Het meervoudig perspectief in Kaas van Willem Elsschot

Het meervoudig perspectief in Kaas van Willem Elsschot Nil facit frustra Bij P.N. van Kampen verschijnt in oktober 1933 Kaas, de roman waarmee Elsschot in Nederland en in België voorgoed zal doorbreken. Een goede maand later op 3 december 1933 publiceert Menno ter Braak in Het Vaderland: De persoonlijkheid van Willem Elsschot. Daarin stelt hij de auteur aan het Nederlandse publiek voor en bespreekt hij in lovende bewoordingen de pas verschenen roman. Ter Braak spreekt in zijn recensie met geen woord over de vier teksten die aan het kaasverhaal voorafgaan: een gedicht, een opstel, een lijst met personages en een lijst met elementen. Daar had Elsschot zelf schuld aan. Op 2 maart 1933 houdt hij een voorlezing in aanwezigheid van enkele vrienden en de uitgever Bob van Kampen en vervolgens zendt hij het verhaal dat hij had voorgelezen, naar Ter Braak als kopij voor Forum. Als gevolg daarvan beoordeelde Ter Braak het toegezonden verhaal als een verhaal dat op zichzelf stond. Die zienswijze bleef onveranderd, ook nadat hij in de loop van de maand maart van Elsschot nog een gedicht en een opstel als losse kopij ontving. Het opstel had Elsschot op 18 maart als bijlage bij een brief naar Greshoff gestuurd, met in het postscriptum een mededeling en een vraag: ‘Hierbij een opstel over Stijl. Zou dat geschikt zijn voor Forum?’1 Twee dagen eerder had hij Ter Braak het gedicht Aan Jan Greshoff bezorgd, met het verzoek het als ‘een kleine verrassing’ voor Greshoff in Forum op te nemen.2 Het opstel werd aanvaard, het gedicht werd geweigerd. Over het hoe en wanneer van Personages en Elementen tasten we volledig in het duister. Zij komen voor het eerst in het Forumnummer van juli 1933 boven water, maar kennelijk los van het verhaal. Dat blijkt uit de opmaak. Onder de titel K a a s volgt het opstel (dat ondertussen de titel Inleiding heeft gekregen), dan op één pagina Personages en Elementen en pas dan op de volgende pagina het eigenlijke verhaal, evenwel gescheiden van het voorafgaande door nogmaals de titel gevolgd door de korte opdracht: ‘Opgedragen aan JAN GRESHOFF/ door den dankbaren schrijver’. De opmaak bij Van Kampen geeft een heel ander beeld te zien. Ten eerste, de opdracht komt onmiddellijk na de titelpagina en bestaat uit Aan Jan Greshoff, het gedicht dat door Forum was geweigerd en ten tweede, Personages en Elementen staan niet meer geïsoleerd van het verhaal. In die gewijzigde opmaak had Ter Braak al een grotere samenhang kunnen bespeuren: een tekstbezorging waarin een redacteur aan het woord komt die zowel een gedicht schrijft als een opstel over stijl en die er zijn plezier in vindt figuren, voorwerpen en begrippen die Laarmans in de bezorgde tekst hanteert, voor te stellen als personages en elementen in een toneelstuk. Zo gelezen zou het kaasverhaal fictie binnen een andere fictie zijn geweest. De ik in het gedicht ‘Ik luister zwijgend naar die stem’ en de ik die achter de Inleiding, Personages en Elementen schuilgaat, is dan eventueel het alter ego van Willem Elsschot, zoals ook Laarmans dat op een ander vertelniveau is, maar niet de auteur zelf. Maar die samenhang zag 1 2

WEB, 113. WEB, 112.

1

Ter Braak niet. Voor hem was Kaas het verhaal en niets anders dan het verhaal. Waarschijnlijk kon hij zich ook niet voorstellen dat de man die hem eerder dat jaar had meegedeeld dat hij ‘zoo goed als niets gelezen’ had,3 een experimentele, haast modernistische roman zou hebben kunnen schrijven. Dat is niettemin wat ik in 2007 als hypothese heb gesteld en wat ik in onderhavige studie met nieuw bewijsmateriaal zal bekrachtigen. een roman met meervoudig perspectief In Kaas van Willem Elsschot gelezen als een redactionele roman (2007)4 heb ik de hypothese - de stelling, het voorstel, de interpretatie - verdedigd dat Kaas in twee fasen werd geschreven en dat het verhaal dat Laarmans al schrijvend aan een tweede persoon richt slechts een onderdeel is van een groter redactioneel geheel. In haar volgorde en in al haar onderdelen verwijst de redactie in Kaas bovendien - ook nog in de uiteindelijke versie - naar de redactie zoals Vondel die in 1654 voor zijn Lucifer schreef: opdracht→opstel→personages→elementen →kaasdrama opdracht→opstel→’Inhoudt’→‘Personaedjen’→treurspel.5 Daardoor krijgt Kaas een meervoudig perspectief: dat van Laarmans (het kaasdrama), dat van een redacteur (die een tekst bezorgt) en dat van de auteur (die Kaas in verband brengt met een bekend literair werk). Toen Elsschot echter vanaf september 1932 kennis nam van de kunstopvattingen die in Forum vooral door Du Perron en Ter Braak werden verdedigd, kwam hij tot het inzicht dat een integrale uitvoering van een dergelijke roman voor Forum onaanvaardbaar zou zijn. Elsschot was onder invloed van Pol de Mont een overtuigd bewonderaar van Vondel en van diens Lucifer. De Mont noemde Lucifer een ‘heerlijk gewrocht’, een ‘in glans en volmaaktheid volkomen evenwaardige tegenhanger van het allermooiste, ergens, om het even in welke beschaving, ontstaan.’6 Toen hij dat schreef (1894) was hij de bezielende leraar Nederlands en zat Alfons De Ridder in zijn klas. Elsschot plaatste in zijn hiërarchie van vereringen Vondel aan de top van de Nederlandse literatuur, boven Gezelle en Multatuli.7 De hoeksteen van zijn kunstopvatting was voor hem - eveneens onder invloed van De Mont - het l’art pour l’art. Dat belette hem niet à la Flaubert een stijl te ontwikkelen die door zijn transparantie en zakelijkheid in de smaak zou vallen van Ter Braak en van vele generaties na hem. 3

WEB, 106. In Gierik/Nieuw Vlaams Tijdschrift, 4, p. 12 - 70. 5 Sommige lezers hebben opgeworpen dat die redactie niet perfect met die van Vondel overeenkomt, dat bijvoorbeeld aan het gedicht in Vondels redactie nog een korte prozatekst voorafgaat, dat zijn lijst ‘Personaedjen’ na ‘Inhoudt’ komt enz. Aan die opmerkingen ligt de naïeve stelling ten grondslag dat intertekstuele verbanden alleen maar tot stand komen bij volledige overeenkomst. Het gaat steeds om een aantal, zij het herkenbare overeenkomsten. Zie ook: Gérard Genette (1982) hfst. I. 6 PdM, Inleiding tot de editie van Lucifer (1894). Van 1893 tot 1896 was Pol de Mont twee keer De Ridders leraar Nederlands. VvdR (2011), 11 - 20. 7 WEB, 971. 4

2

Al van in het eerste nummer echter profileert Forum zich als het verzamelpunt van ‘een generatie van schrijvers, die thans om en bij de dertig zijn’ - zij het dat de generatie ‘noch naar beneden noch naar boven dogmatisch’ wordt begrensd8. Zijn redacteuren trekken ten strijde tegen ‘de vergoding van den vorm’. Wat en wie zij daar concreet mee bedoelen wordt de lezer nog in hetzelfde nummer duidelijk gemaakt. In de eerste aflevering van Démasqué der Schoonheid lanceert Ter Braak een frontale aanval op het estheticisme van de Tachtigers de generatie van Perk, Verwey en Kloos - en hun grenzeloze bewondering voor Vondel. Vondels vakmanschap, schrijft Ter Braak, ‘bewijst hoezeer de schoonheid door de aestheten vereenzelvigd kan worden met de zinnelijke arabeske, het barokke ornament, hoezeer de schoonheid armoede van ideeën en slaafse onderdanigheid aan het gezag welluidend kan ‘goedpraten’’9. Hij vindt Vondel overigens ‘de Groote Senex’10, het type van den ‘ennuyeusen’ poëet’.11 In de volgende aflevering wordt hij nog scherper en noemt hij hem een ‘geniale verzenbakker’ en veronderstelt zijn Lucifer ‘een hoogst onnoozele godheid (...) tegenover wie Lucifer zich even onnoozel gedraagt als Vondel zelf.’ 12 Geconfronteerd met een dergelijk extreem standpunt ten aanzien van de door Elsschot hoog gewaardeerde Prins der Nederlandse Letteren stond hem niets anders te doen dan alles, in zijn werk en in zijn verkeer met Forum, verborgen te houden wat expliciet zijn waardering voor Vondel en het l’art pour l’art kon verraden. Pas na het schrijven van Achter de Schermen durft hij op 28 november 1934, in twee brieven aan Greshoff, het l’art pour l’art weer voorzichtig ter discussie stellen.13 Over Lucifer heeft hij zich in geschrifte nooit uitgelaten. De significantie van de hypothese - dat Elsschot in een tweede fase ter wille van Forum Kaas heeft omgewerkt tot de versie zoals wij die nu kennen - moet, zoals elke hypothese, gemeten worden aan het aantal vragen die daardoor opnieuw of voor het eerst worden gesteld en aan de elkaar versterkende antwoorden die daarop kunnen gegeven worden, zoals: ●waarom de redactie uit vijf delen bestaat, ●waarom het verhaal daarin wordt voorgesteld als een toneelstuk met personages, ●waarom Jan Greshoff in het gedicht Aan Jan Greshoff maar half herkenbaar is, ●waarom bij de eerste aanlevering van wat later Inleiding zal heten, de titel ontbrak, ●waarom diezelfde Inleiding met een citaat van Buffon begint, ●waarom er in het IXe hoofdstuk in het journal parlé van 1 februari 1933 met geen woord wordt gerept van wat er op dat ogenblik in Duitsland gebeurt, ●waarom in het XIIe hoofdstuk de datum op de triktrakdoos werd veranderd, ●waarom in de typoscriptfase van februari 1933 drie naar de literatuur verwijzende namen plus één hoofdstuk aan het geheel werden toegevoegd, ●waarom het optreden van Laarmans in de tijdelijk de rol van een vakbondsvoorzitter, nog in

8

Van Jan van Nijlen had Forum in zijn maartnummer van dat jaar het gedicht De Planter opgenomen. Hij was toen 48 jaar. De Ridder was twee jaar ouder. 9 F, I, 34. 10 F,I, 35. 11 Ibidem. 12 F, II, 92. 13 WEB, 195 - 196.

3

de derde druk voor een nieuw hoofdstuk zorgt, ●waarom in de eerste versie van het typoscript in de slotfase de verwijzingen naar de overleden moeder ontbraken en waarom Elsschot acht dagen later Laarmans dan toch naar de moeder laat terugkeren, ●waarom er in het verhaal punctueel naar de vijf hoogtepunten in Lucifer wordt verwezen. ‘in den recordtijd van veertien dagen...’ 16 februari 1933 is in de Kaasgeschiedenis een belangrijke datum. Op die dag laat De Ridder Jan Greshoff weten dat hij een nieuw boek heeft geschreven‘en wel in den recordtijd van veertien dagen’. Het boek geeft hij de naam ‘Kaas’.14 Lange tijd werd de vraag of we die recordtijd letterlijk moesten nemen niet gesteld. Van de Reijt in De Parelduiker (2001) focust eerder op de rol die Greshoff in heel die zaak heeft gespeeld. Hij gunt hem de eer van ‘de verlostang’, maar: ‘{O}ok zonder Greshoff zou Elsschot ongetwijfeld Kaas geschreven hebben.(...) Al sinds de dood van zijn moeder in 1926 was Elsschot zwanger van het boek.’ 15 Ook Peter de Bruijn in zijn Verantwoording bij de wetenschappelijke editie van Kaas gaat niet in op de vraag die ons hier bezighoudt. Ook voor hem is de rol die Greshoff in heel de kaasgeschiedenis heeft gespeeld, belangrijker dan die veertien dagen. Pas in de biografie, Elsschot/ Leven en werken van Alfons De Ridder (2011) wordt stelling genomen. In het archief met de zakelijke correspondentie van De Ridder vond Vic van de Reijt het volgens hem ultieme bewijs: “Begin februari {1933} begon hij {Elsschot} te werken aan een nieuw boek, Kaas, wat hem helemaal in beslag nam. Het beste bewijs daarvoor is dat De Ridder van 3 tot 22 februari dat jaar geen enkele zakelijke brief verstuurd heeft.” 16 Elsschot zou dus volgens Van de Reijt van 3 tot 16 februari het met de hand geschreven kaasverhaal hebben voltooid en het vervolgens van 16 tot 22 februari met enige uitbreidingen in het net hebben overgetypt. Eén blik op het handschrift17 echter volstaat om te twijfelen aan wat sommigen zoals Ida De Ridder hebben beweerd dat Elsschot ‘alles kant en klaar in zijn geest, zijn geheugen’ had en dat hij alles maar had neer te pennen als het ogenblik van de geboorte was aangebroken.18 Op elke pagina zijn er doorhalingen en verplaatsingen te bespeuren. Hier en daar werden op een later tijdstip in de marge of op de keerzijde van het vel passages aan het geheel toegevoegd - de aanstelling van de agenten bijvoorbeeld (XIV) 19. Voor Van de Reijt zijn al die verbeteringen en inlassen een gevolg van ‘hoe driftig de auteur aan het werk is gegaan’.20 Dat Elsschot dat op veertien dagen heeft klaargespeeld, behoort technisch tot de mogelijkheden, maar dan heeft hij wel hard gewerkt.

14

WEB, 98. VvdR (2001), 27. 16 VvdR (2011), 213. 17 M1 in de lijst van de wetenschappelijke editie. WEK, 126. 18 IDR, 69. 19 Romeinse cijfers tussen ronde haken verwijzen naar het hoofdstuk in WEK, Arabische cijfers naar de pagina. 20 VvdR (2011), 213. 15

4

Want op 16 februari moest hij volgens zijn zeggen nog aan de eindversie beginnen. Dat karwei omschrijft hij ietwat bagatelliserend als ‘nog wat polijsten en dan overtypen’.21 Wanneer wij echter het handschrift naast de eindversie leggen, wordt pas duidelijk wat hij daarmee heeft bedoeld. De omvang van het handschrift breidde hij met bijna één tiende uit. Dat was niet zomaar hier en daar een woord veranderen of bijvoegen: in zinnen werden zinsdelen ingelast, aan zinnen werden nieuwe zinnen toegevoegd, soms nieuwe alinea’s, soms reeksen alinea’s en dat in verschillende hoofdstukken. Eén keer schrijft hij zelfs een heel nieuw hoofdstuk (thans XXI). Hij bedenkt onder meer vijf totaal nieuwe bijfiguren: Van der Zijpen (XVIII en XXII), Boorman (XVI), René Viaene (XXI), Laarmans’ jongste zwager (XIV) en de fijn geklede heer die van Laarmans’ gezicht profiteert om er iets op te vermenigvuldigen (V).22 Alle vijf: goed doordachte toevoegingen. En dan weten we nog niet eens wanneer hij het opstel, het gedicht en de twee lijsten met Personages en Elementen heeft geschreven. Maar zelfs als we vooropstellen dat hij van 3 tot 22 februari dag en nacht heeft gewerkt, hoeven we nog niet te geloven wat Van de Reijt beweert en wat De Ridder de buitenwereld wilde doen geloven. Daar zijn vier redenen voor. 1. In de uiteindelijke versie, de versie die hij in februari 1933 uittikt en op 2 maart voorleest, heeft hij alle Franse dialogen vertaald.23 Niet dat hij de vertaling heeft doorgevoerd stelt ons voor een probleem, maar het blote feit dat er volgens De Ridder - en volgens Van de Reijt, die De Ridder gelooft - nog in februari 1933 Franse dialogen ontstaan zouden kunnen zijn, nog afgezien van het feit dat hij ze de eerste weken van februari met de hand in het Frans heeft geschreven en ze de laatste weken van diezelfde maand bij het overtikken toch maar heeft vertaald. Al veel vroeger was het De Ridder duidelijk geworden dat Nederlandse uitgevers bezwaar konden maken tegen te veel Frans in een roman. Pieter Endt, de directeur van Wereldbibliotheek, was in september of oktober1930 naar Antwerpen gekomen om een heruitgave van Lijmen te bepleiten.24 Toen moet De Ridder op vraag van de uitgever mondeling beloofd hebben al het Frans, dat ook in Lijmen hier en daar aanwezig was, in het Nederlands te vertalen. Eerst deed hij nog alsof hij die belofte vergeten was, maar na aandringen van Wereldbibliotheek kwam ze er toch, zij het een jaar later, op 25 november 1931. Als hij het handschrift begin februari 1933 geschreven zou hebben, moet De Ridder de ervaring met Wereldbibliotheek toen even vergeten zijn of onbelangrijk hebben gevonden, maar moet hij er tijdens het overtikken, een week of twee later, weer aan gedacht hebben en/of die ervaring weer belangrijk gevonden hebben. Alles is mogelijk, maar niet alles is even waarschijnlijk. Het gaat weliswaar over ‘slechts’ achttien Franse zinnen, maar ze zijn niet zomaar uit de mouw geschud. De meest beroemde, ook al omdat hij het dichtst Laarmans’ Vlaamse Frans benadert, is die van Laarmans zelf, de eerste keer dat hij bij de vrienden van 21

WEB, 99. MDS (1999), 107 (zwager), 109 (Boorman), 110 (Van der Zijpen). De twee andere figuren werden niet gerapporteerd, ook niet in MDS (2005). 23 M2 in de lijst van de wetenschappelijke editie. Beschrijving ervan: WEK 129 - 130. 24 WEB, 71 - 87, vooral de brief van Pieter Endt van 15 april 1931, nr. 35. 22

5

Van Schoonbeke zijn mond durft te openen. Omdat ze het voortdurend over buitenlandse restaurants hebben, zegt hij plots tot ieders verbazing: “Le Jean-Bart à Dunkerque est aussi très bien”. Het liet Elsschot trouwens ook niet onverschillig voor welk publiek hij schreef, een Vlaams of een Nederlands, integendeel, gedurende heel zijn schrijversloopbaan heeft Elsschot er alles aan gedaan - en zelfs van derden hulp ingeroepen - om geen Vlaams, maar Nederlands te schrijven, met jij en jou, en Adela van Elst met kleine v, en leesbaar te zijn in heel het Nederlands taalgebied. De aanwezigheid van Franse dialogen in het manuscript van Kaas kan derhalve alleen maar verklaard worden als we ervan uitgaan dat Elsschot ze schreef toen hij nog niet wist - of er nog niet van doordrongen was - dat Nederlandse uitgevers ten behoeve van hun publiek aan een eentalig Nederlandse tekst de voorkeur gaven. Dat wil zeggen dat het handschrift, of althans het grootste gedeelte ervan, zou dateren van vóór september of oktober 1930, of ten laatste voor november 1931. Een goede leugenaar liegt zo weinig mogelijk. Als De Ridder op 16 februari aan Greshoff meedeelt dat hij ‘de laatste jaren een paar maal geprobeerd’ heeft, dan zie ik geen reden om dat niet te geloven. Maar een halve waarheid is ook een halve leugen. Meer dan waarschijnlijk was wat hij ‘de laatste jaren een paar maal’ had geprobeerd, niets meer of niets minder dan wat hij op dat ogenblik volop bezig was over te typen en te ‘polijsten’, namelijk het handschrift M1. Uiteraard werd ook het handschrift niet in één trek geschreven.25 Sommige hoofdstukken, zoals het installeren van Laarmans’ kantoor met telefoon en schrijfmachine waarvoor het ‘kamertje boven de keuken, naast de badkamer’ (55) in gereedheid wordt gebracht - werden waarschijnlijk in of kort na 1931 geschreven, het jaar dat ook De Ridder zijn kantoor op dezelfde plaats in zijn woning in de Lemméstraat inrichtte. Het hoofdstuk waarin Laarmans een agentennetwerk probeert op te zetten - thans hoofdstuk XIV - is mogelijk nog in 1932 geschreven, omdat De Ridder dat jaar iets gelijkaardigs ondernam om het reclamewerk van zijn advertentiefuik Almanak der Kroostrijke Gezinnen te kunnen organiseren. Al moet ook worden benadrukt dat De Ridder al veel langer met agenten en commissielonen had gewerkt.26 Dat Elsschot die Franse dialogen in februari 1933 op eigen houtje vertaald heeft, betekent ook dat hij doelbewust mikte op de Nederlandse markt. Waarschijnlijk nog meer dan vroeger. In Nederland zag hij de interesse voor zijn werk zienderogen groeien. Begin september 1932 verneemt hij van Jan van Nijlen en Ary Delen dat Jan Greshoff, redacteur van Het Vaderland, van Groot Nederland en correspondent voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant, over hem een enthousiast radiopraatje heeft gehouden. Enkele maanden later publiceert Forum, het invloedrijke nieuwe grensoverschrijdende tijdschrift waarvan Menno ter Braak en E. du Perron de belangrijkste hoofdredacteuren waren, een tiental van zijn 25

Zo staat de eerste Franse zin van Laarmans links in de marge en is dus later dan de andere Franse zinnen ontstaan. 26 Walter De Ridder in Parijs 1921 (VvdR (2011) 141), Marcelle Mangematin en Walter Mols voor het huldeboek van kardinaal Mercier in 1925 (VvdR (2011) 154).

6

gedichten en op 21 januari 1933 zijn Greshoff en Ter Braak zelfs naar Antwerpen gekomen, speciaal om hem te ontmoeten. De tijd was dus rijp. In februari schuift hij voor een periode van enkele weken alle zaken opzij en gaat hij voor de schrijfmachine zitten, goed wetend wat Forum en de Nederlandse markt van hem verlangt. Alle mooie Franse zinnen gaan voor de bijl, alleen journal parlé laat hij staan. Zijn charmeoffensief richting ‘Nederland’ houdt daarmee niet op: in een van zijn toevoegingen van februari 1933 laat hij zelfs een Antwerpse figuur geen Frans, maar Hollands praten. De zoon van notaris Van der Zijpen probeert in hoofdstuk XVIII Laarmans’ vennoot te worden met het geld van zijn vader. Elsschot laat hem zeggen: ‘Ik denk dat er wel twee honderdduizend pop uit hem te tappen zijn.’(101) 2. Bij het onderzoek naar de datering van het handschrift mag de vraag waarom Elsschot in het rijk van de fictie een bepaalde datum heeft veranderd, niet onbeantwoord worden gelaten. Iedereen die het handschrift aandachtig bekijkt, kan zien dat de datum die oorspronkelijk op de triktrakdoos stond (XII), onleesbaar werd gemaakt door er in ietwat dikkere blauwachtige inkt ‘15 Februari 1933’ overheen te schrijven.27 Het enige wat met een loep kan geconstateerd worden is dat de naam van de maand niet ‘Februari’ was, maar een maand die met de hoofdletter M of N begon. Waarom veranderde Elsschot die datum? Waarom wilde Elsschot in februari 1933 dat de klerken van de General Marine hun ziek gewaande collega ook in februari 1933 kwamen opzoeken? Het beantwoorden van die vragen heeft uiteraard consequenties voor de datering van het handschrift zelf. Als er één ding opvalt in de brieven die Elsschot die dagen aan Greshoff en Ter Braak schrijft, dan is het zijn bekommernis de twee voor hem zo belangrijke Nederlanders te doen geloven dat het schrijven van het verhaal het logische gevolg van hun ontmoeting op 21 januari is geweest. Hij streelt daarmee hun ijdelheid. Kaas is aan hen te danken, zij hebben hem weer tot schrijven gebracht. Zij hebben hem de pijnlijke, maar noodzakelijke ‘zweepslag’ toegediend. Als een bezetene is hij gaan schrijven. Als een paard dat ‘in toom’ moest gehouden worden. Allemaal dankzij hen. Het enige spoor echter dat nog zou kunnen leiden naar de gedachte aan bedrog, was de aanwezigheid van die datum op de triktrakdoos, want die verwees - tot op vandaag nog zichtbaar - naar een andere maand dan februari. Hoe fictief die datum op de triktrakdoos ook was, De Ridder vond het blijkbaar toch veiliger hem te veranderen - en daarmee ook het hele verhaal - te verschuiven naar een datum die, op één dag na, overeenkwam met de dag waarop hij Greshoff schreef dat zijn boek af was. Die eenvoudige ingreep was echter niet zonder risico’s. Het kaasverhaal zoals het in het handschrift staat, situeerde zich niet alleen in een bekende stad, met daarin een Franssprekende bourgeoisie, maar ook in een wijdere wereld waarvan we de weerspiegeling terugvinden in het journal parlé. Op een van die woensdagen bij Van Schoonbeke wordt smalend over Rusland gesproken, over de hongersnood die er zou heersen. (IX) Maar de 27

De ‘ductus’ ervan lijkt mij dezelfde te zijn als waarmee op het laatste vel de datering ‘15 Februari 1933’ werd aangebracht.

7

woensdag van toen is nu niet meer de woensdag van februari 1933.28 Brandend actueel toen was misschien de totale mislukking van Stalins Vijfjarenplan, maar nu - februari 1933 waren dat andere toestanden en bovendien toestanden die zich veel dichter bij huis afspeelden. Op 30 januari werd Hitler tot rijkskanselier benoemd. De Ridders schrijfvakantie is dan nog niet begonnen. Op 27 februari brandt de Rijksdag. Terwijl De Ridder aan de eindversie van zijn Kaas zit te werken, gebeuren er in Duitsland akelige dingen. Dingen die nu ook Laarmans meemaakt, vermits Elsschot met de nieuwe datum Laarmans gelijktijdig met De Ridder laat bestaan. Maar van die turbulente historische context is er in het journal parlé uiteraard niets te merken. Dat is ook Elsschot niet ontgaan. Dat komt in hoofdstuk XVI aan het licht. Platen, de eigenaar van de grote bloeiende kaaswinkel, confronteert Laarmans met de uitzichtloosheid van zijn kaasonderneming. Verslagen blijft hij in diens wagen zitten, totdat hij moet uitstappen, omdat de lift die Platen hem heeft aangeboden, daar een einde neemt. Maar, zo bekent hij, was Platen met hem ‘naar Berlijn gereden, ik zou meegegaan zijn.’ (98) Die sinistere bekentenis staat niet in het handschrift, zij kwam bij het ‘overtikken’ dus in februari 1933 tot stand.29 Een ander gevolg voor het verhaal is het ontstaan van een parallelle werkelijkheid. Als Kaas in oktober 1933 bij Van Kampen verschijnt, heeft Laarmans zijn laatste hoofdstukken nog niet geschreven. Dat ook Elsschot die parallellie heeft opgemerkt en de postdatering op de triktrakdoos niet vergeten is, blijkt ook uit de datering die hij in Tsjip, zijn volgende roman, hanteert. In 1934 viel Pasen tamelijk laat op 16 april. In 1933 viel hij opvallend vroeg op 27 maart. Toch wordt in Tsjip gesproken van een vroege Pasen, ofschoon kan worden uitgerekend dat het in de fictie om de Pasen van 1934 gaat. 30 Elsschot heeft met andere woorden alle gebeurtenissen rond de vrijage en het huwelijk van De Ridders dochter met een jaar verschoven, inclusief de geboorte op 23 februari 1933 van Jan Maniewki (‘Tsjip’), de dag waarop hij weer zakelijke brieven begint te schrijven. Blijkbaar vond hij het belangrijk dat de wederwaardigheden van Laarmans in Kaas niet samenvielen met die van Laarmans in Tsjip. 3. De manier waarop De Ridder technisch zijn tekst heeft verwerkt, is een derde reden om de veronderstelling van Van de Reijt en de vaagheden van Elsschot over de ontstaansdatum van Kaas van de hand te wijzen. De tekstverwerking van Kaas is niet anders dan hoe Elsschot zijn vorige romans heeft geschreven: eerst in het klad met pen en papier, pas daarna met de schrijfmachine voor de netversie. Een gevolg van die werkwijze is het tot stand komen van een handgeschreven werktekst die intact moest blijven tot kon worden overgegaan tot het voltooien van het werk in een getypte versie. Van ‘Kaas’ zelf en van alle aan Kaas voorafgaande titels – met uitzondering van zijn debuut - zijn de werkteksten ook echt intact bewaard gebleven. Maar na Kaas verandert hij van werkwijze. De pen blijft het instrument waarmee hij zijn eerste versies neerschrijft, maar tussentijds wordt regelmatiger de schrijfmachine ingezet. Het klad wordt in de prullenmand gegooid. Van Tsjip en de volgende werken zijn er dan ook geen integrale handgeschreven werkteksten bewaard gebleven. Van Kaas echter wel. Een verklaring daarvoor is het feit dat De Ridder tot april 1931 niet 28

Voor de kalender, zie bijlage 1. Deze inlassing, evenals de overschrijving van de datum op de triktrak, werd door geen enkele onderzoeker gerapporteerd. Ook niet door MdS (1999) (2005) . 30 MdR, 155 -156. 29

8

doorlopend over een schrijfmachine kon beschikken. De aankoop ervan werd een onderdeel van het inrichten van het eigen kantoor in de Lemméstraat. Van de Reijt heeft zelfs achterhaald dat het om een Smith Premier gaat en dat De Ridder er op 17 april zijn eerste brieven mee tikte.31 Indien het kaasverhaal na 17 april 1931 zou geschreven zijn, zouden we niet over de integrale handgeschreven werktekst beschikken, maar, zoals voor Tsjip, over enkele losse fragmenten. Toch is Elsschot na 17 april nog even blijven vasthouden aan het met de hand schrijven, want de inrichting van Laarmans’ kantoor (VIII) heeft hij kennelijk nog na 17 april 1931 geschreven. Ook het hoofdstuk over de aanstelling van de agenten (XIV) is mogelijk een inlassing van latere datum. 4. Elsschot heeft Forum gelezen met het oog op de mogelijkheden en de moeilijkheden die door dat tijdschrift voor zijn literaire carrière konden ontstaan. De lectuur ervan liet niet alleen sporen na in wat hij nadien schreef, maar verleidde hem ook tot het verzinnen van het verhaal over het razendsnelle ontstaan van Kaas. Het citaat van Buffon waarmee hij zijn Inleiding begint en de optimale tijd waarin een meesterwerk dient geschreven te worden, vond hij in het julinummer van Forum, eerste jaargang (1932). Wie hem dat ter hand heeft gesteld, weten we niet. Hoogst waarschijnlijk Jan van Nijlen die er met de hulp van Ary Delen voor zorgde dat Elsschots Verzen van vroeger in het daaropvolgende november- en januarinummer van Forum zouden verschijnen. Niet eerder dan op 3 mei 1933 neemt Elsschot een abonnement op Forum. 32 Dat is twee maanden na 2 maart, de dag dat hij het kaasverhaal voorlas. Het heeft er alle schijn van dat hij gewacht heeft tot hij zeker was dat zijn verhaal in Forum zou worden gepubliceerd. Pas eind april had Maurice Roelants, de derde redacteur, zijn goedkeuring eraan verleend.33 Dat betekent echter niet dat hij pas in mei 1933 een lezer van Forum zou zijn geworden. Dat blijkt uit een brief die hij acht dagen na de voorlezing naar Ter Braak verstuurde. Die had hem gevraagd hoe hij zijn roman Hampton Court (1931) beoordeelde. De Ridder moest hem het antwoord schuldig blijven. Hij moest zelfs bekennen dat hij van hem niets gelezen had, ‘behalve wat ik las in ’t Forumnummer.’34 Het is jammer dat de brief van Ter Braak verloren is gegaan. Misschien verwees ‘’t Forumnummer’ naar een welbepaald nummer dat Ter Braak ter sprake had gebracht. Geenszins mag daaruit worden afgeleid dat Elsschot slechts dat ene nummer zou gelezen hebben. Aannemelijker is dat, toen hij in september 1932 - waarschijnlijk voor het eerst - de naam van het nieuwe tijdschrift Forum door Jan van Nijlen of Ary Delen hoorde uitspreken, hij de acht of negen al bestaande nummers ter inzage heeft gekregen en ze alle acht of negen heeft geraadpleegd. Zonder enige twijfel heeft hij het allereerste nummer gelezen. Daarin stellen de drie redacteuren in het Ter Inleiding hun programma voor en Menno ter Braak publiceert daarin de eerste aflevering van zijn Démasqué der Schoonheid (pagina’s 25 tot en met 41). Als Elsschot onmiddellijk na de voorlezing verzocht wordt de gedichten van Greshoff te beoordelen, ontpopt hij zich dan ook als een echte Forumiaan. Hij berijdt zowat al 31

VvdR (2011) 181. WEB, 125. 33 WEK, 131. 34 Gedateerd op 10 maart 1933, WEB, 106. 32

9

hun stokpaardjes: het overwicht van de inhoud op de vorm, de persoonlijke vrijheid, de jubelende ziel van de jeugd.35 De volgende dag, in een brief aan Ter Braak, brengt hij de voor Forum meest gevoelige snaar aan het trillen: ‘de persoonlijkheid als eerste en laatst criterium van de kunstenaar.’36 Een belangrijk nummer in die reeks van acht of negen was ook het zevende, het julinummer, want daarin verscheen van E. du Perron de eerste aflevering van Uren met Dirk Coster. Na het Démasqué, dat in het meinummer werd afgesloten, kon Elsschot kennismaken met het tweede belangrijk, kritisch essay dat in Forum zou verschijnen. Als hij in het Démasqué van Ter Braak een idee had gekregen van de principes die aan diens esthetica ten grondslag liggen, ziet hij in Uren met Dirk Coster hoe die principes door Du Perron concreet en vernietigend - op het werk van één persoon worden toegepast. Voor Du Perron is stijl haast als de fysieke aanwezigheid van de persoon zelf. De aanwezigheid van Coster uren lang te moeten verdragen was voor hem ‘een enkele maal vrolik’ maar meestal ‘zwaar en drukkend, al vlogen ook zij tenslotte als een schaduw heen... ‘. Al na enkele bladzijden wist hij wie ‘de heer Coster’ was. En om die snelle wetenschap voor de lezer begrijpelijk te maken citeert hij Buffon : le style, c’est l’homme’.37 Voor Elsschot was stijl niet dadelijk wat Du Perron erin zag. Voor hem was stijl een middel om bij de lezer of toeschouwer een bepaald effect te bereiken. ‘De toeschouwer moet dadelijk getroffen worden’, schrijft hij (9). Niet de persoon van de kunstenaar, maar het finale doel van het kunstwerk, het effect, bepaalde de stijl. Met die opvatting stond Elsschot heel dicht bij het l’art pour l’art en de generatie van de Tachtigers, maar precies op hen waren de meeste pijlen van de Forumianen gericht. Te allen prijze moest vermeden worden dat Forum zijn stijlopvattingen met die van de Tachtigers in verband zou brengen, dus wanneer hij drie weken na de voorlezing zijn opstel over stijl inzendt, begint de eerste alinea van zijn Inleiding met het citaat dat ook Du Perron gebruikte: ‘Iemand heeft gezegd dat de stijl de mensch zelf is’(9)38. Slechts heel algemeen sluit die eerste alinea aan bij de tweede, maar voldoende onhandig om Ter Braaks aandacht te trekken.39 In een brief aan Du Perron schrijft hij dat hij ‘er zeer voor’ is, ‘hoewel het begin wat onhandig is’. 40 Maar hij zag er geen manoeuvre in. Mogelijk voelde hij zich zelfs verguld, omdat Elsschot in het opstel het belang van het slot benadrukt, en precies aan het slot had Elsschot op aanraden van Ter Braak veranderingen aangebracht. Twee pagina’s verder in Uren met Dirk Coster doet Du Perron De Ridder een tweede bruikbaar idee aan de hand. Du Perron begint daar met zijn analyse van het voorwoord dat Coster aan zijn Marginalia (1919) liet voorafgaan. De toon die Coster daarin aanslaat, maakt hem op slag voor Du Perron antipathiek: enerzijds de valse deemoedigheid die hem doet 35

WEB, 104. WEB, 106. 37 F, I, 401. 38 WEK, 177. Op het typoscript werd later, met de hand, ‘iemand’ in ‘Buffon’ veranderd. Du Perron had het citaat in het Frans geciteerd, maar zonder de naam van de auteur te vermelden. Blijkbaar wist Elsschot aanvankelijk niet aan wie hij die zin moest toeschrijven. 39 In bijlage 2: de eerste alinea en het begin van de tweede. 40 MtB/EdP, II, 14 en 16. Du Perron was niet zo enthousiast. Roelants vond het opstel ‘maar matig’ (WEB, 125). 36

10

aarzelen ‘het overgroote aantal gedrukte schrifturen in Holland’ met de zijne ‘nog te vermeerderen’ en anderzijds de verkapte ijdelheid als hij daaraan toevoegt dat ‘deze handvol gedachten’ ‘het eerste van een twaalfjarige litteraire werkzaamheid’ is geweest.41 Als een vorm van afwijzing stelt Du Perron daar een heel ander auteurstype tegenover: ‘Meer en meer geloof ik aan de meesterwerken die vanuit een reeds aanwezige rijkdom worden neergeschreven in één trek: Benjamin Constant had slechts veertien dagen nodig voor Adolphe, Multatuli een maand voor de Havelaar.’42 Elsschot was dan wel geen twaalf jaar met Kaas bezig geweest, maar waarschijnlijk toch al enkele jaren. Beter geen risico’s nemen, zal hij gedacht hebben. Via Greshoff laat hij Forum weten dat hij zijn nieuwe boek in veertien dagen heeft neergeschreven. Maar omdat hij de waarheid niet helemaal kan verhullen, voegt hij daar nog een tweede halve waarheid aan toe: ‘Ik moet nog wat polijsten en dan overtypen = een maand.’43 Als hij het record van een Benjamin Constant niet echt kan evenaren, blijft hij toch nog binnen de tijdslimiet van een maand. Zoals Multatuli. In een postscriptum van een brief van 20 februari aan Du Perron naar aanleiding van het annonceren van Elsschots nieuwe roman schrijft Ter Braak, met uitroepteken : ‘in 14 dagen geschreven, na onze ontmoeting in Antwerpen !’44 Du Perrons reactie, ook met uitroepteken: ‘Bravo voor Elsschot!’45 De veertien dagen hadden hun doel niet gemist. de zweepslag De anekdote is al meermaals verteld. Op 21 januari 1933 krijgen Greshoff en Ter Braak ten huize van Ary Delen de gelegenheid met Elsschot nader kennis te maken. Daar haalt Greshoff Lijmen uit de kast, daarbij mompelend: ‘1923, dat is tien jaar’. Dat zinnetje, zo schrijft Elsschot op 16 februari enkele weken later aan Greshoff, is voor hem de pijnlijke, maar noodzakelijke ‘zweepslag’ geweest. Aan die zweepslag, dus aan Greshoff, is ‘Kaas’ te danken. Daarmee pakte hij niet alleen Greshoff in, maar ook Ter Braak, Forum en vele Elsschot-kenners tot vandaag. Niet Peter de Bruijn: ‘De geboorte van Kaas - zoveel is wel duidelijk - is niet het simpele gevolg geweest van één enkele opmerking van Jan Greshoff (...) Om Elsschot na tien jaar zwijgen weer aan het schrijven te krijgen was meer nodig.’’46 Op vrijdag 28 oktober 1927 geeft het College van Burgemeester en Schepenen te Antwerpen, op voorstel van de heer Burgemeester, Frans Van Cauwelaert (oudere broer van de dichter en essayist August Van Cauwelaert) ‘opdracht aan den heer Marnix {sic} Goris, leeraar van economische geschiedenis47, om een ontwerp van tekst op te maken voor een brochuur over Antwerpen. Voor uitgave dier brochuur zullen de heeren Van Riel, Overste van den Propagandadienst en Ary Delen, adjunct-conservator van het Museum Plantin-Moretus,

41

F, I, 403. Ibidem. 43 WEB, 99. 44 Geciteerd door Peter de Bruijn in WEK, 122. 45 WEK, 158. 46 WEK, 125. 47 Dr. Jan Albert Goris doceerde dat jaar Histoire de l’économie aan de Université Catholique de Louvain. 42

11

hunne medewerking verleenen voor wat ’t illustreeren betreft. Gezamenlijk zullen zij een ontwerp van geïllustreerden tekst voorleggen.’48 In 1929 is de brochure klaar. Ze verschijnt anoniem onder de titel Letterkundig Leven te Antwerpen. Een prentenboek. In hetzelfde jaar, op 4 januari, wordt ‘de heer Goris benoemd tot Overste van het kabinet van de heer Burgemeester’49 De brochure telt 34 pagina’s. Bovenaan staan de afbeeldingen en daaronder de tekst.50 Elke pagina vertegenwoordigt een bepaalde periode. Op pagina 30 verschijnt de generatie van Willem Elsschot, min of meer de generatie van Van Nu en Straks. Er is duidelijk een hiërarchie aangebracht. Emmanuel de Bom, Victor de Meyere, Maurits Sabbe en Lode Baekelmans staan bovenaan met foto, vermelding van een van hun werken, geboortejaar en commentaar. Dan volgen Viktor-Alexis Dela Montagne, Hilda Ram, Edmond van Offel, Jan van Nijlen, Constant Eeckels, Lode Monteyne, zonder foto, maar sommige met, sommige zonder vermelding van werken en commentaar. In de vierde categorie en als het ware volledigheidshalve volgen de namen - en niets anders dan de namen,dus zelfs geen geboortejaar - van Willem Gijssels, Piet van Assche, Jef van Overloop, René Vermandere en, als allerlaatste van zijn generatie, ‘Willem Elsschot (Alfons de Ridder)’51. Aangezien Ary Delen aan de brochure heeft meegewerkt, mogen wij aannemen dat De Ridder wist wie de teksten had geschreven en de rangorde had bepaald. In welke mate het verschijnen van het prentenboek de vriendschap tussen De Ridder en Delen heeft verstoord, weten we niet. Waarschijnlijk had Delen zich niets te verwijten, aangezien zijn opdracht beperkt bleef tot het leveren van de illustraties. Misschien had hij er zelfs voor gezorgd dat Elsschot nog op de valreep aan boord werd gehesen. Delen was altijd al Elsschots literaire agent geweest. Waarschijnlijk lag hij ook nog aan de basis van de voorpublicatie van Lijmen in De Vlaamsche Gids.52Zijn inspanningen echter om Lijmen op verzoek van Greshoff bij Alexander Stols onder te brengen, mislukken. In 1924 verschijnt Lijmen bij L.J. Janssens. Is toen voor het eerst de vriendschap op de proef gesteld? In de jaren ’20 - opgeslorpt door zakelijke beslommeringen, de gestage groei van zijn welstand en de daarmee samenhangende geleidelijke toetreding tot de Antwerpse bourgeoisie - raakte De Ridder inderdaad een voor een zijn oude vrienden kwijt. Het is dus niet onmogelijk dat de geringe waardering in het prentenboek door De Ridder in de schoenen van Delen werd geschoven. Maar wanneer Forum in 1932 zijn vroegere gedichten wil publiceren, heeft hij Delen opnieuw nodig, want zelf is hij vergeten waar hij die gelaten heeft. Gelukkig dat hij zich herinnerde dat hij Delen daar ooit afschriften van had gegeven. En zo flakkerde de oude vriendschap weer op. Althans van de kant van Delen. Dankzij hem raken de gedichten tot bij Forum en wanneer Ter Braak en Greshoff in januari 1933 Elsschot willen ontmoeten, ontvangt hij ze samen met De Ridder in zijn eigen huis. En wanneer Elsschot het plan oppert 48

Stadsarchief, Antwerpen, notulenregister college, code MA-CBS-A # 109, p. 186. Stadsarchief, Antwerpen, notulenregister college, MA-CBS-A # 113, p. 72. 50 Behalve de brochure in octavo werd ook een luxe-uitgave in kwarto als ‘prijsalbum’ uitgebracht, met stijf kaft en dubbel gepagineerd, links de tekst en rechts de afbeeldingen (titelpagina’s, gravures, foto’s e.d.). 51 Geen van de genoemden van de vierde categorie wordt nog door Gijsen in MG (1940) behandeld, behalve René Vermandere met één zin en Willem Elsschot uitvoerig op drie plaatsen. Op tien jaar tijd is Elsschot in de waardering van Gijsen van heel laag naar heel hoog gegaan. 52 VvdR (2011), 149. 49

12

op 2 maart ‘Kaas’ voor te lezen, stelt zijn vriend zijn eigen werkkamer in het museum PlantinMoretus ter beschikking. Een jaar later echter, op 6 januari, wordt Tsjip in Schaarbeek bij Jan en Aty Greshoff voorgelezen. Delen is er dan al niet meer bij. Vele jaren later ter gelegenheid van Elsschots 75e verjaardag biedt Delen - ‘van uit mijn eenzaamheid’ - zijn oude vriend zijn hartelijkste wensen aan. Bij de viering op het stadhuis te Antwerpen was hij er niet bij ‘omdat ik er niet uitgenodigd was’ (Delens cursivering.) Niet zonder bittere ondertoon voegt hij eraan toe:’Ik heb ook gisteravond geluisterd naar wat er in de radio over U en uw werk werd gewauweld. Ik heb daaruit tot mijn niet geringe verbazing vernomen dat het Jan Greshoff was die U en uw werk heeft ontdekt, en dat hij U tot verder schrijven heeft aangemoedigd./ Ik wist dat niet... Ja... een mens verneemt soms verrassende dingen, niet waar?’53 Bij gebrek aan biografisch materiaal kan ook op de vraag waarom Elsschot in 1929 in Antwerpen zo laag werd geschat, geen definitief antwoord gegeven worden. Toch lijken me drie factoren voor de hand te liggen: De Ridders voor de buitenwereld dubbelzinnige houding tegenover de Vlaamse zaak, zijn neerlandofilie en zijn vrijzinnigheid. De Ridder was een zakenman die het zich niet kon veroorloven openlijk voor zijn Vlaamsgezindheid uit te komen, zeker niet in het Franstalig milieu waarin hij zijn geld verdiende. Een van zijn grote successen was het Mémorial Jubilaire du Cardinal Mercier 1874 - 1924, een salontafelboek in drie varianten dat bijna onmiddellijk was uitverkocht. Een tweede druk was noodzakelijk en na de dood van de kardinaal in 1926 een derde.54 Dat hij geld verdiende aan de bejubeling van een kardinaal die een fervent bestrijder was van de vernederlandsing van het onderwijs, zal hem in de Vlaamse Beweging niet in dank zijn afgenomen. Die Vlaamse Beweging werd van oudsher gedragen door dichters, auteurs, kunstenaars en intellectuelen, ook nog in de jaren ’20. Het is dus niet onmogelijk dat De Ridders zakelijke activiteiten de literaire waardering van Willem Elsschot negatief hebben beïnvloed. Bovendien, de meerderheid van de Vlaamse intelligentsia was - daarom niet altijd klerikaal of dogmatisch, maar toch - katholiek. Marnix Gijsen en Frans Van Cauwelaert zijn daar voorbeelden van. Elsschot daarentegen behoorde als vrijzinnige tot een minderheid. Helemaal apart stond hij in de manier waarop hij zijn van regionalisme gezuiverde Nederlands gebruikte. Van bij zijn debuut liet hij zich door Nederlanders corrigeren. In zijn proza wordt consequent de jij-vorm gebruikt.55 Voor de met hollandofobie behepte Antwerpenaar echter was (is?) de jij-vorm in de mond van een Vlaming zo niet pure aanstellerij dan toch hoogst onnatuurlijk. Lode Baekelmans - in het Antwerpse prentenboek een van de top-vier van Elsschots generatie - bestond het zelfs Een Ontgoocheling te vervlaamsen. In het tijdschrift Het Tooneel, waarvan hij de redacteur was, werden ‘’je’, ‘jij’

53

WEB, 955 - 957. VvdR (2011), 154 - 155. 55 Hier en daar is een gij blijven staan, bijvoorbeeld in het eerste hoofdstuk van het kaasverhaal (21). Een opzettelijke verwijzing naar het gedicht Moeder (Parijs, 1907). Op vraag van een lezeres over de betekenis van een vers uit dat gedicht stelt Elsschot zelf voor het eerste hoofdstuk van Kaas te herlezen. (WEB, 981) In zijn eerste gedichten was gij de regel. Pas in 1934 - in Brief en Van der Lubbe - schakelt hij ook in zijn poëzie op de jij-vorm over. 54

13

en ‘jouw’(...) ‘ge’, ‘gij’ en ‘uw’; de stations werden ‘staties’ en ook een aantal NoordNederlandse zinsconstructies moesten het ontgelden.’56 Hoe dan ook, de zweepslag die Elsschot in 1929 vanuit onverwachte hoek toegediend krijgt, zal resulteren in een nieuwe meesterlijk opgezette roman, waarin hij alles verwerkt wat hem gemarginaliseerd mag hebben: zijn liefde voor het Nederlands, zijn onderdrukt flamingantisme en zijn vrijzinnigheid. Die roman heet Kaas, kaas, een product uit Nederland dat Laarmans in België niet verkocht krijgt, maar ook - zoals we zullen zien - kaas als metafoor voor het literaire product waarmee Elsschot wraak neemt op zijn miskenning in eigen stad. Zijn herontdekking in Nederland zal hem daarbij helpen, maar hem ook beletten aan zijn kaasdroom de volle glans te geven. cryptisch maar niet verkeerd te verstaan In het kaasverhaal, zoals Elsschot het op 2 maart 1933 in het Antwerpse Museum Plantin-Moretus in aanwezigheid van Ary Delen, Jan Greshoff, Jan van Nijlen en de uitgever Bob van Kampen voorleest, duiken drie namen op die in de fictie naar kaas, maar in de werkelijkheid naar de literatuur verwijzen: Boorman, Viaene en Platen. Met Boorman (XVI) verwijst Elsschot naar zichzelf. René Viaene woont aan de Rozenhoedkaai te Brugge (XXI), op hetzelfde adres als Hugues Viane, de hoofdfiguur van de bestseller Bruges-la-morte van de in het Frans schrijvende Vlaming Georges Rodenbach. Platen (XVI) is de naam van de Duitse dichter August Graf von Platen (1796 -1835). Hij was een van de lievelingsdichters en literaire voorbeelden van Pol de Mont (1857 – 1931).57 Platen gold als de voorloper van de Parnassiens en de decadentie.58 In de fictie hebben alle drie de namen met de verkoop van kaas te maken. Twee van hen verkopen goed: Platen en René Viaene, Boorman probeert Laarmans wat elementaire regels bij te brengen, maar Laarmans doet het slecht. Het product dat Laarmans niet verkocht krijgt, maar de anderen wel, is dus een metafoor voor literatuur. Aan de ene kant staat het literaire succes van Platen en Rodenbach, aan de andere kant staat het uitblijven van dat succes in het geval van Elsschot zelf. Ter Braak en zowat alle lezers na hem zullen wel de inside joke van Boorman - die bovendien in Villa des Roses woont hebben kunnen smaken, maar niemand is blijven stilstaan bij de naam en het adres van Viaene, noch bij de naam van de dichter van Sonette aus Venedig en Tristan. We moeten wachten tot 1992, wanneer Johan Anthierens in Het Ridderspoor voor het eerst een verband legt tussen Viaene en George Rodenbach.59 Wat daarbij nog opvalt - maar nu nemen we het originele handschrift M1 ter hand en vergelijken - is het feit dat twee van de drie figuren, Boorman en Viaene, niet in het handschrift voorkomen60 en dat Platen in het handschrift nog Kruyen heet61. De intentie van Elsschot de verkoop van kaas uitdrukkelijker met literair succes te verbinden is dus een beslissing van februari 1933 geweest.

56

VvdR (2011), 111. Meir (1932), 97. 58 Thomas Mann gebruikte nog in 1912 August von Platen (zijn estheticisme en zijn homo-erotische geaardheid) als model voor Gustav Aschenbach, “eigentlich Gustav von Aschenbach” in Der Tod in Venedig. 59 JA, 116. 60 Voor Viaene schrijft Elsschot in februari 1933 zelfs een geheel nieuw hoofdstukje, thans hoofdstuk XXI. 61 Misschien dacht Elsschot toen ook aan Pittoors, maar die naam werd doorstreept. Zie ook MDS (2005), 36. 57

14

Hierbij moet geconstateerd worden dat alle recensenten, tekstinterpretatoren, literatuurwetenschappers en biografen sinds Jan Greshoff en Ter Braak aan kaas en/of Kaas een heel andere interpretatie hebben gegeven. Recentelijk noemde Vic van de Reijt Kaas nog ‘het boek van het onverwerkt verdriet na het overlijden van zijn moeder Adela (...) en van de tot mislukken gedoemde onderneming van Frans Laarmans.’62 Alleen Ida De Ridder - ‘aan de hand van {haar}herinneringen’ - bracht kaas met literatuur in verband. Zij noemt Kaas ‘de concretisering of symbolisering van de ontnuchtering na het verschijnen van Lijmen in boekvorm,’63 maar die herinneringen gaan terug op 1924. Zij was toen zes jaar en behalve Fine wist toen niemand in het gezin dat de vader Willem Elsschot was.64 Maar dat Elsschot in 1924 ontgoocheld zou geweest zijn is geen absurde veronderstelling. Maar die ontgoocheling ook veronderstellen wanneer hij in 1933 Kaas voltooit, is minder aannemelijk. Op het ogenblik dat Elsschot de drie namen aan het kaasverhaal toevoegt - in februari 1933, volgens zijn zeggen na de 15e - waren Menno ter Braak en Jan Greshoff nog geen maand eerder naar Antwerpen gekomen, speciaal om hem te ontmoeten. Jan Greshoff had over hem een enthousiast radiopraatje gehouden en had dat ook in het septembernummer van Groot Nederland (1932) gepubliceerd. In Forum verschenen tien van Elsschots vroegere en nooit eerder gepubliceerde gedichten - onder meer het beroemde gedicht Het huwelijk. In datzelfde jaar in mei 1932 had Uitgeverij Wereldbibliotheek van Lijmen in een oplage van 2900 exemplaren een tweede druk op de markt gebracht. Maar zelfs van de eerste druk (1924) van de Antwerpse uitgeverij L.J. Janssens met een oplage van 1200 exemplaren waren er in 1930 slechts achttien onverkocht gebleven.65 Uiteraard waren de stijgende belangstelling vanuit Nederland en de verkoop van zijn laatste roman niet te vergelijken met de successen van Platen en Rodenbach, maar dat hij zichzelf in februari 1933 (op 7 mei zou hij 51 zijn) nog projecteert in een totaal gesjeesde kaashandelaar die naar de vijftig loopt (34), en zonder perspectieven naar zijn klerkenbestaan terugkeert, reflecteert veeleer een vroegere periode, de periode dat hij dacht ermee te stoppen. Hij had toen wat anders aan zijn hoofd. Ook De Ridders eigen interpretatie van kaas - verwoord in een schoolopstel dat hij in de jaren ‘50 voor zijn kleinzoon Fons De Ridder schrijft66 en herhaald in verschillende interviews 67 - is totaal onbetrouwbaar. Daarin beweert hij dat Elsschot, die zelf nooit kaas heeft verkocht, maar heel zijn leven ‘in publiciteit (heeft) gedaan’, kaas heeft genomen om ‘zijn wrok, zijn bittere haat tegenover die publiciteit uit te drukken’. Die bewering strookt niet helemaal met de biografische werkelijkheid. De Ridder was in tegenstelling tot Laarmans geen gesjeesde zakenman en bleef, ondanks zijn welstand en hoge leeftijd - zelfs toen de symptomen van zijn fatale ziekte voor iedereen waarneembaar waren, - in de publiciteit actief. 68 Anderzijds spreekt hij daarmee ook zijn in het kaasverhaal ingevlochten charade tegen. Dat hij in de jaren ’50 verzweeg wat hij in februari 1933 nog hoogst belangrijk vond, heeft waarschijnlijk te maken met het met de jaren gegroeide inzicht dat hij zich diende neer te 62

VvdR (2011), 213. IDR, 69. 64 IDR, 65. 65 VvdR (2011), 151. 66 Een kopie ervan wordt te Antwerpen in het Letterenhuis bewaard. 67 JvH, 216. 68 VvdR (2011), 336. 63

15

leggen bij het onvermogen van de lezers de charade te ontdekken. Want dat hij de cryptische verwijzing van kaas naar literatuur op het ogenblik dat hij het kaasverhaal afrondde, nog belangrijk vond, bewijst ook een andere, latere toevoeging. de Vakbond der Belgische Kaashandelaren Aan het einde van hoofdstuk XI, het hoofdstuk waarin Laarmans en zijn gezin thuis de pas aangekomen kaas proeven en waarin hij ’s avonds nog gauw naar Van Schoonbeke gaat om er op diens schrijfmachine (‘maar op papier van de Gafpa’) een brief voor Hornstra te typen, proeft ook Van Schoonbeke van de halve bol kaas die Laarmans voor hem heeft meegebracht. Zoals gewoonlijk feliciteert hij Laarmans. Hij belooft de kaas te bewaren om hem op de eerstvolgende partij aan zijn vrienden voor te zetten. En dan volgt de zin die niet in het handschrift voorkomt: ‘Als ik het goed vind zal hij zorgen dat ik kandidaat ben bij de aanstaande presidentsverkiezing van den Vakbond der Belgische Kaashandelaars.’69 Zoals ook de drie naar literatuur verwijzende namen is die zin een toevoeging van februari 1933. Laarmans de delegatie van Belgische kaashandelaren laten aanvoeren, betekent metaforisch zoiets als: aan het hoofd van de Belgische literatuur staan. Weliswaar tegen zijn zin, want de functie van ‘president’ wordt hem door Van Schoonbeke opgedrongen. De door de toegevoegde zin aangekondigde ‘presidentsverkiezing’ blijft echter uit. Althans in februari 1933. Pas in de derde druk van 1942 wordt in hoofdstuk XV het bezoek beschreven van ‘kaasleider’ Laarmans aan het kabinet van de heer de Lovendegem de Pottelsberghe. Het idee dat de vier ‘kaasmenschen’ met wie Laarmans naar het Departement van Handel stapt, de vier redactieleden van Forum zouden zijn, komt van Ida De Ridder. Zij dacht aan de Vlaamse redactie met Herreman, Gijsen, Walschap en Roelants. Met hen was haar vrijzinnige vader in aanvaring gekomen naar aanleiding van een voor katholieken blasfemische passage in Tsjip.70 Maar dat verzweeg ze toen Guido Lauwaert haar interviewde71. Lauwaert vertrok dus met de gedachte dat ze het over Ter Braak, Du Perron en Roelants had gehad, maar omdat het in hoofdstuk XV over vier ‘kaasmenschen’ gaat, moest hij uitkijken naar een vierde man. Die was vlug gevonden. Greshoff, hoewel hoofdredacteur van Groot Nederland, was immers bij de totstandkoming van Kaas onmiddellijk betrokken geweest. Maar nu moest Lauwaert nog de link leggen tussen de drie van Forum - plus Greshoff - en de vier in hoofdstuk XV. Roelants kon geen probleem zijn, dat was de man uit Gent van wie Laarmans ‘de naam niet verstond’ (89). Maar wat met de drie Nederlanders? Hellemans was een Brusselaar, Bruaene een Bruggeling en Dupierreux kwam uit Luik... Op welke manier moest Lauwaert hier uitmaken wie bij wie hoorde? Uiteraard kon hij niet anders dan er een slag naar slaan. En zo gebeurde het dat een idee van Ida De Ridder, in Villa Elsschot (1991) verkeerd uitgewerkt, 72 op Lauwaerts naam is komen te staan en sindsdien herhaaldelijk door commentatoren en in nawoorden van vertalers wordt overgenomen. Maar

69

MDS (2005), 38. VvdR (2011), 231 -232. KR (2009), 250 - 252. 71 Zij was toen zelf aan haar werk over haar vader bezig en wilde niet alles aan een interviewer prijsgeven. (Mij meegedeeld op 20 maart 2003). 72 GL, 30. 70

16

zelfs het idee van Ida De Ridder is problematisch.73 In het overgeleverde handschrift van hoofdstuk XV kwamen oorspronkelijk vijf ‘kaasmenschen’ voor en, zoals Peter de Bruijn opmerkt, is het toch merkwaardig ‘dat Elsschot zijn afrekening {met de Vlaamse redactie van Forum} pas zeven jaar na dato zou hebben geschreven (hij had het hoofdstuk ook bij de tweede druk uit 1937 kunnen inlassen)’74 Trouwens, ook Ida De Ridder heeft er alle moeite mee om de vier kaasmensen te identificeren. Dat de man uit Gent naar Roelants verwijst en Hellemans uit Brussel naar Raymond Herreman (die inderdaad in Brussel woonde) is nog plausibel. Maar voor Gijsen en Walschap, beiden niets met Brugge of Luik te maken hebbend, vindt ook zij geen aanvaardbare uitleg. Toch is kaas ook hier een metafoor voor literatuur en vertegenwoordigen Laarmans en de leden van zijn delegatie - ‘alle vier menschen van aanzien in de kaas’ (90) - metaforisch het literaire establishment. Maar Dupierreux komt uit Luik, het kan dus niet om de Vlaamse Letteren of om Forum gaan, maar wel om een merkwaardige gebeurtenis waarvan Van de Reijt ons het volgende meedeelt. ‘Op 12 januari 1920 werd De Ridder (...) met erkenning voor bewezen diensten aan de nationale letteren {mijn cursivering}op voordracht van de socialistische minister van Wetenschappen en Kunsten, J. Destrée, benoemd tot Ridder in de Orde der Kroon. Het was een opvallende benoeming, aangezien maar weinig van Elsschot in België bekend kon zijn. Alleen Villa des Roses was in boekvorm verschenen.’75 Tussen 1919 en 1921 was Richard Dupierreux kabinetschef van Jules Destrée.76 De naam Dupierreux en het feit dat hij in de delegatie als Luikse, dus als Waalse kaashandelaar aanwezig is - dat het dus om een Belgische delegatie gaat - maakt het aannemelijk te veronderstellen dat Elsschot bij het schrijven van hoofdstuk XV aan de benoeming van 1920 heeft gedacht.77 Het is mogelijk dat hij zich die bewuste dag in 1920 bij de minister of zijn kabinetschef heeft gepresenteerd samen met vijf andere auteurs. Dat moet nog onderzocht worden. Maar of dat het geval is geweest en wie zij dan wel waren is niet dadelijk aan de orde. Belangrijk is andermaal de verwijzing naar de literatuur. Zoals Platen, Viaene en Boorman in februari 1933 op een andere plaats in de roman kon in 1942 ook de naam Dupierreux diezelfde verwijzende functie vervullen. Dupierreux werd immers in 1929 chef redacteur kunst en theater bij Le Soir en stond in de jaren ’30 bekend als kunst- en literatuurcriticus. Niet alleen De Ridder las Le Soir, maar ook Laarmans (93). Bij gebrek aan biografisch materiaal kan de vraag waarom De Ridder in 1920 met één roman op de markt werd geridderd hier niet beantwoord worden, evenmin de vraag waarom hij, blijkens de balorigheid van Laarmans in hoofdstuk XV, die eer niet erg op prijs schijnt te hebben gesteld. Het antwoord echter op de vraag waarom hij het koste wat het wil dat hoofdstuk nog in 1942 aan het geheel heeft toegevoegd, is te vinden in wat er gebeurde, toen hij op 2 maart 1933 zijn kaasverhaal had voorgelezen.

73

IDR, 74 - 75. WEK, 138. 75 VvdR (2011), 132. 76 Van Destrée zijn de beroemde woorden: ‘Sire, il n’y a pas de Belges.’(1912). 77 Vandaar misschien ook de vele naar strijd en ridderschap verwijzende metaforen. Zie ook KR (2005), 48 - 50. 74

17

Ter Braak en zijn persoonlijkheid Zoals we nu weten moet Ter Braak onmiddellijk na de voorlezing hebben gereageerd. De brief waarin hij Elsschot laat weten dat het slot van het verhaal hem niet beviel, is verloren gegaan, maar uit het antwoord van Elsschot weten we dat het over de moeder ging. Volgens Ter Braak had de toon van het begin aan het slot op een of andere manier moeten terugkeren en Elsschot kon moeilijk anders dan hem gelijk geven: “Met wat je schrijft ben ik het eens. Die toon van het begin is niet vol te houden.78 Het onderwerp laat dat niet toe. Maar het is wenschelijk dat die toon aan ‘t slot teruggevonden wordt, met andere woorden dat mijn kaas verpakt wordt tusschen twee moeders. {…} Hierbij paginas 92 tot 95, ter vervanging van de bestaande pagina 92 die ik U verzoek stuk te scheuren”.79 Met “Paginas 92 tot 95” bedoelde hij wat thans het voorlaatste en laatste hoofdstuk is geworden. In het voorlaatste hoofdstuk zoekt Laarmans het graf van zijn moeder op. Het is dus zonder enige twijfel pas als laatste en dan nog op aanwijzingen van Ter Braak - in het verhaal opgenomen. Wie zich een verkeerde voorstelling over het ontstaan van de kerkhofscène heeft gemaakt, komt er niet toe zich te verbazen over het feit dat Elsschot uitgerekend in de slotscène een fout zou hebben gemaakt. 80 Voor Elsschot was het slot het bijna alles bepalend moment van een verhaal. Die dramatische visie brengt hij zeer uitdrukkelijk in zijn Inleiding onder woorden. ‘Van den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord (...) Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden...’ (14). Elsschot had bijgevolg een andere bedoeling met het slot dan Ter Braak erin wilde lezen. Mij zou het verbazen als het anders was. De kerkhofscène wegdenkend zien we hoe een man tot verwondens toe wordt meegesleept door een droom waaruit hij ontwaakt als een verslagen mens. Zijn tranen in de armen van zijn vrouw (XIX), zijn ontdekking van ‘innerlijke stemmen’ op kantoor (XX), zijn laatste ‘twee snikken’ (Kees Fens) als een berouwvolle liefdesverklaring aan het adres van zijn gezin (XXIV) zijn evenveel tekenen van zijn verplettering. De ironie is aan het slot meedogenloos. Laarmans heeft niets gewonnen, tenzij wat hij wilde verliezen: zijn kantoor, zijn gezin, zijn kleinburgerlijk bestaan. Wat De Ridder op 2 maart als een zelfstandig verhaal voorlas was een tragisch verhaal, geen melodrama. De ironie die in heel het verhaal meeklonk, was er een die de tragedie van Laarmans nog erger maakte. Laarmans lijdt, maar iedereen lacht. Het kerkhofbezoek echter verstoort dat beeld, het beeld van de verliezer. Een man, die ‘naar de vijftig’ loopt, legt maanden na het overlijden van zijn moeder bloemen op haar graf. Volgens Ter Braak was er met de moeder iets weggestorven, Laarmans stond ‘blanco’, maar nu ‘hervindt’ hij zichzelf. De tekenen van verslagenheid worden bij hem tekenen van herstel. De winst is Laarmans’ herboren ontvankelijkheid voor ‘het bescheiden eiland der “innerlijke stemmen”’. Een sublimering, op het randje van de kitsch. Ter Braak gaat zelfs zo ver te beweren dat Laarmans tot zijn medeklerken terugkeert: ’verslagen, maar tenminste niet 78

Het gaat om de twee eerste hoofdstukken, waarin Laarmans de aftakeling en het overlijden van zijn moeder beschrijft. 79 WEB, 105-106. 80 In VvdR (2011), 213 wordt beweerd dat hij het voorlaatste hoofdstuk als eerste schreef. Mede door die vergissing interpreteert Van de Reijt Kaas als het boek ‘van het onverwerkt verdriet na het overlijden van zijn moeder’.

18

vernederd’ - en dat terwijl Laarmans de ene vernedering na de andere heeft moeten incasseren: de triktrakdoos, de aanstelling van dertig agenten, zijn eerste poging tot verkoop in de grote kaaswinkel, de verkoop van een kist kaas door zijn zoon, de laatste dag met Hornstra en Madame Peeters voor de deur, de laatste woensdag bij Van Schoonbeke. Ter Braak was altijd op zoek naar de persoonlijkheid van een kunstenaar. Hij geloofde zoals Du Perron in de romantische idee dat de kunstenaar zich onmiddellijk kon uitstorten in zijn kunstwerk en hoe oprechter en onmiddellijker hoe origineler en waardevoller. Aan dat criterium werd ook het verhaal dat Elsschot hem had toegezonden, onderworpen. Hij kon toen nog niet weten dat Laarmans, de ikfiguur zoals die acht maanden later in de vijfdelige roman zou verschijnen, daarin slechts één van de drie maskers van een en dezelfde kunstenaar zou zijn: Laarmans, de per-sona die naar de pen grijpt, de auteur-redacteur die in ernst en in scherts met de literatuur een spel speelt en Elsschot zelf, een creatie van Alfons De Ridder. De Ridder had zich in Forum goed ingewerkt en kon dus weten dat Ter Braak problemen had met maskers. Maskers dienden om te worden afgerukt. Zo ontmaskerde hij in zijn Démasqué de Schoonheid, die, als zij ons niet bevrijdt, onbelangrijk is. Het scheelde niet veel of hij had ook in Laarmans het masker ontdekt. Op zoek naar de persoonlijkheid van Willem Elsschot stuit hij op een Laarmans die hij omschrijft als ‘pover, maar eerlijk’, ‘bescheiden’, ‘nederig’, ‘oprecht’.81 Eigenlijk was Ter Braak een beetje teleurgesteld. Hij had gehoopt op een sterke figuur zoals Boorman in Lijmen en die vindt hij niet in Laarmans. De manier waarop Laarmans het einde en de dood van zijn moeder beschrijft, vindt hij echter wél heel sterk: ‘in Lijmen vindt men de merkwaardige figuur van de handelaar Boorman als winst, die hier ontbreekt, in Kaas daarentegen komt de moeder van de hoofdpersoon naar voren, zoals men dat nog in geen van Elsschots werken had aangetroffen.’ (Ook daarin vergiste hij zich. In het inleidende hoofdstuk plagieert Laarmans een gedicht van Elsschot uit 1907, inclusief de gijvorm die hij toen nog gebruikte. Zelfplagiaat is ook hier een vorm van zelfbevestiging.) En dus ontbrak er iets. Een manifest bewijs van de persoonlijkheid van de kunstenaar aan het slot. Een toon. Een schrijfwijze zoals in het eerste hoofdstuk. De moeder was in de oorspronkelijke slotfase van 2 maart totaal afwezig en had daar ook geen plaats. De laatste keer dat Laarmans aan zijn moeder heeft gedacht was in het hoofdstuk XVIII, op het ogenblik dat hij de resten van zijn kaasdroom opruimt en zijn kaastestament opmaakt. “Wat een geluk dat zij die kaasramp niet bijwoont. Indertijd, vόór zij kapok pluisde, zou zij die twee duizend kazen betaald hebben om mij dit lijden te besparen.”(105) Met die gedachte sluit Laarmans in de versie van 2 maart het moedermotief definitief af. Dat moment komt er na een vijf alinea’s lang gewetensonderzoek.82 Daarin laat Laarmans zijn door wanhoop getekende gedachten de vrije loop: als een martelaar die hunkert “naar den verlossenden dood”. (104) Hij overloopt wat zijn vrouw, wat zijn kinderen, wat zijn broer over hem - de mislukte echtgenoot, de mislukte vader en de mislukte koopman - in stilte over hem moeten denken. En een grote verlatenheid en schaamte komen over hem. Dan ineens moet hij aan zijn moeder denken. Maar niet om het verdriet van haar heengaan, maar om het geluk dat zij er niet meer is. Het is de antithetische parallel van twee maanden eerder. 81 82

MtB (1933), 38. Ook die vijf alinea’s heeft Elsschot pas in februari 1933 geschreven.

19

Toen had hij voor zijn kantoor een telefoon aangeschaft. Hij was daar zo trots op dat hij het “vreeselijk jammer” vond dat zijn goede moeder “dat alles niet meer heeft mogen meemaken. Die had ik eens willen zien telefoneeren.” (60) Elsschot legde dus aanvankelijk heel andere klemtonen. Laarmans komt inderdaad tot bezinning - een peripetie - maar vooral om te zien hoe erg het met hem gesteld is: diep vernederd, schuldig, hulpbehoevend en lachwekkend. Niets van het begin laat Elsschot terugkeren, tenzij wat daarvan het tegendeel is: de ontgoocheling, de wanhoop, de dysforie. Hoe hallucinant de dementie en de dood, hoe gevoelig en van een ‘beheerste soberheid’ (Ter Braak) de inleidende hoofdstukken ook mogen geschreven zijn, zij suggereren in de oorspronkelijke versie de euforische verblinding van een klerk die terwijl hij die ‘nare geschiedenis’ zit op te schrijven, weet dat hij de volgende dag zakenman wordt. Voor wie, zoals Ter Braak, in Kaas alleen maar het verhaal van Laarmans leest, is er, maar niet dadelijk zichtbaar, nog een andere euforie aanwezig, de euforie van het schrijven. Laarmans vertelt niet, hij schrijft. Als vader, als echtgenoot, als zakenman is hij een mislukking, als schrijver is hij een succes.83 Dat zal historisch bevestigd worden. Maar Ter Braak wekt de indruk dat hij dat enigszins betwijfelt, omdat hij zo ostentatief op ‘het inleidend hoofdstuk’ terugkomt. Daardoor klinkt zijn waardering voor het vervolg van het verhaal, ondanks de positieve toon, iets meer gematigd: goed, maar het kon beter. Elsschot kon onmogelijk met Ter Braak open kaart spelen en bekennen dat hij het verhaal om tactische redenen had weggehaald uit een groter geheel waarin een tweede figuur medebepalend is voor de betekenis van Kaas (en de persoonlijkheid van Elsschot) en waarin redactie en verhaal perspectieven opende naar Vondel en diens Lucifer. Zoals hieronder zal worden aangetoond weerspiegelt het verhaal dat Laarmans schrijft, effectief het handelingsverloop van Lucifer. Ook in het slot. Lucifer gaat ten onder door naïviteit en overmoed. Alle verhoudingen in acht genomen ondergaat Laarmans om dezelfde redenen hetzelfde lot. Met het kerkhofbezoek echter verschuift de betekenis in de richting van een exitus felix die in de eerste versie afwezig was. Die toegeving aan Ter Braak moet aan hem zijn blijven knagen. Pas bij de derde druk voert hij uit wat hij misschien al langer van plan was geweest. Jan Greshoff was in 1939 tegen de zin van De Ridder84 naar Zuid-Afrika geëmigreerd, Ter Braak had in mei 1940, nog voor de Nazi’s hem konden grijpen, met de hulp van zijn broer een einde aan zijn leven gemaakt.85 Du Perron stierf toevalligerwijs een dag eerder een natuurlijke dood in Bergen. Plots waren drie van de vier belangrijke mensen die Kaas bekendheid en zelfs vorm hadden gegeven, van het toneel verdwenen. Niemand van hen zou hem over zin en betekenis van een eventueel nieuw hoofdstuk lastige vragen kunnen stellen, want Maurice Roelants had al van bij het begin weinig interesse voor Kaas gehad. En dan, op 17 oktober 1941, laat Van Kampen Elsschot weten dat Kaas aan een herdruk toe is.86 Elsschot laat de kans niet liggen. Het nieuwe hoofdstuk, dat hij op 29 november 1941 verstuurt, is te beschouwen als een laattijdige 83

In die paradox gaat een poëticale betekenis schuil en is in wezen de zelfbevestiging van ‘den schrijver’. WEB, 339. 85 Hanssen (2000), II, 552 e.v. 86 WEK, 137 en 165. 84

20

poging om alsnog te schrijven wat hij in februari 1933 niet had afgemaakt. Tegelijkertijd ook een ultieme poging de oorspronkelijke metaforische betekenis van kaas opnieuw een kans te geven. Maar helaas, er bestaat niet alleen een literaire canon, maar ook een canonieke hermeneutiek. De ondergesneeuwde betekenislaag is nooit meer aan de oppervlakte gekomen. de ontdekking van de meerdeligheid van Kaas Het heeft lang geduurd voor iemand eraan dacht het voorwerk van Kaas te beschouwen als een factor die medebepalend zou kunnen zijn voor de betekenis van het geheel. In ‘Elsschots kaaswonde’ (2007) vernoemt Hans Vandevoorde een aantal onderzoekers en recensenten die aandacht hebben gehad voor wat aan het kaasverhaal voorafgaat, vooral voor de betekenis van de Inleiding. Zo probeert in 1991 Lesley Gilbert in het kaasverhaal structureel de weerspiegeling te zien van het tragische ritme zoals dat in de Inleiding visueel en auditief wordt aangebracht door het beeld van een ongerept blauwe hemel die zich geleidelijk met wolkgevaarten vult, en van de opeenvolgende gongslagen die de lezer ‘de man in ’t ledige huis’ naar de fatale gongslag voert.87 Hans Vandevoordes eigen analyse is echter vooral bedoeld om de mogelijkheden van een bepaalde leesstrategie en tekstinterpretatie aan te tonen, namelijk ‘hoe auteursintenties met de nodige voorzichtigheid in onze tekstinterpretaties betrokken kunnen worden en een brug kunnen slaan tussen tekst en context’88 Voor hem ‘functioneert Elsschots ‘Inleiding’ als een wezenlijk deel van de tekst.’89 Toch noemt hij hem een paratekst, evenwel met expliciete tekstinterne intenties van de auteur. De allegorische inleiding (de hemel, de wolken, de gongslagen, de lezer) dwingt de empirische lezer het verhaal van Laarmans ‘in een ander scherper licht te zien, in het licht van het tragische als levensinhoud.’90 Ook voor Vandevoorde is de ‘biografische tragedie (...) het overlijden van de moeder in 1926. De algemeen menselijke tragedie is die van Laarmans’ overmoed’.91 Vandevoorde heeft echter geen oog voor de complexiteit van die tragedie. Er is bewuste scherts in Personages (een parodie) en in Elementen (een travestie). Door wat volgt parodiërend voor te stellen als een toneelstuk92 en de elementen waaruit het is opgebouwd als een travestie van een synopsis, wordt het tragische al bij voorbaat geïroniseerd.93 Een fundamenteler probleem is bovendien zijn benadering van de werkexterne auteursintenties. Hij zegt wel dat die ‘met de nodige voorzichtigheid in onze tekstinterpretaties kunnen betrokken worden’, maar als hij in de brieven van Elsschot naar diens intenties op zoek gaat, vergeet hij dat zij niet alleen ‘expliciete werkexterne auteursintenties’ kunnen bevatten, maar ook impliciete auteursintenties kunnen verbergen. Impliciet of intuïtief gaat hij, zoals ook Lesley Gilbert, van de veronderstelling uit dat Inleiding, Personages en Elementen gelijkoorspronkelijk met het kaasverhaal zijn ontstaan of 87

LG, 24 - 52. HV (2007), 350-351. HV (2007), 347. 89 Ibidem. 90 Ibidem. 91 HV (2007), 355. 92 De lijst is niet volledig. Hoofd- en bijzaken worden door elkaar gehaald, zoals bijvoorbeeld :’ Madame Peeters, een buurvrouw die aan de gal lijdt.’ (17) 93 TE (2007) 46 - 51. 88

21

toch als dusdanig mogen beschouwd worden. Maar nergens heeft Elsschot die gelijkoorspronkelijkheid bevestigd. De Inleiding wilde hij als een zelfstandige beschouwing in Forum publiceren - ‘maar Ter Braak bracht hem op het idee om het als inleiding bij het verhaal op te nemen’94- en over ontstaan en bedoeling van Personages en Elementen zijn er zelfs geen auteursintenties overgeleverd. Het gedicht, dat ook tot het voorwerk behoort, moest als ‘een kleine verrassing’ in Forum verschijnen, maar dat werd door de redactie tegengehouden. Toch functioneert het uiteindelijk als een opdracht en gaat het aan alles vooraf. Er is dus eigenlijk geen schakel tussen de in brieven tot uitdrukking gebrachte werkexterne auteursintenties van Elsschot en de door Vandevoorde veronderstelde werkinterne samenhang. Er is ogenschijnlijk slechts het toeval dat al die teksten samenbrengt (en daarin speelt Ter Braak dan een doorslaggevende rol). Toch vind ik de veronderstelling van Vandevoorde niet ongegrond, maar dan moet wat betreft werkexterne auteursuitspraken een onderscheid gemaakt worden tussen expliciete en impliciete intenties, zoals bij de werkinterne auteursintenties. Wanneer wij met uitspraken van Elsschot te maken hebben, is het zelfs raadzaam dat te doen, Boven werd reeds gewezen op de voor Elsschot belangrijke kaasmetafoor en de daarmee in schril contrast staande bereidwilligheid Ter Braak onmiddellijk op zijn wenken te bedienen.95 Zes dagen later, op 16 maart, stuurt Elsschot het gedicht Aan Jan Greshoff naar Ter Braak met het verzoek het als ‘een kleine verrassing’ in Forum te willen publiceren.96 Wanneer hij verneemt dat het gedicht zal geweigerd worden, schrijft hij aan Greshoff een goede week later op 27 maart dat hij hem had willen verrassen ‘door KAAS in Forum van de onderstaande opdracht vooraf te doen gaan’.97 Maar dat is niet wat hij aan Ter Braak had gevraagd. Toen hij op 10 maart 1933 een verontschuldiging zocht voor het niet gelezen hebben van Ter Braaks roman Hampton Court, liet hij hem weten dat hij ‘zoo goed als niets gelezen’ had, ‘geen enkel boek, geen regel van Streuvels, Buysse, Timmermans enz.’ Maar hij verzweeg wat hij in zijn jonge jaren had gelezen en de buitenlandse literatuur die hij las.98 Op 16 februari schrijft hij aan Greshoff de beroemde brief waarin hij de geboorte aankondigt van een nieuw boek, geschreven ‘in den recordtijd van veertien dagen’. Hij ‘had de laatste jaren een paar maal geprobeerd, maar te vergeefs.’99 Dat het dit keer gelukt is, schrijft hij toe aan het bezoek van Greshoff en Ter Braak op 21 januari. Ook dat moet volgens wat ik boven heb uiteengezet een dichterlijke overdrijving geweest zijn. Halve waarheden en captationes benevolentiae zijn legio in die periode. Het werkwoord dat de werkexterne - maar impliciete - intenties van Elsschot hier het best weergeeft is lijmen.

94

WEK, 130. WEB, 105 - 106. 96 WEB, 112. 97 WEB, 119. Mijn cursivering. 98 WEB, 106. Van dan af wordt hij voor de buitenwereld de auteur die in een huis woont zonder boek, met uitzondering van de Bijbel en de Reinaert, maar hij zal er in interviews nooit bij zeggen dat hij al zijn boeken bij Walter, zijn oudste zoon, onderbrengt. Ook: Ida de Ridder in Achter De Schermen (Nieuwsbrief van het WEG) 11/ nr. 3-4, 6-7. 99 WEB, 98 - 99. 95

22

Achter het presenteren van het kaasverhaal - als geheel op zichzelf staand - en het in los verband aanleveren van de onderdelen van wat in oktober 1933 het voorwerk van Kaas blijkt te zijn geworden, schuilt mijns inziens nog een heel andere impliciete intentie: het voor Ter Braak en Forum onzichtbaar maken van een samen met het handschrift ontstane ontwerp waarin verhaal, gedicht, opstel,en twee lijsten gelijkoorspronkelijk één geheel vormden. Dat geheel heb ik elders een redactionele roman genoemd.100 de bewerkingen Het eerste wat een lezer van Aan Jan Greshoff moet opvallen is de slechte kwaliteit van het gedicht.101 In het door Elsschot geautoriseerde gepubliceerde werk is dat een uitzonderlijk geval. Het absolute dieptepunt ligt in de derde strofe met daarin een opeenstapeling van rijmerij en het cliché van de man die ondanks ‘vrouw, kroost en vrinden’ en daarbovenop nog ‘een heelen hoop beminden’ en nog even tussen haakjes: ‘waar hij plezier aan heeft als geen{aan die hoop} ’, toch geheel alleen staat. Niet zonder reden noemde Du Perron het gedicht ‘faciel’.102 Het tweede wat opvalt is het feit dat Greshoff er slechts met veel verbeelding in te herkennen valt. Ter Braak liet Du Perron weten dat Elsschot het gedicht als een verrassing in Forum wilde - wat hij wel aardig van hem vond - maar ‘ik herken er den goeden Jan toch maar half in.’103 Du Perron had het dan weer moeilijk met het beeld van Greshoffs mond ‘een kwalijk toegegroeide wond’.104 Ook de stem ‘die hijgt en heesch is’ is niet die van de Greshoff. Volgens Angèle Manteau, die als gouvernante van de kinderen Greshoff heel goed kende, had hij hoegenaamd geen hese maar‘een welluidende stem’105 Ook de vierde strofe stuitte op kritiek van Ter Braak: Greshoff was helemaal niet ‘nachtelijk’. Het is de strofe die Greshoff-kenner Sjoerd van Faassen wel eens citeert, omdat hij in het vers Hij hoort iets en komt overeind een ‘niet-onjuiste analyse van Elsschot’ terugvindt. Hij zoekt en kijkt, hij hoopt en wacht van d’eene nacht tot d’andere nacht. Hij hoort iets en komt overeind: Hij wacht in Brussel op zijn eind. Volgens Van Faassen zegt het derde vers iets over ‘hoe Greshoff functioneert als iets zijn aandacht trekt en hij niet door een nieuwer object van zijn zorg wordt afgeleid’. 106 Maar behalve het ‘nachtelijke’ negeert Van Faassen ook de dubbelepunt achter dat vers. Greshoff komt overeind omdat hij iets hoort wat met zijn dood te maken heeft. En nog wel in Brussel, waar hij woonde, alsof hij daar op sterven lag.107

100

In TE (2007) en TE (2008). Het gedicht integraal in bijlage 3. 102 MtB/EdP II, 12. 103 Ibidem, 10. 104 Ibidem, 12. 105 JA, 161. 106 O.a. in SvF, 19. 107 Schaarbeek, waar hij toen woonde, is een deelgemeente van Brussel. 101

23

Ook in de vijfde en laatste strofe waarin Elsschot ‘Janlief’ oproept de riem te hanteren, ‘die rotzooi striem op striem’ te geven, en ‘al dat vee’ genadeloos van de baan te vagen, suggereert hij te staan tegenover een Greshoff die men noch in de werkelijkheid, noch in zijn poëzie kan terugvinden. Niet zonder reden heeft Ter Braak ‘den goeden Jan’ ook daarin maar half herkend. In zijn antiburgerlijke gedichten, zoals zijn bekende Liefdesverklaring (1930), kan de bijtende spot heel heftig zijn, maar nooit zonder een zekere afstandelijkheid die ruimte laat voor humor, weemoed, berusting en zelfspot. In zijn commentaar op August von Platen, een gedicht van C.O. Jellema, meent Gerrit Komrij een apart genre bij de staart te hebben: ‘gedichten van een dichter over een andere dichter.’ ‘Zo’n gedicht kan een gedicht zijn op of over, een eerbetoon of een portret./ Meestal is het van allebei iets.’108 Ook Aan Jan Greshoff is ‘van allebei iets’, maar van allebei iets te weinig. Forum weigerde het te publiceren. Als verweer schrijft Elsschot aan Greshoff: ‘Ik zag je zoo in je verzen. De werkelijkheid, d.w.z. wat iemand doet, interesseert mij niet, wel wat hij denkt, voelt en als artist uitdrukt.’109 Maar zijn eigen gedicht spreekt dat tegen. In elke strofe zelfs in de laatste - het hart - is niet alleen de dichter aanwezig, maar ook de Greshoff zoals de vrienden hem kenden. Rymenants in Controversieel stof ? (2008) stelt voor het verweer van Elsschot ernstig te nemen: ‘Ik zag je zoo in je verzen.’110 Maar dat lost het probleem van de halve herkenbaarheid niet op. Uiteraard heeft Elsschot uit zijn lectuur van Mirliton (1932) en Pro Domo (1933) elementen gehaald die Greshoff konden typeren, maar daar ligt het probleem niet. Het probleem ligt in de andere helft, de helft waarin men Greshoff niet herkent. Ook Rymenants’ tweede voorstel ‘om een metaforische lectuur door te voeren’, om bijvoorbeeld in de stem niet de werkelijke stem van Greshoff, maar ‘de poëtische stem van de dichter’111 te horen, verandert weinig aan de zaak. Ook Ter Braak moet die mogelijkheid onder ogen hebben gezien, maar hij bleef haken aan de onmogelijkheid de metaforische stem in overeenstemming te brengen met de werkelijke stem van Jan Greshoff. Blijkbaar is in dergelijke gedichten de grondverhouding tussen de in de titel genoemde dichter en het gedicht - tot het laatst metonymisch, de metafoor in de regel complementair.112 Blijkbaar wil de overdrachtelijke betekenis van de stem (maar ook van de mond) door de letterlijke, historische werkelijkheid bevestigd worden. Omdat die bevestiging niet gegeven wordt - Greshoff had geen hese stem en geen lelijke mond - blijft ook hier de in de titel genoemde maar half herkenbaar. Hoe metaforisch de heesheid en het ‘in mineur’ zingen (1e strofe) ook mogen zijn, hoe metaforisch de mond die alles uitdrukt ‘als hij lacht’(2e strofe), de echtgenoot, de vader, de vriend en de eenzame mens (3e strofe), zij verwijzen metonymisch ook naar de fysionomie en het concrete leven van Greshoff en zijn gezin in Brussel (4e strofe). Het gedicht is dus een mislukking en de weigering van Forum het gedicht te publiceren was terecht. 108

GK, 158 - 161. WEB, 120. 110 Geloofwaardigheid is problematisch, aangezien het handelen van De Ridder gekenmerkt wordt door gedrevenheid, sentiment en list. 111 KR (2008), 56. 112 Er zijn uitzonderingen, zoals het zuiver metaforische Guido Gezelle van Paul van Ostaijen. 109

24

Mijn hypothese heeft echter een verklaring voor het ‘faciele’ en het mislukken van het dichterlijke portret. Het gedicht is namelijk een palimpsest, een gerecycleerd gedicht uit de eerste fase. De halve herkenbaarheid moet worden toegeschreven aan een figuur die zich onder de oppervlaktetekst bevindt. Niet toevallig komt daar Vondel voor in aanmerking. Alle moeilijk met Greshoff te associëren kenmerken zijn immers op Vondel toepasselijk, met dien verstande dat Elsschot zich tegenover hem een grotere vrijheid kon veroorloven dan tegenover Greshoff. Van Greshoff kenden zijn vrienden en tijdgenoten behalve zijn gedichten ook zijn stem, zijn mond, zijn eigenaardigheden. Over Vondel zijn de gegevens schaarser en vager. Elsschot moest voortgaan op de biografie van Geeraardt Brandt uit 1682 (1e en 4e strofe), op de enkele afbeeldingen die van hem bestaan (2e strofe), en uiteraard op zijn literair werk (1e strofe en 5e strofe). De mond ‘als een kwalijk toegegroeide wond’ (2e strofe) is die van Vondel zoals zijn vriend Philips Koninck hem schilderde toen hij al een oude man was.

Het nachtelijke wachten op de dood (4e strofe) haalde hij bij Brandt.(Zoals Van Domburg in De Verlossing las ook haar vader volgens Ida De Ridder 17e-eeuwse teksten - hij las de Reinaert zelfs in het Middelnederlands.) Brandt beschrijft nogal uitvoerig hoe Vondel op het einde van zijn leven, hoewel hij de dood ‘een leelyke pry’ noemt, zich na verloop van tijd toch gewonnen geeft en op de vraag van zijn nicht Agnes Blok: ‘Wilt gy dan nu dat die leelyke pry koome? in ’t lest’ antwoordt: ‘Ja dat ze koome. of ik langer wachte, Elias wagen zal toch niet koomen, men moet den gemeenen wegh in.’ Dat wachten duurt nog acht dagen. Op 5 februari 1679 ‘'s morgens tusschen vier en vyf uuren’’ontging zyn adem en geest’113 Dat nachtelijke, dat nachtelijk wachten,dat nachtelijke wachten ‘op zijn eind’ in de vierde strofe: dat is Brandt,dat is Vondels lange doodsstrijd. Over de heesheid van Vondels stem heeft Brandt niets geschreven, wel over zijn zwijgzaamheid ‘in 't gezelschap der menschen byna spraakloos’. Als een soort van quiproquo luistert ook de ik in de 1e strofe zwijgend naar zijn stem. Het hijgende en de heesheid ervan moet hij evenwel hebben afgeleid uit Vondels heftige emotie in de hekeldichten. In de laatste strofe roept hij ‘Janlief’ op - uiteindelijk wordt de zwijgend luisterende erg joviaal - de riem te hanteren om uitdrukking te geven aan emoties die Jan Greshoff, althans in die intensiteit, vreemd waren, maar integendeel tekenend voor de woede en de haat in de hekeldichten van Vondel. Eigenlijk is alleen de derde, de meest ‘faciele’, strofe volledig op Greshoff van toepassing.

113

25

Geraardt Brandt (de jonge), Het leven van Joost van den Vondel (1682). Tekst beschikbaar in dbnl.

Ook voor het weglaten van de titel van het opstel biedt mijn hypothese een plausibele verklaring. Op 18 maart 1933 stuurt Elsschot het opstel naar Greshoff met de vraag of het voor Forum geschikt zou zijn. Het opstel heeft dan nog geen titel. Uiteraard is dat nog geen bewijs dat er in de eerste fase een titel moet geweest zijn en dat die verwijzingen zou hebben bevat naar Vondels opstel Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen, maar het aanleveren van een opstel zonder titel is wel erg ongewoon en dus kan ook hier de mogelijkheid niet worden uitgesloten dat Elsschot na de verwijzing naar Vondel in het gedicht, nu ook een verwijzing naar de redactie van Lucifer ongedaan heeft willen maken. Niet toevallig zijn precies het gedicht en de titel van het opstel de twee voor de hand liggende plaatsen waar directe verwijzingen mogelijk waren. In ieder geval kan uit de toevoeging van het citaat van Buffon worden afgeleid dat ook het opstel in twee fasen werd geschreven. ‘daer hoor ick’ Lucifer Wanneer we de manipulaties in het voorwerk ongedaan maken, is het verhaal dat Laarmans vertelt, voorbestemd gelezen te worden als een hypertekst van Lucifer. Vondels treurspel - zelf een transformatie van het tweede en derde hoofdstuk uit Genesis - brengt twee gebeurtenissen op twee verschillende plaatsen in beeld: in het Ie bedrijf en in de epiloog van het Ve bedrijf: de schepping en de zondeval van de mens op aarde - en in de andere bedrijven de daarmee oorzakelijk verbonden strijd tussen de engelen in de hemel. De tragische held aan wie de leiding van de opstand in het IIe, IIIe, IVe bedrijf min of meer wordt opgedrongen is Lucifer. In een epische monoloog in het Ve bedrijf wordt zijn ondergang en die van zijn aanhang door een ooggetuige beschreven. Elsschot neemt in grote lijnen daarvan het karakter van Lucifer - naïef, overmoedig en afhankelijk van de drijfveren van anderen - en punctueel de hoogtepunten van het handelingsverloop over: de schepping van de mens in het paradijs (Ie), de eed van Lucifer (IIe), zijn bewieroking (IIIe), zijn wanhoop (IVe), zijn ondergang en straf (Ve bedrijf). Hij voert echter twee belangrijke transformaties door: enerzijds worden de mythische gestalten en de kosmische ruimte waarin de engelen zich bewegen, oneindig verkleind tot de wereld van een sterveling, een klerk die de hoop koestert koopman te worden en te kunnen ontsnappen aan zijn kleinburgerlijk bestaan, anderzijds wordt Vondels geloof in de heerlijkheid van de schepping (Ie bedrijf) en de hoop op een Verlosser (Ve bedrijf) genadeloos ondergraven. De eerste transformatie is er de oorzaak van dat het tragische en het satirische zich als een dissonant met elkaar verbinden; de tweede transformatie, de transformatie van het geloof van Vondel in de scepsis van Elsschot, zorgt ervoor dat er met Lucifer een antithetische parallellie ontstaat. Beide resulteren in enerzijds het perspectief van de aandoenlijke Laarmans die zich overgeeft aan een droom (de ‘kaasdroom’, eerste lid van de kaaselementen in Elementen), maar uiteindelijk diep getroffen de slavenketens weer opneemt (de ‘kaaswond’, laatste lid), anderzijds het perspectief van een instantie die dat perspectief overstijgt en de tragedie van Laarmans niet zonder spot vergelijkt met de verdiende straf van Lucifer. 26

De eerste twee hoofdstukken en het Ie bedrijf vertonen drie gelijkenispunten: het feit dat wat er in een recent verleden is gebeurd (de schepping van de mens, de dood en begrafenis van de moeder) het drama in gang zet, het feit dat de gebeurtenissen in de vorm van een verslag worden gebracht en het feit dat de gemoedsgesteltenis van de verslaggevers tegengesteld is aan wat zij verslaan. Het bericht over het paradijselijk geluk van de mens wordt door Apollion in geuren en kleuren verteld, maar met ontzetting en afgrijzen meegedeeld en in ontvangst genomen; de aftakeling en de dood van Laarmans’ moeder wordt verteld door een zoon die in een euforische toestand verkeert. Het beeld van de mens dat Apollion ‘maelt’, is dat van een onsterfelijk in een paradijs vertoevend, boven alle engelen verheven wezen; wat Laarmans de lezer, een niet met naam genoemde vriend, toevertrouwt is daarvan het extreme tegendeel: een aardappelen schillende, kapokpluizende, dementerende moeder, een nacht waarin machteloos toekijkende nabestaanden zich op haar sterven voorbereiden en een ‘vrouwenkoor’ (25) dat geen lofzang - ‘Heiligh, heiligh, noch eens heiligh... ‘ - maar een treurzang aanheft. ‘Fanfaremuziek en een dodenmars meteen na elkaar,’ noemde Kees Fens het.114 In het IIe bedrijf beslist Lucifer onder ede ‘het al op een te zetten, te heffen mynen stoel in aller heemlen trans’. De kosmische uitvergroting van zichzelf - ‘Der heemlen hemel zal my een palais verstrecken/ De regenboogh een troon; 't gestarrente bedecken/ Myn zalen’ culmineert in de overmoedige uitdaging: ‘Laet zien wie Lucifer durf trotsen en braveeren.’ Ook Laarmans daagt de elementen uit, maar hij staat niet zoals Lucifer in de onmetelijke ruimte van een ‘wonderlijck Heelal’, maar staat in bewondering voor een etalage met kaas. Wat hij ziet, verandert in zijn verbeelding geleidelijk in een provocatie, een ‘mengelklomp/ En wilde woestheit’.‘In het helle licht van een zwerm gloeilampen’ - de ‘starrelichten glans’ ‘lagen daar kazen en kaasjes (...) Reusachtige Gruyères, als molensteenen (...) Chesters, Gouda’s, Edammers en talrijke kaassoorten die mij volkomen onbekend waren (...) met opengespalkten buik en blootliggende ingewanden. De Rocqueforts en Gorgonzolas pronkten liederlijk met hun groene schimmel en een eskadron Camemberts lieten vrij hun etter loopen.’ Maar hij wil ‘niet wijken voor die stank’ - ‘Ja eerwe zwichten’ - ‘Stinkt maar op!’ zegt hij. ‘Had ik een zweep gehad, dan was ik ze te lijf gegaan.’(42) Zijn emotie is zo groot dat hij zijn ‘eed’ hardop uitspreekt, zodat een dame naast hem zijn woorden heeft verstaan en erop reageert. Het hoogtepunt van het IIIe bedrijf is de kroning en bewieroking van Lucifer. Als hij weer op het toneel verschijnt, wordt hij geconfronteerd met een crisistoestand die hij weliswaar zelf in gang heeft gestoken, maar waarvan hij nu pas beseft voor welke verantwoordelijkheid zij hem plaatst. Wil hij geen gezichtsverlies lijden, moet hij zijn lot verbinden aan een opstand waarvan de uitkomst uiterst onzeker is. Niet zonder tegenzin - of is het valse bescheidenheid? - bestijgt hij de voor hem opgerichte troon en aanvaardt hij het leiderschap. Laarmans valt in hoofdstuk XII iets soortgelijks te beurt, met dit ridiculiserend verschil echter dat zijn opdracht er niet in bestaat de hemel te bestormen, maar kaas te verkopen. De mythologische ruimte waarin de Luciferisten zich bewegen, is verschrompeld tot de kring van welgestelde Antwerpenaren die zich elke woensdag rond Van Schoonbeke

114

27

KF, 209.

plegen te verzamelen.115 Om de satire te kunnen smaken moet men weten dat Laarmans twintig ton kaas in ontvangst heeft genomen en veertien dagen na het ondertekenen van het contract daarvan nog geen ons heeft verkocht. Nog iets naïever dan Lucifer is de hachelijke situatie waarin hij zich bevindt, nog niet tot hem doorgedrongen en in zijn overmoed schept hij behagen in de valse woorden van lof waarmee Van Schoonbeke en zijn vrienden hem overladen. Wanneer Van Schoonbeke de restant van een halve Edammer op tafel zet en hem als ‘een van de specialiteiten van onzen vriend Laarmans’ voorstelt en een oude advocaat die vage omschrijving corrigeert door de kaas Gafpa te noemen - een letterwoord dat Laarmans na veel denkwerk aan zijn Edammers heeft gegeven - stroomt zijn hart over van dankbaarheid. ‘Als alles marcheert krijgt hij een Edammer cadeau.’ (75). De bewieroking kent haast geen grenzen, wanneer de kaas wordt geproefd en ‘het heele orkest’ aan het kauwen gaat: ‘ik geloof zeker dat nog nooit eenigerlei kaassoort met zooveel geestdrift gehuldigd werd (...) Van alle kanten werd heerlijk, prachtig en kolossaal geroepen en die chique vent vroeg aan Van Schoonbeke waar die kaas te krijgen was. Zoo groot was mijn prestige dus al dat zij ’t aan mij niet eens meer durfden vragen.’ (76) Driemaal na elkaar wordt over mijnheer Laarmans gesproken alsof hij er niet bij stond. Als die mijnheer Laarmans dan laat weten dat de Gafpa slechts per twaalf kisten wordt verkocht, maar dat hij niettemin bereid is de volvette in detail te leveren tegen de prijs van de groothandel, wordt er ‘een driedubbele ban116 voor onzen vriend Laarmans’ aangekondigd, een getravesteerde parallel van de drie strofen die de Luciferisten zingen ter verheerlijking van hun leider: ‘Wy met triomf kroonen Godt Lucifer. Bewieroockt hem en zyne Star.’ Het hoogtepunt in het IVe bedrijf is de wanhoopsmonoloog. De tijd tussen de bewieroking en die monoloog is in dramatisch opzicht een tamelijk lange retardering. In beide kampen wordt overleg gepleegd en de strijd voorbereid, maar op het ogenblik dat de strijd moet losbarsten komt Rafael met een vredesboodschap. Die wordt door Lucifer van de hand gewezen. Dan volgt de bekende monoloog: ‘Of ergens schepsel zoo rampzaligh zwerft als ick?’ Ook in het kaasverhaal volgt op de twijfelachtige triomf van Laarmans een lange retarderingstijd. Daarin komen de collega’s van het werk hun ziek gewaande collega opzoeken, worden dertig agenten aangesteld die niets van zich laten horen en kondigt een brief uit Amsterdam de komst van Hornstra aan. Die wil de eerste twintig ton kaas komen verrekenen. De retarderingstijd wordt in de eindversie van februari 1933 nog verlengd. Elsschot creëert namelijk drie nieuwe figuren: Laarmans’ jongste zwager die zich als agent van de Gafpa aanbiedt, de zoon van notaris Van der Zijpen die met hem zaken wil doen en een zekere Boorman, bewoner van Villa des Roses in Brasschaet, consulent voor kooplui en agenten ‘die moeite hebben met hun verkoop. Jarenlange ondervinding.’ (93) Het leidt allemaal tot niets. Na zijn bezoek aan de grote kaaswinkel en het gesprek met Platen,de baas ervan, is hij een verslagen en vernederd man. Thuis gekomen die dag moet hij nog vernemen dat de zoon heeft gedaan wat de vader niet in staat was te doen: een kist kaas verkopen. Vlak

115

De toevoeging in de typoscriptfase van Van der Zijpe, een oplichter, benadrukt de duistere kant van Van Schoonbeke. ‘Geld hoor, veel geld en nette mensen.’ (62), maar ook van zijn vrienden. Ook in WB, 54. 116 ‘Een “triple ban” bestond uit drie enkele “bans” en een enkele uit drie reeksen handgeklap, elk van vijf snel op elkaar volgende slagen, met een enkele slag tot slot’ WEK, 181 - 182. Ook bij Vondel bestaat elk van de drie strofen die de Luciferisten ter ere van hun leider zingen, uit drie reeksen van twee verzen.

28

voor zijn kaastoren helemaal instort, maakt Laarmans zijn kaastestament op.117 Zoals Lucifer in de wanhoopsmonoloog komt ook Laarmans tot zelfverwijt en zelfinzicht. Lucifer verwijt zichzelf vooral ondankbaarheid, plichtsverzuim en ‘verwatenheid’, Laarmans behalve plichtsverzuim vooral lafheid. Lucifers woorden aan het slot van zijn monoloog: ‘Maer ’t is te spa en hier geen boete voor ons smet’ klinken als een afgezwakte echo in het eindoordeel dat Laarmans over zich uitspreekt: ‘En voor die lafheid doe ik boete.’ (106) In het Ve en laatste bedrijf worden er, respectievelijk door Uriël en door Gabriël, twee dingen verteld: Lucifers val, zijn metamorfose en straf en Adams zondeval. De rei van engelen besluit het geheel met een aanroeping van een verlosser die ‘de Slang het hooft verpletten’ zal. Over dat slot is in de loop der tijden heel wat geschreven. Critici, vaak waren het theologen, raakten het er niet over eens waarom Vondel na de val van Lucifer er nog de val van Adam aan toegevoegd heeft. Sommige onder hen, zoals B.H. Molkenboer vonden die toevoeging ‘een grove fout’, omdat hiermee een tweede conflict en een tweede drama begon.118 Wij weten echter niet of Elsschot die discussies gevolgd heeft. We kunnen alleen maar constateren dat hij de twee gebeurtenissen in de slothoofdstukken van het kaasverhaal op zijn eigen manier heeft verwerkt. Het XXe hoofdstuk begint met de woorden: ‘Uit de diepste diepte kom ik aan de oppervlakte’ (110). Het is een allusie op psalm 129 : ‘De profundis clamavi ad te, Domine’, een psalm van berouw en hoop. De letterlijke vertaling ervan luidt: ‘Uit de diepten...’ Het werd bij Elsschot - ontegenzeggelijk met opzet119 - ‘uit de diepste diepte’. De diepste diepte is niet alleen een metafoor voor Laarmans’ depressie, het is ook een metafoor voor de hel, het verbanningsoord van Lucifer. In tegenstelling tot Lucifer wordt hij echter geen monster, maar een getekend mens. Laarmans moet omarmen wat hij wilde ontvluchten: zijn klerkenbestaan en zijn gezin. Zijn vrouw, vaak afgesnauwd, valt hij wenend in de armen. Zijn klerkenbestaan op kantoor, waar hij in zijn kaaseuforie met leedvermaak en schaamte aan heeft teruggedacht, vindt hij, op het klef sentimentele af, gezellig: ‘hier, tusschen twee briefjes in, (kan ik) even luisteren naar innerlijke stemmen.’ (111) En de liefde waarmee zijn gezin hem opvangt, ontlokt bij hem de lyrische ontboezemingen: ‘Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ Maar van een hoop op verlossing, zoals in Lucifer, is geen sprake. Althans niet in de eerste versie. reconstructie van een roman Als wij de hypothese van een tijdens de tweede fase doorgevoerde bewerking van materiaal uit de eerste fase aanvaarden, dat wil zeggen het gedicht Aan Jan Greshoff lezen als een palimpsest van Aan Joost van den Vondel en de kleurloze titel van het opstel Inleiding zien als een vervanging van een titel die alludeerde op die van Vondel in zijn redactie van Lucifer, ontstaat - zowel in het verhaal als het kaasverhaal overschrijdend - een volmaakte 117

In het typoscript (februari 1933) met vijf alinea’s uitgebreid. Molkenboers inleiding bij Vondels Lucifer verscheen voor het eerst in de 4e druk in 1917, maar werd geregeld bijgewerkt in latere herdrukken. 119 In De Verlossing in het XIXe hfst. wordt de aanhef van dezelfde psalm in de correcte vertaling gebeden. 118

29

isotopie, op grond van de betekeniscategorieën ‘toneel’ en ‘literatuur’: een gedicht gewijd aan de Prins der Nederlandse Letteren, een opstel over hoe het tragische in de literatuur door stijl tot stand wordt gebracht, een voorstelling van de personages en andere gegevens als elementen van een toneelstuk en het opvoeren van een verteller als de protagonist van een drama, maar die tegelijkertijd een demonstratie geeft van hoe stijl bij de lezer het tragische kan oproepen - in een verhaal waarin hij optreedt als de schaduw van een held uit een 17eeeuwse tragedie. Dat alles gevat in een redactie die een afspiegeling is van een redactie van Vondels Lucifer, waardoor de onderdelen van het voorwerk, gezien vanuit het verhaal waaraan het voorafgaat, als parateksten fungeren, maar, gezien vanuit de lezer en de auteur als essentiële delen van het grotere geheel, de roman Kaas. Twee vertellers - de redacteur en Laarmans - staan dan tegenover elkaar zoals in het aan Kaas voorafgaande Lijmen (1923). Daar vernamen we uit de mond van Laarmans in het binnenverhaal de lijmpraktijken waar hij en zijn leermeester Boorman zich aan te buiten waren gegaan, en uit de mond van zijn anonieme vriend, de morele veroordeling van dat soort praktijken. De tegenstelling tussen de twee vertellers in Kaas echter is niet alleen gebaseerd op inhoudelijke of formele, maar nog op andere verschillen. De twee vertellers bevinden zich in twee verschillende tegenover elkaar gestelde imaginaire ruimten: de redacteur in een ruimte die de werkelijkheid, Laarmans in een ruimte die de fictie moet representeren. Het ‘toneelstuk’ dat we op het punt staan te lezen, reduceert de redacteur in Personages tot bijna niets: ‘Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, daarna weder klerk.’ (17) Het verhaal dat Laarmans schrijft, inventariseert hij fragmentariserend en ironiserend met een lijst: Elementen.120 Maar zijn bewondering voor een groot dichter (‘Ik luister zwijgend naar die stem’) en zijn literair-theoretische visie (‘Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren.’) zijn ernstig gemeend. Het paradoxale samengaan van sublimering en banalisering zoals dat in het voorwerk tot uitdrukking wordt gebracht, het schommelen tussen bijna alles en bijna niets, is een afspiegeling van een kunstopvatting die zijn oorsprong vindt in het l’art pour l’art. Enerzijds is het kunstwerk in staat de ontvanger grenzeloos in vervoering te brengen, anderzijds is het een autonoom domein dat binnen de burgerlijke cultuur niet meer vertegenwoordigt dan een marginaal, substantieloos ‘spel van de schijn’.121 In Kaas worden beide aan elkaar tegengestelde tendensen geaffirmeerd: de kunstenaar vermag ‘van niets iets te maken.’122, ook al is dat iets niet meer dan een literair spel. Het falen van Laarmans in de zakenwereld wordt een succesvolle performance van het schrijven zelf,123 de roman - redactie en verhaal - een hommage aan de Nederlandse literatuur en een zelfaffirmatie van ‘Willem Elsschot (Alfons de Ridder)’, een antwoord op de miskenning waarvan hij in Antwerpen het slachtoffer werd.

120

Met 26 van de meer dan dertig kaas-neologismen die Laarmans gebruikt, wordt het element ‘Kaas’ nog verder gefragmenteerd. Meer dan waarschijnlijk een allusie op de 26 letters van het alfabet, de kleinste elementen van de geschreven taal. 121 FvdV, 19. In Tsjip (1934) ‘de vermaledijde heerlijkheid’, de burgerman daarin: ‘een hoopje vuil in de feestzaal’. Een diepgaande en baanbrekende analyse in KR (2009), 189 - 194. 122 Zoals Elsschot dat in een brief aan Ter Braak op 20 april 1934 ter verdediging van Tsjip zal formuleren. 123 Vgl. ook KR (2009), 369. ‘Het vertellen van Laarmans staat als manier van zingeving geheel buiten de wereld waarin hij als kaashandelaar moet functioneren.’

30

Hoe groot zijn bewondering voor Vondel ook was, diens christelijk geloof deelde hij niet. De twijfel aan een religieuze oplossing van het menselijk tekort kwam al eerder ter sprake, in de roman met de veelzeggende titel De Verlossing (1921). Daarin ‘lijkt de vertelinstantie de verlossing al in een enigszins twijfelachtig licht te stellen’124. Met Laarmans in Kaas gaat hij nog een stap verder. Tegenover de hoop op verlossing en genade die Vondel in de slotscène vooropstelt, plaatst Elsschot een door de kaaswond getekende mens die noodgedwongen de ketens die hij wilde breken, ‘met een zucht van verlichting’ weer opneemt. Van een verlossing is geen sprake. De enige en ultieme verlossing is de dood. Hij verlost de martelaar (104) maar ook de moeder (19 - 21) uit hun lijden. Voor Elsschot was de dood al in 1907 ‘een vriend, een goede vriend, een broeder’ (‘Moeder’, Parijs 1907). Maar die visie werd door de inmenging van Ter Braak vertroebeld: hoe grotesk Elsschot Laarmans’ gang naar het graf van de moeder ook beschrijft, de suggestie wordt gewekt dat de tragische werkelijkheid van het menselijk bestaan door een ritueel bezworen kan worden. Behalve een literair en levensbeschouwelijk statement was het kaasverhaal ook expliciet een politiek statement, althans in de eerste, de handschriftfase. Daarin staan Van Schoonbeke en zijn kring elkaar nog in het Frans te woord. 125 Enerzijds wordt daarin gealludeerd op de minachting van de Belgische bourgeoisie voor het Nederlands en het gemak waarmee de ambitieuze Vlaming zich aan haar taaldwang onderwierp, anderzijds is literatuur ‘in het begin van de jaren dertig (...) een integraal deel van het maatschappelijke en politieke debat’.126 Elk gedicht, elke roman,elk toneelstuk was bij wijze van spreken een wapen in de taalstrijd. De Vondelcultus, die ook in Vlaanderen hoogtij vierde, hoorde daar ook bij. Hoogtepunt daarvan was de opvoering van Lucifer door het Vlaamsch Volkstoneel tijdens het internationaal theaterfestival in de Comédie des Champs Elysées te Parijs op 31 mei en 22 juni 1927. Het succes van een Nederlandstalig stuk voor een Parijs publiek was dermate groot, dat ook Franstalige kranten er verslag van uitbrachten en dat het Vlaamsch Volkstoneel aan het hof werd uitgenodigd.127 Zo werd een opvoering in Parijs een politiek statement in eigen land. Ook het schrijven van Kaas moet Elsschot als een verdediging van het Nederlands hebben beschouwd. Niet alleen omdat hij de spot drijft met een Laarmans die wil opgaan in een Franstalig milieu, niet alleen omdat zijn redacteur Vondel bewondert, niet alleen omdat Edammer een Nederlands zuivelproduct is, maar ook omdat Elsschot via redacteur en verteller een perspectief opent naar Lucifer, in zijn tijd beschouwd als het hoogtepunt van de Nederlandse literatuur. Toon Esch Brasschaat, oktober 2014 [email protected]

124

KR (2009), 165. WEK, 127. TE (2007), 17 - 19 en TE (2013), 93. 126 MdR, 34. (Pas in 1930 werd de Gentse universiteit vernederlandst, in 1932 de besturen en het onderwijs, in 1935 de rechtspraak.) 127 R.L. Erenstein e.a., 626 - 631. 125

31

Literatuurlijst Anoniem ‘Letterkundig Leven te Antwerpen’ Antwerpen 1929. F - Forum, Jaargangen I, II en III, www.dbnl.org. FvdV - Frank Vande Veire ‘Als in een donkere spiegel/ De kunst in de moderne filosofie’ Amsterdam, 2002. GK - Gerrit Komrij ‘Trou Moet Blycken’, Amsterdam, 2001. Gérard Genette (1982) ‘Palimpsestes: La littérature au second degré’ Paris, 1982. GL - Guido Lauwaert, ‘Villa Elsschot’ Amsterdam, 1991. Hanssen (2000) – Léon Hanssen ‘Sterven als polemist’ (II) Balans, 2000. HV (2007) – Hans Vandevoorde ‘Elsschots kaaswonde’ in Tijdschrift voor Nederlandse Taal& Letterkunde , 123/4, 345 -357. Hilde van Belle ‘Een eerlijk product. Over Kaas van Willem Elsschot’, in:Bernard van Huffel & Winibert Segers (red.), Melanges. Vertalers en verwanten Antwerpen 2001, Lessius Hogeschool, 180 - 194. Ida de Ridder in Achter De Schermen (Nieuwsbrief van het WEG) 11/ nr. 3-4. IDR - Ida De Ridder ‘Elsschot mijn vader’ Amsterdam, 1994. JA - Johan Anthierens, ‘Het Ridderspoor’ Leuven, 1992. JvH- Jan van Hattem, ‘Willem Elsschot/Mythes bij het leven’ Antwerpen/Amsterdam, 2004. KF - Kees Fens In het voorbijgaan, Amsterdam 2007. KR (2005) – H.van Belle & Koen Rymenants ‘Gelezen Kaas’ in Kaaskwesties, W.E.G.Cahier 2. KR (2008) - Koen Rymenants ‘Controversieel stof?/ Kanttekeningen bij de Kaas-lectuur van Toon Esch’ in Zacht Lawijd (7/2), 50 - 60. KR (2009) - Koen Rymenants ‘Een hoopje vuil in de feestzaal’ Antwerpen-Apeldoorn, 2009. KS (2005) - Kees Snoek ‘E. du Perron/Het leven van een smalle mens’ Amsterdam, 2005. Lucifer, www.dbnl. org. Lesley Gilbert, ‘Willem Elsschot’s Kaas: “het tragische ritme”’ in Standing Clear: A Festschrift for Reinder P. Meijer, (ed.) J. Fenoulhet & T. Hermans. London, 1991. MdR - Matthijs de Ridder‘Aan Borms’, W.E.G.-serie 45, Antwerpen/Amsterdam, 2007. MDS (1999) - Marcel De Smedt ‘Elsschots Kaas en Tsjip en het tijdschrift Forum’ in Elke Brems e.a. (red.) Van Hooger Leven tot De Vlag. Literatuuropvattingen in Vlaanderen (1920 – 1940) Leuven, 1999 MDS (2005) – Marcel De Smedt ”De genese van Kaas van Willem Elsschot” in Handelingen van de Koninklijke Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal en Letterkunde en Geschiedenis, Brussel, 2005, LIX. Meir (1932) – Dr. George Meir Pol De Mont/ Een studie over zijn leven en zijn werk, Antwerpen/Amsterdam, 1932. MG (1940) - Marnix Gijsen ‘De Literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830’(N.V. StandaardBoekhandel) MtB (1933) - Menno ter Braak ‘De persoonlijkheid van Willem Elsschot’ Verzameld Werk Deel 5, Amsterdam 1949. MtB/EdP, II - Menno ter Braak/ E. du Perron, Briefwisseling 1930 - 1940 deel II (ed.) H. van Galen Last, Amsterdam 1964. Nationaal Biografisch Woordenboek (ed.) ‘Elsschot’ p. 323 - 343, R. Vervliet, Brussel 2011. PdM - Pol de Mont, Lucifer (ed.), Bibliotheek van Nederlandsche Letteren, Gent, 1894. R.L. Erenstein e.a.’Theatergeschiedenis der Nederlanden’ Amsterdam, 1996. SvF - Sjoerd van Faassen ‘”Hij hoort iets en komt overeind” De vroege betrekkingen tussen Jan Greshoff en Willem Elsschot. Een reconstructie via Ary Delen en Jan van Nijlen’ in Revolver 123 (2004) TE (2007) - Toon Esch ‘Kaas van Willem Elsschot gelezen als een redactionele roman’ in: 32

Gierik 4, 2007. Ook in pdf www. Alumni Germaanse K.U. Leuven. TE (2008) - Toon Esch ‘ Over Hollandse kaas, Elsschot, Greshoff, Rymenants en Vondel’ Zacht Lawijd TE (2013) - Toon Esch ‘In den recordtijd van veertien dagen’ Gierik Herfstnummer 120, p.92 - 96. VvdR (2001) - Vic van de Reijt ‘Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos’ in De Parelduiker 2001, 4/5. VvdR (2011) - Vic van de Reijt ‘Elsschot/ Leven en werken van Alfons De Ridder’ Amsterdam, 2011. WB - Willem Bongers ‘Aas/Een blik op de rol van notariszoon Van der Zijpen in Willem Elsschots Kaas’ Vooys 24/2, p. 46 - 55. WEB - Willem Elsschot, ‘Brieven’ (ed.) Vic van de Reijt/Lidewijde Paris, Amsterdam, 1993. WEK - Willem Elsschot, ‘Kaas’ (ed.) Peter de Bruijn, Wieneke ’t Hoen en Lily Hunter, Amsterdam, 2003.

Antonius F.I.J. Esch © 2014

33

BIJLAGE 1 Kalender van Laarmans vertrekkend van ‘15 febrauri 1933’ , datum op de triktrakdoos Aflevering 1 (I - IV) I: Incipit: 24 januari 1933, dan in flashback de dementie II: flashback ‘die avond’(onbepaald) (22) dood van moeder, begrafenis, ontmoeting met Van Schoonbeke III : flashbacks: de eerste woensdagen bij Van Schoonbeke januari 1933 zondag 1

maandag 2

dinsdag 3

8

9

10

15

16

17

22

23

24 IV 31

3

29 VIII

30

1

woensdag 4 III ? 11 III 18 III IV 25 V VI

donderdag 5

vrijdag 6

zaterdag 7

12

13

14

19 IV 26

20

21

27

VII

VII

28 VII

2

februari 1933 zondag

5 12 19 26

maandag

dinsdag

6

7

13

14

XIII 20 XIV 27 XIV

21 XIV 28 XIV

woensdag 1 IX 8 XII 5 15 XIII 22 XIV

donderdag 4 2 X XI 9 XIII 16 23 XIV

vrijdag 3 XII 10

zaterdag 4

17

11 XIII 18

24 XIV

25 XIV

vrijdag 3 XIV 10

zaterdag 4 XIV ? 11

maart 1933 zondag

maandag

dinsdag

5

6

7

woensdag 1 XIV 8

donderdag 2 XIV 9

12

13

14

15

16

17

19

20

21

22

23

26

27

28

XV 29

24 XV 31

XV 8 30 XVI +VII ?

6

7

18 XIV ? 25

april 1933 zondag

2

maandag 9

dinsdag 10

9

3 XVIII 10

4 XIX 11

16

XX XXI 17

18

23

XXII ? 24

25

30

34

woensdag

donderdag

5

6

12 12

zaterdag 1

7

8

13 XXI 20

14

15

21

22

27

28

29

11

19 XXII 26

vrijdag

Aflevering 1: I – IV (moeders dood, begrafenis, Van Schoonbeke en diens voorstel), 2: V–VII (Amsterdam, het contract, ziekteverlof), 3: VIII (briefpapier, Gafpa), 4: IX – XI (eerste triomfen, levering van 20 ton kaas), 5: XII – XIII (bureau, advertentie, triktrak, ‘15 Februari 1933’), 6: XIV (aanstelling agenten, stilte), 7: XV (op audiëntie bij minister), 8: XVIXVII (Hornstra op komst, grote kaaswinkel, terug thuis), 9: XVIII (laatste dagen), 10: XIX (Hornstra’s bezoek), 11: XX – XXI ( weer klerk, bon uit Brugge),12: XXII (Van Schoonbeke voor het laatst), 13: Epiloog: XXIII (kerkhof) speelt zich in de late herfst (116) af, 14. XXIV (slot) ‘Pas maanden later heeft zij mij een Petit Suisse voorgezet…’ (118)

BIJLAGE 2 (Inleiding) Buffon heeft gezegd dat de stijl de mensch zelf is. Bondiger en juister kan het niet. Maar een gevoelsmensch is weinig gebaat met dat slagwoord dat daar staat als een model, om vereeuwigd te worden door een steenkapper. Kan men echter wel met woorden eenig inzicht geven in wat stijl eigenlijk is? Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren. In ’s menschen lotsbestemming zelf is alles tragisch. Denk aan de woorden van Job. ...

BIJLAGE 3 AAN JAN GRESHOFF Ik luister zwijgend naar die stem die hijgt en heesch is, maar vol klem, die in mineur zingt bij’t verwenschen van ’t alledaagsche in de menschen. Ik volg de hoeken van die mond, een kwalijk toegegroeide wond die alles uitdrukt, als hij lacht, wat hij zoo fel in woorden bracht. Hij heeft een vrouw en kroost en vrinden, hij heeft een heelen hoop beminden waar hij plezier aan heeft als geen. Toch staat Jan Greshoff heel alleen. Hij zoekt en kijkt, hij hoopt en wacht Hij hoort iets en komt overeind: Hij wacht in Brussel op zijn eind. Vooruit Janlief, hanteer den riem, en geef die rotzooi striem op striem! Vaag al dat vee van uwe baan zoo lang uw hart nog mee wil gaan.

35