GIOTTO Het Bedrogen Oog, Nicolaas Matsier
De fresco’s van Giotto markeren de scherpe grens tussen de middeleeuwen en de renaissance en tegelijk doen ze het idee van zo’n scherpe grens vervagen. Want als we Giotto de renaissance in willen hebben, dan zal hij toch een soort van vooruitgeschoven post moeten zijn. Maar wie kan zijn eigen tijd vooruit zijn, die niet ook van zijn eigen tijd is? Giotto bevindt zich kortom in het ondefinieerbare niemandsland tussen die twee opeenvolgende perioden in. De modale kunstliefhebber zal, als het om trompe-l’oeils gaat, niet meteen aan Giotto denken. Toch is zijn naam daarmee op meer dan een manier verbonden. Allereerst doordat hij grisailles schilderde. Zijn zeven deugden en zeven zonden - die als ‘beelden’ deel uitmaken van zijn grootste werkstuk, de fresco’s in de Scrovegni kapel voeren een traditie aan van geschilderde sculpturen en bas-reliëfs die eigenlijk nog helemaal moet beginnen. Maar in diezelfde Scrovegni-kapel bevinden zich vooral de twee schilderingen die beschouwd kunnen worden als de eerste architectonische trompe l’oeil van de nieuwe tijd. In de stad Padua kreeg Giotto van Enrico Scrovegni
de opdracht om een door deze puissant rijke man gebouwde, behoorlijk uit de kluiten gewassen kapel [het zou beter zijn van een kerk te spreken] van fresco’s te voorzien: alle vier de wanden plus het plafond. Het voor de bouw en de decoratie benodigde vermogen was afkomstig uit de erfenis van Scrovegni’s vader. Die was vanwege de exorbitante rente die hij placht te rekenen dermate berucht dat Giotto’s tijdgenoot en vriend Dante hem in de financiële afdeling van de hel onderbracht, bij de woekeraars. Tegen een vers van Dante heeft de zoon zijn vader verdedigd met een kerk van Giotto, aldus een snedige formulering. De Scrovegni-kapel is een rechthoek met een tongewelf. Het is een simpele, ongedeelde ruimte zonder pijlers, louter wand en gewelf. Het was tussen 1303 en 1305 dat Giotto zich van zijn taak kweet. In vier etages lopen de beeldverhalen rond de bezoeker, die ze van boven naar beneden en met de klok mee dient te ‘lezen’. Zijn twee zogenaamde coretti [koortjes dus] heeft Giotto geschilderd op een van de twee korte zijden van de Scrovegni-kapel, de oostelijke in de twee ‘benen’ van de zogenaamde triomfboog voor de apsis. Een van die twee coretti is hier afgebeeld. nou ja, afgebeeld: de schijnruimte die te danken is aan de schilderkunstige ‘doorbraak’ van de wand, laat zich - op papier- eigenlijk niet goed losmaken uit het ensemble van schilderingen waarvan het onopvallend [zoals dat een trompe l’oeil betaamt] deel uitmaakt. Het is immers de ruimte als geheel die door Giotto met fresco’s bekleed is. En die ruimte is helaas met geen mogelijkheid te reproduceren. Daarbij komt dat Giotto gewoekerd heeft met de ruimte en het licht van zijn tijd - daglicht, dat binnenviel door maar een paar ramen. Het werd aangevuld of vervangen door het al even beweeglijke en niet constante licht van kaarsen en olielampen. Heel veel licht kan dat nooit geweest zijn. Er zitten alleen ramen in een van de lange en in een van de korte muren [respectievelijk de zuidelijke en de westelijke]. Het tweetal door Giotto geschilderde coretti zit, als gezegd, in de triomfboog. Het is in de pijlers van deze boog, links en rechts, dat Giotto [eenhoog, om zo te zeggen] zijn twee inspringende kapellen heeft aangebracht, met ieder een eigen klein gotisch ‘raampje’. Om te zorgen voor wat extra ruimte en wat extra licht. Schitterend dat daar - in die uiteraard maar matig ‘verlichte’ kapellen, met hun kleine schijnraam en hun lamp die niet brandt - vaag fresco’s te zien zijn, te ver weg om echt ontcijferd te kunnen worden, maar eveneens
van de hand van Giotto: daaraan hoeft door niemand getwijfeld te worden. De renaissance bracht niet alleen nieuwe genres [het stilleven, het portret, het zelfportret], maar ook een nieuw type boek. De Florentijn Giorgio Vasari [1511-1574], zelf schilder, werd de auteur van een verzameling kunstenaarsbiografieën. Een daarvan is gewijd aan Giotto. Giotto wordt door Vasari gelauwerd als de schilder die in zijn eentje en op eigen kracht een eind maakte aan de onbeholpen Griekse stijl. Daarmee bedoelde Vasari de Middeleeuws-Byzantijnse schilderkunst: statisch, perspectiefloos, zonder diepte, zonder schaduw, zonder individualiteit. Het levensverhaal dat Vasari van Giotto schetst, bijna twee en een halve eeuw nadat deze leefde en werkte, begint ermee dat de eenvoudige herdersjongen door de toevallig passerende schilder Cimabue wordt opgemerkt terwijl hij met een steentje iets zomaar op de grond tekent. Waarop prompt een aanbieding volgt, aan Giotto’s ouders, om het knaapje als leerjongen in dienst te nemen. Vasari’s beknopte biografie eindigt met de welbekende geschiedenis van de vlieg, zo’n echt renaissanceverhaal over hoe de leerling de meester erin laat lopen. Vasari schrijft: “Men zegt dat toen Giotto in zijn jonge jaren bij Cimabue in de leer was, hij eens zo natuurgetrouw een vlieg schilderde op de neus van een figuur van Cimabue, dat de meester, toen hij terugkwam om eraan verder te werken, meende dat die vlieg echt was zodat hij een paar keer probeerde het dier weg te jaren, waarna hij zijn vergissing bemerkte. Twee Oosternrijkse kunsthistorici, Ernst Kris en Otto Kurz, hebben zich in dit type verhalen verdiept en overtuigend laten zien hoe diverse vaste thema’s - de ontdekking van het talent, de wonderbaarlijke proeve van bekwaamheid - in talloze kunstenaarsbiografieën stuivertje wisselen. Het gaat hier om verhalen met eerder legendarische dan biografische kwaliteiten. Nog veel kortere metten heeft de Fransman Daniel Arasse gemaakt met de vlieg van Giotto. Het staat vast, zo schrijft hij, dat Giotto zo’n vlieg nooit geschilderd kan hebben. Die kwam in zijn tijd kunsthistorisch gesproken domweg nog niet voor. En dat wist Vasari, aldus Arasse, heus wel. De geschilderde vlieg had zijn grootste furore gemaakt tussen 1450 en 1500. Vasari, die zijn boek in het midden van de zestiende eeuw schreef, werkte aan de grotere roem van Florence door Giotto het vaderschap van het motief toe te dichten. Maar het motief van de vlieg is helemaal niet van Florentijse oorsprong, aldus nog steeds Arasse. Het motief komt uit het noorden.
TEMPERA Uit: Verf, Monica Rotgans
De griekse schilder Zeixis schildert aan de hand van enkele modellen zijn ideale vrouw, 15e eeuw. Manuscript, Universiteitsbibliotheek Gent. Voorgemengde kleuren op tafel. Een assistent wrijft verdere pigmenten fijn.
Voor de opmars van de olieverf bepaalde eitempera het uiterlijk van het ezelschilderij. Als bindmiddel werd meestal alleen de dooier gebruikt, soms het hele ei en soms alleen het wit. Met water opgeklopt en neergeslagen eiwit (glair) is vooral te vinden bij de illuministen, de geduldige monniken die met glair als bindmiddel en vernis manuscripten van prachtige illustraties en versieringen voorzagen. De caseïnetempera, met kaaskwark als binder, werd vooral gebruikt voor inpandige muurschilderingen, beschermd tegen de nukken van het weer. Tempera is een lastige verf, omdat hij razendsnel droogt, zeker in warme en tochtige omstandigheden. Daardoor kan hij alleen in kleine porties worden aangemaakt en verwerkt. Correcties (pentimenti zijn moeilijk. Met de aan pure tempera eigen, stugge streek-voor-streek (eigenlijk streep-naast-streep) techniek zijn vloeiende kleurovergangen moeilijk te realiseren. Door de eigenschappen van ei is de verf zonder problemen met zowel water als olie te verdunnen. Dit laatste gebeurde waarschijnlijk vaker dan men nu al kan
bewijzen. In ieder geval werd olie te hulp geroepen om voor bepaalde structuren zoals draperieën of inkarnaat een smeuïge, mayonaise-achtige emulsie te verkrijgen waar langer mee gewerkt kon worden. Het is een soort olieverf avant la lettre, ideaal voor zachte overgangen. In schilderijen van de voorlopers van Van Eyck, de schilders van de laat-14de-eeuwse Vlaaamse School, is ook al een dergelijk beperkt gebruik van olie aangetoond. Om zonder dit soort hulpmiddelen toch plasticiteit te suggereren werd de ‘schalenmethode’ toegepast. Moest een kleur van donker naar licht verlopen, dan werden van tevoren de benodigde nuances gemengd. Voor een rode mantel hield dat in dat in de eerste mengschaal aan het vermiljoen of de rode aarde een beetje wit werd toegevoegd, in de tweede iets meer wit en in de derde beide kleuren half om half worden gemengd. Het pure pigment werd bewaard voor de diepste toon en puur wit voor de hoogste lichten. Het voorbereidend mengen gebeurde voor het toevoegen van de sneldrogende binder, dus in droge toestand en met de verfstoffen volgens een vaste receptuur, die noodzakelijk was om ongewenste en soms desastreuze chemische reacties te voorkomen. Al schilderend groeide de voorstelling door de afgebakende vlakken bakje na bakje met een gekleurde arcering op te vullen. Door het afgebakende schilderen heeft dit type schilderij een helder en vrij hard uiterlijk. Dat is zeker het geval als de in de Middeleeuwen populaire verzachtende vernislaag van lijnolie en sandrak (een harssoort) verwijderd is, door Van Eyck misprijzend ‘de bruine saus’ genoemd Voordeel van de secure temperatechniek is dat de verf door het nauwgezette scheiden van bestanddelen na eeuwen vaak nog niets aan helderheid heeft ingeboet. Een ander kenmerk is de drager, die praktisch altijd van hout is. Het hout is meestal afkomstig uit de directe omgeving van de schilder en daarom een handige indicatie voor de herkomst. In Italie gaat het hoofdzakelijk om hout van populier, wilg of linde, terwijl in de noordelijke contreien op het hardere eikenhout geschilderd werd. Na verlijming verandert het ruwe paneel door meerdere lagen gesso (een gips- of krijtgrond op basis van dierlijke lijm en eventueel pigment en olie) in een spiegelglad wit en nerfloos oppervlak. Deze puntgave, heldere ondergrond geeft kleuren extra licht en is een ideale basis voor transparante verflagen. Hoe verschillend schildertechnieken kunnen zijn, is goed te zien in de musea met een Renaissance- en een
RECEPTEN Verzameld van het internet 17de-eeuwse afdeling. Overheerst bij de laatste over het algemeen een aards gekleurde rust, bij de Renaissance spatten de heldere roden, gelen, blauwen en groenen van de muren. Het grote verschil tussen de verf uit Cennini’s tijd en de huidige tempera in tubes is de korrelgrootte van de verfstof en de nu standaard toegevoegde olie. Vroeger werd per pigment aan de hand van de specifieke eigenschappen de wrijftijd en dus korrelgrootte bepaald. Moderne tempera heeft voor alle kleuren een eenvormige structuur.
Een schilder of gezel met pigmentbakjes, illustratie uit Engelse encyclopiedie, ca. 1350
Ei-olie-emulsie Ei-olie-emulsie produceert een kleverige verf voor het fijnste penseelwerk. • HEEL EI (EIGEEL EN WIT) 1 gemiddeld groot ei • Standolie of of rauwe lijnzaadolie 2/3 vol. van eierschaal • Terpentijn 1/3 vol.van eierschaal Werkwijze: Breek het ei en zeef het door twee lagen kaasdoek in een klein potje. Meng terpentijn en standolie en giet dit al roerend in een dun straaltje in het potje. Een emulsie van ei en rauwe lijnzaadolie blijft enige tijd consistent, standolie gaat na een dag scheiden van het ei. Toevoeging van een paar druppels kruidnagelolie werkt conserverend. Wrijf pigmenten (droge pigmenten die al gewreven zijn in een pasta met water) in deze emulsie en schilder direct op gessopanelen. De verf kan naar wens verdund worden met water. Onderschilderingen moeten dun zijn. Volgende lagen kunnen onverdund worden opgebracht. Recept van Atelier Panhof In de ei-temperaverf mengen we pigmenten met eigeel en water (magere tempera) en olie (vette tempera). • Verschillende pigmenten, in elk geval titaanwit in
grotere hoeveelheden. • eidooiers • water • (voor halfvet en vette verf ) Gekookte lijnolie of standolie of andere olie als zonnebloem olie uit de schilderswinkel, geen consumptie olie! • (Dammar schilderijvernis) • paar druppeltjes azijn tegen bederf • Ev. een paar druppeltjes siccatief (giftig!!!) voor snellere droging (vooral bij titaanwit en cadmium rood) • Glasplaat en loper of diepe borden en plamuurmessen of paletmessen • Potten met deksel waarin het eimengsel geschud en bewaard kan worden (bijvoorbeeld grotere jampotten) DRAGER (ondergrond) • Het mooiste is linnen • Opgespannen aquarelpapier of stevig tekenpapier • Gegrond board of houten paneeltje (gegrond met witte gesso, black gesso of acrylverf, eventueel vermengd met wat fijn zand of ander structuurmateriaal dat je een beetje in de gesso of de acrylverf onderwerkt) EMULSIES MAKEN Een emulsie (lat: emulgere = uitmelken) is een begrip uit de scheikunde waarmee een mengsel wordt bedoeld dat bestaat uit twee niet mengbare vloeistoffen die onder normale omstandigheden geen stabiel en homogeen mengsel vormen. Voor het verkrijgen van een emulsie is dan ook een emulgator nodig die het mogelijk maakt om toch een stabiel mengsel te krijgen. Magere emulsie maken Neem een pot met goed sluitend deksel en doe daarin: 1 eigeel (zonder vlies) + 2 druppels azijn water, ongeveer 2 x het volume van het geklutste ei (zet een streepje op de pot) schudden, paar dagen te bewaren in koelkast Halfvette emulsie maken Neem een pot met goed sluitend deksel en doe daarin:
1 eigeel (zonder vlies) 2 druppels azijn 1 theelepel gekookte lijnolie (niet te weinig) schudden water, ongeveer 2 x het volume van de inhoud van de pot (zet een streepje op de pot) schudden, paar dagen te bewaren in koelkast, met azijn iets langer Vette emulsie maken Neem een pot met goed sluitend deksel en doe daarin: 1 eigeel (zonder vlies) 2 druppels azijn hetzelfde volume als ei in lijnolie toevoegen schudden beetje water erbij tot het een vla-achtige dikte heeft schudden, paar dagen te bewaren in koelkast Let op: je kunt niet gewoon meer olie bij de vorige recepten doen om ze vetter te maken, want: water later, anders gaat de emulsie schiften Verf maken Doe een hoopje pigment op glazen plaat of op bord beetje tempera emulsie (= eimengsel) erover mengen met schildersmes of plamuurmes ev. met glazen loper fijnwrijven (hoeft meestal niet) als het niet ‘pakt’ (stoffig) drupje alcohol erbij paar dagen te bewaren in koelkast
