JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Studijní obor Zpěv
Francis Poulenc-Lidský hlas Diplomová práce
Autor práce: BcA. Eva Štěrbová DiS. Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jindřiška Bártová Oponent práce: PhDr. Alena Borková
Brno 2014
Bibliografický záznam ŠTĚRBOVÁ, Eva. Francis Poulenc-Lidský hlas [Francis Poulenc-The Human Voice]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta hudební, Katedra zpěvu, rok. 2014 s. 44. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Jindřiška Bártová.
Anotace Diplomová práce „Francis Poulenc-Lidský hlas“ pojednává o monodramatu a jeho třech provedeních. Dále o problematice při hudebním nastudování díla a režijní koncepci. Obsahuje pohledy všech interpretek popisovaných inscenací. Vybrala jsem si toto téma, protože jsem monodrama v komorní opeře JAMU nastudovala a velice mě oslovilo. Také mě zajímala psychologie postavy a pojetí každé interpretky.
Annotation The thesis "Francis Poulenc- The Human Voice" speaks about a monodrama and its three versions. Also it speaks about the issues in musical preparation of the work and the directorial concept. It Includes views of interprets of the described productions. I chose this topic, because I studied monodrama chamber opera of Janáček Academy and it influenced me very much. I am also interested in psychology of the characters and the concepts of each interpret.
Klíčová slova Lidský hlas, Francis Poulenc, Jean Cocteau, Monodrama, Alena Nevimová, Magda Vitková Honzáková, Jiří Miroslav Procházka, Lubomíra Sonková, Ivana Klimentová
Keywords The Humaine Voice, Francis Poulenc, Jean Cocteau, Monodrama, Alena Nevimová, Magda Vitková Honzáková, Jiří Miroslav Procházka, Lubomíra Sonková, Ivana Klimentová
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
Brně, dne 30. Dubna 2014
Eva Štěrbová
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala za nesmírnou ochotu při vedení práce paní Jindřišce Bártové, dále paní Lubomíře Sonkové, Magdě Vitkové Honzákové, Ivaně Klimentové, Jiřímu Miroslavovi Procházkovi, Renatě Fraisové a Aleně Nevimové.
Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1.
LIDSKÝ HLAS ........................................................................................................................... 2 1.1 1.2 1.3 1.4
2
LIDSKÝ HLAS V ROCE 2013 V KOMORNÍ OPEŘE JAMU ........................................... 13 2.1 2.2 2.3
3
REŽIJNÍ KONCEPCE RENATY FRAISOVÉ................................................................................... 13 POHLED EVY ŠTĚRBOVÉ ......................................................................................................... 24 POHLED ALENY NEVIMOVÉ .................................................................................................... 30
LIDSKÝ HLAS V ROCE 2006 V KOMORNÍ OPEŘE JAMU ........................................... 33 3.1 3.2 3.3
4
FRANCIS POULENC.................................................................................................................... 2 JEAN COCTEAU ......................................................................................................................... 6 MONOLOG ................................................................................................................................ 7 PREMIÉRA LIDSKÉHO HLASU .................................................................................................... 8
POHLED MAGDY VITKOVÉ HONZÁKOVÉ ................................................................................ 33 POHLED JIŘÍHO MIROSLAVA PROCHÁZKY .............................................................................. 34 POHLED LUBOMÍRY SONKOVÉ ................................................................................................ 36
LIDSKÝ HLAS V ROCE 2013 V PLZNI ............................................................................... 39 4.1 4.2
REŽISÉRKA LILKA ROČÁKOVÁ RYBÁŘOVÁ ............................................................................ 39 POHLED IVANY KLIMENTOVÉ ................................................................................................. 41
ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 44 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 45 ODKAZY Z INTERNETOVÝCH ZDROJŮ ................................................................................... 46 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 47 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................... 48
Úvod Jako téma své diplomové práce jsem si vybrala monodrama Lidský hlas od Francise Poulenca. S tímto titulem jsem se setkala díky Komorní opeře JAMU, ve které se ve školním roce 2012/2013 nastudoval. Titul byl vybrán Tomášem Krejčím, který jím byl nadšen. Toto úžasné šedesátiminutové dílo mě pohltilo natolik, že jsem při výběru diplomové práce neváhala, a zvolila si je, přestože o něm není moc české literatury a informačních zdrojů. Bohužel nejsem natolik znalá francouzského jazyka, abych si vše vyčetla z knih, ale i tak si myslím, že práce obsahuje vše potřebné k tomu, abych popsala autora, a samotné dílo čtenáři barvitě přiblížila ať už hudebně, či námětově-literárně. Nejvíc se v práci zaměřuji na tři inscenace a individuální pohledy lidí, kteří se na nich podíleli. Všechny byly provedeny v českém překladu Evy Bezděkové. První z roku 2006 na HF JAMU a další dvě z roku 2013 v Divadle J. K. Tyla v Plzni a na HF JAMU. Sama jsem měla tu čest si Lidský hlas zazpívat v režii Renaty Fraisové a v alternaci s Alenou Nevimovou. Skvělá Poulencova hudba mě velmi mile překvapila. Výborně koresponduje se všemi situacemi a náladami monodramatu. Další kapitola se zaměřuje na premiéry Lidského hlasu a výbornou interpretku Denis Duval. K úplné představě přikládám fotografie z inscenací v Komorní opeře JAMU, v Plzni a několik dalších fotografií s interpretkami z popisovaných inscenací.
1
1. Lidský hlas
1.1 Francis Poulenc Autor monodramatu Lidský hlas Francis Poulenc se narodil 7. 1. 1899 v Paříži ve staré, historické čtvrti Le Marais (le marais = močál, bažina). Čtvrť se nachází na pravém břehu řeky Seiny. Název má podle svého původního vzhledu, neboť do 13. století byla tato oblast tvořena bažinou. Teprve pak byla vysušena. Začaly se stavět domy a v 17. století krásné módní paláce. Pařížská šlechta se ale v 18. století přesunula do částí města, které nabízely více místa a Le Marais byla obydlována řemeslníky a obchodníky. V 19. století nebyla čtvrť tolik postižena moderními změnami a ponechala si svůj původní vzhled. Teprve v roce 1969 prošla velkou rekonstrukcí kvůli obnově městských částí. Dnes zde můžeme najít hodně muzeí a přímo v srdci čtvrti sídlí Archives nationales (Francouzský národní archiv) a je zde také místo židovské, čínské a homosexuální komunity. Francis Poulence byl tedy dítětem velkoměsta. Jeho otec byl velkoobchodník a matka hrála výborně na klavír. Přestože jsem ve Francii nebyla, a ani jsem nezhlédla žádný dokument o městě či konkrétní čtvrti, zaujal mě romantický povídkový film z roku 2006, který se odehrává právě v tomto prostředí. Jmenuje se Paris, je t'aime! (Paříži, miluji tě!). Obsahuje osmnáct povídek. Každá se odehrává v jiné čtvrti a je natočena jiným režisérem. Má přesně vystihnout, co je pro jednotlivé čtvrtě typické a jací lidé v ní žijí. Ústředním motivem filmu je láska. Povídka, která se odehrává v Le Marais je o muži a ženě. Ti přijdou jako zákazníci do tiskárny. Zatímco žena odejde s tiskařem dohodnout odstín barvy na obraz, mladík se obrátí na mladého dělníka a vypráví mu o svých pocitech, jako by se už někdy viděli a dá mu své telefonní číslo. Druhý mladík ale nic neříká. Když zákazníci odejdou, zeptá se anglicky tiskaře, že dostal nějaké číslo od muže, kterému francouzsky nerozuměl ani slovo. Ten mu vysvětlí, že je to telefonní číslo. Mladík vyběhne z tiskárny a běží ulicemi. Možná právě v tomto příběhu můžeme hledat Francise Poulenca. Vždyť přece i on byl homosexuál. Byl to člověk,
který
měl
rád
modernost,
nepochopitelnost,
nemelodičnost
a
experimentování v každé situaci. Přestože jej přitahovalo stejné pohlaví, měl rád i ženy a dokonce se s jednou chtěl i oženit. Sňatek však překazila její smrt. Všechny 2
jeho vztahy jsou zahaleny rouškou tajemství. Jako mladík měl velkou podporu od obou rodičů a vedl velmi pestrý až bohémský život. Dokončil střední školu a mohl se plně věnovat hudební kariéře. Hrál na klavír a chtěl být hudebním skladatelem. Chyběl mu však pevný technický základ, který mu později dal Charlese Koechlin (1867-1950). Poulenc věřil sám v sebe. Uváděl, že nemá žádné zásady a chlubí se tím. Dával prvenství svému instinktu a inspirace pro něj byla něčím neuvěřitelně tajemným. Po roce 1930 se Poulenc ubírá klasičtějším stylem. Přiklání se k tradicím francouzské hudby. Jeho nekázeň se zmenšuje a je si vědom své dřívější agrese vůči obyčejnému vkusu publiku. Poulenc nechce být obyčejný řadový skladatel, chce se vymykat, ale již ne tak okatě. Ničím se však neomezuje, píše stejně niterně a opravdově. Jeho skladby jsou stále šťavnaté, barevné, bláznivé. Jsou plny vervy a poezie a píše převážně písně a sbory. Poprvé se u něj objevuje náboženská tématika. Francis Poulenc je nejfrancouzštější z moderních hudebních francouzských skladatelů. Je největším představitelem neoklasicismu. Vybudoval si ustálené harmonické postupy a své typické harmonické přechody. Po tragické smrti skladatele Pierra-Octava Ferrouda (1900-1936), jenž byl jeho velmi dobrý přítel, se obrátil k víře a napsal dvanáct větších vážných duchovních skladeb. Sám o sobě skromně prohlásil, že věří v Boha jako venkovský farář. Zhudebnil část latinské mše - Gloria. Skladba pro soprán, sbor a velký orchestr vystihuje excelentně a majestátně všechnu zbožnost. Tuto část latinské mše si hudebníci často vybírali. Nejprezentativnější skladbu s tímto textem napsal právě Poulenc nebo též Antonio Vivaldi (1678-1741). Přestože jsou od sebe vzdáleny dvě století, jsou si charakterem nesmírně podobné, nejvroucněji vystihují bohabojnost. Největším duchovním dílem je Stabat Mater (1950) pro soprán, smíšený sbor a orchestr premiérované roku 1951 ve Strasbourgu. Bylo dobře přijato v celé Evropě a v USA získala cenu newyorských kritiků za nejlepší chorální dílo roku. Poulenc je napsal opět na podnět úmrtí blízkého přítele Christiana Bérarda (1902-1949), který zemřel na infarkt a do dějin umění se zapsal jako nejvýznamnější a nejotevřenější homosexuál v umělecké sféře. Byl malíř a scénograf. Sedm responsorií temnot (1961) je dílo nejpřísnější a nejhlubší. Je psáno pro soprán nebo dětský hlas, smíšený sbor a orchestr na velikonoční duchovní texty. Sám Poulenc se v tomto díle loučí se životem. "Napůl darebák, napůl mnich." (Francouzská moderní hudba, Vladimír 3
Štěpánek, str. 134) Takto byl Poulenc označován hudebním kritikem Claudem Rostandem (1912-1970). Výrok vystihuje celého Poulenca. Osobnost, která měla dvě tváře, jak v osobním životě, tak ve svých skladbách. Uměl překvapit. Nedržel se žádného skladatelského systému, který pro něho znamenal soubor triků. Díky tomu jsou možná jeho díla tak pokroková, smyslná až provokativní, nestoudná či starofrancouzsky aristokratická. Zastával názor, že každý umělec má nárok na počáteční dědictví, kterým vytvoří pevný základ svého budoucího tvoření. Následně v něm bude pracovat po svém a vytvoří nové a nové tvary, barvy. Skladby jsou obrazem jeho samotného. Poulencova inspirace je čistě hudební, zvuková. Melodií verše, barvou hlasu nebo nevšední frází nástroje se u něj probouzejí tvůrčí pochody. Dosahuje profesionální dokonalosti a má chuť napsat operu. Jeho hudba se vyznačuje melodičností, která je čitelná a snadno zapamatovatelná, ač nám to zprvu nepřipadá. Teprve první větší sondou máme možnost objevit krásy jeho hudby. Pak je nám blíž a blíž. Jsme naladěni na stejné vlně, rozumíme jí. Není na ní nic nečitelného, jen je potřeba ji k sobě pustit a nechat se jí unést. Okouzlí nás její jednoduchost. Poulenc se vydal touto cestou díky seskupení Pařížská šestka. Avantgardní skupina Šestka (Les Six) vytvořila tzv. elektrický styl. Neúcta k tradicím se stala základem celého uskupení. Tvořili jej francouzští skladatelé Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Germaine Tailleferreová (1892-1983), Georges Auric (1899-1983) a Francis Poulenc. Erik Satie (1866-1925) byl jejich inspirací
svým nenapravitelným
bohémstvím a plný ironií a výsměchu k tradicím a zaběhlým věcem. Tento průkopník ovlivnil další hudební vývoj. Šestka dohromady se spisovatelem Jeanem Cocteauem (1889-1963) bojovali proti wagnerovské a debussyovské složitosti jednoduchou živou hudbou. Poulenc byl nejpřínosnější člen skupiny. Nejoblíbenějším prostředkem jak interpretovat hudbu byl pro Poulenca lidský hlas. Napsal mnoho písní. Staly se vlastně jádrem jeho tvorby. Jsou nevšední a novátorské. Slovo se krásně převtěluje do melodické linky a rytmicky se žádný úsek neopakuje, pokud to nevyžaduje text. V harmonii je velice odvážný. Inspiroval se u velkých skladatelů romantické písně, ale též u pařížských šansoniérů. Odtud vychází rychlá kadence textu. Paradoxně dochází k tomu, že ve spojení s Poulencovou hudbou je poezii a textům více rozumět. Poulenc si umí vybrat text. Nejenže byl znalec poezie, ale též znal své schopnosti a přesně věděl, po čem touží, aby dílo bylo 4
nadstandardní. Právě proto psal díla na texty básníků, které osobně znal a byl s nimi ve velmi dobrém vztahu (např. Guillaume Apollinaire, Paul Eluard, Louise de Vilmorinová, Max Jacob, Louis Aragon, Jean Cocteau,...). Převážná část jeho tvorby nebyla určena divadlu. Za zmínku stojí skladba na texty Jeana Cocteaua, což je písňový cyklus Kokardy. Ve dvacátých letech 20. století byl považován za největší, světový skladatelův úspěch. V dnešní době jsou však pouhou vzpomínkou na poválečná léta plná smutku, šedivosti dne a marně se snaží vzbudit veselost. Nejsou vyhledávaným dílem. Kantáta pro smíšený dvojsbor a cappella na texty Paula Eluarda Lidská tvář (1943) je dílo velkého rozmachu. Objevují se zde místa, kde zpívá až šestnáct hlasů. Celé dílo spěje k poslednímu slovu „svoboda“. Ještě před koncem války byla tato skladba nahraná do voskových desek a poté, již v osvobozené Francii, premiérována. Dílo
bylo
tvořené
v
době
okupace
francouzského
lidu.
Je
jedním
z
nejprezentativnějším děl tohoto období. Dílo velice vážné, přesně vystihující žal a problematiku poválečné doby. Poulenc byl předurčen pro scénickou hudbu. Od mládí snil o opeře. Než napsal svoji první, měl za sebou již tři balety. Chtěl vytvořit operu srozumitelnou, jinou a obdivovanou nejširším publikem. Nechtěl být velkým revolucionářem ani novátorem. Měl však mimořádný smysl pro vytvoření výborného díla přizpůsobením se literárnímu námětu a tím dosahoval úspěchu. První opera byla Prsy Tirésiovy. Premiéru měla roku 1947 a neměla moc valný úspěch. Tato
odlehčená komedie vzbudila zprvu nepochopení. Elegantní,
výjimečná hudba v moderním stylu. Hudebně bylo dílo v pořádku, ale nikdo nemohl pochopit, že někdo, kdo napsal Lidskou tvář, mohl přistoupit k tak frivolní, nezávazné historce. Poulenc se však hájil tím, že potřeboval projevit svou radost, veselí a svobodu, takže napsal dílo tohoto typu. Zkrátka to byl on. Byl neskutečně citlivý a živý. Častá otázka pak byla, jak mohl komponovat na takový text. Odpovídal, že je to jako v lásce, výběr se nedá vysvětlit... Dialogy karmelitek (1953-1956) byla v pořadí druhá opera. Vážná opera, pro kterou hledal námět téměř celý život. Když konečně přišel, vlastně si nebyl jist, jestli se hodí právě pro operu. Do komponování se ale tak zakousl, že skoro tři roky nevstal od pracovního stolu. Opera je Poulencovo mistrovské dílo. Má tři dějství a je na libreto Georgese Bernanose (1888-1948). Děj se odehrává v klášteře za 5
Francouzské relovuce. Zobrazuje příběhy karmelitánských řádových sester, které trpí úzkostí a strachem a nakonec podlehnou věrnosti životnímu poslání. Dialogy jsou vedeny formou recitativu s melodickou linkou. Náboženské pocity jsou interpretovány a cappella a podtrhují
obrovskou psychologickou hloubku celého
dramatu. Dialogy karmelitek byla po válce jedna z nejvíce hraných oper na západě. Po premiéře roku 1957 byla do tří let uvedena na všech velkých operních scénách. Jean Cocteau se s Poulencem rozloučil roku 1963 těmito slovy: „V minutě vyschl svěží pramen, z něhož prýštila hudba. Už nikdy neuslyšíme, jak se rodí tato zázračná, tajemná rovnováha mezi novým a klasickým dědictvím mistrů, toto robustní a jakoby selské vynalézání melodií, v nichž se slučuje uměleckost a dětská svěžest, v nichž orchestrální masa slouží našim textům, místo aby si jimi posloužila...“ (Francouzská moderní hudba, Vladimír Štěpánek, str. 157).
1.2 Jean Cocteau Francouzský básník, grafik a divadelník se narodil 5. července 1889 a zemřel devět měsíců po Poulencovi. V roce 1924 začala jeho dlouhodobá závislost na drogách, zvláště opiu. Celý život mu byl múzou jeho dlouholetý přítel, malíř, herec a sochař Jean Marais (1913-1998). Inspiroval jej k vytvoření řady děl, ať už literárních nebo filmových. Známé jsou Cocteauovy básně v milostných dopisech právě pro Jeana Maraise. Cocteau je představitel kubistické (revoluční) literatury. Svým talentem zasáhl téměř do všech oblastí umění. Nejenže psal scénáře, ale objevoval se i před kamerou. Též maloval a režíroval. V roce 1930 uvedl jednu ze svých nejlepších her Lidský hlas. Touto hrou dal herečce prostor pro sebe realizaci a průchod všem virtuózním technikám jevištního umění. V Československu měla hra premiéru roku 1933 ve Stavovském divadle a role se ujala herečka a spisovatelka Olga Scheinpflugová (1902-1968). Hra Lidský hlas má též filmovou podobu. L'Amore (Láska) se jmenuje film italského režiséra Roberta Rosselliniho (1906-1977). Skládá se z dvou povídek. První povídka Una Voce Umana (Lidský hlas) vznikla právě na motivy divadelní hry Lidský hlas a druhá Il Miracolo (Zázrak) podle italského režiséra a scénáristy Federica Felliniho (1920-1993) vypráví o zaostalé venkovance, která věří, že je
6
matkou nového Mesiáše. Italská herečka Anna Magnani (1908-1973) hrála v obou povídkách ženu jménem Nanni.
1.3 Monolog Rozsáhlý a hloubkový prostor pro realizace interpreta přináší právě monolog. Tento samostatný rozhovor je živou formou, která se projevuje různými způsoby. Interpret si zde vystačí sám se sebou. Je to jedna z prvních forem řečnického projevu. Pro interpreta je důležitá vlastní vnitřní výpověď. Vše se odehrává kolem něho. Stává se středem vesmíru. Je to obraz sebe samého, chovajícího se spontánně, neočekávaně nebo pod určitým psychickým nátlakem. Monolog má kořeny již v rituálních tancích a zpěvech, kde se člověk zbavoval špatné energie a démonů. Člověk tak cítil potřebu něco ze sebe dostat ven, resp. mluvit o problému. V dnešní době můžeme své problémy svěřit církevnímu zpovědníkovi nebo třeba psychologovi. Monologem ze sebe člověk dostává tajemství, které neřekne jen tak někomu. Tímto prozrazením vzniká největší síla monologu. Člověk a jeho tajemství se tak stává uměleckou výpovědí nebo též uměleckou formou. Antické divadlo pomohlo monologem blíže charakterizovat postavu. Sbor komentoval a vyjadřoval děj, kdežto sólista popisoval sám sebe. Svoji podstatu, problémy, pocity, myšlenky, představy, názory, které v dialogu často ani nemůže vyjádřit. Pokud je nespokojený a nevyrovnaný, má potřebu podělit se o to. Jakási skrytá pravda o člověku se dostane na povrch. Jednoduchost a úspornost je dominantou celého odhalení tajemství. Není třeba velkého výrazového tvarování, ale stačí jen málo k tomu, aby byl monolog účinný. Vnitřní jistota, emocionalita a citová nasycenost je důležitá. Je to jakýsi přednes subjektivní výpovědí vnitřního světa. Vlastní upřímnost a autentický projev podpořený pravdivostí. Posluchač se tak stává svědkem. Dramatický monolog má větší možnosti. Interpreta podpoří další výrazové prostředky. Hudba, scéna, kostýmy, rekvizity, světlo. Jako celek je mnohem působivější a má větší efekt. Interpret bere na svá bedra všechny problémy postavy. Tvoří obraz o dané osobě. Vše přednáší v ich-formě. Je jen na něm, jak se role
7
zhostí, protože se pohybuje mezi sebou samým a ztvárňovanou postavou. Pak je otázkou, do jaké míry se obě postavy spojí.
1.4 Premiéra Lidského hlasu První provedení monodramatu Lidský hlas se konalo v Paříži v Opéra-Comique sídlící v historické budově Salle Favart. Tuto slavnou premiéru 6. února 1959 vedl dirigent Georges Prêtre a postavy ženy jménem Elle se zhostila jak jinak než francouzská sopranistka. A také možná jak jinak než Denis Duval, která byla s Francisem Poulencem ve velmi přátelském vztahu, přestože bylo dílo objednáno italskou firmou Ricordi pro Marii Callasovou, neboť o ní bylo známo, že neměla ráda své partnery a na jevišti chtěla být za hvězdu. Text se nesmírně hodil. Na scéně by byla pouze ona. Poulenca nápad velmi zaujal a napsal skoro šedesátiminutové monodrama doslova jedním dechem. Během dvou dnů načtrl konec a půdorys. Nepsal ji však pro Callas, ale pro Duval. Lidský hlas bývá někdy překládán též jako „Milovaný hlas“ věnovaný Denis Duval. Duval se stala interpretkou většiny jeho skladeb. Premiérovala též Poulencovy Prsy Tirésiovy nebo Dialogy karmelitek. Později podnikali společné koncerty, kde uváděla jeho chansony. Byla pro Poulenca určitou inspirací při tvorbě skladeb. Její hlas se vyznačoval křehkostí, ale zároveň pevností, a mohl se pyšnit schopností výborné artikulace. Byla jako stvořená pro role emočně se projevující. Role, které prožívají svůj příběh s hudbou. Konverzační opery byly její stěžejní obor. Všechny tyto rysy byly pro Poulencovu hudbu ideální. Lepší interpretku svého Lidského hlasu si tedy asi ani nemohl přát. Brilantní ovládání artikulace jí bylo vlastní. V pěveckých kruzích mluvíme o tzv. artikulační gymnastice. Jde vlastně o hru s ústy. Uvolněná dolní čelist, kterou ale přesto stále ovládáme pohyblivostí úst, jazyka a měkkého patra. Artikulaci ale nemůžeme spojovat s pojmem výslovnost. Vztah artikulace a výslovnosti je něco podobného jako vztah gymnastiky a tance. Artikulace potřebuje bezesporu kvalitní dechovou oporu tj. průpravu pěvecké techniky, kdežto výslovnost přiřazujeme k deklamační intenzitě. Dalo by se říct, že artikulace je vyšší level výslovnosti. Pružná artikulace je totéž jako gymnastika. Přirozeně si hrát s napětím v těle je pro pěveckou artikulaci nezbytné. Duval si s
8
tímto opravdu doslova pohrává. Díky tomu má pak větší prostor emočně se projevit. Umět zahrát s nadhledem, přirozeně, velice přesvědčivě. Poulenc se zpočátku bál, aby Lidský hlas nesměřoval k šansoniérce Edith Piaf (1915-1963), pro kterou Jean Cocteau napsal jeden ze svých monologů. V žádném případě to nechtěl. Toto „monstrózní“ dílo se podle Cocteaua dá skvěle zazpívat. Elle nesmí vypadat tragicky, ale také ne moc elegantně. Na sobě má mít to, co se jí zrovna dostalo pod ruku. Tragičnost má představovat šál, kabát či trenčkot přehozený pres ramena. Má být poznat, že žena cítí chlad. Chlad, který prožívá uvnitř. Lidský hlas se dá těžko analyzovat slovy. Hudební kritik Bernard Gavoty (1908-1981) charakterizoval operu takto: „Kolik hudebníků po Debussym promluvilo jazykem tak pronikavým a tak účinným, tak diskrétním, tak vášnivým, tak každodenním? Recitativ, který trvá 45 minut, na pozadí rozkošnických a úmyslně monotónních harmonií - a to je vše! Tato hudba je pravdivá, bohatší svou nahotou, přízračnější svým pulsováním ve věčném rytmu lidského srdce... Denis Duval tu našla svou životní roli.“ (Francouzská moderní hudba, Vladimír Štěpánek, str. 156157) Díky filmovému zpracování jsem mohla zhlédnout Lidský hlas právě v podání úžasné Denis Duval. Přestože jsou zde drobné nedostatky v kvalitě zvuku i obrazu, mé pocity ze zhlédnutí jsou stále živé. Když jsem roli dělala, přiznám se, že jsem nejvíce čerpala ze záznamu představení italské interpretky Renaty Scotto. Tenkrát mě více upoutala. Zkrátka mi byla bližší ani nevím proč. Možná proto, že záznam je přímo z představení, kdežto Duval je zde jako herečka ve filmu. Tenkrát jsem potřebovala představu divadla a zpěvačky. Když se na vše dívám zpětně, beru to jako příběh, který je velkou emoční záležitostí, a film mě teď zajímá mnohem víc. Ohraničen začátkem a koncem. Zkrátka projektem pro diváka, jako by najednou šla hudba stranou. Je to možné. Detailové záběry, střihy a změny pohledu zajistí mnohem větší koncentraci diváka a přitažlivost k ději. Najednou cítím ještě větší sílu chátrající ženy. Ani nemám nutkání zpívat si melodii, ale sleduji každý její pohyb a gesto. Z jejích výrazných uhrančivých očí lze vyčíst mnoho. Radost, bolest, úzkost, bezmoc, šílenství, smrt, ... Přesně tak! Interpret by měl zpívat a hrát tak, aby mu bylo rozumět, přestože zpívá v cizím jazyce. Samozřejmě, že doslova nerozumíte nikdy, pokud neumíte cizí jazyk, ale náladu musíte poznat ihned. Není možné, aby byl interpret prázdný. Duval jednoznačně není prázdná. Otevírá zde celé své srdce. Věřím jí vše. 9
První záběry filmu dohromady s Poulencovou hudbou připomínají spíše ukázky z nějakého hororu. Na zemi se válející rozložené karty a poté přiblížený záběr na telefonní aparát v pozadí s unavenou Denis Duval. Oheň plápolající v krbu, který již spálil nejeden dopis, a kolem se ještě stále válející roztrhané papíry, které nevěstí nic dobrého. Již samotný začátek předznamenává ono zoufalství. Žena stále očekávající onen telefon. Po dvou nezdarech se konečně rozplyne a uslyší hlas svého milovaného. V tu chvíli je šťastná. Chce, aby tato chvíle nikdy neskončila. Najednou ale přijde pochybnost. Sama si nalhává, že je vše v pořádku. Chce, aby bylo, přestože tomu tak není. Sedí opřená o postel a v hlavě se jí promítají první nebezpečné myšlenky. Teprve se slovy „jsem tak silná“ vstává a přesvědčuje sebe i svého drahého, že má situaci pod kontrolou. Přestože je v hudbě i v emocích mnoho zvratů a barev, Duval se chová jako dáma. Nepobíhá po pokoji. Její postava je vystavěná jako žena středního věku, která je neskutečně niterná a nepotřebuje velkých gest. Její tělo získává na větším napětí, když je někdo v telefonu přeruší. Je to pochopitelné. Jde o nával dalšího strachu. Záběr, který se mi moc líbí, je v první polovině. Vzpomíná v něm na obraz svého drahého. Je šťastná a nekonečně prožívá tuto chvíli. Položí se na křeslo a nechává se unést svými pozitivními vzpomínkami. Negativní vzpomínky však prožívá stejným způsobem. Pohodlně usazená, ale tentokrát samozřejmě v jiném rozpoložení. Je obdivuhodné, že dokáže vyzařovat všechny sebemenší pocity bez nějakých větších pohybů. Já osobně bych cítila některá místa s větší vervou. Naše temperamenty jsou v tuto chvíli odlišné, ale nic nemění na tom, že jsou se stejným napětí. Osobně mě některá místa Poulencovy hudby přímo zvedají ze židle. Nejsem schopná zachovat klid ani teď, natož když bych měla hrát. Stresová situace je pro mě zkrátka zafixovaná s dravějším a bláznivým pohybem, kterým prožívám onu chvíli. Sama se tak uvolňuji a potřebuji ze sebe věci dostat ven ať už slovy, nebo gesty. Duval bere věci jakoby s nadhledem. Vše má do detailů promyšlené a každá myšlenka má začátek a konec. V závěru se ukládá do postele a přikrývá se. Jako člověk, který se uzavírá do sebe. Člověk trpící depresí, která jej jednou dostane. Schoulí se do měkké teplé postele a čeká, že bude někým vysvobozen. Nic takového však nepřichází. Není nablízku člověk, který by mohl změnit situaci. Závěrečná scéna evokuje vraždu. Přivádí nás k myšlence, že zde není něco v pořádku. Za tuto situaci rozhodně je někdo zodpovědný. Není to pouhá psychická nevyrovnanost oné ženy. 10
U nás měl Lidský hlas premiéru již v roce 1964. Janáčkovo divadlo Brno ji uvedlo 22. května. Dirigent byl Václav Nosek, režie se zhostil Václav Věžník a postavu Elle ztvárnila Jarmila Rudolfová a Marie Vladyková. Inscenace byla v českém překladu Evy Bezděkové. Byla uváděná s operami Bohuslava Martinů Hlas Lesa a Dvakrát Alexandr. Další provedení v roce 1966 byla pouze audio nahrávka, kdy ji uvedl Československý rozhlas. Co je ale důležité, že byla v originálním jazyce. V Národním divadle Praha se hrála poprvé 14. 9. 1972. Zpívala Alena Míková (viz příloha) a Milada Šubrtová (viz příloha) též v českém jazyce. Dirigoval Otakar Trhlík a Ivan Pařík a režisérem byl Jaroslav Gillar. Ve Státní opeře Praha se premiérovala 10. 6. 2000. Francouzská zpěvačka a pěvecká pedagožka Chantal Mathias zpívala, Claire Levacher dirigovala a Lucie Bělohradská režírovala. Monodrama bylo tedy u nás poprvé scénicky provedeno v celém originále. Dalšího pražského provedení se ujala německo-maďarská mezzosopranistka Kinga Dobay pod taktovkou francouzského dirigenta Guillaume Tourniaire, který s orchestrem Státní opery Praha poprvé spolupracoval v roce 2005 na inscenaci opery Francise Poulenca Prsy Tirésiovy na Operním festivalu v italské Maceratě. Právě Prsy Tirésiovy nastudoval v roce 2007 dohromady s Lidským hlasem pro české posluchače. Od sezóny 2007/08 je šéfdirigentem Státní opery Praha. Lidský hlas byl v režii italského režiséra a scénografa Pier Luigi Pizzi. Shlédla jsem několik krátkých ukázek z této inscenace a ze všech interpretek se mi po pěvecké stránce Kinga Dobay líbila nejvíc. Její krásný koloraturní mezzosoprán má charismatickou barvu. Pyšní se temnějším dramatickým zabarvením se schopností výborné pěvecké techniky. Hlas má pod kontrolou a zvládá tak všechny dynamické změny s přehledem. Není jím svázaná, jak se může u některých interpretek zdát. Kinga Dobay v Lidském hlase debutovala. Poulencovu nervózní hudbu cítí perfektně, což je znát v hlase i napětí těla. Kritici jí v Lidském hlase vyčítali, že má málo poloh výrazu. Buď je hysterická, nebo konverzační, ale ostatní duševní stavy nejsou tak znát. Možná bych i souhlasila. Části, které jsem viděla, jsou opravdu v některých momentech prázdné. Můj názor na ni by byl však přesnější, kdybych viděla celou inscenaci. Po pěvecké stránce se mi líbí nejen v této inscenaci, ale ráda si ji poslechnu v čemkoli jiném. Je to interpretka opery, staré hudby, ale též operety nebo muzikálu. V každé hudební formě odvádí velký kus práce. Nejen, že si pohrává s hlasem, ale je i pohybově, tanečně a v neposlední řadě i 11
herecky velmi zdatná. Je výborná třeba jako Rosina (Il barbiere di Siviglia), Donna Elvíra (Don Giovanni), Carmen ze stejnojmenné opery, Maddalena (Rigoletto), Fenena (Nabucco) nebo Suzuki (Madame Butterfly). Člověk se s ní nikdy nenudí. Inscenace Lidského hlasu byla italským režisérem uvedena velice jednoduše. Jeviště Státní opery Praha se proměnilo v obrovskou modrou plochu uzavřenou z obou bočních stran zrcadlovou stěnou, která měla uprostřed velkou bílou postel s bíle povlečeným polštářem a přikrývkou. To vše mělo evokovat výkřik osamělé touhy trpící ženy. Postel nebyla uprostřed, ale z pohledu diváka více vlevo. Dobay měla jedinou rekvizitu a tím byl černý telefonní aparát se sluchátkem. Telefon neměl kabel, takže nemusela řešit technické problémy se zamotáváním. Byla bosá, oblečená v černých dlouhých šatech. Ty suplovaly kabát (o němž v partu zpívá). Kritikové za největší režijní nedostatek považovali moc velký prostor, který mohl být scénicky zpracován lépe, a sama interpretka měla co dělat, aby jej zvládala. Také viděli zápor v telefonním aparátu, o který se neustále musela starat, a měla ho v jejich očích doslova jako kouli na noze. Nemohla se prý kvůli němu dostatečně emočně rozehrát. Mně osobně se prostor líbil. Bylo to něco moderního a zároveň se mi líbila jeho vzdušnost. Fanoušek moderně pojatých inscenací opravdu nejsem, ale když jsou udělané vkusně a mají myšlenku, proč ne. Je ale pravda, že jsem tento Lidský hlas viděla pouze na videu. Možná by mi ve skutečnosti prostor připadal také velký a poněkud prázdný. Zastávám však názor, že v jednoduchosti je krása. Na druhou stranu je Lidský hlas komorní opera, která by se měla hrát spíše v menších prostorách. Co se týče telefonního aparátu a jeho problematiky při hře, v žádném případě nesouhlasím. Telefon je součást této inscenace ať už se hraje kdekoli a kdykoli. Třebaže pohyb zkomplikuje, interpretka se s ním musí umět poprat, ale rozhodně nenaruší emoční prožitek. Naopak. Ať už je to telefon s kabelem, pouhý telefonní aparát se sluchátkem, nebo třeba v dnešní době mobilní telefon (i takové zpracování jsem viděla, koncertní provedení, které interpretovala Francouzska Karen Vourc'h v Paříži 2011), k interpretce prostě patří a dá se do monodramatu zapojit mnoha různými způsoby. Závěrečná scéna, kdy má interpretka spáchat sebevraždu, byla provedena pouze symbolicky. Dobay na poslední akord praštila s telefonem uprostřed jeviště a utekla dveřmi, kterými přišla na začátku inscenace.
12
2 Lidský hlas v roce 2013 v komorní opeře JAMU 2.1 Režijní koncepce Renaty Fraisové Tato mladá začínající režisérka vystudovala operní zpěv na Konzervatoři v Českých Budějovicích u MgA. Štěpánky Hraničkové a MgA. Josefa Průdka. Působila ve sboru a po dobu šesti let byla sólistkou Komorního orchestru Soběslav pod vedením Dr. Miroslava Fraise. Letní semestr probíhající v roce 2014 je pro ni poslední v celém studiu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Studuje ve třídě Mgr. Václava Málka. Měla jsem tu čest pracovat s Renatou na několika projektech ať už v rámci Komorní opery, nebo v soukromých projektech. Vždy to byla zajímavá práce. První projekt byl písňový cyklus Zápisník zmizelého (L. Janáček), který Renata režírovala v rámci hudebního festivalu Janáček Brno 2010. Dalším projektem byla opera Cosi fan tutte (W. A. Mozart), která se dělala v Komorní opeře v zimě roku 2011. Opera se nesla v moderním duchu, což bývá v dnešní době běžné, ale ne každého diváka nadchne. Pěvecké party byly v češtině a roli Despiny jsem si užívala. Mozartovu hudbu mám moc ráda a stává se pro mě poslední dobou velmi blízkou. Díky Renatě jsem přičichla také k činohře. V létě roku 2013 mě oslovila, abych se podílela na jejím soukromém projektu. Na programu bylo absurdní drama Mok, jejímž autorem byla sama Renata. Toto nevšední středověké dílo, jak sama uvádí, napsala v době vlastní nevyrovnanosti. V době, kdy se necítila zrovna nejlépe. Z velké části v době, kdy režírovala Lidský hlas. V roce 2010 jsem měla s Renatou spolupracovat též ve zpěvohře Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka (J. F. Tyl), ale jelikož se termíny představení scházely se soutěží, na kterou jsem měla namířeno, musela jsem z projektu vystoupit. Z inscenací, hrajících se v Komorní opeře, které jsem s ní nedělala, si nejvíc pamatuji její komické autorské dílo Peřina, což bylo propojení známých árií s mluveným slovem, a navíc to byl její první projekt v Komorní opeře. Dále pak La serva Padrona (G. B. Pergolesi), která se hrála též v opatství v Rajhradě v rámci projektu Opera v klášteře ještě se Suor Angelica (G. Puccini) v režii Davida Kříže. Společně s Davidem založili režijně-koncertní duo Rejža a rejžička, v němž vytvářejí autorská
13
divadla, programy koncertů a režijně spolupracují. Společně založili divadelní festival Rousínovský podzim 2012, kde Renata uvedla svou autorskou činoherní komedii Císařova brázda a nové nastudování La serva Padrona. Práce s Renatou mě baví, přestože se někdy naše názory zcela neshodují. Já však akceptuji její požadavky a ona mi také nechává prostor pro vlastní tvorbu. Co je však neměnné, je její představa dráhy a pohybu na jevišti. Dostat se z bodu A do bodu B. Režijní koncepci se vždy věnuje naplno a snaží se odstranit jakýkoli problém. Představitelka Lidského hlasu je úplně obyčejná žena, která se modlí za telefonát. Má neskutečný strach z budoucnosti. Znáte ten pocit, když chcete, aby se ten druhý ozval? Co se stane, když ne, … Tento stav je pozoruhodný. Stále touží po milovaném muži. Jak může zapomenout na pět let strávených v jeho náručí? Ona spíš nechce zapomínat. Projevuje se jako panovačná slečinka, která touží být klidná, bezstarostná. Chování malého dítěte je s ní najednou docela identické. Chce něco, co nemůže mít, a chce to za jakoukoli cenu. Nepřemýšlí jako dospělý člověk. Ve vztahu jsou vždy dva a oba ho chtějí prožívat. Tady ale někdo chybí, nemůže se s rozhodnutím svého drahého smířit. Hraje si na pózu dámy. Je rozčilená a podrážděná. Prožívá stav, kdy chce utéct do vzpomínek. Realita je pro ni momentálně největší nepřítel. Chová se stejně jako dítě, které něco chce, ale také dítě, které něco provedlo. Z mnoha věcí se jí podaří vykroutit. Jak to, že tento problém neumí vyřešit? Jak je možné, že není u někoho na prvním místě? V hlavě má spoustu podobných nezodpovězených otázek, na které si musí odpovědět jen ona sama. Renata dala představitelce jméno Isabell Dessis a jejímu imaginárnímu milenci Pietr Ralond. Vše začíná jedné povánoční noci. Půlnoc je tu za chvíli a Isabell se cítí po rozchodu s Pietrem bez chuti žít. Již tři dny, kdy jsou od sebe, se takto souží. Podnětem pro rozchod byla jedna z jejích dámských scén, kterou mu zase provedla, a Pietr to tentokrát neustál. Rozhodl se odejít a Isabell to vzala velmi hrdinně. Jenže po třech dnech prožitých v samotě se jí zhroutil celý svět a nechce zůstat bez objetí. Co si počít se svým životem? Byla zvyklá dělit se o něj s druhou osobou, stále s někým být. Je bezradná a přemýšlí nad smrtí. V onen třetí den si vezme prášek na spaní, protože nemůže spát. Vtom přichází také myšlenka vzít si všechny a vyřešit tím celé své soužení. Její sobeckost by tak vyvrcholila. Sobě by ulevila a Pietrovi připravila trest za rozchod. Skutečně se pokusí o sebevraždu. Vezme si zbytek prášků. Není jich ale dost na to, aby vykonala svůj plán. V noci se 14
probouzí přiotrávená se zimnicí a pořád sama ve svém pokoji. Vtom ji touha po smrti přestane svírat a uvědomuje si, co by vlastně ztratila. K tomu všemu má ze smrti strašný strach. Umírat sama by bylo snad ještě horší než žít sama. V mrákotách tedy zavolá svoji nejlepší přítelkyni, a ta přivede doktora. Isabell se dostane s jejich pomocí opět do stabilizovaného stavu a přítelkyně Marta u ní ještě nějaký čas zůstane a utěšuje ji. Isabell si uvědomuje, že její chování není správné, ale upne se na myšlenku, že se k ní Pietr prostě musí vrátit. Píše si seznam toho, co bude Pietrovi říkat o svém denním porozchodovém životě. Na rozhovor s ním musí být připravená, jinak by mohla udělat nějakou chybu, a ta by se jí mohla stát osudnou.
• Předehra Představení začíná. Hraje se předehra. Přítelkyně Marta je už pár hodin pryč a Isabell vyčerpaností usnula na židli za psacím stolem, když čekala na vymodlený telefonát. Začíná se probouzet. Její spánek je neklidný stejně jako hudba předehry. Pomalu se probouzí a rozkoukává se po celé místnosti. Hlava jí třeští. Má migrénu, která je nesnesitelná. Do ruky bere opět tužku a papír a uvědomuje si, co vlastně před usnutím dělala. Pokračuje v psaní seznamu. Vtom zazvoní telefon....
• Kancelář V rychlosti jej Isabell zvedne. Nedočkavě čeká, že Pietr promluví na druhém konci aparátu. Jenže je to omyl. Volá nějaká žena a navíc se domáhá úplně jiné osoby, než je Isabell. Je to doslova jako scéna z kanceláře. Nervózní a strohá úřednice Isabell první souboj s telefonátem zvládá a nad ženou vyhrává. Žena telefon zavěsí a Isabell opět začne třeštit hlava. Najednou zvoní telefon podruhé. Isabell opět s nadějí, že je to Pietr zvedá sluchátko. Jenže opět velké zklamání, když slyší zase tu stejnou ženu, která je momentálně trochu nepříjemná. Isabell ale zanechá docela klidnou tvář. Zde se projeví její slušné vychování a postoj dámy, která je nad věcí, ustupuje a položí telefon sama. Poprvé se nechala unést svou špatnou náladou a projevila se její pudová agrese. Tentokrát se již umí ovládat. Vlastně nemá ani chuť na hádky. Opět se o ni pokouší ta strašná migréna. Telefon zvoní potřetí. A je to Pietr! Najednou zapomíná na bolest hlavy a ve svém projevu je docela klidná. Celé tělo se jí však třese. Sedí stále u stolu. Vnímá jeho hlas a prožívá vnitřní rozechvění. Zavolat dřív mu údajně nevycházelo nebo
15
možná nechtěl. Ještě mu ale není zcela lhostejná. Přestože se rozešli, má o ni starost. Již s ní nechce být, ale není zase úplně necitelný, a chce vědět, že je Isabell v pořádku.
• První lež Krátce po zvednutí sluchátka poprvé této noci lže. Snaží se být milá. Z napsaného seznamu čte, že se právě vrátila z procházky po městě. On jí však nevěří, že bere vše s nadhledem a klidem. Když se jí vzápětí zeptá, zda se opravdu nic neděje, Isabell je trochu vyvedena z míry, ale ihned bere do ruky zase papír se seznamem, co dělala, a čte dál... Byla s Martou a vše je v nejlepším pořádku. Život prožívá stále stejně a nic ji netrápí. Otázkou kolik je hodin se snaží odvést pozornost a také zjistit, zda volá z domu, nebo je někde jinde. Chce vědět, kde se nachází a co vlastně dělá. Stále jej považuje za svůj majetek. Jakmile zjistí, že nevolá z domu, mění se opět v sebe samu a má nutkání diktovat mu, co má dělat. Její panovačnost a snaha řídit ostatní kolem sebe se poprvé projevuje. Snaha ponížit druhé s tím, že všemu rozumí nejlépe, je jí vlastní. („Tak vstaň a podívej se na hodiny … Už zas jim něco je?“ znamená podtextem „Ty jsi tak neschopný, že jsi je ještě nedal spravit? Kolikrát jsem ti říkala, že ten křáp máš vyhodit.“) Pietr se naštve a chce ukončit rozhovor, ale Isabell si okamžitě uvědomuje svoje jednání, a nepřímo se omlouvá.
• Druhá lež Okamžitě bere do ruky zase papír se seznamem a čte dál. Popisuje, jak si vzala prášek na spaní, protože nemohla usnout. Podotýká, že opravdu jen jeden, protože ji Pietr vyvede z míry tím, že to nemá s prášky přehánět. Nechce na sobě dát znát, že ji rozchod tak vzal. Vnitřně se moc stydí za svůj zkrat, který udělala, když si vzala všechny prášky. Už nikdy by to neudělala, přece není možné vzít si život. Není snad taková. Její teatrální póza vyrovnané dámy 30. let na to však nestačí. Pietr ji velmi dobře zná a nedůvěřuje jejím slovům. Cítí z nich, že není něco v pořádku. Isabell se brání jeho myšlenkám, a jakmile mu je chce vyvrátit, na sekundu je přerušen jejich telefonický rozhovor. Jenže Isabell se prozradí úzkostným výkřikem. Vnitřně vyrovnaný člověk by přece takovouto situaci mnohem lépe zvládal. Opět ale Pietra uklidňuje, jak je klidná. V této chvíli působí jako uražená ledová královna.
16
• Prochází se za stolem Vtom chce Pietr uklidnit situaci. Otázkou, co údajně dělala, se dál snaží zjistit její stav. Isabell noblesním čtením svého seznamu pokračuje. Prochází se za stolem a doslova jako by diktovala své sekretářce. Tuto svou elegantní pózu si velmi užívá. Cítí se v ní jistě a v bezpečí. Pietr ji však moc dobře zná. Na dálku jí dává najevo svůj vnitřní nesouhlas. Nemá rád takovéto chování, vždyť právě proto jejich vztah ukončil. Také přichází menší rozepře o důvěryhodnosti společné přítelkyně Marty. Isabell spolkne svá ostrá slova a ujišťuje Pietra, že má pravdu. Touží s ním nadále mluvit. Nechce vědět, co by se stalo, kdyby položil sluchátko. Začínající hádku tedy okamžitě ukončí. Vlastně každá druhá věta by je k ní dovedla, ale oba nemají potřebu se hádat. Vždy nachází klid v novém tématu. Pietr se jí ptá, co má na sobě. V jakých šatech si dnešní procházku po městě užívala. Isabell se na sebe podívá a začne bez váhání znovu lhát. Z noční košilky a zimního kabátu se stanou růžové šaty s kloboukem. Není na ní znát, že by si lež vyčítala. Jako by vše bylo, jak říká. Přestože by takto nevylezla na ulici. Svým cynicko-trpkým úsměvem vše uhrává. Sama před sebou si zakrývá noční košilku pod kabát. Chce vědět, co vlastně dělal on. Potřebuje vědět, co dělal celý den. Uklidňuje to její přehnanou psychickou spřízněnost. Vtom uslyší slovo soud. Je znepokojena, ale vlastně už by ji to nemělo zajímat. Už k sobě nepatří. Není naivka, ani chudinka. Její závislost na Pietrovi je velká, přestože je velmi pyšná a hrdá žena.
• Dopisy Najednou se zdá, že budou přerušeni. Isabell okamžitě reaguje tím, že kdyby se tak stalo, musí jí zase zavolat. Projev její úzkosti se obratem změní v klid a začínající nové napětí po vyslechnutí Pietrova požadavku. Chce, aby mu poslala jeho dopisy, které jí psal. Isabell neví, co říct. Nepřítomně odpovídá, že je nechá poslat. Je to doslova mrtvolný stav, který provází její slova. Už zase myslí na realitu, která nevěstí nic dobrého. Bude sama se svými vzpomínkami. Přece jen toto Pietrovo rozhodnutí je velkým krokem. Je to pro ni šok, který nese těžce. Další hřebík do rakve jejich vztahu. Pietra uklidňuje, že se na něj za to nezlobí a udělá vše, jak chce. Telefonní sluchátko tiskne ke své tváři tak pěvně, jako by to byl sám Pietr. Chce mu být blízko. On ji uklidňuje, že je rozumná a snáší vše dobře, jenže ona se v té chvíli promění v malé dítě, a přestane se hlídat. Pronese, že se cítí neskutečně silná a hrdá
17
na sebe, což Pietra rozčílí. Prokoukne, že hraje pouhou komedii. Stejně jako se se sluchátkem mazlila, momentálně má k němu odpor. Tím, že přišel na její faleš, je rozhořčena. Dotklo se jí to a chce se schovat před celým světem, aby nemusela vysvětlovat své chování. Odebírá se k závěsu, který pevně svírá a odtahuje. Jako by chtěla někam utéct.
• Diář Pietr chce ale všechno vzít na sebe. Má pocit viny. Isabell jej toho chce zbavit a vymlouvá mu to. Vše bere na sebe. Chce odvrátit rozhovor vzpomínkou na společný výlet do Versailles, ale znovu mají malou rozepři. Nemohou se shodnout, kdo koho, kdy a kam vlastně pozval. Zde Isabell opět ukazuje další svoji nedobrou vlastnost, kdy chce mít navrch. Otevírá diář a listuje v něm přesné datum onoho dne. Pak mu vše vítězoslavně „omlátí o hlavu“.
• Druhá kancelář Pietr jí však vítězství zkazí slovy, že je stejná jako jeho matka. Všemu nejlépe rozumí a prosadí si svou. On sám nikdy neudělá nic dobře. (Jedna z dalších věcí, kvůli které se s ní rozešel.) Opět stojí jako zmražená. Nemá slov. Cítí se špatně, protože se ve své rozvášněnosti nechala zase unést a nehlídala se. Stojí bez hnutí. Provází ji smutek a zklamání. Dosavadní póza dámy se v mžiku rozpadá. Provází ji beznaděj v hlase. Její hra se začíná trhat. Zdrcujícím zklamáním je zjištění, že Pietr ráno odjíždí. Sedá si na židli, jako by nemohla unést tu tíhu a čím dál víc ji dohání pocit samoty. Tupě hledí do stolu a odpovídá. Začíná tedy přemýšlet, jak dopravit Pietrovi dopisy, které musí mít už ráno u sebe. Působí jako zaneprázdněná úřednice, která musí vyřešit příkaz svého nadřízeného. Nechá je poslat po sluhovi. Tím se vyhne případnému setkání s Pietrem a dalšímu návalu negativních pocitů. Pokud to tak on sám bude chtít, není co řešit. Není třeba věc protahovat, čím dříve se uzavře, tím lépe. •
Balení Z šuplíku vyndává dopisy i s dalšími jeho věcmi, které jsou už jen pouhou
smutnou vzpomínkou. Její rezignace je již v tuto chvíli zcela znát. Cítí v sobě nicotu a vnitřně vše odmítá. Je znepokojena dalším drobným telefonním výpadkem, který však ve výsledku znamená zlepšení hovoru. Fyzicky se zlobí na telefonní aparát, ale
18
upoutají ji opět věci, které vyndala z šuplíku. Jsou to rukavice a klobouk. Začne si s nimi hrát a mazlit se. Pomalu si nasazuje rukavice, jako by cítila Pietrovu ruku. Kloboukem si zakrývá tvář a vybavuje si obrazy, kdy byli spolu. Její fantasie je pozitivní a veselá. Sedí pohodlně na židli. Je uvolněná příjemnou vzpomínkou na Pietra. Isabell sebou však škubne, když začne Pietr mluvit o tom, že si ji také představuje v celé její kráse. Vyplaší ji to. Klobouk posune víc do čela a dívá se po pokoji, jako by se chtěla schovat před davem zvědavých lidí, kteří přišli posoudit její vzhled. Momentálně se necítí jako žádaná dáma, ale jako zničená stařena bez chuti k životu, a se strašným strachem, že bude odmítnuta. Avšak pocit strachu nechce dát najevo. Prudce se zvedá od stolu a míří na balkon. Za sklem vidí pouliční lampy, které ji svou září lákají ven. Otvírá jedny skleněné dveře se slovy, že je samozřejmě v pořádku, ale Pietr se ptá znovu, a ona se obrací k druhým dveřím a tentokrát již agresivněji odpovídá, že nemá sílu se na sebe dívat. Uvidí se ve skleněné výplni dveří a rukou si maluje ošklivý stín své tváře. Opravdu vypadá zničeně a zestárle. Nevydrží se na sebe dívat a prudce otvírá i tuto druhou část dveří. Pomyslné zrcadlo tak zmizí a ona se začne postupně uklidňovat i díky Pietrově pokloně. Ráda slyší, že je pro něj stále krásná. Sedne si na zábradlí lemující balkon a dívá se na tmavou noční oblohu. Drobnou narážkou se snaží Pietrovi vyvrátit povzbudivá slova a ten se na ni proto zlobí, ale zároveň se omlouvají oba, protože cítí, že jejich slova nebyla oprávněná. Isabell se omlouvá poprvé lidsky klidnou emocí. Poznamenává, že byl vlastně telefon tou nejlepší zbraní k vraždě. Pietrovi však takovéto věci přijdou absurdní a nařkne Isabell, že je zlá. Vtom dochází k dalšímu výpadku hovoru.
• Útěk do bytu Isabell okamžitě vběhne zase do pokoje. V telefoně praská a není slyšet žádné slovo. Sama zavěsí a telefon postaví na stůl. Telefon zazvoní. Ihned jej zvedne a spojovatelka vytočí Pietrovo číslo. Jenže je obsazeno. Isabell nezbývá než čekat. Druhý pokus je již úspěšný, ale místo Pietra se na druhé straně aparátu ozve sluha Josef.
• Hra před Josefem Když se Isabell dozví, že Pietr vlastně není doma, je zklamaná. Hraje si ale před Josefem na dámu a velkolepě jej ujišťuje, že vlastně ví, že pán nevolal z domu. S Josefem se rozloučí a položí sluchátko. Okamžitě se do ní ale nahrne vztek a smete
19
ze stolu všechny Pietrovy dopisy. (Tato scéna je i s hudbou dokonale propojena.) Uvědomí si však, co udělala, a má nutkání dopisy hned sebrat. Ale telefon zazvoní znovu. Volá sám Pietr. Isabell se stydí za svůj nerozvážný čin, rychle si kleká na kolena a sbírá dopisy. Pietra ujišťuje, že je vše v nejlepším pořádku. Položí dopisy na stůl a stoupne si. Doslova se brání Pietrovu podezření, že se něco děje. Sundává si Pietrovy rukavice, ale při hovoru jí to nejde, a rozčílí se ještě víc. Stále chce vypadat klidně, ale nevydrží to, rozpláče se.
• Přiznání v slzách Stojí, v rukou telefonní sluchátko a vzlyká. Mluví o své lži. Nemá sílu udržet v sobě všechny emoce a dosavadní bolest. Chrlí ze sebe, co provedla a jak bylo vše jinak. Informace, které neměly nikdy vyjít na povrch. Vše, co v sobě dusila, musí ven. Ubíjející pocit samoty po rozchodu, kvůli kterému myslela, že se zblázní. V tu chvíli přichází emoční zvrat. Totální vyčerpanost. Oči vytřeštěné s pocitem absolutní rezignace. Pokračuje v přiznání. Sama nevěří, že vše prozrazuje. Má touhu se někam schovat i sama před sebou. Otočí se zády k publiku a strne. Odmítá realitu a Pietr ji za to kárá. Chová se jako malé dítě, které něco provedlo. Slibuje, že od teď už nebude lhát.
• Smrtelný valčík Popisuje noc, která se udála. Tentokrát již zcela pravdivě. Cynický úsměv si neodpouští. Je vyčerpaná jak fyzicky, tak duševně. Před očima se jí promítají zažité situace. Hrůza a touha ji dovede až do stavu myslet na sladkou smrt. Mění se v blázna. Doslova si hraje s telefonním sluchátkem a šeptá mu. Jako by tam nebyl Pietr, ale jejím partnerem se právě stává sluchátko. Včerejší krizová situace se opakuje. Psychicky se nekontroluje. Se zavřenýma očima tancuje a smrt je malým krůčkem vzdálená.
• Stromeček Vyděšená a rozrušená se tanečními kroky dostává k roztaženému závěsu před balkonem. Couvá a naráží do různých věcí v místnosti. To ji děsí ještě víc. Se slovy „tak jsem poznala, že nemám proč žít dál!“ se schovává za závěs. Malými krůčky se opět dostává do místnosti, zadívá se na vánoční stromeček a na ještě nerozbalený dárek, který dostala od Pietra. Ten tam naivně skladuje již několik dnů a právě
20
nastala chvíle mu jej poslat zpět s ostatními věcmi. Další telefonní porucha ji však zase vyvádí z míry. Její nervózní výkřik mluví za vše. Jakmile zjistí, že to opravdu byla jen chvilková záležitost, pokračuje zase doslova v obřadném loučení se s dárkem. Vedle stromečku uvidí také čokoládu a napadne ji, že si s ní lehne na koberec uprostřed místnosti a vychutná si ji. Rozloučením se s dárkem se totiž cítí svobodněji a může najednou dělat příjemné věci. Stačí jí slyšet Pietrův hlas a vychutnávat si sladkost. Leží na zádech a hraje si s telefonním sluchátkem. Jenže tato šťastná chvíle netrvá moc dlouho.
• Gramofon Vše naruší hudba, kterou uslyší. Gramofonová nahrávka prozradí fakt, že není, jak si vysnila. Tato chvíle byla jen jedna velká lež. Pietr nepatřil jen jí. Isabell se rychlým otočením převalí na břicho a žádá vysvětlení. Agresivně se plazí ke stolu, vedle kterého si sedne, a opře se o něj zády. Snaží se ovládnout své rozhořčení. Pietr chce poslat někoho, aby se na ni podíval, ale ona se osobního kontaktu bojí. Jejich telefonní rozhovor jí vyhovuje po všech stránkách. Telefonní šňůru si smotává po kousíčkách k sobě. Jako by to byl Pietr, kterého si chce přitáhnout k sobě. Vysvětluje své pocity. Omlouvá se mu a uklidňuje se. Choulí se do sebe a mluví a mluví. Telefonní drát bere jako spojnici k milovanému člověku. Situace se ale mění v úchylné schování si telefonu pod kabát a pocitem těhotenství. Psychóza z vypětí. Během toho popisuje noci, které strávila sama. Teď jej má ale strašně blízko a užívá si to. Telefon stále kontroluje a pečuje o něj. I šňůru schová pod kabát a cítí se blaženě. Popisuje pětiletý vztah a to, že se na něm stala závislá. Pietr byl pro ni středem vesmíru, přestože to někdy tak nevypadalo. Civilně mluví o neschopnosti zapojit se bez něj do běžného života. Nejraději by vše prospala. Ze sedu se schoulí na pravý bok a chce usnout. Telefon stále pevně tiskne pod kabát jako dítě. (Přichází scéna se psem, která však byla v naší inscenaci vynechaná. Isabell mluví o jejich společném psovi, který strádá také. Nechce jít a čeká neustále v hale na svého druhého pána.)
• Odposlech a pití Isabell uslyší cizí hlasy a nějaký ruch v telefonu. V ten moment se cítí trapně a ihned telefon i s šňůrou vyndá zpod kabátu. Své fantazii povolila uzdu a nechce, aby o jejím nekontrolovatelném chování někdo věděl. V telefoně mluví nějaká žena,
21
která odposlouchávala, a velmi ji vše pobavilo. Isabell vztekle vyskočí na nohy a nutí ženu, aby zavěsila. Vše ale marně. Teprve, když se do hádky vloží Pietr, ženu umlčí a ona zavěsí. Oba jsou rozhozeni. Isabell má pocit, že ji zklamal a podvedl celý svět. Také Pietr se cítí špatně a Isabell jej utěšuje. Lidé přece nemůžou pochopit, co se mezi nimi děje. Mezitím vyndává láhev koňaku a skleničku. Naleje si, chce se napít, ale rychlý rozhovor jí to nedovolí. Teprve až se vše uklidní, Isabell se napije. Sklenka koňaku ale pod Pietrovými slovy zhořkne. Na chvíli odloží sluchátko na stůl a sundává si kabát. Pietr na to reaguje, co se stalo. Isabell si vlastně uvědomila svá slova. To, že jí nedělá problém povznést se nad ostatní. Vždyť právě to je největší lež. Sama si to jen nalhává, že něco takového dokáže. Opět mluví hlouposti.
• Hadí motanec Kabát odhodila na zem a už se o něj nestará. Nemá potřebu jej srovnat a pověsit. Vůbec si jej nevšímá. Nemá pro ni nic smysl. Myslí na bláznivé, vášnivé chvíle s Pietrem, které by zachránily tuto situaci. Pohupuje se a nevědomky se zamotává do telefonní šňůry. Ta se kolem ní proplétá jako had, až se nemůže hýbat. Je celá zamotaná, ale líbí se jí to. Pietr po ní ale chce neustále slib, že si nic neudělá. Isabell je dotčená a vysloví nejapný vtip: „Copak bych si já mohla koupit revolver?“ Schovává se za absurdnost momentu a vysmívá se tomu. Chce působit opět strašně nad věcí. Vymotává se z hadího motance a telefon drží jako tanečního partnera. Bláznivě s ním tančí a blaženě se přitom usmívá. Provede několik dalších rychlých otoček a jde si sednout k vánočnímu stromečku.
• Rozsvícení vánočního stromečku Usadí se a vezme si do ruky sirky. Mění se na civilní ženu. Nemá už další slova, která by chtěla říct. Ke všemu se již přiznala. Zapaluje svíčku po svíčce. Celkem má čtyři a mezi druhou a třetí je jejich telefonát opět přerušen. Je to ale chvilička a v rozsvícení zase pokračuje dál. Až tuto práci dokončí, má v plánu se opít a ráno bude zase vše, jak má být. Přijde však další přerušení. Tentokrát je to na déle. Isabell položí sluchátko a modlí se, ať Pietr zavolá znovu. Stále sedí u vánočního stromečku na křesle. Vzápětí zvoní telefon. V mžiku jej zvedá a pokračuje monotónně dál. Má potřebu mu říct: „Moje lásko, má drahá lásko!“ Se slovy se odebírá ke dveřím, a jako by chtěla za Pietrem. Ten jí ale řekne, ať už s tím přestane, že už je konec. Ona zůstane stát u dveří a zhasne. Skoro bez dechu a naprosto
22
nepřítomna se dívá po pokoji, kde svítí pouze vánoční stromeček. Rukou se opírá o stěnu a couvá do rohu místnosti. Jakmile je přímo v něm, cítí Pietra opět strašně blízko. Nohy jí těžknou a jde si sednout ke stolu za lahví koňaku. Nalévá si a pije. Vtom si kolem sebe omotá telefonní šňůru. Hraje si s ní a cítí příjemné teplo. Představuje si, jak ji Pietr objímá a jsou si tělo na tělo. Mluví o tom, že by bylo krásné, kdyby je teď přerušili a jí tak mohl zůstat tento pocit. Isabell momentálně žádné myšlenky na smrt nemá a Pietra ujišťuje, že to, co se prve stalo, byl jen zkrat. Mluví vážně. Situace se ale mění tím, že Pietr řekne, že odjíždí do Marseille již dnes. Isabell ze sebe shodí telefonní šňůru. Už v ní necítí Pietra, ale je to pouhá špinavá šňůra válející se celou dobu po zemi. Prosí, aby nebydlel v Marseille tam, kde byli spolu kdysi oni dva. Bude jí to tak bolet míň. Zapomene na něj lépe. Pietr jí to slíbí a loučí se s ní. Isabell má ještě poslední přání, aby zavěsil jako první. Bere kabát ze země a chce odejít z pokoje. Jakmile je ale kousek od dveří, zahodí kabát a vše si rozmyslí. Telefonní šňůru namotá na kliku dveří a oběsí se na ní.
23
2.2 Pohled Evy Štěrbové V létě roku 2012 jsem poprvé slyšela, že se bude v Komorní opeře JAMU dělat francouzské monodrama Lidský hlas. Již tenkrát mě režisérka Renata Fraisová se svým kolegou Davidem Křížem popichovali, že budu do tohoto projektu možná obsazena. Tou dobou jsem byla právě na letní dovolené, kde jsem zatím nic neřešila, a užívala si dny volna. Přiznávám, že první myšlenka, že bych stála na jevišti celou dobu sama a závěrečný aplaus by byl jen pro mě, byla velmi příjemná, ale zároveň byla trošku děsivá. Zvládla bych něco takového? Vydržela bych odzpívat celou operu a zahrát ono velké drama? Na tyto otázky jsem si samozřejmě neuměla odpovědět. Když začal školní rok 2012/2013, byla na programu také Prodaná nevěsta (B. Smetana). Pro mě by přicházela v úvahu pouze malá role Esmeraldy a paní Romanová mě nechtěla do projektu zapojovat, abych měla více času na vlastní studium. Přiznám se, že když jsem pak v březnu 2013 Prodanou nevěstu viděla v režii Davida Kříže, trošku mě mrzelo, že jsem nebyla do tak podařené inscenace zapojena. Vedoucí katedry doc. Zdeněk Šmukař mě v prosinci 2012 nejprve jen tak oťukával, jestli bych Lidský hlas chtěla dělat, ale já jsem si moc netroufala. Sama jsem však věděla, že bych jinak neměla roli a nedostala bych zápočet z předmětu inscenační seminář, takže jsem nadále roli neodříkala. Všichni mě ujišťovali, že roli zvládnu a bude to pěkné představení. Vůbec se mi do toho ale nechtělo. Převážně z toho důvodu, že se mělo zpívat v češtině a byla to moderní hudba, která vyžadovala velké soustředění a přesnost. Nebylo ale myslitelné, aby se zpívalo v originálním jazyce. Bylo by to nesmírně těžké. Nepřesvědčila bych nikoho z vedení a navíc byla čeština rozhodně mnohem lepší, jak jsem časem sama zjistila. Mé pochybnosti byly také proto, že Lidský hlas je psán pro dramatický hlas a to já rozhodně nejsem. K tomu všemu jsem neměla zas takové zkušenosti na jevišti, protože moje největší role byla doposud pouze Despina v Mozartově opeře Cosi fan tutte. Postava komické Despiny byla k tomu všemu ještě úplný opak a všichni mě s ní měli spojenou. Myslím, že zvědavost sebe samé i ostatních, jestli zvládnu zahrát „tragédku“, byla velká. Abych se přiznala, mým snem bylo nějaké drama. Toužila jsem ztvárnit postavu, která v závěru zemře a tím rozpláče nejednu osobu, protože se pak její 24
přednes vryje až do samotného srdce diváka, který děj prožívá s ní. Sice role Lidského hlasu není jako například Pucciniho Mimi nebo Verdiho Violetta, oplývající melodiemi, které si v sekundě zapamatujete, ale spojuje je právě ona tragika, která je u Poulenca možná ještě silnější. Je tím bezmocná žena, nikoli nemocná. Dlouho mně trvalo, než jsem klavírní výtah otevřela. Snad bych to ani neměla nikde uvádět, ale až už mě tlačil čas, začala jsem pomalu číst noty a dohromady s panem Tomášem Krejčím jsem se začala učit první stránky. Samotná čeština mě dávala zabrat, abych se správně trefovala do dob, natož pak ještě intonace. Co jsme na jedné hodině korepetice nacvičili, do druhé jsem zapomněla. Hudební nastudování vyžadovalo dost práce. Byl to pro mě strašný zmatek. Netušila jsem, zda něco tak dlouhého se naučím a ještě k tomu zpaměti. Myslela jsem si, že mně hudební nahrávky pomohou k tomu, abych se melodii naučila, ale zprvu mi to nic neříkalo. Navíc byly nahrávky pouze ve francouzštině, což mě pletlo ještě víc. Objevila jsem pouze jedinou českou nahrávku, ale ta bohužel také nebyla úplně stejná. Na hodinách zpěvu s paní Romanovou jsem pracovala na technice. Konverzační části nebyly zas takovým problémem. Spíš to byla otázka naučení se intonace a byl potřeba přesný klavírní doprovod, který jsem po paní Romanové na hodinách nemohla chtít přesto, že je výborná klavíristka. Jinak nemělo cenu pokračovat v nacvičování. Pokud přišla melodičtější místa, tak jsem je již chytala lépe, ale stále to ještě nebylo úplně zažité. Nácviku jsem se proto věnovala z velké části sama a některá místa, kde jsem měla technický problém, pak vylepšila s paní Romanovou. Něco přes dva měsíce jsem měla na hudební nastudování. Žádná hudební prověrka před pedagogy se nekonala, a tak jsem plynule přešla do rukou režisérky Renaty Fraisové. Na prvním sezení mě seznámila se svým obrázkem celé inscenace. Popsala mi, jak by měla vypadat moje postava, ukázala mi návrhy kostýmů a návrh celé scény. Její koncepce ryze klasická se mi moc zalíbila. Těšilo mě, že nešla do extrémů a nepojala celé dílo moderně, jak je v dnešní době zvykem. Do klavírního výtahu jsem si nejprve zapsala, co mi odpovídá osoba na druhé straně telefonního aparátu, což mi mělo zlehčit situaci, abych si více pamatovala návaznosti jednotlivých scén. Musela jsem se tedy naučit ještě vymyšlený text druhé postavy. Ve finále to ale pomáhalo opravdu hodně. Představa slov druhé osoby byla 25
k nezaplacení. Krizové situace však přišly, když vypadlo z hlavy úplně všechno. V době, kdy se začalo zkoušet na jevišti, chtěla již režisérka vše zpaměti. První zkoušky byly boj. Chodila jsem ještě s klavírním výtahem a nešlo se soustředit na tolik věcí naráz. Slova, rytmus, herectví a v tu chvíli doslova nepřátelská intonace. K tomu jsme zkoušeli většinou po večerech a občas už byla znát velká únava na všech. Na zkoušky chodili dva korepetitoři. Zprvu spolužák Michal Jančík a pak paní Helena Fialová. Pan Tomáš Krejčí byl toho času nemocný, takže jsem si hudebně nebyla dlouho jistá. Na jevištní zkoušky jsem zkrátka ještě nebyla hudebně připravená. Chodila jsem na ně s tím, že to zas nepůjde a odcházela vyčerpaná. Nebyla jsem ale sama, režisérka se mnou měla také dost práce a nejednou jsme musely zrušit zkoušku. Asi čtrnáct dní před premiérou jsem měla na jedné dopolední zkoušce v hlavě veliký zmatek. Připadala jsem si neschopná a režisérce jsem oznámila, že nemám na to se celou operu naučit. Budu tedy pracovat dál, ale nedotáhnu inscenaci do konce. Naučím se to zkrátka jen studijně a nebudu zpívat na žádném představení. Režisérka mě ale okřikla s tím, že nepracuji systematicky a že odmítá poslouchat takovéto řeči. Možná právě to jsem potřebovala slyšet. Vždyť tím bych ohrozila práci celého inscenačního týmu. Nebyla jsem v té chvíli sama za sebe, ale táhla jsem za jeden provaz s několika lidmi. Proto jsem to nemohla udělat a zapojila jsem ještě všechny poslední síly, co zbývaly. Přestože na zkouškách panovala někdy hustá atmosféra, dokázaly jsme se také bavit a odlehčit ji. Většinou jsme na ně chodily v obojím obsazení, abychom viděly jedna druhou a zároveň se od sebe učily, anebo jedna druhé nahazovala texty či správné tóny. Měly jsme zkoušky také o víkendech a v některých dnech státních svátků. Venku už panovalo pučící jaro a někdy bylo opravdu těžké být stále zavřené na zkušebně s divokou Poulencovou hudbou. To bylo tak, když se otevřelo okno a stromy byly obaleny krásnými růžovými květy, které voněly, a jarní slunce nás doslova vytahovalo ven. Pak je těžké se soustředit, když si říkáte, že to nejde a nejde a jen se tím mučíte. Při zkouškách samozřejmě ještě nebyly všechny rekvizity a scéna byla pouze v naší představě. Naše první originální a také nejdůležitější rekvizita byl samozřejmě telefonní aparát s dlouhou šňůrou. Vzpomínám si, že sehnat nějaký starý pěkný telefon, hodící se do naší doby a ještě k tomu za slušnou cenu, byl docela problém. Nejdřív jsme hrály pouze s kabelem suplujícím telefonní šňůru, abychom si na ni 26
zvykly, nezamotávaly se do ní a přesně věděly, jakou cestou se pak zase vrátit, aby nevznikl nekonečný uzel. Pak se nám do ruky ale dostala děsivá věc. Onen očekávaný telefonní aparát. Zpočátku si řeknete, že je to vlastně hezké držet si v ruce jen tak telefon, procházet se po pokoji a zpívat si, ale opak je pravdou. Najednou se vám ruce začnou potit a telefon klouže. Držíte ho stále pevněji a pevněji, až vás chytne křeč do ruky. Jakmile sluchátko předáte do druhé ruky, hned si musíte uvědomit, co následně budete dělat, aby byla zase volná ta správnou ruka. Obejdete stůl a jediné, co zbývá, je to, že se musíte vrátit zase stejnou cestou. Zkrátka naučit se manipulovat s takovouto obyčejnou věcí není zrovna lehké, aby to bylo estetické, vhodné a ještě k tomu přesvědčivé. Není pak divu, že když se nekontrolujete, tak skončí telefon na zemi, aniž byste to chtěla. Bohužel i to se mi stalo a náš světle béžový plastový telefon, který měl být vlastně jen zkušební, ale nakonec nebyl a hrálo se s ním i na představení, letěl ze stolu na zem. Asi v polovině praskl a já se kála. Režisérka se ale naštěstí jen zasmála a pokračovalo se dál. Asi největším technickým problémem se zamotáním byl úsek zhruba v první polovině opery. Režisérka po nás chtěla, abychom se doslova zamotaly do šňůry. Znělo to opravdu jednoduše, protože to jediné nám zatím šlo s přehledem. Zamotat se ale hezky a technicky dobře už bylo horší. Telefonní šňůra hrála v některých místech ale docela velkou roli. Ať už to bylo zamotání se do ní, choulení se k ní, objímání nebo finální uškrcení. Představa samovolného uškrcení je dosti děsivá a přišla mi zpočátku jako dosti nereálná. Technicky jsem netušila, jak to provést, když režisérka nastínila, jak by si to představovala. Přišlo mi to zprvu komické. Měla to ale vše promyšlené a jen jsme dopilovaly drobné nedostatky. Uškrcení na klice vypadalo tedy velice přesvědčivě. Při zkouškách některých již více psychicky vypjatých scén jsem se do postavy tak vžila, že má únava nebyla pouze fyzická. Pokud se učíte umírat, být na smrt vydeptaná a toužit po té jediné osobě, s kterou vlastně nemůžete být, musíte se do toho vcítit naplno. Nejde hrát jen tak napůl, protože diváka pak nepřesvědčíte. Postava mě musí pohltit a prožívám úplně to stejné, neumím přemýšlet nad tím, jak hrát, ale plně se všemu odevzdám. Dokonce jsem se v některých chvílích dostala do situace, že já sama jsem uvěřila tomu, že je vše skutečnost. Navodit si skutečný pocit vyčerpanosti a bezmoci vás jednoznačně nenechá v klidu na krátkou dobu, pokud je váš prožitek poctivý. Není lehké se s ním pak rozloučit jen tak, přestože chcete. Dostat se do role pro mě 27
nebylo až tak těžké jako z ní vystoupit. Představte si, že nějaké čtyři měsíce prožíváte pocity mladé, bezbranné, truchlící ženy. Muž vás opouští, ale vy nejste smířená s jeho rozhodnutím. Neustále mu voláte, prosíte, doslova škemráte, stává se z vás troska. Vše prožíváte sama, nemáte nikoho, komu byste se svěřila. Necelou hodinu mluvíte a mluvíte, ale s člověkem, který vás vlastně asi ani nechce poslouchat. Vám to ale nevadí, je důležité, že vy sama ho milujete a chcete. Jste sobec. Teď právě vy milujete a vše ostatní jde stranou... Po večerních zkouškách cestou domů jsem přemýšlela nad všemi možnými věcmi a životními situacemi. Nemám na mysli sebevraždu ani nic podobného, ale takovéto psychické vypětí vás nepříjemně naladí, a pocítíte úzkost z něčeho, co může přijít. Nechci popisovat pouze nepříjemné pocity ze zkoušek Lidského hlasu. Mám spoustu krásných zážitků. Pracovaly jsme pilně a celý náš tým byl složen z příjemných lidí. Poznala jsem také paní Helenu Fialovou, která si na mě vždy udělala čas, když jsem ještě potřebovala korepetici, abych si opravila některé naučené intonační nebo rytmické chyby. Hodně mi pomohla. Jsem vlastně nesmírně ráda, že jsem mohla tento projekt dělat, přestože jsem ho zpočátku nedělala s takovým nadšením. Později mi ani modřiny na kolenou nevadily z těch věčných pádů a plazení se po zemi po dobu všech zkoušek. Návrhy kostýmů i scéna se mi líbily. I jejich barevnost byla příjemná. Žádné křiklavé a provokující, ale příjemné pro oko. Nebyl tam skoro žádný moderní prvek. Představa, že se přiblížím vizáží Adině Mandlové, byla úžasná. Tento styl se mi osobně velmi líbí a zahrát si takto namalovaná, učesaná a oblečená bylo pro mě jako bonus za celé to zkoušení. Ani jsem to nebrala jako nějaký kostým, ale jako určitou příjemnost, jako odměnu. Jako bych si mohla zahrát černobílý film. Osvěžení doby, která je pro mě tak společensky zásadová a elegantní. Výtvarnice Anastasia Chaplenko měla jasný obrázek o kostýmu. Protože rozpočet na operu nebyl zrovna velký, sháněly se kostýmy doslova všude možně. Něco se půjčilo z divadla, něco se dokoupilo, anebo našlo přímo doma v šatníku. Můj kostým byl černý kožich s velkým límcem, pod kterým jsem měla černou noční košilku. Vlasy nakulmované a učesané do drdolu. Výrazné obočí, nalepené řasy a rudá rtěnka na rtech. Snad každá žena by se takto cítila dokonalá, přestože bylo v kožichu na jevišti strašné teplo. Konec opery jsem pak dohrávala bosá pouze v noční košilce. Do posledních zkoušek a generálek jsem si intonačně nebyla stoprocentně 28
jistá. Chtělo to ještě nějaký čas na usazení. Také jsem byla hlasově unavená a nedalo se zkoušet každý den. Toto divadlo jedné postavy mě občas připadalo, že tu něco chybí. Jako bych čekala, že ještě přijde někdo další, kdo bude hrát se mnou a doplní zbývající scény. Možná to byl právě ten pocit, že na mě někdo ze sluchátka mluví a já se tak necítím úplně sama. Stalo se pro mě doslova partnerem. Byl to přece můj milý převtělený do něj. Přivinula jsem se k němu, objímala ho, hladila ho, dýchala s ním, usínala, tancovala. I poslední zkoušky se neobešly bez výpadků slov, špatné intonace nebo zazpívání jiného „Haló!“. To byl vlastně největší problém ̶ návaznosti. Častá otázka mě i Aleny Nevimové byla „Co tam teď je?“. Musely jsme si udělat vlastní systém a upřesnit si, která slova a s jakou intonací následují. Když přišel čas představení, začala panovat, jak už tomu bývá, nervózní atmosféra, ale zároveň také těšení se na kladné či záporné pocity návštěvníků. Spíš jsem se bála, jestli postřehnou všechny krásy Poulencovy moderní hudby. Proto jsem se snažila ještě více se do děje vcítit a opravdu do něj diváka vtáhnout. Já sama jsem měla již hudbu zafixovanou a naposlouchanou hodně, byla pro mě bohatá na melodii. Poulenc do ní dal úplně vše. Hudba podtrhává literární předlohu dokonale. Všechny moje obavy však byly zbytečné. Představení měla velký úspěch po všech stránkách. Den mé premiéry byl od rána trošku napjatý. Neustále jsem si opakovala, jak jednotlivé scény navazují. Když už jsem se líčila, česala a oblékala do kostýmu, přišla mě paní Romanová ještě „dorozezpívat“ a zkontrolovat, zda je vše v pořádku. Podívaly jsme se ještě na pár problematických částí a představení mohlo začít. Scéna byla atypická a vypadala úžasně. Byla to čtvercová místnost jedním rohem vystrčená do hlediště. Nešlo se z ní dostat do zákulisí, a proto jsem musela být celých dvacet minut, kdy chodili diváci do sálu, zavřená za scénou. Nervozita se stupňovala, ale po prvních tónech částečně opadla a mohla jsem se vcítit do děje naplno. Diváky jsem vůbec nevnímala. V celé místnosti jsem byla jen já a můj milý na druhé straně aparátu. Když jsem dozpívala, byla jsem příjemně unavená a šťastná, že jsem něco takového zvládla, přestože cesta k cíli byla tak trnitá. Nemyslela jsem si, že dokážu rozplakat svým výkonem nejednu osobu. Právě to byla pro mě ta největší odměna. Vidět slzy v očích ostatních kvůli vašemu příběhu. Je to neskutečný pocit. Celkem jsem zpívala tři představení. Dvě ve Studiu Devítka a jedno v Divadle na Orlí, což byla veřejná generálka. Každé představení jsem prožívala víc a víc. Na veřejné 29
generálce v divadle jsem se v závěru dostala do takového stavu, že jsem sama uronila pár slz. Tam jsem se také rozloučila s celým Lidským hlasem. Čtyři měsíce práce mi zaručily velké zkušenosti a osobní rozvoj. Moje první tragická role v životě, kterou jsem nechtěla dělat.
2.3 Pohled Aleny Nevimové Sopranistka Alena Nevimová pochází z Hranic na Moravě. V letech 1998– 2004 studovala na víceletém gymnáziu v Hranicích a do roku 2009 na Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích. Sólovému zpěvu se začala věnovat na gymnáziu, kdy navštěvovala soukromé hodiny zpěvu u Viery Sýkorové Schausch v Ostravě. Působila také v komorním souboru gymnázia. Od roku 2009 studuje na JAMU v Brně ve třídě doc. Jaroslavy Janské. Je to tedy moje spolužačka, kterou mám velice ráda. Když jsem ji poprvé slyšela na jednom z našich pěveckých seminářů v prvním ročníku bakalářského studia, říkala jsem si, co tu tato zpěvačka vlastně ještě dělá a proč už není v divadle. Byla mnohem vyspělejší než já. Hlas byl usazenější a opravdu jsem si ji dokázala představit v některém z divadel již jako hotovou zpěvačku. Alena je živelná bytost, milující hudbu. Má velké předpoklady být výbornou umělkyní. Je majitelkou krásného mladodramatického hlasu a k tomu je ještě výborná klavíristka. Přestože se momentálně dost věnuje pedagogické činnosti, má ještě velké sny v sólové pěvecké dráze. Skladby v jejím podání jsou vždy úžasným zážitkem. Lidský hlas byla první role, ve které jsme se alternovaly. Každá z nás dodala do postavy něco sobě vlastního a samozřejmě bylo moje i její pojetí jiné, přestože byla kostra úplně stejná. Vzpomínám si také na její začátky s tímto dílem. Do rukou se jí part Lidského hlasu dostal hned po inscenaci Prodané nevěsty v režii Davida Kříže. Rolí Mařenky z opery Bedřicha Smetany absolvovala magisterské studium v témže roce. Jak to tak bývá, člověk je po práci na jakémkoli projektu unavený po všech stránkách a chce to nějakou pauzu, aby vydechl. Navíc po tak těžké a velké roli jako je Mařenka. Alena ale musela hned začít s nastudováním Lidského hlasu, protože čas byl neúprosný. Na rozdíl ode mě se na něj těšila mnohem víc, ale na druhou stranu 30
potřebovala nabrat sil. Kdykoli jsme se setkaly na některých přednáškách či na chodbě, stěžovaly jsme si jedna druhé. Velmi jsem s Alenou soucítila, neboť dvě takto těžké postavy hned po sobě byly opravdu náročné. V průběhu se ale zregenerovala rychle a byla opět tou živou, smějící se a nezapomenutelnou zpěvačkou, kterou jsem poznala při prvních studiích na JAMU. V Komorní opeře JAMU nastudovala také roli Angeliky (G.Puccini – Suor Angelica), Corilly (G. Donizetti – Viva la mamma), kterou absolvovala bakalářské studium v roce 2012, a několik dalších menších rolí. V roce 2011 vystupovala v roli Manuelity v Offenbachově operetě Perikola v Národním divadle v Brně. Jako sólistka spolupracovala v roce 2012 s Moravskou filharmonií Olomouc (G.Verdi – Requiem) a o rok později koncertně s Janáčkovou filharmonií Ostrava. Má již dost zkušeností. Na jevišti se pohybuje jako doma. Herecky je velmi přesvědčivá a její představivost postav dokonalá. Pokud pro ni má něco smysl, dělá to naplno. Alena byla tedy stejně jako já v době provedení Lidského hlasu studentka prvního ročníku magisterského studia. Její pohled na vytvoření postavy mladé ženy v Poulencově monodramatu byl nelehký, ovšem velmi zajímavý úkol. Velmi se na roli těšila, byť ji pronásledovaly hodiny zkoušení a přemýšlení nad jejím co nejlepším uchopením a vystižením do nejmenšího detailu. Ráda na tuto roli vzpomíná. Zobrazit ženu, která se psychicky drásá, prožívá nejtěžší chvíle života, je opuštěná, utrápená a čeká, že se k ní vrátí muž jejího života, se stalo předmětem celého díla. Vzlykající, depresivní až bláznivou, přitom velmi elegantní dámu, se snažila vystihnout velkou dávkou citů a výrazovostí. Co se týče práce s režisérkou Renatou Fraisovou, nebyla její první zkušeností. Podle Aleny je Renata perfekcionalistka co do herecké akce a úzce se zaměřuje na detaily. Vtom se stává vystavění role vždy složitějším, než dojde k úplné souhře obou stran. Práce je tak náročnější, role se staví ze všech úhlů a pohledů, ale výsledek stojí za to, pokud se nepřejde až k malichernostem a přebujelosti, což se v tomto případě nestalo. Pro Alenu byl režijní záměr výborný. Vytvořit postavu, která bude psychicky drásaná a její utrpení s ní prožijí i diváci. Zahrát si roli ženy, která ukončí svůj život, bylo unikátní. Alena se vyžívá v tragice a dojetí, tím se snaží také v takové roli zapůsobit na publikum. Jde o značnou míru vzrušení, emotivity a vypětí. To zde nemohlo chybět. Na kostýmy a scénu má Alena stejně kladný pohled jako na celé Poulencovo 31
dílo. Scéna Anastasie Chaplenko byla famózní! Prostředí malého Studia Devítky bylo v tu chvíli naprosto úžasné pro uskutečnění tohoto projektu. Tmavé barvy, osvětlení, bohaté doplňky a dekorace, tapety, které nechyběly, živý oheň a hlavně telefonní drát s přístrojem, to vše přispělo k výborným efektům scény a k navození intimity. Nejdelikátnější záležitostí pro Alenu byly kostýmy. Nezapomene na velmi elegantní dlouhý zimní kabát, pod kterým se skrývalo negližé a holé nohy, vysoké podpatky, které dodávaly správnou suverenitu, dávku sebevědomí a krásy, účes a líčení, které vše přenesly do první poloviny 20. století. Každý detail měl na scéně své místo. Provedení monodramatu v češtině nebo v originále bylo pro Alenu otázkou. Samozřejmě, že jako zpěvačka se přikládá ke zpívání partů v originále. Ale pokud nejsou k dispozici možné titulky jako ve Studiu Devítka nebo i v Divadle na Orlí, těžko by se interpretovala hodinová opera ve francouzštině publiku, které ji nezná. Poulencovo monodrama nebývá uváděno tak často a podle Aleny byl dobrý tah překlad Evy Bezděkové, pokud bylo prováděno pro české publikum. Jako interpretce se jí překlad Lidského hlasu zamlouval. Nesl operou příběh, kterému každý porozuměl. Francouzština je nádherný jazyk, ve kterém velmi ráda zpívá, a přiznává se, že by si Lidský hlas zazpívala ráda i v jeho originále. Pro Alenu bylo nastudování a provedení Poulencova monodramatu také nádhernou a bohatou zkušeností a senzačním zážitkem. Stát na prknech necelou hodinu sama a předávat lidem svůj příběh, bylo jednou z nejhezčích rolí, kterou zatím kdy zpívala. Práce v krátkém čase, nelehký zpěvní part a jeho expresivita přispěly určitě k jejímu dalšímu rozvoji jak hereckému, tak pěveckému. Do budoucna jí přeji mnoho dalších krásných rolí, které ji budou těšit. Vždyť právě zpěv a divadlo je pro ni největší náplň života.
32
3 Lidský hlas v roce 2006 v komorní opeře JAMU 3.1 Pohled Magdy Vitkové Honzákové Magda Vitková Honzáková se ke zpěvu dostala v podstatě náhodou. Na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity studovala sbormistrovství, a protože chtěla jako správný sbormistr vědět více, přidala si také obor sólový zpěv. Po dokončení studia na pedagogické fakultě začala navštěvovat soukromé hodiny zpěvu u pana Hrabala na JAMU. Ten ji přesvědčil, ať zkusí přijímací zkoušky, které zvládla úspěšně. Její sen to však přímo nebyl. Bylo to spíš překvapení a místo sbormistryně se tedy stala zpěvačkou. Studovala u paní Jaroslavy Janské. Pyšní se mladodramatickým sopránem. Od roku 2003 je sólistkou Městského divadla Brno. Působila v hlavních rolích operet (např. ve Veselé vdově F. Lehára, Netopýru R. Strausse, Krásné Heleně a Orfeovi v podsvětí J. J. Offenbacha, Čardášové princezně I. Kálmána nebo ve Vídeňské krvi J. Strausse). Byla obsazena též do opery Figarova svatba W. A. Mozarta a vedlejších rolí v muzikálu Čarodějky z Eastwicku nebo Cikáni jdou do nebe. Dále hostovala v divadlech v Olomouci, Plzni nebo Ústí nad Labem. Koncertně působí hlavně v Německu nebo Rakousku. K tomu všemu se věnuje pedagogické činnosti. V Komorní opeře JAMU ztvárnila několik rolí, ale již si přesně nevzpomíná, kolik jich bylo. Umělecký život jí přinesl a přináší mnoho změn. Co se týče jejích ambicí, nemá na ně čas. Po pravdě řečeno ve chvíli, kdyby i nějaké měla, přijde situace, na kterou není právě připravena, a začíná zase znovu. Již v době studií na JAMU nebyla původně do inscenace Lidský hlas vůbec obsazena. Měla to dělat její spolužačka a kamarádka Hana Kostelecká, která tuto inscenaci vzdala a doporučila právě ji. Přestože neměla Magda moc času na přípravu inscenace, souhlasila a šla do toho. Měla tenkrát k tomu všemu těsně před premiérou Orfea v podsvětí, kde měla hlavní roli, a proto se inscenaci nevěnovala tak, jak by chtěla a jak si dílo zaslouží. Podle ní je to role pro vyzrálou zpěvačku a na JAMU nepatří. Už jen na samotné hudební nastudování je potřeba mnohem více času, než na JAMU bývá zvykem. Již v roce 2006, kdy právě Lidský hlas dělala, byla pátým rokem v angažmá v divadle a měla za sebou několik hlavních rolí. Přesto však vzpomíná, jak těžké bylo tento kus nastudovat a pak ho (bez nápovědy) zahrát. 33
Poulencova hudba se Magdě líbila. Byla pro ni krásná a inspirativní a ráda ji zpívala v českém překladu. Snažila se vyhovět režisérově představě o inscenaci. Zbyňka Brabce znala již z plzeňského divadla, kde spolu hráli Vídeňskou krev. Tenkrát ale jako kolegové. Spolupráce na Lidském hlasu byla bezproblémová, protože režisér měl vše připravené, promyšlené. Přesně věděl, co chce. Soustředili se tedy na vytváření postavy a nezdržovali se dlouhým aranžováním. S kostýmem měla Magda trochu problém, protože se skládal pouze z punčoch a pánské košile, na které měla chvíli přehozený pánský kabát. Moc jí to nevyhovovalo, protože měla stále pocit, že je vidět více, než je zdrávo. S Jirkou se jí hrálo dobře a pohodově. Nápad němé postavy jí přišel jako docela zajímavý. Pěvecky a režijně jí však inscenace asi moc zkušeností nedala. Snad jen to, že musí v budoucnu vybírat, jaké role vzít a jaké ne. Byla to velmi rychlá práce. Nešlo o to, že by se jí Lidský hlas nelíbil nebo že by nechtěla pracovat s lidmi, kteří se na něm podíleli nebo že by role typově nebyla pro ni, ale že na něj neměla v tu chvíli čas. Teď by si jej ale zazpívala s radostí znovu, ovšem pod podmínkou, že by na nastudování měla alespoň měsíc absolutního klidu a teď by na to měla také přiměřenější věk a zkušenosti. Každopádně i tenkrát dělala, co mohla. Magda má francouzskou hudbu a Poulenca velice ráda, ale Lidský hlas je bohužel jediná praktická zkušenost, kterou z tohoto soudku měla možnost nastudovat. Její převažující pocit z inscenace byl spjat se značnou úlevou, že toto těžké dílo snad se ctí zvládla. Reakce publika byly velmi dobré, i když se přiznává, že ji to v danou chvíli nepřišlo úplně důležité, neboť měla před sebou ještě další důležitější povinnosti.
3.2 Pohled Jiřího Miroslava Procházky Barytonista Jiří Miroslav Procházka nasbíral první zkušenosti v dětském sboru Kantiléna při Brněnské filharmonii. Poprvé jsem se s Jirkou setkala na jedné z pěveckých soutěží základních uměleckých škol v roce 2003. Již tam jsem z něho cítila smysl pro umělecké nadání, schopnost komunikace a velký hlasový fond. Současně jsme pak studovali Konzervatoř Brno. Ve čtvrtém ročníku odešel na bratislavské VŠMU do třídy mim. prof. Hany Bandové-Štolfové, ArtD. Pěvecké vzdělání pak dokončil v roce 2013 na pražské HAMU u MgA. Martina Bárty.
34
Nastudoval několik desítek operně-divadelních rolí na konzervatoři, VŠMU, HAMU, JAMU a i Janáčkově divadle. Dosáhl úspěchů na mnoha českých i mezinárodních pěveckých soutěžích a účastní se též mezinárodních pěveckých kurzů. Spolupracuje s mnoha významnými hudebními i divadelnímu tělesy jako např. Filharmonie Brno, Jihočeská komorní filharmonie, Musica figuralis, Musica da camera Brno, Kantiléna, Opera diversa, The Czech Ensemble baroque, Trio Milonguero Petra Zámečníka, Moravské klavírní trio, Divadlo Feste, Czech virtusi, sbor KO12, Collegium 1704, Pražskou komorní filharmonií, Národní divadlo v Praze a Ostravě. Za celou dobu spolupráce s Komorní operou JAMU udělal přibližně osm inscenací. Tato spolupráce mu vždy dala velké zkušenosti, na kterých se mnohé naučil. Jeho první účinkování v komorní opeře byl právě Lidský hlas. Tenkrát ještě jako student prvního ročníku na konzervatoři z toho měl velkou radost. Stál před prvním velkým projektem. Zpěv a divadlo doslova hltal celou svou duší i tělem. Němou roli si užíval, přestože nemohl předvést své kvality i po pěvecké stránce. Nebral práci jako ztrátu času, ba naopak, bavilo ho to ještě víc. S režijním a scénickým pojetím neměl sebemenší problém. Jak sám říká: „Vše mělo smysl.“ Hrál se příběh, který byl zcela civilní bez jakýchkoliv problematických scén či rekvizit. Vše bylo funkční. S Magdou Vitkovou se mu hrálo výborně. Byla to skvělá partnerka. Prožívali všechny scény dohromady. Jako milenci, kteří jsou jedno tělo a jedna duše. Přestože Jirka sám přiznává, že pro něho byla postava němého milence-gigola zpočátku poněkud neznámá, s pomocí režiséra a paní Lubomíry Sonkové se do ní dostal rychle. Protože byl ještě velmi mladý na takovouto roli, nemohl některé věci čerpat z vlastních opravdových zkušeností, ale tahal je z pomyslného šuplíku představ. Pokud si člověk některé věci neprožije sám, nemůžete vědět, jak se doopravdy zachovat. Úplně s Jirkou souhlasím. Na některé role zkrátka je ještě čas. Jirka byl ale v roli velmi přesvědčivý a uchopil ji jako dospělý muž prožívající stejnou situaci. Jeho představa němé role byla výtečná. Představa milence citově vydírajícího svou partnerku, která si jej nemůže pevně připoutat. Milence, který ani nemá moc soudnosti a nebere jejich vztah jako určitý prohřešek proti společenské etiketě. Režisér Zbyněk Brabec mi o Jirkovi napsal, že je to velmi nadaný mladý hoch, který se role zhostil bravurně. Uvedl, že má velký herecký potenciál.
35
V současné době se Jirka netají tím, že by si chtěl podobnou inscenaci zopakovat. Rozhodně by byl teď asi mnohem odvážnější vzhledem k věku. Tenkrát mu bylo šestnáct, a teď skoro o deset víc. Na inscenaci velmi rád vzpomíná možná právě proto, že byla jeho první. Na něco takového se vždy pěkně vzpomíná. Každou svou divadelní zkušenost si uchovává a využívá. Z tohoto představení čerpá dodnes. S režisérem Brabcem se mu pracovalo velmi dobře. Zkoušky měly standardní délku. Vše se stíhalo dobře a nebyl žádný problém. Hrálo se v jednom obsazení a ohlasy byly pozitivní. Francouzské monodrama Jirka označuje za formu, která funguje svojí koncentrací a možností prostoru pro herecký um. Má rád francouzskou hudbu a samotný Poulencův Lidský hlas nazývá parádním kouskem. Kdyby se naskytla možnost podobného projektu, neváhal by zkusit jej znovu. Sen jeho umělecké kariéry je takový, aby se za to, co dělá, nemusel stydět, aby dělal radost divákům a posluchačům. Samozřejmě je jeho obrovskou výzvou dosáhnout ty nejvyšší mety jako je Vídeňská opera, Metropolitní opera, La Scala, ... V současné době má nejvíce v oblibě starou hudbu.
3.3 Pohled Lubomíry Sonkové Mgr. Lubomíra Sonková se narodila v Olomouci. Je absolventka konzervatoře a JAMU v Brně, obor herectví a muzikál. Oba její rodiče byli profesionální divadelníci. Otec dirigent a korepetitor, matka operní zpěvačka. Působila jako sólistka činohry ND Brno a zároveň na Konzervatoři Brno vyučovala jevištní mluvu a umělecký přednes. Kromě divadelní činnosti spolupracovala s Českým rozhlasem Brno a televizí Brno i Praha. Vedla dabingové studio jako režisérka, úpravce dialogů i produkční. S Filharmonií Brno, Zlín a Teplice provedla koncertní melodramy. V současnosti působí kromě jiného na JAMU jako interní pedagog. Vede studenty v předmětu vytváření postav. Jsem její studentkou již od prvního bakalářského ročníku na JAMU a velmi jsem si na ni zvykla. Je to skvělá osoba, s kterou se nebojím probírat opravdu vše. Ať už je to studijní problém, či osobní. A myslím, že takový by měl být vztah pedagoga a studenta. Hned první den mé existence na JAMU působila velmi přátelsky. Malá černovláska se slunečními 36
brýlemi za klavírem, obstoupená hloučkem zpěváků a zpěvaček, kteří si s ní domlouvají rozvrh hodin. Přesně tak si ji pamatuji z prvního dne. Vždy usměvavá a schopná říci vám povzbudivé slovo, když vám není zrovna hej. Ano, přesně taková je paní Sonková. S Lidským hlasem to bylo stejné. Na našich společných hodinách i s korepetitorem Markem Paľou říkala: „Evko, ty to zvládneš!“ Zpočátku jsme jen četli text a dávali si vše do souvislostí a poté několikrát projížděli s klavírem. Bylo důležité si tuto konverzační operu nejdříve namluvit a vytvořit si k ní vztah. Zpívalo se v češtině, a to bylo podle paní Sonkové dobře. Díky tomu se dal lépe navázat kontakt s divákem, i když v tomto představení o kontakt s divákem nešlo, pouze o porozumění myšlenkovým pochodům postavy. A navíc jsme si zpíváním v mateřštině cvičily dikci jazyka. Budeme-li v budoucnu ještě někdy zpívat Lidský hlas, určitě nám to, že jsme zpívaly česky, pomůže. S významy, podtexty. Paní Sonková věděla, že dělat takovouto operu není lehké, ale na druhou stranu to bylo pouze na půdě školy, nebyla to veřejná produkce, takže jisté nedokonalosti ještě šly odpustit. Jako herečka může bez váhání říci, že monodrama je velmi těžký žánr i v činohře, kdy je herec či herečka odkázán jen sám na sebe. A v opeře o to víc, protože je vázán hudbou, tam si nemůže pomoci improvizací, tak jak by se dalo v činoherním představení. Těžké je to i v tom, že monodrama se obvykle hraje v menším prostoru, mnohem blíž k divákovi. Spolupracovala na projektu i v roce 2006 v režii Zbyňka Brabce a už jen kvůli tomu, že byl režisér-muž, měl proto na operu jiný pohled než režisérka-žena. Scéna byla jiná, nebyl tam balkón, křeslo a stůl, ale zase byla na scéně postel, noční stolek a toaletní stolek. Zpěvačka se neválela po zemi, ale po posteli. A hlavně nebyla na scéně sama jako v inscenaci z roku 2013, režisérem byl přikomponován gigolo, který nemluvil, nezpíval, jen byl. Bylo to jiné pojetí, taky zajímavé. Pro zpěvačku Magdu Vitkovou to byl samozřejmě taky velmi náročný úkol, taky měla tendence to vzdát, ale pokud vím, ráda na něj vzpomíná a uvědomuje si, že se na tomto úkolu hodně naučila. Proti našim zpěvačkám měla v inscenaci na sobě po celou dobu pánskou košili. Zpočátku se v ní necítila, připadala si příliš obnažená, pak tento kostým přijala, nebyl samoúčelný, patřil k tomuto režijnímu pojetí. Mladičký konzervatorista Jiří Miroslav Procházka hrál gigola. Pro Jirku to byla jedna z prvních jevištních zkušeností. Nemohl si pomoci ani slovem, ani zpěvem. Byl ale tvárný a touto rolí se taky hodně naučil. Mě osobně se zprvu nápad 37
druhé postavy docela zamlouval. Bylo to něco neobvyklého. Nenašla jsem inscenaci, která by se dělala stejným způsobem. Když však srovnám inscenace dělané normálně s touto z roku 2006, musím říct, že postava gigola docela rušila. Divák se dostatečně nesoustředil na pocity jedné osoby a celkově byl na jevišti větší ruch. Podle paní Sonkové je opera Lidský hlas Francise Poulenca nádherná příležitost pro zpěvačku (v činoherním provedení pro herečku). Kdyby byly tak schopné zpěvačky a režiséři každý rok, mohla by se inscenovat stále znovu. Každý má jiný přístup, jiné vidění. Obsazení bylo vybráno moc dobře. Alena měla už za sebou emočně vypjatou roli Angeliky v Pucciniho jednoaktové opeře Suor Angelika. Paní Sonková věděla, že takové role jsou pro ni jako stvořené. Mě se snažila vést herecky. Jsem pro ni ideální představitelkou rolí jako je Despina a Zerlina, které jsem si podle ní již s úspěchem zahrála. Věděla taky, že dramatický potenciál v sobě mám, ale nebyla si jistá, zda tak vypjatou roli herecky zvládnu. Že ji zvládnu pěvecky, o tom nepochybovala. Při začátku studia mě přesvědčovala, že je to krásná role a nádherná muzika, pěkná příležitost něco víc se naučit. Poznala, že se mi do Lidského hlasu zpočátku moc nechtělo a opakovala se pro ni stejná situace jako s Magdou Vitkovou. Nakonec jsem paní Sonkovou výsledkem nesmírně mile překvapila. Pro Lidský hlas se ze mě stala emocemi rozervaná Francouzka, do role jsem se vžila a prý jsem byla výborná. Úplně jiná než Alena, to bylo dáno i fyzickým rozdílem našich postav. Obě jsme se jí moc líbily a nedá se ani říct, která z nás by byla lepší. Poulencovu hudbu má paní Sonková ráda. Začala ji poznávat přes skladby pro dechové nástroje a skvělou operou Dialogy karmelitek. Jeho hudba je velmi emotivní, má taky nádherné písně. Pojetí Renaty Fraisové bylo ženské, hodně zaměřené na detail. Např. hra s bonbónem, zapalování svíček, motání se do telefonní šňůry, rukavice, klobouk, …. Diváci byli díky scéně více vtaženi do hry. Seděli vlastně po stranách scény. Bylo to zvláštní, neobvyklé a působivé. Kostýmy se paní Sonkové také líbily. Byly velmi ženské a slušelo nám to. Režisérka Renata Fraisová se světelnými změnami snažila měnit atmosféru, pomáhat náladám jednotlivých scén. Ne vždy se to bezchybně dařilo. Ale ano, světla pomáhala. Ve Studiu Devítka jsme byly půl metru od diváků, byl to bezprostřední zážitek. V Divadle na Orlí byl větší odstup, jiná akustika, bylo to tím ale divadelnější. Obojí mělo něco do sebe. Teď už je to pro paní Sonkovou srdcová záležitost. Prožívá děj ne jen s jednou interpretkou. Těší se, až se objeví další z režisérů, který si Lidský hlas vybere 38
k inscenování. A samozřejmě tak výborná zpěvačka, aby to zazpívala a zahrála. Je více oper na básnické předlohy nebo zpracovaných podle literárního díla, tato opera potřebuje výjimečné interpretky a zajímavé inscenování, pak je to jedinečný zážitek.
4 Lidský hlas v roce 2013 v Plzni 4.1 Režisérka Lilka Ročáková Rybářová Jako interpretka populární hudby zářila v šedesátých letech operní pěvkyně Lilka Ročáková. Později se věnovala hlavně divadlu a vážné hudbě. Již v patnácti letech začala účinkovat v divadle Semafor a později si zahrála v hudebních filmech jako např. Konkurs (1963) nebo Kdyby tisíc klarinetů (1964). Je známá též pod vyvdaným jménem Ludmila Rybářová. V šedesátých letech zpívala s předními orchestry populární hudby a její největší hit byla píseň Bylo léto, horké léto (1967). Studovala na pražské konzervatoři operní zpěv a na HAMU v Praze. Již během studia hostovala ve Stavovském divadle a také divadle F. X. Šaldy v Liberci. Po studiích byla angažovaná v Divadle J. K. Tyla v Plzni, kde strávila řadu let jako sólistka opery (1973–1998). Nastudovala zde řadu velkých rolí (např. z oper Prodaná nevěsta, Dvě vdovy, Jakobín, Rusalka, Evžen Oněgin, Nabucco, Madame Butterfly). V současné době vyučuje na plzeňské konzervatoři operní herectví a věnuje se operní režii. Lilka Ročáková Rybářová režírovala v Plzni několik dalších operních děl. Jednalo se o opery, které byly upraveny pro dětského diváka a hrály se v rámci festivalu Smetanovských dnů ve velkém foyer plzeňského divadla. Děti tak mohly zhlédnout Červenou Karkulku (J. Pauer), Bastiena a Bastienku (W. A. Mozart) nebo Rusalku (A. Dvořák). Všechny měly velký úspěch. Členové operního sboru Divadla J. K. Tyla a korepetitorka Ivana Janečková vytvořili s režisérkou úžasná představení, která nadchla nejen dětské, ale i dospělé publikum. Na základě tohoto úspěchu se paní režisérka rozhodla, že by nebylo špatné zkusit vytvořit podobným způsobem také něco pro dospělého diváka. Sáhla tedy po dílu F. Poulence. Již dříve viděla činohru Lidský hlas s významnou českou herečkou Jaroslavou Adamovou, která v něm byla neuvěřitelná. Monodrama Lidský hlas byla tedy jasná volba také proto, že se mělo hrát v 39
klubovém prostředí, a ne na velkém jevišti. Bezprostřední kontakt umělce s divákem zajistil úžasný umělecký zážitek pro obě strany. Ve vzpomínkách na Jaroslavu Adamovou v tomto představení si pamatuje každý záchvěv její tváře díky menšímu a intimnějšímu prostředí. Tato konverzační opera se tedy hrála pro všechny milovníky opery v rámci 33. Smetanovských dnů v Klubu Komorního divadla v Plzni. Premiéra inscenace byla 16. března 2013 a interpretkou byla Ivana Klimentová. Scény stejně jako režie se ujala Lilka Ročáková Rybářová. Reprízy se uvedly ve dnech 9. a 30. dubna a 31. května. Dílo bylo s klavírním doprovodem Ivany Janečkové a Lilka Ročáková Rybářová si vzpomíná, jak těžké bylo získat práva na provedení monodramatu s klavírem. Dědicové práv F. Poulenca totiž neradi poskytují práva k provedení pouze s klavírem. Plzeňské divadlo však mělo velké štěstí a práva dostala. Režisérka zastává názor, že kvalitní libreto oper je základ úspěchu. Některá libreta zkrátka odrazují nebo se zdají příliš naivní. Lidský hlas splňuje její představy. Sám J. Cocteau prohlásil, že v této operní podobě je jeho text doveden k dokonalosti. Režisérka tak chce dovést do divadla i lidi, kteří operní představení doposud nenavštívili. Zkrátka návštěvníky, kteří možná právě tomuto nevšednímu příběhu dokonale porozumí, bude je fascinovat, a i přesto, že se jim bude zprvu zdát Poulencova hudba poněkud zamotaná, navštíví divadlo znovu. Tato moderní inscenace jim k tomu dá podnět. Představitelka Lidského hlasu měla být vybavena vším, co má operní diva mít. Toho si byla Lilka Ročáková Rybářová vědoma. Oslovila proto Ivanu Klimentovou, s kterou již pracovala dřív na několika projektech, a zdála se jí vhodná po všech stránkách. Vysoká, hubená, snědá žena s dlouhými tmavými vlasy byla do této „reality show“ smrti na jevišti obsazena bez váhání. Vedle hlasu schopného vyjádřit citové hnutí i velkého hereckého talentu musí představitelka oslnit i svou fyzickou krásou, a to Ivana Klimentová má. Bohužel jsem neměla možnost zhlédnout toto představení živě, ale pouze v menších ukázkách. Velmi se mi líbil prostor, kde se hrálo. Byl opravdu příjemný pro konverzační operu. Ani velký, ani malý, tak akorát. Opět čtvercová místnost, kde se odehrává onen tragický příběh. Kostýmy byly také velmi pěkné. Dlouhý bílý kožich, pod kterým byla krásná růžová lesklá noční košilka. Okouzlující Ivana Klimentová držící v ruce černé telefonní sluchátko. Musím se však přiznat, že mě nijak neuchvátila scéna. Na zemi byl perský koberec hnědé barvy. Na něm velké 40
proužkové křeslo s menším kulatým stolkem, na kterém byl telefonní přístroj, a úplně v rohu koberce byl šedý taburet, který mi přišel zbytečný. Spíš mě rušil. Představitelka neměla žádné jiné rekvizity. Je opravdu velká škoda, že jsem neměla možnost zhlédnout celé představení. Možná by mi to změnilo pohled, ale z interpretky jsem bohužel necítila žádnou energii. Většina gest byla prázdných, spíše strojených. Noty dobře nastudované, ale postrádala jsem Poulencovu hudbu. V některých částech byly také drobné úpravy, které byly pro interpretku rozsahově přijatelnější. Myslím, že přestože se dílo dělá na malém prostoru v klubu, mělo by zaznít v celé své kráse. Interpretka například oželela tříčárkové c, které dokáže být pro diváka strhujícím zážitkem. Zpěvačka se dostane do pěveckého napětí, a tím i do napětí v celém těle. Zpívá se na text: ... „že se z toho zblázním!“ Již když jsme s panem Krejčím a po té s Renatou tento kousek procházeli, byla to ta nejvypjatější část, kdy vás zvedne ze židle každá nota partu, a nejen nota, ale celková emoce textu.
4.2 Pohled Ivany Klimentové Absolventka Konzervatoře v Plzni a HAMU v Praze u doc. Magdaleny Hajóssyové, Ivana Klimentová je v současné době členkou opery Divadla J. K. Tyla v Plzni. Zde ztvárnila již řadu rolí. Dido (Dido a Aeneas), Olgu (Eugen Oněgin), 3. žínku (Rusalka), 2. Knabe (Die Zauberflöte), Emilii (Othelo), Radku (Šárka), Floru (La Traviata), Lotynku (Jakobín), Madam Dangeville (Adriana Lecouver), Lolu (Sedlák kavalír), Guvernantku (Piková dáma) nebo Chůvu (Kníže Igor). Coby Emilie hostovala také ve Státní opeře Praha. V plzeňském projektu režisérky Lilky Ročákové-Rybářové účinkovala např. jako Bastien (Bastien a Bastienka) nebo jako Ježibaba a Cizí kněžna (Rusalka). Tento projekt má přiblížit operu dětskému divákovi. Mezzosopranistka se též věnuje chansonům, s kterými podniká koncerty. Ivana Klimentová uvádí, že Poulencova role Lidského hlasu je pro ni zatím nejnáročnější. Počínaje hudebním nastudováním až po poslední detaily inscenace. Zajímavostí pro Ivanu je, že postava ženy má určený pouze začátek a cíl. Vše mezitím musí interpretka zvládnout sama. Postava se tak může vychylovat z osy svého charakteru. Teprve až samotným rozhovorem, který vede s osobou na druhé straně, tvoří se její vlastní charakter. Podtexty, které si sama vytvoří, ji tak mohou 41
vést úplně jinou cestou. Vždy vás ale dovedou k sebevraždě. Povahové vlastnosti nejsou tedy přesně dané a interpretka má prostor daleko víc se projevit. Vše je závislé pouze na ní. V některých chvílích si může upravit podtext tak, jak to ona sama cítí nebo co chce, aby jí osoba na druhém konci řekla, protože chce nějakým způsobem sobě vlastním zareagovat. Pro Ivanu se stalo neodmyslitelnou součástí telefonní sluchátko. Seznamování se a zkoušení prvních taktů díla nebylo pro Ivanu také úplně jednoduché. Přiznává, že ještě s žádným takovým dílem se na jevišti nesetkala a to už jich má za sebou dost. Přestože není role až tak dlouhá, při nastudování dá pořádně zabrat. Korepetice měla každý den někdy i dvakrát, a to i o dnech osobního volna. Dohromady s výbornou klavíristkou, paní Ivanou Janečkovou, vytvořily obraz Poulencovy hudby. Obraz vytvořený proniknutím do intonační a rytmické náročnosti určitým chápáním, které vám pak umožní vstřebat, a zapamatovat si tuto hudbu. Spolupráce s režisérkou byla přínosná. Nenastal problém a Ivana měla volnost. Nesetkávala se s problémem, že by ji chtěla režisérka napasovat do své představy, ale mohla se svobodně projevit. Svobodně budovat charakter role. Samozřejmě jí obeznámila s obrysem své představy a kudy a jak se po jevišti pohybovat, ale neordinovala do puntíku její pocity. Interpretka a režisérka se vzájemně doplňovaly. „Naučím se nároční part, a za pomoci svých vlastních zkušeností dám průchod svým emocím“ říká Ivana Klimentová. V průběhu zkoušek ale změnila tento postoj. Prožitky a zkušenosti, které je třeba vlastnit, můžete mít, ale co je vám po nich, když je neumíte patřičně projevit? Jak s nimi máte pracovat a umět je přesvědčivě použít? Úžasná hudba a projevené emoce se musí dostat do rovnováhy, teprve pak může být dílo dokonalé. Schází-li jedna ze složek, divák je ochuzen. Český překlad Evy Bezděkové byl pro Ivanu tou nejlepší volbou, přestože sama velmi dobře ví, že hudba je psaná přímo na francouzský text. Sama ale poznamenává, že tato úprava má v některých částech velkou hloubku a dokáže až zamrazit. Monodrama nemusí být tedy jednoznačně dělané v originále. Pro diváka je to takto pohodlnější a samozřejmě nejen pro něj. Kvůli českému jazyku není nikdo ochuzen o sebemenší emoci. Interpret se naopak do projevu může více vložit a vynést dramatické scény.
42
Pro další práci Ivany Klimentové je důležité setkávání se s novými lidmi. Lidmi, kteří jsou něčím výjimeční, kteří upoutají svojí jedinečností a pohltí vás svými schopnostmi. Snad možná proto byl pro ni Lidský hlas tak zajímavý, přestože byl v některých směrech náročný. Lidský hlas vybočuje snad úplně vším, není to jen tak nějaké dílo. Toto nevšední Poulencovo monodrama přináší obdivuhodný umělecký zážitek.
43
Závěr Lidský hlas je jednou z nejzajímavějších a nejpůsobivějších děl operní literatury. Touto diplomovou prací jsem se k němu přiblížila ještě víc a je zajímavé sledovat, jak se s ním interpretky vyrovnávají. Zpočátku v něm vidí nekonečně dlouhý problém, který lze zdolat jen vytrvalou prací. Odměna je však sladká. Ze všech inscenací, které jsem v komorní opeře dělala, si budu nejvíce pamatovat právě Lidský hlas. Zanechal ve mně silnou vzpomínku. S chutí si poslechnu další Poulencovu hudbu a nemůžu se dočkat, až budu mít někdy možnost slyšet živě jeho Dialogy karmelitek. Poulenc je zajímavá osobnost. Vždy toužil po uznání a kvůli tomu se uměl ledasčeho zříct. Jeho ambiciózní a cílevědomá povaha jej posunula na světovou úroveň. Byl introvert a hloubku jeho duše znalo jen pár přátel. Nedával na sobě znát, že jej něco trápí. Přestože byl povahově blízký spíše něžnému pohlaví, uměl se poprat s jakýmkoli problémem a působil na ostatní vyrovnaně. Lidský hlas je dílo, které divákovi přiblíží všední situaci. Situaci, o které nikdo nechce mluvit. Nikomu není příjemná a člověk se s ní chce vyrovnat po svém. Bohužel však někdy dopadá jako v tomto monodramatu. Možná nejednomu divákovi otevře oči. Je to neskutečně pravdivý příběh. Když nad vším zpětně přemýšlím, říkám si, že je tento příběh určený ostatním jako ponaučení. Pokud něco nemohu mít, nesmím to za každou cenu chtít. Láska se nedá vynutit. Mluvte o svých problémech a naslouchejte. Chtějte, aby vámi milovaný člověk byl šťastný. Myslím, že náplň mé práce byla vystižena tak, jak jsem chtěla. Divákposluchač se konečně může dozvědět i o tom, co předchází. Není vše tak lehké, jak se zdá. Za jakoukoli prací se skrývají nějaké problémy. Kdyby to vlastně šlo všechno lehce, možná by nás to ani nebavilo a nebylo to odvedeno tak dobře. Navíc mě těší ještě víc, že jsem mohla dělat Lidský hlas v roce, kdy uplynulo padesát let od smrti samotného autora.
44
Použité informační zdroje ČAJKOVÁ, Jaroslava. Od umeleckého prednesu k divadlu. Bratislava: Ševt, a.s., 2013. 101 s. ISBN 978-80-558-0217-6. FRAISOVÁ, Renata. Režijní koncepce. Brno 15. 12. 2013. HOSTOMSKÁ, Anna. Opera. Průvodce operní tvorbou. Praha: NS Svoboda, 1999. 696 s. ISBN 80-205-0578-4. KLEMENTOVÁ, Ivana. Individuální přístup Ivany Klimentové k inscenaci Lidský hlas. Osobní sdělení, Brno 2. 12. 2013. MARTIENSSEN-LOHMANN, Franziska. Vzdělaný pěvec. Pardubice: 1994. 329 s. ISBN 80-85644-04-5. NEVIMOVÁ, Alena. Individuální přístup Aleny Nevimové k inscenaci Lidský hlas. Osobní sdělení. Brno 11. 3. 2014. PROCHÁZKA, Jiří Miroslav. Individuální příštup Jiřího Miroslava Procházky k postavě gigola. Osobní sdělení, Brno 15. 2. 2014. SMOLKA, Jaroslav a kolektiv: Dějiny hudby. Praha: TOGGA, 2003. 657 s. ISBN 80-902912-0-1. SONKOVÁ, Lubomíra. Pohled Lubomíry Sonkové k inscenacím. Osobní sdělení. Brno 19. 2. 2014. ŠTĚPÁNEK, Vladimír. Francouzská moderní hudba. Praha: Supraphon, 1967. 362 s. VITKOVÁ HONZÁKOVÁ, Magda. Individuální přístup Magdy Vitkové Honzákové k inscenaci Lidský hlas. Osobní sdělení, Brno 20. 2. 2014.
45
Odkazy z internetových zdrojů http://archiv.narodni-divadlo.cz/ http://pravednes.cz/KlimentovaIvana.profil http://pravednes.cz/RybarovRocakovLilka.profil http://www.csfd.cz/tvurce/41057-lilka-rocakova/ http://www.djkt-plzen.cz/cz/repertoar/predstaveni/lidsky_hlas/ http://www.kingadobay.com/bio_en.html https://www.pinterest.com/pin/446489750526761025/
46
Seznam příloh Příloha č. 1: Denis Duval v Lidském hlasu Příloha č. 2: Milada Šubrtová v Lidském hlasu Příloha č. 3: Alena Míková v Lidském hlasu Příloha č. 4: Kinga Dobay v Lidském hlasu Příloha č. 5: Magda Vitková Honzáková a Jiří Miroslav Procházka v Lidském hlasu Příloha č. 6 : Ivana Klimentová v Lidském hlasu Příloha č. 7: Alena Nevimová v Lidském hlasu Příloha č. 8: Alena Nevimová v Lidském hlasu Příloha č. 9: Eva Štěrbová v Lidském hlasu Příloha č. 10: Eva Štěrbová v Lidském hlasu Příloha č. 11: Plakát Lidského hlasu z roku 2013 na JAMU
47
Přílohy Příloha č. 1: Denis Duval v Lidském hlasu
Příloha č. 2: Milada Šubrtová v Lidském hlasu
48
Příloha č. 3: Alena Míková v Lidském hlasu
49
Příloha č. 4: Kinga Dobay v Lidském hlasu
Příloha č. 5: Magda Vitková Honzáková a Jiří Miroslav Procházka v Lidském hlasu
50
Příloha č. 6: Ivana Klimentová v Lidském hlasu
Příloha č. 7: Alena Nevimová v Lidském hlasu
51
Příloha č. 8: Alena Nevimová v Lidském hlasu
Příloha č. 9: Eva Štěrbová v Lidském hlasu
52
Příloha č. 10: Eva Štěrbová v Lidském hlasu
Příloha č. 11: Plakát Lidského hlasu z roku 2013 na JAMU
53
