muzikologické a historicko-liturgické, pocházejících z období 14.–19. století. Důležitý oddíl představuje rovněž Sekce hudebních rukopisů (Seccão de Música Manuscrita), jejíž základ tvoří rukopisné materiály ze zrušených jezuitských kolejí a sbírka význačného portugalského muzikologa Ernesta Vieriy (1848–1915), mimo jiné, autora Biografického slovníku portugalských hudebníků (Diccionario Biographico de Músicos Portuguezes, 1900). V současnosti čítá fond sekce celkem 5045 vázaných partitur i jednotlivých hudebních fólií. Mezi nimi najde interesovaný badatel autografy řady portugalských skladatelů, například Luciana Xaviera dos Santos (1734–1808), Joãa de Sousa Carvalha (1745–1797), Josého Maurícia (1752–1815), Antónia Josého Soárese (1783–1865), skladatele chrámové a divadelní hudby Joaquima Casimira da Fonseky (1808– 1862), Santose Pinta (1815–1860) ad. Evropské proslulosti dosáhl ve své době zejména již zmiňovaný Marcos Antonio da Fonseca-Portugal, žák Sousy Carvalha. Lisabonský rodák a operní skladatel působil od roku 1792 v Itálii. Ve stejné době, kdy byl jmenován ředitelem Teatro de São Carlo, tedy v roce 1800 nastoupil i jako maestro di cappella na lisabonském královském dvoře. Zanechal po sobě 21 portugalských komických oper, 35 oper italských a na sto opusů církevní hudby. K významnému obohacení hudební kolekce Národní knihovny došlo v roce 1971, kdy byla získána soukromá sbírka význačného portugalského skladatele a dirigenta, zakladatele Lisabonského filharmonického orchestru (1937) a bývalého ředitele Národní konzervatoře (Conservatorio Nacional) Ivo Cruze zahrnující vzácné hudební autografy, mezi jinými i díla Joãa Domingose Bontempa (1775–1842). Podobně jako je tomu i v dalších evropských národních knihovnách (například rakouské, francouzské, apod.) plní také hudební oddělení v Lisabonu důležitou funkci národního hudebního archívu. •

Repro archiv

Frontispice díla „Šest sonát“ Antónia Rodila vytištěného v Londýně asi roku 1775

Titulní list antifonáře z počátku 14. století

z p r á v y z e z a hr an ií

festivaly Festival na počest Leonarda Bernsteina pořádají letos na podzim Newyorská filharmonie a Carnegie Hall. Na jejich přání zahájí festival 24. 9. 2008 v Carnegie Hall Michael Tilson omas a San Francisco Symphony. Na galakoncertu vystoupí dále violoncellista Yo-Yo Ma a pěvci Dawn Upshaw a omas Hampson. Na programu budou mj. „Fancy Free“ suita, symfonické tance z West Side Story a výběr ze Mše, Candida, A Quiet Place, Wonderful Town, On the Town ad. Festival připomene dvě výročí: 90. let narození Bernsteina a 50 let od jeho jmenování hudebním ředitelem Newyorské filharmonie. Bernstein festival zahrne do konce prosince 2008 třicet akcí, které se budou konat v Carnegie Hall, Avery Fisher Hall a na dalších různých místech New Yorku. Kromě koncertů to budou také přednášky, promítání filmů, výstavy, semináře a rovněž vydání knihy Harpera Collinse s názvem „Leonard Bernstein: American Original: How a Modern Renaissance Man Transformed Music and the World During His New York Philharmonic Years, 1943–1976.“ Účinkovat budou Newyorská filharmonie, Baltimore Symphony, Orchestra of St. Luke‘s, Juilliard Orchestra, Bill Charlap Trio, New York Pops, Michael Feinstein, klavírista Robert Spano, mezzosopranistka Susan Graham, barytonista Rod Filtry ad. Kompletní informace na www.bernsteinfestival.org.

divadlo Satelitní přenosy z Metropolitní opery mají již své „rivaly“. San Francisco Opera a Royal Opera Covent Garden oznámily, že budou rovněž promítat svá představení v kinech. San Francisco Opera uzavřela spolupráci s distributorem e Bigger Picture, a to na šest oper ročně v 175 kinech v USA. První má přijít na řadu v březnu 2008 Pucciniho Vlaštovka s Angelou Gheorghiu, která v San Francisco Opera vystoupí vůbec poprvé. Dalšími operami mají být Saint-Saënsův Samson a Dalila, Mozartova Kouzelná flétna a Don Giovanni a Pucciniho Madama Butterfly. Zatímco v případě Metropolitní opery se jedná o přímé satelitní přenosy, San Francisco Opera bude svá představení natáčet a nahrávky upravovat. V Anglii přišel na plán zprostředkovat svá představení na plátnech kin již v tomto roce operní festival v Glyndebourne. Covent Garden vyjednala s odbory satelitní přenosy 12 oper, 14 oper má být natočeno. O která kina v Anglii půjde, nebylo zatím oznámeno. Covent Garden nicméně již teď nabízí videoklipy ze svých operních a baletních představení na YouTube. Stranou nezůstala ani milánská La Scala, která již zahájila vysílání svých oper v HD kvalitě. První byla Aida v prosinci, letos se má jednat o sedm oper. Carstenova provokativní inscenace Bernsteinova Candida bude představena v Anglické národní opeře v Londýně. V roli Cunegonde bude v ENO debutovat Kristin Chenoweth, herečka ověnčená divadelní ce-

nou Tony Award. Broadwayská a televizní hvězda je i profesionální pěvkyní (koloraturní soprán) a má za sebou úspěšné studium zpěvu. Cunegonde zpívala s velkým ohlasem i při koncertním provedení Candida Newyorskou filharmonií pod taktovkou Marin Alsop v roce 2004. Britský tenorista Toby Spence se ujme titulní role. Představení v ENO bude dirigovat Rumon Gamba. O inscenaci prominentního kanadského režiséra Roberta Carsena v éâtre du Châtelet v Paříži, která byla uvedena poté i v milánské La Scale, jsme již v HR psali. Premiéra v Anglické národní opeře v Coliseum bude 23. 6., následovat bude do 12. 7. dvanáct repríz. Kristin Chenoweth čeká debut rovněž v Metropolitní opeře, kde se v březnu 2010 objeví v obnovené premiéře opery Johna Corigliana Ghosts of Versailles. Corigliano přepisuje roli Samiry, která byla určena původně pro Marilyn Horne, tak, aby vyhovovala typu hlasu Kristin Chenoweth.

osobnosti Známý americký choreograf Michael Kidd zemřel 23. 12. ve věku 92 let. Kidd patřil vedle Jeroma Robbinse k těm choreografům, kteří se podíleli na obrovské popularitě amerického muzikálu 60. a 70. let jak na Broadwayi, tak ve filmu v hollywoodských verzích nápaditou a vtipnou choreografií oslňující diváky ve světě. Spolupracoval na filmech jako Hallo, Dolly!, Divotvorný hrnec či Star. Pracoval s takovými hvězdami jako Fred Astair či Michail Baryšnikov, získal mnoho ocenění na divadle (Tony), v televizi (Emmy) a filmu (Oscar za celoživotní dílo v roce 1996). Právě o posledním Silvestru nám připomněla televize Prima uvedením Hallo Dolly! jeho mistrovství. vla Edo de Waart byl jmenován 4. 1. hudebním ředitelem Milwaukee Symphony, a to od sezony 2009/10. Holandský dirigent Edo de Waart vystřídá Andrease Delfse, který oznámil v závěru roku 2006 svůj úmysl odejít do Evropy a soustředit se na budování rostoucí kariéry na evropském kontinentu. V Milwaukee bude de Waart řídit koncerty 12 z 18 týdnů v první sezoně. V této a následující sezoně již bude s orchestrem pracovat jako designovaný hudební ředitel. De Waart dosud pracoval jako hudební ředitel nebo šéfdirigent čtyř prominentních orchestrů: Rotterdam Philharmonic (1973–79), San Francisco Symphony (1977–85), Minnesota Orchestra (1986–95) a Sydney Symphony (1995– 2004). V létě 2007 byl jmenován šéfdirigentem Santa Fe Opera a koncem roku 2007 prodloužil svůj kontrakt jako umělecký ředitel Hong Kong Philharmonic, kde působí od roku 2004, až do roku 2012. Daniel Barenboim se stal první osobností na světě, která vlastní izraelský i palestinský pas. Slavný izraelský dirigent a klavírista argentinského původu obdržel 13. 1. v závěru svého klavírního recitálu v Ramaláhu na Západním břehu palestinský pas jako projev uznání jeho propagace kulturních vztahů mezi Izraelem

SERGEJ LARIN 9. 3. 1956 – 13. 1. 2008 Ve věku nedožitých 52 let zemřel významný světový tenorista Sergej Larin. Narodil se v Lotyšsku a studoval v Litvě, jeho rodina pocházela z Ruska. Počátkem 90. let se přestěhoval do Bratislavy. Od roku 1992 byl sólistou Opery Slovenského národního divadla, kde vytvořil řadu stěžejních rolí světového operního repertoáru a působil zde až do své smrti. Od svého debutu na scéně Vídeňské státní opery v roce 1990 se představil na všech významných světových operních scénách. Vystupoval v Metropolitní opeře v New Yorku, na Salcburských slavnostních hrách, v milánské La Scale, v Německé státní opeře v Berlíně, v Bavorské státní opeře v Mnichově, v pařížské Národní opeře nebo v londýnské Covent Garden. Jeho repertoár tvořily zejména velké tenorové role v italských a francouzských romantických operách: Don Carlos, Aida, Adriana Lecouvreur, Carmen, Norma, Tosca, Manon Lescaut, Madama Butterfly, Sedlák kavalír, Turandot ad. Zpíval ale také v dílech slovanského repertoáru: Boris Godunov, Rusalka, Dimitrij. Během četných hostování ve významných evropských i zámořských metropolích spolupracoval s celou řadou renomovaných umělců. Z dirigentů jmenujme Claudia Abbada, Riccarda Chaillyho, sira Colina Davise, Christopha Eschenbacha, Marka Janowského, Neeme Järviho, Zubina Mehtu, Riccarda Mutiho nebo Giuseppe Sinopoliho. Jeho vynikající pěveckou kariéru dokumentuje i řada nahrávek – Šostakovičova Lady Macbeth z Mcenského újezdu se souborem Opéry Bastille a dirigentem MyungWhun Chungem (Deutsche Grammophon 1993) byla nominována na cenu Grammy v kategorii Nejlepší operní nahrávka roku. Nezapomenutelný je také záznam inscenace Pucciniho Turandot ze Zakázaného města v Pekingu s dirigentem Zubinem Mehtou (RCA Victor 1998), ve které ztvárnil roli Kalafa. Poslední mimořádnou kreací Sergeje Larina byl Bacchus v opeře Richarda Straussa Ariadna na Naxu (premiéra ve Slovenském národním divadle 27. 4. 2007). Účinkoval rovněž na slavnostním otevření nové budovy Slovenského národního divadla 14. 4. 2007. Těžká nemoc ho přinutila odejít na čas z operního jeviště, aby se na něj po úspěšné léčbě opět triumfálně vrátil. Bohužel, ne nadlouho. Sergej Larin byl nejen výjimečný umělec, ale i člověk s velkým srdcem a nevšedním charismatem.

a arabským světem. „Ve velmi těžkých podmínkách prokázal solidaritu s palestinským lidem“, řekl Mustafa Barghouti, poslanec Palestinské zákonodárné rady na Barenboimově recitálu, který byl pořádán s cílem získat peníze pro děti v Gaze. Barenboim (65), hudební ředitel Státní opery v Berlíně a milánské La Scaly, založil spolu s americko-palestinským literárním vědcem Edwardem Saidem v roce 1999 West-Eastern Divan Orchestra, který je složený z hudebníků z Izraele a arabských zemí. Barenboim je pro mnohé Izraelce kontro-

zp rá vy ze za hr an i í

Foto archiv

she Safdie, zahrne operní a baletní divadlo pro 1800 diváků, který se stane novým sídlem pro Kansas City Opera a Kansas City Ballet. Dále zde bude koncertní síň s 1600 sedadly, která bude domovem pro Kansas City Symphony Orchestra. Stavba začala na konci roku 2006 a dokončena má být na začátku sezony 2010/11.

Čínské New National Center for Performing Arts bylo otevřeno v Pekingu. Futuristická stavba ze skla a titanu, která má podobu obří kupole, se třpytivě odráží na hladině jezera. Slavnostní inaugurační večer 22. 12. byl přenášen televizí po celé zemi. Účinkovali Čínský národní orchestr a Pekingský symfonický orchestr, dva dirigenti a čtyři sbory. Sólově vystoupili čtyři mladí houslisté, všichni vítězové Paganiniho soutěže, čestným hostem byl klavírista Yundi Li, jehož mezinárodní kariéru pomáhá budovat Deutsche Grammophon. Čínský pianista, který v 18 letech vyhrál Mezinárodní soutěž Fryderika Chopina, hrál Ravelovův Klavírní koncert G dur. Budova, kterou navrhl francouzský architekt Paul Andreu a jejíž stavba byla zahájena v roce 2001, je jednou z nových architektonických staveb objednaných čínskou vládou k Olympijským hrám 2008 v Pekingu. Komplex zahrnuje operní sál pro 2416 diváků, koncertní síň s 2017 sedadly a divadelní sál se 1040 místy. Stavba přišla na více než 330 milionů dolarů. Prvním zahraničním ansámblem se stalo petrohradské Mariinské divadlo (stále v zahraničí uváděno pod názvem ze sovětské éry jako Kirov Opera and Ballet). Pod taktovkou Valerije Gergieva uvedl soubor během hostování od 25. 12. mj. Borodinovu operu Kníže Igor a balety Labutí jezero a Korzára. Novoroční koncert řídil Seiji Ozawa, hrál Čínský národní symfonický orchestr, sólisty byli Vadim Repin, Kathleen Battle a Lang Lang. Repin vystoupil 3. a 4. 1. také na sólovém recitálu, zatímco 2. 1. se uskutečnil recitál Kiri Te Kanawy v rámci jejího světového turné na rozloučenou. Do konce sezony, který je už 6. 4., zde budou pravidelně vystupovat China National Symphony Orchestra a Shanghai Symphony Orchestra, hostovat bude rovněž Taipei Symphony. 24. 2. se zde představí v rámci čínského turné Lorin Maazel a Newyorská filharmonie. Čínský národní balet uvede Prokoevova Romea a Julii, Šanghajská opera nabídne v únoru Verdiho Otella. Závěr první sezony bude patřit francouzskému éâtre du Capitole de Toulouse, který představí svou inscenaci opery Edouarda Lala Le Roi d‘Ys. Nové centrum bude samozřejmě pravidelně nabízet své prostory činoherním souborům a tradiční čínské opeře. Více informací na www.chncpa.org .

verzní osobností, více ovšem než jeho otevřené sympatie pro Palestince vadí jeho propagace díla Richarda Wagnera v Izraeli a to, že jeho skladby dirigoval v Jeruzalémě.

těných azbestem, a čekají na otevření speciálním technologickým postupem. EMI chce po prostudování technické kvality nahrávek vydat komerční CD.

r"zné

Multimediální webové stránky o Lucianu Beriovi vytvořila Newyorská filharmonie. Mají název „Luciano Berio‘s Musical Odyssey“. Cílem stránek je zevrubně informovat o všech letošních aktivitách filharmonie na počest jednoho z nejvýznamnějších skladatelů 20. století, Luciana Beria (1925–2003). Je zde například sedmnáctiminutový dokument o Beriově životě a díle, jeho spojení s Newyorskou filharmonií a samozřejmě o všech dílech, které má těleso v sezoně 2007/08 na repertoáru.

O neznámých, sto let starých nahrávkách Nellie Melby, Enrika Carusa a dalších pěvců zveřejnila zprávu Opéra national de Paris a Bibliothèque nationale de France. Nahrávky z roku 1907 byly ve dvou zapečetěných urnách a čekaly na své znovuobjevení 101 let. Každá nádoba obsahovala 12 desek natočených Gramophone Company (předchůdcem dnešního labelu EMI). Tehdejší ředitel firmy Alfred Clark nařídil, že nádoby, které byly pohřbeny do sklepení Palais Garnier během obřadu na Štědrý večer 1907, mají být otevřeny za sto let. V roce 1989 byly nádoby převezeny z Palais Garnier do Národní knihovny z důvodu lepší ochrany. Nahrávky obsahují hlasy velkých pěvců začátku 20. století, jako byli Nellie Melba, Adelina Patti, Emma Calvé a Enrico Caruso, ve francouzském a italském repertoáru (Bizet, Gounod, Donizetti, Rossini a Verdi). Desky jsou stále v urnách, zapeče-

Náklady na stavbu Kauffman Center v Kansas City vzrostly o 20%, neboli 67 milionů dolarů a dosáhly téměř 400 milionů dolarů oproti původním plánům při zahájení stavby v roce 2004. Dalších 12 milionů plánuje město navíc na zlepšení infrastruktury. Podle Jane Chu, výkonné ředitelky Kauffman Center, se již anonymní dárci zaručili uhradit oněch dodatečných 67 milionů dolarů. Multikulturní centrum, které navrhl architekt Mo-

Bude mít Niagara hudební festival? Kanadská vláda oznámila, že National Arts Centre, Toronto Symphony a Parks Canada posuzují možnost vybudování amfiteátru pro letní hudební festival na břehu Erijského jezera, z něhož vytéká řeka Niagara, která vtéká do jezera Ontario. Myšlenku na festival podporuje mj. ministr spravedlnosti Rob Nicholson. Prezident National Arts Centre Peter Herrndorf a prezident Torontské symfonie Andrew Shaw společně prohlásili: „Kanada je domovem světových umělců a orchestrů. V kombinaci s přírodními krásami niagarské oblasti budeme moci nabídnout návštěvníkům Kanady mimořádnou kulturní událost.“ 55 metrů vysoké Niagarské vodopády jsou nejznámějšími vovopády, které ročně shlédne kolem dvanácti milionů turistů z celého světa. V celé oblasti v okolí vodopádu je také řada historických památek, vztahujících se k jedinému vojenskému konfliktu mezi USA a Kanadou v roce 1812 – vojenské pevnosti Fort Erie a Fort George na kanadské straně a Fort Niagara na americké straně. Přímo u vodopádu se natáčel film Niagara s Marylin Monroe.

eská hudba v zahranií Houslový virtuos Pavel Šporcl se stal nečekanou hvězdou novoročního koncertu Orchestre de la Suisse Romande v Ženevě. V pondělí 7. ledna 2008 vystoupil s orchestrem pod taktovkou Vladimira Fedosejeva a sklidil ve Victoria Hall obrovské ovace, i když byl pro publikum vlastně nečekaným překvapením programu. Sám upřesňuje: „Zaskakoval jsem za výborného britského houslistu Daniela Hopa, který onemocněl. Vše jsem se dozvěděl až v pátek 4. ledna. Hrál jsem skladby A. Dvořáka, P. I. Čajkovského a D. Šostakoviče. Přitom Čajkovského a Šostakoviče jsem nikdy předtím nehrál. Poslali mi naskenované noty v pátek večer… Trochu jsem pořadatele zaskočil svými modrými houslemi. Ale když mě publikum na konci osmkrát vytleskalo zpět na pódium, byli nadšení. A dokonce se už rýsuje i další možná spolupráce s dirigentem Fedosejevem. Je to pro mě velmi zajímavá zkušenost. Zaskakoval jsem takhle narychlo poprvé v životě a ještě k tomu na tak důležitém koncertě, který navíc nahrávalo Radio Swiss Classic “. Pavel Šporcl se vydá znovu do Švýcarska v únoru, kdy se 14. 2. představí v St. Gallen v Tonhalle společně se Symfonickým orchestrem St. Gallen, který bude řídit jeden z nejvýznamnějších českých dirigentů současnosti Jiří Kout. Zpracovala Jitka Slavíková

s t u d ie , k o m en t á e Foto archiv

zlatá éra eské opery iii. ii. aby se nezapomn!lo marta boháová Josef Herman, Daniel Jäger Vynikající koloraturní a lyrická sopranistka Marta Boháčová (1936) pochází z Brna. Středoškolsky vystudovaná učitelka krátce také učila, ale pedagogické vzdělání se jí hodilo spíše později, kdy učila zpěv na Pražské konzervatoři, jako docentka na HAMU, a také, což je u nás zvláště vzácné, v zahraničí – na vysoké škole ve Frankfurtu nad Mohanem. Vychovala řadu úspěšných pěvců. Začala zpívat nejprve folklor, jak bylo v 50. letech běžné. Až jako členka Pěveckého sboru Čs. rozhlasu (1958-1963) studovala zpěv na HAMU v Praze, kam se s manželem, skladatelem Josefem Boháčem, přestěhovala. Absolvovala u Přemysla Kočího v roce 1965, a udělala dobře, že si svoje vzdělání doplnila v zahraničí, v Bratislavě, ve Vídni a v Palermu na pěveckém institutu při divadle Teatro Massimo. V roce 1967 nastoupila jako sustentantka, od roku 1970 pak jako sólistka opery pražského Národního divadla, kde pracovala do konce sezony 1991. Vystupovala často v zahraničí (Bulharsko, Rumunsko, Polsko, NDR, SSSR, NSR, Rakousko, Itálie, Švýcarsko, Irsko, Holandsko). Bohatá byla její koncertní činnost, nahrávala na desky i v rozhlase. Její repertoár byl široký, od koloraturních rolí (Královna noci, Rosina, Oscar, Norina) až po role lyrické (Zuzanka, Zerlina, Musetta, Liu, Micaela, Mimi ad.) Vystudovala jsem pedagogické gymnázium pro učitelky mateřských škol, a tam mne ke zpěvu poprvé přivedl učitel hudby Vladimír Veselý. Založil Horácké dívčí trio, kde jsem zpívala první hlas, dokonce jsme získali zlatou medaili ve Štrasburku na mezinárodním festivalu v roce 1955. Od té doby jsem od folkloru čím dál víc směřovala ke klasice. Pět let jsem zpívala v Brně u Moravských učitelek, kde jsem se setkala s dirigentem Břetislavem Bakalou - tam jsem získala vynikající základ, poznala jsem hodně repertoáru oratorního a koncertního. Provdala jsem se a s manželem jsme se odstěhovali do Prahy, kde on získal místo dirigenta. Narodily se mi dvě děti a jelikož jsem v Praze učitelské místo nedostala, začala jsem chodit do rozhlasového sboru. Nejprve do amatérského, pak jsem udělala konkurz do profesionálního. Přijímal mne tehdy Václav Jiráček a dával mi zpívat i malá sóla. Prý je škoda, že na zpívání nemám papír a jestli bych si nechtěla dodělat pěvecké vzdělání. Obrátila jsem se proto na Zdeňka Otavu, aby si mne poslechl, ten mé možnosti shledal nadějné a připravil mne ke zkouškám na AMU. Tam jsem ovšem prodělala docela těžkou anabázi při střídání profesorů – první rok jsem byla u Drahomíry Tikalové, druhý rok u Marty Krásové, třetí a čtvrtý u Přemysla Kočího. Měli velmi různé představy o pěvecké technice a já se tedy musela stále přizpůsobovat a předělávat. Všechno zlé je ale k něčemu dobré: kdybych se nemusela tak ztěžka dobírat pravé podstaty technického zpívání, možná bych byla nemohla tolik a, myslím, že snad dobře, a prakticky celý život učit. Když člověk zažije problémy sám na své kůži, umí je pochopit u jiných a má k žákům úplně jiný přístup. V roce 1967 jsem předzpívala Jiřímu Pauerovi, Jaroslavu Krombholcovi a Bohumíru Liškovi, a ti mne angažovali jako čekatelku do opery Národního divadla. Původně mi chtěli přidělit lišku Bystroušku, k té jsem se ale nakonec nedostala. Mojí první rolí v Národním divadle byla První žínka v legendární inscenaci Zdeňka Chalabaly a Václava Kašlíka, já v ní ovšem už Chalabalu nezažila. Za první rok „čekatelství“ na

Marta Boháčová

místo sólistky jsem nastudovala devět rolí a odzpívala třiačtyřicet představení. Celý život je třeba se učit A stále jsem se učila od zkušenějších kolegyň. Myslím, že je nutné, aby se mladí měli od koho učit a ne, aby mezi nimi a nejstaršími chyběla silná střední generace, jak je tomu dnes. My jsme měli výborné dirigenty, kteří nás vedli - byly to opravdové osobnosti: Jaroslav Krombholc, Bohumír Liška, Robert Brock, Albert Rosen, Jan Hus Tichý, Josef Kuchinka a další. Když jsem přišla do Národního divadla, zpívala tam i řada vynikajících pěvkyň, na vrcholu byla tehdy Libuše Domanínská a Milada Šubrtová – nebylo představení Rusalky, abych neposlouchala ji nebo Marcelu Machotkovou, obě dělaly titulní roli dokonale. Nejvíce jsem obdivovala paní Marii Tauberovou, spolu s Miladou Musilovou dělaly mimo jiné Zuzanku v Mozartově Figarově svatbě. Já se k té roli dostala na záskok, stejně tak k roli Blondy v Únosu ze serailu. Také Královnu noci jsem napoprvé zaskakovala, ráno mi řekli, že mám večer zpívat, a tehdy ji samozřejmě chtěli česky a já měla roli nastudovanou jen v němčině. Do večera jsem to musela zvládnout, byly to tvrdé podmínky, ale když jsem chtěla uspět, musela jsem ze sebe vydat všechno. Jako čekatelka jsem nastudovala a dělala i Kolombínu a Oskara, také Zerlinu s dirigentem Jaroslavem Krombholcem a řadu rolí, než se rozhodli mě angažovat. Bylo to velmi stresující, ale také velmi užitečné. Člověk se naučil pokoře, která dnešním mladým lidem podle mne chybí. Myslí si, že stačí mít talent a že musí hned dostat příležitost přinejmenším v Národním divadle, že jde všechno rychle a snadno. Jenže potom už ve čtyřiceti končí. Mnohokrát jsem zažila, jak ze školy přišly velké talenty, dirigenti je špatně obsadili, udělali z nich narychlo hvězdy a ony ještě rychleji záhy zhasly. Ve zpívání se musí jít schůdek po schůdku. Jako když stavíte dům – nemůžete stavět druhé patro, když nemáte základy, suterén a přízemí. Vždycky se to vymstí. Já jsem na role měla štěstí. Základem byl, je a bude Mozart, teprve když umíte zpívat jeho díla, je předpoklad, že

studi e, koment áe uspějete. Z romantického repertoáru jsem milovala Oscara v Maškarním plese, ve třech inscenacích Lazebníka sevillského jsem zpívala Rosinu, Musettu i Mimi v Bohémě. Na úkolech člověk roste, ale musíte mít zázemí, musíte se celý život učit. Já jsem nepřestala pravidelně jezdit na konzultace do Bratislavy k profesorce Korinské, se kterou jsem od roku 1971 studovala každou roli. Věděla jsem od dobrých pedagogů i z nedobrých příkladů, že nesmím ustrnout na tom, co momentálně umím, a proto jsem prostě pořád hledala. A pak je důležité rozhlédnout se po světě. Já jsem se dostala do Itálie na stipendium, které jsem získala na základě úspěšné premiéry Verdiho Rigoletta v Praze, kde jsem zpívala Gildu. Premiéru navštívil italský kulturní atašé a na stipendium mne doporučil. A když jsem tam přijela, profesorka mi upravila jen nuance v dechu. Zdálo by se to málo, jenže je to, jako když student malířství namaluje obraz, přijde profesor, udělá dvě čáry a teprve pak je to dokonalé. Mistři vám často poradí jednou větou a pokud jste talentovaný, pochopíte a koupíte. A pak, i to italské podnebí hraje velkou roli, i když hodně jsem se naučila také ve Vídni u profesora Franze Schuchtoviniho, italského pedagoga, a na stážích v Itálii, v Římě u profesorky Fambry, která vychovala Elisabeth Schwarzkopfovou, a v Palermu u Giny Cini, zpěvačky ještě z generace Toscaniniho. Pro mě bylo velmi užitečné, že jsem směla poslouchat výuku ostatních adeptů operního zpěvu. Později, když jsem učila ve Frankfurtu, mě ty lekce byly zvláště užitečné, neboť jsem tam měla polovinu mužů a polovinu žen. Jak učit zpěv Učila jsem vlastně celý život. Deset let (1987-1997) ve Frankfurtu nad Mohanem, třináct let na AMU, dvanáct let na konzervatoři – tam jsem s učením začínala. Doslova mě k němu přinutil ředitel konzervatoře a skladatel Jan Taussinger, který chtěl, abych zprvu – zatím nezávazně – vzala alespoň malý úvazek. Učit není vůbec lehké, ke každému musíte přistupovat individuálně, jedna šablona výuky se nehodí na všechny, protože každý je jiný a má jiné chyby. Vystihnout v „čem to je“, je největší pedagogické umění a je k tomu zapotřebí talent. Jako v každém oboru jsou lidé výborní, průměrní i špatní. Říká se, že naše pěvecké školství není dobré, ale, jak jsem mohla srovnávat, má stejné problémy jako to zahraniční. Pěvecké talenty máme, ale jejich vyškolení je nedostatečné a při zpěvu je věcí techniky prakticky vše. Přemysl Kočí vždycky říkal: „Hlas má i vůl, zpívat umí slavík.“ Jen na „chřtánu“ nezáleží, musíte s ním umět i pracovat. Dnes nikdo neslyší, že už mladé hlasy jsou hodně tremolující. A odpuzuje to i posluchače. Také mě zaráží, jak lidé nepoznají, když se zpívá intonačně nejistě. Svým studentům říkám, že nikoho nezajímá, jakou zpívají technikou, ale všechny zajímá, jestli je to krásné na poslech. Ideální by bylo, kdyby se kantoři otevřeně radili. S jedním kolegou jsme pravidelně řadu věcí konzultovali a bylo to jen k dobrému. V Itálii jsem nastudovala Violettu, Gildu a Liu, která mi přinesla štěstí ve Státní opeře v Berlíně, kde jsem s ní pravidelně hostovala. Ráda vzpomínám také na Gildu, s níž jsem hostovala v Bukurešti. O přestávce za mnou přišel koncertní mistr a řekl mi, že už tu hostovala řada pěvců, ale tak do detailu propracovanou Gildu tam ještě neměli. To byla obrovská poklona, tihle lidé jsou nejpřísnějšími kritiky. Jak se dělalo divadlo Velkou oporou mi byl můj manžel, který mě ale, bohužel, předloni 31. října – krátce před oslavou naší zlaté svatby – navždy opustil. Jako skladatel měl mezi komponisty řadu přátel, kteří se u nás scházeli a já pochopitelně řadu jejich skladeb premiérovala. Hodně jsem se tím naučila, současní skladatelé nepíší romanticky, ale velmi osobitě, chtějí mít vlastní styl a nekoukají na to, jestli to bude vyhovovat hlasu. Na ško-

le jsem například premiérovala Medvěda od Ivo Jiráska, který byl velkým oříškem na zvládnutí. Václavu Kašlíkovi jsem zase v Národním divadle poprvé provedla jeho operu Silnice – postavu Gelsominy jsem měla zažitou doslova do morku kostí. Speciálně jsem se na ni připravovala i pohybově a cvičila doma kotouly. Inscenaci režíroval Karel Jernek, který si nás všechny sezval na projekci Felliniho filmu La strada, podle kterého opera vznikla, a chtěl nás projekcí inspirovat po psychologické stránce. Nejdřív jsem ovšem part musela zvládnout rytmicky, hudebně, hlasově, teprve pak jsme vše dolaďovali herecky a pohybově. Jernek byl neuvěřitelně precizní, vyžadoval po nás detailně promyšlené psychologické herectví, neustále vše cizeloval, předehrával nám. My jsme ale zkoušeli mnohem víc, než se zkouší dnes, především bylo mnohem více ansámblových zkoušek. Práce se prostě nedá ošidit. Dnes se obecně hřeší na domácí přípravu a je to chyba. Divadlo by si mělo své pěvce vychovat, ale, bohužel, to dnes úplně nefunguje, vše se točí okolo peněz a honbou za nimi je prosycena celá společnost. Hodně jsem pracovala také s režisérem Ladislavem Štrosem, ten v nás provokoval herecké síly, nutil nás zamyslet se nad myšlenkou a zrealizovat kus společné cesty. To je podle mne úkol dobrého operního režiséra. Za vše, co jsem měla možnost prožít, jsem vděčná. Za to dobré i za to bolestivé. Můj život byl naplněn láskou a pokorou k hudbě, zpěvu a divadlu. A to stejné, především radost z profese a hodně uměleckých příležitostí, přeji i současné pěvecké generaci. •

Společnost populární hudby a jazzu při AHUV pořádá každou druhou středu v měsíci koncert

ŠANSON VĚC VEŘEJNÁ Účinkují: Marta Balejová, Milan Jíra, Jan Petránek, Rudolf Pellar, Filip Sychra, Ilja Racek, Libuše Švormová Místo konání: Konzervatoř Jaroslava Deyla Maltézské nám. 14 Praha 1 – Malá Strana Začátky koncertů: v 19:00 hodin Více na www.chanson.cz Srdečně zveme.

s t u d ie , k o m en t á e Foto archiv

novinky soudobé hudby ii. ii. jan málek: sinfonia iii per b Miloš Haase Jan Málek (*18. 5. 1938 v Praze) studoval v letech 1958–1961 na (tehdy) Státní konzervatoři v Praze skladbu u Miloslava Kabeláče, u něhož absolvoval a v letech 1963–1974 pokračoval ve studiu soukromými konzultacemi. Od roku 1963 působil jako hudební režisér, později dramaturg rozhlasového orchestru a elektroakustického studia Čs. rozhlasu v Plzni, v letech 1976–2004 byl hudebním režisérem Českého rozhlasu v Praze, nyní se věnuje skladatelské práci ve svobodném povolání a s rozhlasem spolupracuje externě. Ve skladatelském díle Jana Málka jsou zastoupeny kompozice všech žánrů, jeho nejvlastnější doménou byla však dlouho především vokální a vokálně instrumentální tvorba, pro niž má mimořádný smysl a která má v celku jeho díla největší podíl (od písní přes dětské sbory až po velká kantátová díla). Souvisí to mj. se skladatelovým celoživotním zájmem o etnickou hudbu, která mu vždy byla zdrojem inspirace, stejně jako našel inspiraci v historických hudebních postupech i v novodobých kompozičních technikách. Soubor instrumentálních skladeb dokládá Málkův cit pro nástrojové barvy v komorním i orchestrálním zvuku a dokládá jeho smysl pro originální, místy až vokálně cítěnou melodiku. Jan Málek je mj. autorem tří smyčcových kvartetů, čtyřdílného cyklu dechových kvintetů Roční doby (1980–1985) a řady komorních skladeb pro různá nástrojová obsazení, z nichž vyniká mj. Sonáta pro housle a klavír Per la giovinezza, která byla v roce 1975 oceněna v soutěži České hudební společnosti. Z orchestrálních skladeb Jana Málka připomeňme Sedm studií pro dechové a bicí nástroje (1964), Concerto grosso pro velký orchestr (1970), Tři stadia (Deprese – Imprese – Exprese) pro orchestr a dva stereofonní magnetofony (1972), klavírní koncert Dva grafické znaky (1982) či unikátní, hudebně originální Koncert pro dudy, smyčcový orchestr a bicí nástroje (1976). Mezinárodní pozornost získala Málkova skladba Pocta kladivu Michelangelovu pro mužský sbor, žestě a bicí nástroje na Mezinárodní skladatelské tribuně UNESCO v Paříži v roce 1975, kdy v konkurenci osmdesáti přihlášených skladeb z celého světa se umístila v nejvýše hodnocené pětici a byla vysílána řadou rozhlasových stanic zúčastněných zemí. Mezi kompozicemi z poslední doby zaujala premiéra Málkova zatím nejrozměrnějšího vokálně instrumentálního díla Requiem super L’homme armé pro sóla, sbor a velký orchestr (1. 4. 2000) a koncertní árie pro baryton a orchestr na slova Danta Alighieriho z Nového života Amore e’l cor gentil (27. 2. 2006), z komorních skladeb Sedm preludií pro čtyřruční klavír Konifery (2005). Jan Málek je autorem dosud tří symfonií (1981 „su una cantilena“, 1987 a 2002). O své symfonii v pořadí třetí, jejíž premiéra v nastudování Filharmonie Brno a dirigenta Leoše Svárovského se uskutečnila v rámci mezinárodní přehlídky Pražské premiéry 29. března 2007 ve Dvořákově síni Rudolfina, v tištěném programu premiéry uvedl: „Její přesný název zní Sinfonia III per B, což jednak poukazuje na výchozí modus, současně však je to narážka na můj zvyk podpisovat se občas právě touto posuvkou; čili něco jako ‚pro domo sua‘. Pro první a třetí větu jsem sáhl do velmi dávných náčrtů, jež jsem zkonfrontoval s některými dnešními skladebnými postupy. Během práce se mi překvapivě brzy potvrdilo tušení z mých začátečnických let, že totiž neexistuje vhodný či nevhodný tematický materiál ke komponování, nýbrž že záleží v první řadě na míře fantazie, zkušeností a ovšem i na energii, s jakou ten který materiál uchopíme a pojednáme. Tuto pravdu krásně vystihl Ilja Hurník ve své geniální povídce

Jan Málek

‚Osudová noc skladatele Schmeidtka‘; neméně geniální pak bylo Kabeláčovo přirovnání skladatele k ‚českému Honzovi, který se jednou nutně musí vrátit ze světa ke svým buchtám, jenže mezitím se změnil jak on, tak ty buchty‘ (volně citováno). Symfonie je ostře rozdělena větičkou Intermedio, jež zpracovává dva nápěvky, které mi původně sloužily k zapamatování důležitých telefonních čísel. To je ovšem racionální hříčka, jakýsi kontrastní středník ve skladbě, jejíž těžiště tvoří dvě krajní věty.“ Zeffiroso 1 otevírá melodicky výrazné sólo anglického rohu (zrcadlově symetrická stavba melodie rozdělená klesající sekundou uprostřed) nad zvolna se připojující prodlevou vrstvených souzvuků nízkých smyčcových nástrojů (kontrabasy, violoncella, violy). Prodleva je oživena kánonicky nastupujícím chvějivým tremolem (odtud zeffiroso) a po výrazném melodickém gestu skupiny houslí v dynamickém vrcholu věty dochází k celkovému vyplnění vertikály, přerušovanému reprízami melodie anglického rohu doprovázené vrstvenými akordy žesťů, klavíru a krátkými harfovými figuracemi. Postupným umlkáním prolnutých vrstev smyčcového klastru sílí iluzívní pocit projasňovaného harmonického souzvuku, do něhož zaznívají kánony anglického rohu a flétny ve stále se zvětšujících odstupech proposty a risposty. Oblouková dynamická forma věty kontrastuje s úsporností exponovaného hudebního materiálu a převážně statický charakter hudby vyvolává napjaté očekávání. Třídílné, ve výrazu neutrálně monotónní Intermedio v pravidelném osminovém pohybu přináší pocit uvolnění: Obě jeho zrcadlově symetrické krajní části, hrané dřevěnými dechovými nástroji v nepravidelných imitačních nástupech, jsou tvořeny kánonickým vrstvením sestav krátkých legatových motivků o dvou až dvanácti tónech, oddělovaných osminovými pauzami. Po dosažení reálného osmihlasu se zvuk dechové harmonie prolne s pomalu vrstveným ostinatem pizzicata nízkých smyčcových nástrojů. S umlkáním sól dechů pozvolna narůstá reálný čtyřhlas staccat a dvoutónových legat dělených primů a sekundů. Jakoby improvizačně stylizované sólo altového saxofonu uprostřed věty připomene tušenou „červenou nit“, vinoucí se celkovou formou symfonie. Intermedio

studi e, koment áe

využívá napětí mezi setrvávajícím opakováním a stálým vývojem melodické linie. Kontrast uvnitř hudební struktury představuje superpozice metrorytmických pásem v poměru 3 : 2 taneční plochy finále. Obsazení odpovídá středně velkému orchestru: Dřevěné dechové nástroje (flétny, hoboje, klarinety a fagoty) jsou obsazeny po dvou hráčích, hobojista střídá anglický roh, avšak ke skupině fléten je přiřazena samostatná pikola (ottavino). Dechovou harmonii doplňuje altový saxofon a žesťová skupina, obsazená po trojicích. Skupina bicích nástrojů (tympány, triangl a zvony) je obsazena třemi hráči, následuje velké obsazení smyčcového kvintetu s připojenou dvojicí harfy a klavíru, umístěnou z akustických i ryze hudebních důvodů uprostřed orchestru před dirigentem. Nelze než jen souhlasit s názorem recenzenta premiéry, která se setkala s příznivým přijetím: „Málkova symfonie zaujme invenční úsporností a soustředěností, působivostí vnitřní dramaturgie hudebních gest a po doznění až sugestivním pocitem naplnění.“ • Repro archiv

má v dramaturgii Málkovy symfonie zcela klíčovou funkci z hlediska poslechové psychologie: Obě krajní věty mají při své pregnantní a kontrastní tektonice víceméně společný základní materiál, aditivně řazený do rozměrných hudebních ploch. Navzájem přímo spojeny by vytvořily jednovětý, esteticky uspokojivý a hudebně logický celek. Rozdělení Intermediem bezprostředně, takřka automaticky vyvolává jiný, nutně odlišný způsob poslechu, skladatel tím vlastně komponuje pozornost koncertního publika. Je mnohem účinnější než tradiční pauza mezi větami, kde nelze vyloučit nežádoucí vyrušení, stejně jako přesně časově definovaná, vlastně „dirigovaná“, generální pauza mezi větami, která naopak vyžaduje setrvání v napětí. Málkův středník je, metaforicky řečeno, jazýčkem vah, odměřujících hudební substanci vět, mezi nimiž stojí. Tematický materiál druhého zeffirosa přímo souvisí s prvním: jako novum se však objevuje výrazný prvek v podobě nerozvíjeného, ostře polyrytmicky založeného tanečního šestitaktí, které v šesti variacích instrumentačních proměn člení na způsob ronda jeho hudební proud. Současně přináší novou zvukovou barvu (martellato klavíru s harfou) a především výrazným pohybovým impulsem mění dosavadní, převážně statický charakter hudby. Melodie rozvíjená na výrazné rytmické prodlevě tím dostává zřetelný kinetický charakter. V průběhu věty lze i poslechem vysledovat archetyp sonátového allegra: pomalý úvod se sólem anglického rohu nad prodlevou zeffiroso – třídílná expozice otevřená tanečním šestitaktím, které po třetím opakování ústí v prvním dynamickém vrcholu tutti, provedení ve formě variačního cyklu (téma a sedm variací) se ztišeným klamným závěrem – gradační repríza zakončená kánonickou imitací prvního a plénem smyčců druhého tanečního tématu s krátkou dvoudílnou Codou. Málkova Sinfonia III per B má jednotný tah a stavbu, která sleduje známé poslechové archetypy (oblouku a crescenda) a spojuje je silnou melodickou vazbou, sledující „červenou nit“ vnitřních souvislostí. Třídílná výstavba formy však nevychází z klasického rozvíjení témat prostřednictvím jejich přetváření, ale vzniká řazením ucelených, často opakovaných, i když vnitřně zpravidla homogenních úseků, kde výrazové těžiště hudby spočívá především v melodické složce a ve zvukové barvě. Tradiční parametr monumentality symfonického konceptu při užití velkého orchestrálního obsazení autor nahradil barevnou diferenciací zvuku souběžně odvíjených pásem a působivým zdůrazňováním hudebních point, jimiž je makroforma skladby členěna. Nevzdává se však ani tradičních instrumentačních postupů, jako mj. zdvojování nástrojů a nástrojových skupin, nebo vytváření akordických výplní, i když netradičních (např. v závěru finále kvintakordy B dur v oktávě trubek a trombonů propojené „vepsaným“ kvartsextakordem lesnic). Uplatňuje přitom vytříbený cit pro výrazovou nosnost elementárních hudebních myšlenek, impulsů, nápadů i gest – v tom vliv svého učitele skladby nezapře – a při tom projevuje neselhávající cit pro jejich organické řazení do rozměrných, výrazově tvarovaných melodických linií i rozsáhlejších hudebních ploch. Také kontrast už nevzniká pouze konfliktním zvratem, ale proměnou faktury a zejména důmyslnou tempovou dramaturgií. Aditivní způsob vytváření formy a užívání ve stavbě zrcadlově symetrické, archetypálně působivé melodiky je podobný etnické hudbě. Málkova melodická a souzvuková invence je v principu modální: základní modus symfonie 212 od tónu hes se objevuje i v symetrických variantních uspořádáních 221 a 122. Vertikálním prolnutím navzájem posunutých sestav vzniká cluster, s nímž pracuje zejména první věta a expozice druhé věty. Pomocí repetitivní techniky v oblasti rytmu, jejíž výslednicí je při vertikálním vrstvení různě složité polyrytmické pásmo, funguje jako obdoba prodlevy. Řazení ucelených drobných částic do dynamické celkové formy účinně

Ukázka partitury ze Sinfonie III. per B

s t u d ie , k o m en t á e

tre boemi in italia

ii. jan jakub komárek boemo ﹙,23-–,%$2﹚ Stanislav Bohadlo Z Hradce Králové do Říma (1648–1669/72) Zatímco na Opočensku shromážděné nekatolíky popravovali a uřezávali jim nosy a v Praze císařský dvůr bavili vedle mantovských Comici Fedeli pražští jezuité, angličtí herci s komickým Pickelheringem i „giocolieri che danzeranno e marionettisti“, potvrzoval Ferdinand II. městu Hradec Králové 28. června 1628 všechna dosavadní privilegia, svobody a práva, avšak staré výsady omezil pouze na měšťany římsko-katolického vyznání. Nástrojem protireformace, vzdělanosti i umění byl příchod jezuitů do města v roce 1636. Patnáctisvazkové dějiny Hradce Králové z let 1799–1818 i rekonstrukce knihovny jejich autora, královéhradeckého historika, jezuity P. Františka de Paula Schwendy (Švenda, 1741–1822) ukazují, že tento historiograf o existenci rodáka Jana Jakuba Komárka nevěděl. Domácí i zahraniční badatelé (Noack 1927, Chyba 1956, Tinto 1973, Beránková 1995) vycházeli z určení národnosti podle přídomku „Boemo“ (Bohemis, Boëmi, Bohemus, Bohemio), které tiskl Komárek v impressu za svým příjmením téměř důsledně celých třicet let v období 1676 až 1706. Přesto ho Noack řadí mezi německou enklávu působící v Římě. Vyplývá to však i z dobového chápání Čech jako jedné z německých zemí. V římských matričních záznamech je Komárkova provenience uváděna také jako „Joan Jacobus Commarettich à Boemia“. V jiných římských matričních pramenech čteme ještě upřesnění města: „Komarek Reginogradecensis“, v roce 1684 např. v podobě „Dominus Joan-

Repro archiv

Nejstarší známý Komárkův tisk, Biblioteca Nazionale, Řím 1676

nes Jacobus Komarek filio quando Nikolai a Boemia Regino Radicensis“. Ve spisech římského kapitolního notáře Antonia Cimarrona se objevuje v roce 1690 identifikace jednoho z klientů jako „Sig[o]r Gio. Comerech figliolo del Q[quan] o Nicoló da Regia Radecensi in Bohemia Commorante in Roma“ nebo latinsky v podobě „D. Jac[ob]o Comerech filio q[uodda]m Nicolai de Regina Redecensis in Boemia Urbis Incole“. Tady se poprvé dovídáme, že Komárkův otec byl měšťanem – obyvatelem města Hradec Králové. Soupis poddaných podle víry z roku 1651 v Hradci Králové v „Klášterském domě“ na „Předměstí“ (Suburbium) zaznamenal vedle pekaře, mazače, tkalce a nádeníka i rodinu Komárkovu: Jméno

Příjmení

Profese

Mikuláš

Komárek

provazník, soused

Věk 28 k

Magdaléna

žena jeho

29 k

Jan

syn jejich

3–

Vzhledem k tomu, že Generální rejstřík k Berní rule z roku 1654 i s rekonstrukcemi údajů podle Soupisu poddaných podle víry zná v Čechách pouze dva Komárky, a přitom je z Hradce Králové jen jediný jménem Mikuláš = Nikolaus (italsky Nicoló), považujeme za dostatečně prokázané, že Jan Jakub Komárek se narodil v Hradci Králové v deklarovaně katolické rodině provazníka v roce 1648. Zpřesňujeme tak dosavadní komárkovské bádání, které klade jeho narození do roku 1650 podle každoročních záznamů s uvedením věku v registrech Stato d’Anime z římských farních archivů. Oba rodiče zemřeli před rokem 1667, matka dříve než dosáhla 45 a otec 44 let. Pro období 1648–1669/1672 (od narození po Komárkův příchod do Říma) nejsou zatím známy žádné životopisné prameny, i když z průběhu jeho profesionální kariéry vyplývá, že někde získal dobré vzdělání (nebylo to však patrně v zahraničí), a že měl i jazykové dispozice.. Komárek členem jezuitského řádu podle dochovaných katalogů zcela jistě nebyl. Studoval však patrně na některém jezuitském gymnáziu – v Hradci Králové nebo v jiných místech. Mohl by také prodělat učňovská léta např. v jezuitské (klementinské) tiskárně v Praze, která od roku 1648 mohla podle privilegia Ferdinanda III. přijímat učně (i nekatolické) a vydávat jim tovaryšské listy. V Congregatio de Propaganda Fide (1669/72 – 1691) Kniha a knižní produkce patřily k vyhledávaným římským kuriozitám. Těsné uličky římské čtvrti (Rione) Parione byly po staletí téměř výhradním střediskem typografických dějin Říma s krámky knihkupců a patřila k nim i proslulá Piazza Navona. „V Collegio Urbano de propaganda Fide je vychováváno 36 učenců určených na misie mimo Evropu; a aby mohly úspěšněji uplatnit své poslání v Asii, je zde zvláštní tiskárna pro orientální jazyky. Je to vzhledná budova navržená Berninim“, tak popisuje Kaysler centrum pro šíření katolické víry v roce 1757, které zakládal papež Řehoř XIII. (1572–85), do roku 1622 fungující jako kolegium tří kardinálů (Caraffa, Medici a Santorio), které mělo usilovat o jednotu Říma s východními křesťany – Slovany, Řeky, Syřany, Egypťany a Habešany. Tiskárna sídlila v 1. a 2. patře paláce. Prefektovi podléhal „direttore (ministro) della stamperia“, který řídil „i compositori“ – sazeče a „i torcolieri“ – tiskařské dělníky. Od roku 1639 vedl tiskárnu Giovanni Domenico Venesio di Vitulano, který poprvé vytiskl i seznam tisků Elenchus librorum. Zaccaria Domenico Aksamitek Bohemus (1611–1691) Prefekt tiskárny Leo Allacci v roce 1657 „svěřil péči“ o tiskárnu typografovi Kongregace „Zachariae Dominici Aksamítek de Kronenfeld, S. Cong[regatio]nis typographi, Bohemi“, tj. jmenoval dosavadního tiskaře ředitelem (minist-

studi e, koment áe

Jméno

Příjmení

Příbuzenský vztah, profese

Věk

Sig. Zacaria

Karamitek [!] ex Coronifeld

Sig. Gio Giacomo

Comarech

Compositore d’stampa in propaganda fide

28

Faustina Finarnenda

[Aksamitek]

moglie di Zacaria, filia qm Francisci ac uxor Fabritii Leoni

39

Lavinia Natalini

[Comarech]

moglie di Gio. Giacomo

22

67

Prostým výpočtem z kalendářního roku a stáří získáme přibližné datum Aksamitkova narození – rok 1611. Collegio Nazareno, kde sídlili piaristé, přiléhalo k farnímu kostelu S. Andrea delle Fratte a jen ulice ho dělila od Collegio di Propaganda Fide. Kostel (kaple) SS. Angeli Custodi stál v místě, kde se ulice Stamperia vedoucí od Fontana di Trevi stýkala s ulicí Angelo Custode (po roce 1885 Via del Tritone). O rok později je matriční záznam obdobný s tím, že Aksamitek je uveden pouze jako Sig. Zaccharia Do[meni] co, jakoby bez příjmení. Základní otázkou je, odkdy „mu jeho synovec, Joannes Jacobus Komarek, typographus Bohemus, pomáhal“. Pokud bychom vzali v úvahu, že Komárek pracoval 12 let pod Aksamitkovým vedením do roku 1684 (tj. než onemocněl Aksamitek a než Komárek převzal jeho povinnosti), vycházel by počátek jeho prací pro Kongregaci k roku 1672, resp. do období mezi léty 1669 a 1672, protože Pastriciova rukopisná poznámka je v tisku z roku 1669, avšak samostatně nedatovaná: „Giovanni Komarech Boemo tvrdí (předstírá), že je zběhlý ve všech jazycích, aby v nich mohl sázet pro tisk, a především se chlubí, že našel všechna rozházená a smíchaná písma a matrice pro všechny jazyky, které jsou v tiskárně. Myslím si však, že italština a latina jsou ze všech nejlehčí. Budeme-li tedy argumentovat těmito jazyky, každý uvidí, co se dá od něho očekávat v jiných jazycích, když dělá četné chyby v latině a v italštině. Domnívám se, že pokud zůstane ve společnosti pana Zaccarii [Aksamitka], kterého vydává za svého strýce, naučí se od něho to, co zatím neumí; a jestli se nebude vytahovat a pokud svou pílí nabyde vědomostí, nebojím se to opakovat ani v jeho přítomnosti.“ Je zřejmé, že pro Komárka jako cizince v Římě byla situace dvojnásob obtížná.

H. Beránková považuje právě Komárkovo sebevědomí za hlavní motivaci k jeho pozdější samostatné a úspěšné kariéře. Jeho jméno se však neobjevuje v oficiálních seznamech tiskařů Propagandy, někdy bývá navíc označován jako „compositore“ a jindy pouze jako „lavorante“, z čehož badatelé odvozují jeho „přerušovaný“ vztah ke Kongregaci a opakují, že jeho práce v tiskárně od roku 1669 [do roku 1678] neměla „trvalý a pravidelný charakter“. Zcela nové světlo do tohoto období vnáší dosud neznámý, samostatný Komárkův tisk z římské Biblioteca Nazionale z roku 1676 ALEXANDRI / DE SCARLATTIS / ABBATIS S. MARIAE POLICASTRENSIS. / EPISTOLA /AD EMINENTISSIMUM PRINCIPEM / FRANCISCUM / BARBERINUM / S.R.E. CARDINALEM / VICECANCELLARIUM … ROMAE, Ex Typographia Io: Iacobi Komarek Bohemi. 1676. Nejstarší (dosud známý) Komárkův tisk ovšem Barberini nezadával – byl jeho adresátem. Toto datované impresum však posunuje dosud deklarovanou samostatnou činnost Komárka k roku 1676, tedy o deset let dříve, než uvádějí dosavadní badatelé. Je pochopitelné, že Komárek po smrti strýce Aksamitka v roce 1691 soupeřil s jeho zetěm Franceskem (de) Rossi a synem Franceskem Maria Acsamitkem o uprázdněné místo v tiskárně Kongregace. Už z dřívější žádosti kardinálům z Kongregace (1684) vyplývá, že nejméně pět let svého nemocného strýce zastupoval a převzal všechny jeho povinnosti, s velkým úsilím dal do pořádku formy a typy a věnoval tomu mnoho času. V žádosti uvádí, že by pracoval za poloviční cenu než jeho konkurenti, jak to bylo za časů jeho strýce, podle jehož instrukcí dvanáct let pracoval. Zároveň by odléval všechny druhy orientálních i západních písem za polovinu (i méně), než jsou jiné nabídky. • Antonio Luigi Baldassini da Fabriano: Triové sonáty op. 1, Gio Giacomo Komarek Boemo, Řím 1691

Repro archiv

rem) tiskárny. Podle Moroniho byl tehdy „Zachariáš Dominik Aksamitek à Kronenfeld, Boemo nejproslulejším tiskařem, který se nacházel v Římě.“ Volkmannův cestopis z Říma zase zaznamenal, že Aksamitek uměl sázet „v různých jazycích“, a „od té hodiny začala tiskárna opět dosahovat svého někdejšího lesku a rozkvětu a sklízet pochvaly od zahraničních učenců“. V roce 1667 vychází Elenchus librorum … S. Congregationis de Fide Propaganda, kde se Aksamitek označuje jako Typographiae Minister, a kde je soupis všech tisků Kongregace, které vyšly pod Aksamitkovou správou. Od roku 1669 byl prezidentem Kongregace Francesco Nazario. Aksamitek, který se v roce 1669 v tiráži latinské disertace uváděl jako „Linguarum Orientalium Typographus“ v přímém vedení tiskárny setrval až do své smrti 5. 7. 1691. Dosud neznámým a také nejstarším jeho tiskem je latinská právnická disertace G. G. Basuela z roku 1680. V letech 1664 – 1679 se Aksamitek píše s přídomkem „Boëmo Pragensis“. Podle známých dochovaných tisků rekonstruuje Karel Chyba Aksamitkovu kariéru před příchodem do Říma tak, že se patrně vyučil v Praze, tam v roce 1642 vytiskl pro arcibiskupský seminář Rituale Pragense pro potřebu arcibiskupa Arnošta Vojtěcha Harracha. V seznamu duší farnosti S. Andrea delle Fratte v rione Monti je v ulici „Strada del cavalletto p[er] andare all’Angelo custode“ uveden v Palazzo del Collegio Nazareno následující seznam obyvatel před 20. březnem 1678:


#$$ let pražské konzervatoe ii. výzva ke zvelebení hudby v echách z roku ,-$ Miloslav Richter Veškeré dění v Evropě na počátku 19. století bylo ovlivněno napoleonskými válkami. Tato situace se samozřejmě projevila i v kultuře. S tím souvisel též pokles úrovně pěstování hudby v Praze. Prvním krokem k podpoře pražského hudebního života bylo založení Jednoty umělců hudebních k podpoře vdov a sirotků (německy Tonkünstler-Societät). Činnost spolku byla povolena dvorským dekretem dne 1. března 1803. Protektorem Jednoty byl zvolen hrabě Jan Václav Špork, předsedou se stal ředitel kůru chrámu sv. Vojtěcha v Praze František Vojtěch Polák, ředitelem a kapelníkem Václav Praupner. Na prvním koncertě dne 25. prosince 1803 slyšela Praha Haydnovo oratorium Stvoření světa, v následujícím roce Händelova Mesiáše. Na programu dalších koncertů byla velká vokálně instrumentální díla (velikonoční a vánoční oratoria, requiem, apod.) Účinkovala většinou divadelní tělesa doplněná dalšími hudebníky a zpěváky. Při provádění takových závažných děl se ukázalo, že sestavit v Praze kvalitní a plně obsazený orchestr je obtížné. Zřejmě v této souvislosti vznikly první úvahy o nutnosti podpořit v Pra-

Repro archiv

Faksimile dokumentu Výzva ke zvelebení hudby v Čechách, 1808

ze výuku orchestrálních hudebníků. Myšlenkou na zlepšení dosavadního neuspokojivého stavu se začala zabývat skupina hudbymilovných šlechticů. Výsledkem bylo provolání, v němž se praví: „Jelikož umění hudební v Čechách jindy květoucí nyní tak bylo pokleslo, že i v Praze jen s tíží lze jest sestaviti dobrý úplný orchestr a mimo to mnoho nástrojů buď jen nedostatečně aneb vůbec ani obsaditi se nedá, spojili se nížepsaní k tomu účelu a s tím úmyslem, aby umění hudební v Čechách opět povznesli a zvelebili. Prvním a nejpřiměřenějším k tomu prostředkem jest dle mínění jejich, aby pro každý jednotlivý nástroj nalezen a ustanoven byl výborný umělec, který by zvláštní smlouvou se zavázal k té povinnosti, že po několik roků bude nejenom na svůj nástroj v orchestru hráti, než i několik jemu přidělených žáků na nástroji tomto vyučovati a cvičiti. Pro ty nástroje, pro které by zde v Praze nebylo lze nalézti umělců vynikajících, povolati se mají umělci z ciziny a vyjednati se má s nimi totéž s týmiž podmínkami. Aby se výlohy k tomu potřebné uhradily, zavázali se nížepodepsaní k určitým ročním příspěvkům na 6 let po sobě jdoucích a zvou tímto i veškeré milovníky a přátele umění hudebního, aby se s nimi k témuž účelu spojili a upsáním příspěvků, nejméně 100 zl. stříbra obnášejících, co zakladatelé k dosažení navrhovaného účelu, totiž ku zvelebení umění hudebního v Čechách napomáhali.“ Dáno v Praze, 25. dubna 1808. František Josef hrabě z Wrtby, František hrabě Šternberg, Jan hrabě Nostitz, Christian hrabě Clam-Gallas, Bedřich hrabě Nostitz, Karel hrabě a pán z Firmian, Jan hrabě Pachta, František hrabě Klebelsberg. (Český překlad původně německého textu byl převzat z knihy Josefa Srba-Debrnova Stručné dějiny konservatoře pražské, Praha,1878) Provolání účinkovalo znamenitě. Ihned se připojilo 22 šlechticů a příspěvky dosáhly výše 6600 zlatých. Za krátkou dobu se počet přispívajících zvýšil na 55 a nakonec bylo vybráno celkem 12 000 zl. V roce 1810 tak mohl být založen Spolek pro zvelebení hudby v Čechách (Verein zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen) a v roce 1811 pak započala svou činnost konzervatoř v Praze. Vyšlo odtud veliké množství hudebníků, pěvců, skladatelů, později i herců a tanečníků. Škola značnou měrou přispěla k věhlasu české hudební a divadelní kultury v Evropě i ve světě. Účast šlechty na podpoře hudebního života vychází z rodových tradic a potřeb. Pro mnohé šlechtické rody byla kultura a zvláště hudba příjemnou zábavou, někdy přímo nezbytnou životní aktivitou. V mnohých šlechtických palácích i měšťanských domech se scházela společnost při hudebních produkcích. Známé byly koncerty v salónech Nostitzů, Clam-Gallase, Šternberka, Kinského, Buquoye. Během 19. století vznikly i další spolky zaměřené na podporu hudby, např.: Spolek pro pěstování hudby církevní v Čechách (r. 1826, zřizovatel varhanické školy založené r. 1830), Jednota Cecilská (r. 1840), Žofínská akademie (r. 1840), Jednota ke zvelebení hudby vojenské (r. 1850) aj. Popis dokumentu: V Knihovně Pražské konzervatoře je pod signaturou 2 C 626 uložen dvojlist papíru o rozměrech 373 × 232 mm. Na přední straně je německy psán text výzvy. Následuje datum a podpisy osmi šlechticů (viz následující strana). Na vnitřních dvou stranách je zapsáno (většinou i vlastnoručně podepsáno) celkem 46 šlechticů s uvedením finanční částky, kterou přispěli. Výše příspěvku se pohybuje v rozmezí 100 až 800 zl., celkem 10 000 zl. Na zadní straně dvojlistu je dalších 9 podpisů s příspěvky celkem 2000 zl. Celková suma činí tedy 12 000 zlatých ve střibře. (Papírové peníze platily po vyhlášení státního bankrotu r. 1811 jen pětinu původní hodnoty.) •

Repro archiv

studi e, koment áe


je prázdný sál konkurenní výhodou?

Foto archiv

Jiří Štilec „ …My mu nerozumíme, ale My mu věříme …“ Tento příspěvek se záměrně provokujícím titulem na rozhraní hudby a ekonomiky, nadsázky a tragikomické reality navazuje na dvě větší diskuse a polemiky, které začaly zcela nezávisle. Na počátku měly i úplně odlišná témata, ale v určitém okamžiku se jejich zájmová pole zcela nechtěně, ale o to zajímavěji a poučněji setkala v nečekaném průniku. Ta první debata začala někdy v únoru loňského roku. Vzbudila velký zájem veřejnosti a dostala široký publicistický prostor nejen faktem, že v ní šlo o systém finanční podpory a konkrétní grantová řízení na magistrátu hlavního města Prahy (tedy o peníze z veřejných zdrojů), ale i skutečností, že do polemické (o)pozice se dostaly známé a respektované osobnosti českého herectví a divadelnictví – mj. Jan Hrušínský nebo Radoslav Brzobohatý. Jeden z příspěvků zasahujících do této diskuse vyšel i v Divadelních novinách (Bohumil Nekolný, Občanská válka pražských divadel, DN č. 7, str. 7, 2007). Druhá debata začala o něco dříve jako soukromá diskuse dvou hudebníků na internetových stránkách Společnosti pro duchovní hudbu /http://blog.sdh.cz/a, v níž šlo původně o otázky spojené s duchovní tvorbou a dalšími problémy. Postupně se však stala debatou o soudobé hudbě, jejím obsahu, poslání, stylových problémech, publiku a podpoře – tedy o penězích především z veřejných zdrojů. Nakonec oznámil nečekaně jeden z hlavních aktérů celé debaty a zároveň provokativní zábavy, jak se nakonec ukázalo, že šlo o sázku a žert. Ať už tato debata byla skutečná, virtuální nebo jakákoliv jiná, i ona tematizovala problémy, které patří k současné, respektive soudobé hudbě a nutně se dotýká otázek jejího financování. Rozdělování veřejných prostředků v grantovém nebo v jakémkoliv jiném řízení je obtížný úkol vždy a všude – domnívám se, že není a nebude nikdy možno uspokojit nároky těch, kteří se cítí oprávněni k tomu, tyto veřejné prostředky získat a vždy zůstane určitá část neuspokojených a nespokojených žadatelů. Na rozdíl od financování ze soukromých nebo sponzorských zdrojů, které vytvářejí jiný typ kontrolních a opravných mechanismů, je debata o podpoře z veřejných zdrojů možná a nutná zejména proto, poněvadž jde právě o veřejné prostředky, tedy – a zde se omlouvám za tento dnes nadužívaný výraz – o peníze daňových poplatníků. V celé debatě se zejména poukazovalo na nutnost objektivních nebo transparentních kritérií. Několik termínů se pak během celé argumentace objevovalo zvláště často, zejména komerční, inovativní, experimentální a samozřejmě řada dalších. Během argumentace měly tendenci některé termíny a pojmy vytvářet spřízněné trsy s polárním hodnotovým zaměřením. A tak komerční často bylo spojováno s konzervativním, tradicionalistickým, zatímco experimentální s inovativním, nekomerčním. Protože každý rozbor jakékoliv komise, orgánu nebo hodnotitele rozhodujícího o finanční podpoře musí vyústit do jednoduchého soudu – „podpořit“ nebo „nepodpořit“ a dokonce dojít až ke konkrétnímu finančnímu vyjádření této případné podpory, dostalo se kladného znaménka spíše jen tzv. nekomerčnímu a inovativnímu umění a aktivitám. Opak sloužil jako argumentační opora pro neudělení grantu. V ohnisku diskuse se tak nakonec ocitlo označení „komerční“, které, jak několik umělců z divadelní oblasti uvedlo, bylo uplatňováno zcela libovolně a bez jakýchkoliv přesnějších kritérií.

Přiznám se, že s výrazem „komerční“ bych při jakémkoliv posuzování nebo hodnocení hudby nebo umění zacházel velmi opatrně. Tohoto výrazu lze, bohužel, poměrně snadno zneužít jako pohodlné nálepky, kterou lze označit při troše dobré vůle nebo demagogie cokoliv. Ostatně již Norman Lebrecht ve své dnes již klasické práci „Who killed classical music“ ukazuje, jakým „komerčním“ způsobem lze využívat právě veřejných prostředků, o podivných aliancích veřejných institucí, peněz a vlastních soukromých zájmů a někdy i vlastních soukromých firem ani nemluvě. Každý projekt, každá hudební instituce, každý umělec, který je v dané oblasti profesionálem, musí být finančně zajištěn, buď ze státních (veřejných) peněz nebo ze soukromých zdrojů či dokonce z „vygenerovaných“ – tj. vydělaných finančních prostředků. O vlastní povaze, kvalitě a hodnotě projektu (divadelní hry, představení, interpretované hudby atd.) nebo produktu (uměleckého díla) jen málo vypovídá fakt, odkud byla tato aktivita financována (mám na mysli samozřejmě pouze legální způsoby), nebo jaká je právní subjektivita a příslušnost subjektu této činnosti nebo autora díla v rámci tzv. státního, veřejného nebo soukromého sektoru. Jan Hrušínský zde velmi dobře uvedl předválečnou situaci a Osvobozené divadlo jako příklad značného kulturního přínosu a nesporné umělecké hodnoty soukromé umělecké instituce. A takových příkladů je samozřejmě daleko více. Rozrůzněnost subjektů v různých sektorech – státní, neziskový, ziskový – je velmi užitečná, nejen tím, že vytváří konkurenci, ale zároveň vede k efektivitě a šetří tak veřejné prostředky. Tuto diverzitu, vzájemné „soužití“ a konkurenci státního, veřejného a soukromého sektoru v kultuře a umění by bylo nutno spíše posilovat – užitek z toho budou mít všichni. Kritéria estetická, vkusová, ideová, stylová nebo hodnotová jsou při hodnocení v grantových komisích uplatňována víceméně přirozeně a organicky – každá komise složená z jednotlivých odborníků a osobností je varietou individuálních názorů a orientací a výsledek její práce je objektivizací (součtem) subjektivních soudů. Tak tomu je všude a nemá smyslu se tuto skutečnost snažit nějak eliminovat. Případné odchylky nebo jednostrannosti, které se zde zákonitě objevují, může v těchto hodnotících orgánech řešit periodická a raději častější obměna všech účastníků takových řízení. Je velmi obtížné hledat kritéria stoprocentně objektivní, pokud by se netýkala naprosto zřejmých kategorií jako je věk – podpora mladé generace – nebo druh či žánr aj. Daleko obtížnější jsou stylové a estetické kategorie, o nichž proběhla zmíněná internetová debata. Zde se musí uplatnit hodnotově neutrální rozrůzněnost – žádný styl, žádné užité výrazové prostředky a zaměření by nemělo tvořit při posuzování onu zmíněnou konkurenční výhodu. Nelze vůbec po-

studi e, koment áe pírat právo na jakoukoliv stylovou orientaci, na tvůrčí práci s libovolnými prostředky a postupy, ale samotné jejich užití nemůže implikovat „progresivnost“, „regresivnost“ a další hodnotící charakteristiky díla. Uplatnit by se jistě mohlo ještě více kritérium vysoké řemeslné či technické profesionality ve smyslu „techné“ jako zcela základní a do jisté míry ověřitelný předpoklad. Důležitým kritériem, jež bych chtěl zdůraznit, by mohl být při hodnocení požadavek společenské funkčnosti ve smyslu v anglosaské literatuře stále více uplatňovaného pojetí umění a kultury jako veřejné služby. Tady by bylo možno velmi pečlivě sledovat kritéria jako návštěvnost – i s tím rizikem, že by pořadatel byl povinen finanční prostředky vrátit, pokud by „veřejná služba neproběhla“ v případě onoho titulního prázdného sálu. Dále celkový ohlas a schopnost efektivně vynakládat veřejné finanční prostředky. V jednotlivých konkrétních projektech lze velmi snadno zkontrolovat požadované užití veřejných finančních prostředků nejen v neziskové, ale i v tzv. ziskové sféře formou transparentního účetnictví těchto jednotlivých projektů jako nezbytnou podmínku podpory. Pojmy experiment a inovace se rovněž velmi často objevovaly v průběhu debat o podpoře umění. Samozřejmě, že oblast umění musí hledat. I s rizikem, že nenalezne! Tvůrci a organizátoři mohou a někdy musí i experimentovat. Experiment jistě do umění patří, má však poněkud jiné postavení než experiment ve vědě. Rozhodně by to však nemělo znamenat, že finanční podporu budou získávat jen díla tzv. experimentující. Každý experiment je pouze experimentem a může také třeba jen potvrdit, že cesta, kterou se experimentátor vydal, nevede nikam. Ale rovněž ostatní díla, která již cestu „našla“, nebo která mají společenský ohlas, by neměla být znevýhodňována ve vztahu k veřejných prostředkům. Klíčovou otázkou pro oblast experimentu je jeho financování a kontrola dosažených výsledků. Možná by bylo východiskem hledat pro tuto oblast a pro společensky problematické prázdné sály nebo tiché a nákladné laboratoře i jiné než veřejné zdroje. Pokud by takové experimenty mohly nebo měly sloužit veřejným zájmům, bylo by nutné pečlivě tyto veřejné zájmy definovat a ještě pečlivěji kontrolovat. Mohli bychom se totiž obávat situace, kterou jeden z našich divadelníků naznačil otázkou, již zde volně parafrázuji: „Pokud bych měl v divadle prázdno a tři roky za sebou „zkrachoval“, pak bych tu podporu dostal?“ V tomto smyslu bych chtěl tímto příspěvkem plně rehabilitovat i plný sál jako přípustnou podmínku vysoce profesionálního, kvalitního a společensky funkčního umění bez ohledu na to, jestli je provozováno veřejným nebo soukromým subjektem a bez ohledu na to, jestli je financováno ze soukromých nebo veřejných zdrojů. Uvědomuji si, že samotný tento fakt nemusí vypovídat o kvalitě produkce uvnitř tohoto sálu, ale rovněž prázdný sál nemusí být případem „geniálního nepochopeného tvůrce, projektu nebo experimentu“ a může být prostě svědectvím toho, že dílo nemá žádnou hodnotu a tudíž žádný společenský ohlas – není veřejnou službou. Stát – respektive veřejnost, občané by měli mít svoji veřejnou službu pod jistou kontrolou. Situace alchymistické dílny ze známého českého filmu, v níž alchymista s kladivem v ruce (těžko říci, zda chytrý podvodník, šílenec nebo geniální vědec, jenž předběhl svoji dobu) odpovídá na otázku Rudolfa II., v níž se ho imperátor ptá, co dělá, „Rozbíjím atom!“ a císař blahosklonně odpovídá: „My mu nerozumíme, ale My mu věříme“, je stěží aplikovatelná na náš stát, v němž prostředků na neziskovou oblast, tedy i na oblast umění a hudby není dost. •

Vydavatelství TOGGA prof. Dr. Miloš Hons, Ph.D.: HUDBA ZVANÁ SYMFONIE • publikace zkoumá vývoj formy, stavby a žánru symfonie přibližně od poloviny 18. století do konce 19. století a navazuje na hlavní hudebněteoretická díla předních českých teoretiků 20. století • příloha knihy: CD s nahrávkami – 392 stran, tvrdá vazba, 163 × 245 mm – ISBN 80-902912-6-0

Mgr. Vlastislav Matoušek, Ph.D.: RYTMUS A ČAS V ETNICKÉ HUDBĚ • kniha je mezioborovou prací na rozmezí hudební teorie a etnomuzikologie a jde o první titul tohoto zaměření a rozsahu v české muzikologické literatuře • součástí knihy jsou dva zvukové kompaktní disky (CD) s celkem 64 nahrávkami v celkové délce 154 minut – 158 stran, měkká vazba, 170 × 240 mm – ISBN 80-902912-2-8

TOGGA, spol. s r. o. vydavatelství a nakladatelství muzikologie, literární věda, historie, etnografie a další humanitní obory

Volutova 2524, 158 00 Praha 5 e-mail: [email protected] www . togga . cz


,#$ let budovy státní opery praha ii. nové n!mecké divadlo éra angelo neumanna

Foto archiv

Jitka Slavíková

Angelo Neumann

Vedením Nového německého divadla (Neues deutsches eater), jež zahájilo činnost 5. 1. 1888 Wagnerovou operou Mistři pěvci norimberští, byl pověřen Angelo Neumann (1838 až 1910), dosavadní ředitel Královského zemského německého divadla (Königlisches deutsches Landestheater), jak zněl tehdy název Nosticova divadla na Ovocném trhu. Angelo Neumann vyměnil původní úspěšnou kariéru barytonisty ve vídeňské Dvorní opeře za neméně úspěšnou dráhu operního ředitele. Nejprve působil v Lipské opeře, poté založil vlastní divadlo Richarda Wagnera, jehož byl osobním přítelem, a nakonec zakotvil v roce 1885 v Praze. Přivedl sebou Gustava Mahlera, s nímž měl velké plány. Mahler však z osobních důvodů opustil Prahu již po první sezoně, ve které uvedl mj. pražskou premiéru Wagnerova Zlata Rýna a Valkýry (v prosinci 1885 v Královském německém zemském divadle). Nicméně se k Neumannovi ještě jednou vrátil: tentokrát už do Nového německého divadla, aby zde 18. 8. 1888 dirigoval v pražské premiéře vlastní verzi nedokončené opery Tři Pintové Carla Marii von Webera. Pražská premiéra Mahlerovy první symfonie pak byla v březnu 1898 uvedena jako součást cyklu symfonických koncertů Nového německého divadla, který byl Neumannovou myšlenkou. Angelo Neumann byl po čtvrtstoletí autoritativní vůdčí osobností pražského německého divadelnictví. Měl výborný „čich“ na mladé talenty a věděl, jak je nejlépe využít. Řadě pozdějších světových hvězd poskytl v Praze odrazový můstek k jejich světové kariéře; patřil k nim mj. Alfred Piccaver,

pozdější první tenorista Vídeňské státní opery. K ojedinělým hostováním se mu podařilo získat takové hvězdy, jako v roce 1900 legendární australskou sopranistku Nellie Melbu nebo v roce 1904 italského tenoristu Enrika Carusa. Na začátku později hvězdné kariéry slyšela Praha v roce 1909 i španělskou sopranistku Elviru de Hidalgo, k jejímž žákům patřila mj. Maria Callas. Ke stálým členům souboru patřily takové osobnosti jako Leo Slezak, Margarethe Siems a Gertrude Foerster. Na seznamu významných dirigentů Neumannovy éry nalezneme jména jako Erich Kleiber, Otto Klemperer, Leo Blech, Arthur Nikisch, Felix Mottl, Felix von Weingartner, Edouard Colonne, Bruno Walter. Těžištěm repertoáru, který Neumann vybudoval, byl hudební odkaz Richarda Wagnera; za své éry uvedl více než 600 představení Wagnerových oper. Pozornost věnoval i Richardu Straussovi, který zde sám několikrát dirigoval své opery Guntram, Salome, Elektru a Růžového kavalíra. Neumann nezanedbával ani italskou romantickou operu a zvláštní pozornost věnoval především soudobým veristickým skladatelům, zejména Puccinimu a Mascagnimu, který v Novém německém divadle několikrát dirigoval svou veleúspěšnou aktovkou Sedlák kavalír. Neúnavně vyhledával nové operní tituly. V pražské premiéře uvedl mj. Debussyho Péllea a Mélisandu, Saint-Saënsova Samsona a Dalilu, Straussovu Salome, díla Erkela a Paderewského, opery od Schuberta, Goldmarka, Brülla, Hugo Wolfa, Siegfrieda Wagnera a Hanse Pfitznera, Spontiniho a Spohra, Aubera a Meyerbeera. Z celé řady dobových novinek, které Neumann uvedl ve světových premiérách a které většinou brzy zapadly, se sluší zmínit o jedné výjimce: opeře Nížina Eugena dÁlberta. V Novém německém divadle zazněla 15. 11. 1903 pod taktovkou Lea Blecha, v roce 1908 ji poznala i Amerika, respektive newyorská Metropolitní opera; roli Marty tehdy zpívala Ema Destinnová. Od té doby ožívá Nížina ve stále nových inscenacích, včetně slavnostního uvedení ve Státní opeře Praha po stu letech od premiéry. Neumann úspěšně spolupracoval s českým Národním divadlem a uzavřel s ním dohodu o premiérovém uvádění cizích oper. Od roku 1899 pořádal každoroční hudební festival s významnou zahraniční účastí, známý pod názvem Májové slavnostní hry, které lze pokládat za jakési předchůdce Pražského jara. Aby získal širší publikum, zahájil v roce 1906 cyklus představení pro diváky z nižších sociálních vrstev s výrazně sníženým vstupným. Stálé místo v repertoáru divadla měla i činohra a opereta, baletní představení byla spíše výjimkou. Pod Neumannovým vedením se díky moderní dramaturgii, dokonalému provedení a skvělé interpretaci dostalo Nové německé divadlo na evropskou úroveň. Jeho smrt v prosinci 1910 byla považována za celonárodní ztrátu. • OSLAVY 120 LET – ÚNOR 2008 8. 2. 2008 Giuseppe Verdi (1813–1901): Aida (200. repríza) Dirigent: Richard Hein, režie: Petar Selem 13. 2. 2008 Camille de Saint-Saëns (1835–1921): Nuit Persane & Hélène (novodobé premiéry) Dirigent: Guillaume Tourniaire

kn i h y

richard wagner mj život

Jaroslav Someš V edici Knihovna opery Národního divadla se objevilo už několik titulů, jejichž vydání souvisí s historicky prvním kompletním provedením Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův na scéně ND v Praze v roce 2005. Nejnovějšímu svazku z této řady patří rovněž primát – jde o první český překlad Wagnerovy autobiografie Můj život. Vlastní životopisy jsou zvláštním druhem literatury. Na jedné straně dovolují vzácně nahlížet do soukromí svých pisatelů, na straně druhé se vydatně podílejí na vzniku mnoha klamných legend. Nejsou totiž psány pro privátní potřebu, „pro domo sua“, nýbrž s vědomím, že budou čteny širší veřejností. Málokdo je v takovém případě schopen dívat se sám sobě do tváře přímo, bez snahy se přikrašlovat a stavět si pomník pro budoucnost. Skutečný obraz autora pak můžeme hledat spíš mezi řádky, než v řádcích samotných. Také autobiografie Richarda Wagnera nese tyto rysy. Byla psána v letech 1865 až 1880 za spolupráce jeho druhé manželky Cosimy a líčí skladatelův život až k zásadnímu zlomu, jímž se stalo pozvání ke dvoru bavorského krále Ludvíka II. v roce 1864. Wagnerovi bylo v onom okamžiku 51 let a valná část jeho tvorby už byla hotova. Měl před sebou ještě téměř dvacet let života, zbývalo mu dokončit tetralogii a Mistry pěvce, složit Parsifala jako epilog svého díla a v Bayreuthu zrealizovat sen o obrodě operního divadla. A také zdárně pracovat na mytologizaci své vlastní velikosti. Autobiografie, kterou sice závětí povolil zveřejnit až s odstupem let, ale zároveň ji jako soukromý tisk v omezeném počtu exemplářů vydal sám, je zjevnou součástí této sebeoslavy. Ačkoli je známo, že pro určitý úsek svého životopisu měl k dispozici některé starší zápisky, stejně je obdivuhodné, do jakých detailů si pamatoval události z let dávno uplynulých. Bohatý kaleidoskop tak tvoří už vzpomínky z dětství a mládí. Cenné je podrobné vylíčení průběhu revolučních bouří roku 1848 v Drážďanech (včetně portrétu Michaila Bakunina) – skladatel ovšem z taktických důvodů bagatelizuje svou účast v těchto událostech a staví se do pozice spíše pozorovatele nežli aktéra. Obdobně „mlží“ jak při líčení problémů svého prvního manželství, tak v otázkách jiných citových vzplanutí (např. vztahu k Mathildě Wesendonckové). Naopak je zajímavé sledovat, jak nenápadně tu vplouvá do jeho života Cosima von Büllow a s jakou decentností je vylíčeno otevřené propuknutí jejich lásky. Jak se nám tedy Wagner podle vlastního životopisu jeví? Kdyby jeho život skončil v okamžiku, kdy končí autobiografie, zdálo by se, že to byl téměř věčný štvanec a smolař, který si byl sice vědom svého velkého nadání, ale trvale trpěl nepochopením, dluhy a intrikami. Z podtextu však lze vyčíst, že si nejednu obtíž zavinil sám svou sebestředností, nedůtklivostí, ješitností, nespolehlivostí a sklonem ke stihomamu. V přístupu k řadě situací se projevuje jako syn své doby, málem jako spořádaný měšťák. O to větším zážitkem jsou však okamžiky, kdy se v jeho líčení probudí umělec (např. v rozboru provedení Beethovenovy 9. symfonie). Samozřejmě k nejzajímavějším patří pa-

sáže vztahující se přímo či nepřímo k Wagnerově hudební tvorbě. Tak tu najdeme mj. líčení bouřlivé plavby z Královce do Londýna, která byla jednou z inspirací k Bludnému Holanďanovi, nebo obšírné popisy drážďanské i pařížské premiéry Tannhäusera, můžeme sledovat postupné zrání záměru vytvořit Ring, z různých praktických postřehů (týkajících se např. hereckého projevu pěvců nebo vlivu velikosti orchestřiště na zvuk orchestru) vyčteme zásady, které se později jistě odrazily v projektu bayreuthských Festspiele. Některé detaily překvapí – např. u Wagnera by patrně nikdo nečekal zálibu v italských veselohrách. Za povšimnutí také stojí, že mezi častými zmínkami o jeho slavných skladatelských souputnících, s nimiž měl – samozřejmě až na Liszta – vesměs komplikované vztahy (připomeňme Berlioze, Meyerbeera a další), nenajdeme v textu ani jedinou zmínku o Verdim! A pak je tu vzpomínka, z níž dnes téměř zamrazí, popis návštěvy Benátek v roce 1858 – pochmurný dojem, který město na lagunách tehdy ve Wagnerovi vyvolalo, jako by byl osudovou předzvěstí, že se tamní Palazzo Vendarmin jednou stane místem jeho úmrtí. Českého čtenáře jistě zaujmou zmínky o skladatelových pobytech v Čechách nebo o jeho pařížských stycích s malířem Jaroslavem Čermákem. V poznámkovém aparátu si všimneme, kolik významných umělců té doby se v Čechách narodilo nebo jimi prošlo či kolik hudebních událostí se najmě v Praze odehrálo. Právě bohaté, pečlivě připravené a mimořádně fundované poznámky a rejstříky, jimiž překladatelka Vlasta Reittererová knihu vybavila, zaslouží zvláštní uznání. Z prvního českého vydání Wagnerovy autobiografie činí skutečný ediční počin. Richard Wagner: Můj život. Přeložila a poznámkami opatřila Vlasta Reittererová. Národní divadlo Praha 2007, 597 stran, ISBN 978-80-7258-005-7 •

PraÏská komorní filharmonie Prague Philharmonia

OJEDINùL¯ CYKLUS HUDBY 20. STOLETÍ KRÁSA DNE·KA Budete se s námi bavit...

...a my s Vámi! PONDùLÍ

18. ÚNORA 2008

PONDùLÍ

10. B¤EZNA 2008

V LESÍCH

AINSI LA NUIT

Hindemith, Henze, Guerinel, Birtwistle, Carter skladby pro dechov˘ kvintet ·vandovo divadlo, 19.30 hodin

Dutilleux, Scelsi, Ives skladby pro housle, violoncello a smyãcov˘ kvartet ·vandovo divadlo, 19.30 hodin

PONDùLÍ

7. DUBNA 2008

DER WIND Schreker, Boulez, Berg, Crumb, Takemitsu skladby pro klarinet, lesní roh, housle a violoncello ·vandovo divadlo, 19.30 hodin Více na tel.: 224 322 488 nebo na www.pkf.cz

s v t h u d e b n ích nást r o j

sv!toví houslai a eská škola

ii. simeone morassi: nevnímám rozdíl mezi studiem a profesí Simeone Morassi (* 13. 3. 1966, Cremona) v roce 1984 absolvoval cremonskou houslařskou školu a téhož roku také složil zkoušku ve hře na violu na udinské konzervatoři. Získal postupně první ceny a zlaté medaile na mezinárodních soutěžích v Mittenwaldu (1989), v Poznani, v Ostřihomi a v Náchodě (2004). Zde, na Metelkově soutěži, však získal již v roce 1997 3. a 4. cenu a pro pořadatele i soutěžící se stal důležitou spojnicí českého a italského houslařství. Mimoto mezinárodní poroty samostatně oceňují kvalitu Morassiho práce, jedinečný lak a tónové kvality jeho nástrojů. Od roku 2004 se jako porotce zúčastňuje houslařských soutěží v Poznani, Helsinkách, Lubech a hlavním městě Mexiku. Jeho nástroje se vyznačují pečlivě voleným, až dvacet let zrajícím materiálem. Jeho ateliér je místem, kde se neustále potkávají adepti houslařství a kolegové, aby získali nebo se podělili o zkušenosti. V dubnu letošního roku bude také členem poroty v Náchodě: Mé pocity ze soutěže (2004) jsou přirozeně velmi pozitivní – zaprvé mezi soutěžícími, porotci a návštěvníky festivalu vládla velmi přátelská atmosféra. Skutečnost, že soutěž nebyla anonymní, vytvořila podle mého názoru možnost reálného a konstruktivního porovnání, kdy každý konkurent mohl diskutovat názory jednotlivých porotců v klidné a nezaujaté atmosféře. Zkouška v řezbě houslové hlavičky byla skutečně vzrušujícím a vrcholně soutěžním zážitkem. Pracovat celý den ve stejném prostředí mezi ostatními konkurenty bylo zvláště příjemné a strhující. Mohli jsme pozorovat rozdíly v technice řezby jednotlivých kolegů. To vše považuji za nesmírně důležité v naší jinak poněkud samotářské práci. Jakou roli sehrála v houslařské profesi rodinná tradice? Profese houslaře byla v mém případě významně ovlivněna rodinnou tradicí. Od dětství jsem byl často v ateliéru, kde jsem si hrál s dřívky a s některými nástroji. Při vyrůstání v takovém prostředí sotva zůstanete nedotčeni, spíše vás očaruje, a tak jsem se moc chtěl stát houslařem. Přítomnost mého otce sehrála určující roli. Měl vždy velkou trpělivost a nadšení pro stavbu nástrojů a měl i schopnost je přenést na mě a na další žáky. V Itálii je také možné provozovat houslařinu bez rodinné tradice v zádech a stává se to velmi často (jen v Cremoně je 140 houslařských dílen, z nichž jen málokteré mají houslařství v rodině). Mladí, kteří se věnují studiu houslařství, vstupují po ukončení školy nutně na několik let do dílny k dobrému mistrovi, což považuji za jedinou cestu, jak se řemeslo naučit dobře. Zakladatelem houslařství v naší rodině je můj otec Giovanni Battista, který přišel do Cremony v roce 1950 z okolí Udine. Navštěvoval cremonskou houslařskou školu a začal houslařit. Z dob mých studií si dobře pamatuji, jak do dílny přicházeli nejrůznější houslaři, aby se přiučili, a moje zvídavost mě postrkovala, abych pozoroval, jak provádějí některé práce, a sledoval jejich žerty a rozhovory. Vždy mě vzrušovala příprava laku, zejména v počátcích studia. Řekl bych, že po skončení školy jsem nepocítil velkou změnu mezi studiem a profesí. Pravděpodobně proto, že v tomto řemesle trvá studium za účelem neustálého zdokonalování celý život. Věřím tomu, že jakmile houslař přestane hledat vylepšení práce a tónu, zcela jistě začíná jeho úpadek. Moc rád vzpomínám na nespočetné houslaře a přátele z naší dílny jako jsou

Foto archiv

Stanislav Bohadlo

Simeone Morassi

Giorgio Scolari, Nicola Lazzari a mnozí další vedle hudebníků nejvyšší úrovně jako Mstislav Rostropovič nebo Mischa Maisky. Jak vznikl váš první nástroj? Postavil jsem své první housle ve čtrnácti letech pod dohledem mého otce, který mi radil a ukazoval, jak postupovat v jednotlivých pracích. A vzpomínám, že jsem na tomto nástroji provedl mnoho pokusů s lakem (dobře šestkrát jsem nanesl a sejmul lak). Tehdy se houslařské řemeslo vyučovalo ještě velmi tradicionalisticky, tj. trávením mnoha hodin v pracovně a velkou praxí, zatímco teoretické pojmy zůstávaly dosti omezené. Houslařská škola, která je profesionálním učilištěm, trvala v 80. a 90. letech čtyři roky, ale dnes je prodloužena na pět let, a tudíž ukončena maturitou. Jestliže dříve bylo možné být houslařem tradičním způsobem, je dnes nezbytná taková příprava, kterou si vyžaduje naše dnešní moderní společnost, tedy znalost jednoho nebo více cizích jazyků, informatiky, podnikatelské ekonomie atd. Na konec také myslím, že v dnešní době máme možnost hlouběji a s moderními technologiemi studovat staré nástroje, což nám dovoluje lépe poznat klasiky a uplatnit tyto poznatky na nástrojích, které stavíme. Musím však říci, že přes enormní dostupnost informací o houslařství, se možná dříve v ateliéru pracovalo se značnou předností v manuální zručnosti a ve spontaneitě. Proč zůstáváte právě v Cremoně? Cremona je starobylé město, kde můžeme těžit z mnoha stimulů. Když přijdeme do centra, nemůžeme zůstat neovlivněni památkami, kostely. Je tu mnoho houslařů, kteří vyrábějí prvotřídní nástroje a prakticky se téměř denně vídáme

svt hudební ch ná st ro j a konfrontujeme se ve smyslu konstruktivní kritiky. Každý se snaží sportovně předstihnout druhého v jakési soutěži. Myslím, že těžko bychom někde jinde nalezli tento typ příhodných podmínek pro houslaře.

velký entuziasmus, neztratit kuráž, když se první kusy dřeva zničí. Nekoukat příliš na hodiny, když se pracuje, ale snažit se vždy dokončit to, co dělám. Stálost a vytrvalost budou určitě společnice mnohých uspokojení. • Repro archiv

Pracujete sám nebo manufakturním způsobem? Myslím, že housle coby hudební nástroj, musejí být vytvořeny jako umělecké dílo, tedy jako výtvor jediného umělce a jako produkt více rukou. V dílně nás je více houslařů, ale každý vyrábí vlastní nástroj. Jaké houslařské práce u tebe převažují? Vyrábím převážně nové nástroje. Zabývám se také jejich údržbou a v dílně děláme také restaurátorské práce na starých cenných nástrojích. Máte také vlastní sbírku nástrojů? Přirozeně, že máme některé staré cenné nástroje, které jsou nejlepším předmětem studia. Je nemyslitelné neznat klasiku, když se chcete stát dobrým houslařem. Velcí houslaři minulosti nám zanechali velmi důležité dědictví, které absolutně nesmíme nechat stranou. To nás právě stimuluje, abychom tvořili stále lépe. Kdo jsou vaši zákazníci, kteří přijíždějí do Cremony? Do Cremony přijíždějí klienti odevšad a všeho druhu. Jsou tu různí muzikanti, kteří si přicházejí nástroje vyzkoušet. Je snadné ihned nakoupit a získat tak nástroj střední kvality, prvotřídní nástroj ale musíte objednat a často na něj třeba i rok čekáte! Mnozí hudebníci z Dálného východu nebo z Ameriky dávají přednost nákupu od obchodníků, kteří pak také zaručují údržbu. Jsem s mnoha kolegy v kontaktu, a tak vím, že často máme klienty společné, protože mají rádi nástroje od různých houslařů. Jaké jsou vlastně české nástroje? České nástroje se v Itálii těší dobré reputaci. Nejznámější tu jsou dvě rodiny s dávnou tradicí, Špidlenové a Pilařové. Charakteristiky české školy jsou velmi blízké italské škole; také ona často kopírovala italské klasiky, zejména modely Stradivari a Quarneri, aniž by příliš skrývala vlastní českou identitu. Použitý materiál je obecně (pokud se týká spodní desky) velmi žíhaný, někdy až příliš jasný, a desky jsou dobré kvality. Lak je obecně až příliš pronikavý, často s velmi silným tónováním, podklad je také často charakteristický živým kolorováním dřeva. Jaký byl váš dojem z českých soutěžních nástrojů v Náchodě v roce 2004? Měl jsem z českých nástrojů velmi příjemný dojem. Jejich technická úroveň je nesporně dobrá a stylizace je oblast, na níž se ještě dá pracovat v tom smyslu, aby se uchovaly charakteristiky klasického italského houslařství, aniž by se však popřela vlastní česká identita. Co je nového v celosvětovém houslařství? Věřím, že bude globálně nezbytné vyrábět stále více nástrojů co nejvyšší kvality, čehož si už mnozí houslaři jsou jistě vědomi. Jako pomoc v jejich snažení vidím technologii, fotografické i písemné materiály a zejména četné výstavy nepochybné umělecké a didaktické hodnoty. Toto ohromné množství informací je pro houslaře velkou pomocí a vytvořilo určitý druh globalizace vkusu, který bude stále jednotnější. Myslím, že ale toto nebude příliš dobré. Je zapotřebí různé styly a identitu jednotlivých škol zachovat, i když zajisté vylepšovanou a rafinovanější… Čím by se měl řídit začínající houslař? Myslím, že mládež, která začíná s houslařinou, musí mít

Morassiho vigneta, vlepovaná do houslí

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, máme tady další kolo soutěže, v němž jste měli zodpovědět otázku, které tituly zahrnuje projekt Metropolitan Opera Live in HD, realizovaný od 15. 12. 2007 do 26. 4. 2008 v šesti stech kinech po celém světě. Odpovědí přišlo hodně (jedná se o opery Romeo a Julie, Perníková chaloupka, Macbeth, Manon Lescaut, Peter Grimes, Tristan a Isolda, Bohéma a Dcera pluku), všechny správné a vyčerpávající a některé dokonce i doplněné daty jednotlivých představení. O prvních třech, Gounodově Romeovi a Julii, Humperdinckově Perníkové chaloupce a Verdiho Macbethovi se dočtete už v tomto čísle Hudebních rozhledů. I tentokrát ale musí zvítězit pouze tři soutěžící, kteří byli vylosováni a jimž samozřejmě moc blahopřejeme:

Luboš Fošnám, Pardubice Erika Šamořilová, Rájec-Jestřebí

Karel Veselý, Most

otázka na únor:

Které Saint-Saënsovy opery byly za éry Angelo Neumanna uvedeny v Novém německém divadle v české premiéře? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. února 2008 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

r e v u e h u d e b n ích no si

Foto Jiří Skupien

a 40 minut (koncert). Nahráno živě v klášteře Jeronymitů v Lisabonu 1. 5. 2003.

Přátelé a ctitelé Jana Klusáka a jeho hudby se sešli ve středu 12. 12. v Brasserii ve Vladislavově ulici k velmi neformálnímu křtu Klusákova posledního CD, nazvaného Mýty a Mysteria. Kmotrem byl dávný autorův přítel Libor Pešek. CD obsahuje pouze 3 skladby: Malou ranní mši, kterou Jan Klusák napsal před padesáti lety a která se dočkala svého prvního provedení až v rámci Svatováclavských slavností na podzim roku 2007 (Kühnův dětský sbor – Jiří Chvála, Komorní orchestr Pražských symfoniků – Tomáš Hanus), Šest malých preludií pro orchestr na chorál J. S. Bacha „Vor deinen ron tretích hiermit“, jež představují jakési variace v různých slohových podobách a byly napsány k bachovskému jubileu v roce 1985 (Filmový symfonický orchestr – Jan Maria Dobrodinský) a poslední skladbu, která je z roku 1988 – hudbu k baletu na scénář Hany Jamalíkové a Marty Drottnerové na námět antického mýtu Héró a Leandros (Dvořákův komorní orchestr –Vladimír Válek). CD ukazuje skladatelovu (podle jeho vlastních slov) hudebně srozumitelnější a pro posluchače přístupnější podobu jeho tvorby. Novinku vydala firma MAXIMUM HANNIG pod objednacím číslem HG 0045–2. Na fotografii zleva Libor Pešek, Jan Klusák a Petr Hannig.

Série audiovizuálních koncertních průvodců firmy EUROARTS (CLASSIC) s názvem Discovering Masterpieces Of Classical Music představuje největší skladby hudební historie od baroka po současnost. Každý svazek obsahuje rozsáhlou dokumentaci (ve formě rozhovoru či dokumentárního filmu) a celé nezkrácené dílo ve špičkové interpretaci (Berlínská filharmonie, Vídeňská filharmonie, Gewandhaus Orchester aj.). První průvodce představuje Bartókův Koncert pro orchestr (1943), který vznikl na Kusevického objednávku a poprvé jej provedl Bostonský symfonický orchestr roku 1944 v New Yorku. Kon-

cert si rychle získal popularitu a dodnes patří k vrcholům symfonického repertoáru 20. století, především díky své brilantní orchestraci. Vychází v nastudování Berlínských filharmoniků řízených Pierrem Boulezem jako DVD NTSC pod objednacím číslem 2056098 v délce 29 minut (úvod)

Geniální pianistickou legendu dvacátého století, Svjatoslava Richtera (1915–1997), si můžete poslechnout hned na dvou CD firmy SUPRAPHON se záznamy umělcových nezapomenutelných kreací z pražských pobytů v letech 1956, 1959 a 1960. Na prvním CD (SU 3795-2) jsou skladby Roberta Schumanna (Fantazie op. 17, Lesní scény, Fantazijní kusy – výběr a Pochod g moll), druhé (SU 3796-2) přináší výběr z 24 preludií a fug pro klavír Dmitrije Šostakoviče a výběr z Etud opp. 10 a 25 a Polonézu-fantazii op. 61 romantického básníka klavíru Fryderika Chopina. Tato výjimečná příležitost k setkání se Svjatoslavem Richterem by neměla uniknout žádnému obdivovateli tohoto geniálního umělce. Marin Alsop a Bournemouth Symphony Orchestra navazují na úspěchy předcházejících alb s hudbou Brahmse, Adamse a Barbera. Tentokráte pro firmu NAXOS OPERA (CLASSIC) nastudovali vynikajícím způsobem operu Hrad knížete Mod-

Firma ARCODIVA, Jahoda Arts Management a firma Novera pokřtily 18. 12. 2007 v prostorách Michnova paláce nové CD klavírního tria AD Trio Prague, na němž jsou nahrány Dvořákovy Dumky op. 90, B 166, které na večeru rovněž zazněly v živém provedení, a dále skladatelovo slavné Klavírní trio g moll. Role kmotra se opět ujal dirigent Libor Pešek. Na snímku členové AD Tria Prague, zleva violoncellista Miloš Jahoda, klavírista Martin Kasík a houslista Jiří Hurník.

Foto Jiří Skupien

Nový výběr firmy SUPRAPHON – Best of Smetana (SU 3939-2) – je v interpretaci špičkových sólistů a souborů (pěvci Gabriela Beňačková, Beno Blachut, Peter Dvorský, pianista Jan Novotný, Smetanovo trio, Panochovo kvarteto, Pražský filharmonický sbor se sbormistrem Josefem Veselkou, Česká filharmonie a Orchestr Národního divadla v Praze) takřka ideálním průvodcem tvorbou tohoto skladatele. S dirigenty Zdeňkem Košlerem, Jiřím Bělohlávkem a Jaroslavem Krombholcem nám nabízí ukázky z oper Prodaná nevěsta (Předehra, sbor Proč bychom se netěšili, duet Věrné milování) a Dalibor (árie Dalibora), ze smyčcového kvartetu „Z mého života“, z Tria g moll, z cyklu Z domoviny a z klavírních skladeb (koncertní etuda Na břehu mořském, Louisina a Jiřinková polka) a na závěr slavnou Vltavu z cyklu Má vlast.

Nejslavnější a nejznámější části orchestrálních skladeb Antonína Dvořáka (Karneval, Slovanské tance č. 10 a 15, 1. větu Serenády pro smyčcový orchestr E dur op. 22, 3. větu Symfonie č. 8 G dur op. 88 a 2. a 4. větu Symfonie č. 9 e moll „Z Nového světa“ op. 95) a jeho koncertů houslového a violoncellového v interpretaci špičkových sólistů a těles (houslisty Josefa Suka, violoncellistky Angeliky May, Pražské komorní filharmonie a České filharmonie s dirigenty Karlem Ančerlem, Jiřím Bělohlávkem a Václavem Neumannem) přináší další CD z řady Best of…, vycházející u firmy SUPRAPHON (SU 3938-2). Každý z posluchačů si jistě v tomto výběru právě toho svého nejmilovanějšího Dvořáka najde, nenechte si proto tento výběr ujít. Uděláte jím radost nejen sobě, ale i svým přátelům.

rovouse maďarského skladatele Bély Bartóka, v níž vedle Andrey Meláth (mezzosoprán) můžeme slyšet i Gustáva Beláčka (bas). I když scénická hudba hraje v Bartókově životě sice poměrně krátkou, ale velice důležitou roli, na repertoáru dnes zůstává vlastně pouze tato jednoaktová opera, ačkoliv se Bartókův barvitý hudební jazyk dokonale na pódium hodil. Nahrávku, vydanou pod objednacím číslem 8.660928, označil britský deník e Times za „spektakulární“. Doporučujeme! Nezávislé francouzské vydavatelství klasické hudby ALPHA PRODUCTIONS, další z firem, k jejichž produkci se můžeme dostat prostřednictvím distribuční sítě firmy CLASSIC, klade obrovský důraz na nejvyšší kvalitu, a to jak repertoáru, kde se dbá především na originalitu programu, interpretace, zvukové podoby nahrávek i muzikologického bádání, s nímž souvisí úroveň doprovodného textu v přiloženém bookletu, vybaveném pokud možno co nejoriginálnějšími fotografiemi. Výsledkem tohoto snažení jsou naprosto dokonalé snímky, po kterých dnešní zákazník, zklamaný z nabídky tvořené především levnými reedicemi, touží. Na trhu s nahrávkami patří Alpha, jež má zastoupení již v 18 zemích světa, bezesporu mezi „haute couture“. Již od samého začátku se všechny tituly Alphy, která na MIDEM přede dvěma lety získala cenu Midem – Cannes Classical Awards 2005 jako Nejlepší vydavatelství roku 2005, setkaly s obrovským nadšením u odborné kritiky i spokojené veřejnosti. Každá novinka získává prestižní ceny – Diapason DÓr, Choc – Le Monde de la Musique, Télérama, 10 Répertoire aj. Více informací se dozvíte na www.alpha-prod.com, v následujících řádcích vám však alespoň dvě její nahrávky představíme. V první nahrávce firmy ALPHA PRODUCTIONS (CLASSIC), vydané pod objednacím číslem ALPHA 097, chtěl Olivier Schneebeli evokovat atmosféru nádhery oficiálních oslav v duchu „Deklarace francouzského krále Ludvíka XIII.“ z roku 1638. Zvolil si k tomu Mši pro dva sbory Nicolase Formého, a to tak skvostnou, že si ji král natolik cenil, že si uložil rukopis do speciálního sekretáře, od kterého měl klíče pouze on. Tato skladba, spolu s dalšími kompozicemi Formého velkých současníků, jakými byli např. Guillaume Bouzignac, Ettiene Moulinié či Antoine Boesset tvoří velmi jiskřivý program (Assumpta est, Maria, Veni sponsa choris, Salve Regina, Litanies de la ierge, Ecce tu pulebra es), který nám ve skvělé interpretaci (Barbara Kusa, Damien Guillon, Robert Getchell, Aian Buet, Arnaud Richard – zpěv, Yuka Saito, Matthieu Lusson, Sylvia Abramowicz – violy da gamba, Jean-Paul Boury – kornet, Serge Guillol, Guy Duverget, Fredéric Lucchi – trombony, Les Pages et Les Chantres, Centre de Musique) přiblíží francouzské baroko první poloviny 17. století v plném lesku. Také druhá nahrávka firmy ALPHA PRODUCTIONS (CLASSIC), kterou vám chceme nabídnout, je nesmírně zajímavá a originální. Představuje totiž jakýsi in-

Foto Jiří Skupien

revue hudební ch no si

Nový kompaktní disk společnosti ARCODIVA, který vyšel pod objednacím číslem UP 0104, a na němž jsou nahrány skladby francouzských autorů (Jean Françaix, Charles Bordes, Vincent dÍndy, Gabriel Pierné a André Jolivet), byl slavnostně představen v prostorách rezidence Lucemburského velkovévodství v Praze v pátek 7. 12. 2007. Kmotry produkce se stali velvyslanec Lucemburského velkovévodství Jean Faltz a podporovatel celého projektu a dlouholetý přítel české hudební kultury Geoff Piper z Lucemburska. V rámci prezentace zazněla malá hudební ukázka v podání flétnisty Carlo Janse a harfistky Kateřiny Englichové. Kromě těchto interpretů na kompaktním disku ještě účinkuje Kvarteto Martinů. Baskická suita Charlese Bordese je první nahrávkou tohoto díla na světě. Na fotografii zleva Jean Faltz, velvyslanec Lucemburského velkovévodství, Kateřina Englichová, Carlo Jans, Geoff Piper a ředitel vydavatelské firmy, dr. Jiří Štilec.

timní portrét ve své době slavné skladatelky Antonie Bembo (1640–1710). Antonia se narodila jako dcera benátského lékaře, které se dostalo velmi důkladného hudebního vzdělání. Jedním z jejích učitelů byl například i slavný benátský operní skladatel Francesco Cavalli. Své slibné hudební kariéry se však vzdala a vdala se za svou velkou lásku Lorenze Bemba. Manželství se ale nakonec nevydařilo, a tak v roce 1677 Antonia utíká do Paříže, kde se díky svým stykům dostává k francouzskému dvoru a jeho hudebnímu dění. Zpívá pro Ludvíka XIV., líbí se a díky tomu získává doživotní rentu, která jí umožní život v Paříži. Produzioni armoniche představují první ze šesti knih hudebního manuskriptu, který Antonia sestavila jako dík za královskou ochranu. Kantáty a árie, které manuskript tvoří a jež nastudovali Maria Jonas (soprán), Bernhard Hentrich (violoncello), Stephan Rath (theorba, chitaronne) a Markus Märkl (cembalo), jsou jakýmsi intimním portrétem skladatelky. Pod objednacím číslem ALPHA 099 vydává firma ALPHA PRODUCTIONS (CLASSIC). Se svou třetí nahrávkou přichází na trh dirigent Jakub Hrůša, exkluzivní umělec firmy SUPRAPHON, a završuje tím svého druhu triptych věnovaný odkazu velkého Mistra světové hudby Antonína Dvořáka (SU 3932-2). Každá z Dvořákových serenád, zařazených na toto CD (Serenáda pro smyčce E dur, op. 22, Serenáda pro dechové nástroje, op. 44) je hudebně myšlenkovým a zákonitě i zvukovým světem svého druhu, světem, vypovídajícím o nevyčerpatelné Dvořákově invenci. Meditace na

staročeský chorál „Svatý Václave“, op. 35a zde není jen pouhým doplňkem, ale pohledem do myšlenkově bohatého světa hudby Dvořákova nejtalentovanějšího žáka Josefa Suka. Jakub Hrůša a Pražská komorní filharmonie dávají své špičkové interpretační umění plně do služeb děl těchto Mistrů. Zaposlouchejte se a nechte se unášet tokem jejich půvabné hudby. Legato je nová série firmy EUROARTS (CLASSIC), věnovaná klavíru. New York Times napsal v létě 2007, že žijeme v době „klavírní renesance“. Objevila se nová generace mladých klavíristů i nová generace posluchačů, která si tento nástroj oblíbila. Legato je řada, která postupně představí přední současné klavíristy mladé generace i jejich individuální přístupy a myšlenky. A jako první to bude ruský pianista Boris Berezovskij (nar. 1969), který studoval na konzervatoři v Moskvě. V roce 1988 debutoval v londýnské Wigmore Hall, e Times ho tehdy označily za „velmi slibného umělce, hráče s úžasnou virtuozitou a neobvyklou silou“. Pravidelně koncertuje v nejlepších světových koncertních sálech a spolupracuje s renomovanými dirigenty. Je laureátem mnoha klavírních soutěží a držitelem několika prestižních hudebních cen. Portrét jej představuje ve skladbách Beethovena, Medtnera, Dafydda Llywelyna, Godowského a Ljadova. Živá nahrávka, pořízená 14. 7. 2006 v Essenu, vychází jako DVD NTSC pod objednacím číslem 2055758 v délce 103 minut – koncert, 33 minut – dokument a 56 minut bonus. Zpracovala Hana Jarolímková


ARCODIVA UP 0099-2 131 Gustav Mahler: Symfonie č. 4 G dur se sopránovým sólem na slova lidové poezie ze sbírky Des Knaben Wunderhorn Karolina Berková (mezzosoprán), Symfonický orchestr Českého rozhlasu, dirigent Vladimír Válek. Živá nahrávka Českého rozhlasu Praha v kostele sv. Ignáce, Jihlava 10. 9. 2004, hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Otto Haas a Martin Kubišta. Celkový čas 53:37

Karolína Berková je očekávanou ozdobou nahrávky, její mezzosoprán vystupuje z orchestrálního zvuku v naprosto přesně dynamicky souznějící hlasové mocnosti, bez potíží prochází všemi předepsanými polohami a navíc je ve svých hloubkách uklidňující a důvěryhodný s poutavým chvějivým vibratem ve vybraných pasážích upozaděným ve prospěch hudební výpovědi. Buklet kompaktního disku společnosti ArcoDiva je přitažlivý jak barvou (střídavě tmavší a světlejší zeleň), tak cyklem obrazů a konečně i zasvěceným textem s anglickou a německou verzí a s přidanou pasáží o Vysočině. Kraj Vysočina je totiž také vydavatelem titulu.

Rafael Brom Nahrávka živého koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu, založeného roku 1926, budí oprávněnou naději, že uslyšíme prvotřídní provedení, zvláště, když u dirigentského pultu stojí šéfdirigent tělesa Vladimír Válek. Máme před sebou čtvrtou Mahlerovou symfonií, kterou orchestr zahajoval loňský Hudební festival Gustava Mahlera – Jihlava 2004 v kostele sv. Ignáce v Jihlavě. Koncert byl tehdy přenášen přímým přenosem na stanici Český rozhlas 3 – Vltava. Záznam, který je dílem posádky rozhlasového přenosového vozu, má dokonalou technickou kvalitu s výstižnou úpravou poněkud předimenzovaného koncertního prostoru. Obecenstvo naplněného kostela sice příznivě ovlivnilo odraz zvuku od jeho kamenného obložení, ale dokončení výsledného přirozeně se nesoucího dozvuku musela podpořit technika. Je to zřejmé již od prvních tónů symfonie, v níž jsou všechny nástrojové skupiny nádherně vykresleny. Po smyčcovém plénu přímo lahodí přiznávky a sólové vstupy lesních rohů, hoboje či klarinetů. Výraznější domodelování působivého dozvuku pak samozřejmě doprovází závěr každé věty symfonie. Vladimír Válek obohacuje předepsaná tempa, povětšinou pomalejší – podle pořadí vět – rozvážně, pohodlným pohybem, klidně a nakonec bezstarostně – citlivě doprovázenou dynamikou, která oživuje poměrně dlouhé plochy hudby a činí je přitažlivými. Zřetelně kontrastní třetí věta má, kromě jiného, zvláštní kouzlo linoucích se horních poloh vysokých smyčců, lesních rohů, hoboje, jakož i dlouze držených tónů. Snivá nálada má ovšem i své vzrušující momenty navozené změnou tempa a opět dynamikou a patří sem i pizzicato a houslové sólo. Finální věta završuje celkově okouzlující provedení.

MAXIMUM HANNIG 2007 HG 0045-2 Jan Klusák: Mýty a mysteria – Malá ranní mše pro děský sbor a komorní orchestr (1–5), Šest malých preludií pro orchestr na chorál Johanna Sebastiana Bacha (6–11), Héró a Leandros, baletní suita (12–22), Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála, Komorní orchestr Pražských symfoniků, řídí Tomáš Hanus (1–5), Filmový symfonický orchestr, řídí Jan Maria Dobrodinský (6–11), Dvořákův komorní orchestr, řídí Vladimír Válek (12–22) Nahráno ve studiu Českého rozhlasu 2007(1–5), nahrávka studia Čs. filmu z roku 1986 byla rekonstruována ve studiu Českého rozhlasu 2007 (6–11), nahrávka z roku 1988 pro Českou televizi (12–22), hudební režie Milan Puklický (1–5), Igor Tausinger (6–11), Petr Kaňka (12–22), zvuková režie Jiří Vašíček (1–5), Juraj Ďurovič (6–11), neuvedeno (12–22). Celkový čas neuveden, podle součtu trvání jednolivých skladeb asi 70 minut. Jaroslav Smolka Další autorské CD, které Janu Klusákovi vydala firma Maximum Hannig, je zvláštní. Po předchozích discích s převahou skladatelových známých, prosazených a veskrze úspěšných děl, které vyšly u tohoto vydavatele i jinde, vycházejí tu na trvalém nosiči zvuku tři rozsáhlé partitury veřejně málo známé, dosud ne plně prosazené a jedna z nich dokonce k této nahrávce premiérově nastudovaná a předtím nehraná. Tímto dílem je Malá ranní mše pro dětský sbor a orchestr z roku 1957.

V bukletu o ní skladatel napsal, že jí uzavřel své učňovské neoklasické období a že poskytuje jakousi přehlídku jeho tehdejších skladatelských vzorů a lásek. Vedle ostatní dosud známé Klusákovy rané tvorby je to dílo překvapivé: už zmíněnými vzory, které v té hudbě vyposloucháme. Více než vlivy Stravinského či Iši Krejčího tu navazuje na Janáčka, Honeggera a další velikány, které jsme koncem 50. let obdivovali i se od nich učili. Možná to souvisí s tím, jak se žánr mše liší od ostatních, jakým se skladatel tehdy věnoval. Chybí tady tak základní atribut neoklasicistické hudby, jakým je humor. Je to mešní hudba světlá a jasná, dětsky naivní a důvěřivá nejen tím, že mešní ordinarium zpívají děti. V tomto rámci hudba přesně sleduje a dotváří význam textu jednotlivých mešních částí – je třeba bolestně vypjatá při větách o Kristově utrpení před koncem Creda, fanfárově slavnostní v Sanctus; zvláštním skvostem je přímo mahlerovsky klidné, do šíře rozmáchlé a při tom opravdu dětsky cítěné Agnus Dei. Dovolím si nesouhlasit s tím, jak skladatel dílo charakterizoval v bookletu: „…tento neposedně skotačivý plod mé dětinské koketérie s Pánem Bohem by se snad mohl líbit svatému Filipu Neri či svatému Františkovi, to byli také šprýmaři.“ Kdepak, to není do té míry humor, ale mše úsměvná a vlídně přívětivá – i když opravdu spíš koncertní, než obřadní. I když na shromáždění moudrých, citlivých a životem poučených věřících by jistě zapůsobila i k obřadu mnohem hlouběji, než dnes se rozmáhající nábožný rock. O svých Šesti malých preludiích pro orchestr na chorál Johanna Sebastiana Bacha s větami Dodecafonico, Timbri, Punteggiato, Ritmico, Invenzione a Aleatorico Jan Klusák napsal, že měly být jakousi instruktáží v technikách 20. století pro méně zkušené orchestry. Tento záměr je zřetelný a je tu uloženo mnoho krásné „novohudbařské“ invence i dokonalé kompoziční techniky. Vzhledem k tomu, že „přiznání se“ k J. S. Bachovi je v prvních pěti větách naznačeno spíš vzdáleně a plně se rozprostře až ve finálním Aleatorico, nevřadilo se dílo mezi častěji hrané a obecenstvem oblíbené „mosty“ mezi hudbou baroka a dneška. Škoda: věru se tu nabízí mnoho jemných „bachismů“, originálních překlenutí hudebních nápadů přes 3 a půl století, víc jak devítiminutové finále je velkolepá stavba, vycházející z Bachovy kantilény, ale dorůstající mohutné sošnosti neváhám říci mahlerovské. Baletní hudba Héró a Leandros je v nejušlechtilejším toho slova smyslu hudbou užitou, vázanou na taneční pohyb a dějové akce, k nimž byla psána roku 1988 pro choreograu a baletní sólistku Martu Drottnerovou. Nemanifestuje se tu zvlášť nápadně kompoziční technika Nové hudby, dominuje milostná a toužebná lyrika, odvíjená v souladu s příběhem. Vedle mše odpovídá toto dílo nejvíc charakteristice, jakou uvedl toto CD při jeho křtu vydavatel Petr Hannig – jako Klusákovu hudbu populárnější a posluchačsky přístup-

nější. Dodejme, že přitom jsou to všechno kompoziční projevy osobité a umělecky hluboké.

AMOS 0003 AAD JEŽKOVY VWOČI – Jaroslav Ježek, Svět naruby, Tři strážníci, Zakázané ovoce, Stonožka, Šaty dělaj´ člověka, Klobouk ve křoví, Ezop a brabenec, Ze dne na den, Život je jen náhoda, Strejček hlad, Nashledanou v lepších časech, Tmavomodrý svět, Bugatti-step, Svítá, pro sólovou kytaru (s epizodickou účastí dalších nástrojů) transkriboval a na kytaru a balalajku hraje Jan Matěj Rak, hosté Martin Zpěvák – kontrabas, Michal Zpěvák – klarinet Nahráno ve studiu AV-SERVIS ve Vyšším Brodě v roce 2007 na kytaru José-Maria Vilaplana, struny Savarez a balalajku od sovětských turistů z roku 1967, hudební a zvuková režie Vladislav Čížek. Celkový čas 42:54 Jaroslav Smolka Oblíbená hudba vokální i pro různá nástrojová obsazení vždy lákala instrumentalisty k tomu, aby ji přizpůsobili možnostem svého nástroje a s náležitým virtuosním efektem ji na něj sólově hráli. Loutnové transkripce dobově oblíbených písní a madrigalů máme dochované ve velké míře už z 15. a 16. století, takové úpravy praktikovali i improvizovali barokní virtuosové, klasicismus jich byl plný a Mozart slyšel melodii ze své Figarovy svatby i od pražského pouličního harfisty, v romantismu přivedl Franz Liszt i další klavíristé transkribování slavných písní, operních árií, ale i předeher a jiných skladeb k vrcholu virtuosní náročnosti. A Segoviovy kytarové úpravy děl Debussyho, Ravela i dalších impresionistů patří dodnes k vrcholnému virtuosnímu repertoáru toho oboru. Objevily se dokonce jedno- i vícekytarové úpravy Obrázků z výstavy M. P. Musorgského a dalších velkých děl. Ve smyslu takové tradice jsou sólové kytarové úpravy písniček Jaroslava Ježka z Osvobozeného divadla i další spolupráce s Voskovcem a Werichem zcela pochopitelné. Když jsem je vyslechl, napadla mne otázka, proč něco takového při obrovské popularitě tohoto repertoáru i kytary už někoho nenapadlo. Že geniální český kytarista Štěpán Rak takové věci umí, jsem už dávno věděl. Donedávna jsem však nevěděl, že založil dynastii kompozič-

revue hudební ch no si ně-stylisticky schopných kytaristů. Na zadní straně recenzovaného CD jeho syn Jan-Matěj Rak, protagonista tohoto CD, děkuje svému otci profesoru Štěpánovi Rakovi za velkorysou pomoc, odborné rady a důvěru. Nedalo mi to a zeptal jsem se kolegy Štěpána Raka, jakou měrou se na pozoruhodné kytarové stylistice čísel této desky podílel. Ujistil mne, že vůbec ne: jeho pomoc prý byla hlavně finanční, aby syn toto CD mohl vydat, všechno prý vymyslel Jan-Matěj. Před takovým výkonem mladého instrumentalisty dávám klobouk dolů: je to skutečně skvělý výkon kytaristický i stylizátorský. Asi tři drobné námitky, které bych mohl mít, by mělo smysl uplatnit jen při nahrávání, v proudu celku hrají malou roli. Uplatňuje se tu nápadité a barvité odlišení jednotlivých vrstev Ježkovy kompoziční faktury, dost prostoru zbývá na krásný zpěv kantilén nejen na nejvyšších strunách, ale prakticky ve všech polohách nástroje. Obdiv si zaslouží virtuozita rychlých a dokonce i v tištěných klavírních verzích velmi obtížných skladeb vysokého tempa, jako jsou Tři strážníci a zejména Bugatti step. Tady se Jan-Matěj Rak ukázal i jako technicky hotový kytarový virtuos. Velmi sympatická je jeho snaha hrát i na kytaru pokud možno původní hudební tvar Ježkových písniček, nic k nim nepřidávat ani je neaktualizovat. Naproti tomu nepůsobí nijak originálně nápad nahrát všechno s pomocí půl století starého mikrofonu analogově a teprve hotový výsledek digitalizovat. To se dnes velmi dobře daří i se starými snímky a žádná patina „zvuku Ježkovy doby“ tak nevzniká. K tomu by bylo třeba zvuku gramofonových desek – a ty už jsou pro dnešní běžný poslech minulostí. Kvalitní kytara Jana-Matěje zní i takhle dobře, ale zajímavěji a lépe by zněla jedině nahrána moderní profesionální digitální technikou. Milovníci sólové kytary, jichž je dnes mnoho, mají příležitost získat tady i tak něco mimořádně krásného a neobvyklého. A toto CD vzbuzuje zájem, jakým směrem se dál pustí Jan-Matěj Rak, vynikající kytarista i specialista na kompoziční stylistiku svého nástroje, který tady zazářil na rozhraní hudby dnes už historické, ale přece dosud živé, populární, ale přece vrcholně umělecké. SUPRAPHON SU3903-2 Anton Bruckner: Symfonie č. 5 B dur Česká filharmonie, řídí Lovro von Matačić Hudební režie Eduard Herzog, zvuková režie Miloslav Kulhan, nahráno v Rudolfinu, Praha v roce 1970 Celkový čas 70:32 Ivan Žáček Původem chorvatský dirigent Lovro von Matačić, jedna z nejvýraznějších osobností mezi dirigenty 20. století, stanul u pultu České filharmonie poprvé v roce 1958, poté zde několikrát hostoval. Na-

hrávka Brucknerovy 5. symfonie, kterou Matačić provedl pro firmu Supraphon, pochází z roku 1970. Ve své době zaznamenala velký ohlas, především díky působivé koncepci, která snesla srovnání s ambiciózními nahrávacími projekty významných gramofonových firem. Pátá Brucknerova patří mezi nejnahrávanější symfonie velkých romantiků. Od té doby nahrávek značně přibylo, počty jdou do mnoha desítek. Karajan, Kempe, Klemperer, Abbado, Maazel, Jochum, Wand, Celibidache, Inbal, Harnoncourt, Barenboim, Chailly, Dohnanyi, Sawallisch, Solti – to je imponující sled alespoň několika nejvýznamnějších jmen dirigentů, kteří se o Pátou v posledních padesáti letech pokusili. Je typické, že každý se svým domovským orchestrem, se kterým byl právě sžitý. Naprostou převahu mají live snímky, Matačićova supraphonská nahrávka patří tedy mezi několik významných studiových projektů. Z předchozího možno tušit, v čem jsou její slabiny. Především v nedostatečně, do detailu zažité koncepci, kterou cestující maestro, host u pultu České filharmonie, nestačil orchestru podrobně sdělit a předat. Vymyká se ovšem možnostem této recenze provést podrobnější srovnání alespoň nejvýznamnějších nahrávek, i když by to bylo velmi zajímavé. Alespoň tedy několik postřehů. Co znamená dirigentská koncepce, byť i jen letmo nahozená, si dobře uvědomíme, zaposloucháme-li se do nahrávky České filharmonie s Gerdem Albrechtem z roku 1995, vydanou firmou Exton. Náš prvořadý orchestr byl na tom možná v roce 1995 v mnohém ohledu technicky lépe než před čtvrtstoletím, přesto Albrechtovo pojetí naprosto neobstojí ve srovnání s velkolepým romantickým gestem Matačićovým. Velkoryse pojaté širokodeché linie, symfonický tah, účinné gradace rozlehlých bloků, citlivá tempová dramaturgie, to jsou kvality, které zdobí Matačićovu kreaci. Dal bych jí přednost i před výkonem orchestru Concertgebouw, který předvedl pod taktovkou uznávaného brucknerovského specialisty Eugena Jochuma v live snímku z roku 1964 vydaném firmou Belart. Jochumovo pojetí je korektnější, ne tak rozevláté, opřené o filologicky přesné čtení partitury, avšak poněkud suché. Dlužno ovšem říci, že svou vrcholnou představu tento německý dirigent zrealizoval až ve studiových nahrávkách. Matačićovo pojetí je o poznání dramatičtější, kontrast-

nější, nese až jakési rysy operního patosu. Předěly mezi jednotlivými bloky a jejich výrazová individualizace je vypracována velmi pečlivě a s imponujícím smyslem pro celkovou tektoniku. Bohužel orchestrální detail není vždy perfektní, smyčcová sekce neoplývá takovou vyrovnaností, jakou můžeme slyšet u Karajanovy Berlínské filharmonie, ale, abych nemířil tak vysoko, ani třeba u Jochumovy Dresdner Staatskapelle. Tento Brucknerův „kontrapunktisches Meisterwerk“ vrcholí u Matačiće logicky čtvrtou větou, uvádějící dvojitou fugu. Ta je však, bohužel, citelně prokrácena několika rozsáhlými škrty převzatými z revize oddaného Brucknerova ctitele, Franze Schalka, který Symfonii premiéroval v roce 1894. Tato velmi svévolná úprava a reorchestrace, snažící se dodat Brucknerově partituře více wagnerovský zvuk, je dnes všeobecně odmítána a dává se přednost verzi Nowaka či Haase (obě se liší jen minimálně). Matačićova nahrávka je tedy nepříliš šťastnou kompilací obou verzí. Brucknerovy symfonie představují edičně značný problém, díky mistrově toleranci různých více či méně vydařených pokusů o revize z pera jeho přátel dirigentů, a proto je údaj o použité verzi velmi důležitý. Tato informace však ve vydaném titulu chybí, jen v textu bookletu (Jindřich Bálek) je stručná a velmi nepřesná zmínka. Supraphonský Archiv se tedy rozrostl o další podstatný titul, byť byl již před časem vydán (Supraphon CD 7418), tentokrát jde o remastering Stanislava Sýkory. Kromě toho vyšla nahrávka již dávno na labelu Denon.

TELARC DIGITAL CD-80142 Felix Mendelssohn-Bartholdy: Smyčcový kvartet a moll op. 13, Oktet Es dur op. 20 Hrají Cleveland Quartet a Meliora Quartet Hudební režie Elizabeth Ostrow, zvuková režie Jack Renner. Nahráno 23.–26. listopadu 1986 v Houghton Capel, Wellesley College, Massachusetts Celkový čas 60:45 Miloš Pokora Felix Mendelssohn-Bartholdy nám odkázal tři smyčcové kvartety, z nichž dva komponoval jako sotva dvacetiletý mladík a třetí v posledním roce svého tak krutě krátkého života. Smyčcový kvartet a moll, op. 13, s nímž se setkáváme na tomto CD, je z nich vůbec nejmlad-

ší. Když ho Mendelssohn vytvářel (mj. po prvních dvou velkých symfoniích a dvou klavírních koncertech), bylo mu teprve 18 let. Přesto ten, kdo by očekával, že půjde o hudbu spíš bezstarostně mladou, a jak bylo pro autora mozartovského talentu typické, hravě elegantní, bude zaskočen jejím zatěžkaným výrazovým záběrem i „rozkročenou“ formou, podepřenou poměrně širokou škálou tempových i dynamických kontrastů – jako by tu autor vstřebal něco z vrcholných kvartetů Beethovenových. I slavné Cleveland kvarteto, proslavené hlavně v 80. letech 20. století, tedy v době, z níž pochází tato nahrávka, hraje Kvartet a moll MendelssohnaBartholdyho tak, jako by šlo o kompozici nejzralejších let – s mocným dynamickým tlakem a fantazijní proměnlivostí temp, což prospívá zejména Adagiu 2. věty a závěrečnému Prestu, ústícímu do adagiové citace jedné z autorových písní. Velmi působivě, zejména nádherně měkce, vychází Cleveland kvartetu (mimochodem vybavenému čtveřicí unikátních stradivárek, které měl ve své době údajně v držení sám Paganini) písňově okouzlený blok vstupního Adagia 1. věty a lehounce hrané allegrettové intermezzo 3. věty, zato trochu přehnaně „virtuóznicky“ s důrazem na vnější efekt, který se neobejde bez zvukové forze, ale kvartetu zní allegrová část první věty, shodou okolností nejmechaničtěji působící partie i po kompoziční stránce. V oblíbeném skladatelově smyčcovém Oktetu Es dur, op. 20 spolupracuje Cleveland kvarteto na tomto CD se svými odchovanci sdruženými v tzv. Meliora kvartetu, ověnčeném prestižní evropskou cenou v roce 1985. Oba soubory se skladby zmocňují s podstatně mocnějším romantickým gestem, než býváme zvyklí, což ovšem neznamená, že by neprožívaly ony subtilnější části – jemný pianissimový díl v 3. fázi vstupní věty jim zní příkladně. V Andante 2. věty obdivujeme, jak plasticky zacházejí se středními zpěvnými hlasy, ve „vánkovém“ Scherzu kouzelnou lehkost a do detailu přesně vyhrávané figurace. Jen k brilantní finální větě, hrané s mocným důrazem na vnější efekt, bych si neodpustil poznamenat totéž, co k allegrové části 1. věty Kvarteu a moll. Přiložený buklet je cenný jak svými informacemi o nahraných skladbách, tak velmi podrobnými medailonky interpretů. SUPRAPHON SU 3835-2 Václav Talich Special Edition 15 Wolfgang Amadeus Mozart: Koncert pro housle a orchestr č. 4 D dur, K. 218, Koncert pro klarinet a orchestr A dur, K. 622, Serenáda pro dechové nástroje B dur „Gran partita“, K 361/370a Jiří Novák – housle, Vladimír Říha – klarinet, Česká filharmonie, řídí Václav Talich. Nahráno ve studiu Domovina v Praze 29.–31. 3. 1955 a ve Dvořákově síni Rudolfina 17. a 19. 11. 1954, hudební režie Ladislav Šíp, zvuková režie Franti-


šek Burda, digitální remastering Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář, SR Studio, Praha 2007 Celkový čas 79:18 Miloš Pokora Tento kompaktní disk, vydaný jako 15. část talichovského archivu, je zajímavý nejen tím, že nám podává další svědectví o Talichově přístupu k Mozartově hudbě, ale také tím, že představuje v sólových výstupech dva legendární české instrumentalisty – houslistu Jiřího Nováka, který v době této nahrávky působil už sedmým rokem jako primárius Smetanova kvarteta, a Vladimíra Říhu, který byl téměř čtvrtstoletím klarinetistou České filharmonie. Skutečnost, že Václav Talich Mozarta miloval, je z nahrávky znát především na detailní práci s jednotlivými nástrojovými linkami, které se odvíjejí ve vzájemně precizním souladu. Určitým handicapem je však celkový zvuk, který je občas až příliš vyostřený a oproti převažujícímu současnému názoru na mozartovskou interpretaci drobet zkreslený přeexponovanou zvukovostí smyčců vůči dechové harmonii, jejíž duchaplné předivo nelze dokonale vychutnat. Na Novákově podání sólového partu Mozartova Koncertu pro housle a orchestr D dur, KV 218 obdivujeme vzácně čistý a ve všech polohách nosný tón (i když nevíme, do jaké míry je to zásluha postavení mikrofonů) a naprosto bezchybnou intonační jistotu. Pozoruhodný je i způsob, jakým se sólista ve všech větách zmocňuje náročných kadencí (jejich původ nám, bohužel, buklet neprozrazuje), jež na sebe v této nahrávce strhávají daleko větší pozornost než při většině jiných podáních tohoto koncertu. Co se detailů týče, nejvíc jsem ocenil v Novákově podání finálního Andante grazioso, zemitě prožívaného a současně roztomile pointovaného – také Talich s filharmoniky tuto větu náležitě vychutnává. V sólovém partu Mozartova Klarinetového koncertu A dur, KV 622 je ve spolupráci s přesně spolupracujícími filharmoniky zajímavé sledovat hned 1. větu, která k nám promlouvá oproti dnes převažujícím pojetím v podstatně velkorysejším a typicky „říhovsky“ kulatém tónu a zároveň se všemi nadsázkou vystiženými tempovými změnami (ritardando v 1. větě) a epičteji rozrytou prováděcí partií. Pro tematický vstup i tematickou odpověď Adagia volí interpreti krajně klidný pohyb,

což se dokonale odráží od hravého finálního Ronda. Jednu drobnou výtku kromě poukazu na výše zmíněnou zkreslenou zvukovou výslednici bych si však přesto neodpustil: opakovaná zrychlení před návraty hlavního tématu působila násilně. Bonbónek, osvětlující, kde byly kořeny současné dechovky, přináší na tomto CD rozpustile spontánní nahrávka Mozartovy Serenády pro dechové nástroje B dur „Gran partita“, K 361/370a. Buklet je vybaven vyčerpávajícím způsobem, důstojným významu této edice. V závěru poslední, živě snímané nahrávky, věnované kratičkému proslovu naslouchající mládeži, dokonce slyšíme Talichův vlastní hlas.

SUPRAPHON SU3837-2 (2CD) Václav Talich Special Edition 17 CD I – Bedřich Smetana: Vyšehrad, Vltava, Šárka; Vilém Blodek: V studni (předehra); Karel Kovařovic: Havířská polka; Bedřich Smetana: Našim děvám, Libuše (předehra), Dvě vdovy (recitativ a árie Anežky, 2. dějství), Pražský karneval (introdukce a polonéza) CD II – Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky (svita z opery); Josef Suk: Pohádka, op. 16 (II. Hra na labutě a pávy); Antonín Dvořák: Polednice, op. 108; Václav Talich hovoří – bonus Česká filharmonie a Symfonický orchestr Českého rozhlasu, řídí Václav Talich Nahráno v Odborovém domě na Perštýně, v Národním divadle, ve studiích Českého rozhlasu, ve Dvořákově síni Rudolfina a v Divadle hudby v letech 1929 až 1956. Hudební režie Ladislav Šíp a není známo, zvuková režie František Burda a není známo, digitální remastering z originálních pásů Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář Celkový čas 77:38 a 55:10 Ivan Žáček Sedmnáctým titulem se uzavírá dirigentský portrét Václava Talicha, kterým Supraphon splatil svůj ediční dluh velkému českému dirigentovi a který v tomto rozsahu nebyl dosud vydán. Je proto logické a odráží to i stav zvukového archivu, že v projektu naprosto převažují snímky s Českou filharmonií. Pilíři celého projektu jsou Dvořák, Janáček, Suk, což opět odráží Talichovu celoživotní koncentraci. Stěžejní

díla české symfoniky jsou doplněna výběry z Mozarta, Händela, Čajkovského, Wagnera. Nechybí ani význační instrumentalisté a pěvci, s nimiž Talich ve své době spolupracoval. Závěrečný titul Talich Special Edition otevírá trojice symfonických básní (Vyšehrad, Vltava, Šárka) z roku 1929, kdy Talich poprvé nahrál, pro společnost His Master´s Voice, Mou vlast, ke které se pak vrátil ještě dvakrát, v roce 1940 a 1953 (obě nahrávky jsou v projektu rovněž obsaženy). Nahrávka představuje Talicha ve vrcholném období, kdy působení u pultu jemu zcela oddaných filharmoniků začínalo přinášet prvé plody. Dnes stěží něco více, než opět historický dokument, mimo jiné dokládající, jak nesmírně šla technická úroveň orchestrální hry od té doby nahoru. Zatím posledním článkem vývoje je výkon orchestru Berlínské filharmonie, který dokázal pod vedením Jiřího Bělohlávka nastudovat pro něj takřka (až na „Moldau“ a Šárku) neznámou partituru na úrovni, která by měla jako zlá noční můra připravovat o spánek každého objektivně slyšícího a předsudky nezatíženého člena našeho vrcholového orchestrálního tělesa. Z počátku 40. let pak pochází snímek předehry ke Smetanově Libuši a polek Našim děvám, doplněný spíše dobovými kuriozitami, Předehrou ke Blodkově opeře V studni a Havířskou polkou Karla Kovařovice. Z poválečných nahrávek titul přináší kromě Talichovy orchestrální Svity z Janáčkovy opery Příhody Lišky Bystroušky, Sukovy Pohádky, další verze Dvořákovy Polednice i vzácné zvukové unikáty, na nichž Václav Talich hovoří: zkoušku na Dvořákovu Novosvětskou symfonii a Violoncellový koncert (se sólistou Mstislavem Rostropovičem), proslov po gratulaci filharmoniků k Talichovým jmeninám a vůbec poslední záznam dirigentova hlasu z besedy v Divadle hudby na podzim 1956. Vrcholem celého dvojdisku, ale i projektu je bezpochyby záznam fragmentu Smetanova Pražského karnevalu, pořízený v roce 1953. Talich se tu zmocnil dirigentsky velmi obtížného úkolu na úrovni, která přesvědčivě dokládá jeho místo mezi velkými zjevy evropské taktovky 20. století. ARTA F10140 Felix Kadlinský: Zdoro-slavíček Ritornello/Fraucimor – Hana Blažíková, Kateřina Doležalová, Hana Fleková, Simona Holubcová, Jana Lewitová, Lenka Mitášová, Tereza Pavelková, Blažena Pecháčková, Michael Pospíšil Nahráno v kostele U Jákobova žebříku v pražských Kobylisích, v březnu 2005, zvuk Aleš Dvořák, produkce Vítězslav Janda Celkový čas 66:10 Jan Baťa S každou novou nahrávkou z hudební dílny Michaela Pospíšila

mají posluchači šanci vstoupit do světa barokních zvuků, tónů, ale i mentality. A protože nelze dvakrát vstoupit do jedné řeky, je každá deska osobitou a nezaměnitelnou výpovědí člověka, který znovuobjevování zejména českého hudebního baroka bez nadsázky obětuje celý život. Všechna alba jakoby krouží kolem téhož, nicméně pokaždé představují téma z odlišné perpektivy. Není samozřejmě náhoda, že mezi projekty převažují ty spíše duchovního rázu. Nejinak je tomu i v případě nahrávky Zdoro-slavíčka, sbírky písní německého jezuity Friedricha Spee von Langenfeld (vydána 1649), jíž do češtiny přeložil rovněž jezuita Felix Kadlinský (1665). Jak trefně poznamenává Michael Pospíšil v průvodním slovu, jedná se o hudbu určenou k privátní modlitbě a rozjímání. Proto nahrávce sluší výhradně dámská sestava ansámblu – Fraucimor, kterou nicméně vede Pospíšil a rovněž se na celkovém výsledku nového snímku významně podílí jako interpret. Promyšlený výběr dává poznat to podstatné z písňové sbírky. Že však nešlo jen o písně, ale že texty samy o sobě jsou krásnými básněmi, interpreti naznačují občasnými recitovanými pasážemi, vloženými mezi zpívané sloky. Dodávají tak celkovému vyznění na působivosti. Vynikajícím nápadem je přidání zpěvníčku, který umožňuje provést si písně pro vlastní potěchu a kontemplaci ve svém soukromí, podobně jako to činili naši předkové. Ritornellovské nahrávky vynikají především bezprostředností a schopností „vtáhnout“ posluchače do děje. Jejich spontaneita je dána Pospíšilovým výběrem interpretů, který nad technickou (ale mnohdy bezduchou a studenou) dokonalost staví čistou a přirozenou muzikalitu. To s sebou samozřejmě nese i jistá rizika, jako je v našem případě nevyrovnanost mezi kvalitou hlasu jednotlivých dam Fraucimoru. Nejmarkantněji se to jeví u Jany Lewitové, jejíž výrazový projev má sice své kvality, ale po stránce intonace a frázování jsou patrné mnohé rezervy. Dramaturgii tohoto typu však nelze hodnotit jinak než jako celek a ten má svůj vývoj, atmosféru a napětí. Stává se tak další úspěšnou ritornellovskou sondou do duchovního a hudebního světa barokního člověka.

vybrané koncerty, divadelní představení a další akce v období únor – červen 2008 1 4. Jean Anouilh: Eurydika 14.

ÚNOR 2008

Premiéra Divadla konzervatoře, Žižkovské divadlo, 19:00

4. 2 4 2. W Witold itolld Go Gombro Gombrowicz: owi wicz wicz cz: Yvon Yvonna, onna princezna burgundánská 2. premiéra Divadla konzervatoře, Žižkovské divadlo, 19:00

6. 2.

Koncert studentů klavírního oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

15. 4. Koncert studentů varhanního oddělení 1 Sál Martinů HAMU, 19:30 21. 4. Koncert studentů žesťového oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30 29. 4. Koncert symfonického orchestru PK ke 200. výročí založení konzervatoře

11. 2. Hobojový recitál – J.uri a jeho žáci

Sólisté: I. Vokáč (violoncello), V. Likérová (soprán),

v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

M. Kapustová (mezzosoprán), O. Socha (tenor), J. Hora

Sukova síň Rudolfina, 18:00

(varhany), Kühnův smíšený sbor, dirigent M. Němcová

13. 2. Reprezentační ples PK

Program: A. Dvořák – Violoncellový koncert h moll, P. Trojan

Národní dům na Smíchově, 19:00

– Missa solemnis (premiéra)

29. 2. Absolventský koncert s doprovodem Symfonického orchestru PK

Dvořákova síň Rudolfina, 19:30

Sólisté: M. Kapustová (mezzosoprán), V. Likérová (soprán), M. Chmelař (trombón) a J. Fila (skladba), diriguje M. Němcová Kostel sv. Šimona a Judy, 19:30

KVĚTEN 2008 6. 5 6 5.

BŘEZEN 2008

Konc Ko Koncert nccert ert st er studentů tud uden ntů ůo oddělení dděle dd en ní dř dřevěných řev evěn ěn nýc ých h dechových nástrojů PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

27. 5. Koncert komorních souborů PK 2 3. 3 3 3. Duo Du uo Bene Bene Be ne – recitál recit ecittál ec ál J. J Ne N Neub Neubauerové-Boškoeubau ub bau uer erov ovéov é-Bo B šk škové (flétna) a E. Benešové (klavír)


29. 5. Koncert studentů varhanního oddělení PK

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

Sál Martinů HAMU, 19:30


6. 3.

Koncert komorního orchestru dřevěných dechových nástrojů a žesťového souboru PK. Dirigují – J. Kučera a B. Tylšar

ČERVEN 2008 5. 6.


11. 3. Koncert studentů varhanního oddělení

Absolventský b l k k koncert s d doprovodem d Filharmonie Hradec Králové Sólisté: J. Genrt (tuba), J. Fišer (housle), J. Rossa (skladba),


18. 3. Koncert studentů oddělení bicích nástrojů, akordeonu a kytary PK

dirigent M. Němcová Sál Martinů HAMU, 19:30

6.+7. Š. Voseček – Žižkovské dvojzpěvy, P. Hindemith – Tam a zpět


DUBEN 2008

Operní představení studentů pěveckého oddělení Divadlo Talent - Ilusion, 19:00

8. 4 8 4.

Ko K Koncert onc ncer errt st stu studentů ud u den den ntů ůs smyčcového m čc my čcov ového oddě o od oddělení dděle lení ní P PK K Sukova síň Rudolfina, 18:30

14. 4. Koncert smyčcového orchestru PK

9. 6. 9

Koncert studentů skladatelského oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00

Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na

www.prgcons.cz

Pražská konzervatoř Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Telefon: 222 327 206, 222 321 833 Fax: 222 326 406 e-mail: [email protected]

Hlavní město Praha, zřizovatel Pražské konzervatoře

60. ročník mezinárodní hudební soutěže 8. - 15. května 2008 Zveme Vás na finálové koncerty v Rudolfinu: 13. května v 16 a ve 20 hodin Obor hoboj 14. května v 16 a ve 20 hodin Obor klarinet Průběžné výsledky na www.festival.cz

Generální partner

Oficiální partner

Síť Ticketpro tel: +420 296 333 333 fax: +420 234 704 204 e-mail: [email protected]

Hlavní mediální partner

12. 5. - 4. 6. 2008

Pokladna Pražského jara Rudolfinum nám. Jana Palacha, Praha 1 tel: +420 227 059 234

HUDEBNÍ ROZHLEDY 02. Guillaume Tourniaire a novodobé premiéry ve Státní opeře Praha Palais Garnier a Opéra Bastille Marta Boháčová

Recommend Documents