Hubert Cuypers (1873-1960) MISSA IN HONOREM SANCTISSIMAE TRINITATIS OP. 5 Door Thijs Kramer
Hubert Cuypers, geb. 26 dec. 1873 te Baexem (L), studeerde in Aken en vestigde zich in 1891 te Amsterdam als dirigent en organist, waar hij o.m. bij Bernard Zweers compositie studeerde en ‘De Amsterdamsche Kunstkring’ (later ‘Schola Cantorum’) oprichtte. In 1904 werd hij tot dirigent van de gemengde R.K. Zangvereniging Arti et Religioni te Amsterdam en van het Palestrinakoor te Utrecht benoemd, dirigeerde in Haarlem, Leiden en den Haag, leidde de Minnestrelen in Amsterdam en adviseerde Willem Royaards. Hij heeft ooit op het orgel in het Concertgebouw geconcerteerd, maar deze kant van zijn talent niet verder ontwikkeld. Zijn kerkmuzikale loopbaan begon in Amsterdam in de Onze Lieve Vrouwe- of Keizersgrachtkerk bij het Alphonsuskoor, in 1923 was hij aan de Obrechtkerk werkzaam en in 1924 werd hij dirigent aan de Agnes in Amsterdam, welke functie hij tot 1954 zou vervullen. Cuypers is een voortreffelijk koortrainer geweest. Cuypers componeerde veel kerkmuziek: missen, motetten, liederen, waarvan met name het Ave Maria voor een solostem en orgel, het Transeamus (gemengd koor) en de Missa Trinitatis (mannenkoor) geliefd werden – maar ook grotere werken zoals oratoria en declamatoria. Aan een uitvoering onder Cuypers’ leiding van zijn declamatorium Terwe, met Jan Musch als declamator en het Te Deum voor mannenkoor, heb ik in 1953 in het Concertgebouw als registrant van de
Hubert Cuypers
CUYPERS!
PAGINA
organist Jan Scholten van de Mozes & Aaron meegewerkt. Het mannenkoor bestond uit 200 zangers, op de generale repetitie was Scholten te laat, ik heb even aan de piano begeleid, totdat Cuypers zei ‘laat mij het maar doen, jongen’. Vooral op grond van Ave Maria (1898) en enkele missen voor mannenkoor, waaronder de Missa Trinitatis, werd Cuypers wel met de eretitel ‘de Nederlandse Perosi’ aangeduid. (In de competitie om Het Mooiste Requiem Aller Tijden dingen na Mozart, Brahms, Verdi, Fauré en Duruflé de Requiems van Cherubini en Lorenzo Perosi - in al zijn kleinschaligheid en eenvoud, maar toch! - om de zesde plaats). Tot ± 1960-65 was de Trinitatis nog regelmatig te beluisteren, maar tengevolge van de leegloop van de kerken en het verdwijnen van de kerkkoren zijn inmiddels generaties opgegroeid die het stuk nooit hebben kunnen horen. Behalve in Poeldijk, waar - op een sporadische uitvoering elders na - het kerkkoor Deo Sacrum de Trinitatis nog regelmatig ten gehore brengt. Muzikale inscriptie van Hubert Cuypers Het werk wordt door kenners, onder wie uiteraard vele oudere koorzangers, als Cuypers’ chef-d’œuvre beschouwd. Tien jaar nadat ze in druk verschenen was, dirigeerde prof. Alberto Mori in 1917 in de Mozes & Aaron te Amsterdam de Trinitatis in een speciale lustrumuitvoering. Cuypers, die in de Agnes een goed jongenskoor had, werkte de Trinitatis zeker vóór ±1946 (oudste mij bekende oorgetuige) om voor gemengd koor, men kan vermoeden tijdens de bezetting. De bezetter sleepte mannen naar Duitsland, ze doken onder, het werd vooral voor jongere mannen gevaarlijk op straat, Gregoriusdiploma en bewijs van koorlidmaatschap konden een Ausweis met Sperre niet vervangen. Cuypers zou de Trinitatis TTBB voor gemengd koor (SATB, jongenssopranen en -alten, tenoren, bassen) bewerkt hebben om het tekort aan mannen op te vangen, maar zeker is dat niet, de bewerking is misschien eerder te dateren.
Hierdoor werd het stuk in principe toegankelijker voor de kerkkoren, die onder vergrijzing en teruglopende belangstelling van het manvolk begonnen te lijden. Maar omdat een gedrukte uitgave niet tot stand is gekomen, was de verspreiding van de SATB-versie miniem. Slechts enkele afschriften gingen rond, de jongenskoren werden het een na het ander in hoog tempo opgeheven, kerken afgebroken. Cuypers’ prachtstuk raakte in vergetelheid.
2
CUYPERS! Op 14 september 1907 verkreeg Cuypers voor de Trinitatis het Nihil obstat van de ‘Bisschoppelijke Commissie tot goedkeuring van kerkelijke muzikale composities’. Een tweede druk verscheen in 1922. De bewerking voor gemengd koor SATB is manuscript gebleven. De mis bestaat uit zes delen: Kyrie-Christe-Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei. Cuypers was als organist een Bachliefhebber. Bachs Passacaglia en Preludium en de Fuga in Es hadden een apart plaatsje in zijn hart. Kort voor zijn overlijden heb ik hem in zijn kamer in het St. Bernardusgesticht voor ouden van dagen nog eens opgezocht. Hij vroeg mij toen het begin van Passacaglia voor hem te spelen - hij had het stuk zelf vroeger eens op het Concertgebouworgel uitgevoerd, met lovende kritiek -, gevolgd door het eerste deel van de Fuga in Es. Dit Preludium in Es en de Fuga in Es (1739) omlijsten de koralen en duetten van Bachs Clavierübung III ook wel ‘Orgelmesse’ genoemd. Ze worden algemeen beschouwd als verklankingen van het mysterie van de Triniteit (de Drievuldigheid). Beide hebben drie mollen aan de sleutel, evenals Cuypers’ Trinitatis. Voorts zijn ze op drie thema’s gebouwd, evenals Cuypers’ Trinitatis.
Bachs handschrift in een metalen plaat gegraveerd (durchgepaust heette dat in Bachs tijd). Bach liet met die techniek zijn Dritter Theil der Clavier Übung in 1739 drukken. Het thema van deze Trinitasfuga is de verticale en horizontale spiegeling van Cuypers' hoofdthema.
Bachs Fuga bestaat uit drie delen waarin de drie thema’s successievelijk hun intrede doen en met elkaar gecombineerd worden. Deze techniek paste ook Cuypers toe. Op de binnenzijde schutblad van de tweede druk kende hij de thema’s (I, II, III) expliciet aan de drie Goddelijke Personen toe in het eerste deel van zijn mis, Kyrie - Christe - Kyrie (de Vader, de Zoon, de Geest). Bach bouwt het zo op : I, I + II, I + II + III. Cuypers combineert pas in het laatste Kyrie; zijn opbouw is I. II. I+III. I+II+III. Naast de thema’s gebruikt de componist kortere motieven, waarvan één langer motief (een dalende toonladder) de aandacht trekt, het komt uitsluitend in lage ligging voor, het begeleidt in het pedaal van de orgelpartij de omzwervingen van I, II en III, maar wordt aan het slot van het Agnus Dei door de koorbassen gezongen. Cuypers vermeldt op het schutblad van de druk dat de kernen van zijn thematisch materiaal bestaan uit de floskel ‘pastor et rector gregis’ uit de Hymne Miris modis (van het feest Petrus’ Banden) en de beginnoten van een niet gespecificeerd Kyrie (mogelijk de gregoriaanse Missa tertia).
PAGINA
3
CUYPERS! De floskel komt niet voor in de melodie zoals die in de eerste helft van de vorige eeuw in parochiekerken gezongen werd, maar mogelijk in een versie die bij de Redemptoristen in zwang was. Ik ben voorzichtig geneigd deze toeschrijvingen te beschouwen als achteraf gevonden overeenkomsten, nuttig als tribuut aan de kerkelijke Nihil obstat commissie (de kerkmuziek-keuringsinstantie), zonder wier goedkeuring het werk niet gedrukt mocht worden. Het duurde 20 jaar na druklegging eer de kerkelijke autoriteiten toestemming gaven voor de uitvoering van Diepenbrocks Missa, en wel tot 2 oktober 1916 toen John Winnubst het werk dirigeerde in de kathedrale kerk te Utrecht. Voor thema III had Cuypers kennelijk geen vindplaats ontdekt, op die plek is het schutblad is een beetje ongemakkelijk leeg. Curieus is, dat de commissie onder leiding van de gewijde en geleerde heer M.J.A. Lans over het hoofd gezien heeft dat Cuypers aan God de Vader merkwaardigerwijze het motief van pastor en rector gregis (de hoeder van de kudde, Jezus dus, in de hymne Petrus) toebedeeld had, terwijl hij de Zoon aan het melodiebegin van de ‘Vadermelodie’ Kyrie Deus sempiterne van de Missa tertia gekoppeld had. Hieraan mag wel toegevoegd worden dat Maria, die op het concilie van Nicaea (325) uit de Triniteit was geweerd - anders zouden we nu met een Quaterniteit te maken hebben - op de tonen van Sancta Maria Mater Dei uit Cuypers’ Ave Maria de Trinitatis opent. Te veronderstellen dat Cuypers zich hiervan totaal niet bewust was gaat nogal ver; welke onuitgesproken bedoeling hij er eventueel mee had, is voer voor exegeten. Vóór Cuypers is ook César Franck in de ban van Bachs Tripelfuga geweest. Francks Prélude, Choral et Fugue voor piano is op vier hoofdgegevens gebouwd, een (langer) fugathema van vijftien noten en drie (kortere) motieven. Een daarvan is Cuypers’ thema I, het andere is de dalende toonladder. Met twee verschillen: bij Franck hebben alle noten van thema I dezelfde lengte, bovendien staat het in tegenstelling tot Cuypers in mineur, met uitzondering van de slotmaten, waar het in majeur, tezamen met de dalende toonladder, de inspanningen van de pianist in dit veeleisende werk met een gemakkelijk speelbare fanfare-achtige uitlui beloont en bekroont. In de 50-er en begin 60-er jaren heb ik het geluk gehad bij verschillende Amsterdamse kerkkoren gevraagd te worden de Trinitatis te komen spelen, toen elk kerkkoor nog zijn eigen stijl van zingen had en verschillende buurten hun eigen dialect spraken. Toen ik 1956-1959 als directeur-organist (zo heette dat vroeger) aan de Vondelkerk verbonden was, kon ik het stuk daar gaan dirigeren. Vóór mijn tijd had de wereldberoemde tenor Louis van Tulder (hij liet een autobiografie na, ‘Van kantoorkruk tot hoge C’), als hij in het land was, het niet beneden zijn waardigheid geacht de tenorsolo’s in de Vondelkerk bij mijn voorganger Fortunatus van Tulder en zijn opvolgers te komen zingen. De herinnering daaraan legde nog altijd die sfeer van wijding en ontzag voor Cuypers’ meesterwerk over het Vondelkoor, waardoor iedereen zijn uiterste best deed en op een bijzondere Hoogmis kon terugkijken. De Trinitatis werd duidelijk als ‘anders dan anders’ ervaren. Ook de tijd was anders. De zangers kwamen lopend, op de fiets, sommigen met de tram. Werd in later jaren een parkeerplaats voor mijn auto naast de artiesteningang
PAGINA
4
CUYPERS!
PAGINA
van het Concertgebouw geregeld, bij de Vondelkerk was voor de fiets van de dirigent een eigen plaats gereserveerd. Er werd langzamer gezongen, tempi en sterktegraden wisselden bij elk nieuw tekstgedeelte, soms per woord. Elk zinsgedeelte, elk woord soms, kreeg zijn eigen uitbeelding mee. Men schreed van het ene tekstbrokje naar het volgende. In Italië wordt hier en daar nog op die manier gezongen, waar in Duitsland na 1930 de machinale ‘Einheitsablauf’ rigoureus alle gevoelige voordracht in de kerkmuziek uitbande. Cuypers’ muziek weerspiegelt deze traditie waar hij ‘fragmentarisch’ schrijft, voornamelijk in Gloria en Credo; de andere misdelen bevatten langer doorlopende tempi of zijn meer ‘rechtdoor’ gecomponeerd (Sanctus, Benedictus). In het Gloria valt overigens te bewonderen hoe vloeiend Cuypers de overgangen van het begin naar het middendeel (Qui tollis) en van daar naar het slotgedeelte (Quoniam) maakt. Deze overgangen gaan een eventueel dreigende verbrokkeling doeltreffend tegen. Een zeldzaam verschijnsel, want de meeste componisten sluiten juist op die plaatsen af en maken een nieuwe start. In het Credo laat Cuypers zich bij zijn vormgeving zonder stops direct door de dramatische eigenschappen van de tekst leiden. Op een apart kenmerk van de Trinitatis wil ik nog opmerkzaam maken: alle delen staan in es-majeur, maar het laatste deel, het Agnus Dei, begint in esmineur, om pas bij het Dona nobis pacem weer in majeur over te gaan en af te sluiten. Een kortere c-mineur passage is in het fugatisch gebouwde Christe in deel 1 te vinden. In de SATB-bewerking alles een halve toon lager. Cuypers’ Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis kan naar mijn mening als een van de beste voortbrengselen gelden van het Nederlandse kerkmuzikale componeren sinds ca. 1850, toen Nederland uit de put van het Frisia non cantat omhoog begon te krabbelen.
In 1912 geeft Cuypers een concert in Antwerpen. V.l.n.r. Hubert Cuypers, mej. Johanna van de Linde, Edvard Keurvels en Alphions Laudy.
© Thijs Kramer
5
