Hajnóczy Csaba. Hangkultúra II

Hajnóczy Csaba

Hangkultúra II.

Hajnóczy Csaba

Hangkultúra II.

Moholy-NAGY MŰVÉSZETI EGYETEM BUDAPEST 2013

készült a nemzeti kulturális alap támogatásával

Szakmailag ellenőrizte Újházy László

©Hajnóczy Csaba

isbn 978-963-7164-96-5

Bevezető A Hangkultúra tantárgy a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Média Intézetének zenei alapképzését szolgálja. Két szemesztert ölel fel. Az egyik történeti bevezetés az európai klasszikus zenébe, némi kitekintéssel az ősi kultúrák, a magyar népzene és a jazz irányaiba. A másik – amelynek anyagát ez a kis kötet öszszegzi – ismereteket közöl a hang és a zene anyagáról, művészi lehetőségeiről és eszközeiről. Tárgyalja a hang fizikai fogalmát, fizikai paramétereit: a magasságot, hosszt, erősséget és a hangszínt, az ezekből következő, ezekhez kapcsolódó zenei eszközöket és kifejezésmódokat. A hangszerismereti fejezet a Hornbostel-Sachs hangszer-rendszertanra, a négy nagy hangszercsalád ismertetésére (idiofonok, membranofonok, aerofonok és kordofonok) épül. Zene és elektronika viszonylatában az elektronikus hangkeltés, a burkológörbe és az elektronikusan befolyásolható paraméterek (ADSR: attack – delay – sustain – release), valamint az alapvető hangtechnikai eszközök (mikrofon, erősítő, hangszóró) kerülnek bemutatásra. Hang és tér viszonyát történetileg, a fizikai térakusztika felől a virtuális, elektronikus korszak felé haladva vesszük szemügyre. Ez a tananyag a hallgatók stiláris és technikai rálátását, illetőleg esztétikai, történeti és gyakorlati tájékozódását hivatott fejleszteni. A hangkultúra, a hanghoz és a hangzáshoz kapcsolódó tudás nehezen definiálható és sok összetevőt egybegyűjtő fogalom. Ebben a stúdiumban azokat az elemeit emeljük ki, amelyek reményeink szerint leginkább hasznára lehetnek tervező-grafikus, fotográfus, animációs és media design szakos hallgatóinknak. Hajnóczy Csaba Budapest 2013 augusztus



Tartalomjegyzék 1. A hang fizikai fogalma > 9 2. A hang fizikai paraméterei és az azokhoz kapcsolódó  zenei eszközök, kifejezésmódok > 12   2.1 Magasság > 12    A hangmagasságok fizikája > 13   Felhangok > 14   Hangközök > 16   Hangnemek > 17   Hármashangzatok, funkciós rendszer > 20   2.2 Hossz > 22    A hang hosszának meghatározottságai > 22    A hang hosszának befolyásolásáról > 23    Staccato, legato > 26   Ritmus – lüktetés > 27    Páros, páratlan, asszimetrikus > 27    A beszéd lüktetése – parlando, recitativo, rap > 28   Jellegzetes ritmikák > 30   Lüktetés nélküli ritmus > 31   2.3 Erősség > 32    Történet > 32    A hangerő mérése > 35    Az elektronikus hangerősítés és a dinamika > 37    Műszavak, fogalmak > 38   2.4 Szín > 38    Az éneklés hangszínsajátságairól > 39    Anyagszerű hangzások, hangszeres csoportok > 40    A hangszínek megváltoztatásának mechanikus eszközei > 41    Elektronikus hangszínszabályozás > 43

3. Hangszerismeret > 47   A Hornbostel-Sachs rendszer > 47    3.1 Az idiofonok > 47    3.2 A membrafonok > 49    3.3 A kordofonok > 52    3.4 Az aerofonok > 55    3.5 Az elektrofon hangszerek > 60 4. Az elektronikus hangszerek > 61    4.1 Az elektronikus hangforrás > 61    4.2 A szintetizátor > 62    4.3 Digitális hangszintézis > 63 5. A hangtechnika alapvető eszközei > 66    5.1 Mikrofon > 66    5.2 Erősítő, keverőerősítő > 68    5.3 Hangszóró > 69    5.4 Hangrögzítés > 69 6. Hang és tér > 72    6.1 Valóságos, történeti hangterek > 72    6.2 A teremakusztika alapfogalmai > 77    6.3 Az elektronikusan létrehozott hangtér > 80    Sztereo > 81    Surround > 82 bibliográfia 

> 85

irodalomjegyzék > 86

1. A hang fizikai fogalma A hang fizikai jelenség: egy rugalmas közeg mechanikai rezgése, illetve e rezgés hullámszerű terjedése. Embertani értelemben a fülünk, hallásunk által érzékelt inger. Alapeleme a beszédnek, a beszélt nyelveknek, valamint a zenének, a zenei hangrendszereknek. Az emberi fül a teljes rezgéstartománynak bizonyos részét, a kb. 20 Hz fölötti, illetve a kb. 20 kHz alatti spektrumot képes észlelni. Ennek ellenére a fizikai sajátosságok alapján a zónán kívül eső rezgéseket is hangnak nevezzük: a 20 Hz alattiakat infrahangnak, a 20kHz felettieket ultrahangnak. „Rezgés” az a folyamat, melynek állapotai időközönként ismétlődnek. Ha az időközök egyenlőek, a rezgés periodikus. Ha az időközök különbözőek, a rezgés nem-periodikus. Az agy – a fül közvetítésével – a periodikus rezgésekhez hangmagasságképzeteket társít, a nem-periodikusakat zörejként, zajként értelmezi. A hang mindig anyagban terjed, légüres, anyagtalan térben nem. Mindhárom halmazállapot szállíthatja. A részecskék, akár gázról, akár folyadékról, akár szilárd anyagról beszélünk, a hangforrás által keltett inger által elhagyják nyugalmi helyzetüket, és ezáltal továbbadják az ingert. Az így generált mozgás terjedését hullámszerűnek nevezzük. Nem a hangforrásnál jelenlévő anyagi részecskék teszik meg a leírt utat, hanem az általuk átvett és továbbadott rezgés. A közeg egyes pontjaira nem azonnal, hanem bizonyos idő elteltével jut el a rezgés. A hang terjedési sebessége anyagspecifikus, más-más a különböző közegek hordozási sebessége. A levegőben a c = (331,5+(0.6xT) m/sec képlet határozza meg, ahol T a Celsius fokban meghatározott hőmérsékletet jelenti. Tehát +20 C fok esetén másodpercenként 343.5 méterre jut el a hang. Ugyanilyen hőfokú víz 

1484 m-re vezeti a hangot 1 sec alatt, míg a gyémánt esetében a mutató 18.000 m, ezzel ez az anyag a leggyorsabb hangvezető. Mozgó hangforrással kapcsolatos jelenség a hangrobbanás. Ha egy repülőgép sebessége túllépi a hangsebességet, akkor a hangforrással megegyező sebességgel haladó hangrezgések összezsúfolódnak. Ez egy „energiatorlódás”, amit hangrobbanásként észlelünk. A hangjelenséget párakúp kíséri, a PrandtlGlauert kondenzáció következtében vékony, fehér felhő alakul ki. A kicsapódó mikroszkopikus méretű vízcseppecskéket két nagynyomású levegőréteg nyomja össze. A levegő nedvességtartalma körülbelül akkor csapódik ki, amikor a rakéta sebessége meghaladja a légkörben érvényes hangsebességet. Infrahangnak az emberi fül számára felfogható tartomány alatti, 20 Hz-nél alacsonyabb frekvenciájú hangokat nevezzük. Ezeknek a rezgéseknek, még ha füllel nem is észlelhetőek, fiziológiai hatásaik lehetnek. A pszichológia számon tart olyan eseteket, amikor a kórosan rossz közérzet, vagy más, megmagyarázhatatlannak tűnő jelenség okát végül valamilyen berendezés, például szagelszívó által keltett infrarezgésekben találták meg. A korszerű hangosítástechika is produkál olyan szubbasszus regiszterű rezgéseket, amelyek valójában már nem a fül útján járulnak hozzá a zenei élményhez. Az infrahangok nagy távolságokat is képesek megtenni. Forrásuk lehet akár a szél, vagy a földrengés egyes fajtái. Az elefántok hangadó szervükkel képesek 2 km-ről is észlelhető alacsony frekvenciájú hanghullámokat kiadni. A 20 000 Hz-nél magasabb frekvenciájú ultrahangok emberek számára (általában) nem hallhatóak, azonban sok állat észleli őket. A kutyák reagálnak rájuk, a denevérek és a delfinek keltenek is ilyeneket tájékozódásuk során. Felhasználásuk10

nak tág tere alakult ki az orvosi, illetve a műszaki gyakorlatban, valamint a kémiában. Kis energiaigényük következtében nincsenek károsító mellékhatásaik, az emberi test belsejébe való betekintés (magzat, belső szervek, stb) egyik legfontosabb eszközévé váltak. Egy másik fontos felhasználási területük is a visszeverődésükkel kapcsolatos. Jól használhatóak távolságmérésre, szilárd testekben, földkéreg és tengerszint alatt elhelyezkedő üregek, alakzatok felderítésére, vagy éppen repülőterek ködmentesítésére. Bár emberi fül általában nem hallja az ultrahangokat, vakság esetén kialakulhat olyan, látást helyettesítő tájékozódás, ami mégis ezen alapszik. 2007-ben egy amerikai eset, egy kaliforniai kamasz fiú története széles körben ismertté vált. A jelenség a vakság és gyengénlátás terápiájának látómezejébe került. Példák, keresőszavak:

„Sound in a vacuum” Hangrobbanás, párakúp Prandtl–Glauert kondenzáció Elefántok és infrahang Denevérek, delfin, infrahang Ben Underwood, 1992–2009

1 Példatárunkat a világhálóra alapozzuk. A YouTube és más források bőségesen informálnak a keresések alapján. Egyes esetekben érdemes az angol fordítást használni. 11

2. A hang fizikai paraméterei és a belőlük következő zenei fogalmak, eszközök, kifejezésmódok Minden megszólaló hangot négy paraméter jellemez: magassága, hossza, erőssége és hangszíne. Ezek a jellegzetességek a hang fizikai természetéből következnek. Mivel az európai kottázás – bár eltérő mértékben, – de kialakította lejegyzésüket, sőt ezeknek a rögzítése a lényege, ezért kotta-paramétereknek is szokták őket nevezni. Az itt következő fejezetek azt tárgyalják, hogy ezek a tényezők hogyan jelennek meg a zenében, milyen eszközök, kifejezésmódok, technikák gyökereznek bennük, és alakultak ki általuk. 2.1 Magasság

A hang magasságából, illetve különböző magasságú hangok egymásutánjából, vagy éppen egyidejű megszólalásából számos zenei alapelem következik. Áttekintésük egyfajta miniatűr szolfézs-kurzus. Nem véletlenül, hiszen a szakzenészek számára alapvető, hogy e viszonyokat értsék, valamint hallják is. De nincs vész: logikus, rendezett dolgokról van szó, amelyeket azok is könnyen át tudják látni, akiket esetleg gyermekkorukban frusztrált valamely intoleráns zenepedagógus. A hangok első számú velejárói, jellemzői a felhangok. Ezek tárgyalása után a különböző magasságú hangok horizontális, dallamokat képező együttállásai, majd a hangzatokat létrehozó vertikális, egyidejű megszólalásai következnek. Végül a kettő 12

– dallam és harmónia – egységében kivirágzó dúr-moll hangnemiség következik. A hangmagasságok fizikája

A hangmagasság alapfogalma a frekvencia. Minél nagyobb a frekvencia, annál magasabb hangot észlelünk. (NB. A „magasmély” összevetés nem kizárólagos, vannak kultúrák, amelyek más hasonlattal élnek, pl. éles – tompa”.) Maga a fogalom a gyakoriságot jelenti, azt, hogy a rezgés hányszor ismétlődik meg 1 sec alatt. Mértékegysége a Hertz (Hz, kHz), Heinrich Rudolf Hertz német fizikus (1857–1894) neve után. A hangmagasság érzete a frekvencia logaritmusával arányos. Egy oktáv távolságnak dupla frekvencia felel meg – azaz az egyenletes távolságoknak tűnő, egymást követő oktávokban található ugyanolyan hangok (például a zongora C billentyűi) rezgésszámai az eredeti hang rezgésszámának 2-, 4-, 8-, 16-szorosai. Az emberi fül számára hallható hangmagasság-tartomány, amint arról már szó esett, körülbelül a 20 Hz–20 kHz közötti intervallumba esik. Az emberi életkor előrehaladtával és a hallás romlásával a magas frekvenciájú hangokat egyre kevésbé érzékeljük. A „normál zenei A hang” frekvenciája elméletileg 440 Hz, a gyakorlatban legalább 442 Hz. Ez nem mindig volt így, a barokk „A” hang 415 Hz volt, és manapság is vannak zenészek, csoportok, akik magasabbra, akár 445 Hz-re hangolnak a „fényesebb” hangzás érdekében. Ha a hanghullámokat vizualizálni tudnánk, 2  A Brockhaus–Riemann Zenei lexikon szerint meglepő eredményre jutnánk. A mély és a kö- a határok: zépfekvésben jól látnánk ezeket a rezgéseket. 16 Hz és a 16.000 Hz. 13

Egy 100 Hz frekvenciájú hang (a hathúros akusztikus vagy elektromos gitár legmélyebb húrján találjuk) hullámának hosszúsága 3,4 m. A 440 Hz-es A, ami a legtöbb hangszeren és a női énekhangokon is könnyen kiadható hang (férfiaknak kicsit magas), megközelítőleg 78 cm-es hullámokban terjed. Csak az igazán magas zónákban csökken le a hullámhossz néhány cm-re. Európában a váltóáram frekvenciája 50 Hz (a zenei kontra G hanghoz, például a basszusgitár egyik legmélyebb hangjához közeli rezgés), Amerikában 60 Hz. Ezek adott esetben hallhatóak is. Felhangok

Joseph Sauveur francia matematikus és akusztikus (1653–1716) fejtette ki először tudományos módon azt a jelenséget, amit már a régi görögök is ismertek: a húrok nem csupán teljes hosszukban, hanem minden maradék nélkül osztható részükben (¹/2, ¹/3, ¹/4 stb.) végeznek rezgéseket. Ezeket az adalékhangokat nevezzük felhangoknak. A felhangok sora a következő: a húr felénél találjuk az alaphang oktávját, harmadánál az oktáv utáni kvintjét, negyedénél a második oktávját, ötödénél a második oktáv utáni nagytercét. A további felhangok közt (oktávokkal magasabban) megjelenik a kisszeptim, a nagyszekund, majd a többi hangköz is. Az első felhangok tehát nagy, de csökkenő távolságra vannak az alaphangtól és egymástól, feljebb pedig besűrűsödnek. A felhangok a húrosok mellett a fúvós és az idiofon hangszerek hangjaiban is jelen vannak. Az alaphanghoz járulva elidegeníthetetlen részei a hallásélménynek, egy hang színét alapvetően meghatározza felhangösszetétele. A vokális és a hangszeres kultúrákban egya3  A hangközök leírását ld. a következő szakaszban. ránt kialakultak olyan technikák, amelyek a 14

felhangok használatára épülnek. Bár ezek szorosan összefüggenek a hangszín kérdésével is, de a rézfúvós hangszerek, valamint a dorombéneklés, a dorombjáték esetében egyértelmű, hogy a felhangok közül megerősített hangok magassága a legfontosabb, hiszen ezekben az esetekben dallamok interpretációival találkozunk. A felhangsor az alaphang felett 2–3 oktávra sűrűsödik be szomszédos hangokká, úgy, hogy dallamokat is lehessen játszani rajtuk. A dorombjátéknál és a dorombéneklésnél jól hallható a végig kitartott, mély alaphang, aminek a felhangjaiból formál a játékos/énekes magasan szóló dallamokat. A rézfúvós hangszerek (trombita, harsona, kürt) szintén egy mély alaphang magas felhangjaiból tudnak dallamokat „szülni”. Itt a játéktechnika elrejti az alaphangot, csak a dallamot halljuk. Más hangokat, mint az adott alaphang felhangjait, ezek a hangszerek nem tudtak használni. Ez a XVIII. század során komoly hangszertechnikai akadállyá vált, amit a ventilszerkezet feltalálása oldott meg – erről bővebben a Hangszerismeret c. fejezetben. Hasonló elven működnek a felhang-furulyák is, például a magyar tilinkó, a szlovák fujara, és sok más rokonuk a Föld különböző vidékein. Az elv a modern fúvósokon is működik, fuvolán, szaxofon is lehet „átfúvásos” hangokat játszani. Másfajta üveghangos (= felhangos) technikákat használnak a vonós, illetve pengetős hangszerek. Itt a balkéz ujjaival az alaphangot is lehet változtatni, így kellő virtuozitással bármilyen dallam eljátszható kizárólag üveghangokkal, nem kell az adott alaphang hangkészletéhez alkalmazkodni.

15

Példák, keresőszavak:

Felhangok / Harmonics Doromb. Jew’s Harp. Bogár a szájban Dorombéneklés, throat singing, khoomei – Tuva, Mongólia. Chirgilchin. Overtone flute. Tilinkó, fujara. Bartók–Szigeti: Román népi táncok 3. tétel (Topogó) (Hegedű + zongora változat) Guitar overtones, guitar harmonics Üveghang Hangközök

Két hang egymáshoz való magasságbeli viszonyát hangköznek nevezzük. Paradox módon a zeneelmélet két egyforma hangot is besorol, viszonyukat „prím”-nek (1) tekinti. Két hang nyi távolság (azaz szomszédos hangok) szekundot (2) alkotnak, a harmadik hang a terc (3), majd a kvart (4), a kvint (5), a szext (6), a szeptim (7) és az alaphanggal egybecsengő oktáv (8) következik. A szekundok, tercek és a szextek lehetnek „kicsik” vagy „nagyok”, aszerint, hogy több vagy kevesebb félhangot (kisszekundot)tartalmaznak.Ahangkö4  Afrikai terepfelvétel. A doromb működésének elvét figyelhetjük meg, ezúttal egy élő közre- zök horizontálisan és vertikáműködővel. A szájüreg mozgatásával a játékos lisan, dallamként és hangzatállandóan változtatja a felhangtartományt, ként egyaránt jelen vannak a míg a rezonátor egy szárnyaival verdeső rovar. Reméljük, a „produkció” után módja volt zenében. elrepülni. Minden hangköznek megvan 5  Végig „üveghangokon”, azaz felhangokon szól. a maga jellegzetessége, funkAz eredetileg csak zongorára írt művet Szigeti ciója. A legkézenfekvőbbeket József, világhírű hegedűművész, Bartók barátja írta át zongorakíséretes hegedűre. példáink illusztrálják. 16

A hangközöket egybecsengésük alapján „konszonánsnak” vagy „disszonánsnak” szokták ítélni, ez kultúránként és koronként eltérő lehet. A középkori egyházi ének, a gregorián például gyakorlatilag csak az oktávot és a kvintet fogadta el szép egybehangzásnak, a tritónuszt (f-h) egyenesen az „ördög hangközének” tartották és tiltották. Példák, keresőszavak Unisono: Bach: d-moll csembaloverseny 1. tétel – a téma. Mozart: Varázsfuvola (Zauberflöte): „Der, welcher wandert diese Strasse” Oktáv, kvint: Beethoven: IX. szimfónia (1. tétel kezdete.) LaMonte Young: Study no.7  Kisszekund: Kurtág: Doloroso (solo viola); Silver Apples: A pox on you (New York, 1969), Európa Kiadó: Várna (Budapest, eredetileg 1981) Tritonus: Black Sabbath – Black Sabbath

Hangnemek

A hangok a zenében általában nem izoláltan jelennek meg, hanem más hangokkal együtt konstrukciókat alkotnak, melyeket hangnemeknek nevezünk. A legősibb, legegyszerűbb hangnemek mindössze néhány hangos képletek, szekundokra és tercekre épülnek.

6  Unisononak nevezzük, amikor több (akár az összes) hangszer vagy énekhang ugyanazt a dallamot adja elő prímben, vagy oktávban. Ez erőteljes zenei eszköz, jól megfigyelhető példánkon. 7  Az első 25 másodpercben az alaphang mellett csak a kvint szól. (Nincsen benne terc.) Ez egy olyan korszakban, amelynek alapvető volt a hangnemiség, a „dúr-moll” kérdés, extrém volt. A zeneesztéták a „genezis”, az „őskáosz”-ból való megteremtődés gesztusát látják a IX. szimfónia bevezetőjében. 8  A minimalista szerző ebben a darabban egy tetszőleges ideig kitartott kvint hangközt exponál. 9  Mindkét szám kisszekundingára épül. A kisszekund („mi-fá” vagy „ti-dó”) a legkisebb hangközként egyben a legérzékenyebb, legfájdalmasabb tartalmak hordozója is. 17

Jellegzetességük, hogy nem érik el az oktáv ambitust (hangterjedelmet). Gyerekdalok, mondókaszerű énekek őrzik őket a folklórban.10 Jellegzetesek a dó-lá-szó, mi-ré-dó, ré-dó-lá stb képletek, egy-két hang hozzáadásával vagy éppen hiányával. Gyakran találkoznak a beszédszerű éneklés módjaival, ebben a formában a popzene műfajaiban széles körben használatosak a XXI. század elején is. A fejlettebb hangsorok két nagy csoportja az ötfokúak, illetve a hétfokúak. A pentatónia (ötfokúság) az összehasonlító népzenetudomány szerint a világ minden részén kialakult. Alapesete a lá-szó-mi-ré-dó(-lá). Az öt hangból bármelyik lehet az alaphang11. A lá alapú pentatónia fontos jellemzője a magyar népzene régi stílusrétegének, jellegzetesen jelen van Közép-Ázsia népzenéiben és a Távol-Keleten. Erőteljesen jelen van a pentatónia az afroamerikai folklórban és azon keresztül a bluesban, jazzben, rockban is. A diatónia (hétfokúság) is általánosan jellemzi az emberiség zenéjét. Az európai zenében a középkorban meglehetős egyenrangúság volt a hét fok (dó-ré-mi-fá-szó-lá-ti) között, amennyiben lényegében valamennyire épültek dallamok. (Egy dallam szempontjából meghatározó, hogy milyen hangra végződik – a záróhangot tekintjük alaphangnak.) A középkori (modális) hangnemek az alábbiak voltak: dó alapú – ión. Ré alapú – dór. Mi alapú – fríg. Fá alapú – lyd. Szó alapú – mixolyd. Lá alapú – aeol. Ti alapú – lokriszi. Minden hangsorban közös elem, hogy az alaphang10  Zsip-zsup, kenderzsup stb. tól számított oktáv jelen van, és egy (a lok11  Alaphang az a hang, riszi) kivételével a tiszta kvint is – tehát a fő amellyel valamely dallam végződik, ahol konszonanciákat megtaláljuk. A hangsorok „megnyugvást talál”. elnevezései az antik görög zeneelméletből 18

származnak.12 A modális skálák Európán kívül is meghatározóak, a klasszikus indiai zene rágáiban rendkívüli gazdagságban jelennek meg, hogy csak egyetlen kultúrát emeljünk ki. A hétfokú dallamoknál gyakori kíséretforma az orgonapont. A hangsor alaphangja hosszan, mindvégig kitartva szól. Ez vokális műfajokban is gyakori, legjobban pedig az így működő hangszereken lehet tanulmányozni: a dudaféleségeken, a tekerőlanton, a magyar citerán. 12 Görög törzsek, illetA reneszánsz korszaktól kezdve, egyre foko- ve szigetek nevét horzódó mértékben, két hangsor emelkedett ki a dozzák. Az elnevezések azonban az évszázadok többi közül: a dó, illetve a lá alapú. Ezek új ne- során „elcsúsztak”, a ma veket is kaptak: durus (kemény), és mollis (lágy) használatos nevek más lett belőlük. Így született meg a több száz éven hangnemeket jelölnek, mint amelyeket a görögök át uralkodó és a mai napig fontos szerepet ját- értettek alattuk. szó dúr-moll hangnemi rendszer. A hozzájuk 13  Ez a himnikus dal tapadt többé-kevésbé sztereotip jelentések sze- („A világnak énekelek”) egy „tayuk”. Fordítás nem áll rint a dúr a férfias, a vidám, a táncos, a „jang”, rendelkezésre. A tayuk félig az erő szimbóluma, míg a moll a nőies, a szo- improvizált műfaj, szólhat morú, a „jin” stb. Ez a rendszer szorosan össze- valamilyen győzelemről, vagy hordozhat imaszerű függ a hármashangzatok használatával, amel- spirituális tartalmat. Ennek a konkrét dalnak lyel a következő fejezet foglalkozik. Példák, keresőszavak Orgonapont: tekerőlant, citera, magyar duda – hurdy-gurdy, bagpipe. Kis ambitus: Szaha (jakut) „tayuk”.13 Pentatónia: Guzheng (Gu-zseng). Fishermen’s Song at Eventide Wang   Zhongshan14

a hangterjedelme két, néha három hangot ölel fel (dó-ré, néha mi), és gazdagon van díszítve.

14  A gu-zseng a kínai klasszikus zene egyik alaphangszere, citeraféle. Hangolása, repertoárja a pentatóniára épül, bár egyes darabokban a hétfokúság felé tartó „vendéghangokat” is találhatunk. 19

Blues pentatónia: blues pentatonic scale. Oscar Peterson: C Jam Blues15 Diatónia: Nusrat Fateh Ali Khan / Allah Hoo16

Hármashangzatok, funkciós rendszer

A dúr-moll rendszer megszilárdulásával egyidőben, a barokk korai időszakában (az 1600-as évek eleje táján) váltak jellegzetessé és meghatározóvá az európai zenében a hármashangzatok. A dúr hármashangzat az alaphangra helyezett nagyterc és tiszta kvint (dó-mi-szó, avagy C-E-G) együttese. Ez a három hang egyben az első három felhang is. A moll hármasban (lá – dó – mi, azaz A-C-E) az alaphangra kisterc rétegződik, majd e fölé kerül a tiszta kvint. Ezek a hármashangzatok és hangnemek egy nagyobb egységet létrehozva lettek a nyugati zene nagy építményének elemei, ez pedig a funkciós rendszer. Az egymást követő akkordokon, illetve a rájuk épülő dallamokon három funkció, háromféle szerep osztozik. A tonika (I. fok) az alaphangot, az alaphangnemet hordozza. A domináns (V. fok), mintegy uralkodva rajta, akusztikai vonzásával előkészíti, „kiköveteli”, hogy a tonika 15  A blues pentatóniázárja le a zenei folyamatokat. A szubdomináns ban egy adalékhang, a „dirty tone” a jelleg- (IV. fok), a domináns alatti fok gördülékenyen zetes: a félhanggal jön a tonikából, és előkészíti a dominánst. megemelt kvart. Ez a hangok közötti vonzásokon alapuló (Szolmizálva ri, avagy abszolút magassággal C gondolkodás egyre bonyolódó módokon volt alaphang esetén fisz.) jelen az elmúlt 400 év zenéjében. Az érett ba16  A darab hangsora rokkban már általánosan használatosak a néeurópai fogalmak szerint mixolíd jellegű, azaz gyeshangzatok, a későbbiekben pedig a képleszó alaphangú. tek tovább bonyolódtak. 20

A harmóniai fejlődés nem állt meg a hármas- és négyeshangzatok, illetve a funkciós rendszer stádiumában. A XIX. században és utána a tendencia, fokozódó módon, a kromatika volt. Ez a félhangok egyre intenzívebb használatát jelenti. Végpontjának az atonalitást, a hangnemi központ megszüntetését tekinthetjük. Ennek elméleti tárgyalása meghaladja lehetőségeinket, a vonatkozó művekkel a zenetörténeti szemeszter során találkozunk. A funkciós rendszer a jazzben kezdettől fogva működött és működik. Itt a legegyszerűbb formája a 12 ütemes blueskör, amely a maga „lebutított” mivoltában is termékeny talaja az improvizációnak, nem beszélve a benne rejlő harmóniai variációk bőséges lehetőségeiről. A funkciós rendszerben megjelenő vonzásokkal, leegyszeerűsített formában, gyakran találkozhatunk média-zenékben. A megállíthatatlanul egymásba torkolló akkordok, többnyire I-IV-V-I és variánsai sebesen ismétlődve, kézenfekvő zenei megjelenítői a múló időnek, a dolgok folyamatos egymásra következésének. Előszeretettel élnek vele televíziós és rádiós hírműsorok, de filmek is. Példák, keresőszavak J. S. Bach: Wohltemperiertes Klavier. C-dúr, illetve c-moll prelúdium és fúga Két Mozart alapmű dúrban, illetve mollban: C-dúr (Jupiter) szimfónia, K 551 (no.41) 1. tétel. d-moll zongoraverseny K 466, 1. tétel The Beatles: Here comes the Sun Kylie Minogue & Nick Cabe: Where the Wild Roses Grow 21

Beethoven: Hegedűverseny 1. tétel17 Mikor leány voltam.MOD18 Herman’s Hermits: No Milk Today19 12 bar blues20 2.2 Hossz

A hang hosszának meghatározottságai

Az egyes, önmagában álló hang hosszúsága függvénye a hangforrás – a hangszer – jellegének. A periodikus rezgést (tehát meghatározható hangmagasságot) kibocsátó hangszerek kétfélék: adhatnak folyamatos jeleket, (ezeket a szakirodalom „temperált” hangforrásoknak is nevezi, ami nem tévesztendő össze a hangolással kapcsolatos temperálás fogalmával), illetve impulzus-jeleket. Folyamatos hangnak tekintjük azt, amely nem veszít erejéből: amíg a vonó ugyanolyan intenzitással zengeti a húrt, amíg a tüdő egyenletesen fújja a levegőt a fúvóshangszerbe, addig a hang ereje (a rezgés amplitúdója) ugyanaz marad. Az emberi hang is ezen az elven működik. 17 Gyakori eszköz, hogy a szerző ugyanazt a témát dúr és moll „arccal” egyaránt megmutatja. Ezt teszi itt Beethoven a tétel melléktémájával. Kb. 1’30-nál jelenik meg, elöször dúrban, majd közvetlenül utána mollban. Ugyanez történik Smetana: Moldva c. szimfónikus költeményében. A mű elején csak mollban halljuk a közismert témát, számos ismétléssel. 9 és fél perc körül aztán, hosszú kalandok után, amelyek a Moldva (Vlatava) folyó Csehország gyönyörű tájain vezető útját hivatottak ábrázolni, dúrban látjuk viszont. 22

18  Erre a csángó magyar népdalra így érdemes rákeresni, mert témánk szempontjából értelmezhetetlen változatok is vannak a YouTube-on. Itt is a moll-dúr kettőség az érdekes, a dalon belül váltakozó/felelgető formában. 19 Ugyanez a moll-dúr jelenség, hatvas évekbeli britpopban. 20  A 12 ütemes blueskör felépítése: 4 ütem tonika (I. fok), 2 ütem szubdomináns (IV. fok), 2 ütem tonika, majd a 9. ütem: domináns (V.), 10.: szubdomináns, 11.: tonika, 12.: domináns, és indul elölről.

Ezzel szemben az impulzus jellegű hangszerek nem őrzik a hangerőt, hanem előbb vagy utóbb elhalkulnak. Ilyenek a pengetett, ütött húros hangszerek: a hárfa, a gitár, a citerafélék, a cimbalom, és a húros billentyűsök: a zongora, a csembaló. Ezeket a hangokat dinamikus hangoknak is szokás nevezni. Az idiofon hangszerek (amelyeknek önnön anyaga rezeg: a marimba, a xilofon és más hangolt ütősök) esetében a lecsengés még gyorsabb. A hang hosszának befolyásolásáról

A temperált (folyamatos) hangok hosszát a hangkeltés módja determinálja. A hegedűs vagy a csellista nem tud hosszabb hangot játszani, mint amit a vonója megenged. Arra van lehetősége, hogy megtanulja „beosztani” a vonót, annak minden centiméterét, sőt milliméterét. A fúvós sem szakadhat el tüdeje kapacitásától (akárcsak az énekes). A korlátoknak nekifeszülő emberi lelemény megtalálta eszközeit a határok átírására. A tekerőlant korongja, amely körkörösen dörzsöli a húrokat, végtelenített vonóként működik. A fúvósok a körlégzés technikáját fejlesztették ki, amely az ősi/primitív zenekultúrákban éppúgy használatos (didgeridoo), mint a modern irányzatokban és a jazzben. A duda és a levegő befújásával működő sípos hangszerek (sípláda-regál, harmónium, orgona) ugyancsak a végtelenített levegőadagolás elvén működnek. A dinamikus hangszerek a folyamatos jelet adóknál „roszszabb” pozícióból indulnak, itt nem a végtelenítés, hanem a hangerőveszteség (legalább részleges) visszapótlása lehet a cél. Számos húros hangszer használ rezonánshúrokat. A rezo­ nancia révén ezek átveszik és ezáltal felhangosítják s meghosz23

szabbítják a megszólaló dallamhangokat. A citera, a szitár rezonátor-húrjai a hangszer alaphangjára, kvintjére, oktávjára vannak hangolva, ezáltal orgonapontként működnek, állandó alaptonalitást adnak. A theorba (basszuslant) rezonátorhúrjai („burdon-húrok”) teljes 7 fokú hangsort adnak ki, ezáltal bármely dallamhangot megerősítik, nem csak az alaphangokat. Hasonlóképpen „igazságosan”, félhangonként vannak behangolva a baryton rezgőhúrjai. Ez a mélyhegedűhöz hasonlítható vonós a XVIII. sz. második felében volt divatos bársonyos, meleg tónusa miatt, amit éppen a megnövelt rezgések adtak. Haydn számos művet írt barytonra, mivel alkalmazója, Esterházy „Pompakedvelő” Miklós kiválóan játszott rajta. Minden hangszertest a rezonátor szerepét tölti be, az íjhoz erősített közönséges kiszárított töktől (berimbau, Afrika–Brazília) a bonyolult akusztikai számítások útján épített zongorákig. Látványos példákat találhatunk az idiofon ütőhangszerek hangjait felerősítő testelemekben (xilofon, metallofon, marimba). A zongora (jobb oldali) pedálja is a hang meghosszabbításának kézenfekvő, közismert eszköze, de ez összefügg az ellentétes igénnyel, a hang megrövidítésével is. A megpendített húr, ha idővel el is csendesül, jókora ideig képes zengeni, ahogy a hárfa vagy a cimbalom esetében tapasztalhatjuk. Ez pedig ellentétes azzal a dallameszménnyel, amelynek az emberi énekhangból született. A cimbalmosok és a hárfások, ha rövid hangokat akarnak, manuálisan tompítják húrjaikat. Így tesznek a gitárosok is – jellegzetes, emblematikus hangzás a tompított, lefojtott elektromos gitáré. A zongora viszont mechanikus, automatikus tompítórendszerrel van felszerelve. A billentyű elengedésekor a kis filcpárna magától visszaesik a húrra – a zengés csak addig tart, amíg 24

a játékos el nem engedi a „hangot”. Ilyeténképpen megfordul a dolog: ha az automatikus tompítást ki akarjuk iktatni és (a természetes úton keletkező) hosszú hangot akarjuk hallani, a pedálra lépve tehetjük ezt meg. A hang hosszítását elektronikus effektek is szolgálják, úgy az élő előadásokban, mint a felvételkészítés során. A kompresszor a hangkép „összenyomásával”, a szélső értékek közelítésével éri ezt el – a dinamika megnövelődik, a halkabb összetevőket „felturbózza”, a túl hangosakat visszanyomja az effekt, a keletkező hang erőteljesebb és hosszabb lesz. 21 A reverb (zengető) effektek a kisebb-nagyobb és nagyon tágas belső terek természetes, összemosódó visszaverődéseit szimulálják. A delay (ismétlővisszhang) az egészében visszaverődő hangot imitálja, az eredeti hang egészben csatolódik vissza. A modern gitárkultúra elképzelhetetlen lenne a torzítók széles arzenálja nélkül, amelyek alkalmasint más hangszerekkel is párosulhatnak. Példák, keresőszavak „How to play didgeridoo” Circular breathing Tekerőlant / Hurdy-gurdy Portative organ Bagpipe (Scottish, Irish) „How piano pedals work” Pt Shivkumar Sharma & Rahul Sharma – Santoor duet

21  A kompresszor valójában nem az objektív, mérhető hangerőt növeli, hanem a szubjektív hangérzetet – erről bővebben a dinamikáról szóló fejezetben. 25

Staccato, legato

Ritmus – lüktetés

A klasszikus zenei gyakorlatban a staccato (olaszul: szaggatottan) nagyon rövid, pontszerű, egymástól markánsan elválasztott hangokat jelent. Ellentéte a legato („kötve”), ez az egymásból szorosan következő, „egybeöntött” hangokat jelenti. A tenuto („tartva”) szó szerint az értéke szerint kitartott hangot jelenti, szomszédaitól elválasztva. Az elválasztás mértéke, a hangok közötti mikro-szünetek hossza ugyanannak a műnek a különböző előadásaiban is eltérhet. Mindhárom fogalom alapvető fontosságú a zenei artikulációban.

Az eddigiekben az egyes hanggal foglalkoztunk. Mihelyt két, vagy több hang egymásutánjával találkozunk, új jelenségekkel szembesülünk. A „ritmus” fogalma átfogóbb, általánosabb a zenei jelentésnél, a természet, a mindennapi élet, a művészetek tele vannak ritmikus jelenségekkel. Maga a szó a görög „rhüo”- (folyó, folyamatos) –ból származik. Az időt felbontó nyomatékok, az „iktusok” arányát jelenti.

Példák, keresőszavak

A lüktetés alapfogalma a súly – a hangsúly. Bizonyos „iktusok” a többinél hangosabban, azokhoz képest kiemelve szólalnak meg. Ezek egymástól való távolsága alakítja ki a lüktetést. A páros és a páratlan, azaz a kettes, illetve a hármas alapú lüktetések minden kultúrkörben kialakultak és elterjedtek. Legegyszerűbben számolással lehet őket tetten érni (természetesen óvakodni kell attól, hogy a számolásba szüneteket iktassunk, az iktusoknak egyenletes időközökben kell egymásra következniük.) Páros számolások: e-gyet ket-tőt. Egy-két-há-négy. E-gyet ket-tőt hár-mat né-gyet stb. Páratlanok: egy-két-há. E-gyen-ként ket-tőn-ként hár-man-ként né-gyen-ként stb. Ezeket a zenepedagógia is használja. Az asszimetrikus lüktetésekben rövid kettes és hármas csoportok keverednek egymással. Ezt a kiegyenlített, szimmetrikus lüktetésekhez szokott érzet „sántának” véli (vö. „akzak ritmusok”, törökül = sánta). Néhány tipikus fajtájuk: 7/8 (egy-két egy-két egy-két-há, 2+2+3), 3+3+2 (egy-két-há egy-két-há egykét), vagy 11/8 (2+2+2+2+3). Gyakoriak a bolgár és más balkáni népzenékben, valamint az arab muzsikában.

Bach: D-dúr zongorapartita – Sarabande BWV 828 – 5 (Glenn Gould)22 Bach: B-dúr zongorapartita – Gigue BWV 825 – 6 (Dinu Lipatti) Bach Glenn Gould – Bach Partita BWV 825 – Gigue Henry Purcell – King Arthur – What Power Art Thou – (The Cold Genius) Joan Baez: Sweet Sir Galahad23 A kötött, legato éneklés példája, ezúttal a folk világából.

22 Glenn Gould a 20. század második felének meghatározó zongoristája volt, kivételes, egyedülálló művész. Játékának jellegzetes eleme, hogy gyakran szokatlanul rövid hangokat, merész staccatókat használt. A B-dúrpartitából kiemelt tételben jól hallható, hogy milyen különbséget jelent egy hagyományosabb, kötött játékhoz képest ez a megközelítés. 23  A kötött, legato éneklés példája, ezúttal a folk világából. 26

Páros, páratlan, asszimetrikus

27

Példák, keresőszavak Páros ütemű példák (2/4, 4/4): Érik a szőlő; Kis kece lányom (nem internet, csak emlékeztető) Mozart: Eine kleine Nachtmusik 1. tétel Jimi Hendrix: The wind Cries Mary Maanam: Raz, dwa Páratlan ütemű példák (3/4, 6/8): Kiskarácsony, nagykarácsony; Sárga csikó (nem internet, csak emlékeztető) Mozart: Eine kleine Nachtmusik K.525 – III. Menuetto Animals: The House of the Rising Sun (6/8) Irish Jig Music24 Asszimetrikus ritmika: A bolhási kertek alatt; Rákóczi kocsmába (nem internet, csak emlékeztető) Dave Brubeck: Take five (3+2/4) Bisserov Sisters Elenko Mome Malenko 1989 (3+2+2/16) Led Zeppelin: Communication breakdown (2+2+2+3+2+2+2/8; a refrén 4/4)

Jellegzetes ritmikák

A különböző stílusok számos emblematikus ritmusképletet hoztak létre, amelyek elválaszthatatlanul összefonódnak egyegy zsánerrel vagy akár műfajjal. Különösen a tánczenékben figyelhetjük meg ezt gyakran, és ez természetes is, hiszen egyegy tánc lépései és az őket generáló ritmika között erős koherenciának kell lennie. Kezdjük a sort a barokk szvitzenékkel, bár24  Az ír „jig” mindig gyors 6/8-ban van. mennyire stilizáltak is. A menuett ¾ lüktetése 28

éppoly jellegzetes és gyorsan felismerhető, mint a bourrée negyedfelütéses ⁴/4-e. Kései utóda a keringő (walzer). A siciliano pontozott ⁶/8-a olyan művekben is pregnánsan előjön, amelyeknek konkrétan nincs kapcsolatuk az eredeti tánchoz. Jellegzetesen magyar ritmika és szintén kapcsolódik a tánchoz a verbunkos tipikus éles- és nyújtott ritmusa, „bokázója”. A mazurka ¾-es pontozott típusa is eltéveszthetetlenül hozza a lengyel karaktert. A XX. századi popzenei ritmikák gazdagon kínálják a típusokat. A blues lassú ⁶/8-a, illetve a szving szinte összefolyó gyors ⁶/8-a az afroamerikai stílusok fő emblémái közé tartoznak. A rock and roll „kettő-négy” lüktetése, a pergődobon és sokszor más hangszereken is kiemelt második és negyedik negyed minden rockzene alapja. A reggae és a ska esetében a „kettőnégyezés”, a súlytalan ütemrészek kiemelése még áthatóbb. Példák, keresőszavak Menuett (walzer) Bourrée Siciliano: Bach: Erbarme Dich; (Máté passió) Siciliano 2:  Mozart: A-dúr zongoraverseny / Piano concerto K488 2. Tétel Verbunkos: Kókai Rezső – Verbunkos Rhapsody Mazurka Blues Szving Rock and roll Reggae; ska

29

A beszéd lüktetése – parlando, recitativo, rap

A beszéd és az éneklés határterülete ősidők óta fontos spirituális és művészeti eszköz. Nem véletlen, hogy a recitálás a legtöbb vallás szent szövegeinek bevett előadásmódja. A kiemelés, a hétköznapiról való leválasztás kézenfekvő módja, amely mindazonáltal a mondanivalót, a jelentést nem homályosítja el cirkalmas dallamokkal, túlzott zeneiséggel. Az énekbeszéd a „szent” territóriumok mellett a világi művészetekben, a népzenékben, népdalokban is jelen van. Minden földrészen megtalálható. Bár mindig a beszéd lüktetése, a hangzók, szavak hossza határozza meg a hang hosszúságát, mégis láthatunk két alaptípust. A „szabad” lüktetésekben hiába számolunk, a hosszak következnek ugyan a magánhangzókból és a nyelvből, de lényegében a lélegzet tartja őket kontroll alatt. Ilyen például a gregorián és a régi stílusú magyar népdal. A másik típus az időmértékes – itt a „hosszú” és a „rövid” matematikailag kifejezhető arányokban állnak. Ilyenek például az antik verslábak25 – amelyeket valaha énekeltek – , és a rap. A recitáció az európai zenében az opera kialakulásával kapott új értelmet. A történetek elbeszéléséhez óhatatlanul hozzátartoznak cselekményes részek, szakaszok, amelyekben a szö­veg „vezet”. A megkomponált recitativo a barokk korszaktól kezdve fontos eleme úgy az operának, mint az oratóri25  A leggyakoribb verslábak: umnak. A későbbiekben sem vesztette el jelen(y= rövid, 1 mora; tőségét, Wagner operastílusát teljesen áthatja X= hosszú, 2 mora) saját énekbeszéd-stílusa, akárcsak Debussy, • Jambusz (3 mora) yX • Trocheus (3 mora) Xy Bartók, Schoenberg színpadi művészetét. • Anapesztus (4 mora) yyX A beszédszerű énekstílus a XX. századi po• Daktilus (4 mora) Xyy puláris zenékben is alapvető. Az afroamerikai • Pyirrichius (2 mora) yy • Spondeus (4 mora) XX irányzatokban a blues révén kezdettől fogva 30

jelen volt. A rockzene poétikus irányzataiban éppúgy meghatározó, mint a ritmikus költészetben és a kommersz kultúrában is nagy szerepet játszó rap-ben. Példák, keresőszavak Inuit (eszkimó) Katajjaq26 J. S.Bach: Máté Passió – részlet27 Mozart: Don Giovanni – temetőjelenet28 Bob Dylan: It’s alright ma (I’m only bleedin’) Patti Smith: Birdland 26  Ez egy sarkvidéki vokális társasjáték. Last Poets: Niggers are scared Két nő vagy lány játssza, értelmes szava29 kat és halandzsát egyaránt használnak. of Revolution A lüktetés nagyon fontos, a cél a másik Horatius – Sebő Ferenc: Lydiához 30 megzavarása, az veszít, aki ront. Homérosz – Táp Színház: 27  Különösen szép az a recitatívó, amely Odysszeisz31 Péter árulását beszéli el, amikor a kakas

Lüktetés nélküli ritmus

A XX. század második feléig a lüktetések hagyományos modelleket követtek, akár a számolással kontrollálható úton jártak (a modern zenében persze alkalmasint nagyon bonyolult képleteket követve), akár a beszédszerűségben, a lélegzetben gyökerező szabadsággal éltek. A század második felében aztán olyan művek is születtek, úgy a kortárs zenében, mint a jazzben és a szabad improvizációs stílusokban, amelyeknek az időhöz való viszonya radikálisan más. A csend

kukorékolásáig háromszor tagadta meg Jézust. A végén szólal meg a nevezetes, gyönyörű dallammal felruházott „Weinete bitterlich” (keserves sírásra fakadt) mondat.

28  Don Giovanni és szolgája véletlenül találkoznak össze szólóban elkövetett csínyjeik után a temetőben, és addig recitálják egymásnak kalandjaikat hangoskodva, amíg a Kormányzó emlékműve közbe nem avatkozik. 29  A Last Poets hetvenes-nyolcvanas évekből való korai felvételei a fekete utcai költészet rap előtti állapotát tükrözik. 30  Az időmértékes ókori verselés és a balkáni (talán ógörög hatásokat tükröző) ritmika találkozása. Lüktetése asszimetrikus, váltakozó. 31  Skandálás kontra rap. 31

intenzív beépítése, a korábban elképzelhetetlen, extrém hanghosszak széttördelték az időről és lüktetésről gondolt kereteket. Példák, keresőszavak Morton Feldman: Rothko Chapel32 2.3 Erősség

Muzikális értelemben a zenei hangerő mértékét nevezzük dinamikának, azaz erősségnek. Ezt a hang-összetevőt nehezebb objektív módon megragadni, mint a magasságot és a hosszt, mert az emberi „vételben” nagyobb a szubjektív elem. Meg kell különböztetnünk a hangerősség és a hangosság fogalmait. A hallás itt pszichoakusztikusan működik, nem az objektív, decibelben mérhető hangerőt, hanem a szubjektív hangosságot érzékeljük. Ennek a hangerő mellett része a hang magassága, időtartama, illetve szerepet játszanak empatikus tényezők is. Történet

A dinamika az európai zenetörténet korábbi évszázadaiban alárendelt szerepet játszott. A kottaírás a hangmagasság és a ritmus esetében már a XII. századtól kezdve kifinomult jelrendszert használt, míg a hangerőket a XVIII. 31  Mark Rothko 1971-ben, század első felében alkotó barokk mesterek is felkérésnek eleget téve egy csak hellyel-közzel közölték. A zeneszerzés okmeditatív teret rendezett be, ahol 14 festményét tatásában sem kapott hangsúlyt egészen a XIX. is elhelyezte. Ez a texasi századig. „kápolna” arra ösztönözte Ennek okai többrétűek. Egyrészt a dinamiFeldmant, hogy hasonló kával kapcsolatos kérdéseket az előadóművészellemiségű zeneművet komponáljon. szet felségterületének tekintették, nem pedig 32

a zeneszerzés és a zeneelmélet territóriumának. Másrészt a hangsúlyok, amelyek a dinamikával kapcsolatos legfontosabb jelenségek közé tartoznak, a ritmikával függenek össze. A harmadik ok az észlelés szubjektivitása, relativitása. A XX. század elejéig nem volt lehetőség műszeres mérésre. A barokk korszakot a teraszos dinamika jellemezte, az egymáshoz sokszor szimmetrikus rendben viszonyuló hangos(abb) és halk(abb) részek váltakozása. Ez a zenekari játékban szervesen együttélt a concertálással, hiszen a teljes zenekar és az abból kiemelkedő szólóhangszer(ek) dialógusai szinte automatikusan létrehozták a hangerő-teraszokat. A csembalón választani lehetett, hogy ugyanahhoz a billentyűhöz egy vagy több húr rendelődjön hozzá. A húrokat megszólaltató „pengető” pedálnyomásra váltott az egy vagy több húr megpendítése – a halk és a hangos között. Az orgona hangereje is teraszosan szabályozható volt a különböző regiszterek ki- és bekapcsolása által. A zenekari crescendo (hangosodás) a XVIII. század középső időszakának vívmánya. Kifejlesztésében nagy szerepe volt J.W.A. Stamitz zeneszerző-hegedűművésznek (1717–1757), aki a legendásan kiváló mannheimi udvari zenekar élén állt 1741től fogva. A hosszabb szakaszokra kiterjedő hangosodások, halkulások a születő bécsi klasszikában nem csupán díszítőelem voltak, hanem struktúraalkotó szerepet kaptak. A dinamikai tényezők a barokkot követő új, több témával dolgozó, fejlesztő, variáló stílusban formai szemszögből is aktiválódtak. A zenekar a hangosodása a romantika évszázadában fokozódott. Mindenekelőtt a rézfúvós hangszerek tökéletesedése volt fontos eszköz. A korszakról szólva szimbolikus jelentőségű az a karikatúra, amely Berliozt egy ágyúval megerősített előadóegyüttes élén ábrázolja. De a XIX. század nem csupán hangoso33

dást hozott. A dinamika egyre pontosabb kottai megjelenítése a XIX. század során része volt az individualizációnak, az egyéni stílusok gazdagságának, ami immár egyre kevesebb részletet bízott a köznyelvre, a közös tudásra és ízlésvilágra. Robert Schumann (1810–1856) például egyenesen a „darab második megírásának” nevezte a kézirat dinamikai előírásokkal való ellátását. A XX. század ezt a tendenciát folytatta. A hangszerpark szempontjából az ütőhangszerek széles arzenálja jelentett újdonságot. A második világháborút követő időszakban a szerializmus, a zenei konsruktivizmus nagyszabású kísérlete a dinamikára is kiterjesztette a kontrollt. Pierre Boulez (1925–) és más zeneszerzők hangerő-sorokat állítottak fel a leghalkabbtól a leghangosabbig, és ezeket a magasságokra és időtartamokra vonatkozó sorokhoz („szériákhoz”) hasonlóan hierarchia nélküli összefüggésekbe ágyazták. Másfelől John Cage (1912–1992) véletlen által generált kompozícióiban is lépcsőzetes sorba állított dinamikai fokozatok szerepelnek. Az eredmény azonban felemás. Az emberi hallás igen pontos tud lenni a hangmagasság és a ritmika vonatkozásában, de a hangerőknél más a helyzet. „Bele kell törődnünk abba, hogy hiába próbáljuk a valóságos és »pszichológiai« hangerősséget közös nevezőre hozni”33 – fogalmaz Pierre Boulez 1966-ban.

33  Idézi: Brochhaus-Riemann: Zenei lexikon 1. kötet, p436 34

Példák, keresőszavak Bach: d-moll toccata és fúga Handel: Vízizene (szvit) – Water Music Haydn: A Teremtés – oratórium – részlet: „És lőn világosság”34 Haydn: fisz-moll („Búcsú”-) szimfónia zárótétel35 Cage: Music of Changes36 .

A zenei dinamikáról folytatott diskurzus következő fejezete az elektronikus hangosítás korszakáról szól, előtte röviden áttekintjük a jelenségek fizikai hátterét. A hangerő mérése

A hangnyomás az a konkrét helyen mérhető nyomáseltérés a légkör nyomásától, amit egy hanghullám kelt. Mikrofonnal mérhető, szabványos mértékegysége a Pa (Pascal). Amint már esett róla szó, a hangnyomásszint mérésekor objektív fizikai értéket 34  Az oratórium ( = a Biblia) kezdete, mérünk, mely nem egyezik az em- a világosság megteremtése. ber által érzékelt szubjektív hangos- 35  A zenetörténet legszebben megkomponált decrescendója. Történt sággal. egyszer, hogy Esterházi herceg elfelejA hangerő mértékét a gyakorlat- tett fizetni a zenekarnak. A házi ban mindazonáltal dB-ben (decibel- zeneszerző reakciója egy „búcsúzós” zárótétel volt, amelyben a zenészek ben) szokás kifejezni. A dB logarit- sorban egymás után elhagyják mus-alapú mértékegység. Ez igen színpadot. Megkomponált halkulás, decrescendo. nagy és igen kis értékek összevetését 36  Cage nevezetes, I Ching-segédlettel könnyíti meg, a szorzás és osztás he- alkotott zongoraművében a dinamikát lyett elegendő összeadni és kivonni. is bevonta a véletlen-műveletekbe. (Két tízszeres teljesítményű erősítő pppp, ppp, pp, p, mf, f, ff, ff, és ffff – ezeket a dinamikai szinteket bízta a összekapcsolása 10×10=100-szoros sors kezére, ennek megfelően elvileg 9 értéket jelentene. dB-ben kifejezve hangerőfokozatot hallhatunk a műben. .

35

az első erősítő 10-szeres teljesítménye 20 dB, az összteljesítmény 40 dB.) A logaritmikus mértékegységekről szólván kiemeljük, hogy az emberi hallás és látás egyébként is a logaritmikus skála dimenziójában működik. A csillagászok a fényesség mértékének kifejezésére ugyancsak logaritmikus skálát használnak. A decibel mértékegységet a Bell Telefontársaság vezette be a XX. század elején abból a célból, hogy meghatározza a hangerőcsökkenés arányát kábeleinek 1 mérföld hosszú szakaszában. Eredetileg más volt a neve, később keresztelték át az alapító Alexander Graham Bell tiszteletére. Az értékek nem egyenes arányosságú, hanem logaritmikus skálán való kifejezésének helyességét igazolja, hogy azonos különbségek minden hangerőszinten (lényegében) ugyanolyan pszichoakusztikus érzetet keltenek, például 20 dB-ről 25-re, illetve 77 dB-ről 82 dB-re való növekedés esetében. A hangerőszint egy bizonyos hanghullám hangnyomását, azaz hangerejét fejezi ki egy referenciaértékhez képest. A viszonyítási alap, azaz a 0 dB egyenlő 20 μPa (mikroPascal). Ez hozzávetőlegesen egy repülő szúnyog hangja 3 méter távolságból – az emberi hallás küszöbének tekinthető. Néhány további példa. 10 dB: emberi lélegzet 30 méterről. 30 dB: színházi csend. 50 dB: csendes vendéglő belülről. 70 dB: erős forgalom 5 méterről. 100 dB: légkalapács 2 méterről. 120 dB: fájdalomküszöb; vonatkürt 10 méterről. 194 dB: a hangerősség elméleti maximuma. Az emberi hallás szubjektív eleme a frekvenciafüggés. A mély zónában, illetve magasabb sávokban az ugyanazzal a dB-értékkel kifejezett hangerőt halkabbnak érzékeljük, mint a középtartományban, 1–3 kHz környékén.  

36

Az elektronikus hangerősítés és a dinamika

Az elektronikusan létrehozott dinamika két fontos új elemet hozott magával. Az egyik a hangerő növelésének az emberi befogadóképesség határáig és azon túl terjedő lehetősége. A másik az egzakt szabályozhatóság. A szerializmus, vagy más, bonyolult dinamikai skálákat használó XX. századi stílusok korábban nem jellemző, extrém feladatokat adtak az élő zenében a hangszeres előadóknak. Az elektronikus zenében viszont mindez „csak” beállítás kérdése. Ez azonban csak az „adás” oldaláról jelent – bár korántsem bagatellizálható – változást. A befogadó ugyanúgy saját szubjektív hallásával tud viszonyulni, akkor is, ha gép biztosítja a szerző szándékának teljes megvalósulását. Következésképpen a kommunikáció nem garantálható, s ezáltal érvénye is csökken. Senki sem tudja, hogy a hallgató azt „veszi”-e, amit a szerző „küldeni” szándékozott. Boulez fentebb idézett szavai itt is érvényesek. A hangerő fokozódása a populáris zenékben átütő. Általános értelemben azonban csak mennyiségi változásról beszélhetünk. A hangos még hangosabb lett, a dinamika változatosabbá, gazdagabbá nem vált. A halkság küszöbe is felfelé mozdult. Dinamikailag változatos számokra valósággal vadászni kell. A hangerősítésnek köszönhetően korábban megmutathatatlanul halk hangok, zajok, hangszeres játéktechnikák emelődtek a zenébe az elmúlt évtizedekben. Ezt a hang- 37  Hangszedőkkel felerősített szedők és erősítők használata tette lehetővé. asztali zajok. Példák, keresőszavak Cage: Cartridge Music37 Hangszedőkkel felerősített asztali zajok. Fred Frith: Hello Music38, és Fred Frith live

38  Frith 1971-ben jelentette meg „Guitar Solos” c. lemezét. A Jimi Hendrixet visszhangzó korszakban úttörő tett volt ez a fajta experimentális gitározás, a mikrohangok kierősítése, a preparáció. 37

Műszavak, fogalmak

A dinamika legfontosabb klasszikus zenei műszavai, fogalmai: piano (p) – halk. Pianissimo – (pp): nagyon halk. Forte (f): hangos. Fortissimo (ff): nagyon hangos. Crescendo: hangosodás. Decrescendo: halkulás. Sforzato (sf): nagyon hangosan játszott egyes hang vagy hangzat. Az amplitúdó a hangerősség fizikai alapfogalma: hang hullámgörbéjének legnagyobb kitérése a nyugalmi állapotból. Minél nagyobb az amplitúdó, annál hangosabb a hang. 2.4 Hangszín

A hangszín a hangoknak az a sajátossága, amely által az azonos magasságú hangokat meg tudjuk egymástól különböztetni. A hang paraméterei közül a legkevésbé megfogható, a másik hárommal összehasonlítva kevesebb egzakt fogódzót kínál. Maga a fogalom is nehezebben megragadható, elnevezése (magyarul: „hangszín”) ellentmondást rejt magában. 39 A másik három paraméterrel szemben az ide tartozó jelenségek nem alkotnak egy bizonyos logika szerinti sort, „skálát”. A zenei élményben nagy szerepe van, de hagyományos értelemben nem a „teremtés”, a darabok megszü39  Más nyelvekben is letése értelmében, hanem másodlagos jelleggel. gyakran „körülíró” fogalomként használják, A tradicionális kottázás egészen a XX. századig például olaszul: lényegében nem foglalkozik a hangszín kérdétimbro di voce, azaz sével. „hangbélyeg”, „hangra Két tényező befolyásolja erőteljesen a hangpecsételt sajátság”. Franciául: timbre, ez az színeket: a részhangfelépítés, tehát a felhangok angolban is használatos. Angolul még: arányai, illetve a járulékos zörejek, zajok. Döntő tone color, tone quality. eleme egy hang színének, hogy melyik frekven38

ciazónában találjuk formánsait, azaz a legnagyobb hangerejű felhangjait. Az alaphang színéhez járuló egyéb hangok pedig a hangképzéssel függenek össze: például a zongoránál a billentyű kopogása, a vonós hangszereken a vonó szőrének sercegése, az énekhangoknál a belső levegőoszlopot befolyásoló, azzal találkozó fiziológiai tényezők, és így tovább. A hangszínekben, az egyes hangszerek hangjának jellegzetességében komoly szerepet játszanak a tranziensek. Például a klarinét és bizonyos lágy hangú orgonasípok hangszínét így lehet megkülönböztetni: a klarinét „attack”-ja, a megszólalás felfutása más átmeneti/indítóhangokat, felismerhető tranzienseket tartalmaz. Az éneklés hangszínsajátságairól

Az énekhang képzése, az ideális hangszín kialakítása úgy a magasan fejlett, mint az ösztönös zenekultúrák legsajátosabb részéhez tartozik. A vokalitás olyan terep, ahol lényeges megfigyeléseket tehetünk a hangszínekre vonatkozóan. Az európai műzene emblematikus vokális iskolája, az olasz bel canto egyfajta „apollói”, ideálisan szép, a magas és mély regiszterekben is kiegyenlített, homogén hangzásra törekszik. A jó énekest többek között hangszínének egysége teszi. Minden magasságban felismerhető és egységes. Közhely ugyanakkor, hogy a macskák csak sötétben egyformán feketék: nincs két megegyező hangszínű énekes a képzés és az elsajátított technikák teljes azonossága esetében sem, hiszen a testfelépítés, az arc üregeinek különbségei, az apró fiziológiai eltérések más és más finomszerkezeteket alakítanak ki a részhangok struktúráiban – a nagy énekesek azonnal felismerhetőek. 39

A blues-jazz-rock vokalitás világában más az ideál. A jellegzetes, sajátos hangszínt a hangszálak és belső rezonátorok „zörejes” használata, sokszor éppen a bel canto által kiszűrt, minimalizált „járulékos hangok”, a saját formánsok megerősítése jelenti. A „dionüzoszi” póluson, frivol fordulattal élve, a szivar és a whiskey „tekergetik a hangszíngombokat”. A magas – mély színtartományokkal való játék, a gyors vagy hangsúlyos váltogatás vokális technikái sokfelé kialakultak. Legkézenfekvőbb a jódli, de találkozhatunk szubtilisabb, kevésbé könnyed példákkal is, például a szaha (jakut) sámánéneklésben. Példák, keresőszavak Kathleen Ferrier40 Janis Joplin: Summertime Focus: Hocus Pocus Chris Isaac: Wicked Game Stepanida Borisova41

Anyagszerű hangzások, hangszeres csoportok

A hangszerek hangszínei a hang létrejöttének módjában gyökereznek. Ezt egyenként szemügyre vehetnénk a vonósoknál, a fa-, illetve rézfúvóknál, a pengetős és egyéb húroshangszereknél, de mindezek az instrumentumok relatíve ismertek Európában, és részletesebben foglalkozik velük a hang40  Kathleen Ferrier (1912–1953) szerismereti fejezet. rövid karrierje ellenére a XX. Inkább vessünk egy szempillantást az század egyik legjelentősebb, alt hangú klasszikus énekesnője volt. indonéz gamelán zenekarra. Xilofonok, 41  Stepanida Borisova kelet- metallofonok és egyéb fém ütőhangszeszibériai, szaha (jakutföldi) színésznő és énekesnő, ősi sámán- rek alkotják. Itt hangzásának anyagszedinasztia leszármazottja. rűsége miatt említjük. A tradicionális 40

Európában ismeretlen, ahogy ezekben az együttesekben a fémekből következő felhangtobzódás megszólal. A fa és a kő hangja is anyagszerűen jellegzetes. Hangolt és hangolatlan fa- és kő-idiofonok (önmagukban szóló hangszerek, vagy hangszerként használt tárgyak) tradicionális zenékben, de adott esetben avantgárd művekben is használatosak. A hangszeregyüttesek összetételében két tendenciát figyelhetünk meg: az összeolvadó, illetve a szétváló hangszíneket. Az egynemű hangok csoportjának mintája feltehetőleg az emberi kórus. A reneszánszban jelentek meg egyes hangszercsaládok „consort”-jai. Például 4, 5, 6 vagy akár több furulya, vagy 3–4 görbekürt42 alkotott egy kisegyüttest. Ez vonósoknál, rézfúvóknál is tipikus volt. Egyes típusoknak az évszázadok során sem szűnt meg a fontossága. Haydn, Mozart és Beethoven óta alig tudunk olyan jelentős zeneszerzőt megnevezni, aki ne írt volna vonósnégyest43. A vonós kvartett, a fúvósegyüttesek, vagy éppen a vokális együttes lényege a „kevésben a sok”: a homogenitásban megszülető gazdagság, ahogyan a hasonló „színű” apparátus, ahogyan például a női és férfi hangok képesek megszólaltatni a teljes humán hangterjedelmet44. 42  Német nevén krummBár a szétváló hangszínek grandiózus, mo- horn, a reneszánsz kedvelt dern terepe a szimfónikus nagyzenekar, ahol fúvóshangszere. gyakorlatilag minden együttállás létrejöhet, a 43  A vonósnégyes különnemű hangszerek együttjátéka sosem (kvartett) hangszerei: első és második hegedű volt kuriózum. Néhány, kiragadott példa: ti- (ugyanolyan hangszer pikus, földrészeken áthajló apparátus a fúvós más szólamot játszva), hangszer – dob páros. A barokk óta folyama- brácsa, cselló. tosan, nagy számban születtek a hegedűre és 44  Az emberi szólamok: szoprán, mezzoszoprán, csembalóra, később zongorára írt szonáták. alt (női); tenor, bariton, Vagy egy igen szép mű: Mozart Fuvola-hárfa- basszus (férfi). 41

versenye, Dionűzosz és Apolló mély szimbolikájú, az antikvitásban összeférhetetlen hangszereinek bécsi találkozása. A szétváló, egymást kiegészítő hangszínek dialektikájának szép példája a modern jazz/rock dobszerelés. Ez az egyetlen játékosra méretezett ütőhangszer-együttes egyszerre egységes, illetve komplementer módon sokféle.45 Példák, keresőszavak Gamelan orchestra Hanuman Dharma Swara – indonéz táncszínház gamelán kísérettel Christian Wolff: Stones46 Görbekürt, krummhorn Mozart: Fuvola-hárfa verseny / Concerto for flute, harp and orchestra, C-dúr, K.299 Kurtág: A kis csáva / The little Fix47 Drumkit, drum set, dobfelszerelés

45  A dobfelszerelés részei: pergődob (kisdob), nagydob (lábdob), álló tom, 1 vagy több felső tom, lábcin, beütő és kísérő cintányér 46  Egy másik példa a hangszínek anyagszerűségben rejlőgyökereire. Az avantgárd amerikai szerző művének egyetlen kritériuma, hogy kövekkel kell létrehozni. 47  A darab hangszerösszeállítása: harsona, gitár és piccolo (szopraninó-fuvola)

A hangszínek megváltoztatásának mechanikus eszközei

A hangszínekkel való játék eszköze a felhangtartalom változtatása. Minden gitáros tudja, hogy a húrlábhoz közelebb pengetve vékonyabb, azaz magas formánsokban gazdagabb hangot kap, míg a hangszertest közepe táján vastagabbat, zengőbbet. A vonósok a húrláb fölött, vagy annak közvetlenül mellette játszva ugyancsak vékony, lidérc-szerű effekt-hangot tudnak képezni. Ez a sul ponticello, amit előszeretettel vezetnek be kottáikba XX. századi szerzők. A berimbau esetében igen egyszerű, de hatásos játéktechnika változtatja a hangszínt. A játékos a hangtestet (egy kivájt tökből készült rezonátort) a levegőben tartva a testéhez szorítja, 42

majd elengedi, így zárja el és szabadítja fel újra a magas formánsok útját. Az afrikai eredetű brazíliai hangszert portugálul „hasdoromb”-nak is szokták nevezni (berimbau de barriga). A húros instrumentumok hangszínváltoztatásának kedvelt experimentális eszköze a preparálás. Zongora, gitár húrjai közé, alá apró tárgyakat, radírgumit, csavart, papírlapot helyezve sajátos, gyakran perkusszív, tetszés szerinti mértékben letompított és megváltoztatott színű hangot kapunk. A módszer rokona a vonós hangszereknél használt szordínóknak, hangtompítóknak. Ezekenek kettős célja van. Egyrészt beszélünk koncert-szordínókról, speciális hangszínek elérésére. Másrészt a „gyakorlószordínó” fő szempontja a hangerő csökkentése, hogy a muzsikus gyakorlásával minél kevésbé zavarja környezetét. “Szordínónak”, tompítónak szokták nevezni azokat a tölcséreket, kúpokat és egyéb eszközöket, amelyeket a rézfúvósok helyeznek hangszerük csövébe. Valójában itt is a hangszín befolyásolásáról van szó. Vannak szordínók, amelyek az alaphangot és a mély formánsokat szűrik, ezáltal vékony trombita- vagy harsonahang keletkezik. Más formák és anyagok pedig éppen az ellenkező hatást váltják ki, mélyen zengő hangzás jön létre. Példák, keresőszavak Sul ponticello Berimbau player Violin mute „Mutes Trumpet Tips & Tricks with Charlie Porter”

43

Elektronikus hangszínszabályozás

Két tényező játszik fontos szerepet a hangszínek befolyásolásában: a frekvenciális összetevők, illetve a járulékos hangok. Az elektronikához érve az utóbbinak a vizsgálatáról ezek közt a keretek között le kell mondanunk, mert – legalábbis a digitális korszak kezdete óta – a járulékos hangok, adalékhangok szempontjából gyakorlatilag minden lehetséges. Már a legegyszerűbb otthoni eszközökkel is bármihez bármit lehet keverni, csak a fantázia szab határt. Az elektronikus hangszínkezelés célja, hogy egy adott hangzásban a lehető legjobb arányt teremtse meg a különböző frekvenciák között. A legfontosabb eszköz az ekvalizátor – magyarul hangszínszabályozó. A sávos ekvalizátor magassági tartományokra bontja a teljes spektrumot, és ezeket a sávokat külön tudja hangosítani, illetve halkítani. Három sávot – mély, közép, magas – a házi lejátszókészülékek is tudnak / tudhatnának, ha az utolsó évtizedben nem váltaná fel őket a gyárilag beállított presetek gépies rendje. A stúdiótechnikában használatos ekvalizációs sávok száma akár harminc is lehet. A parametrikus ekvalizátor afféle mobil „formánsképző”, bármelyik frekvenciát ki tudja emelni, tetszőleges – kisebb vagy nagyobb – hozzárendelt sávszélességgel, akár több zónában is. Negatív módon is használható, valamely kiválasztott tartomány(ok) lehalkításával. Az elektromos gitárok hangszínszabályozása azért érdekes, mert elektroakusztikus alapon működik. Általános, hogy a hangszedők a húrok különböző szakaszai alatt helyezkednek el, következésképpen más-más felhangtartalmakat erősítenek fel. Az egyes hangszedők hangerő-gombjai, illetve a pickupök választógombja ezáltal a sávos ekvalizátorhoz hasonlóan működnek, a játékos óhaja szerint. 44

Széles körben használt effekt a wah-pedál, nem csak gitárosok, billentyűsök is kedvelik. Mikrofon közbeiktatásával bármilyen hangszerre kapcsolható, Miles Davis például trombitált vele. Lényegében egy tengelyre szerelt lábbal vezérelhető parametrikus ekvalizátor, amivel a játékos azt a frekvenciát emelheti ki, amelyiket éppen akarja. Példák, keresőszavak Equalizer, how it works Boss GE10 graphic equalizer Gibson Les Paul push-pull pickups Fender Stratocaster pickups sounds Wah-wah pedal Jimi Hendrix: Voodoo Chile “Miles Davis Gets Funky with Keith Jarrett”48 Eric Truffaz: Sweet Mercy49

48  Wah-pedál trombitával 49 Wah-pedál Fender-zongorával.

45

3. Hangszerismeret A XIX. század utolsó harmadában földrészünk felfigyelt a többi kontinensre. Míg a korábbi évszázadokban Európa primátusa jellemezte az interkulturális viszonyt, a kiterjedt gyarmatbirodalmak működésének pozitív járulékaként ekkortájt sokak számára nyilvánvalóvá vált, hogy ez a megközelítés hibás, vagy legalábbis hiányos. Ázsai, Afrika, Dél-Amerika és a planéta még távolabbi vidékei saját, értékes kultúrákat tudnak felmutatni. Emblematikus esemény volt az 1889-es párizsi Világkiállítás, itt mutatkoztak be először átfogóan az európai szélesebb publikum számára a tengerentúli, nem-nyugati művészetek, a képzőművészetek mellett a zene is. Ez a korszak a néprajztudomány és a kulturális antropológia intézményesülésének, nagyarányú fejlődésének ideje is. Világszerte nagyszabású tárgyi gyűjtések folytak, széles körben. Számunkra ez a hangszerek szempontjából érdekes. A világ minden tájáról származó hangszerek kerültek az európai múzeumok, gyűjtőkhöz, és egyáltalán: a köztudatba.

A Hornbostel – Sachs rendszer Erich von Hornbostel50 és Kurt Sachs51 1914-ben publikálták hangszertudományi rendszerüket a Zeitschrift für Ethnologie c. folyóiratban. Hornbostel etnomuzikológus volt, Sachs zenetudós. A fenti körülmények tették időszerűvé vállalkozásukat. A hagyományos európai hangszerek körében nem 50  1877, Bécs – 1935, Cambridge volt zűrzavar, a zenész-szakma és a műkedvelők/ 51  1881, Berlin – érdeklődők biztonsággal átlátták a szimfónikus 1959, New York City zenekar hangszereit és más közismert instru46

mentumokat. A hatalmas, újdonságot képező egzotikus hangszerpark azonban tudományos kihívás volt. Hornbostel és Sachs elgondolásának alapja a hangkeltés fizikai módszere volt, ennek alapján különítettek el négy nagy családot, vagy inkább „törzset”: az idiofon, a membranofon, a kordofon és az aerofon hangszereket. Az eligazodáshoz Melvin Dewey decimális rendszerét vették alapul, amely 1876 óta, számos frissítéssel és variációval, de töretlenül alkotja a könyvtári katalogizáció alapját. A Hangkultúra tantárgy keretében a Hornbostel-Sachs rendszer fő vonalait ismerjük meg. Ez ugyan egyszerűsített megközelítést jelent, de célunknak éppen megfelel, hiszen itt nem az elméleti teljesség, hanem a praktikus tájékozottság a lényeg. 3.1 Az idiofon hangszerek

Idiofonoknak a rezgéseket önnön anyagukban kibocsátó hangszereket nevezzük. Rendszertanilag ezek alkotják az 1. számú osztályt. A fontosabb alosztályok: 1. Ütött ~ : közvetlenül / közvetve ütött idiofonok 2. Pengetett ~ (lamellofonok) 3. Dörzsölt ~ Közvetlenül ütött idiofon például a kasztanyetta, a marimba, a xilofon, és két napjainkban nagy népszerűséget élvező ütős: a cajón, illetve a hang. A latin zenékben gyakori cajón52 valójában régi eredetű, feltehetőleg Peruból származik. A játékos rajta ül a „dobozon”, és a lábai közötti lemez a játékfelület. A hang viszont új találmány, Svájcban született alig 52  Ejtsd: kahon = „láda”. több, mint 10 éve. 47

A közvetve ütött idiofonok közé tartoznak például a különböző csörgők, rázókák, ahol egy zárt testet belülről ütnek a belezárt apró tárgyak, termések, kavicsok stb. Ilyen a rumbatök, a „tojás”, illetve akár a gyufaskatulya és a sótartó. A pengetett idiofonok közé tartozik felhangbajnok ismerősünk, a doromb. Afrikában honosak a különböző „hüvelykzongorák”, a mbira, a kalimba. Ezek hangolt fémlemezkékkel működnek. Az éneklő fűrész53, éneklő pohár anyaga dörzsölés által kezd rezegni. Az előbbi egy fémfűrészlap, hegedűvonóval megszólaltatva. A hangmagasság a fűrészlap hajlításával változtatható. A poharak egyetlen hangmagasságot tudnak kibocsátani, ezért a nagyobb hangkészlethez pohárkészlet szükséges. Hasonló hangzás hozható létre a cintányéron is, vonózással, freejazz-dobosok kedvelt effektusa. 53  Angol: musical saw Példák, keresőszavak „Hornbostel-Sachs rendszer – Hangszerek fizikája Fiala Péter BME”54 Cajón Hang Mbira, kalimba Stella Rambisai Chiweshe – Shiri55 Éneklő fűrész, singing saw Cymbal and bow Gamelan Amadinda ütőegyüttes Bélaműhely56 Harry Bertoia Sonambient sculpture57 48

54  Ezzel a kereséssel találhat rá egy letölthető BME jegyzetre, sok képpel, logikus rendben a teljes témakörben. 55  Stella Chiweshe zimbabwei énekes, dalíró, mbira-játékos 56  Az Amadinda ütőegyüttes 1984 óta működik, egyike a legszínvonalasabb és legsikeresebb, világszerte ismert magyar zenei együtteseknek. A Bélaműhely experimentális ütőhangszeres együttes 2007 óta működik Budapesten. Mindkét együttes hangszerparkjában a membranofonok (dobfélék) mellett számos idiofont fedezhetünk fel, a Bélaműhely esetében ezek javarészt saját építésűek. 57  Harry Bertoia (1915–1978) olasz születésű amerikai művész. Installációi, „hangszer-szobrai” jelentős alkotások.

3.2 A membranofon hangszerek

Ebbe a törzsbe azok a hangszerek tartoznak, amelyeknél valamely kifeszített hártya a hanghullámok forrása. Ide tartozik a dobok teljes arzenálja. A legnépesebb csoport az ütött doboké, emellett beszélünk dörzsöléssel megszólaltatott membranofonokról. A harmadik fő ágban levegő által rezgésbe hozott membránok vannak. Az eredeti rendszertani számozás szerint: 2.1  Ütött  ~: Dobok 2.2 Pengetett/húr által megszólaltatott dobok) 2.3.  Dörzsölt ~: pl. köcsögduda  2.4. Éneklő ~(fújt fésű, kazu) A dobok osztályozása az ütés módjával indul. Az „igazi”, a köznyelvvel megegyező jelentésű csoport a közvetlenül megütött doboké, függetlenül attól, hogy kézzel, verővel vagy más direkt áttétellel keletkezik a hang. Közvetve megütött dob például az olyan csörgődob, amelynek belülről ütik a membránját termések vagy kavicsok, hasonlóan az idiofon csörgőkhöz. A másik osztályozási szempont az alak. Az üstdob, az európai zenekari ütőskultúra alfája az edény alakú dobok osztályába tartozik, sok más közelebbi és távolabbi rokonával. A következő tipikus forma a cső alakú doboké, ide tartoznak a jazz/rock felszerelés elemei, a pergő, a tamok, még a nagydob (lábdob) is. A csőalak lehet hengeres, és lehet kúpszerú, lehet magas és lehet „keretes”, ahol a bőr átmérője meghaladja a hangszer magasságát (pl. a sámándoboknál). Lehet a dob egyik végén nyitott, vagy mindkét végén bőrözött. További szempontok a hangoltság, illetve a „készletben”, például párban való használat. A tablā, az indiai klasszikus zene 49

fő ütőhangszere például hangolt magasságokat használ, magas – mély párban használatos. Neve is többesszámú. A „húr által megszólaltatott” dobok (2.2 osztály) kettős természetűek, a rendszertan újabb értelmezése átsorolta őket a kordofonok közé. Itt egy dobbőrhöz erősített húr/kötél pengetése zengeti meg a hangszert. Ritka jelenség, Indiában találtak ilyet. A köcsögduda (2.3 osztály) például a magyar népzenében is használatos. Egy, a membránbe beépített „húzóka” dörzsöli-reszeli azt, sajátos hangot kiadva. Változatai szerte a világon fellelhetőek. „Éneklő membránosoknak” is nevezik a 4. alosztályt. Itt emberi ének vagy fúvóshangszer hozza rezgésbe a hártyát, mint például a bluesból ismert kazoo nevű egyszerű, de hatásos kis instrumentum esetében. Hangszerosztályozási rendszerünk toldalékokat is besorol. Ezek közül itt a timpani (üstdob) pedálrendszerét említjük. Ezáltal képes ez a mély, de hangolható szimfónikus zenekari hangszer külünböző magasságok közt váltogatni. Sachs és Hornbostel nem foglalkoznak a dobok testének, valamint bőrének anyagával. Ősidők óta készülnek állatbőrökkel felszerelt hangszerek fából, fémekből és cserépből. Ezeknek az anyagoknak nagy szerepük van az ütőhangszerek hangszínében.

Példák, keresőszavak Üstdob, Tympani Sámándob Ayan Bisi Adeleke talking drums58 Tabla Ravi Shankar, Alla Rakha59 Köcsögduda Kazu, kazoo Rhythm foli60 Darbukka61 „Dobbőr – hogyan készül?”62 Taiko63 Cage – Third Construction64

58  A „beszélő dob” magassága azáltal változik, hogy a játékos karjával nyomást gyakorol a dob oldalán a feszítő madzagsorra, ezáltal jobban feszül a bőr – magasabb a hang, illetve elernyeszti, ilyenkor alacsonyabb. 59  Nagyszerű bevezetés a tablā világába 60  Nagyszerű, artisztikus rövidfilm a dobolás helyéről a nyugatafrikai kultúrában, a dobkészítésről, a dobok együtteséről, remek zenékkel és táncokkal. 61  A darbukka, az arab és török népek jellegzetes kézzel ütött hangszere hagyományosan agyagból készült, de gyakoriak a fémötvözetek is. 62  Nem a YouTube a forrás. Böngészőbe írja, vagy a www.ritmusdepo.hu-n keresse. 63  A Taiko hagyományos, rituális eredetű japán dobegyüttes. 64  A nyugati zenében az elmúlt század közepén, az avantgárd szerzőknél jelentek meg az ütőhangszeres együttesek. John Cage volt köztük is az egyik úttörő.

Körülbelül az ötvenes évekig állatbőrökből készültek a dobbőrök. A különböző mesterséges alapú membránok bevezetésében a Remo cég járt elől, 1957-ben vezették be „mylar” nevű, polietilén-alapú, korszakváltást jelentő anyagukat.

50

51

3.3 A kordofon hangszerek 

Ebbe a törzsbe tartozik valameny-nyi húros hangszer, a pontos megfogalmazás szerint: „azok a hangszerek, amelyek kifeszített húrok által keltik rezgéseiket”. A kordofonok közé mintegy 90 alcsalád tartozik. A fő csoportok a következőek (a Hornbostel-Sachs rendszerszámozással65): 3.1  Egyszerű kordofonok (citerák) 3.1.1  Rúdciterák – zenélő íjak Pl. berimbau 3.1.4  Rezonátordobozos citerafélék –     citera, zongora, csembaló 65  A hangszerek 3.1.6  Keretes citerák – cimbalom decimális, pontokkal 3.2  Kompozit (összetett) kordofonok elválasztott besorolásainak értelemszerűen 3.2.1  Lantok – lant, gitár, hegedű/cselló semmi köze a tan    és egyéb vonósok, tekerőlant könyv saját számozá3.2.2 Hárfák – hárfa- és lírafélék sához. A rendszer logikája önmagáért beszél. A sor azokkal a hangszerekkel kezdődik, ahol egyetlen húr van felerősítve egy botra. A csembaló és zongora ugyan mechanikájukat tekintve a legbonyolultabb húros hangszerek, származásuk szerint viszont egyszerűbb modellből erednek, mint például a hárfafélék, ahol a húrok már eredetileg is egy „építménybe” kerültek bele. Az összetett húrosok közül a lantféléknél fogólapokat találunk, ideértve a hegedűtől a nagybőgőig valamennyi vonóst is. A játékos az egyik keze ujjaival „ráfog” a húrra, megrövidíti a zengő szakaszt, mintegy „kikapcsolja” az ujj mögötti centimétereket vagy millimétereket. Ezáltal változtatja meg a frekvenciát, vagyis a hangmagasságot.

52

Példák, keresőszavak

Egyszerű kordofonok: (3.1 osztály) The Akele musical bow Mouthbow Berimbau Citera (magyar citera) Koto, Gu Zheng, Gayageum66 Wu Fei67 cimbalom, Lukács Miklós68 Santoor, Shivkumar Sharma69 Sweelinck Toccata XVI played on a virginal70 Ligeti: Continuum71

66  A Távol–Keleten a citerafélék a magaskultúrúhoz tartozó művészi zene legfontosabb hangszerei közé tartoznak, szerepük az európai zongorához hasonló. Japán, Kína, Korea mellett így van Vietnamban (dan thran) és Mongóliában (yatga) is. Közös sajátsága ezeknek a hangszereknek a húronként állítható húrláb, és az, hogy mindkét oldalán játszanak, valamint a pentaton hangrendszer. 67 Wu Fei fiatal guzseng-művésznő, zeneszerző, improvizátor. Pekingben született és nevelkedett, felsőfokó tanulmányai az Egyesült Államokban folytatta. Hagyományos iskolázottságát kortárs zenével ötvözi. Az amerikai és európai avantgárd improvizátorok legjobbjaival játszik együtt rendszeresen, így John Zorn, Fred Frith, Carla Kilhstedt, Evan Parker, Béla Fleck, Pauline Oliveros, Cecil Taylor, Billy Martin és mások a partnerei. 68 Lukács Miklós (szül. 1977) cimbalomművész, improvizátor. 69  Shivkumar Sharma (szül. 1938) a santoor-t, az indiai, népi hangszernek számító cimbalmot az indiai klasszikus zene standard hangszerévé tette. 70  A virginál az első széles körben használt húros billentyűs hangszer. Virágkora az 1500-as évek második fele, a XVII. században felváltotta a klavikord, majd a csembaló. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) holland zeneszerző az elsők közt komponált szóló billentyűs hangszerre. 71 Ligeti György (1923-2006) a XX. század egyik kiemelkedő zeneszerzője. 53

Összetett kordofonok: (3.2 osztály)

Cora (Kora) – Toumani Diabate Julian Bream Lute73 Hawai gitár, pedal steel guitar: pl. „57 Chevrolet” 74 „The Sanctuary of Apollo” 75 Crwth76 Rebec Gadulka, Atanas Vulchev77 Viola da Gamba78 72

72  A kora magyar neve „lanthárfa” lehetne, külleme, hangzása mindkét hangszerre emlékeztet. A játéktechnika a hárfához áll közel, minden hang külön húr, mindkét kéz penget. Nyugat-Afrikában, a mandinka (malinke) nép kultúrájához tartozik elsősorban – Maliban, Burkina Faso-ban, Szenegálban, Gambiában, Guineában és Guinea-Bissau-ban. Toumani Diabate (szül. 1965) Maliban született, zenészkasztból, ahogyan a hangszer és a zenészség tradicionális szociológiája megkívánja. 73  Julian Bream (szül. 1933) a XX. század kiemelkedő angol lant- és gitárművésze, különösen sokat tett az angol reneszánsz lant- és consort-muzsika megismertetéséért. 74  A hawaii gitár voltaképpen közelebb áll a citerákhoz, mint a gitárfélékhez, de elektroakusztikus, hangszedővel erősített hangszerként egyébként sem rendelkezik Hornbostel-Sacks besorolással. Jellegzetessége a fém- vagy üvegrúddal elért folyamatos hangmagasság-összekötés, a glisszandó. 75  A felvételen antik minták alapján épített lyra hallható. 76  A crwth (ejtsd: /ˈkruːθ/) Wales-i népi vonós hangszer, a középkorban Európaszerte használatos volt. Vonózással kiegészítve őrzi az ógörög lyra alakját és szellemét.

Jon Rose, pl. „Wheeling Violin” 79 Tom Cora, pl. „Tom Cora cello avant-garde” 80 Ütőgardon81 Kronos Quartet82 Ellen Fullmann, „Long String Instrument” 83 3.4 Az aerofon hangszerek

Elsőre azt gondolhatnánk, hogy az aerofon törzsbe a fúvós hangszerek tartoznak, de a valóságban ez nem kizárólagos. Hornbostel és Sachs 4.1 jelzetű hangszercsaládjába olyan rezgő légoszlopok tartoznak, amelyek nem valamilyen hangszertestbe beépítve keltenek hangot, hanem szabadon, magában a légtérben. Ezeket nyitott aerofonoknak nevezzük. Ezzel a talán meglepő kiegészítéssel együtt is az aerofonok könnyen áttekinthetőek.

79  Jon Rose (szül. 1951) ausztrál avantgárd hegedűművész, zeneszerző, improvizátor. 80  Tom Cora (1953-1998) amerikai avantgárd csellóművész és improvizátor. 81  A magyar hangszeres népzene igazi „hungarikuma”, a gyimesi csángó zene ritmushangszere. Felépítésében, küllemében leginkább csellóra emlékeztet, a rendszertan oda is sorolja. 3 húrja van, két hangszínt ad: a bottal ütött, mély hangot, illetve az ujjakkal „csípett”, csattanó magasat. 82  A vonósnégyes hangszerei: két hegedű (első és második, más szólamot játszanak), mélyhegedű azaz brácsa, valamint cselló, más néven gordonka. A. 1973 óta működő Kronos kvartett az avantgárd, korszerű és műfajilag széles körben mozgó vonósnégyes – játék legjelentősebb, legismertebb úttörői. 83  Ellen Fullmann (szül. 1957) amerikai zeneszerző, performer, installátor. 1981 óta dolgozik „Long String Instrument” elnevezésű projektjével.

77  Rebec és gadulka: középkori hegedű-előd vonóshangszer és bolgár népi változata. 78  A cselló elődje. Térdével tartja a játékos (= olaszul „lábszárhegedű”), a fogólap érintőzve van, mint a gitár. J. S. Bach még ilyen hangszerre írta mélyvonós szólamait, szólódarabjait. 54

55

4.1 Nyitott ~ Pl. zugattyú 4.2. Zárt ~: fúvós hangszerek  4.2.1 Ajaksípok (fuvolák) – fuvola, furulya, okarina, orgona     4.2.2 Nádsípok – 4.2.2.1: duplanádasok (oboa, fagott)    4.2.2.2: szimplanádasok (klarinét, szaxofon)   4.2.3 Trombiták – pozan, harsona, trombita, kürt,   tuba, didgeridoo

A nyitott aerofonokhoz olyan, általában effekt jellegű hangkeltők tartoznak, amelyek megforgatva, suhintva etc. megrezgetik a levegőt, például a különböző zugattyúk, vagy akár a mogyorófavessző. Az ajaksípoknál az „ajak” nem az emberi ajkat jelenti. Peremsípoknak is szokták őket nevezni. Ez talán szemléletesebb is, hiszen arról van szó, hogy valamely légáramlást (például az emberi tüdőből érkezőt) egy, az útjába helyezett felület megtör, élesen kettéválaszt. Az így keletkezett turbulencia, megfelelő körülmények esetén, zenei hangot kelt. Ez a cél érdekében kifejlesztett, csőszerű testben terjed tovább. A cső mérete, alakja dönti el, hogy mely felhangok, formánsok szólalnak meg, ami a színezet szempontjából döntő. A rajta elhelyezett nyílások által lehet a rezgések frekvenciáját – a hangmagasságokat befolyásolni. Az alosztályok (mintegy 60) és a bennük helyet találó ennél is több konkrét hangszer rendezésének legfontosabb szempontjai a fúvás helye, módja; a lyukak jelenléte vagy hiánya; a hangszer belső furatának jellemzői; valamint, hogy a végén van-e nyílás, vagy zárt. Megjegyzendő, hogy az emberiség legrégebbről fennmaradt hangszeremlékei furulyafélék, konkrét értelemben csontfurulyák töredékei. A szlovéniai Divje Babe mellett találtak egy 56

furulyamaradványt, amit hivatalosan 43 ezer évvel ezelőttre datálnak a régészek. Egy másik ősmaradvány a németországi Hohle Fels-ből való, ezt 35.000 évesnek mondják. Visszatérve az ajaksípok bemutatásához: ide tartozik az orgona is. A „hangszerek királynőjénél” légzsákokból, légtárolókból áramlik a levegő a sípokra, míg a harmónium esetében a rezgőlemezekre. A nádsípok úgy működnek, hogy a játékos a szájába veszi a nádat, és fúvással megrezgeti azt. Ez a rezgés terjed tovább a hangszer testében helyet foglaló levegőoszlopban. A duplanádasoknál két nád van egymáson, a levegő köztük préselődik át. A szimplanádasoknál egy nád jön rezgésbe. Az utóbbiak, azaz a klarinétfélék lágyabb, puhább hangot generálnak. Az oboafélék, és itt az európai oboa mellett egzotikus rokonaira, például az indiai shenaira vagy a török zurnára is gondolunk, sokkal érdesebben, harsányabban, magas felhangokban gazdagabban szólnak. A trombitaféle hangszereknél a rezgés az emberi ajaktól jön. A berezgetett száj indítja be a fúvókában lévő levegőt, és azon keresztül a hangszer csövének légoszlopát. A szimfónikus zenekar rézfúvósai a trombita, a harsona, a kürt és a tuba. Valamennyi felhangalapon működik, régi, „natúr” változataik nem is tették lehetővé a minden félhangra kiterjedő (kromatikus) játékot. A modern ventiltrombita, amely a XIX. század közepe óta használatos, voltaképpen „hét az egyben”: különböző hosszúságú toldalékok hozzáadásával az összes (7) alaphangot meg lehet szólaltatni, a hozzá tartozó felhangokkal együtt, így lesz teljes a hangkészlet. Ehhez három gomb elégséges. Így működik valamennyi modern rézfúvós. A „fafúvós – rézfúvós” felosztás, amellyel a szimfónikus zenekar hagyományos hangszereit jól meg lehet különbözteti, 57

megtévesztő lehet. Fafúvóknak a nádas hangszereket és az ajaksípokat szokás nevezni, de például a modern fuvola fémötvözetből készül, nem is beszélve a szaxofonról. Ezt az instrumentumot külleme alapján hihetnénk rézfúvósnak, de valójában a klarinétból fejlesztette ki Adolphe Sax belga zenész és hangszerkonstruktőr 1846-ban. A szaxofon, valamennyi változatában, tősgyökeres nádfúvós. A didgeridoo, Ausztrália őslakosainak eredetileg rituális, spirituális tartalmakat hordozó fúvósa ugyan tradicionálisan eukaliptuszból vagy más kemény fából készül, mégis a trombitafélék, azaz a rézfúvósok közé tartozik a játéktechnikája révén. Itt is a játékos ajkainak rezgetése teremti meg a hangot. Példák, keresőszavak Double Windwand Bullroarer (dupla zugattyú) Divje Babe flute Serbian Okarina84 „Dowland–The Earle of Essex Galiard”85 Tornyai Péter: Egy majdnem lakatlan szigeten (Bali szigetén?)86 Hariprasad Chaurasia87 Európai klasszikus fuvolás kamarazene: „Haydn_Divertissement No. 2, Op. 100”

84  A YouTube-on „okarina” címmel olyan felvételek is találhatóak, amelyek nem okarinán hangzanak el. 85  10 tagú furulya-consort 86  Kortárs avantgárd darab furulyára, előadja Bali János 87  Hariprasad Chaurasia (szül. 1938) az indiai klasszikus fuvolázás nagymestere. 58

„Ensemble SICUT ERAT spielt Palestinalied”88 Nico Janitor of Lunacy89 „Sea organ of Zadar” Shenai, Ustad Bismillah Khan90 Zurna91 Barokk oboa: „Bach – Brandenburg Concertos No.1 – ii_ Adagio” Oboa / oboe Klarinét: „Bartók_ Contrasts for Clarinet, Violin & Piano (Mvt I + II)” Fagott és más fafúvósok: „ MTT/SFS: Stravinsky’s Rite of Spring (I)” (A mű kezdete) Fagott/bassoon: pl. „Michele Bowen, Bassoon” „Trumpet Basics: How The Trumpet Works” 92 Trumpet Horn Trombone Tuba

88  A „Palestinalied” Walther von der Vogelweide német minnesänger (cca 1170–cca 1230) egyik legkedveltebb dala. Ezen a felvételen hordozható orgonaelődöt, portatívot hallhatunk és láthatunk a kíséretben. 89  Nico (Christa Päffgen 1938–1988), énekesnő, dalszerző, filmszínész. 1965–67 között az „Andy Warhol’s Velvet Underground” tagja. Későbbi szólókarrierje során gyakran kísérte magát harmóniumon.

90  A shenai az oboa indiai megfelelője, duplanádas hangszer. Ustad Bismillah Khan (1913–2006) emelte át népi hangszerből az india klasszikus zenébe, a folklorisztikus tradíciókból a koncertszínpadra. 91  A zurnát elsősorban Törökországból ismerjük, de a kaukázusi országoktól Iránon, a kurdokon és a Közel-Keleten át a Balkán-félszigetig mindenütt megtalálható 92  Ez a kis oktatóklip jól demonstrálja a ventilszerkezet működését. ismerjük, de a kaukázusi országoktól Iránon, a kurdokon és a Közel-Keleten át a Balkánfélszigetig mindenütt megtalálható. 59

3.5 Az elektrofon hangszerek 

Mások mellett maga Curt Sachs is javasolta évtizedekkel az alapmű elkészülte után, 1940-ben az „elektrofon hangszerek” betagozását a hangszer-rendszertanba. Három új osztályt nevezett meg. Az 5.1-ben lettek volna az elektromos áram segítségével működő hangszerek, például a vibrafon, amelynek vibráló effektusát elektromossággal hajtott forgó alkatrész generálja, vagy akár az elektronikus fujtatóval felszerelt orgonák (ma már lényegében minden orgona ilyen). Az 5.2 osztályban a elektromosan erősített akusztikus hangszerek foglalnának helyet, például az elektromos gitár vagy a Hammond orgona. Ezeket elektroakusztikus, illetve elektromechanikus hangszereknek is szokás nevezni. A tulajdonképpeni elektronikus hangszerek, amelyeknek a hangforrása maga az elektromosság, az 5.3 csoportba kerülnének. Ezeket Sachs „radiofonoknak” nevezte. A zenetudomány nem lépte meg ezt a kitágítást a mai napig. Nincs konszenzus, mert az első két csoport nagyon erős szálakkal kötődik a történeti rend­szerhez: az elektromos gitár például elválaszthatatlan a 3.2.1 osztályba, a kompozit kordofonok közé tartozó lantfé­léktől. Teljeskö- 93  Az angol terminológia szerint „electric rű újdonságot csak az elekt- instrument” az elektromechanikus, elektroakusztikus csoport, míg az elektronikusan ronikusan generált hangokkal generált hangokkal működő instrumentudolgozó instrumentumok je- mok az „electronic ” jelzőt viselik. lentenek. Ezekkel a következő 94  A Hammond orgona hangjait elektromechanikus hanggenerátor kelti. Különbözőfejezetben ismerkedünk meg.93 képpen fogazott peremű tárcsák forognak Példák, keresőszavak Hammond organ; „Hammond Organ Tone Generator” 94 vibrafon; „Jenco Vibraphone” 60

elektromágnesek mellett. A tárcsa forgása az elektromágnesben váltakozófeszültséget idéz elő, amelynek meghatározott frekvenciája van. A frekvencia a tárcsa fogazatának sűrűségétől és a forgás sebességétől függ. Az így létrejött jelet különböző áramkörökön vezetik át az erősítőn keresztül a hangszóróba.

4. Az elektronikus hangszerek A fentiekben láthattuk, hogy az elektromos áramnak többféle szerepe lehet a hangkeltés és a megszólalás folyamatában. Elektronikus hangszereknek azokat az instrumentumokat tekintjük, amelyeknél maga az elektronika a hangforrás.95 Analóg technológiában a legfontosabb hang-generátor az oszcillátor. 4.1 Az elektronikus hangforrás

Az oszcillátor olyan áramkör, amely hangfrekvenciás rezgést, azaz periódikus jelet állít elő, és azt fenn is tartja. Ennek a rezgésnek a frekvenciája lehet állandó, de változtatható is. Az oszcillátor alapvető áramköre a rádió- és tv-készülékeknek, adóknak és vevőknek. Az elektronikus zenével kapcsolatos korai kísérletek jellemző módon összefonódtak a rádiózással. Ezen felül oszcillátorokat minden elektromágneses hullámokkal működő készülékben találunk, a mobiltelefonban, a számítógépben, vagy éppen a mikrohullámú sütőben. Az oszcillátorok alapesetben szinuszhullámokat gerjesztenek. A szinuszhullám felszálló fázisának csúcsponti távolsága a nyugvóponttól megegyezik a leszálló ág neagatív csúcsával. Mindkettőnek az elérése ugyanannyi időt vesz igénybe. Ez a szabályosság hozza létre a szinusz-hangot, amely felhangokat egyáltalán nem tartalmaz. A valódi hangszerek közül kissé a fuvola hangjára emlékeztet. A gyakorlatban a szinuszhullám mellett nagy szerepet játszik néhány további forma. 95  Az elektromos jelerősítés néhány példájával Ezek matematikai szempontból közeli va- a következő fejezetben riánsai a szinusznak, egyszerű függvények találkozunk. 61

útján lehet eljutni hozzájuk. Ilyenek a négyszög (square- vagy pulse-wave), a háromszög (triangle~) és a fűrészfog (sawtooth~) hullámformák. Mindegyiknek más a formáns-összetétele. Felhangokban gazdag a fűrészfog és a négyszög, közülük is az utóbbi szól a „legfényesebben”. Az elektronikus zenékben, bármilyen műfajról legyen is szó, ritkán halljuk a puszta alap-hullámformákat. A megszólaló hangok egy összetett eljárás eredői, aminek a hullámformák csak a kiindulópontjai. Az első elektronikus hangszerek az 1920-as években és a következő évtizedekben jelentek meg. A téma történészei az ötvenes évekig mintegy 500 kísérletet, próbálkozást tartanak számon, ezek közül itt a Theremint, az Ondes Martenot-t és a Trautoniumot említjük, mindháromról bővebben a példatárban. 4.2 A szintetizátor

A temészetes hangoknál megvizsgált „kotta-paraméterek” mindegyike lefordítható a fizika nyelvére. A hangmagasság = frekvencia. A hangerő = amplitúdó. A hang hossza = a hangfrekvenciás rezgés időtartama. A hangszín = hullámalak, illetve a felhangok/formánsok vonatkozásában = spektrum. Ezek a tényezők egyenként befolyásolhatóak, átalakíthatóak. Az a folyamat, amelynek során az egyedileg megkonstruált összetevők létrejönnek és egymással összegződnek, a hangszintézis. Az erre alkalmas készülék a szintetizátor. Az első, így nevezett eszközök az ötvenes években születtek, mai értelemben vett szintetizátorról 1964 óta beszélhetünk. Az analóg szintetizátorban az oszcillátorokban keletkező jel módosítókon halad át. Ilyenek a frekvenciaszűrők, amelyek 62

bizonyos spektrumokat átengednek vagy visszatartanak, a hangszínt befolyásolva ezzel. Vagy a ringmodulátor, amely két oszcillátor hullámhosszából eredőt alkot, sajátos, expresszív hangzást. Módosító az az egység is, amely a burkológörbét valósítja meg a burkológörbe-generátor utasítása alapján. Minden hangnak négy amplitúdó-fázisa van: az attack (a megszólalás, „támadás”); a decay (visszaesés); a sustain (kitartás) és a release (elhalkulás). A szintetizátor lehetővé teszi a burkológörbe egyedi tervezését, az akusztikai realitásokról (a természetes hangszerek sajátságairól) való teljes leválasztását. Az analóg szintetizátorok irányítása történhetett csak vezérlőgombokkal (potméterekkel), de megjelentek a billentyűzetek is. A korai modellek egyszólamúak (monofónikusak) voltak, de kisvártatva a több hang egyidejű megszólaltatására alkalmas polifónikus szintetizátorok hódítottak. A készülékekhez számos effekt csatolódott, például ismétlővisszhang, zengetés, a hangmagassággal játszó vezérlőkorong. Az analóg korszak legendás „etalonja” a Robert A. Moog „Minimoog” elnevezésű készüléke volt, a korábbi, nagyobb gép leegyszerűsített változata, amely különösen a rockzene világában nagy sikerré vált. 4.3 Digitális hangszintézis

Az analóg készülékek nehézkességének egyik tünete az volt, hogy az egyes hangszíneket csak mechanikus úton, gombok csavargatásával vagy kábelek áthelyezésével lehetett változtatni. A digitalizálás már 1971-ben elkezdődött, első fontos vívmánya éppen a váltások folyamatossá tétele volt a szoftveresség által. 63

A nyolcvanas években ez általánossá vált. A saját kialakítású analóg hangszíneket növekvő mértékben felváltották a gyárilag „presetelt”, professzionális hangzások. Egyes gyártók teret adtak a felhasználók saját programozásainak is. A MIDI (Musical Instrument Digital Interface) 1983-ban jelent meg, megnyitva a digitális vezérlés, szinkronizálás és a különböző gyártmányok közötti kompatibilitás új távlatait. A nyolcvanas évek közepétől kezdve kerültek fókuszba a személyi számítógépek első „nagy generációjának” tagjai, Apple, Atari gyártmányok és Windows alapú PC modellek. A szintetizátorok és a számítógépek ilyetén összekapcsolódása új fejezetet nyitott a történetben. Lehetségessé vált speciális szoftverek használata, egyéni megoldások kutatása. 1981-ben jelent meg a piacon az E-mu Emulator, az első hangmintavételre alkalmas billentyűs, azaz sampler. A hangmintázás, saját felvételű/készítésű, feldolgozású hangok használata a populáris és az avantgárd műfajokban egyaránt tipikussá vált. A legutóbbi fejlemény hangszer-szinten a szoftverszintetizátorok megjelenése. Ezek vagy dedikált hardveregység (általában DSP96 chip) vezérlőprogramjaként, vagy pedig szoftver alkalmazásként (plugin kiegészítőként) készülnek.

Példák, keresőszavak „What is an oscillator?” Sine wave / szinuszhullám97 Square/pulse wave / négyszög hullámforma Sawtooth wave / fűrészfog hullámforma Triangel wave / háromszög hullámforma 12 days of Modular- #1 Sine Wave; #3 Pulse Wave etc98 ADSR envelope (burkológörbe) Theremin99 Ondes Martenot100; Messiaen:Turangalila symphonie Trautonium; Oskar Sala101 minimoog

96  DSP: Digital signal processor, digitális jelprocesszor 97  A hullámformák rajzait ne a YouTube-on keresse, inkább a böngészőben. 98  Ezen az összefoglaló címen (12 days of Modular) több mint tíz részes tömör áttekintés található az analóg szintetizátorok működéséről. 99 Leon Theremin, szül. Lev Termen, (1896 – 1993) orosz-szovjet-orosz feltaláló, kém, kalandos életeének egy részét az USA-ban élte.

64

100  Maurice Martenot (1898-1980) francia csellista és feltaláló hangszertalálmánya (1928). Elsősorban Franciaországban lett népszerű, például Messiaen is komponált rá 101  A Trautoniumot, egyszólamú játékra alkalmas kísérleti hangszerként, Friedrich Trautwein találta fel 1929-ben. Oskar Sala (1810 – 2002) , zeneszerző, Hindemith tanítványa, Trautwein munkatársa tökéletesítette, és „MixturTrautonium” néven, polifonikus formában népszerűsítette élete végéig.. 65

5. A hangtechnika alapvető eszközei Az elektronikus hangtechnika a telefónia korai korszakában, az 1800-as évek utolsó harmadában jelent meg. Voltaképpen két területet fed le azóta is: a hang közvetítését, illetve rögzítését. Induljunk ki az akusztikus hangból. A lánc kezdete a hanghullám, amit egy mikrofon elektromos jelekké alakít át. Ezek a jelek az áramkörön át különböző átalakításokon, továbbításokon, erősítéseken esnek át, majd a hangátviteli folyamat végpontján egy hangszóró visszatranszformálja őket eredeti formájukba, ismét hanghullámokká válnak. A rögzítés voltaképpen a mediálásnak / közvetítésnek különleges esete: a megfoghatatlan, pályáját követő jel „megfagyasztása”, fizikai, kézzel fogható valósággá alakítása. 5.1 Mikrofon

A mikrofonok különböző módokon, de ugyanazt csinálják: a rájuk vetülő hanghullámok egy membránt hoznak rezgésbe, és ez a rezgés alakul át hangfrekvenciás feszültséggé. A korai korszak tipikus mikrofonjai a szénmikrofonok voltak. Itt a membrán mögötti „csészében” szénport találunk, amelynek szemcséit a hanghullámok, intenzitásuk függvényében, hol jobban, hol kevésbé nyomják össze. Az ettől változó ellenállás az áramkörben hangfrekvenciás jeleket hoz létre. 102 102  Ezen az elven A szénmikrofon ma már kevéssé használatos , akárműködnek csak a kristály- vagy a szalag-elven működő modela hagyományos kontakt- lek. A stúdiótechnikában és az élő hangosításban mikrofonok. egyaránt a dinamikus, illetve a kondenzátormikro66

fon a leggyakoribb. A dinamikus mikrofon az elektromágneses indukció alapján működik: a membránjára szerelt tekercs egy erős mágnes légrésében mozog, és a membrán rezdüléseinek függvényében generál hangfrekvenciás feszültséget. A kondenzátormikrofon membránját egy jól vezető fólia borítja, és egy kondenzátor egyik fegyverzeteként működik. A másik, mögötte elhelyezkedő fegyverzet tömör fém. A membrán mozgásait követve a két fegyverzet közti elektromos kapacitásváltozás állandóan változó hangfrekvenciás jeleket hoz létre. Mivel itt nagyon kis teljesítményről beszélünk, már a „helyszín” közvetlen közelében erősíteni kell – ezért van szüksége a kondenzátormikrofonnak áramra, fantomtápra. A mikrofonok legfontosabb jellemzői: érzékenységük, frekvenciaátvitelük, valamint irányjelleg-görbéjük. Az érzékenység egységnyi hangnyomásra vonatkozik; nem csak hangmérnökök számára lehet érdekes adat, hogy a kondenzátormikrofonok érzékenysége mintegy tízszerese a dinamikusokénak. A frekvenciaátvitel akkor kielégítő, ha nem „csal le” egyes tartományokból, és lehetőleg az egész spektrumot minél lineárisabban, minél kevesebb egyenetlenséggel közvetíti. Ez kategória- (és ár-) függő sajátság. A mikrofonok irányjelleg-görbéje azt mondja meg, hogy milyen irányból érkező hanghullámokra van „kihegyezve” az adott készülék, merről „vesz”. A gömbkarakterisztika körkörös vételt, mindenirányú érzékenységet jelent. A kardioid vagy „vese” jelleg egyoldalas szemből való érzékenységet fed, míg a „nyolcas” előlről és hátulról érkező hangokat észlel. Speciális eset a „buzogány-karakterisztika” vagy puskamikrofon. Tengelyének szűken vett irányából jövő jeleket vesz, célozható a vétele. Nagyon hasznos, ha távolabbról kell mikrofonozni. 67

5.2 Erősítő, keverőerősítő

A hangerősítők lényege, hogy a bemeneti jel alakját változatlanul hagyják, de amplitúdóját, azaz hangerejét megnövelik. Fontos szempont a torzításmentesség, a tiszta hangvisszaadás. A hangmérnök fő szerszáma, instrumentuma a keverőpult, akár élő hangosításról, akár felvételről van szó. Modern értelemben vett keverőkről a hatvanas évek óta beszélhetünk. Az analóg rendszereket a nyolcvanas évektől kezdve fokozatosan felváltották a digitális pultok. A digitális rendszer hatalmas előnye az automatizáció és a könnyen előhívható adattárolás. A keverőpult legfontosabb feladatai az erősítés, a keverés, a szintek beállítása, a hangszínszabályozás, a térszimuláció. Az erősítés első munkafázisa a beérkező jelek koordinálása. Egészen eltérő feszültségszintek „kopogtatnak” a bemeneti oldalon, a leghalkabb mikrofonjelek tized-millivoltos (mV) mennyiségeitől a stúdióberendezések 1550 mV nagyszintjéig. A kis jeleket már a bemenetnél fel kell erősíteni, hogy kezelhetőek legyenek. Az egységesített sávok a végső hangkép, a „műsor” érdekében csoportokat alkothatnak, amelyek például összetartozó szólamokat, mondjuk egy dobszerelés hangszereit gyűjtik egybe. Így egyszerűbb a végén a főszabályozó alá rendelni néhány hierarchizált csoportot. A hangszínszabályozás ekvalizátorok révén történik. A térbeli elrendezés eszköze a zengetés mellett a panorámázás. A keverőpultok kivezérlésmérői a mindenkori hangfrekvenciás feszültségek csúcsait mutatják szint-túllépések, a torzulások elkerülése végett.

68

5.2 A hangszóró

Az audiolánc végpontja a hangszóró. Akár önmagában áll, akár rendszerbe építve, többedmagával, ez az az elem, amely visszaalakítja hanghullámokká az elektroakusztikus folyamat végén a hangfrekvenciás jeleket. A dinamikus hangszóró felépítésében is rokonságot mutat az ellenkező végponton dolgozó mikrofonnal. A hangszórónál a mágnes belsejébe épített tekercsbe vezetett áram – mint tudjuk: „hangfrekvenciás feszültség” – a tekercshez mereven rögzített membránt mozgásra készteti, a mikrofon membránjával ellentétes mozgásra, és ez a légtérbe bocsátott hanghullámokat képez. A hangszórók önmagukban halkan és mély hangokban szegényesen szólnak. Jó ideje sugárzásjavítókba, például hangfalakba építve használatosak. A hangfalak dobozai lehetnek nyitott dobozok, csillapított belsejú zárt dobozok, illetve a mély hangok hatékony sugárzását elősegítő reflexnyílásos dobozok. Az igényesebb hangsugárzók több utas rendszerekben épülnek. A hangtartomány itt több frekvenciasávra van bontva, és minden tartomány „saját” hangszórót kap. A hangszórók nem egyformák, hanem az adott tartomány megfelelő sugárzására alkalmasak. Beszélhetünk két- és háromutas rendszerekről. A hangszórók / hangsugárzók megszólaltatásához elektromos teljesítmény szükséges, ezért teljesítmény erősítő (power amplifier) kell hozzájuk. 5.4 Hangrögzítés

A hangrögzítés történetének első fejezetét Thomas Alva Edison írta a hengeres fonográf feltalálásával (1877). A fonográf viaszhengerébe a tű ún. „mélyírással” karcolta a jeleket: a hanghul69

lámokat követve hatolt mélyebbre vagy kevésbé mélyre. A kerek ón-, illetve később viaszhengerekre 4 percnyi anyag fért. Ezzel a módszerrel gyűjtötte a falusi parasztzenét Bartók Béla és Kodály Zoltán. Emil Berliner 1887-ben találta fel a sokszorosítható hanglemezt. Az elv hasonló, a hordozó és a kivitelezés más. A kézi forgatást rugós gépi váltotta fel. Maga a másolás a későbbiekben is használt pozitív nyomóformára épült. Az elektronikus hangrögzítést a Bell laboratóriumban találták fel 1924-ben. Mikrofont, erősítőt, elektronikus lemezvágót használtak. A hosszanjátszó lemezt (mikrobarázdás lemez, LP) 1948ban találta fel Goldmark Péter Károly103. 20 percre növekedett lejátszóidő, kisebb barázdaméret jellemezte. A percenkénti fordulatszám 78-ról 33 1/3-ra csökkent. Léteztek 16 ¾ fordulat/perc-cel működő lemezek is, ezeken elsősorban beszédet rögzítettek. A mágneses hangrögzítés a dán Valdemar Poulsen találmánya (1895). Az elektromágnes előtt egyenletes mozgással hald egy mágnesezhető anyag. Az elektromágnes feszültségingadozásait a kívülről érkező hagfrekvenciás rezgés vezérli, és ez átmágnesezi a mágnes (a „fej”) előtt elhaladó szalagot. A mágneseződés őrizni fogja az eredeti feszültségingadozást, amely a fej előtti újbóli elhaladás alkalmával visszalakítható lesz hanghullámokká. Ez a találmány az 1950-es 60-as évektől kezdve kommerciális orsós, majd kazettás magnetofonok generációit tette lehetővé. A digitális technika révén 1979-ben megjelent 103 Goldmark Péter a Philips és a Sony által kifejlesztett Compact Károly – Carl Peter Goldmark. Disk (CD), valamivel később az írható, majd az 1906–1977. újraírható változat is. 70

A XXI. század elején a digitális hangrögzítés alapszolgáltatás, minden telefon tudja. Példák, keresőszavak „Dinamikus mikrofon működése” / képek (böngésző) „Kondenzátormikrofon működése” Mikrofonkarakterisztikák: gömb; kardioid; nyolcas; puskamikrofon vagy buzogány Reflexláda „The Father of Magnetic Recording” 104 Dinamikus hangszóró

104 Valdemar Poulsen, 1869–1942 71

6. Hang és tér Feltételezhetjük, hogy a zene és a zenélés a legkorábbi időszakoktól kezdve elválaszthatatlan volt a hangzásának közegét alkotó tértől. Képzeljünk el például két sámánszertartást: az elsőt szabad helyen, sík, alföldi terepen; a másikat tágas, zengő barlangban. Némi imaginációval megpróbálhatjuk átélni – legalábbis az auditív, hallható – különbséget. A zenetörténet egyben akusztikatörténet is. A művek oda-vissza ható kapcsolatban vannak azokkal a hangzásbeli tényezőkkel, amelyek megszólalásukra vonatkoznak. Az ív a történelem előtti időktől a XXI. század elejéig, a jövőbe mutatva rajzolódik ki. A teremakusztika, a hangzás és az architektúra kölcsönös törvényszerűségeit vizsgáló tudományág viszonylag fiatal, a XIX. és XX. század fordulóján született. Ebben a fejezetben a megelőző évezredek legfontosabb empírikus eredményeinek egybegyűjtését követően (1. alfejezet) összefoglaljuk az alapfogalmakat, jelenségeket, törvényszerűségeket (2. alfejezet). Végül a 3. alegységben a modernitás vívmányai, az analóg, illetve digitális elektronika által létrehozott mesterséges lehetőségek kerülnek sorra. 6.1 Valóságos, történeti hangterek

Az elmúlt évszázadok, évezredek emblematikus hangzó helyeit nem tekinthetjük természetes közegnek. Emberi építményekről, funkcionálisan kialakított terekről, termekről, tehát mesterséges helyszínekről van szó. A teljesség igényét figyelmen kívül hagyva veszünk szemügyre néhány fontos példát. Az antik görög dráma nagyszerűségére talán az „ép testben ép lélek” mondás világít rá: kifejezi a magas szellemiség és a tö72

kéletes gyakorlati megvalósulás egységét. A szabadban megszólaló hang jellemző sajátsága a kis hatótávolság, megfelelő visszaverő felületek híján az energia belevész a térbe. A régi görög színház áthidalta ezt a problémát. A theatron, orkhesztra, szkéné hármasa, szertartási és drámai funkciói mellett, akusztikait is hordoz. A középen elhelyezkedő kerek orkhesztra a kórus területe, itt keletkezik a hang. A koncentrikus, lépcsősen emelkedő ülés-sorok nem engedik elenyészni, sőt visszaverik és ezáltal megerősítik. A fő hangsugárzó felület azonban az orkhesztra mögött, a félkör alakú theatronnal szemben álló szkéné erős visszaverő fala, amely a nézősereg irányába reflektálja a hanghullámokat. Az érthetőséget és a közönség jó hangellátását voltak hivatottak szolgálni a játékosok tölcséres szájnyílással kiképzett, „hangvető” maszkjai, álarcai. Az előadások hangtechnikai eszközei voltak továbbá a bronzból készült, méretes, hordóra vagy vázára emlékeztető rezonátor-edények is. Az épen maradt ókori színházak kiváló hangzása a harmadik évezred elején is rendszeres előadásoknak ad otthont, például Epidaurosban és a mai Törökország területén Aspendosban. A középkori kereszténység zenéje hasonlóképpen nem választható el a korszak templomépítészetétől. Az ég felé törő, monumentális, hatalmas belső térrel rendelkező gótikus katedrálisok a valóságos, nem gépileg előállított zengés legszebb példái közé tartoznak. (A természetben hasonló jelenség éppen barlangokban figyelhető meg.) A kő, különösen például a márvány, a legkevésbé hangcsillapító hatású anyagok közé tartozik. A templomok belsejében a hanghullámok sokszoros visszaverődések után halnak csak el. A gregorián ének egyszólamúsága, szabad, metrum nélküli lüktetése ebben a térben él: a több másodpercig tartó hangokat sorakoztató dallamok önmagukban 73

alkotnak zengő struktúrákat. A feszes, gyors, táncszerűen pergő ritmika pedig ugyanettől a zengéstől összezavarodna. Ebben a közegben a gregorián recitáló lélegzése, sorvégi, a szöveghez és a melizmákhoz alkalmazkodó megállásai érvényesülnek. A sok visszaverődés az eredeti irányokat is megváltoztatja, metafórikus jelentést adva az éneknek. Templomban még akkor is hajlamosak vagyunk felülről hallani, ha valójában a padló szintjén születik a hang. De igen korán kialakult a kórus helye, ténylegesen a magasban. A katedrálisok építészete ebben a vonatkozásban is zenetörténetet írt. A velencei San Marco székesegyház egymással szemben elhelyezkedő két kórus-balkonja iskolát teremtett: Gabrieli, Monteverdi, Schütz, majd Bach, Mozart és sok más szerző egymással feleselgető vokális és hangszeres szövetei ebből a forrásból inspirálódtak. A következő példák a nyilvános hangversenyek megjelenésének korszakát mutatják be. A polgárság megerősödésével a XVII-XVIII. században a zene kikerült a szakrális és az udvarokhoz/arisztokráciához kapcsolódó helyszínek kizárólagosságából. Az új forma új igényt támasztott: megszületett a hangversenyterem. A zene a korábbiakban csupán vendég volt valamely más fő funkciót szolgáló térben. Anglia, mindenekelőtt London városa járt az élen, például az 1742-ben megnyílt Rotunde, az 1772-től működő Pantheon és a három évvel később kinyitó Hannover Square Rooms révén. Mindamellett fontos helyszín a lipcsei Gewandhaus, vagy Haydn tevékenységének fő helyszíne, a kismartoni Eszterházy-kastély koncertterme is. A tudományosan megalapozott teremakusztika ugyan még sokáig nem bukkan fel a láthatáron, inkább kísérletezés, találgatás folyt, de ebben a korszakban lett szemponttá, hogy hogyan szól a terem, hogyan tudja szolgálni, jobban megmutatni a zene szépségét, esztétikumát. 74

Érdekes megfigyelni, hogy egyes szerzők esetében hogyan befolyásolta magát a művet a tér, amelynek komponálták. Ez persze csak megfelelő információk esetében lehetséges, például Haydn-nál, akiről tudható, hogy hosszú és termékeny élete során két magyarországi, Esztárházyakhoz kapcsolódó terem, illetve két londoni színtér részére alkotta szimfónikus zenéjét, mindenekelőtt a 104 szimfóniát. (Mozart esetében nincs ilyen vizsgálódásra lehetőség, három legnagyobb, utolsó szimfóniáját nem megrendelőnek, hanem magának – avagy az örökkévalóságnak írta, és nem is hallotta őket előadva. Beethoven különös sorsa pedig az volt, hogy egy belső tér számára komponált.) Haydn az Eszterházy-szolgálatban ugyanazt a szimfóniát kétféle hangszerelésben is prezentálta, aszerint, hogy a hosszabb lecsengéssel bíró, telten szóló kismartoni koncertteremben, vagy Eszterházán, a negyedakkora, sokkal szárazabb akusztikájú, kamaraterem-szerű helyszínen volt az előadás. A híres londoni szimfóniák pedig a tekintélyes méretű, aránylag hosszú zengéssel rendelkező King’s Theatre-ben hangzottak el. A szerző bőven élt is a lecsengések megmutatásával, magyarán belekomponálta őket a művekbe – vegyük példának a no. 104-es, D-dúr (“Londoni”) szimfónia kezdő tételének lassú bevezetőjét, a hatalmas, szünetekkel elválasztott akkordokkal – a szünetekben pedig a megelőző hangtömbök lecsengésének szánt csenddel. A romantika a hangversenytermek szempontjából is az extenzió, a szélsőségek időszaka volt. Párizsban Berlioz vezényelte a megalomániát, például az Ipari Palota sokezer fős 1855-ös koncertjén, Londonban pedig a Christal Palace 1857-es Handeleseményen 2500 előadó 12.000 főnyi hallgatóságnak játszott. Ezek mellett az alkalmi helyszínek mellett egyre nagyobb koncerttermek épültek, például a londoni Royal Albert Hall, a maga 75

86.000 m3 légterével (1871). Jellemző, hogy itt egy akusztikai hiba keletkezett, egy (a terem bizonyos pontjain észlelhető) zavaró ismétlővisszhang, amelyet véglegesen csak 100 évvel később tudtak megszüntetni tompítóidomok felfüggesztésével. A zenetörténet egy olyan fontos létesítményről tud, amelynek létrehozásában muzsikus játszott főszerepet, saját művészi szempontjai alapján. Wagner bayreuthi operaháza, a Festspielhaus 1876-ban nyílt meg a Niebelung gyűrűje teljes, négy estés előadásával. A korszak páholysorokkal teljes operaházait a csillapított tér, ennek következtében az érthető szöveg és a zenei szövetek jobb áttekinthetőségét szolgáló visszafogottabb akusztika jellemezte. A Festspielhaus hangzásának ennek ellenére már a korabeli közönség is csodájára járt, és a lelkesedés azóta sem múlik. Legnagyobb újdonsága a süllyesztett zenekari árok, amelyben előadás közben nem látszanak a zenészek, és zenekar hangzása oly módon visszafogott, hogy a legextatikusabb csúcspontokon sem fedi el az énekeseket. Az Egyesült Államok keleti partvidékén 1900. októberében debütált a Boston Symphony Hall. Tervezője Walace Clement Sabine (1868-1919), a modern teremakusztika tudományának létrehozója. Ő foglalta először matematikai formulákba a termek utózengésének, térfogatának, hangelnyelési jellemzőinek és egyéb fontos tényezőinek összefüggéseit. Innen kezdve új időszámítás érvényes ezen a területen. Példák, keresőszavak Epidauros színháza Gabrieli: Sonate Pian e Forte Haydn: D-dúr, Londoni szimfónia no. 104 – 1. Tétel Bayreuth Festspielhaus 76

6.2 A teremakusztika alapfogalmai

Az akusztikában megkülönböztetjük a hangforrások, a hangkibocsátás hangtanát a térben haladó hanghullámok ismérveitől. Az előbbivel érintőlegesen foglalkoztunk a hangszerismereti fejezetben, most az utóbbit vesszük szemügyre. A hanghullámok fizikai értelemben a fényhez hasonló rezgések, a térben a fényhez hasonlóan terjednek. A különbség a hullámhosszban rejlik. A fény frekvenciája az emberi világ dimenzióihoz képest rendkívül kicsi, gyakorlati szempontokból elhanyagolható. A hangnál más a helyzet. Egy 100 Hz-es hang hullámhossza 3,4 m, az 1000 Hz frekvencia pedig 34 cm-t jelent. Összevetésként elmondhatjuk, hogy egy szokásos hangolású akusztikus gitár kb. ebben a zónában szól, tehát az általa kibocsátott hanghullámokat ilyen méretűeknek kell elképzelnünk. A hanghullám, ha frekvenciájához képest nagyobb felülettel találkozik, a felület minőségétől függően többé vagy kevésbé visszaverődik róla. Ez – az előzőekből következően – frekvenciafüggő. Minél magasabb egy rezgésszám, – minél rövidebb a hullám -, annál nagyobb a visszaverődés mértéke, mert annál nagyobb valószínűséggel és gyakorisággal találkozik nála nagyobb objektummal a térben. A méretes basszushullámok pedig könnyedén átkígyóznak a szokásos tereptárgyakon, falakon, így messzebb, akár sokkal messzebb jutnak a magas hangoknál. Ez is a magyarázata azoknak a kellemetlen élményeknek, amelyek a kiváló minőségi fokon működő elektronikus hangosítások környezetében érik az ott tartózkodókat: csak a lábdob és az egyéb szubbasszusok jutnak el hozzájuk, de azok akár kilométeres távolságból is. A hangvisszaverődés törvényszerűségei ugyanazok, mint a fényvisszaverődéséi. A visszaverődés szöge a visszaverő felület77

re elképzelt merőlegeshez képest ugyanakkora, mint a beesés szöge, és egy síkban helyezkedik el vele. Azonban nem a teljes energia verődik vissza, egy része elnyelődik, felemésztődik a felület által (ez hővé alakul), illetve egy mennyiség átvezetődik, tovább hatol, például csővezetékek útján. Az elnyelődés és a visszaverődés mértéke függ a frekvenciától, illetve a rezgés útjába került anyagtól, itt referencia gyanánt két szélső értéket közlünk. A márvány a hang 3%-át nyeli el, a többit visszaveri. Az ülő közönség viszont 45%-ot nyel el, igaz, hogy a magasabb frekvenciák vonatkozásában. Ezért szokták ürestermes hangpróbákon a hangmérnökök ismételgetni a sztenderd mondatot: „Ha bejön a közönség, máshogy fog szólni”. A visszaverődések bonyodalmaival, a különböző frekvenciák arányos, kielégítő elosztásával foglalkozik az akusztikai tervezés kulcsa, a geometriai teremhangtan. Fontos tényező, hogy korunk nagyméretű, tömegeket kiszolgáló előadótermeiben a teljes nézőtér megfelelően és igazságosan legyen kiszolgálva. A hangenergia egyenletes eloszlása érdekében alapelv a homorú felületek kerülése, mert – akárcsak a homorú tükrök – bizonyos helyekre fókuszálják a hullámokat, máshonnan elvonva őket. Előnyösek viszont a domború felületek, mert éppen fordítva működnek, általuk arányosan szétszóródnak az impulzusok. Általában károsak a nagy kiterjedésű, egymással szemközti, párhuzamos falak, különösen megfelelő tompítás nélkül. Itt csörgővisszhang alakulhat ki, bizonyos hangmagasságok/frekvenciák ide-oda-pingpongozódása. A teremakusztika következő kulcsfogalma az utózengés. Könnyen belátható, hogy bizonyos terekben – vegyük például a gótikus katedrálisokat – az eredeti hangimpulzust folytonos visszaverődések prolongálják. A hangforrásból nem egyetlen, 78

hanem számtalan visszaverődési pontba jutnak el a „hangsugarak”, ott új irányokat kapnak, új töréspontokhoz jutnak el, és ez így megy, amíg persze a hang bele nem olvad a tér alapzajába, de közben 5-6 vagy akár több másodperc telhet el. Ezt a jelenséget nevezzük utózengésnek, amely minden zenei célt szolgáló terem jellemző sajátsága. Tapasztalt hangmérnök első teendői közé tartozik egy számára ismeretlen helyen, hogy tapsol – az utózengésből máris sokat megtud feladatáról. A termek utózengése függ légterük nagyságától – ez növeli, – illetve a felületek tompító hatásától – ez csökkenti azt. A termek utózengésének mérőműszeres kiértékelésénél azt tapasztaljuk, hogy az alapjel – a hangforrás saját hangja – elhangzása után millisecundumokban (msec) mérhető csend következik, majd sorban érkeznek a fokozatosan csökkenő intenzitású visszaverődések. Ez az első szünet az ún. időkésés retesz. Vannak helyszínek, amelyekben a visszaverődések igen távolról érkeznek. Ha ez az idő – tehát maga az időkésés retesz – meghaladja a cca. 40 msec-ot, akkor már visszhangról beszélünk. Ez más műfaj – a szokásos zenei előadásoknak kifejezetten rosszat tesz. Ha egy teremben az időkésés retesz meghaladja a 30 msecot, akkor ott akusztikai problémával szembesülünk. Az utózengés sajátsága az is, hogy frekvenciafüggő. Máshogy csengenek le a magas, a középtartománybeli és a mély hangok. Akusztikai feladat egy adott terem esetében olyan hangzás megteremtése, amelyben az egyes tartományok arányosan, a zeneművek és más auditív élmények egészét, egységét szolgálva szólalnak meg.

79

6.3 Az elektronikusan létrehozott hangtér

Nem tudjuk pontosan, hogy 2013-ban, mondjuk Budapesten mi az aránya a természetesen, gépi eszközök nélkül megszólaló zenének a felhangzó muzsikák teljes óceánjában. A határ nem is a felvételek és az élő előadások közt van – nyilvánvaló, hogy sokkal több a konzerv, mint a „friss áru” -, hiszen a koncertek jelentős többsége is hangerősítést kap. Lényegében csak a kis és közepes auditóriumokban bemutatott komolyzenei, illetve egyes népzenei produkciók szólalnak meg tisztán akusztikusan – az erősítés a nagyobb klasszikus koncertek mellett még a templomi szertartásokon is gyakori. A fejlett civilizációkban élő emberek számára már évtizedek óta jellemzőbb élmény a mediált zene, s ezáltal a gépi módon létrehozott hangzási tér. A hangszórókon át megszólaló zene esetében a „tér” fogalma tágabb, mint a közvetlen hallgatásnál. Itt nem csupán egy konkrét tér sajátságairól, speciális hangközvetítő adottságairól van szó, hanem arról, hogy a hangszórók, illetve a mögöttük álló rendszerek átveszik az emberi fül szerepének egy fontos szegmensét: az irányhallást. A hangszóró-zenék sajátsága egyrészt, hogy térérzeteket tudnak kelteni, imitálni tudják valóságos vagy képzelt helyszínek utózengését, sőt – és ez a popműfajokban nagy divat – visszhangját, de ennél bonyolultabb a rájuk háruló feladat: az egyes hangszereket, szólamokat térbeli elhelyezkedéshez, irányokhoz kell rendelniük. Mindazonáltal különbséget kell tennünk egyrészt a hangfelvétel és az élő előadás, másrészt a műfajok között. Vannak olyan műfajok, amelyek elektronikus úton is a természetes megszólalást, annak optimalizálását, adott esetben kiterjesztését kívánják, akár hangosított koncertről, akár felvételről van szó. Ilyen a tradicionális népzene, vagy a hagyományos jazz. Ezzel szemben 80

kortárs műfajokban, a komolyzenei avantgárdban éppúgy, mint például a reggae-ben, a hip-hopban, triphopban, goában és más pszichedelikus, techno irányzatokban az elektronika hajlamos önálló életre kelni, virtuális hangtereket létrehozni, akár minden valóságosságnak, hangzásbeli realitásnak ellenében. Itt az élő előadásoknak is a hangfelvételekről megismert etalon a mértéke, a közönség akkor éli meg hiteles élményként a produkciót, ha „hozza” a stúdiófelvétel hangzásvilágát. Sztereo

Mindez a sztereofóniával kezdődött. A kihívás meglepően régen jelen van. 1881-ben nem volt még hangrögzítés, nem léteztek hangszórók, de működött már a telefon. Párizsban az Opera egy előadását kettőzött telefonvonal segítségével, a „left-right” elvén a Világkiállítás helyszínére továbbították, az ott tartózkodók távgyönyörködtetésére. 1933-ban, az Egyesült Államokban már hangszórókat használtak egy hasonló jellegű, de technikailag sokkal fejlettebb akció során. Az első, ma is hallgatható sztereo felvételek a nagyvenes években készültek, a sztereo mikrobarázdás lemez (a „vinil” avagy „bakelit”) a hatvanas években vált etalonná. A kétcsatornás rendszer az emberi hallást modellezi. Két fülünk teszi lehetővé számunkra (és egyébként az evolúcióban érintett széles mezőny részére) az irányhallást. Az a kis 20 cmnyi távolság, ami elválasztja egymástól a két dobhártyát, külön felvevőcsatornát biztosít jobb- és baloldalunkon. A kis mértékben, de eltérő információkat, azaz a fej pozíciójából, árnyékoló hatásából következő intenzitás- és frekvencia-különbségeket az agy egyetlen hallásélményként dolgozza fel, aminek része az irány is. Az észlelésben a fejmozgásoknak is szerepe van, bizo81

nyos információkat csak fejünk mozgatásával tudunk megszerezni. A sztereo térhódítása (szemben a három csatornás kísérletekkel) egy praktikus tényezőnek is köszönhető: a hanglemezbarázdának két oldala van, több jól elválasztott információ nem nyomtatható rá. Kezdettől fogva voltak javaslatok atekintetben, hogy egy harmadik, centrálisan elhelyezett hangszóróval jobban működne a rendszer, de ez később, a surround korszakban következett be. A sztereo hangtér a két fő elem dinamikus viszonyából épül fel: az irányokéból és a hangtéréből. Akár egyetlen szólóhangszer sztereo megjelenítésének is van értelme, hiszen – szemben a mono felvétellel – ez a megszólalás térbeli pozíciót fog adni, ami például filmhang esetében lényeges lehet.105 A hangtér betöltése egyrészt döntés, másrészt professzionális mikrofonozás kérdése. Nem mindegy, hogy egy adott felvétel, például egy romantikus nagyzenekar, egy 18 fős gamelánegyüttes vagy egy jazztrió a lehetséges 60 fokos bázis mekkora részét tölti ki, és ezen belül hogyan disztingválódnak az irányok. Megjegyzendő, hogy a „dinamikus viszony” azt is jelenti, hogy a két elem egymás ellen is hat: minél „nagyobb” a hangtér, minél nagyobb az utózengés, annál jobban összemosódnak az irányok, illetve konkrét, egyértelmű irányokat minimális térben, például utózengést nem produkáló szabadtéri felvételeken kaphatunk. 105  Bár, ahogyan például Michel Chiontól tudjuk, a film esetében a szem vezet, a vizuális információ felülírja az auditívot, azaz elhisszük, hogy onnan halljuk a hangot, ahol látjuk a forrását. 82

Surround

A körkörös hangtér előképei megelőzik a gépkorszakot: az osztott kórusos/zenekaros templomi megszólalásokban találjuk őket (ld. a 6.1 fejezetet). Az elektronikus zene tér-

hódításával, az 1950-es évektól kezdve aktualizálódott a kérdés, például Karlheinz Stockhausen műveinek hatására. A tisztán elektronikus és elektroakusztikus előadásokon a képzelet szabta meg a hangsugárzók installációját. Ez a generáció nem érte be a tradicionális színpaddal, belakta, behangosította helyszíneit. Stockhausent például különösképpen érdekelte a hang közönség körüli mozgatása. A cél voltaképpen ugyanaz volt, amit már a reneszánsz teoretika is megfogalmazott: tisztább hang- és szólamartikuláció.106 A mono felvétel afféle „kukucskáló” módszer: egy képzelt nyíláson hallgatunk bele valamibe, aminek nem vagyunk részei. A sztereo ennek a javított változata, két oldalával közelít a valósághoz, de csak „utalni” tud az eredeti hangtérre. A teljes(ebb) élményt célzó következő állomás a kvadrofónia volt. Egyszerűen fogalmazva az a lényege, hogy – felvétel esetében – a négyszög alakú hallgató-terem hátsó sarkaiban elhelyezett hangszórók a terembelső hangjait teszik hozzá a hangképhez. Főként a hetvenes években zajlottak ígéretes kísérletek, de a szisztéma nem tudott elterjedni, mert 4 független csatorna lejátszásához nem voltak megfelelő, elérhető áron gyártható berendezések. 106  (A térben szétosztott kórusok Az elmúlt harminc évben két „nem süketítik vagy homályosítják el alapvető változás történt. Az egyik egymást, hanem egyiket a másiktól a digitális technika térhódítása. A megkülönböztetve hallgathatjuk és érzékelhetjük” Praetorius, 1619, idézi fent említett probléma, a több, il- Ujházy/2, p78. „Egyetlen csatorna letve ma már sok csatorna sze- esetén a pontszerű hang a visszaadáskor nem teszi lehetővé az egyes parált, kielégítő kezelése így vált hangforrások térbeli hangsúlyozását, lehetségessé. A másik a súlypont ami pedig kívánatos lenne annak eltolódása, a zenei produkció film- érdekében, hogy a tömör, vagy szomszédos hangok által okozott elfedőés videoipar alá rendelődése. Ez hatást elkerüljük.” Jacques Poullin, komplex kérdés, mert a multimé- 1955. Idézi Ujházy/2, p82.) 83

dia például a komolyzene szempontjából is előretört, a nagy repertoárok reprezentatív megjelenései DVD-n történnek. A komoly fejlesztések a filmiparhoz kapcsolódnak. A jelenlegi, 2013-as sztenderdnek az „5.1” tekinthető. Az „5” 3+2 csatornát jelöl, a baloldali, a középső és a jobboldali frontális hangszórókat, illetve a jobb és baloldali surround hangszórókat. A pont utáni „1” a szubbasszus hangszórót jelenti. Ennek helye nincs meghatározva, mert 300 Hz alatt az emberi fül nem hall irányokat. Ez a rendszer elsősorban filmszínházakban működik. Házi változata az „5.0”, amely az utóbbi egységet (a szomszédok nagy örömére) nélkülözi. Megjegyzendő azonban, hogy ez egy gyorsan és sokféleképpen változó terület, számos egyedi megoldás gazdagítja a palettát. Részletgazdagabb térélményt nyújt a „7.1” vagy a „9.1” vagy akár a „10.1”, de az elv ugyanaz: akár a frontban, akár a surroundban tovább osztódik a forrás. Végezetül egy gyakorlati megjegyzés inkább azoknak, akik ezután fognak előállítani hangsávot vagy önálló hangfelvételt munkáik során – a gyakorló hangdolgozóknak ez nem újdonság. Minden valamirevaló számítógépes hangprogram tartalmazza a két alapvető téreffektet: a reverbet és a delayt. A fentiek alapján nem lehet kérdéses, hogy az első az utózengés, a második a visszhang digitális szimulációja. A kettő között „csupán” az időkésés retesz hossza a különbség. A variációk végtelen sorát lehet velük kipróbálni, akár az akusztikus élmény puszta öröméért. Példák, keresőszavak

Bibliográfia Ujházy László: Hangkultúra I – II. Szent István Király Konzervatórium, 2003 Kruza Richárd–Banay Gábor: A szintetizátor a zenei gyakorlatban. Budapest, 1985. Zeneműkiadó. Michael Forsyth: Buildings for Music: The Architect, the Musician, and the Listener from the Seventeenth Century to the Present Day. CUP Archive, 1985 Granát János: Hangszerek fizikája. Egyetemi jegyzet, kézirat (év nélkül) Valkó Iván Péter: Az elektroakusztika alapjai. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963. Lamoth Emil: Elektro-akusztika. Műszaki Könyvkiadó, Budapest (év nélkül) Tarnóczy Tamás: Zenei akusztika. Zeneműkiadó, Budapest, 1982. Neville H. Fletcher, Thomas D. Rossing: The Physics of Musical Instruments Springer Verlag New York 1998. Mandel Róbert: Elektrofon hangszerek. 2007. Kossuth Könyvkiadó Kishonti István: Hangtechnikai alapismeretek. E-book, 2009

Stockhausen: Spiral Surround 5.1

84

85

Irodalomjegyzék Ez a tankönyv csak írott információt tartalmaz. Az álló- és mozgóképekre, hangfelvételekre vonatkozó referenciák forrása a világháló.

kiadta A Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Budapest XII., Zugligeti út 9-25., H-1121 Telefon/fax +36 1 392 1190 www.mome.hu • kommunikacio @ mome.hu felelős kiadó  Kopek Gábor kiadványterv  Csillag Emi nyomtatta  Tipo-Graf Bt. betű  Warnock Pro MEGJELENT  80 PÉLDÁNYBAN ISBN 978-963-7164-94-1