GHIBERTI S PERSPECTIEF. reviewed

GHIBERTI’S PERSPECTIEF reviewed

Afstudeerscriptie van Richard van Tilborgh

Vakgroep Kunstgeschiedenis, Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, juni 2004

GHIBERTI’S PERSPECTIEF reviewed

Afstudeerscriptie van Richard van Tilborgh

Begeleidend docent: Arjan de Koomen

Opleiding Kunstgeschiedenis Deeltijd – Studentnummer 0051764 Vakgroep Kunstgeschiedenis, Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, juni 2004

2

Inhoud Voorwoord ................................................................................................................. 4 Inleiding .................................................................................................................... 5 Hoofdstuk 1. Perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance ........................ 7 Perspectief in de laatmiddeleeuwse stijl ....................................................................... 7 Perspectief in de vroege renaissance ........................................................................... 9 Resumerend .......................................................................................................... 11 Hoofdstuk 2. Ghiberti over het perspectief – de Commentaren ......................................... 12 Ghiberti´s Commentaren......................................................................................... 12 De humanistische belangstelling van Ghiberti ............................................................. 14 Tweede commentaar............................................................................................... 15 Derde commentaar ................................................................................................. 17 Resumerend .......................................................................................................... 19 Hoofdstuk 3. Theorieën over Ghiberti´s perspectief ........................................................ 20 Volgorde en tijdsspanne van de panelen in de Paradijsdeuren ....................................... 20 Ghiberti en Alberti .................................................................................................. 21 Opvattingen over Ghiberti´s perspectiefsysteem ......................................................... 22 Resumerend .......................................................................................................... 26 Hoofdstuk 4. Reconstructie van Ghiberti´s perspectief .................................................... 27 Uitgangspunten van de reconstructie......................................................................... 27 Perspectief in het paneel van Jakob & Esau ................................................................ 28 Perspectief in het paneel van Jozef & Benjamin........................................................... 29 Perspectief in het paneel van Salomon & Sheba .......................................................... 33 Resumerend .......................................................................................................... 34 Conclusies en aanbevelingen voor verder onderzoek....................................................... 36 Aanbeveling voor verder onderzoek .......................................................................... 37 Bibliografie ............................................................................................................... 38 Appendix A. Wetenschappelijk perspectief van Alberti ..................................................... 43 Theoretische beschrijving van het geometrisch perspectief ........................................... 43 Toepassing van de theorie rond het geometrisch perspectief......................................... 45 Appendix B. Het begrip perspectief in de vroege renaissance ........................................... 50 Appendix C. Optica. Van de klassieke oudheid tot de vroege renaissance ........................... 51 De Latijnse en Arabische weg................................................................................... 51 Optica van klassieke oudheid tot vroege renaissance. .................................................. 51 Appendix D. Iconografisch schema van de Paradijsdeuren ............................................... 54 Afbeeldingen ............................................................................................................ 55

3

Voorwoord Met

deze

scriptie

over

Ghiberti’s

perspectief

voltooi

ik

niet

alleen

mijn

opleiding

Kunstgeschiedenis, maar heb ik ook grote twee interesses kunnen combineren tot één afsluitend onderzoek. De panelen in Ghiberti’s Paradijsdeuren vind ik zelf één van de meest geweldige kunstwerken uit de overgang van de late middeleeuwen naar de vroege renaissance. In de voorbereiding van een Florence-excursie heb ik uitgebreid kennis mogen maken met deze deuren. Mijn interesse voor dit werk is sindsdien alleen maar toegenomen. Daarnaast heb ik mij gedurende de studie herhaaldelijk verdiept in de toepassing van het (wiskundig) perspectief in de kunst. Het onderzoek naar Ghiberti’s perspectief is daarmee een echt slotstuk van mijn studie Kunstgeschiedenis. Het hier gepresenteerde resultaat was niet mogelijk zonder hulp van een aantal personen en instellingen. Ten eerste wil ik dr. Arjan de Koomen bedanken voor zijn inhoudelijke bijdrage, maar vooral ook voor de relevante discussies die voortkwamen uit het onderzoeksproces. Verder gaat mijn dank uit naar de universiteitsbibliotheken van Amsterdam (zowel VU als UvA) en de bibliotheek van het Rijksmuseum. In het bijzonder dank ik het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Insituut in Florence voor de mogelijkheid om daar mijn onderzoek verder uit te diepen. Via dit instituut kon ik ook studeren in de volgende Florentijnse instituten: het Duitse Kunsthistorisches Institut, de bibliotheek van het Istituto di Storia dell’ Arte en de Biblioteca Berenson van het Harvard University Institute for Renaissance Studies. Verder dank ik dr. Stefano Francolini en dr. Cristina Acidini van het Opficio delle Pietre Dure in Florence voor de mogelijkheid om het restauratieproces van zowel de Paradijsdeuren als Ghiberti’s beeld van de Heilige Mattheüs van dichtbij te volgen. Een dankwoord gaat ook uit naar de ING Corporate Market Risk Management die mij in staat heeft gesteld om in deeltijd de studie Kunstgeschiedenis af te ronden en om de scriptie in Florence te voltooien. Ik dank Marike Klaverwijden voor haar taalkundige ondersteuning. Tot slot gaat een algemeen maar niet onbelangrijk woord van dank uit naar vrienden en collega’s. Zij hebben al die tijd willen luisteren naar en ook gereageerd op mijn gedachten over het perspectief van Ghiberti.

4

Inleiding Florence, rond 1413. Op een dag betrad een man de trappen van de Santa Maria del Fiore, nu beter bekend als de Dom. Hij hield stil in de deuropening van deze kerk en draaide zich om, daarmee uitkijkend op het Baptisterium. Toen plaatste hij een paneel met daarop het Baptisterium voor zijn gezicht. De man keek tegen de achterkant van het paneel. In het paneel zat een gat waardoor hij het Baptisterium kon zien. Door voor het paneel een spiegel te plaatsen werd de afbeelding op het paneel zichtbaar en verdween het uitzicht op het Baptisterium (zie afbeelding 45). De afbeelding op het paneel was zo goed in perspectief weergegeven, dat hij geen verschil zag met het echte gebouw (afb. 46). De man in de kerkopening was Fillipo Brunelleschi 1 . Het is altijd dit experiment, waarmee kunsthistorische overzichtswerken de ontdekking van het wetenschappelijk perspectief beschrijven 2 . Deze ontdekking wordt gezien als de kunsthistorische scheidslijn tussen de middeleeuwen en de renaissance 3 . Ten tijde van Brunelleschi´s ontdekking was Lorenzo Ghiberti in een atelier verderop in de stad bezig met een paar bronzen deuren voor het Baptisterium (afb. 1), als aanvulling op de deuren die Andrea Pisano een kleine eeuw eerder maakte (afb. 60). Tijdens deze belangrijke opdracht maakte Ghiberti kennis met, maar ook deel uit van, de veranderingen in de beeldende kunst 4 . De ontvangst van deze deuren was zo overweldigend, dat Ghiberti begin 1425 door het gilde van de Calimala werd gevraagd om een tweede paar deuren te fabriceren 5 . In deze deuren, bekend geworden als de Paradijsdeuren (afb. 5), zijn een aantal veranderingen zichtbaar in vergelijking met Ghiberti’s eerste paar deuren 6 . Eén van de

1

Kemp [1990], pp. 9, 11-13. De uitvinding van het perspectief en het experiment rond het Baptisterium is voor het eerst beschreven door Brunelleschi´s biograaf Antonio Manetti (Manetti [1970], pp. 42-46). Over het feit dat Brunelleschi de uitvinder is van het wetenschappelijk perspectief bestaat weinig twijfel, al kennen we het bestaan van de panelen alleen vanuit de levensomschrijving van Manetti ([1970], p. 42). In een brief uit het jaar 1413 wordt Brunelleschi in verband gebracht met het wetenschappelijk perspectief. Vanuit deze brief wordt verondersteld dat Brunelleschi rond 1413 het experiment en de uitvinding moet hebben gedaan. 2 In deze scriptie zullen de termen geometrisch perspectief en wetenschappelijk perspectief als een en hetzelfde begrip gehanteerd worden. De term lineair perspectief is geen synoniem hiervoor, omdat de term ook van toepassing is voor de perspectiefexperimenten van veertiende-eeuwse kunstenaars. Edgerton [1975], pp. 5-7 en Elkins [1994], pp. 6-12 besteden beiden aandacht aan deze terminologiekwestie. 3 Janson [1995], pp. 434-35, 441; Gombrich [1952], pp. 161-165. Beiden beschrijven kort de overgang van middeleeuwen naar renaissance, waarbij ze allebei extra aandacht besteden aan het perspectief. Alberti [1996], p. 16 noemt de ontdekking de belangrijkste vernieuwing in de Italiaanse schilderkunst van de vijftiende eeuw. 4 Deze opdracht heeft Ghiberti in 1403 door het gilde van handelaars – beter bekend als de Calimala – toegewezen gekregen. De opdracht was prestigieus vanwege de centrale en openbare plaatsing in het Baptisterium en vanwege de kosten die het jaarlijkse defensiebudget van de stadstaat Florence evenaarden. Ghiberti verwierf de opdracht om een paar deuren voor hetzelfde Baptisterium te maken nadat hij onder meer Brunelleschi had verslagen in een competitie. Zowel Ghiberti (Holt [1981], pp. 157158), Manetti (Manetti [1970], pp.46-50) als Vasari (Vasari [1987], pp. 106-109) beschrijven de competitie die in 1401 is uitgeschreven door de Calimala voor de opdracht voor het maken van het tweede paar deuren in het Baptisterium. Al deze bronnen beschrijven Ghiberti als winnaar van de competitie, maar hun erkenning van de overwinning verschilt wezenlijk in toon tussen bijvoorbeeld de met zichzelf ingenomen Ghiberti en de op de hand van Brunelleschi zijnde Manetti. 5 Krautheimer [1982], p. 159. De eerste deuren van Ghiberti werden in april 1424 in het Baptisterium geplaatst. In januari 1425 werd een nieuw contract getekend tussen Ghiberti en de Calimala. De waardering voor Ghiberti’s eerste paar deuren blijkt uit het feit dat in het contract over Ghiberti als “excellente maestro” wordt gesproken. 6 Paolucci [1996], p. 15. Voor de naamgeving van de Paradijsdeuren bestaan twee verklaringen, die elkaar niet uitsluiten. Ten eerste kan de locatie de naamgever zijn geweest van de deuren. De plaats tussen de entree van een kathedraal en een baptisterium wordt in het Italiaans met paradiso omschreven. In Florence was dit gebied ook in gebruik als begraafplaats. Een tweede verklaring komt voort uit de

5

belangrijkste was de veranderde toepassing van het perspectief. Het is dan ook deze verandering die centraal staat in dit onderzoek. Het wetenschappelijk perspectief werd in 1435 door Leon Battista Alberti beschreven in De Pictura (letterlijk Over de Schilderkunst), maar al rond 1425 voor de eerste keer toegepast. De architectuur, die de Heilige Drie-eenheid van Masaccio (afb. 67) omgeeft, is zodanig geconstrueerd dat alle vertelijnen convergeren in één centraal verdwijnpunt (afb. 68). Naast dit werk, dat nu tot de vroege renaissance gecategoriseerd wordt, werd echter ook nog kunst gemaakt die nu als laatmiddeleeuws te boek staat. Zo schilderde Gentile da Fabriano in deze stijl een Aanbidding der Koningen voor de belangrijke familie Strozzi (afb. 69). Het was gedurende deze periode dat Lorenzo Ghiberti zijn opdracht ontving voor het maken van de Paradijsdeuren. In deze scriptie zal daarom geprobeerd worden om de volgende vraag te beantwoorden: Is het perspectiefsysteem in Ghiberti´s Paradijsdeuren gebaseerd op het door Alberti beschreven wetenschappelijk perspectief of op technieken uit de laatmiddeleeuwse praktijk? Het doel van deze scriptie is om aan de hand van deze vraag het perspectiefsysteem te onderzoeken,

dat

Ghiberti

hanteerde

bij

het

ontwerpen

en

vervaardigen

van

de

Paradijsdeuren. Het onderzoek richt zich op drie panelen, omdat in deze panelen het lineair perspectief een belangrijke rol speelt in de compositie: het paneel van Jakob & Esau, van Jozef & Benjamin en van Salomon & Sheba 7 . De scriptie begint met een korte inleiding van perspectiefsystemen, die in de late middeleeuwen en de vroege renaissance gehanteerd werden. In het hoofdstuk daarna volgt een studie naar Ghiberti´s publicaties Commentarii (lett. Commentaren) op het gebied van het perspectief. Het derde hoofdstuk gaat over een aantal publicaties over het perspectief in Ghiberti´s Paradijsdeuren. In het vierde hoofdstuk volgt tenslotte mijn reconstructie van Ghiberti´s perspectief. Om de leesbaarheid van deze scriptie te verbeteren zijn alle afbeeldingen, figuren en diagrammen in het laatste deel van scriptie opgenomen.

waardering van Michelangelo, die volgens Vasari ([1987], p. 123) over de deuren heeft gezegd: ´O work divine. O door worthy of heaven´. 7 Het iconografische schema van de tien panelen in de Paradijsdeuren is opgenomen in appendix D.

6

Hoofdstuk 1. Perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance In de inleiding is kort een beeld geschetst van het Florence waarin Ghiberti als kunstenaar actief was. Tijdens zijn leven kwam er een nieuwe stijl op, die nu als renaissance omschreven wordt. Daarnaast bestond er ook nog altijd de kunst die nu als laatmiddeleeuws gecategoriseerd wordt, en waarin Ghiberti is opgeleid. Voor een correcte interpretatie van Ghiberti´s perspectiefsysteem is het van belang om de technieken van beide stijlen te beschrijven 8 . De nadruk ligt hierbij op kunstenaars en kunstwerken die Ghiberti gekend en gezien kan hebben.

Perspectief in de laatmiddeleeuwse stijl In de veertiende eeuw, het Trecento, gebruikten schilders een aantal technieken om een driedimensionaal onderwerp weer te geven in twee dimensies. Dit lineaire perspectief had geen wetenschappelijk geometrisch karakter, maar was waarschijnlijk geënt op een set vuistregels en trucjes. In deze paragraaf worden een aantal hiervan besproken. Giotto wordt over het algemeen gezien als het startpunt van het perspectief in de late middeleeuwen vanwege zijn grote aandacht voor en vooruitgang in het weergeven van ruimte 9 . Daarnaast heeft hij een grote invloed gehad op veel veertiende- en vijftiende-eeuwse kunstenaars 10 . Zo heeft Ghiberti in zijn Commentaren geschreven, dat met Giotto de eigenlijke wedergeboorte van de kunst begon. Het is echter opmerkelijk dat Ghiberti niets heeft vermeld over Giotto´s perspectief 11 . In het werk van Giotto zijn een tweetal methoden te ontdekken voor de weergave van architectuur en van ruimte. Ten eerste de methode om exterieurs van architectuur af te beelden, zoals in de Afwerping van wereldlijke goederen (afb. 53). Deze methode vertoont veel overeenkomsten met werk van tijdgenoten als Duccio (afb. 49) en kenmerkt zich door een nauwelijks aanwezige ruimtewerking. De architectuur is als het ware tegen de groepen mensen aangeplakt en vervult daarom een soort decorfunctie. Giotto wijkt wel af van zijn tijdgenoten door de architectuur meer ruimtelijk af te beelden (vergelijk afb. 53 met afb. 49). De tweede methode was bedoeld voor de weergave van de binnenzijde van architectuur. Met deze methode, zoals in het fresco Bevestiging van de Orderegel (afb. 51) onderscheidde Giotto zich echt van zijn tijdgenoten. Met schuin geplaatste zijwanden en vierkante patronen in het plafond is een soort zaal gecreëerd. De patronen in het plafond hebben een sterke dieptewerking en stelt de kunstenaar – zeker bij toepassing in vloeren – in staat om figuren systematisch in een ruimte te plaatsen. De perspectiefreconstructie van de Bevestiging toont aan dat de verdwijnassen evenals de vluchtlijnen bijna in één verdwijnpunt (resp. punt V en punt Z in afb. 52) eindigen. Dit is van belang omdat de convergentie van alle 8 De geschiedenis van het perspectief is al een aantal malen uitgebreid beschreven. Voorbeelden van dergelijke perspectiefstudies zijn Panofsky [1997], White [1967] en Kemp [1990]. 9 Kemp ziet Giotto als een natuurlijk startpunt. Zie Kemp [1990], p. 7, 9-10. 10 In Schneider [1974], pp. 1-3 wordt gesteld dat Giotto groot aanzien had onder de kunstenaars en intellectuelen van de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw. In contemporaine bronnen zijn dan ook voldoende verwijzingen naar Giotto´s kunst te vinden: Cennini [1933], p. 2, Villani in Schneider [1974], pp. 37-38 en Alberti [1972], p. 83. 11 Ghiberti heeft zijn waardering voor Giotto beschreven in zijn Commentaren (Gilbert [1992], pp. 76-77). Hij schrijft over de opleving van de kunsten door Giotto en zijn persoonlijke waardering voor Giotto´s kunsten.

7

verdwijnassen in één enkel punt onderdeel is van het wetenschappelijk perspectief. Giotto lijkt te hebben begrepen dat verdwijnassen een rol spelen bij een realistische weergave van ruimte en hij lijkt daarmee een ingenieuze perspectiefmethode te hebben ontwikkeld. Voor Ghiberti´s opmerking, dat bij Giotto de opleving van de kunsten begon, valt dus wel wat te zeggen. Andere Trecentokunstenaars waar Ghiberti veel waardering voor had waren de broers Ambrogio en Pietro Lorenzetti 12 . Hun werk wordt, net als bij Giotto, gekenmerkt door twee methoden om architectuur en binnenruimte af te beelden. De methode voor architectuur lijkt gebaseerd op Giotto´s Afwerping van wereldlijke goederen. Architectuur heeft meer een decor- dan een ruimtelijke functie heeft, zoals in Ambrogio Lorenzetti´s Effecten van goed stadsbestuur (afb. 58). Op de vlakke voorgrond speelt de scène zich af, waar direct de architectuur tegenaan is geplakt. De architectuur bezit echter niet de ruimtelijkheid van Giotto’s Afwerping van wereldlijke goederen. Voor de weergave van het interieur is een methode gehanteerd die gebaseerd lijkt op Giotto’s Bevestiging van de Orderegel (afb. 51). In de Geboorte van de Maagd (afb. 54) van Pietro Lorenzetti is gebruik gemaakt van vierkante motieven (op zowel de vloer als de sprei) en van convergerende verdwijnassen 13 . Het vierkantmotief in de vloertegels en op de sprei zorgen voor dieptewerking, maar hebben Pietro Lorenzetti ook in staat gesteld om figuren op een systematische wijze in de ruimte te plaatsen. Het vierkantmotief is zo belangrijk dat het tot in de vijftiende eeuw gebruikt, zoals in Ghiberti´s paneel van Jakob & Esau (afb. 8) 14 . De verdwijnassen van de tegelvloer en van de sprei eindigen in een aantal verdwijnpunten (punt V1 en V2 in afb. 56). Deze convergeren echter nog niet naar één centraal verdwijnpunt, want is pas vanaf de vroege renaissance 15 . Voor zover bekend is er in de veertiende eeuw alleen door Cennino Cennini over het perspectief geschreven. Aan het eind van het Trecento verscheen het traktaat Libro dell´ Arte (hier

vertaald

als:

Handboek

van

de

Ambachtsman),

waarin

de

veertiende-eeuwse

16

kunstenaarspraktijk is beschreven . Over het perspectief schreef Cennini dat vlakken boven het niveau van het oog naar beneden hellen, terwijl de vlakken onder het oogniveau juist omhoog hellen. In de secundaire literatuur zijn verschillende meningen te vinden over de ruimtelijke uitbeelding door Trecentokunstenaars. Een gangbare opvatting is dat kunstenaars in het Trecento geen systeem hadden dat theoretisch onderbouwd was, maar dat ze een reeks 12 Krautheimer [1982], pp. 219-220 beschrijft de algemene voorkeur van Ghiberti voor de kunstenaars die halverwege het Trecento in Siena actief waren, waarbij met name Ambrogio Lorenzetti wordt genoemd. 13 Bunim [1970], pp. 149-151 stelt dat de gebroeders Lorenzetti de perspectiefexperimenten van Giotto voort hebben gezet en verder hebben verfijnd. Zowel het gebruik van verdwijnassen als het in verhouding weergeven van figuren wordt als bewijs aangevoerd dat de Lorenzetti’s zich bezig hebben gehouden met het lineair perspectief. 14 Stumpel [1996], pp. 211-217 beschrijft het proces van Lorenzetti´s uitvinding van het tegelmotief tot aan Alberti´s codificatie van het perspectief. Ook gebruikt hij Donatello en Ghiberti als vroege renaissance voorbeelden. 15 Panofsky [1997], p. 57 en Kemp [1990], p. 10-11 tonen allebei aan dat de vertelijnen van de vloer in de afbeeldingen convergeren in één verdwijnpunt. Panofsky doet dit voor Ambrogio Lorenzetti´s Annunciatie, terwijl Kemp zich richt op Pietro Lorenzetti´s Geboorte van de Maagd. Kemp tekent hierbij aan dat Lorenzetti´s vertelijnen wel convergeren in één verdwijnpunt, maar dat dit verdwijnpunt verschilt per vlak. Er is nog geen sprake van een consistent verdwijnpunt. 16 Cennini [1933], pp. 56-57 beschrijft de toepassing van hellende vlakken om daarmee ruimte te suggereren.

8

technieken hebben ontwikkeld om ruimte en architectuur weer te geven. Daarnaast wordt gesteld dat Trecentokunstenaars het idee van vertelijnen hebben begrepen. Hun interesse werd echter alleen gevoed door praktische en niet door theoretische redenen. De toepassing van het perspectief was dan ook niet wetenschappelijk, maar eerder pragmatisch 17 .

Perspectief in de vroege renaissance Hoe Brunelleschi tot zijn ontdekking is gekomen, is niet duidelijk. Er zijn geen contemporaine bronnen die hierover schrijven. De biografie van Brunelleschi, geschreven door Manetti, beschrijft

alleen

het

in

de

inleiding

besproken

experiment.

Waarschijnlijk

zijn

de

perspectiefexperimenten van Giotto en de broers Lorenzetti een belangrijke inspiratiebron geweest voor de kunstenaars in de vroege renaissance. Brunelleschi was met zijn hoge afkomst en zware opleiding goed voorbereid op het vak van goudsmid en later architect, maar ook voor de ontdekking van het perspectief 18 . Tijdens een reis naar Rome bestudeerde Brunelleschi klassieke architectuur. Hij verdiepte zich in de stilistische elementen, maar verrichtte ook metingen en berekeningen 19 . Deze metingen en berekeningen

kon

Brunelleschi

uitvoeren

dankzij

zijn

hoge

opleiding,

en

ook

door

ontwikkelingen als de verspreiding van het Arabisch cijferstelsel en de ontdekking van de ´abacus mathematicus´ (een soort voorloper van de rekenmachine) 20 . Een andere belangrijke ontwikkeling was de verspreiding van klassieke en middeleeuwse opticatheorieën in Florence 21 . Hierdoor werd niet alleen de optica- en geometriekennis van Brunelleschi (en zijn tijdgenoten) vergroot, maar werd het ook mogelijk om de ontdekking van het perspectief theoretisch te onderbouwen. Brunelleschi heeft met twee experimenten (bij het Baptisterium en bij Palazzo Vecchio, resp. afb. 46 en afb. 47) de werking van zijn methode aangetoond. Belangrijk aan Brunelleschi´s experimenten is, dat hij een bestaand gebouw eerst heeft opgemeten en daarna op een paneel geschilderd. Door uit te gaan van een bestaand gebouw heeft Brunelleschi zichzelf verplicht om een correcte afbeelding te maken. Aan de vraag, waarom Brunelleschi het Baptisterium en het Palazzo Vecchio heeft gebruikt voor zijn experimenten, is relatief weinig aandacht besteed. Het is bekend dat Trecentokunstenaars vergelijkbare gebouwen hebben afgebeeld (bijvoorbeeld de architectuur

17

Trachtenberg [1997], pp. 166-67, 170 noemt zijn stelling “Trecento Pictorial Perspective Reconsidered”. Hij beweert dat Trecento kunstenaars geen belang hadden bij een theoretisch onderbouwd perspectiviefsysteem, maar hun kunstwerken eerder maakten op basis van een bepaalde eenvoudige picturale doelen. Een ingewikkeld perspectiviefsysteem zou volgens Trachtenberg niet passen in de beleving van de Trecento-kijker en zou eerder tot onnodige complicaties leiden tijdens het schilderen. 18 Kemp [1990], pp. 11-12. Van Brunelleschi´s opleiding is bekend dat hij opgeleid was voor iemand die een studie tot dokter of notaris zou gaan volgen, en niet voor een vak in de kunsten. Zijn opleiding heeft geen obstakel, eerder een stimulans, gevormd voor zijn carrière als architect. Van Brunelleschi is bekend dat hij in 1398 toetrad tot het gilde der goudsmeden en meedong naar de opdracht voor het Baptisterium. 19 Bober & Rubinstein [1986], p. 31. Kemp [1990], pp. 11-12. Deze Romeinse architectuurstudies hebben plaatsgevonden tussen 1404 en 1407. 20 Kemp [1990], pp. 11-12 stelt dat Brunelleschi’s opleiding hem in staat stelde om metingen te doen naar Romeinse architectuur. Deze metingen resulteerden in een studie naar de opbouw van de architectuur. Voor de eenvoudige berekeningen werd de ‘abacus mathematicus’ gebruikt. 21 Bergdolt [1986], pp. XVIII-XIX. De filosoof Biagio (overleden in 1416) was als schrijver van optica- en perspectieftraktaten één van de belangrijkste schakels tussen de Arabische en Europese laatmiddeleeuwse filosofie (die gebaseerd was op de klassieke filosofie) en die van de vroege renaissance. Het is bekend dat traktaten van Biagio en tijdgenoten aan het begin van de vijftiende eeuw in Florence circuleerden.

9

aan de bovenzijde van afb. 49). Waarschijnlijk zijn deze afbeeldingen een aanzet geweest tot verder onderzoek 22 . Daarnaast geldt dat zowel het Baptisterium als het Palazzo Vecchio geometrische en overzichtelijke bouwwerken zijn. Deze gebouwen zijn relatief eenvoudig weer te geven, maar ook zeer geschikt om de werking van vluchtlijnen en vertepunten uit te leggen. De focus van Brunelleschi´s experimenten op het systeem van vluchtlijnen en vertepunten suggereert dat hij op de hoogte was van het feit dat verdwijnassen convergeren in een centraal verdwijnpunt. De uitvinding van het wetenschappelijk perspectief had een belangrijk gevolg. Naast een correcte weergave van architectuur, hoefde een kunstenaar niet langer twee methoden te hanteren. Het wetenschappelijk perspectief kan namelijk toegepast worden voor zowel de uitbeelding van gebouwen als voor de weergave van binnenruimten. Alberti heeft in 1435 de methode van het wetenschappelijk perspectief vastgelegd in zijn traktaat Over de Schilderkunst. In dit traktaat is een methode beschreven waarin de voortgang in het Trecento (het tegelmotief waarvan de vertelijnen convergeren in één verdwijnpunt) en de ontdekking van Brunelleschi (vluchtlijnen die convergeren in een vertepunt) samenkomen. Een volledige geometrische uitleg van Alberti´s

perspectief is te

vinden in Appendix A. Het door Brunelleschi ontwikkelde systeem werd in de eerste jaren waarschijnlijk maar door een aantal kunstenaars toegepast 23 . Donatello heeft het wetenschappelijk perspectief toegepast in het Feest van Herodus, een opdracht voor de doopvont in Siena (rond 1423-28, afb. 64). Doordat het perspectief is toegepast op werkelijk elk geometrisch object, heeft dit geresulteerd in een soort van hyperperspectief met enige incorrectheden 24 . Zo komt het verdwijnpunt van de architecturale elementen (punt V2 in afb. 65) niet overeen met het verdwijnpunt van de vloer (punt V1 in afb.

65).

Donatello´s

experiment

is

daarbij

nog

extra

belangrijk,

omdat

hij

het

wetenschappelijk perspectief heeft toegepast in de reliëfkunst. Daarbij komt dat Ghiberti voor dezelfde doopvont een paneel heeft gemaakt (afb. 4). Ghiberti verbeterde in vergelijking met de eerste Baptisteriumdeuren de ruimtewerking (vergelijk afb. 2 en afb. 4). Ook heeft hij kennis kunnen maken met Donatello´s perspectiefexperiment. Ten tijde van Donatello´s en Ghiberti´s panelen heeft Masaccio in Florence het wetenschappelijk perspectief voor het eerst correct en consistent toegepast 25 . De architectuur die de Heilige Drie-eenheid (afb. 67) omgeeft, is zodanig geconstrueerd dat de vertelijnen van 22 Kemp [1990], p. 13 stelt dat het Baptisteriumpaneel terug lijkt te grijpen op pogingen van Trecentokunstenaars om octogonale gebouwen af te beelden. 23 Pizzigoni [1989], p. 94 bespreekt een reliëf (afb. 66) dat wordt toegeschreven aan Brunelleschi. Op het relief, dat misschien in 1425 is gemaakt, is een tegelvloer afgebeeld dat vergelijk is met Ghiberti’s vloer in het paneel van Jakob & Esau. De toeschrijving is gedaan door Roberto Longhi, maar niet opgenomen in de monografie van Battisti [1981]. Omwille van de onzekerheid over de toeschrijving en de datering zal dit werk verder niet besproken worden in de scriptie. 24 Kemp [1990], p. 15 heeft een reconstructie gemaakt van het Feest van Herodus. Daar blijkt dat het convergentiepunt van de vertelijnen die de vloer construeren iets afwijkt van het convergentiepunt voor de lijnen die het plafond creëren. Belangrijker is het om in te zien dat Donatello zijn methode op een reliëf toepast en dat hij zelfs het perspectief van de details van de architectuur aanpast aan Brunelleschi´s wetenschappelijk perspectief. 25 In Kemp [1990], pp. 17-21 wordt uitgebreid ingegaan op de perspectiefconstructie van Massacio´s Heilige Drie-eenheid. Ondanks dat iedereen het er wel meer of minder over eens is dat dit de eerste grote toepassing is van Brunelleschi´s wetenschappelijk perspectief blijft er een discussie leven over de wijze van toepassen. In Berg [2002] wordt ingegaan op meningsverschillen tussen onder meer Kemp en Field.

10

het tongewelf en de zuilen convergeren in één centraal verdwijnpunt (afb. 68). Hierdoor kan een toeschouwer de afbeelding als een waarheidsgetrouwe afbeelding van ruimte interpreten en kan er ook een reconstructie van deze ruimte gemaakt worden26 . Paolo Uccello, één van de leerlingen uit Ghiberti´s atelier, heeft in de jaren 1430 in studies ingewikkelde perspectiefconstructies gecreëerd 27 . Zo toont de Mazzocchio (afb. 72) een nauwgezette perspectiefconstructie van een rond object 28 . De constructies tonen aan dat men in de jaren 1430 bewust bezig was met het weergeven van ingewikkelde objecten volgens het nieuwe wetenschappelijk perspectief.

Resumerend In dit hoofdstuk is een overzicht gegeven van methoden, technieken en ontwikkelingen van het perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance. Hierbij is zowel gekeken naar ontwikkelingen in de kunst als naar gepubliceerde traktaten. In de veertiende eeuw was men al bewust bezig met het perspectief. Twee perspectiefmethoden werden toen gehanteerd. De methode om exterieurs weer te geven maakte daarvan de minste ontwikkeling door. De andere methode, voor de weergave van binnenruimten, veranderde aanzienlijk. Zo introduceerde Giotto verdwijnassen en het vierkantmotief. Deze methode werd door de broers Lorenzetti verder verbeterd en vormt een onderdeel van de ontdekking van het wetenschappelijk perspectief. De ontdekking van het wetenschappelijk perspectief stelde kunstenaars in staat om architectuur correct en consistent weer te geven, maar maakte ook een einde aan het gebruik van twee aparte methoden. De ontdekking is door Alberti beschreven in zijn traktaat Over de Schilderkunst, maar daarvoor vonden de eerste perspectiefexperimenten al plaats. Donatello introduceerde het wetenschappelijk perspectief in de reliëfkunst. Masaccio is echter de eerste geweest die het perspectief volledig correct heeft toegepast in zijn fresco De Heilige Drieeenheid. Vanaf dit werk moeten kunstenaars in Florence in staat zijn geweest om op consistente en correcte wijze een ruimte te creëren of een gebouw weer te geven.

26

Kemp [1990], p. 19 en Berg [2002] tonen dergelijke reconstructies. Volgens Krautheimer [1982], p. 33 is Paolo Uccello van ongeveer 1407 tot ongeveer 1415 in dienst geweest van het atelier van Ghiberti. 28 Op basis van gegevens uit Bossi [1992] is de datering afgeleid (pp. 159-62, 308-09). De datering is gebaseerd op het feit dat het voorstudies moeten zijn geweest voor de ronde hooddeksels van een aantal strijders op de drie San Romano schilderijen van Uccello (vergelijk afb. 72 en afb. 74). Deze schilderijen zijn vervaardigd in de periode 1435-1440 en in twee schilderijen komen de vormen uit de studies terug. Daarom lijkt een datering halverwege de jaren 1430 reëel. 27

11

Hoofdstuk 2. Ghiberti over het perspectief – de Commentaren Een andere belangrijke ontwikkeling, naast de ontdekking van het perspectief, was dat gedurende de vroege renaissance de behoefte ontstond om over kunst te gaan schrijven. Rond 1400 publiceerde Cennini in zijn Handboek van de Ambachtsman de toenmalige kunstpraktijk. De vijftiende-eeuwse publicaties bleven echter niet beperkt tot de praktische kant van de kunst. Na Cennini´s traktaat over het vak van kunstenaar heeft Alberti een reeks theoretische traktaten gepubliceerd. In 1435 verscheen Alberti´s De Pictura (lett. Over de schilderkunst), dat aanzienlijk afwijkt van het receptenboek van Cennini 29 . Zo bevat het onder meer een beschrijving van het wetenschappelijk perspectief. Over de schilderkunst was een belangrijke inspiratiebron en in navolging van Alberti begonnen kunstenaars als Ghiberti en Piero della Francesca te publiceren 30 . In dit hoofdstuk volgt een bespreking van Ghiberti´s Commentaren over het perspectief, alhoewel er toen geen equivalente term voor het perspectief was 31 .

Ghiberti´s Commentaren 32 In de laatste jaren van zijn leven heeft Ghiberti drie traktaten geschreven die als Commentarii (lett. Commentaren) de geschiedenis in zijn gegaan 33 . De Commentaren hebben alledrie een andere focus. Het eerste traktaat, gedefinieerd als het Eerste commentaar, behandelt de antieke kunst op een anekdotische wijze en is grotendeels gekopieerd uit werken van schrijvers uit de klassieke oudheid 34 . In het Tweede commentaar heeft Ghiberti zijn waardering voor de kunst van het Trecento beschreven, die volgens hem de kunst van de antieken evenaarde 35 . Dit traktaat bevat ook een autobiografie, die eerste die door een kunstenaar is geschreven 36 . In het Derde commentaar heeft Ghiberti onder meer theorieën

29

Het karakter van Over de schilderkunst is onderwerp van continue discussie. Een voorbeeld van een dergelijke discussie is te vinden in Alberti [1996], pp.13-14. Alberti [1996], p. 16 omschrijft het boek als een theoretische verhandeling over de principes van de schilderkunst. Bergdolt [1986], pp. XIV-XV heeft Alberti in vergelijking met Cennini met zijn traktaat een “neues kunstlerisches Selbstverstandnis” opgeschreven 30 Alberti [1996], pp. 47-48 stelt dat het traktaat snel na de verschijning waardering vond bij het humanistische publiek in Florence. Dit wordt aangetoond doordat delen uit het traktaat zijn terug te vinden in andere vijftiende-eeuwse publicaties. Kunstenaars als Piero della Francesca en Leonardo da Vinci hebben hun eigen geschriften gepubliceerd, waarin zij zich bezighielden met het traktaat van Alberti. 31 Appendix B omvat een discussie omtrent de term perspectief in de vroege renaissance 32 Over de naamgeving stelt Hurd [1978], pp. 296 dat Ghiberti de naam heeft gebaseerd op de Commentarii van antieke schrijvers. Fengler [1974], p. 273 geeft aan dat de term Commentario enkele keren voor komt in de tekst. Deze oorspronkelijk niet-Italiaanse term is ook volgens haar afgeleid van antieke bronnen. 33 Krautheimer [1982], pp. 307-308. Fengler [1974], p. 268. De tijdspanne waarin Ghiberti zijn Commentaren heeft geschreven is niet geheel duidelijk. Uit bronnen is gebleken dat Ghiberti het autobiografische deel van het Tweede commentaar voltooid heeft in 1448. Er wordt verondersteld dat het Eerste commentaar en het Trecentodeel van het Tweede commentaar in de jaren daarvoor zijn geschreven. Het Derde commentaar moet geschreven zijn in de periode van 1447 tot aan zijn dood in 1455. Dit was tevens de periode dat Ghiberti tijd had om zijn traktaten te schrijven, omdat hij toen de dagelijkse leiding van zijn atelier overgedaan had aan zijn zoon. 34 Hurd [1978], pp. 310-315 vermeldt de bronnen die Ghiberti gebruikt heeft bij het schrijven van de Commentarren. Het eerste deel van de Commentaren is voornamelijk gebaseerd op Plinius en Vitruvius. 35 Gilbert [1992], pp. 76, 77. Ghiberti stelt “And very fine works were produced, and especially in the city of Florence, …, and many pupils were taught on the level of the ancient Greeks”. Over Giotto schrijft Ghiberti dat “He brought in the new art, abandoning the rudeness of the Greeks”. 36 Fengler [1974], pp. 1, 287 zegt dat Ghiberti’s autobiografie de eerste echte is, die door een kunstenaar is geschreven. Gilbert [1996], p. 136 onderbouwt dit.

12

over optica beschreven. De beschreven theorieën zijn afkomstig van antieke schrijvers en middeleeuwse schrijvers 37 . Van de Commentaren is één versie overgeleverd en die is in het bezit van de Bibliotheca Nazionale in Florence 38 . Dit exemplaar is waarschijnlijk een kopie, dat enkele jaren na Ghiberti´s dood is gemaakt 39 . De eerste twee delen uit de Commentaren zijn bijna compleet bewaard gebleven, terwijl de tekst van het Derde commentaar fragmentarisch is overgeleverd 40 . Op de vraag waarom Ghiberti zijn Commentaren heeft geschreven zijn een aantal antwoorden mogelijk. De Commentaren kunnen een poging van Ghiberti zijn geweest om zichzelf een plaats in de geschiedenis (van de beeldende kunst) te geven 41 . De Commentaren kunnen ook gezien worden als een soort van instructieboek voor kunstenaars in opleiding. Hierbij kan Ghiberti geïnspireerd zijn door kunstenaars uit de klassieke oudheid die ook didactische werken nalieten aan de volgende generatie 42 . De structuur van de Commentaren is namelijk ook gebaseerd op klassieke teksten 43 . Een andere mogelijkheid kan gezocht worden in Ghiberti’s humanistische interesses te tonen. Tot slot wordt er beweerd dat Ghiberti het traktaat mogelijk aan iemand heeft willen opdragen, net zoals Plinius en Alberti dat deden 44 . Het onderzoek naar Ghiberti´s Commentaren is beperkt tot het Tweede commentaar en het Derde commentaar, omdat het Eerste commentaar voornamelijk bestaat uit niet-relevante antieke teksten 45 . Schlosser was de eerste kunsthistoricus die Ghiberti uitgebreid als kunstenaar en als schrijver heeft bestudeerd. Hij heeft de Commentaren ook naar het Duits vertaald. Krautheimer heeft in zijn monografie een heel hoofdstuk gewijd aan Ghiberti als schrijver 46 .

37

Hurd [1978], pp. 312-315 vermeldt de bronnen die Ghiberti gebruikt heeft voor het Derde commentaar. De schrijvers Vitruvius, Al-Hazen, Bacon en Peckham domineren deze lijst. 38 Hurd[1978], p.293. Het enige bekende kopie is niet voorzien van een titel. Ghiberti´s publicatie is bekend als Commentaren sinds Cicognara´s publicatie over de geschiedenis van de beeldhouwkunst (Prato, 1824-1825). 39 Hurd [1978], p. 293. Na handschriftanalyse van de overgebleven kopie hebben Prof. Casamassima en Prof Perosa geconcludeerd dat de kopie van omstreeks 1460 is. De overgebleven kopie bezit geen signatuur, titel of voorblad. 40 Krautheimer [1982], pp. 306-307. Over het fragmentarische karakter van het Derde commentaar doen twee theorieën de ronde. Schlosser [1912] stelt dat Ghiberti gestorven moet zijn tijdens het schrijven van het derde deel. Krautheimer [1982] wijdt het fragmentarisch karakter aan het feit dat de kopiist geen wijs kon worden uit de verzameling aantekeningen. Opgemerkt moet worden dat deze theorieen elkaar niet uit hoeven te sluiten en daarom naast elkaar gehandhaafd kunnen worden. 41 Krautheimer [1982], p. 306 stelt dit. Fengler [1974], pp. 286-287 onderbouwt deze stelling. Gilbert [1996], pp. 136, 139, 144 denkt dat Ghiberti niet alleen voor de faam van zijn naam heeft geschreven, maar ook voor het behoud van zijn werk in het algemeen en voor de Paradijsdeuren in bijzonder. Er is namelijk een medium dat meer duurzaam is dan brons, en dat betreft volgens Gilbert het geschreven woord. 42 Fengler [1974], p. 286 suggereert de educatieve functie. Hurd [1978], p. 295 bevestigt dit. 43 Hurd [1978], pp.296. Ghiberti heeft de structuur van zijn traktaat gemodelleerd naar Vitruvius’ werk. 44 Fengler [1974], pp. 281-83. Bergdolt [1986], pp. XXVI Mogelijke personen aan wie het traktaat opgedragen kunnen zijn: Ambrogio Traversari, Niccolo Niccoli en Cosimo of Piero de Medici. 45 Gilbert [1992], p. 76 stelt dat Ghiberti de teksten van klassieke schrijvers heeft gekopieerd. Hurd [1978], pp. 310-311 geeft een abstracte samenvatting van Ghiberti´s Eerste commentaar. Het grootste deel van het Eerste commentaar bestaat uit citaten van Vitruvius en Plinus. Het feit dat Ghiberti klassieke bronnen kopieerde moet niet als plagiaat gezien worden, maar eerder om het werk gewicht mee te geven. (Hurd [1978], p. 295). Volgens Hurd [1978], p. 296 structureerde Ghiberti de Commentaren analoog aan Vitruvius. 46 Krautheimer [1982], pp. 293-315 omvat deze studie naar Ghiberti als schrijver.

13

Naar de Commentaren zelf zijn ook uitvoerige studies verricht 47 . Fengler heeft haar promotie gewijd aan het tweede deel van de Commentaren, terwijl Ten Doesschate en Bergdolt hun proefschrift over het derde deel van de Commentaren hebben geschreven. De studies naar deze commentaren zullen als uitgangspunt dienen voor deze beschouwing. Voordat Ghiberti´s Commentaren besproken worden, worden eerst de humanistische belangstelling van Ghiberti en zijn kennis van klassieke teksten te bestuderen.

De humanistische belangstelling van Ghiberti Een kunstenaar uit de vroege renaissance wordt over het algemeen snel een humanist genoemd. Deze benadering vereist echter enige nuancering. Voordat op de kwestie van het humanisme ingegaan kan worden, is het noodzakelijk om het humanisme uit de renaissance te omschrijven. Het humanisme is een stroming die zich bezig hield met een hernieuwde studie van klassieke teksten en kunsten. In Ghiberti tijd circuleerden er in Florence verschillende klassieke teksten. Het waren deze teksten waarover de humanisten discussieerden. Ook werden er nieuwe interpretaties van deze teksten gepubliceerd 48 . Over Ghiberti´s capaciteiten om teksten in Latijn of Grieks te lezen is men het in de kunstgeschiedenis redelijk eens. Ghiberti beheerste het Grieks niet. Wel was hij in staat om Latijnse teksten te lezen, maar erg diep zal zijn kennis van het Latijn niet zijn geweest. Bij het schrijven van zijn Commentaren heeft hij geen gebruik gemaakt van het Latijn dat toen gehanteerd werd. Ook gebruikte Ghiberti veritalianiseerde Latijnse woorden 49 . Van Ghiberti is bekend dat hij een bibliotheek heeft gehad, maar niet welke boeken deze bibliotheek omvatte 50 . Wel zijn er lijsten gepubliceerd van mogelijke bronnen die Ghiberti gebruikt zou kunnen hebben bij het schrijven 51 . Deze lijsten tonen aan dat Ghiberti klassieke teksten heeft geraadpleegd, zoals Plinius en Vitruvius. Ghiberti heeft echter niet al deze traktaten in zijn bezit gehad. Dit blijkt uit het feit dat Ghiberti via de humanist Ambrogio Traversari manuscripten leende van andere humanisten 52 . Dit zegt niet alleen dat Ghiberti niet alle traktaten in zijn bezit heeft gehad, maar toont ook zijn positie aan ten opzichte van Florentijnse intellectuelen. Ghiberti kon als ambachtsman zich niet direct wenden tot de academisch geschoolde humanisten, maar moest via Traversari manuscripten lenen. Hij wendde zich ook tot de humanist Niccolo Niccoli voor de uitleg van bepaalde antieke teksten53 .

47

De teksten van Ghiberti´s Tweede commentaar en Derde commentaar zijn te vinden in zowel Holt [1981] als Gilbert [1992]. Een geannoteerde versie van Ghiberti´s Tweede commentaar is te vinden in Fengler [1974]. Bergdolt [1988] beschrijft Ghiberti´s Derde commentaar. Een volledig – en geannoteerd – overzicht van alle drie de Commentarii is te vinden in Schlosser [1912]. 48 Van Dale [1984], p. 1144 geeft een korte definitie van het humanisme. Fengler [1974], p. 275-276 beschrijft dat zowel Vitruvius als Plinius in Florence circuleerden toen Ghiberti leefde. 49 Fengler [1974], p. 294 stelt dat Ghiberti in het Tweede commentaar veritaliaansde woorden heeft gebruikt, zoals statuario en commentario. Bergdolt [1986], p. XLII bevestigt dat dergelijk taalgebruik ook in het Derde commentaar gebruikt is. 50 Krautheimer [1964], p. 311. Schlosser heeft een lijst opgesteld van boeken die Ghiberti gebruikt heeft in voorbereiding van zijn Commentaren, maar of hij deze ook in bezit heeft gehad is niet bekend. 51 Krautheimer [1982], pp. 311, 315. Ghiberti heeft in zijn Commentaren gebruik gemaakt van onder meer de volgende bronnen: Vitruvius – De Architectura, Plinius – Historia Naturalis. De lijst die Ghiberti voor het derde deel van zijn Commentaren heeft gebruikt, vermeldt Bergdolt [1986], pp XL-XLI. 52 Krautheimer [1982], p. 311-12 . Ghiberti heeft via Traversari de humanist Aurispa benaderd om een Athenaios manuscript te lenen. 53 Krautheimer [1982], pp.300-02 beschrijft de relatie van Ghiberti met humanisten als Niccolo en Bracciolino.

14

Een echte humanist is Ghiberti nooit geweest, maar wel heeft hij grote humanistische belangstelling gehad 54 . Deze belangstelling is uniek, gezien zijn status als ambachtsman en zijn intellectuele ambities op hoge leeftijd, en heeft hij vastgelegd in zijn Commentaren.

Tweede commentaar In het deel over Trecentokunstenaars heeft Ghiberti gesteld, dat de wedergeboorte van de klassieke kunsten in feite bij Giotto begon 55 . Hij slaagde er volgens Ghiberti in om de wereld meer natuurlijk af te beelden. Giotto´s verbeteringen in het uitbeelden van het perspectief heeft Ghiberti echter niet besproken 56 . Over Maso, een leerling van Giotto, heeft Ghiberti geschreven dat hij verantwoordelijk is geweest voor de introductie van verkortingen in de schilderkunst. Deze verkortingen heeft Cennini in zijn traktaat beschreven 57 . Een andere leerling van Giotto, die door Ghiberti werd geprezen, was Taddeo Gaddi. Zijn cyclus Leven van Franciscus in de Santa Croce was zo goed, dat Ghiberti geen contemporain werk kende die deze perfectie benaderde. Naar aanleiding van de bewuste destructie van één van Gaddi’s werken schreef Ghiberti dat “clearly the art of painting quickly disappears” 58 . Ghiberti heeft daarna een aantal werken van Ambrogio Lorenzetti uitgebreid en met veel lof beschreven 59 . Wat opvalt is dat in vergelijking met Giotto weinig wordt gezegd over Lorenzetti’s bijdrage aan de ontwikkelingen in de schilderkunst, alhoewel Lorenzetti volgens Ghiberti een “expert in de theorie” van de schilderkunst was 60 . In de secundaire literatuur wordt

Ghiberti’s

waardering

dan

ook

voornamelijk

met

Lorenzetti´s

overtuigende

schildertechniek in verband gebracht 61 . Opmerkelijk is dat Ghiberti in het Tweede commentaar nergens heeft geschreven over tijdgenoten als Masaccio of Donatello, wiens werk hij zeker gezien en gekend moet hebben 62 .

54 Bergdolt [1986], pp. XXVII-XXVIII. Ghiberti wordt een autodidact genoemd die naast zijn zelfstudie ook een tijd van zijn opleiding in een scuola dell´abaco doorgebracht heeft. 55 Gilbert [1996], p. 137. Ghiberti moest een beginpunt kiezen voor dit kunsthistorisch overzicht; het eerste sinds de oudheid. Ghiberti heeft als beginpunt van deze geschiedenis voor Giotto gekozen, omdat Giotto volgens hem de uitvinder en de ontdekker was van een kunstpraktijk dat “was buried for six hundred years” (Gilbert [1992], pp. 76-77). Panofsky [1997], p. 56 ziet Giotto ook als een beginpunt voor het perspectief. 56 Gebaseerd op Holt [1981], pp. 153-54 en Gilbert [1992], pp. 76-77. 57 Cennini´s omschrijving gaat over het weergeven gebouwen en objecten in een ruimte. Hij heeft geschreven dat vlakken waar men bovenop kijkt omhoog moeten lopen, terwijl vlakken waar men onder tegenaan kijkt naar beneden moeten hellen. De volledige beschrijving is te vinden in Cennini [1933], pp. 56-57. 58 In Gilbert [1992], p. 78 is de volledige versie van Ghiberti over Taddeo Gaddi te lezen. Mede naar aanleiding hiervan heeft Gilbert [1996] onderzoek gedaan naar Ghiberti’s opvatting over “the destruction of art”. De vrees dat zijn werk zou verdwijnen heeft hem onder andere ertoe aangezet om zijn Commentaren te schrijven en om in iedere deur een zelfportret en een handtekening aan te brengen (zie afb. 16 en afb. 17). 59 Aan Ambrogio Lorenzetti heeft Ghiberti de meeste regels besteed (zie Gilbert [1992], pp. 76-83). Lorenzetti werd door Ghiberti een “most expert man, a man of great talent” genoemd. Met veel gevoel heeft Ghiberti een werk van Lorenzetti in opdracht van de Franciscaners omschreven. Daarnaast is Ambrogio Lorenzetti de enige Trecentokunstenaar die Ghiberti heeft genoemd in zijn Derde commentaar (betreft een tekening van Lorenzetti van een klassiek beeld, zie Bergdolt [1986], p. 30). 60 Gilbert [1992], p. 81. Ghiberti omschreef Lorenzetti als een “very expert in the theory of that art”, waarmee hij de theorie van de schilderkunst bedoelde. 61 Veen [1978], p. 343, 347-48 vat een aantal meningen over Ghiberti samen tot de conclusie dat zijn waardering voor Lorenzetti komt door het dramatische en levensechte karakter van zijn kunst. 62 In de bestudeerde literatuur over het Tweede commentaar is geen opmerking te vinden die suggereert dat de overgang van de Trecentokunstenaars naar de autobiografie incompleet is. Gilbert [1992], p. 83 en Fengler [1974] beschrijven de overgang als een tekst zonder onderbrekingen.

15

Ook wordt het traktaat van Alberti nergens aangehaald 63 . Het ontbreken van tijdgenoten kan verklaard worden uit het feit dat Ghiberti meer interesse en waardering heeft gehad voor de kunst van het Trecento en de antieken, dan voor de kunst uit zijn eigen tijd 64 . Daarnaast heeft Ghiberti op deze manier geen, over het algemeen gevoelige, mening over collega’s hoeven publiceren, ook al waren sommigen reeds overleden 65 . Na Ghiberti´s beschrijving van Trecentokunst volgt zijn eigen levensverhaal opgetekend 66 . Ghiberti´s autobiografie wordt als een noviteit gezien in de kunstgeschiedenis, die aansluit bij de veranderende status van de kunstenaar in de renaissance 67 . Dit blijkt uit ook het feit dat Ghiberti de Paradijsdeuren duidelijk heeft gesigneerd 68 . Daarnaast zou Ghiberti in de veronderstelling zijn geweest, dat klassieke kunstenaars in hun traktaten ook eigen werk opnamen 69 . Over zijn opleiding is Ghiberti kort geweest, want hij heeft alleen genoemd dat hij het grootste deel van zijn jeugd besteed heeft aan het bestuderen van kunst 70 . Ghiberti heeft heel algemeen omschreven dat hij zich bezighield met de optica (onder meer “hoe visuele dingen bewegen”) en de theorie van de schilderkunst en beeldhouwkunst 71 . Ghiberti heeft vervolgens chronologisch opgesomd voor welke kunstwerken hij verantwoordelijk is geweest. Voor de Paradijsdeuren kreeg Ghiberti, naar eigen zeggen, van de opdrachtgevers de vrijheid om de deuren “zo perfect, zo rijk en zo gedetailleerd mogelijk”

Ghiberti moet de kunstwerken van Donatello hebben gekend, omdat ze beiden aan het doopvont van Siena hebben gewerkt en omdat er in Florence veel werk van Donatello in het openbaar te zien is. 63 Krautheimer [1982], pp. 318-319 stelt dat Alberti kunstenaars als Ghiberti en Donatello persoonlijk moet hebben gekend. Fengler [1974], p. 272 stelt dat Ghiberti het traktaat van Alberti “undoubtedly” gekend moet hebben. De relatie tussen Ghiberti en Alberti wordt in hoofdstuk 3 verder uitgediept. 64 Gilbert [1992], p. 78. Ghiberti heeft zelf gezegd dat bepaalde kunstwerken uit het Trecento zo perfect waren, dat hij geen contemporain werk van gelijke kwaliteit kende. Fengler [1974], pp. 290 probeert dit te verklaren aan de hand van Ghiberti’s voorkeur voor antieke en Trecentokunst, maar geeft geen volledig uitsluitsel. Bergdolt [1986], p. LXXXI benadrukt het verschil in klemtoon tussen het traktaat van Alberti en van Ghiberti. Hierdoor autoriseert Ghiberti zijn traktaat met relatief veel citaten uit laatmiddeleeuwse literatuur, terwijl Alberti vooral gebruik heeft gemaakt van de antieken. 65 Gilbert [1992], pp. 82-83. Ghiberti heeft één contemporaine kunstenaar vermeld en dat was de beeldhouwer Gusmin, die in Keulen woonde en al in 1420 was overleden. Janson [1995], pp. 444,448. Masaccio is overleden in 1428 en Brunelleschi in 1446. Alberti, Donatello en Uccello leefden echter nog. 66 Gilbert [1996], p. 136. Traditioneel begon men een autobiografie met de memoirs van hun familie. Ghiberti heeft, gezien hij een onwettig kind is (Krautheimer [1982], pp. 3-4), gekozen om zijn autobiografie vooraf te laten gaan door zijn professionele voorouders, de kunstenaars uit het Trecento. Ghiberti moet zichzelf, volgens Gilbert, als een erfgenaam van hun hebben gezien. 67 Fengler [1974], pp. 287-288 heeft de autobiografie verklaard aan de hand van de veranderde status van de kunstenaar in de renaissance. Burke [1988], pp. 73-75 voor een uitgebreide beschrijving hiervan. 68 Boven de panelen van Mozes en Joshua is de volgende tekst te lezen: “LAURENTII CIONIS DE GHIBERTIS MIRA ARTE FABRICATUM”. Vrij vertaald betekenen deze woorden dat Lorenzo Ghiberti dit werk heeft vervaardigd. Hij heeft dit onderstreept door ook zijn zelfportret op de deur aan te brengen (afb. 17). 69 Krautheimer [1982], pp. 310-11 stelt dat Ghiberti specifiek Phidias waardeerde omdat deze in zijn Commentaren een lijst van gebouwen opnam die hij ontworpen had. 70 Krautheimer [1982], pp. 3-4 beschrijft Ghiberti´s jeugd. Over zijn opleiding is hij kort. Ghiberti werd in het atelier van zijn vader opgeleid tot schilder en goudsmid, waarbij Ghiberti zijn kennis van onder meer Latijn opdeed. 71 Gilbert [1992], pp. 83-84. “I have tried to inquire how nature proceeds in it and how I can get near her, how things seen reach the eye and how the power of vision works, and how visual [word missing] works, and how visual things move, and how the theory of sculpture and painting ought to be pursued”.

16

uit te voeren 72 . Dit veronderstelt dat Ghiberti ook de vrijheid kreeg in de keuze van de stijl en van het perspectiefsysteem. Over het perspectief van dit werk heeft hij dan ook gezegd: “Er waren tien panelen, allen met gebouwen in proportie zoals het oog ze zou meten, en zo waarheidsgetrouw dat als men er met enige afstand vandaan gaat staan men de gebouwen ziet in drie dimensies” 73 . Ghiberti heeft dus de intentie gehad om de architectuur overtuigend als driedimensionale structuren weer te geven.

Derde commentaar Het is belangrijk om te realiseren dat dit deel van de Commentaren fragmentarisch is overgeleverd en dat analyses en conclusies slechts op deze fragmenten zijn gebaseerd. De uiteindelijke betekenis en doelstelling blijven daarom onzeker. Er is daarom onder meer gesuggereerd dat het huidige Derde commentaar een inleiding zou zijn geweest van een traktaat over het perspectief 74 . Het huidige Derde commentaar kan waarschijnlijk het beste gezien worden als een verzameling aantekeningen van Ghiberti 75 . Het eerste deel van het Derde commentaar zit redelijk logisch in elkaar en is zodoende een vervolg op de eerste twee Commentaren. Daarna volgt een stroom citaten over voornamelijk de optica, waarbij woorden incorrect of onleesbaar overgeschreven zijn. Ook worden sommige citaten halverwege afgebroken en pagina’s verder weer hervat. Daarnaast wordt er in tekst een aantal maal naar figuren verwezen die niet in het traktaat zijn verwerkt. Dit alles doet vermoeden dat het Derde commentaar – al dan niet voltooid – op een slordige wijze is gekopieerd 76 . Het Derde commentaar bevat niet alleen maar theorieën. Ghiberti heeft ook

een

aantal

klassieke

kunstwerken

en

kunstenaars

opgesomd,

analoog

aan

de

77

beschrijvingen van Trecentokunst, maar zonder opmerkingen over perspectief . Het bestuderen van het Derde commentaar wordt niet alleen bemoeilijkt door het fragmentarische karakter van de tekst, maar ook door de grote verschillen tussen de studies naar dit deel. De drie belangrijkste studies naar het Derde commentaar zijn geschreven door Schlosser, Ten Doesschate en Bergdolt 78 . Bij de bestudering van deze drie studies is opgevallen, dat de studies ieder vanuit een ander standpunt en op een andere wijze is uitgevoerd. Zowel Schlosser als Bergdolt hebben het Derde commentaar meer vanuit een meer cultuurhistorische context besproken, terwijl Ten Doesschate het traktaat meer vanuit een natuurwetenschappelijke en filosofische context heeft bekeken.

72 Gilbert [1992], p. 86. “I [Ghiberti] was commissioned to do the other door, that is, the third door of San Giovanni [Baptisterium], in it I was given permission to carry it out in the way I thought would turn out most perfectly and most richly and most elaborately”. 73 Gilbert [1992], p. 86. Tekst is een vertaling van “There were ten scenes, all with buildings in proportion as the eye gauges them, and so true that when one stands away from them they seem in three dimensions”. 74 Hurd [1978], p. 308 haalt hiervoor aan dat het Derde commentaar “would have ended with detailed instruction in the theory and application of perspective”. 75 Andrews [1995], pp. 50-51 heeft het Derde commentaar omschreven als een “incomplete set of working notes for a project that was itself left unfinished”. Krautheimer [1982], p. 307 spreekt over een “hodgepodge of reading notes” 76 Doesschate [1940], pp. 4, 6 stelt dat de kopiist een onvolledige versie heeft vervaardigd. Krautheimer [1982], pp. 306-307 vermoedt dat de kopiist de draad is kwijtgeraakt tijdens het kopiëren 77 De beschrijvingen van klassieke kunst zijn terug te vinden in Holt [1981], pp. 163-66. 78 Deze publicaties zijn respectievelijk in die volgorde ook gepubliceerd. Voor de publicaties zelf verwijzen we door naar Schlosser [1912], Doesschate [1940] en Bergdolt [1986].

17

Centraal in het derde traktaat staat de theorie van de optica. Hierbij baseerde Ghiberti zich op zowel antieke als middeleeuwse bronnen. Over de bronnen, die Ghiberti in zijn Derde commentaar geciteerd heeft, bestaat een redelijke consensus. De bronnen zijn79 : -

Vitruvius – De Architectura (omstreeks 25 B.C.)

-

Al-Hazen – Optica (omstreeks 1038 A.D.)

-

Avicenna – Canon Medicinae (1037)

-

Averroes – Liber de Medicina (1198)

-

Witelo – Perspectiva (1270)

-

John Peckham – Perspectiva Communis (1292)

-

Roger Bacon – Opus Majus (1293)

De bovenstaande lijst toont slechts één schrijver uit de antieke oudheid, namelijk Vitruvius. Dit betekent echter niet dat de invloed van antieke schrijvers ook tot deze schrijver beperkt is gebleven 80 . Door middeleeuwse literatuur te gebruiken, waarin opvattingen van antieke schrijvers zijn verwerkt, heeft Ghiberti op indirecte wijze meer antieke bronnen gebruikt. In appendix C is een overzicht gegeven van hoe en welke opticaopvattingen van de klassieke oudheid via de middeleeuwen zijn overgeleverd naar de vroege renaissance. Van alle hierboven genoemde bronnen is Al-Hazen het meest belangrijk, omdat zijn opvattingen een schakel vormen tussen antieke en laatmiddeleeuwse ideeën over zowel perspectief als optica 81 . Het eerste deel van het Derde commentaar bestaat uit een aantal citaten uit werk van Vitruvius 82 . Daarna volgt een uiteenzetting over de optica en de rol van licht op kunstwerken, gevolgd door de beschrijving van antieke kunstwerken 83 . Tot slot volgt een onsamenhangende serie citaten, variërend van Bacons theorieën over licht tot Avicennes´ opvattingen over anatomie. Helaas wordt er nergens een verband gelegd tussen de theorieën over optica en het perspectief 84 . Slechts één citaat uit Vitruvius, waarin hij spreekt over het maken van afbeeldingen met lijnen vanuit een centraal middelpunt, kan eventueel in verband worden gebracht met het perspectief 85 . Echter in zowel het gestructureerde gedeelte van het Derde commentaar als de verzameling citaten blijft het perspectief onbesproken en blijven Ghiberti´s opvattingen over perspectief onbekend.

79 Deze lijst is gebaserd op Doesschate [1940], p. 6. Bergdolt [1986], pp. XL-XLI bevestigt deze lijst, waarbij hij opmerkt dat Schlosser [1912] ook deze lijst heeft gehanteerd. Zowel Schlosser als Bergdolt bestempelen Al-Hazen als Ghiberti´s belangrijkste bron. 80 Krautheimer [1982], p. 308 legt uit dat Plinius en Vitruvius belangrijke bronnen zijn geweest in het Eerste commentaar. Bergdolt [1986], p. XXXIII geeft zelfs een specifiek citaat van Plinius aan. 81 Doesschate [1940], pp. 40-42, 55-61 toont de invloed aan van Al-Hazen op Ghiberti. Bergdolt [1986], pp. XL-XLI merkt op dat de antieke ideeën vooral via Al-Hazen zijn overgeleverd. Hierover meer in appendix C. 82 Bergdolt [1986], pp. LXII-LXIII heeft een inventarisatie gemaakt van citaten uit werk van Vitruvius in het Derde commentaar. De citaten hebben overigens geen sterk technisch of geometrisch karakter. 83 Krautheimer [1982], p. 307 heeft opgemerkt dat een dergelijke passage in het Derde commentaar aanwezig is. Bergdolt [1986], p. XL heeft daarna nauwkeurig uiteengezet wat deze opvattingen zijn, en op welke bronnen Ghiberti deze bronnen heeft gebaseerd. 84 Andrews [1995], p. 59 stelt dat “Ghiberti never links linear perspective to the optical theories”. 85 Bergdolt [1986], pp. XCIV-XCV beschrijft exact de passage uit Vitruvius, die is terug te vinden in het traktaat.

18

Resumerend In navolging op de publicaties van Cennini en Alberti heeft Ghiberti de Commentaren geschreven. In het Tweede Commentaar heeft Ghiberti de vooruitgang van en zijn waardering voor de schilderkunst in het Trecento beschreven, met name van Giotto en Lorenzetti, terwijl hij geen tijdgenoten of het traktaat van Alberti heeft genoemd. In zijn autobiografie heeft Ghiberti in het bijzonder de Paradijsdeuren besproken. De gebouwen in de Paradijsdeuren zijn volgens Ghiberti “in proportie” en “waarheidsgetrouw” weergegeven, zonder duidelijk de gebruikte methode te beschrijven. Het Derde commentaar bestaat vooral uit een opsomming van theorieën over de optica, waar Ghiberti zelf niets nieuws aan bij heeft gedragen, en over perspectief wordt helemaal niet gesproken. Ghiberti heeft in zijn traktaat wel het nut willen aantonen van perspectief en van verhoudingen. Helaas heeft hij zelf zijn opvattingen of zijn methode niet willen (of niet kunnen) beschrijven.

19

Hoofdstuk 3. Theorieën over Ghiberti´s perspectief Over Ghiberti´s rol in de kunstgeschiedenis, en over het perspectief van de Paradijsdeuren, is veel geschreven. De meningen over de toepassing van het perspectief in deze panelen verschillen daarin aanzienlijk. Ghiberti´s panelen worden bijvoorbeeld gezien als een schoolvoorbeeld voor Alberti´s wetenschappelijk perspectief, maar worden ook in verband gebracht met perspectiefideeën uit het Trecento 86 . In dit hoofdstuk zal een overzicht worden gegeven van een aantal publicaties over Ghiberti´s perspectief 87 . Voorafgaand hiervan zullen twee hiervoor relevante kwesties besproken worden. Ten eerste zal de volgorde en de tijdsspanne besproken worden, waarin de panelen zijn ontworpen, gegoten en afgewerkt. Dit is noodzakelijk om iets te zeggen over (de ontwikkeling van) het perspectief. Een tweede kwestie, betreft de vraag of Ghiberti op de hoogte was van de Alberti´s ideeën over het wetenschappelijk perspectief. Als Ghiberti deze ideeën niet kende, is het onmogelijk om zijn werk als voorbeeld van het wetenschappelijk perspectief te zien.

Volgorde en tijdsspanne van de panelen in de Paradijsdeuren Ghiberti ontving in januari 1425 de opdracht voor de Paradijsdeuren en in het jaar 1452 zijn deze in het Baptisterium gemonteerd 88 . Voor dit onderzoek is slechts een deel van deze zevenentwintig jaar relevant. Dat betreft de tijdsspanne waarin de panelen zijn ontworpen en gegoten, omdat toen het ontwerp en dus ook het perspectief is vastgelegd. De opdracht werd verstrekt in 1425, maar waarschijnlijk zijn de werkzaamheden later begonnen. Het jaar 1429 wordt verondersteld als begin van de periode, omdat de eerste relevante atelierdocumenten uit dat jaar komen 89 . Daarbij is Ghiberti tot ongeveer 1428 bezig geweest met andere opdrachten 90 . Uit een op 4 juli 1437 gedateerd document kan men concluderen dat toen de tien panelen gegoten waren, en dat daarmee het ontwerpproces voltooid is 91 .

86 Andrews [1995], p. 1 noemt het perspectiefsysteem van Ghiberti “virtually a textbook example”. Bloom [1969], pp. 167-68 stelt daarentegen dat Ghiberti´s systeem gebaseerd is op Trecento-ideeën, beschreven door Cennini. 87 Voorbeelden van publicaties over Ghiberti’s perspectief zijn bijvoorbeeld Ames-Lewis [2000], p. 147; Kemp [1990], pp. 24-25; Pope-Hennessy [1996], p. 263 en Zervas [1976], p.36. 88 Paolucci [1996], p. 15. De opdracht werd verleend op 2 januari 1425 en het duurde tot 16 juni 1452 voor dat de deuren in het Baptisterium hingen. Een maand later werd besloten om de Paradijsdeuren te wisselen met Ghiberti´s eerste deuren. 89 Krautheimer [1982], pp. 163-164. De achterkant is in 1429 gegoten en het ontwerpen van de panelen zal daarom niet voor 1429 gestart zijn. 90 Krautheimer [1982], pp. 162-163. Ghiberti was in de periode 1425 tot en met 1428 bezig met onder meer het afronden van de opdracht voor de doopvont in Siena en een beeld voor in de Or San Michele. Aan het eind van 1428/begin van 1429 moet het werk zijn begonnen. Dit valt onder meer uit belastingbetalingen af te leiden (Krautheimer [1982], pp. 381, 382, document 87 & 93). 91 De veronderstelling wordt ook gehanteerd in het overzichtswerk van Pope-Hennessy [1996], p. 163 en in de samenvatting van Krautheimer [1982], p. 168. Krautheimer [1982], pp. 164-165 heeft document 23 gedateerd op 4 april 1437. Op basis van dit document heeft Krautheimer geconcludeerd dat Ghiberti in een periode van acht jaar de panelen heeft ontworpen, in was gemodelleerd en in brons gegoten. In een document van 4 juli 1439 (zie document 24 in Krautheimer [1982], p. 165) wordt gesteld dat toen vier panelen gereed of in vergevorderde staat waren. Een mogelijke verklaring voor dit document kan zijn, dat in 1437 alle panelen gegoten waren en in 1439 het afwerken van een aantal panelen was voltooid.

20

Over de volgorde van het ontwerpen van de panelen zijn veel auteurs uitgegaan van Krautheimer. De volgorde van Krautheimer is gebaseerd op stilistische analyse, en op de volgorde van de verhalen in de Bijbel. Deze is: Fase 1. Genesis, Fase 2. Kaïn & Abel, Abraham en Noach, Fase 3. Jakob & Esau en Jozef & Benjamin, Fase 4. Joshua, Mozes, Saul & David en Salomon & Sheba. Het is waarschijnlijk vanwege de subjectieve stilistische methode dat verschillende auteurs na Krautheimer verbeteringen hebben willen aanbrengen in het schema 92 . Het schema van Krautheimer verschilt echter nauwelijks van dat van zijn critici en daarom zal dit schema gehanteerd worden in de rest van de scriptie.

Ghiberti en Alberti Over de relatie tussen Alberti en Ghiberti is één concreet bewijs beschikbaar, en dat betreft de inleiding van Over de schilderkunst (waarin Alberti het wetenschappelijk perspectief heeft beschreven). Alberti heeft daarin een aantal Florentijnse kunstenaars geprezen, waaronder Ghiberti, omdat zij in staat waren kunst te maken die de klassieke kunst evenaarde 93 . De familie Alberti was tot 1428 verbannen uit de stad Florence, en daarom genoot de jonge Alberti zijn opleiding in Padua en Bologna. In het jaar 1428 kwam Alberti in dienst bij de paus in Rome. In het pauselijk gevolg heeft Alberti vaak Florence bezocht, waarbij hij mogelijk kennis heeft gemaakt met Ghiberti 94 . Een ander mogelijk contact kan hebben plaatsgevonden in Rome, toen Ghiberti deze stad heeft bezocht 95 . Tijdens deze mogelijke ontmoetingen kunnen Ghiberti en Alberti gesproken hebben over het wetenschappelijk perspectief. Ghiberti kan ook via zijn atelier in aanraking zijn gekomen met Alberti’s ideeën. Donatello en Paolo Uccello hebben zich na hun dienstverband bij Ghiberti bezig gehouden met het wetenschappelijk perspectief 96 . Het is mogelijk dat ze toen contact hebben gehad met Ghiberti en hem hebben geïnformeerd over het perspectief en hun experimenten 97 .

92 Pope-Hennessy [1996], p. 263 en Paolucci [1996], pp. 125-126 stellen beiden een aangepast schema voor dat niet wezenlijk afwijkt van het schema van Krautheimer. Hun schema´s zien er uit als volgt: (1) Genesis, Kaïn & Abel; (2) Abraham, Noach en Jakob & Esau (3) Jozef & Benjamin en Mozes en (4) Joshua, Saul & David en Salomon & Sheba. Poeschke [1993], p. 362 heeft gesteld dat Ghiberti zich bewust was dat het afbeelden van meer verhaaldelen in één paneel langzaam uit de mode raakte. Volgens Poeschke moet bij het opstellen van het werkschema dus rekening worden gehouden met het aantal verhaallijnen afgebeeld in één paneel. Hieraan voldoet het schema van Krautheimer. 93 Alberti [1972], p. 61, Gilbert [1992], p. 52. “Maar vooral jij, Filippo, en onze vriend Donatello, en anderen zoals Nencio [Lorenzeo Ghiberti], Luca en Massaccio, voor iedere lovenswaardige zaak een talent hebben dat niet onderdoet voor dat van degenen die in de oudheid in deze kunsten beroemd zijn geweest.” 94 Deze biografische gegevens zijn gebaseerd op de Alberti’s biografie in de inleiding van Alberti [1996] pp. 7-9. 95 Alberti [1972], p. 8 suggereert een mogelijke ontmoeting. Krautheimer [1982], p. 6 bevestigt Ghiberti´s aanwezigheid in Rome rond 1429-1430. 96 Krautheimer [1982], p. 109. Donatello´s aanwezigheid wordt zowel door de bronnen van voor 1407 als van na 1407 bevestigd. Donatello zal echter niet lang na 1407 het atelier hebben verlaten omdat hij in die tijd de eerste opdrachten als zelfstandig kunstenaar ontving. Paolo Uccello (geboren in 1397) kwam in de periode 1407-1409 als tiener te werken in het atelier en heeft dit waarschijnlijk volgehouden totdat hij in 1415 werd ingeschreven als schilder van het Arte de´ Medici e Spetiali. 97 Krautheimer [1982], pp. 319-320 stelt dat de groep kunstenaars en de groep humanisten in Florence klein genoeg is geweest om iedereen uit deze cirkel te kennen. Daarnaast wordt verondersteld dat mensen als Donatello, Brunelleschi en Ghiberti vriendschappelijk of professioneel contact hebben gehad.

21

Ondanks dat er – op de inleiding van Over de schilderkunst na – geen concrete bewijs bestaat van mogelijk contact tussen Ghiberti en Alberti, mag er toch wel verondersteld worden dat Ghiberti op een bepaalde manier op de hoogte is geweest van Alberti’s ideeën over het wetenschappelijk perspectief.

Opvattingen over Ghiberti´s perspectiefsysteem In het begin van het hoofdstuk is al opgemerkt dat over Ghiberti´s perspectiefgebruik een grote

variatie

categoriseren

aan

opvattingen

Ghiberti’s

werk

als

bestaat.

Bepaalde

één

de

van

publicaties

voorbeelden

over

van

de

renaissancekunst toepassing

van

wetenschappelijk perspectief 98 . Daarnaast is er ook beweerd dat Ghiberti in de Paradijsdeuren een perspectiefsysteem van zones toepaste, overgenomen uit het Trecento 99 . Tussen deze uitersten passen bijna alle publicaties over Ghiberti´s perspectiefsysteem. Aan de hand van deze publicaties zal een beeld worden gegeven van Ghiberti’s perspectief.

Van laatmiddeleeuwse zones tot volmaakt lijnenspel Een van de meest opmerkelijke opvattingen over Ghiberti´s perspectief betreft de publicatie van

Bloom 100 .

Zij

stelt

dat

Ghiberti

de

methode

van

zonering

gebruikte

als

perspectiefsysteem. Deze theorie is gebaseerd op een interpretatie van Ghiberti´s Derde commentaar, en grijpt terug naar middeleeuwse opticaopvattingen. Ghiberti heeft in dit Commentaar een zin aangehaald van Peckham, waarin een intuïtieve methode wordt uitgelegd om een afstand te bepalen aan de hand van een serie objecten. Ghiberti zou zijn panelen hebben opgedeeld in series boven elkaar geplaatste rechthoeken. In iedere rechthoek is een bepaald deel afgebeeld van een verhaal. De grootte van figuren en objecten in deze rechthoeken zijn zo op elkaar afgestemd dat ze diepte creëren. Ondanks dat Bloom de theorie uitlegt aan de hand van panelen waarin nauwelijks een geometrisch perspectief toegepast is, zijn volgens haar ook de panelen van Jakob & Esau en van Jozef & Benjamin aan de hand deze methode gecreëerd 101 . Al heeft ze verzuimd uit te leggen waarom dit zo zou zijn. De methode van Bloom is in eerste instantie niet erg logisch en daardoor ook niet erg overtuigend. Toch is het mogelijk dat Ghiberti een dergelijke methode heeft gebruikt in zijn perspectiefconstructie. Ten eerste kan de methode zeer goed als hulpmiddel naast Alberti´s perspectief zijn gebruikt, want volgens Bloom is de methode alleen om artistieke redenen gebruikt 102 . Daarnaast is het systeem van zones gebaseerd op een door Cennini omschreven methode. Ten tijde van Cennini´s publicatie volgde Ghiberti zijn opleiding maakte hij kennis met Trecentotechnieken. Tegenover de theorie van Bloom staat de opvatting van Lew Andrews 103 . Hij heeft gesteld dat Ghiberti juist Alberti’s wetenschappelijk perspectief heeft toegepast in het construeren van de 98 Een voorbeeld is de toon waarin Hartt [1968], pp. 198-199 het perspectief van Ghiberti bespreekt. Meer uitgesproken dan Hartt is Andrews [1995], pp. 1-2 die Ghiberti´s perspectief “virtually a textbook example” noemt. 99 De belangrijkste publicaties van deze school zijn Bloom [1969] en Zervas [1976]. 100 Dit betreft de publicatie Bloom [1969], pp. 164-169. 101 Bloom [1969], pp. 164-165 legt deze methode uit voor het paneel van Abraham uit de Paradijsdeuren. Volgens Bloom [1969], p. 167 is het “needless to say” dat de methode ook toegepast is voor de lineair perspectiefpanelen. Zij heeft echter nergens uitgelegd hoe de methode dan in deze panelen is toegepast. 102 Bloom [1969], p. 169 stelt dat Ghiberti het perspectief alleen gebruikte voor “artistic ends” gebruikte. 103 De volledige publicatie is te vinden in Andrews [1995].

22

panelen. De constructie van het perspectief in de Paradijsdeuren wordt zelfs een “textbook example” genoemd 104 . Kritisch moet opgemerkt worden dat Andrews nergens exact Ghiberti’s methode heeft uitgelegd en waarom de methode zou aansluiten op Alberti´s beschrijvingen. Het is daarom moeilijk te geloven dat Ghiberti´s methode een “textbook example” van Alberti´s perspectief is. Naast deze twee opvattingen zijn er veel publicaties geweest die het perspectief van Ghiberti niet zien als puur een Trecentomethode of een renaissancetechniek. Deze auteurs zien Ghiberti als soort een overgangspersoon van de late middeleeuwen naar de renaissance. Hieronder zullen een aantal van deze opvattingen besproken worden.

Pope-Hennessy over Ghiberti’s perspectief In zijn overzichtswerk van de Italiaanse gotische beeldhouwkunst behandelt Pope-Hennessy, Ghiberti als een kunstenaar die gebruik heeft gemaakt van het Alberti’s “orthodox legitimate construction” 105 .

Met

deze

opmerking

suggereert

Pope-Hennessy

dat

Ghiberti

zijn

perspectiefmethode gebaseerd heeft op een renaissancetechniek. Pope-Hennessy heeft deze opmerking genuanceerd vanwege twee redenen. Ten eerste omschrijft hij Ghiberti als een laatgotische beeldhouwer met renaissancistische kenmerken 106 . Daarnaast stelt PopeHennessy dat Ghiberti het perspectief “minder wetenschappelijk en meer empirisch” heeft toegepast dan tijdgenoten zoals Donatello 107 . Volgens Pope-Hennessy was Ghiberti´s doel niet om een ruimte geometrisch correct te construeren, maar om een kader te creëren waarin een verhaallijn

afgebeeld

overgangspersoon

die

kon

worden.

noviteiten

uit

Hiermee de

wordt

renaissance

Ghiberti inpast

in

omschreven zijn

als

een

laatmiddeleeuwse

kunstpraktijk. Dit past weliswaar in het beeld van Ghiberti als overgangspersoon van de late middeleeuwen naar de vroege renaissance, maar legt de nadruk toch te veel op het laatmiddeleeuwse karakter van Ghiberti.

Krautheimer over Ghiberti’s perspectief In de monografie over Ghiberti heeft Krautheimer een apart hoofdstuk gewijd aan het perspectief 108 . Krautheimer is van mening dat het perspectiefsysteem zich in de loop van Ghiberti´s carrière heeft ontwikkeld. In de panelen van de eerste deuren heeft Ghiberti een enkele keer perspectief gebruikt (zoals in afb. 2). In het Sienapaneel heeft Ghiberti meer diepte weten te creëren (afb. 4), maar lang niet zoveel als in de Paradijsdeuren (bijvoorbeeld

104

Andrews [1995], pp. 1-2. “Ghiberti´s Isaac reliëf [paneel van Jakob & Esau] …, is virtually a textbook example of Alberti´s technique. … In the relatively shallow plane of his relief Ghiberti created a convincing illusion of deep and continuos space“. Ghiberti heeft daarmee “convincing illusion of a deep and continuing space” geconstrueerd. 105 Pope-Hennessy [1995], p. 163. “… in all the … reliefs the creation of space illusion … use is made of a type of orthodox legitimate construction in the Treatise of Painting of Leon Battista Alberti.” 106 Pope-Hennessy [1995], p. 147. “…Ghiberti is neither a purely Gothic artist nor in the strict sense of the term a Renaissance artist. While his creative mechanism is more delicate and complex, … seldom does it reveal the fully rational thought process of Renaissance art”. 107 Pope-Hennessy [1995], p. 263. Ghiberti´s ruimte is “less scientific and more empirical” dan tijdgenoten als Donatello. 108 Krautheimer [1982], pp. 230-248 behandelt het perspectief zoals Alberti dat heeft beschreven; pp. 248-253 gaan over de toepassing van het perspectief in Ghiberti´s panelen, waarop deze bespreking is gebaseerd.

23

het paneel van Jakob & Esau, afb. 8). De architectuur, de diepe hal in paneel van Jakob & Esau, die voor deze diepte zorgt domineert zelfs de invulling van het paneel. De methode die Ghiberti in deze panelen heeft gebruikt is volgens hem redelijk consistent met de perspectiefmethode van Alberti. Ghiberti heeft bijvoorbeeld gebruik gemaakt van verdwijnassen die in een centraal punt convergeren. Om dit aan te tonen heeft Krautheimer het perspectief van het paneel van Jakob & Esau gereconstrueerd in een diagram (afb. 22). Hier is te zien dat Ghiberti de verdwijnassen bijna in één punt heeft laten convergeren. De afwijkingen zijn aan onnauwkeurigheid toegeschreven. Krautheimer heeft benadrukt dat Ghiberti bewust bezig is geweest om Alberti´s methode uit te voeren, al heeft Ghiberti waarschijnlijk niet de hele theorie van Alberti begrepen 109 . Ghiberti heeft het perspectief van Alberti als hulpmiddel gebruikt om een correcte ruimte te creëren. In het paneel van Salomon & Sheba is een perspectiefsysteem toegepast, dat afwijkt van eerdere panelen. Het lijnenspel convergeert wel in een verdwijnpunt, maar levert niet de dieptewerking op als in de andere twee panelen. Het afwijkende perspectief en de platte constructie vindt Krautheimer meer relevant dan de kleine afwijkingen van Alberti’s ideeën in eerdere panelen 110 . Het plaatsen van figuren voor de architectuur is iets dat wij kunnen terugvinden in de kunst van het Trecento. In dergelijke kunst worden figuren ook voor de architectuur geplaatst (zie bijvoorbeeld Giotto, afb. 55). Krautheimer heeft geconcludeerd dat Ghiberti “slipped out of Alberti´s perspective system as suddenly as he slipped into it” 111 en heeft Ghiberti daarom ook tussen de late middeleeuwen en de vroege renaissance geplaatst. In tegenstelling tot Pope-Hennessy benadrukt hij dat in de Paradijsdeuren beide stijlen naast en door elkaar zijn toegepast in plaats van dat de laatgotische stijl overheerst.

Elkins over Ghiberti’s perspectief Op het diagram van Krautheimer, en de auteurs die deze analyse continueerden, heeft Elkins een punt van commentaar gemaakt. Sinds de publicatie van Krautheimer is het perspectief vaak bestudeerd vanuit het idee dat alle verdwijnassen moeten convergeren tot een punt, zoals de theorie van Alberti voorschrijft. Elkins neemt afstand van dit lijnenperfectionisme door te stellen dat de meeste kunstenaars niet altijd de mogelijkheid of de interesse hadden om een naadloos passend lijnenspel te hanteren 112 . Bij het bespreken van andere perspectiefconstructies is het nuttig om te bedenken dat perspectiefconstructies fouten, maar ook bewuste correcties kunnen bevatten.

109

Krautheimer [1982], p. 251 geeft twee punten waarin Ghiberti is afgeweken van de theorie van Alberti. Ten eerste ligt het verdwijnpunt in het paneel van Jakob & Esau boven de horizon. Daarnaast maakt Ghiberti gebruik van een “quasi-distance point”, zodat de punten van de vluchtlijnen niet consistent zijn met het oog van de kijker. Ghiberti heeft vanuit Alberti’s theorie elementen als verdwijnpunt, verdwijnassen en vluchtlijnen overgenomen, maar uit de verkeerde toepassing van het verdwijnpunt en het vertepunt concludeert Krautheimer dat Ghiberti niet het complete systeem heeft begrepen. 110 In Krautheimer [1982], pp. 252-253 wordt in detail de platte perspectiefconstructie van dit paneel uitgelegd. 111 Krautheimer [1982], p. 253. 112 Elkins [1996], pp. 233-234. In “The assumption that paintings can contain measurable errors” lezen we dat Elkins stelt dat er geen “conclusive evidence” bestaat waaruit bestaat dat renaissancekunstenaars nieuwe perspectiefsystemen uitprobeerden of dat zij het bestaande Albertiaanse met opzet frustreerden. Elkins wijt de afwijkingen aan “playful, undangerous experimentation, felicitous invention or plain, uninspirited oversight”.

24

Kemp over Ghiberti’s perspectief In de beschrijving van Ghiberti’s perspectiefmethode heeft Kemp afstand genomen van PopeHennessy´s idee, dat Ghiberti een laatgotische kunstenaar met enkele renaissancekarakteristieken. Kemp heeft Ghiberti beschreven als een persoon die het in zich had om de klassieke kunst te combineren met de elegante stijl van het Trecento 113 , waarmee hij zich heeft aangesloten bij de opvatting van Krautheimer. Wat betreft perspectief wordt Ghiberti door Kemp gezien als iemand, die reageerde op de perspectiefexperimenten van tijdgenoten 114 . In de Paradijsdeuren is volgens Kemp de methode van Alberti toegepast, waarin diepte wordt gecreëerd met verdwijnpunten en -assen. Voor het weergeven van personen en objecten heeft Ghiberti gebruik gemaakt van een modulair systeem, zoals door Alberti beschreven. Dit systeem, in combinatie met het zorgvuldige lijnenspel, ziet Kemp als bewijs dat Ghiberti bewust bezig is geweest met het implementeren van Alberti´s perspectiefmethode in de Paradijsdeuren 115 . In navolging van Krautheimer heeft Kemp ook een geometrische reconstructie gemaakt van het paneel van Jakob & Esau (zie afb. 24). In deze reconstructie lijkt Ghiberti’s perspectiefmethode meer nauwkeurig overeen te stemmen met Alberti´s theorie. De verdwijnassen convergeren bijna allemaal in één enkel verdwijnpunt (punt V in afb. 24), maar ook de vluchtlijnen (punt Z in afb. 24).

Parronchi over Ghiberti’s perspectief Ook zijn er publicaties die dieper ingaan op de toegepaste geometrie, zoals Parronchi. Een belangrijk uitgangspunt in zijn publicatie, en waarin hij afstand heeft genomen van eerdere opvattingen, is dat Ghiberti’s perspectief als bifocaal gezien moet worden in plaats van monofocaal 116 . Parronchi stelt dat het perspectief in deze panelen met elkaar samenhangen en een enkel systeem vormen. Hij heeft dit willen aantonen met een diagram, waarin de relatie tussen het perspectief van het paneel van Jakob & Esau en het paneel van Jozef & Benjamin. Over het perspectief van het paneel van Salomon & Sheba heeft Parronchi beweerd dat Ghiberti dit vanuit een vogelperspectief heeft gemodelleerd, zonder verder een reconstructie van dit perspectief in zijn publicatie op te nemen. Mede hierdoor zijn Parronchi´s opvattingen inventief zijn, maar niet erg overtuigend.

Innocenti over Ghiberti’s perspectief Ook Innocenti heeft de panelen vanuit een meer geometrische optiek benaderd. Innocenti heeft geprobeerd aan te tonen waarin Ghiberti’s methode overeenstemt en waarin het afwijkt van Alberti’s perspectief (zie afb. 23 en afb. 31) 117 . Zowel het paneel van Jakob & Esau als het 113

In Kemp [1990], pp. 24-25 wordt een reconstructie gemaakt van Ghiberti’s perspectief. In “I do not subscribe to the view that his career pattern was that of a late-Gothic craftsman developing more or less successfully into a Renaissance intellectual” verwijst Kemp naar de opvattingen van Pope-Hennessy. 114 Kemp [1990], p. 24. “His work from the first exhibited a sophisticated ability to reconcile particular aspects of antique Roman art with the linear grace of the trecento masters. … an artist who was responding to the innovations of others”. 115 Ook Kemp [1990], p. 24 heeft enkele kritiekpunten op de toepassing van Alberti’s methode. Zo is de horizon (het gezichtspunt van de toeschouwer) hoger afgebeeld dan Alberti heeft beschreven. 116 Parronchi [1964], pp. 313-348 behandelt in zijn publicatie “Studi su la ´dolce´ prospettiva” een hoofdstuk in het bijzonder over Ghiberti: “Le Misure dell´occhio secondo il Ghiberti”. 117 Innocenti [1978], pp. 561-587 handelt over de geometrie achter de theorie van de verhoudingen en van het perspectief. Dit onderzoek wordt in het bijzonder toegepast op Ghiberti´s panelen, en is voorzien van een diepgaande geometrische analyse.

25

paneel van Jozef & Benjamin zijn volgens hem redelijk consistent met de ideeën van Alberti uitgevoerd, onder meer vanwege de redelijke correcte constructie van de tegelvloer. De verdwijnassen van de opstaande architectuur wijken echter af van het verdwijnpunt van de tegelvloer. Toch lijkt Ghiberti hier de methode van Alberti te hebben nagestreefd 118 . Interessant aan het onderzoek van Innocenti is dat hij een bovenaanzicht van de ronde tempel in het paneel van Jakob & Esau heeft geprobeerd te creëren. Hij heeft twee bovenaanzichten geconstrueerd, uitgaande van twee verschillende uitgangspunten (afb. 32 en afb. 33). Uit beide reconstructies blijkt dat de tempel niet rond is en daaruit heeft hij geconcludeerd

dat

de

tempel

niet

volgens

Alberti’s

methode

is

afgebeeld 119 .

Zijn

reconstructies overtuigen echter niet, omdat hij vanuit twee uitgangspunten twee compleet verschillende bovenaanzichten heeft gecreëerd. Een ander punt van commentaar is dat, gezien de geringe dikte van de tempelgevel, het bovenaanzicht meer een uitgerekte en dunne ovaal moet zijn. In de reconstructie van het Salomon & Sheba paneel (afb. 41) heeft Innocenti aan willen tonen dat de verdwijnassen niet convergeren tot een punt, maar tot een lijn van verdwijnpunten. Een vergelijkbare perspectiefconstructie kan men terugvinden bij Pompeifresco´s

en

sommige

werken

van

Giotto 120 .

Het

gebruikmaken

van

een

lijn

aan

verdwijnpunten is een afwijking van Alberti’s perspectiefmethode, waar Innocenti helaas niet verder op in is gegaan. Dit verzwakt het idee van een lijn met verdwijnpunten.

Resumerend Opvattingen over Ghiberti´s perspectief variëren van een op Trecentokunst gebaseerde methode van zonering tot een volmaakte toepassing van Alberti´s perspectiefmethode. Daartussen passen publicaties van zowel Krautheimer als Kemp. Zij hebben overtuigend gesteld dat Ghiberti zowel de methode van het Trecento als van de renaissance combineerde. Ook was hij volgens hen als iemand die de perspectiefmethode van Alberti zowel kende als probeerde toe te passen. De opmerkelijke methode van Bloom zou hier mogelijk naast kunnen passen. Minder overtuigend zijn de opvattingen van Pope-Hennessy, die Ghiberti ziet als een laatgotische kunstenaar met enkele renaissancekarakteristieken, en de analyses van Innocenti en Parronchi, die hun inventieve perspectiefreconstructies niet voldoende hebben onderbouwd. Helaas zijn de meeste publicaties en geometrische reconstructies gebaseerd op het paneel van Jakob & Esau. De panelen van Jozef & Benjamin en Salomon & Sheba zijn slechts incidenteel besproken, ondanks dat deze aanzienlijk afwijken van Jakob & Esau. In het volgende hoofdstuk zal daarom op basis van deze drie panelen en de hierboven beschreven publicaties een reconstructie gemaakt worden van Ghiberti´s perspectiefsysteem.

118

In Innocenti [1978], pp. 574-575 worden de reconstructies besproken. De drie reconstructies vertonen veel overeenkomsten met het perspectiefsysteem zoals Alberti dat heeft beschreven. Echter in alle reconstructies ligt de hoogte van het verdwijnpunt hoger dan de horizon, een afwijking ten opzichte van de theorie van Alberti. 119 Alberti [1996], pp. 100-102 heeft een voorbeeld uitgewerkt hoe een ronde vorm in het perspectief kan worden weergegeven. Dit voorbeeld is ook in Appendix A uitgewerkt. 120 De reconstructie van Pompeifresco’s is gemaakt door Hauck [1879]. Edgerton [1975], afbeelding 1-5 toont een perspectiefreconstructie van een van Giotto’s fresco’s in Assisi (afb. 50). Hier is ook gebruik gemaakt van een lijn, waarin alle verdwijnassen samenkomen.

26

Hoofdstuk 4. Reconstructie van Ghiberti´s perspectief In de vorige hoofdstukken zijn een aantal aspecten besproken van het perspectief in de vroege renaissance in het algemeen, en dat van Ghiberti in het bijzonder. Op basis van deze drie hoofdstukken zal een reconstructie gemaakt worden van het perspectief van Ghiberti´s Paradijsdeuren. De toepassing van het perspectief zal besproken worden aan de hand van drie panelen uit de Paradijsdeuren, te weten het paneel van Jakob & Esau (afb. 8), van Jozef & Benjamin (afb. 10) en van Salomon & Sheba (afb. 13).

Uitgangspunten van de reconstructie Uit het vorige hoofdstuk blijkt dat volgens Krautheimer en Kemp in het paneel van Jakob & Esau Alberti´s wetenschappelijk perspectief is toegepast. Dit perspectief, omschreven in appendix A, vormt daarmee het startpunt voor de reconstructie van Ghiberti´s perspectief. In de literatuur is ook geprobeerd om het perspectief uit de renaissance te verbinden met andere perspectiefsystemen 121 . Omdat uit de vroege renaissance geen bronnen bekend zijn waarin andere volledige perspectiefsystemen beschreven zijn, gaan alle reconstructies in eerste instantie uit van Alberti´s perspectief. Daarnaast is het, in navolging van Elkins, van belang om te realiseren dat een discussie over het perspectief niet alleen via diagrammen en constructies gevoerd kan worden. Het reconstrueren van een perspectief is niet simpelweg een systeem van lijnen creëren, om vervolgens te stellen dat het perspectief wel of niet voldoet aan de definitie van het wetenschappelijk perspectief 122 . Een dergelijke analyse is slechts een onderdeel van een perspectiefreconstructie. In deze reconstructie zal niet ingegaan worden op de vraag hoe Ghiberti het perspectief gecreëerd kan hebben. In Ghiberti’s tijd waren er een aantal hulpmiddelen beschikbaar, zoals de perspectiefmachine 123 . Welke hulpmiddelen Ghiberti gebruikt heeft, wordt niet als relevant geacht voor de keuze van zijn perspectiefsysteem. Daarom wordt deze kwestie verder buiten beschouwing gelaten. De toepassing van het wetenschappelijk perspectief in de reliëfkunst kent nog een extra probleem en dat betreft de derde dimensie van de reliëfkunst. In principe is de methode van Alberti bedoeld voor het weergeven van driedimensionale objecten in twee dimensies. Bij reliëfkunst wordt er echter vaak ook (deels) gebruik gemaakt van een derde dimensie. In de reconstructie wordt verondersteld dat Ghiberti bij de constructie van het wetenschappelijk perspectief het reliëfpaneel gezien heeft als een tweedimensionaal object 124 . Dit impliceert dat

121

Duberty [1983]. Voorbeelden van andere perspectiefsystemen zijn parallelle projectiesystemen als isometrie of trimetrie, meervoudige projectiesystemen als bij Egyptische kunst en het kubisme of het centrische perspectief uit de middeleeuwen. 122 Kemp [1978], p. 151 stelt dat Brunelleschi’s perspectief een picturaal doel diende. Een reconstructie van het perspectief moet daarom ook vanuit een picturaal doel bekeken worden en kan dus niet alleen uit een geometrische reconstructie bestaan. Zie Kemp [1978] voor een uitgebreide verhandeling over de Science, Non-Science and Nonsense van het wetenschappelijk perspectief. Aiken [1986], pp. 187-188 heeft het perspectief vooral een picturale functie en is daarom een empirische toepassing als in het perspectief niet eens zo slecht. 123 Alberti [1996], pp. 24-25 heeft zowel de uitvinding als het gebruik van de perspectiefmachine beschreven. Bambach [1999], pp. 338-340 heeft aangetoond dat in de vroege renaissance mechanische en meetkundige instrumenten in ateliers werden gebruikt. 124 Koomen [2000], pp. 338-339. Omdat kunstenaars als Donatello en Ghiberti de uitvinder van het perspectief hebben gekend is de “gedachte onontkoombaar” dat zij zich bezig hebben gehouden met

27

Ghiberti geen rekening heeft gehouden met de complicerende derde dimensie in het perspectief.

Perspectief in het paneel van Jakob & Esau In het derde hoofdstuk is de eerste, door Krautheimer gemaakte, reconstructie van Ghiberti’s perspectief besproken. Met deze reconstructie heeft Krautheimer aan willen tonen dat Ghiberti het perspectief van Alberti heeft toegepast in dit paneel (afb. 22). Hij heeft met zijn reconstructie de basis gelegd voor deze vorm van perspectiefdiscussie, die later werd gecontinueerd door auteurs als Innocenti en Kemp (zie bijvoorbeeld afb. 23 en afb. 24). Op deze reconstructies is de analyse van het wetenschappelijk perspectief gebaseerd.

Analyse van het wetenschappelijk perspectief In de perspectiefreconstructie is getracht om een systeem van verdwijnassen en vluchtlijnen te construeren (afb. 25). Uit een consistent toepassing van dit systeem kan geconcludeerd worden dat het wetenschappelijk perspectief is toegepast. Het convergeren van de verdwijnassen is een belangrijk onderdeel in de toepassing van het wetenschappelijk perspectief. Met behulp van de zwarte lijnen is het perspectief van de tegelvloer gecreëerd. Het perspectief van de opstaande architectuur is met blauwe lijnen geconstrueerd. De resultaten uit deze analyse komen behoorlijk overeen met die van Krautheimer en Kemp. De meeste verdwijnassen van de tegelvloer convergeren naar een soort van algemeen centraal verdwijnpunt V. Ook lijken de verdwijnassen van de opstaande architectuur naar dit punt te convergeren. Hieruit kan geconcludeerd worden dat Ghiberti waarschijnlijk een centraal verdwijnpunt heeft gehanteerd bij de creatie van dit perspectief. Dit suggereert dat Ghiberti het wetenschappelijk perspectief in dit paneel heeft gebruikt. Dit vermoeden wordt bevestigd door de vluchtlijnen die in vertepunt Z samenkomen. De vluchtlijnen hebben de functie om op een consistente wijze diepteafstand te creëren. Uit het gebruik en de convergentie van zowel de vluchtlijnen als de verdwijnassen kan geconcludeerd worden dat Ghiberti gebruik heeft gemaakt van het wetenschappelijk perspectief zoals dat door Alberti is vastgelegd. Het feit dat niet alle assen precies samenkomen in punt V of punt Z kan worden toegeschreven aan onnauwkeurigheid. Uniek is dat Ghiberti op relatief hoge leeftijd (hij was zeker vijftig jaar) het voor die tijd moderne perspectief van Alberti heeft toegepast.

Perspectiefanalyse van bogen in de architectuur Uit de bovenstaande analyse is gebleken dat de architectuur in het paneel van Jakob & Esau aan de hand van het wetenschappelijk perspectief is ontworpen. De opstaande architectuur is aan de bovenkant afgesloten met een serie bogen 125 . Om inzicht te krijgen in de vraag of Ghiberti het wetenschappelijk perspectief volledig heeft toegepast, is het perspectief van deze bogen geanalyseerd. diepte en ruimte. Wat betreft de toepassing van het perspectief op reliefs is dat “eigenlijk niet meer dan het transponeren van het schilderkunstig perspectief”. 125 Voor het modelleren van de architectuur was Ghiberti niet alleen afhankelijk van de gebouwen die hij kende, maar kon hij ook terugvallen op zijn ervaring als architect. Haines [2001], p. 57 en Krautheimer [1982], p. 254-255 stellen dat Ghiberti vanaf 1420 als adviseur (samen met Brunelleschi) betrokken was bij de bouw van de Dom. Volgens Haines [2001], p. 58 was Ghiberti door Palla Strozzi als “artistic advisor” voor de bouw van de Santa Trinita ingehuurd (op basis van documenten uit Russel Sale [1978]).

28

In zijn traktaat heeft Alberti een voorbeeld uitgewerkt hoe een ronde vorm via het wetenschappelijk perspectief weergegeven moet worden 126 . Als Ghiberti dit paneel volledig met het perspectief van Alberti heeft willen construeren, dan heeft hij ook de bogen op deze manier moeten afbeelden. Met het voorbeeld van Alberti moet het mogelijk zijn geweest om een dergelijke perspectiefconstructie te creëren. Afbeelding 26 tot en met 28 laten zien hoe – met hedendaagse middelen – een boog via het wetenschappelijk perspectief weergeven moet worden. Afbeelding 26 toont een frontaal aanzicht van een boog die vergelijkbaar is met de bogen in het paneel van Jakob & Esau. Als deze figuur over de verticale as gedraaid wordt, verkort dit de afbeelding van de boog (afb. 27). Als deze afbeelding vervolgens over de horizontale as gedraaid wordt, dan levert dit een boog op volgens het wetenschappelijk perspectief (afb. 28). In afbeelding 29 is de boogvorm uit afbeelding 28 in het paneel van Ghiberti geplaatst. De onderzijden van de bogen liggen op een van de in de vorige sectie bepaalde verdwijnassen, en daarmee past de onderzijde van de boog in Alberti´s perspectief. De boogvormen – op basis van het wetenschappelijk perspectief – passen redelijk goed in de bogen van Ghiberti’s paneel. De vorm van Ghiberti´s boog volgt redelijk goed het verloop van de boogvorm uit afbeelding 28. Alleen bij het binnenvlak van Ghiberti´s bogen zit een probleem. De breedte van het binnenvlak hoort af te nemen, om vervolgens uit het zicht te verdwijnen (zoals zichtbaar is in afb. 28). Bij Ghiberti blijft deze breedte echter constant, en daarom komt de boog bij het verdwijnen achter de voorste zuil in de knel. Ghiberti heeft hij op een kunstmatige manier de boog passend moeten krijgen. Ondanks dat het binnenvlak van de bogen niet geheel correct weergegeven is, kan toch geconcludeerd worden dat Ghiberti de bogen met behulp van het wetenschappelijk perspectief heeft weergegeven.

Perspectiefanalyse van afgebeelde figuren Uit de voorgaande secties blijkt, dat Ghiberti de architectuur met behulp van Alberti´s wetenschappelijk perspectief heeft weergegeven. Als Ghiberti consistent is geweest, zijn ook de verhoudingen van de afgebeelde figuren met dit perspectiefsysteem bepaald. In afbeelding 30 is de verhouding weergegeven tussen twee personen in het paneel. Eén persoon maakt deel uit van het voorvlak van de compositie en de andere persoon staat in het middengedeelte. De lengte van het persoon in het voorvlak is aangegeven met de letter A. Deze hoogte is op de vloer gespiegeld als lijn A´. Vanuit de eindpunten van lijn A´ zijn er verdwijnassen getrokken naar het gezamenlijke verdwijnpunt uit afbeelding 25. De nu ontstane driehoek vormt de basis voor deze analyse. De lengte van de persoon in het middengedeelte wordt aangeduid met de letter B, en de spiegeling hiervan op de tegelvloer met B´. De lijn B´ past bijna naadloos in de driehoek, zoals die gecreëerd is voor de eerste persoon. De verhoudingen van de twee personen zijn dus volgens hetzelfde, op het wetenschappelijk perspectief gebaseerde, systeem bepaald.

Perspectief in het paneel van Jozef & Benjamin Een belangrijk verschil met het paneel van Jozef & Benjamin, ten opzichte van dat van Jakob & Esau, is dat de architectuur gedomineerd wordt door een ronde tempel in plaats van een 126

Een uitgebreide beschrijving van dit voorbeeld staat vermeld in Appendix A. Dit voorbeeld is gebaseerd op de beschrijving van rondje objecten in perspectief in paragraaf 34 van Alberti [1996], pp.100-102.

29

rechthoekige hal. De perspectiefreconstructie van dit paneel zal daarom voornamelijk gaan over deze ronde tempel.

Analyse van wetenschappelijk perspectief In de literatuur heeft alleen Innocenti een reconstructie gemaakt van dit paneel (afb. 31). Zijn reconstructie toont aan dat de verdwijnassen redelijk consistent in een centraal verdwijnpunt convergeren. Gelijk aan het paneel van Jakob & Esau is voor dit paneel onderzocht of Ghiberti in dit paneel het wetenschappelijk perspectief heeft gebruikt. Helaas is de rechthoekige architectuur in dit paneel minder aanwezig dan bij het paneel van Jakob & Esau. Het beperkt zich tot de constructie aan de linkerkant en de vloer aan de onderkant van het paneel Uit afbeelding 34 blijkt dat de verdwijnassen van de architectuur aan de linkerzijde en van de vloer aan de onderzijde van het paneel redelijk convergeren tot een kleine verzameling verdwijnpunten (punt V in afb. 34). De verzameling verdwijnpunten is echter meer diffuus dan in het paneel van Jakob & Esau (punt V in afb. 25), en ook lager en meer uit het midden. De vluchtlijnen zijn minder nauwkeurig geconstrueerd, en eindigen eveneens in een verzameling snijpunten (punt Z in afb. 34). Vooral de tegelvloer lijkt minder zorgvuldig gecreëerd te zijn. Onnauwkeurigheid lijkt hiervoor de verklaring. Geconcludeerd kan worden dat de tegelvloer en de architectuur afgebeeld zijn volgens het wetenschappelijk perspectief.

Weergave van ronde tempel Bij het analyseren van het perspectief van de ronde tempel is het belangrijk om te realiseren, dat Ghiberti bij de weergave voor twee problemen kwam te staan. Ten eerste waren er in zijn tijd nauwelijks ronde tempels aanwezig, die als voorbeeld konden dienen. Het Pantheon in Rome is een goed voorbeeld van ronde tempel architectuur, maar dit is een gesloten gebouw (zie afb. 44). Verder waren er slechts onderdelen van kerken rond uitgevoerd, zoals de bovenkant van de Pazzi-kapel van Brunelleschi (afb. 48). Het tweede probleem is dat het weergeven van een ronde tempel via het wetenschappelijk perspectief een lastige opgave is. Volgens de methode die Alberti heeft beschreven kan een ronde vorm alleen op indirecte wijze in perspectief weergegeven worden. Dit kan door een ronde tempel in een rechthoekige vorm te creëren, en daarna deze rechthoekige vorm in perspectief weergeven 127 . De grootste moeilijkheid in het weergeven van een ronde tempel zit in de weergave van boven- en onderkant van de tempel. De bovenkant van de tempel is een geometrisch figuur, te weten een cilinder. Veronderstel dat een dergelijke cilinder perspectivisch weergegeven moet worden. Het bovenaanzicht hiervan is weergegeven in afbeelding 36. Als de cilinder perspectivisch weergegeven moet worden, dan moet deze om de horizontale as geroteerd worden. Dit resulteert in een cilinder als in afbeelding 37. Karakteristiek voor een dergelijke rotatie is, dat de cirkelvorm verandert in een ellipsvorm. Als de cilinder uit afbeelding 37 geprojecteerd wordt op de bovenste rand van Ghiberti´s ronde tempel (resulterend in afb. 38), valt op dat de cilinder niet aansluit bij de bovenste rand van Ghiberti´s tempel. Hiervoor zijn twee redenen aan te wijzen. Ten eerste heeft Ghiberti de hoogte van zijn perspectivische weergave van de cilinder sterk laten variëren. De hoogte van zijn cilinder aan de voorzijde verhoudt zich ten opzicht van het 127 Alberti [1996], pp. 100-102 heeft in zijn traktaat een voorbeeld gegeven van de weergave van een ronde vorm via het wetenschappelijk perspectief. In appendix A is dit voorbeeld uitgewerkt.

30

midden en het achterste deel als 1,5 : 1 : 0,5. De geprojecteerde cilinder in afbeelding 38 kent een minder groot hoogte verschil. De hoogte van de voorste deel verhoudt zich ten opzichte van het midden en achterste gedeelte als 1,1 : 1,0 : 0,9. Een tweede verschil zit in de afbuiging van de cilinder aan de zijkant. Een cirkel perspectivisch weergeven levert een ellipsvorm op, zoals zichtbaar is in afbeelding 37. Ghiberti heeft echter geen ellipsvorm gebruikt in de bovenkant van zijn ronde tempel, maar een amandelvorm. Alberti

heeft

in

zijn

traktaat

een

voorbeeld

beschreven

waarin

een

cirkel

(tweedimensionale cilinder) perspectivisch wordt afgebeeld, door deze in een vierkant te laten passen en vervolgens de vierkant perspectivisch weer te geven 128 . Op basis van deze methode is in afbeelding 39 (in het groen) een vierkant figuur in perspectief weergegeven, waarin de bovenkant van de ronde tempel moet passen. Uit de constructie blijkt dat de Ghiberti´s bovenkant niet past in het vierkant, en daarmee niet in de set vluchtlijnen en verdwijnassen. Opgemerkt moet worden dat de vluchtlijnen en verdwijnassen van de tegelvloer redelijk onnauwkeurig zijn geconstrueerd, wat de constructie van het vierkant direct verzwakt. Geconcludeerd

kan

worden

dat

Ghiberti

de

ronde

tempel

niet

volgens

het

wetenschappelijk perspectief heeft weergegeven. Daarvoor zijn de afwijkingen met een cilinder volgens het wetenschappelijk perspectief te groot. Zijn poging om een ronde tempel weer te geven moet daarom als een mislukt, maar moedig, experiment gezien worden.

Invloeden van Trecentokunst Uit de inleiding is bekend dat er ten tijde van Ghiberti ook nog kunst werd gemaakt volgens de laatmiddeleeuwse traditie. Deze traditie is gebaseerd op Trecentokunst, waar Ghiberti een grote waardering heeft gehad, in het bijzonder voor de schilderkunst van Giotto en Ambrogio Lorenzetti 129 . Het is mogelijk dat Ghiberti voorbeelden uit Trecentokunst heeft gebruikt voor de weergave van de ronde tempel. Tijdgenoten hebben vergelijkbare architectuur afgebeeld, zoals Gentile da Fabriano in de predella van het Strozzi-altaar (afb. 70) en Fra Angelico in zijn Kruisafname (afb. 71) 130 . Voorbeelden van Trecentoarchitectuur zijn te vinden in het werk van Ambrogio Lorenzetti (afb. 58) en Agnolo Gaddi (afb. 63). De gebouwen zijn frontaal afgebeeld, met sterk omhoog of omlaag lopende zijwanden 131 . De architectuur bestaat vaak uit een onderling aan elkaar verbonden reeks gebouwen, wat een gestileerd beeld oplevert. In het paneel van Saul & David zijn elementen van deze architectuur terug te vinden (afb. 11). Vergelijkbare architectuur is

128

Een volledige uitwerking van dit voorbeeld is te vinden in appendix A, voorbeeld twee. Ghiberti heeft zijn waardering voor het Trecento verwoord in zijn Tweede commentaar. Creighton [1982], p. 76-82. Hij heeft daar zowel schilders als hun werk bij naam genoemd. Giotto werd gewaardeerd omdat hij de “rudeness of the Greeks” van zich afschudde. Over Siena schreef Ghiberti dat deze stad de “most excellent and learned masters” bezat, onder wie Ambrogio Lorenzetti. 130 Haines [2001], p. 58 stelt dat Ghiberti in dienst is geweest als “artistic advisor” van Palla Strozzi. Vanuit deze functie moet hij dit werk gekend hebben. Volgens Nagel [1987], p. 12 heeft Fra Bartolomeo met Ghiberti samengewerkt. Pope-Hennessy [1980], p. 56-57 stelt dit absoluut niet. Opmerkelijk genoeg noemt ook Krautheimer hierover niets. Hood [1993], pp. 66, 72-73, 77. Gezien Fra Bartolomeo’s opdrachten voor verschillende Dominicaner kloosters in en om Florence, is het te veronderstellen dat Fra Bartolomeo een bekende kunstenaar was en dat Ghiberti hem heeft gekend. 131 Ghiberti heeft zijn keus voor architectuur moeten beperken tot gebouwen die frontaal zijn afgbeeld. Het schuin afbeelden van architectuur vereist onder meer een volledige kennis van het systeem van vertelijnen. Schuin architectuur afbeelden is wat dat betreft bijna even moeilijk als het weergeven van ronde vormen. 129

31

ook terug te vinden in de tombe van Zenobius (afb. 18) 132 . Op dit paneel is een stad afgebeeld (afb. 20). Ghiberti lijkt voor de weergave van een stad dus gebruik te hebben gemaakt Trecentokunst. Krautheimer erkent dat in de late stijl van Ghiberti een onmiskenbare invloed van Trecentokunstenaars uit Siena 133 . Ghiberti heeft volgens hem vooral elementen overgenomen in de vlakvulling en in de weergave van natuur en architectuur 134 . Bloom ondersteunt dit idee door te stellen dat de vlakverdeling van dit paneel gebaseerd op een Trecentomethode 135 . Wel moet hierbij opgemerkt worden dat Ghiberti deze Trecentoarchitectuur combineerde met elementen uit de klassieke architectuur (zoals kapitelen op de pilasters en frontons boven de ramen), zodat er geen letterlijke kopie van Trecentoarchitectuur resulteerde 136 . De ronde tempel in de achtergrond van het paneel van Saul & David is waarschijnlijk ook gebaseerd op Trecentokunst. Kenmerkend is dat de bovenkant en de onderkant van de tempel onnatuurlijk uiteen lopen (zie afb. 12). Een vergelijkbare afbeelding van een rond object is te vinden in Pietro Lorenzetti’s Heilige Albert Siculus (afb. 57) en daarmee lijkt de ronde tempel in Saul & David gemodelleerd naar Trecentokunst. Een vergelijkbaar model heeft Ghiberti ook toegepast in het paneel van Jozef & Benjamin, al betreft dit een open ronde tempel. Dit suggereert dat De ronde tempel gemodelleerd is naar een voorbeeld uit het Trecento. Het gebruik van modellen uit Trecentokunst is niet opmerkelijk, omdat Ghiberti aan het einde van het Trecento is opgeleid. De nieuwe renaissancetechnieken heeft hij op relatief hoge leeftijd moeten inpassen in zijn manier van werken 137 . Met de combinatie van Trecentomodellen en wetenschappelijk perspectief heeft Ghiberti een eigen en uniek perspectiefsysteem heeft ontwikkeld 138 .

132

Krautheimer [1982], pp. 141-142. In 1428 is er voor het eerst over de opdracht voor de tombe gesproken. De opdracht zou via een competitie worden vergeven. Van Brunelleschi en Ghiberti is bekend dat ze in de periode tussen 1432 en 1435 aan een model hebben gewerkt. Uiteindelijk werd de opdracht in 1440 aan Ghiberti toegekend, die deze opdracht in hetzelfde jaar voltooide. 133 Krautheimer [1982], pp. 214-225 heeft een speciaal hoofdstuk gewijd aan de Trecento invloeden op Ghiberti, en in het bijzonder op de panelen van de Paradijsdeuren. De belangrijkste conclusie is dat in het late werk van Ghiberti onmiskenbare invloeden uit het Trecento zijn. 134 Krautheimer [1982], p. 218 stelt dat “Sienese elements are unmistakeable in the presentation of the narrative and in the scenic and architectural setting of the panels”. 135 Bloom [1969], p. 167 ondersteunt het gebruik van Trecentomodellen voor de vlak verdeling van de drie panelen met architectuur. In haar publicatie is het voorbeeld uitgewerkt voor het o.a. paneel van Salomon & Sheba. 136 In het hoofdstuk “Ghiberti architetto” stelt Krautheimer [1982], p. 259 dat Ghiberti gebruik heeft gemaakt van Trecentomodellen. Ghiberti heeft deze modellen wel gecombineerd met een klassieke vormentaal, zodat het geen pure Trecentoarchitectuur betreft. Pope-Hennessy [1980], pp. 57-59 bevestigt dit door te stellen dat het paneel van Salomon & Sheba gemodelleerd is volgens het wetenschappelijk perspectief, maar dat de gebouwen aan de zijkant volgens een andere (Trecento) methode zijn gemodelleerd. 137 Zervas [1973], pp. 199-202 heeft aangetoond dat in het proportiesysteem van de beelden in de Or San Michele langzaam afstand is genomen van Trecentotechnieken en dat er nieuwe methoden van de renaissance zijn geïncorporeerd. Johannes de Doper (circa 1412-1415) is volledig volgens Trecentoproporties, terwijl in Mattheus (1422) nieuwe renaissancemethoden samen met Trecentotechnieken zijn gebruikt. Een vergelijkbare overgang van Trecentotechnieken naar renaissancemethoden is volgens Zervas ook van toepassing op de kunst van de tijdgenoten Donatello en Michelozzo. 138 Aiken [1986], pp. 188, 190 Ghiberti heeft in sommige panelen verschillende methoden door elkaar gebruikt. Waarschijnlijk leverde deze combinatie de beste weergave van de realiteit op.

32

Gebruik van rotsformaties Het perspectief van dit paneel wordt behalve door de afbeelding van tempel ook beïnvloed door de rotsen boven de tempel. Door deze rotsformatie wordt het idee gegeven dat het paneel van boven wordt bekeken, terwijl daarentegen de architectuur juist frontaal is afgebeeld. De aanschouwer krijgt hiermee een ambivalente blik op het verhaal: een frontale blik op de architectuur en een bovenaanzicht door de rotsformaties. Een vergelijkbaar probleem doet zich voor in Paolo Uccello’s Strijd van San Romano (afb. 73). De voorgrond geeft een frontale blik op het strijdveld, terwijl de achtergrond van boven wordt bekeken. Hier is dus ook sprake van een tweezijdige blik op het verhaal. Dit probleem heeft Ghiberti niet in het paneel van Jakob & Esau gekend (afb. 9). Ghiberti heeft hier ook een rotsformatie aangebracht om een extra deel uit het verhaal af te beelden. Hij heeft deze rotsformatie echter naast de architectuur geplaatst, waardoor het perspectief van het hele paneel niet is aangetast. De combinatie van de architectuur en de daarnaast geplaatste rotsformatie levert een meer natuurlijk perspectief op.

Perspectief in het paneel van Salomon & Sheba Het paneel van Salomon & Sheba heeft Ghiberti laten domineren door architectuur, die is opgebouwd uit rechthoekige vormen, met een serie bogen als detaillering. Het perspectief lijkt daarmee uit dezelfde elementen opgebouwd als het paneel van Jakob & Esau. De architectuur zorgt echter voor minder dieptewerking dan bij Jakob & Esau. Dit suggereert dat het paneel van Salomon & Sheba volgens een ander perspectiefsysteem is weergegeven.

Analyse van wetenschappelijk perspectief Als eerste onderdeel van reconstructie zal getoetst worden of de architectuur in dit paneel volgens het wetenschappelijk perspectief is gecreëerd. Afbeelding 42 toont de verdwijnassen in het paneel van Salomon & Sheba, die overeenstemmen met de architectuur in het paneel. Deze lijnen zijn zowel geconstrueerd voor de architectuur in het midden als voor de architectuur aan beide zijkanten. De vertelijnen convergeren vrij nauwkeurig tot een verdwijnpunt (en niet tot de lijn van verdwijnpunten zoals Innocenti heeft gesteld). Hiermee lijkt Ghiberti gebruik te hebben gemaakt van het wetenschappelijk perspectief. Toch geeft deze uitkomst geen voldoening. Het perspectiefsysteem levert namelijk niet de ruimte op die in het paneel van Jakob & Esau is geconstrueerd. De reconstructie van het wetenschappelijk perspectief wordt overigens bemoeilijkt doordat de vluchtlijnen (net als bij het paneel van Jozef & Benjamin) moeilijk te construeren zijn. Deze analyse geeft dus geen uitsluitsel of het wetenschappelijk perspectief is gehanteerd.

Perspectiefanalyse van afgebeelde figuren Aanvullend op de vorige analyse, zal in dit gedeelte gekeken worden of de afgebeelde figuren volgens het perspectiefsysteem is weergegeven. Als Ghiberti een consistent perspectiefsysteem heeft gebruikt, dan zijn de personen in de voorgrond volgens dezelfde verhoudingen afgebeeld als Salomon en Sheba in het middengedeelte. De lengte van de soldaat linksvoor in afbeelding 43 is aangegeven met de letter A. Deze lijn is op de vloer gespiegeld als A´. Vanuit de eindpunten van lijn A zijn er verdwijnassen getrokken naar het gezamenlijk verdwijnpunt zoals dat in afbeelding 42 is 33

bepaald. De lengte van Sheba moet in deze driehoek passen. Haar lengte is aangeduid met de letter B, en de spiegeling van deze lijn met B´. In tegenstelling tot bij het paneel van Jakob & Esau past B´ niet in de driehoek. De soldaat op de voorgrond en Sheba zijn daarmee niet volgens dezelfde verhoudingen weergegeven, anders zou Sheba´s lengte gelijk moeten zijn aan dat van lijnstuk C. Het niet op een consistente manier weergeven van de personen zorgt voor de relatief geringe ruimtewerking en ontkracht tevens de stelling, dat het wetenschappelijk perspectief in dit paneel is toegepast.

Invloeden van Trecentokunst In vergelijking met andere panelen verschilt het paneel van Salomon & Sheba dat hier slechts één scène uit een verhaal is uitgebeeld. Dit verschil zou een verklaring kunnen zijn voor het feit dat in het paneel van Salomon & Sheba de scène voor de architectuur is afgebeeld, terwijl in de andere panelen de verhaallijnen in en om de architectuur zijn afgebeeld. Het afbeelden van de ontmoeting tussen Salomon en Sheba voor de architectuur heeft de ruimtelijke functie ontmanteld. In feite resteert voor de architectuur slechts een decorfunctie, zoals ook te zien is bij Giotto (afb. 55). Daarnaast wordt de architectuur in het paneel frontaal bekeken en hellen de zijvlakken sterk omlaag. Vergelijkbare platte architectuur is ook terug te vinden in werk van Lorenzetti (afb. 58) en Agnolo Gaddi (afb. 63). Daarnaast zijn er nog twee factoren die bijdragen aan de veronderstelling dat er elementen uit de Trecentokunst zijn gebruikt. Ten eerste heeft Ghiberti de mensen in het paneel in een aantal zones geplaatst, zoals aangetoond in het artikel van Bloom 139 . Dit duidt erop dat een vlakverdeling naar Trecentomodel is toegepast naast het perspectief van Alberti (afb. 21) 140 . De onderste zone toont de personen in de voorgrond (voor de balustrade), de middelste zone toont de ontmoeting tussen Salomon en Sheba en de laatste zone toont architectuur. Een tweede reden is dat Ghiberti in het middenstuk – waar de belangrijkste scène zich afspeelt – de hoofdpersonen plat en gestileerd zijn afgebeeld (afb. 14 en afb. 15). Vergelijkbare afbeeldingen zijn te vinden in werk van Lorenzetti (afb. 59). In dit paneel heeft Ghiberti dus voorbeelden uit Trecentokunst verwerkt in een consistent systeem van verdwijnassen en vluchtlijnen.

Resumerend Concluderend kan Ghiberti geen pure Trecento- of pure renaissancetechniek toegerekend worden. Hij heeft in de loop van de Paradijsdeuren een gecombineerd perspectiefsysteem ontwikkeld.

In

dit

systeem

is

het

wetenschappelijk

perspectief

geïmplementeerd

op

architectuur en vlakvulling dat deels is gebaseerd op Trecentokunst. Hiermee voldoet hij aan het beeld dat hij een overgangspersoon is van de late middeleeuwen, waarin hij is opgeleid, naar de vroege renaissance.

139

Bloom [1969], p. 167 ondersteunt het gebruik van Trecentomodellen voor de vlakverdeling van alle drie panelen met architectuur. Alleen voor het paneel van Salomon & Sheba heeft zij dit expliciet uitgewerkt. Zij heeft gesteld dat Ghiberti voor zijn Paradijsdeuren gebruik heeft gemaakt van het Trecentosysteem van zones. 140 Pope-Hennessy [1980], p. 57 bevestigt dat Ghiberti het wetenschappelijk perspectief heeft gebruikt, maar dat er voor de gebouwen aan de zijkant een Trecentomethode is gebruikt.

34

Het volledige gebruik van wetenschappelijk perspectief in het paneel van Jakob & Esau moet daarom als een experiment gezien worden. Dit experiment moet als uniek beschouwd worden, omdat Ghiberti op relatief hoge leeftijd het moderne wetenschappelijk perspectief heeft toegepast. In het paneel van Jozef & Benjamin heeft Ghiberti het experiment gecontinueerd en gecombineerd met Trecentomodellen. Dit perspectiefsysteem is ook toegepast in het paneel van Salomon & Sheba. Het moet dit gecombineerde perspectiefsysteem zijn dat Ghiberti heeft bedoeld met: “Er waren tien panelen, allen met gebouwen in proportie zoals het oog ze zou meten, en zo waarheidsgetrouw dat als men er met enige afstand vandaan gaat staan men de gebouwen ziet in drie dimensies” 141 .

141

Zie Creighton [1982], p. 86. Dit is een onderdeel van Ghiberti’s Tweede commentaar. De tekst vormt een inleiding voor het deel over de Paradijsdeuren.

35

Conclusies en aanbevelingen voor verder onderzoek Centraal in deze scriptie heeft de toepassing van het perspectief in Ghiberti´s Paradijsdeuren gestaan. Er is getracht antwoord te vinden op de onderzoeksvraag: Is het perspectiefsysteem in Ghiberti´s Paradijsdeuren gebaseerd op het door Alberti beschreven wetenschappelijk perspectief of op technieken uit de laatmiddeleeuwse praktijk? Het onderzoek naar de toepassing van het perspectief van Ghiberti is opgesplitst naar een aantal deelgebieden, die onderstaand zijn samengevat.

Perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance Toen Ghiberti aan het ontwerp van de Paradijsdeuren begon had hij de beschikking over verschillende technieken van perspectief. Ten eerste was dat het wetenschappelijk perspectief, zoals dat door Alberti beschreven is. Dit perspectief was al in de kunst toegepast door tijdgenoten.

Naast

dit

perspectief

systeem

werden

ook

nog

methoden

uit

de

late

middeleeuwen toegepast.

Ghiberti over het perspectief – de Commentaren In navolging van tijdgenoten heeft Ghiberti een traktaat geschreven. Hierin heeft hij zijn waardering voor de kunst uit de late middeleeuwen beschreven, en ook eigen werk. De gebouwen in de Paradijsdeuren zijn volgens hem “in proportie” en “waarheidsgetrouw” weergegeven zonder zijn perspectiefmethode nader te specificeren.

Tussen zonering en lijnenspel – Theorieën over Ghiberti´s perspectief Zowel Krautheimer als Kemp hebben overtuigend gesteld dat Ghiberti zowel de stijl van het Trecento als van de vroege renaissance combineerde. Ook was hij volgens hen als iemand die de perspectiefmethode van Alberti zowel kende als probeerde toe te passen. De opmerkelijke Trecentomethode van Bloom zou hier absoluut naast kunnen passen.

Reconstructie van Ghiberti´s perspectief In het paneel van Jakob & Esau heeft Ghiberti het wetenschappelijk perspectiefsysteem van Alberti toegepast. Dit systeem heeft Ghiberti gecombineerd met Trecentomodellen voor de weergave van architectuur en vlakverdeling, zoals blijkt uit de andere panelen. Ghiberti heeft in de Paradijsdeuren dus geen gebruik gemaakt van één bepaald perspectiefsysteem. Het lijkt er meer op dat Ghiberti een aantal methoden naast elkaar heeft gehanteerd, waarmee hij een eigen gecombineerd perspectiefsysteem heeft gecreëerd. Het moet dit perspectiefsysteem zijn dat Ghiberti heeft bedoeld met: “Er waren tien panelen, allen met gebouwen in proportie zoals het oog ze zou meten, en zo waarheidsgetrouw dat als men er met enige afstand vandaan gaat staan men de gebouwen ziet in drie dimensies”142 .

142

Creighton [1982], p. 86.

36

Aanbeveling voor verder onderzoek Gedurende het onderzoek zijn er een aantal raakvlakken aangehaald die in dit onderzoek niet verder zijn uitgezocht. Deze onderwerpen verdienen echter meer aandacht om tot een completer beeld te komen van de kunstontwikkeling aan het eind van de middeleeuwen en het begin van de vroege renaissance. In deze scriptie is aangetoond dat Ghiberti bepaalde aspecten van zijn perspectief heeft gemodelleerd naar Trecentokunst. Het is interessant om verder in te gaan op de waardering van Ghiberti voor Trecentokunst gedurende zijn leven en op de invloed hiervan op zijn werk. Daarnaast is een relevant onderwerp voor verder onderzoek de relatie van Ghiberti met tijdgenoten. In deze scriptie is gesteld dat er zeker wel contact is geweest tussen Ghiberti en tijdgenoten, maar het exacte karakter van deze contacten is niet verder onderzocht. Zo is het interessant om te onderzoeken waarom Ghiberti in zijn Commentaren geen tijdgenoten heeft vermeld. Tot slot zou men wiskundig onderzoek kunnen doen naar de vraag of er een sculpturaal equivalent voor het wetenschappelijk perspectief bestaat. Als het bestaan van een dergelijk equivalent aangetoond kan worden is het interessant om te onderzoek of men een dergelijk perspectief in de renaissance heeft toegepast of heeft kunnen toepassen.

37

Bibliografie Aiken, 1986

AIKEN, J.A. Renaissance perspective: its mathematical source & sanction. Ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, Cambridge, 1986

Alberti, 1972

ALBERTI, L.B. On Painting and On Sculpture. The Latin texts of De Pictura and De Statua. Phaidon, London, 1972 (editie Cecil Grayson)

Alberti, 1996

ALBERTI, L.B. Over de Schilderkunst (org. Da Pictura). Boom, Amsterdam/Meppel, 1996 (editie Caroline van Eck & Robert Zwijnenberg)

Ames-Lewis, 1981

AMES-LEWIS, F. Drawing in early Renaissance Italy. Yale University Press, New Haven, 1981

Ames-Lewis, 2000

AMES-LEWIS, F. The intellectual life of the Early Renaissance artist. Yale University Press, New Haven, 2000

Andrews, 1995

ANDREWS, L. Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative. Cambridge University Press, Cambridge/New York, 1995

Avery, 1970

AVERY, C. Florentine Renaissance Sculpture. Phaidon, London, 1970

Baldini, 1983

BALDINI, U. & B. Nardini (red). Santa Croce, La Basilica, Le Capelle, I Chiostri, Il Museo. Nardini Editore, Florence, 1983

Bambach, 1993

BAMBACH, C.C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300-1600. Cambridge University Press, Cambridge/New York, 1999

Battisti, 1981

BATTISTI, E. Brunelleschi: The complete works. Thames & Hudson, London, 1981

Berg, 2002

BERG, R. van den. Intuïtief Perspectief. Uit NRC Handelsblad, 2 februari 2002, p. 41

Bergdolt, 1986

BERGDOLT, K. Der dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis: Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance. VCH/Acta Humaniora, Weinheim, 1988

Bijbel, 1988

Bijbel (editie Groot Nieuws Bijbel), Nederlands Bijbelgenootschap, Haarlem, 1988

Bloom, 1969

BLOOM, K. Lorenzo Ghiberti´s Space in Reliëf: Method and Theory. Uit Art Bulletin, Volume LI, 1969, pp. 164-169

Bober, 1986

BOBER, P.P. & R.O. Rubinstein. Renaissance artists & antique sculpture: a handbook of sources. Oxford University Press, Oxford, 1986.

Bossi, 1992

BOSSI, F. & R.Bossi. Paolo Uccello. Leonardo Editore, Milaan, 1992.

Bunim, 1970

BUNIM, M. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. AMS Press Inc, New York, 1970

Burke

BURKE, P. De Italiaanse Renaissance (org. The Italian Renaissance). Agon, Amsterdam, 1988

Cennini, 1933

CENNINI, C. The Craftman´s Handbook (org. Il Libro Dell´ Arte). Dover 38

Publications/Yale University Press, New York, 1933 (editie Daniel Thompson Jr) Cole, 1977

COLE, B. Agnolo Gaddi. Clarendon Press, Oxford, 1977

Crichton, 1954

CRICHTON, G.H. Romanesque Sculpture in Italy. Routledge & Kegan Paul, London, 1954

D’Arcais, 1995

D’ARCAIS, F.F. Giotto. Federico Motta Editore, Milaan, 1995

Deburty, 1983

DEBURTY, F, J. Willats. Perspective and other drawing systems. The Herbert Press, London, 1983

Della Francesca,

DELLA FRANCESCA, P. De Prospectiva Pingendi. Casa Editrice le Lettre, Florence,

1984

1984 (editie G. Nicco-Fasola)

Doesschate, 1940

DOESSCHATE, G. ten. De derde Commentaar van Lorenzo Ghiberti in verband met de middeleeuwsche Optiek. Ongepubliceerde dissertatie, Utrecht, 1940

Doesschate, 1964

DOESSCHATE, G. ten. Perspective. Fundamentals, Controversials, History. B. de Graaf Uitgeverijen, Nieuwkoop, 1964

Edgerton, 1975

EDGERTON, S.Y. Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. Basic Books Inc, New York, 1975

Egmond, 1980

EGMOND, W. van. Practical Mathematics in the Italian Renaissance: a Catalog of Italian Abbacus Manuscripts and Printed Books to 1600. Instituto e Museo di Storia della Scienza, Florence, 1980

Elkins, 1994

ELKINS, J. The Poetics of Perspective. Cornell University Press, Ithaca, 1994

Even, 1989

EVEN, Y. Lorenzo Ghiberti´s Quest for Professional Autonomy. Uit Konsthistorisk Tidskrift, Volume LVIII, 1989, pp. 1-6

Fengler, 1974

FENGLER, C. Lorenzo Ghiberti's "Second commentary" : the translation and interpretation of a fundamental renaissance treatise on art. Ann Arbor, Michigan, 1974

Frugoni, 2002

FRUGONI, C. (red) Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Le Lettere, Firenze, 2002.

Ghiberti, 1978 I

Lorenzo Ghiberti materia e ragionamenti, Tentoonstellingscatalogus, Florence, Museo di San Marco, 18 oktober 1978-31 januari 1979. Centro di Firenze, Florence, 1978

Ghiberti, 1978 II

Lorenzo Ghiberti nel suo tempo. Congres Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Palazzo Strozzi, Florence, 18-21 oktober 1978

Ghiberti, 1998

GHIBERTI, L. I Commentarii. Giunti, Florence 1998

Gilbert, 1992

GILBERT, C. Italian Art 1400-1500. Sources and Documents. Northwestern University Press, Evanston, 1992.

Gilbert, 1995

GILBERT, C. Ghiberti on the Destruction of Art. Uit I Tatti Studies. Essays in the Renaissance. Volume 6, 1995, pp. 135-144

Gombrich, 1952

GOMBRICH, E.H. The Story of Art. Phaidon, London, 1952 39

Gombrich, 2002

GOMBRICH, E.H. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. Phaidon, New York, 2002

Haines, 2001

HAINES, M. Ghiberti’s Trip to Venice. Uit Coming About … A Festschrift for John Shearman. Harvard University Art Museum, Cambridge, 2001, pp. 57-62

Hartt, 1969

HARTT, F. History of Italian Renaissance art: painting, sculpture, architecture. Abrams, New York, 1969

Holt, 1981

HOLT, E.G. Documentary History of Art. Volume I. The Middle Ages and the Renaissance. Princeton University Press, Princeton, 1981

Hood, 1993

HOOD, W. Fra Angelico at the San Marco. Yale University, New York, 1993

Hurd, 1978

HURD, J. The character and purpose of Ghiberti´s treatise on sculpture. Uit GHIBERTI, 1978 II

Innocenti, 1978

INNOCENTI, G. degli. Problematica per l’applicazione della metodologia di retituzione prospettica a tre formelle della porta del paradiso di Lorenzo Ghiberti: proposte e verifiche. Uit GHIBERTI, 1978 II

Janson, 1995

JANSON, H.W. & A.F. Janson, History of Art, Abrams, New York, 1995

Kemp, 1978

KEMP, M. Science, Non-Science and Nonsense: The Interpretation of Brunelleschi’s Perspective. Uit Art History, Volume 1, Nummer 2, 1978, pp. 134161

Kemp, 1990

KEMP, M. The science of art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press, New Haven, 1990

Kemp, 1997

KEMP, M. Behind the picture: art and evidence in the Italian Renaissance. Yale University Press, New Haven, 1997

Koomen, 2002

KOOMEN, A.R. de. Een beeld van de Renaissance. De reputatiegeschiedenis van de Heilige Joris van Donatello. Ongepubliceerde dissertatie, Universiteit Utrecht, Utrecht, 2000

Kowalski, 1996

KOWALSKI, K. Plastische Bilder – Zur Geschichte der Reliefsgestaltung. Deel 1. Vorzeit bis Romantik. Deel 2. Gotik bis Postmoderne. Kerber Verlag, Bielefeld, 1996

Krautheimer, 1964

KRAUTHEIMER, T. More Ghibertiana. Uit Art Bulletin, XLVI, 1964, pp. 307-321

Krautheimer, 1971

KRAUTHEIMER, R. Ghiberti’s Bronze Doors. Princeton University Press, Princeton, 1971

Krautheimer, 1982

KRAUTHEIMER, R & T. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti. Princeton University Press, Princeton, 1982

Kubovy, 1986

KUBOVY, M. The psychology of perspective and Renaissance Art. Cambridge University Press, Cambridge/New York, 1986

Ladis, 1982

LADIS, A. Taddeo Gaddi. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonne. University of Misoury Press, Columbia/London, 1982

40

Leonardo, 1996

LEONARDO da Vinci. Paragone. Boom, Amsterdam/Meppel, 1996 (versie Robert Zwijnenberg)

Levey, 1996

LEVEY, M. Florence, a Portrait. Pimlico, London, 1996

Manetti, 1970

MANETTI, A. The Life of Brunelleschi. Pennsylvania State University Press, University Park/London, 1970 (editie Howard Saalman)

Marchi, 1992

MARCHI, A. de. Gentile da Fabriano. Federico Motta Editore, Milaan, 1992

Marchini, 1978

MARCHINI, G. Ghiberti architetto. La Nuova Italia Editrice, Florence, 1978

Matthiae, 1971

MATTHIAE, G. Le Porte Bronzee Bizantine In Italia. Officina Edizioni, Rome, 1971

Moskowitz, 1986

MOSKOWITZ, A. Fiderer. Sculpture of Andrea and Nino Pisano. Cambridge University Press, New York, 1986

Nagel, 1987

NAGEL, B. Lorenzo Ghiberti und die Malerei der Renaissance. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main, 1987

Niehaus, 1998

NIEHAUS, A. Florentiner Reliefkunst. Deutscher Kunstverlag, Berlijn/Munchen, 1998

Panofksy, 1972

PANOFKSY, E. Renaissance and Renaissances in Western Art, Harper & Row Publishers, New York, 1972

Panofksy, 1997

PANOFSKY, E. Perspective as Symbolic Form (org. Perspektive als ´Symbolische Form´). Zone Books, New York, 1997 (editie Christopher Wood)

Paoletti, 1997

PAOLETTI, J.T. & G.M. Radke, Art in Renaissance Italy. Abrams, New York, 1997

Paolucci, 1996

PAOLUCCI, A. Het ontluiken van de Renaissancekunst. De deuren van de doopkapel te Florence (org. Alle Orgini del Rinascimento: Le Porte del Battistaero di Firenze). Callenbach, Baarn, 1996

Parronchi, 1964

PARRONCHI, A. Studi su la Dolce Prospettiva. Aldo Martello Editore, Milaan, 1964

Pizzigoni, 1989

PIZZIGONI, A. Brunelleschi. Nicola Zanichelli Editore, Bologna, 1989

Poeschke, 1993

POESCHKE J. Donatello and his world (org. Die Skulptur der Renaissance in Italien - Donatello und seine Zeit). Harry Abrams, New York, 1993

Pope-Hennessy,

POPE-HENNESSY, J.W. The portrait in the Renaissance. Phaidon, London, 1966

1966 Pope-Hennessy,

POPE-HENNESSY, J.W. The Study and Criticism of Italian Sculpture. Metropolitan

1980

Museum of Art, New York, 1980

Pope-Hennessy,

POPE-HENNESSY, J.W. Italian Gothic Sculpture. Phaidon, London, 1996

1996 Russel sale, 1978

RUSSEL SALE, J. Palla Strozzi and Lorenzo Ghiberti: New Documents. Uit Mitteilungen Kunsthistorischen Institut Florenz, Volume XXII, 1978, pp. 355-358

Schlosser, 1912

SCHLOSSER, J. VON, Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten (I Commentarii). Julius Bard, Berlijn, 1912

Schlosser, 1941

SCHLOSSER, J. VON, Leben und Meinungen des florentinischen Bildners, Lorenzo 41

Ghiberti. Holbein, Basel, 1941 Schneider, 1974

SCHNEIDER. L. Giotto in Perspective. Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1974

Smith, 1994

SMITH, N. K. Here I Stand. Perspective from another point of view. Columbia University Press, New York, 1994

Stumpel, 1989

STUMPEL. J.F.H.J. Compositie en constructie: kijken naar kunst uit de Renaissance. Uit L. Feenstra, N.H.H. Beyer en R.O. Fock (red): Waarnemen. Boom, Meppel, 1989

Stumpel, 1996

STUMPEL. J.F.H.J. The Province of Painting: Theories of Italian Renaissance Art. Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996

Taylor-Mitchell,

TAYLOR-MITCHELL, L. Images of St. Matthew commissioned by the Arte del

1992

Cambio for Orsanmischele in Florence” Some obserations on conservatism in form and patronage. Uit Gesta, Volume XXXI/1, 1992, pp. 54-73

Thomas, 1995

THOMAS, A. Painter´s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge Universtiy Press, Cambridge/New York, 1995

Trachtenberg, 1997

TRACHTENBERG, M. Dominion of the Eye. Urbanism, Art, and Power in Early Modern Florence. Cambridge University Press, Cambridge, 1997

Van Dale, 1984

Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandsche Taal. Van Dale Lexicografie, Utrecht/Antwerpen, 1984

Vasari, 1987

VASARI, G. Lives of the Artists, Volume I. Penguin Classics, London, 1987 (editie George Bull)

Veen, 1978

VEEN, H. van. Alberti and a Passage from Commentaries. Uit GHIBERTI, 1978 II

Veltman, 1980

VELTMAN, K. Ptolemy and the Origins of Linear Perspective. Uit La Prospettiva Rinascimentale. Codificazioni e trasgressioni, Atti del convegno internazionale di studi, Florence, 1980, pp. 565-84

Waadenoijen, 1978

WAADENOIJEN, J. van. Ghiberti and the origin of his international style. Uit GHIBERTI, 1978 II

Welch, 1997

WELCH, E. Art and Society in Italy 1350-1500. Oxford University Press, Oxford, 1997

White, 1967

WHITE, J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1967

Zervas, 1973

ZERVAS, D.F. Systems of design and proportion used by Ghiberti, Donatello, Michelozzo in their large-scale sculpture. Ongepubliceerde dissertatie, John Hopkins University, Washington, 1973

Zervas, 1976

ZERVAS, D.F. Ghiberti´s St. Matthew Ensemble at Orsanmichele: Symbolism in Proportion. In Art Bulletin, LVIII, 1976, pp. 36-44

42

Appendix A. Wetenschappelijk perspectief van Alberti Methoden om lineair perspectief te construeren kunnen worden ondergebracht in drie categorieën 143 . Ten eerste zijn er de praktische constructies die ontwikkeld zijn in de ateliers van in het bijzonder de late middeleeuwen. Deze praktische constructies bestonden uit een nietconsistente verzameling van vuistregels, zoals onder meer omschreven in het eerste deel van hoofdstuk 1. Deze verzameling omvatte zowel regels waarmee geometrische constructies konden worden geconstrueerd, maar ook voorwerpen in een ruimte afgebeeld konden worden. Deze vuistregels zijn door Alberti bekritiseerd, omdat volgens hem dergelijke regels een kunstenaar niet in staat zouden stellen om op een consistente wijze een ruimte te definiëren en om daarin objecten te plaatsen 144 . Daarnaast zijn er de mechanische methoden, de zogenaamde perspectiefmachines die Alberti uitgebreid heeft beschreven en verdedigd in Over de schilderkunst. Hoewel Alberti stelt dat hij de uitvinder is geweest van de perspectiefmachine (zgn. velum), werden dergelijke hulpmiddelen in Alberti´s tijd al veel gebruikt. De defensieve toon van Alberti over het gebruik van deze perspectiefmachines wijst in ieder geval op bestaande kritiek op dit soort hulpmiddelen 145 . Een beroemde illustratie van de perspectiefmachine is gemaakt door Albrecht Dürer voor in zijn traktaat Underweyssung der Messung (zie afb. 75) 146 . Tenslotte de belangrijkste categorie: de geometrische methoden van constructie. In deze appendix zal zowel een theoretische als een praktische beschrijving worden gegeven van Alberti’s methode om geometrisch perspectief te creëren 147 .

Theoretische beschrijving van het geometrisch perspectief 148 De fundamenten van Alberti´s beschrijving zijn te vinden in de eerste zes definities van de Euclides´ Elementa (lett. Elementen) 149 . De eerste elementen uit de euclidische meetkunde zijn de punt, de lijn en het vlak. Alberti stelt dat deze abstracte wiskundige elementen in feite ook de primaire fysieke elementen van de schilderkunst zijn. In de eerste paragrafen van Over de schilderkunst stelt Alberti dat deze elementen uit de schilderkunst dezelfde eigenschappen hebben als abstracte wiskundige elementen. De eigenschappen van deze elementen heeft Alberti gebaseerd Elementen van Euclides. Alberti heeft daaropvolgend de eigenschappen van verschillende soorten vlakken uiteengezet. Deze eigenschappen vormen de basis voor Alberti’s geometrische methode voor het lineair perspectief.

143

Dit onderscheid is gebaseerd op de inleiding van Van Eck & Zwijnenberg in Alberti [1996], pp. 18-20. In Alberti [1972], p. 55 §19 laat Alberti zien dat deze regels geometrisch onnauwkeurig zijn. 145 Alberti [1996], pp. 24-25 geeft in paragraaf 31 een uitgebreide beschrijving van de perspectiefmachine. 146 Deze afbeelding beschrijft Alberti´s idee dat een schilderij een dwarsdoorsnede is van de zichtpiramide. De afbeelding is afkomstig uit Underweyssung der Messung van Albrecht Dürer, uitgegeven in 1528 te Neurenberg. 147 Alberti [1996], p. 20 148 De theoretische beschrijving is gebaseerd op de Inleiding van Alberti [1972], pp. 11-13 en Alberti [1996], pp. 20-23 en de paragrafen 1-5, 14-15 en 19-20 uit Alberti´s traktaat. 149 De stellingen van Euclides zijn: (1) Rechte stralen die uit het oog kunnen zich tot grote afstand uitstrekken. (2) De door lichtstralen begrensde figuur is een kegel, met de oog als top en het object als grondvlak. (3) Men ziet alleen de objecten waar gezichtstralen op vallen. (4) Objecten lijken groter als ze onder grotere hoek worden bekeken. (5) Idem voor hogere objecten. (6) Idem voor objecten meer rechts geplaatst zijn. (7) Als een object van meer hoeken wordt gezien oogt het duidelijker. 144

43

Na deze introductie heeft Alberti de vraag gesteld hoe de mens een vlak ziet. Het antwoord hierop kan een schilder helpen met de vraag hoe een vlak afgebeeld moet worden. Een overtuigende afbeelding van een vlak moet overeenkomen met onze visuele waarneming. Om dit probleem op te lossen, heeft Alberti zich gewend tot de Arabische filosofen. Hun opticatheorieën hebben de basis gevormd voor de laatmiddeleeuwse optica. Volgens Al-Hazen vertrekt vanuit elk punt van een object in het visuele veld een oneindig aantal stralen die het oog treffen. Deze stralen op het oog vormen de zichtpiramide. Deze visuele piramide heeft die een basis heeft in een visueel zichtbaar object en een top in het centrum van een oog. De visuele piramide van Alberti een versimpelde versie van Arabische opticatheorieën, zodat deze toegepast kan worden op de beeldende kunst. Voor de toepassing van de zichtpiramide in de schilderkunst heeft Alberti gesteld, dat een schilderij opgevat kan worden als een dwarsdoorsnede loodrecht op de middenstraal van deze piramide. Een theorema van Euclides heeft Alberti in staat gesteld om deze piramide toe te passen op het geometrisch perspectief: “Iedere doorsnede van een driehoek die evenwijdig is aan de basis daarvan [vormt] een driehoek […] die evenredig is aan de grotere driehoek” (paragraaf 14-15). Door een schilderij voor te stellen als een dwarsdoorsnede van de zichtpiramide men de objecten in een schilderij weergeven in juiste proporties. Aan de hand van het euclidisch theorema kunnen deze proporties vastgesteld worden. Diagram A.1 toont een grafische uitleg van zowel de visuele piramide als het schilderij als dwarsdoorsnede van deze piramide.

OOG

PANEEL

OBJECT

Diagram A.1. Voorbeeld van een visuele piramide Bij de bovenstaande theorie moeten twee opmerkingen gemaakt worden. Een algemeen punt van kritiek bij deze methode is, dat Alberti in zijn beschrijving geen rekening houdt met het binoculaire zichtvermogen van de mens. Daarmee is het perspectief dat Alberti beschrijft een geometrische

beschrijving van een monoculair zichtvermogen 150 . Opgemerkt moet worden

dat de vergelijking van een schilderij als een dwarsdoorsnede van piramide belangrijk is voor de theoretische onderbouwing is voor de eerder genoemde perspectiefmachines 151 . Met deze theoretische onderbouwing kan Alberti het gebruik van perspectiefmachines verdedigd hebben.

150

Alberti [1972], pp. 11-12. Alberti [1996], p. 24. De vergelijking van een schilderij met een dwarsdoorsnede toont niet alleen de kern van het perspectief, maar vormt ook een theoretische onderbouwing voor perspectiefmachines.

151

44

Toepassing van de theorie rond het geometrisch perspectief 152 In paragraaf 19 van zijn traktaat heeft Alberti gesteld dat een theoretische uitleg relevant is, maar dat het uiteindelijk toch draait om de toepassing van de theorie door de schilder. De schilder is immers geen wiskundige, en dient zich dus ook niet verder te bekommeren om abstracte wiskundige zaken 153 . Daarom zal de theoretische uiteenzetting van Alberti´s methode vervolgd worden met een praktische beschrijving van het perspectief. De basis van de toepassing van Alberti´s perspectieftheorie begint met een bepaalde rechthoek die gezien kan worden als de doorsnijding van de visuele piramide. Het is deze rechthoek dat in feite het schildersdoek voorstelt. In dit vlak wordt een centraal verdwijnpunt gedefinieerd. De locatie van dit verdwijnpunt is in principe willekeurig, maar kan het beste gerelateerd worden aan de afmetingen van de personen die afgebeeld moeten worden. De plaatsing van het verdwijnpunt legt namelijk ook vast hoe hoog de horizon in een schilderij afgebeeld is. De onderkant van de rechthoek moet onderverdeeld worden in een serie lijnstukken van gelijke lengte. De lengte van de lijnstukken is ook gerelateerd aan de maat van de mens. De lijnstukken moeten een bepaald deel zijn van de maat van de mens. Als men dit uitvoert zoals Alberti heeft omschreven, volgt een constructie als in diagram A.2.

Diagram A.2. Perspectiefconstructie, eerste fase Nadat de onderste lijn van de rechthoek en het centrale verdwijnpunt geconstrueerd zijn, moet de schilder lijnen trekken van de in lijnstukken onderverdeelde onderkant van de rechthoek naar het centrale verdwijnpunt. Op deze wijze creëert de schilder op een consistente wijze een set van parallellen in perspectief. Deze parallellen zijn de verdwijnassen van een schilderij. In diagram A.3 is het resultaat te zien van deze exercitie.

152

De praktische toepassing van Alberti´s theorie is gebaseerd op de noten van Alberti [1972], pp. 111116 en de paragrafen 19-20 en 33-34 uit Alberti´s traktaat. 153 Alberti [1996], p. 64 stelt dat de schilder van “de wiskundigen die dingen overnemen, die ermee te maken lijken te hebben”.

45

Diagram A.3. Perspectiefconstructie, tweede fase, met verdwijnassen Alberti heeft zijn uitleg vervolgd met een uitvoerig betoog, waarom de schilder niet zo maar in deze constructie dieptelijnen mag aanbrengen. Deze dieptelijnen zouden namelijk op dezelfde vuistregels zijn gebaseerd die in de late middeleeuwen werden gebruikt. Alberti heeft deze regels juist afgekeurd, omdat ze geometrisch onnauwkeurig zijn. In paragraaf 20 komt Alberti met een oplossing voor het probleem van de dieptelijnen. In hoeverre deze methode zijn uitvinding is moeilijk vast te stellen. Waarschijnlijk moet deze ontdekking gezien als een resultaat van het samenbrengen van de perspectiefexperimenten van kunstenaars en van Alberti´s gedegen opleiding in de optica, de geometrie en de filosofie. Voor het aanbrengen van dieptelijnen in de perspectiefconstructie moet volgens Alberti een tweede constructie gecreëerd worden. Deze constructie moet een zijaanzicht vormen van de perspectiefconstructie. Dit zijaanzicht bestaat uit een lijn, dat op willekeurige wijze onderverdeeld moet worden in lijnstukken van gelijke lengte. Een schilder moet boven deze lijn een punt aanbrengen, waarvan de afstand even groot als de hoogte van de horizon in de perspectiefconstructie. Het punt dat nu gecreëerd is, kan geïnterpreteerd worden als het oog van de schilder. Vanuit dit oog moet de schilder vluchtlijnen trekken naar het einde van elk lijnstuk. Deze lijnen kunnen geïnterpreteerd worden als de zichtlijnen van de visuele piramide. Een visuele uitwerking van deze instructies is te vinden in diagram A.4.

Diagram A.4. Perspectiefconstructie, eerste fase in bepaling van de dieptelijnen Aan de hand van deze constructie moet de schilder de afstand bepalen tussen het oog en het schilderij. Op deze afstand moet de kunstenaar een lijn horizontaal op de liggende lijn construeren. Deze verticale lijn is het schilderij, en daarmee de doorsnijding van de visuele piramide. De hoogte waarop de zichtlijnen het schilderij doorsnijden is maatgevend voor de vluchtlijnen. In diagram A.5 zijn schematisch zowel het schilderij als de vluchtlijnen toegevoegd, en vormt daarmee een zijaanzicht van de perspectiefconstructie. 46

Diagram A.5. Perspectiefconstructie, tweede fase in bepaling van de dieptelijnen Nu het zijaanzicht van de perspectiefconstructie gecreëerd is, kan dit gekoppeld worden aan de perspectiefconstructie in diagram A.3. Deze combinatie resulteert in een nauwkeurig systeem voor het bepalen van dieptelijnen in een perspectiefconstructie. Op deze wijze kan nauwkeurig een geometrisch perspectief worden gecreëerd. Met de constructie – weergegeven in diagram A.6 – moet elke kunstenaar volgens Alberti in staat zijn om op een consistente en eenduidige wijze een perspectivische constructie te maken.

Diagram A.6. Perspectiefconstructie, derde fase, met voltooide tegelvloer

Voorbeeld 1. Toepassing van het perspectief voor driedimensionale objecten Op basis van de vorige sectie kan een kunstenaar via het wetenschappelijk perspectief tweedimensionale ruimtes op een consistente wijze weergeven. In de visuele wereld zijn echter veel objecten driedimensionaal, denk bijvoorbeeld aan architectuur. In dit voorbeeld zal stapsgewijs uitgelegd worden hoe een driedimensionaal (rechthoekig) object in twee dimensies kan worden weergegeven. Alberti heeft dit uitgelegd in paragraaf 33 van zijn traktaat 154 . Stap 1. Construeer een tegelvloer, zoals in de vorige sectie is gedaan. Stap 2. Bepaal de hoogte van het object aan de hand van deze tegelvloer. Bedenk dat de breedte van elke tegel in verhouding is weergegeven. De breedte van een tegel is hier een derde van een menshoogte (zie diagram A.2). Stap 3. Teken loodrecht op de verdwijnassen het vooraanzicht van het object. Construeer vanuit elk hoekpunt van dit vooraanzicht nieuwe verdwijnassen.

154

Alberti [1996], pp. 99-100 beschrijft een soortgelijk voorbeeld om ruimtelijke objecten via de methode van het wetenschappelijk perspectief weer te geven.

47

Stap 4. Bepaal door tegels te tellen de diepte van het object. De diepte van een tegel is een derde van een menshoogte (zoals in stap 2 is bepaald). Stap 5. Teken loodrecht op de verdwijnassen het achteraanzicht van het object. Het voor- en achteraanzicht van het object wordt nu automatisch verbonden door de verdwijnassen. In het onderstaande diagram is het resultaat van dit stappenplan weergegeven.

Diagram A.7. Perspectiefconstructie voor driedimensionaal object

Voorbeeld 2. Toepassing van het perspectief voor ronde objecten Op basis van de vorige secties kan een kunstenaar via het wetenschappelijk perspectief rechthoekige objecten op een consistente wijze weergeven. Er zijn naast rechthoekige objecten ook veel voorwerpen rond van vorm. In dit voorbeeld zal stapsgewijs uitgelegd worden hoe een rond object in perspectief weergegeven kan worden. Alberti heeft dit uitgelegd in paragraaf 34 van zijn traktaat 155 . Stap 1. Construeer een tegelvloer, zoals in de tweede sectie is gedaan. Stap 2. Construeer direct daaronder het bovenaanzicht van een dergelijke tegelvloer. Stap 3. Teken het ronde object in het bovenaanzicht van de tegelvloer Stap 4. Kopieer de snijpunten van het ronde object met de tegelvloer naar de in perspectief weergegeven tegelvloer. Door deze gekopieerde snijpunten met elkaar te verbinden creëert men het ronde object in perspectief. Zie diagram A.8 voor het resultaat. Merk op dat deze methode ook gebruikt kan worden voor pluriforme objecten, die moeilijk in geometrische vormen zijn te vangen. Della Francesca heefteen vergelijkbare methode beschreven om het hoofd van een mens in perspectief weer te geven 156 .

155

Alberti [1996], pp. 100-102 beschrijft een soortgelijk voorbeeld om ronde objecten via de methode van het wetenschappelijk perspectief weer te geven. 156 Della Francesca [1984] heeft in zijn traktaat een beschrijving gegeven voor het weergeven van gecompliceerde objecten zoals hoofden, maar ook bollen (driedimensionale ronde objecten).

48

Diagram A.8. Perspectiefconstructie voor rond object

49

Appendix B. Het begrip perspectief in de vroege renaissance Rond het begrip perspectief is er het probleem dat het niet voorkomt in traktaten uit de vroege renaissance. Nu wordt perspectief in het Italiaans vertaald als prospettiva, maar deze term was niet in gebruik in de vroege renaissance. Toen hanteerde men een aantal begrippen die eventueel in verband kunnen worden gebracht met het perspectief. Alberti heeft het wetenschappelijk perspectief vastgelegd en introduceerde ook een aantal nieuwe begrippen in de kunst. Ondanks dat heeft hij geen eenduidige term voor het perspectief gedefinieerd 157 . Zijn systeem van het wetenschappelijk perspectief wordt in de kunstgeschiedenis daarom als construzzione legittima omschreven. De eerste keer dat prospettiva als term voor het perspectief werd gebruikt, is in Piero della Francesca´s traktaat De prospettiva pingendi (1470, vrij vertaald als: De werking van het perspectief). Ghiberti heeft in het eerste deel van de Commentaren een klassieke anekdote aangehaald over een krachtmeting die tussen Apelles en Protogenes plaatsvond over het prospettiva 158 . In dit geval kan de term, volgens Krautheimer, geïnterpreteerd kan worden als perspectief 159 . De terminologie blijft echter een lastige kwestie, omdat de term prospettiva zowel voor optica als voor het perspectief gebruikt werd 160 . In de rest van de Commentaren is de term prospettiva ook niet meer gebruikt. Wel worden termen als lineamenti en misure gehanteerd, die Ghiberti waarschijnlijk met verschillende interpretaties in zijn tekst heeft verwerkt 161 . De terminologie blijft daarom een onderwerp van continue discussie. Het zijn echter wel deze termen, waarmee Ghiberti over perspectief heeft gesproken. Er bestond in de tijd van Ghiberti namelijk geen eenduidig equivalent voor de huidige term perspectief.

157

Alberti [1996], p. 16 heeft om de schilderkunst te willen verheffen naar de vrije kunsten een aantal termen en principes geintroduceerd. Een van deze termen is istoria. Stumpel [1996], pp. 175-179 bespreekt deze term. 158 Ghiberti [1998], pp. 73-74. Het woord wordt gebruikt in: “Essendo ito a Rodi, a casa Protogine, trovando la tavola apparaechiata e volendo mostrare Apepelle la nobilta dell’arte della pictura, e quanto egli era egregio in essa, tolse il pennello e compuose una conclusione in prospettiva appartenente all’arte della pictura”. 159 Krautheimer [1982], pp. 308-09 stelt de term prospettiva in dit geval waarschijnlijk als perspectief geïnterpreteerd kan worden. Ook Bergdolt [1986], p. XXXIII interpreteert de term in dit geval als ”der Perpektive”. 160 Bergdolt [1986], pp. XXII-XXIII stelt dat de term in de middeleeuwen (Al-Hazen, Bacon, Peckham) en in de vroege renaissance (Biagio, Toscanelli) voor zowel wiskundige, psychologische, anatomische en filosofische gezichtpunten worden gebruikt. 161 Krautheimer [1982], p. 313. Termen als prospettiva en lineamenti zijn door Ghiberti met verschillende betekenis gehanteerd in de Commentaren.

50

Appendix C. Optica. Van de klassieke oudheid tot de vroege renaissance De Latijnse en Arabische weg De antieke literatuur is op tweeledige wijze bewaard gebleven. Enerzijds is dat via de geschriften van Arabische filosofen als Al-Hazen en Avicenna gebeurd (de zgn. Arabische weg), en anderzijds via de werken van Europese filosofen (de zgn. Latijnse weg) 162 . Deze tweedeling kan verklaard worden uit het feit dat gedurende de middeleeuwen in het westen van Europa de algemene interesse voor antieke literatuur en wetenschap verdween om plaats te maken voor wetenschappen die in dienst stonden van het Christelijke geloof. De Latijnse weg, die antieke geschriften en opvattingen hebben afgelegd, is via een aantal geschriften van middeleeuwse filosofen en geleerden verlopen. Op deze wijze zijn een aantal antieke bronnen overgeleverd aan de renaissance. Het gros van de door Ghiberti gehanteerde teksten is echter via de Arabische weg overgeleverd. Deze Arabische weg ontstond toen in de zesde eeuw de belangrijke filosofische School van Athene door Justinianus werd gesloten. Na deze sluiting vluchtten de Neoplatonisten naar onder meer Constantinopel en Perzie 163 . Zo ontstond er in het Midden-Oosten een cultuur, waarin de geschriften van bijvoorbeeld Plato en Euclides vertaald en geïnterpreteerd werden. Onder meer dankzij de vertalingen en interpretaties van Al-Hazen – die via handelsreizigers en vertaalcentra weer in het westen van Europa kwamen – zijn bepaalde antieke teksten overgeleverd. De gekopieerde antieke teksten en theorieën over optica van onder meer Al-Hazen hebben in West-Europa invloed gehad op filosofen als Bacon 164 .

Optica van klassieke oudheid tot vroege renaissance. De eerste geschreven opvattingen over optica beginnen bij de oude Grieken. De filosofen uit de klassieke oudheid hebben veel gepubliceerd over zowel het licht als het zien. De eerste primitieve theorieën over optica begonnen met eenvoudige stellingen. Van deze stellingen is “het zien geschiedt volgens rechte lijnen” de belangrijkste, omdat hiermee de basis is gelegd voor de geometrische optica. Samen met de veronderstelling dat men kon zien aan de hand van lichtstralen gaf dat de mogelijkheid om het zien op een geometrische wijze te bestuderen 165 . Euclides heeft de primitieve optica uitgebreid met een aantal nieuwe stellingen. Deze hebben veelal een geometrisch karakter, van waaruit later veel wiskundige en geometrische theorieën uit de middeleeuwen en de renaissance zijn bewezen. Euclides´ publicaties worden in de literatuur over het perspectief daarom ook wel gezien als een soort startpunt in de discussie over de herkomst van het geometrisch perspectief 166 . Belangrijke bijdragen van Euclides aan de optica zijn de visuele piramide (van oog naar object, met object als grondvlak)

162 Doesschate [1940], p. 40 heeft dit onderscheid geïntroduceerd. In dit hoofdstuk zullen we gebruik maken van de termen Latijnse en Arabische weg, maar zullen we geen hard onderscheid maken tussen deze bronnen. 163 Doesschate [1940], p. 55. 164 Bergdolt [1986], pp. XLVIII-IL stelt dat Bacon de werken van Al-Hazen hanteert. Doesschate [1940], p. 81. In de 11de en 12de eeuw drong geleidelijk de kennis van filosofen als Al-Hazen door in Europa. Geschriften van onder meer Aristoteles werden opnieuw door filosofen bestudeerd. 165 Doesschate [1940], pp. 10-11, 13. Andere elementaire stellingen zijn “Men ziet met behulp van de ogen” of “Het licht is een belangrijke factor bij het zien”. 166 Veltman [1980], pp. 4-5. De belangrijkste publicaties van Euclides zijn de Elementen en de Optica.

51

en de eerste verhoudingenleer geweest 167 . De visuele piramide komt terug in zowel Alberti´s opvattingen van kijken als Leonardo´s perceptie van zien. De piramide speelt in zowel hun opvattingen over de optica als over perspectief een centrale rol 168 . Aan de stellingen van Euclides is in de oudheid niet veel meer gewijzigd. Door Epicures en het neoplatonisme wordt in gegaan op de psychische werking van een object en het verband tussen het zien en de ziel. De neoplatonicus Plotinus heeft ervoor gezorgd dat de afbeelding die via de visuele piramide zichtbaar wordt afhankelijk is van de hoek van kijken 169 . Onder meer dankzij deze schijnbaar eenvoudige toevoeging heeft er voor gezorgd dat bijvoorbeeld Alberti de visuele piramide kon gebruiken in zijn beschrijving van het wiskundig perspectief. Ptolemaeus kan een opvolger van Euclides genoemd worden 170 . De leer van Euclides stelde Ptolemaeus in staat om geometrische beschouwingen aangaande de optica te houden. De optica-experimenten van Ptolemaeus zijn van belang, omdat de resultaten van deze experimenten in zowel Arabische als westerse opticatheorieën terugkomen 171 . Galenus en Avicenna kunnen gezien worden als de verbinding tussen de antieke filosofen en de Arabische filosofen als Al-Hazen 172 . Al-Hazen bouwde zijn leer van het zien op basis van geschriften van Aristoteles, Ptolemaeus en Galenus. Hij verwoordde deze theorie in de Optica, een boek dat pas rond 1200 voor het eerst in het Latijn werd vertaald 173 . Al-Hazen kwam met een eclectische theorie waarin de theorieën van Aristoteles, Ptolemaeus en Galenus werden gecombineerd. Al-Hazen nam echter op één belangrijk punt afstand van Ptolemaeus. Al-Hazen beweerde namelijk dat het zien anders gebeurt dan bij Ptolemaeus. De stralen bewegen van een object naar het oog 174 . Deze stralen vormen de assen van de visuele piramide. In de 11de en 12de eeuw kwam er meer belangstelling voor de opticaopvattingen van Arabische filosofen. Tot die tijd overheersten de leer van het zien, zoals die onder meer door Augustinus was geformuleerd. Langzamerhand richtte men zich meer op antieke en Arabische filosofen. Witelo was één van de eerste die de theorieën van de Arabische filosofen interpreteerde. Hij heeft een uitgebreide versie van Al-Hazens Optica uitgegeven. Specifiek voor de vroege renaissance heeft de filosoof Biagio uit de School van Padua een belangrijke rol gespeeld. Hij heeft samen met Toscanelli een belangrijke rol gespeeld in de opbloeiende interesse voor opvattingen van antieke en Arabsiche filosofen in de vroege renaissance. Voor

167

Doesschate [1940], pp. 14-15. Euclides´ Optica kwam uit rond 300 v. Chr. De stellingen van Euclides zijn: (1) Rechte stralen die uit het oog kunnen zich tot grote afstand uitstrekken. (2) De door lichtstralen begrensde figuur is een kegel, met de oog als top en het object als grondvlak. (3) Men ziet alleen de objecten waar gezichtstralen op vallen. (4) Objecten lijken groter als ze onder grotere hoek worden bekeken. (5) Idem voor hogere objecten. (6) Idem voor objecten meer rechts geplaatst zijn. (7) Als een object van meer hoeken wordt gezien oogt het duidelijker. 168 In zowel Leonardo [1996], pp. 44-45 en Alberti [1996], pp. 25-26 is de visuele piramide een belangrijk onderdeel in de perceptie van het zien. De geometrische eigenschappen van de piramide komen terug in hun opvattingen over het perspectief. 169 Doesschate [1940], pp. 18-19, 25-27. Epicures heeft als het eerste het verband tussen de fysische en psychische waarneming gelegd, waarna dit door de neoplatonisten is uitgewerkt. 170 Veltman [1980], pp. 4-5 en Doesschate [1940], pp. 28-29 noemen Euclides´ werken als Elementen en Optica als basis voor Ptolemaeus´ ideeën. 171 Doesschate [1940], pp. 31-32 stelt dat een bepaalde beschouwing van Ptolemaeus door schrijvers als Al-Hazen, Bacon en Biaggio zijn overgenomen. 172 Bergdolt [1986], pp. XLVI-XLVII en Doesschate [1940], pp. 32, 34 leggen uit dat theorieën van bijvoorbeeld Euclides via geschriften van Galenus en Avicenna bij Al-Hazen bekend zijn geworden. 173 Bergdolt [1986], p. XIX stelt dat er aan het eind van het Trecento een Italiaanse vertaling van AlHazens Perspectiva in omloop was, onder de naam Prospectiva, die bij Ghiberti gekend moet zijn geweest. 174 Doesschate [1940], pp. 61-62.

52

Ghiberti was Biagio belangrijk, omdat Biagio in zijn optica- en perspectieftraktaat belangrijke opvattingen uit het werk van Al-Hazen heeft overgenomen 175 . Al-Hazen moet dan ook beschouwd worden een belangrijke bron voor Ghiberti’s Derde commentaar 176 . De Europese laatmiddeleeuwse filosofen zijn belangrijk, omdat zij de klassieke theorieën via de “Arabische weg” en via de “Latijnse weg” hebben gebundeld en deze hebben aangevuld met opvattingen van Arabische filosofen. Op deze wijze zijn klassieke manuscripten beschikbaar gekomen voor onder meer de humanisten. Belangrijk voor de acceptatie van de ideeën van Al-Hazen en zijn Europese interpretaties in de vroege renaissance is het werk van Roger Bacon geweest. Hij pleitte voor toepassing van de geometrie in de optica en daarnaast baseerde hij zijn opticatheorieën op Al-Hazen 177 . Het is de inmenging van de geometrie geweest dat een rol heeft gespeeld in de acceptatie van de optica theorieën van Arabische filosofen in Europa. Op deze wijze waren de theorieën over de optica in te passen in de verwetenschappelijking van de kunst. Alberti en navolgers als Della Francesca konden op deze manier hun perspectieftheorieën wetenschappelijk staven 178 .

175

Bergdolt [1986], pp. XVIII-XIX. Biagio (overleden in 1416) is, behalve als schrijver van optica- en perspectieftraktaten, ook belangrijk als leermeester van Toscanelli geweest. Biagio is daarom een van de belangrijkste schakels tussen de Arabische en Europese laatmiddeleeuwse filosofie en die van de vroege renaissance. 176 Bergdolt [1986], pp. XL-XLI beschrijft dat zowel Ten Doesschate, als Schlosser, als hijzelf het werk van Al-Hazen noemen als bron. Verschil is echter dat Bergdolt en Schlosser het werk van Al-Hazen absoluut de belangrijkste bron voor Ghiberti noemen, terwijl Al-Hazen bij Ten Doesschate slechts een weliswaar belangrijke schakel is in de filosofische geschiedenis van de optica en het perspectief. 177 Doesschate [1940], pp. 88-89 stelt dat Bacon pleitte voor een “ruime toepassing van de wiskunde in de natuurwetenschappen”. Bergdolt [1986], pp. XLVIII-IL geeft aan dat Bacon voor Ghiberti een belangrijke rol speelde, omdat Bacon onder meer zijn stellingen “mathematisch formulierte”. 178 Alberti [1996], p. 22 heeft het wetenschappelijk perspectief onder meer beschreven aan de hand van opvattingen van middeleeuwse optici. Ook in zijn beschrijving van optische theorieen stelt Alberti dat een schilder de wiskunde moet beheersen om de theorie te begrijpen en toe te passen.

53

Appendix D. Iconografisch schema van de Paradijsdeuren 179

Eva

Adam

Genesis

Kaïn & Abel

Schepping van Adam & Eva;

Moord op Abel;

Zondeval;

Bestraffing van Kaïn;

Verdrijving uit het Paradijs.

Ploegende Kaïn; Eerste ouders.

Noach

Abraham

Noach’s dronkenschap;

Offer van Isaac;

Noach’s offer;

Wachtende knechten;

Noach’s zonen;

Gebed van Abraham.

Dieren verlaten de ark; Noach verlaat de ark.

Jakob & Esau

Jozef & Benjamin

Geboorte Jakob & Esau;

Jozef verkocht aan Ishmaelieten;

Isaac zend Esau op jacht;

Verdeling van het graan;

Jakob ontvangt zegeningen;

Ontdekking van de kop;

Ruzie tussen Jakob & Esau.

Jozef maakt zich bekend voor zijn broers.

Mozes

Joshua

Mozes ontvangt

Dragen van de stenen;

in bijzijn van het volk Israel

Jozua in de triomfwagen;

de tafelen der wet.

Val van de muren van Jericho.

Saul & David

Salomon & Sheba

David velt Goliath;

De ontmoeting van koning Salomon

Strijd van Saul;

en koningin van Sheba

Intoch in Jeruzalem.

Noach

Puerphera

179

Het schema is gebaseerd op Krautheimer [1982], p. 160. Dit schema is waarschijnlijk door Ghiberti zelf ontworpen, nadat eerder Leonardo Bruni een schema voor twintig panelen heeft gemaakt. Dit schema is te vinden in Krautheimer [1982], p. 170.

54

Afbeeldingen Fotoverantwoording D’Arcais [1995], 51, 53, 55 Bloom [1969]: 21, 40 Bossi [1992]: 72, 73, 74 Cole [1977]: 63 Edgerton [1975]: 50 Frugoni [2002]: 54, 57, 58, 59 Hood [1993]: 69, 70 Innocenti [1978]: 23, 31, 32, 33, 41 Janson [1995]: 44, 49, 64, 67, 71 Kemp [1990]: 24, 45, 46, 47, 52, 56, 65, 68, 75 Krautheimer [1982]: 4, 18, 19, 20, 22 Ladis [1982]: 62 Levey [1996]: 48 Paolucci [1996]: 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 60, 61 Pizzigoni [1989]: 66

55

WERKEN VAN GHIBERTI

56