FILM KULTúRA
·6616 KIII.DJII.
II. MII.GYII.R
ÉS FILMII.RCHIVUM
FILMTUDOMANYI
• MEGJELENIK
INTÉZET
KÉTHRVONKÉNT
Szerkesztőbizottság
Bíró Yvette szerkesztő Gaál István Hegedüs Zoltán Kovács András Uj helyi Szilárd
1966. november - december
TARTALOM Műhely 5
Egy rendező életútja Beszélgetés Gertler Viktorral (Zsugán István)
Fórum 14 20 24
Nádasy László: Két paradoxon Nemes Károly: A valóság változásai és az új filmirányzatok Könnyű vagy nehéz? Vita a filmtechnika jövőjéről ( - n - n)
Mérleg 31 36 40 44 49
Máriássy Judit: Az i11úzióvesztés kora Kiss Ferenc: Tragikum és poézis az Aranysárkány-ban Nagy Péter: Jegyzetek A vágy villamosá-ról Az elmúlt évad fesztiválsikerei Hernádi Gyula - Jancsó Miklós: Csillagosok, katonák. (Filmnovella)
Látóhatár 81
84
A nemzedéki kérdés, a szerzői film, az író új szerepe J evgenyij Gabrilovics - a szovjet filmművészet problémáiról (Potoczky Júlia) Kritakai szemlelet és művészi morál Budapesti beszélgetés Jörn Donnerral (Bikácsy Gergely - Zalán Vince)
Premier plan 89
Federico Fellini (Fekete Sándor)
Hagyományaink 111 119
Szabó Dezső: A mozi esztétikája "Mikor szemének dallama kibomlik, csillagfény t sugároz" Asta Nielsen nyolcvanöt éves (Karcsai Kulcsár István)
Könyvek 122 124 126
Konfliktus és testvériség a müvészetek családjában (Kuczka Péter) Szovjet filmlexikon (Veress József) Esszék a modern filmművészet köréből (Lázár Guy)
Külföldi folyóiratokból
135 137
Beszélgetés Semprunnal, A háborúnak vége írójával A nyugatnémet film új ígéretei Moravía egy érdekes svéd filmről Új terv a Szentivánéji álom megfilmesítésére Elia Kazán regényt ír
140
Contents
128 131 134
E számunk munkatársai Arató János hangmérnök Bikácsy Gergely, a Filmtudományi Intézet munkatársa J. Donner rendező Fekete Sándor, az Irodalomtörténeti Intézet munka tárna J. Gabrilovics forgatókönyvíró Gertler Viktor rendező Hernádi Gyula iró Illés György operatőr J aricsó Miklós rendező Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet munkatársa Kiss Ferenc, az Irodalomtörténeti Intézet munkatársa Kuczka Péter író Lázár Guy egyetemi hallgató Máriássy Judit író Nádasy László rendező Nagy Péter egyetemi tanár Nemes Károly, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Pintér György hangmérnök Potoczky Júlia, a Filrr Színház Muzsika munkatársa Sára Sándor operatőr Szécsényi Ferenc operatőr Tóth János operatőr Veress József egyetemi adjunktus Zalán Vince, a Filmtudományi Intézet munkatársa Zsugán István fiJmkiritikus
Következő számaink tartalmából új magyar filmek Műhely: Az operatőr művészete Vita: A dokumenterizmus és a modern felvételi módszerek szerepéről Filmtörténeti dosszié: Godard Munk Eroicá-ja Robert Bresson és a Jeanne d'Arc-per Az új cseh filmiskola Látóhatár: acinéma direct módszerének tapasztalatai
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hirlap Irodánál (Budapest, V., József Nádor tér 1.) és bármely kézbesítő postahivatalnál. Előfizetési díj: egy évre 42.- Ft, félévre 21.- Ft. Csekkszámlaszám: egyéni 61.280, közületi 61.066.
MŰHELY
EGY RENDEZŐ
ÉLETÚTJA
Beszélgetés Gertler
Viktorral
Gertler Viktor Kossuth-díjras érdemes művész a magyar filmgyártás doyenje: az aktív filmrendezők közül ő a legidősebb, s ő áll legrégebben a kamera mögött. Legújabb filmje, az És akkor a pasas ... számos önéletrajzi motívumot is tartalmaz, így jó alkalom arra, hogy a beszélgetés során e hosszú és változatos filmrendezői pályát áttekintsük. - Hogy kezdődött? Talán apám kétségbeesett pillantásával, melyet rám vetett, arnikor megtud ta, hogy Rákosi Szidi színiiskolájába járok. Apám iparművészeti tervező volt, és három fia talán tőle örökölte művészi hajlamát. Tény, hogy egyik fia "komédiásnak", a másik festőnek, a harmadik meg zenésznek ment. Maradt-e
emléke az első színészí
fellépéséről?
- Az, hogy végre apám is kezdett megnyugodni, mikor Szidi nem vizsgaelőadásán, a Magyar Színházban, a Névtelen asszonyban felléptem. Márkus Emilia parádés alakítása volt a címszerep, én védőbeszédet mondtam a fiatal ügyvéd szerepében, amiért nyíltszíni tapsot kaptam. A pécsi Nemzeti Színházban lettem színész. Hosszú évek alatt bejártam az egész országot különféle színtársulatokkal: játszottam, rendeztem. Hogyan történt
ez a szerepesere;
hogyan lett színészből
rendező?
- Már Rákosi Szidi figyelmeztetett a színiiskolában, hogy készségem van a rendezéshez. Attól kezdve foglalkoztatott ez a gondolat. Itt jut eszembe, hogyaszíniiskolában egy emlékezetes kollégám is volt, Rejtő Jenő, a későbbi P. Howard, aki aztán kimaradt a színiiskolából 5
és írni kezdett. Később a pécsi színháznál az igazgató újra felfedezte hajlamomat a rendezéshez; megpróbálkozott velem. Attól kezdve egyre gyakrabban rendeztem is. És hogyan ért véget a színi pályája?
- Eléggé kalandosan. 1926-ban a határontúlra, Zomborba szólított a szerződésünk, az ott induló magyar színházhoz. A városi rendőrkapitány nem nézte jó szemmel a szereplésünket. A társulat vezető színészeit és engem, aki akkor már főrendező voltam, különféle ürügyekkel kiuta:sított. Itt álltam Pesten, szerződés nélkül. Akkor már bőséges tapasztalataim voltak arról, milyen megpróbáltatások várnak az emberre a színészi pályán. Például a kecskeméti színész-tüntetés ... Befejeztük a színházi évadot, de a társulat annyira eladósodott, hogy nem volt pénzünk továbbutazni a nyári állomáshelyre, Nagykőrösre. A direktort sem lehetett felelősségre vonni, mert a színház konzorcium volt már akkor. Segélyt kértünk a város vezetőitől, nem kaptunk. Reggel nyolckor az ünneplőbe öltözött társulattal, a zenekar kíséretével elindultunk tehát Kecskemét utcáin, bementünk az udvarokba, énekeltünk, szavaltunk, majd a zenekar eljátszotta a "Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország" c. dalt. Én elmondtam a nagyérdemű közönségnek, hogy milyen helyzetbe kerültünk. Előzőleg plakátokat is nyomattunk. Aztán kerékpáros rendőrök jöttek értünk, és a karnagyot, a drámai hősnőt meg engem - a tüntetés szervezőit - bekísértek. Mennyí
járt ezért a "rögtönzött
színjátékért"?
- Egy éjszakát ültünk a fogdában, s másnap kiutasítottak a városból. Ilyen élmények hatására határoztam ell927-ben, hogy kimegyek Berlinbe, és a filmnél próbálkozom. Miért éppen a filmnél, és miért
épp Berlinben?
- Berlin volt akJkor számunkra a filmvilág központja. Allandóan jöttek-mantek a német filmes ek Berlin-Budapest között; akkoriban vitték ki Ráday Imrét is, akivel eljátszatták a Csárdáskirálynő Bóniját, s óriási sikert aratott benne, Akkoriban ment ki és csinált karriert Verebes Ernő is, mások is. Én is elhatároztam, hogy megpróbálkozom. Itt Pesten, a magyar filmgyártásban lyen vol t akkor a magyar film?
nem lett volna lehetőség a munkára?
Mi-
- Alig volt már akkor itt filmgyártás, és különben is én film színész akartam lenni, Berlinben. Bejártam ott a Weiss-féle magyar vendéglőbe, s ott tudtam meg, hogy Erich Pommer, a nagyhírű producer szívesen dolgoztat magyarokat. Először nála próbálkoztam. Legjobb ruhámban, szememen színészkororn monoklijával fölmentem a hatalmas UFA-palotába. Köralakú hall közepén ült a beengedő ember; kis cédulára kellett felírni, ki óhajt beszélni kivel és milyen ügyben. Beadtam a cédulát, vártam. Hátam mögül egy hang szólított, bemen-
tem egy szobába, elmondtam, mit tudok: és mit szerétnék. Az illető azt felelte: "Rendben van, megpróbálok utánanézni, mit tudok kezdeni magával. Jöjjön el három nap múlva." Kérdezem kinn a beerigedő embertől: ki volt az, akivel beszéltem? Azt mondja: "Disanu úr, spanyol rendező, ő csinálja Pommer úr következő filmjét. .. " No lám, milyen szervezetten megy itt minden ezeknél anémeteknél, már egyenesen a rendezőhöz irányítottak - gondoltam, és három álmatlan éjszaka után jelentkeztem. .Dísanu úr Párizsba repült. Egy hét múlva jön vissza" - mondták. Egy héttel később: .Dlsanu úr kinn van Babelsbergben, a stúdióban." Összekaparom utolsó pfennigjeimet, kíutaztam Babelsbergbe: .Disanu úr félórája beült a kocsijába és eltávozott." Másnap: "Disanu úr Londonba utazott." Három hét múlva, korgó gyomorral jelentkeztem újra az UFA-palotában; végre itt van Disanu úr. Megjelenik egy barnabőrű, hosszú pakompartos spanyol; még soha életemben nem láttam, persze nem vele beszéltem legutóbb! Próbálom eldadogni, mióta keresem, és mit akarok, erre - rossz németséggel - rám kiabál: "Nem értem, mit akar, én magát nem ismerem, nekem nincs időm viccelődni, alászolgáia." És faképnél hagy. Állok, mint a sóbálvány, közben átmegy a hallon az én emberem, akivel három hete beszéltem. - ,.Ez ki?" - üvölt öm abeengedő pasasnak. - "Pommer vezérigazgató úr" - mondja. Kitöltöm hozzá a bekérezkedő-cédulát, mire kijön egy szemüveges titkárnő és közli: "Gertler úr, Pommer vezérigazgató úr nem kívánja önt az épületben sem látni, azonnal távozzék." - Akkor találtam ki azt a kegyes csalást: újságíróként fogok bejutni a filmgyárba. Még itthon Pesten megbeszéltem az Incze-féle Színházi Élet-tel, hogy esetleg küldök nekik berlini tudósításokat. Adtak egy igazolványt is, ezzel jelentkeztem a stúdió kapujában, ahol Hans Schwarz - akiről szintén az a hír járta, hogy kedveli a magyarokat - forgatott; őhozzá a tudósítói igazolvány nélkül be se juthattam volna. Mondtam a házi telefonon, hogy interjút szeretnék készíteni Schwarz úrral, bevezettek a műterembe. Nagy hangár volt ez, döbbenten figyeltem - életemben először - azt a nyüzsgést, kavargást, amivel a filmfelvétel jár. Egyik sarokban az egyik stáb, a másikban a másik - nem zavarták egymást, hiszen némafilmeket gyártottak. Nagy higanylámpák világítottak, mindent sejtelmes kék fény borított, s közben olyan színészek jártak-keltek tőlem karnyújtásnyira, mint Emil Jannings, Conrad Veidt - akiket én csak gyermekkoromból, a Baross utcai Vénusz mozi vásznaról ismertem. Épp ebédszünet következett; jön a rendező, Hans Schwarz, és meghív, ebédelj ek vele. Összebarátkoztunk, és megkértem, hadd járjak ki máskor is a forgatáshoz. Állandó belépőt kaptam, s ezután gyakran ott lábatlankodtam a műteremben, ha csak lehetett, a kábelekkel 01dalbavágtak, s "véletlenül" a lábamra léptek, de én tűrtem és figyeltem. Akkor történt az az eset, hogy Nagy Kató színésznő nem tudott sírni ... Tehát valóban úgy indult filmrendezői pályafutása, ban láttuk? 7
ahogy az És akkor a pasas-
- Igen: a "Lehullott a rezgőnyárfá"-ra Nagy Kató elsírta magát, s erre a producer napi harmincöt márkával szerződtetett engem. Attól kezdve én szolgáltattam a forgatáshoz a zenei hangulati aláfestést: ha kellett, viharzenét, ha kellett, szirupos, érzelmes dalokat játszottam egy öreg pianinón. De ez alatt sok mindent ellestem, megtanultam a szakmaból. Az utolsó napon a rendező megkérdezte: mi a tervern? Máshová szerződött az asszisztense, vállaln ám-e helyette? Következő megbízatása a Magyar rapszódia; én magyar vagyok, jól tudna használni. Persze örömmel igent mondtam. Másnap telefonált: baj van, Pommer úr, akinek produkciójában készül a film, még emlékszik rám, és hallani sem' akar rólam. Azt mondta Schwarznak: "Az a monoklis magyar? Adtam neki egy lehetőséget, erre ő három nap helyett három hét múlva jelentkezett. Ilyen emberrel én nem dolgozom." Schwarz azt tanácsolta, sürgősen szerézzek egy szemüveget a monokli helyett, s másnap újra megpróbál beszélni Pommerrel. Sikerült megpuhítania, s néhány nap múlva, UFA-szerződéssel a zsebemben, teljes meghatalmazással indultam Pestre szereplőket keresni a Magyar Rapszódiához ... Berlinben
más rendezőkkel
is dolgozott?
- Többek közt W. Thiele-vel, Rolf Thiele édesapjával. Vele forgattuk például a Benzirikut-at; ebben debütált Heinz Rühmann. De sok más rendező mellett is dolgoztam az akkori világfilmeken, aNina Petrovna csodálatos szerelmé-től a Monte Carlo bombázásá-n át a Táncol a kongresszus-ig. Zeneszerzőként is működtem; több filmben voltak saját számaim, és kísérő zenét is komponáltam. Önállóan nem rendezett
Berlinben?
- Tervbe volt véve első önálló filmem, amikor Hitler hatalomra került, és engem elbocsájtottak. Berlinben milyen magyar kollégákkal
dolgozott együtt?
- Azokban az évekbenvalósággalrnegszábltuk Berlmt; a filmplakátokon hemzsegtek a magyar nevek. Alpár Gitta, Bársony Rózsi, Abrahám Pál, Szőke Szakáll, Ha1rnai Tibor és mások. És rendezők?
- Magyar rendező rajtam kívül nem volt Berlinben. Korda azelőtt ment el onnan, mikor engem szerződtettek; egyetlen jugoszláviai magyar volt még, Paul Martin, aki később Hollywoodban lett rendező. És magyar
írók?
- Hans Székely tucatnyi nagy filmünk forgatókönyvét írta, Pressburger Imre, s ott volt Nóti Károly, Háy Gyula, valamint Balázs Béla, de neki már nagyon nagy szakmai nimbusza volt, rengeteget utazott, 8
Gertler
Viktor az Éls akkor a pasas ...
forgatása
közben
A férfi mind őrült (1937)
Leányvári
boszorkány
(1938)
Díszmagyar
Gázolás
(1949)
(1955)
Dollárpapa
(1956)
A Noszty-fiú
esete Tóth Marival
(UJ60)
így vele személyesen nem is találkoztam Berlinben. Nagyon emlékezetes viszont Pudovkinnal való találkozásom. S mi történt
az UFA-tól való elbocsátása
után?
- 1933-ban Bécsbe mentem, ahol Willi Horst társaságában a Befejezetlen szimfóniá-n dolgoztam, Eggerth Mártával és Hans Járaival. Ezután egy magyar producer hazahívott Pestre: vállalj am el egy film rendezését. Mikor hazajöttem, elém tette az Ellopott szerda című, teljesen kész forgatókönyvet - borzalmas volt - meg a szereposztást. A főszerepet a feleségére osztotta. Nem volt mit tennem: tízezer pengőt ajánlott a rendezésért, s én itt álltam állás nélkül; leforgattam a filmet. Nem bukott meg ugyan, éle én nagyon szégyelltem, s afféle önkéntes emigrációba mentem, Londonba. Nem sikerült elhelyezkednem, noha Korda nagyon kedvesen fogadott, de ő sem tudott mit tenni, nem kaptam munkaengedélyt. Akkor sürgöny jött Pestről: Joe Pasternák hazahívott, a Gaál Franciska-filmeket vágni. Hazajöttem, s vágt am a Gaál Franciska-filmeket, majd 1936-ban meghívást kaptam a Mária nővér magyar verziójának rendezésére. A német verziót egy berlini német rendező csinálta, s a megállapodás úgy szólt: előbb én csinálok meg egy-egy felvételt, majd ő beáll az én beállításaimba. De a német azt mondta, ez faji ügy, ő nem áll be egy nem fajtiszta egyén beállításaiba. Eiben - ő volt az operatör - tépte a haját: minek új látószöget keresni, ha van egy jó? . .. A magyar verzió végül itthon is, Amerikában is nagy siker lett, a német megbukott. Ezután még négy filmet forgattam itthon, míg meg nem alakult a Színész Kamara, aminek nem lehettem tagja, tehát nem köthettek velem szerződést sem. Hét alkotói évet vesztettem el életemb ől. Az ebben az időszakban készült filmjei közül melyik állott legközelebb művészi elképzeléseihez?
- Ma már teljesen más a filmízlés, változott az enyém is, de a Mária nővér-t például ma is szeretem. S néhány éve hosszú ideig ment a Filmmúzeumban A férfi mind őrült. Én is újra megnéztem, és jól szórakoztam rajta. Kedveltem Az elcserélt ember-t is annak idején. Dehát ezek mind egy másik világ filmjei; akkoriban a film elsősorban üzlet volt. Hogyan készült akkoriban
a forgatókönyv,
hogy állott össze a stáb?
-, Csörgött a telefon: jöjjön el ide és ide megbeszélésre, mert filmet akarunk csinálni. S a rendező elé tettek egy kész, vagy majdnem kész forgatókönyvet, amit előzőleg megírattak valakivel. Én megjegyeztem: szeretnék itt meg itt változtatni, javítani. Aztán vagy engedték, vagy nem. Szánalmas toldozgatás volt ez inkább, mint író és rendező igazi együttműködése. És a stáb, a szereposztás?
Ki választotta
ki a színészeket,
az operatőri?
- A vállalkozó rendszerint fölment a mozitröszt vezéréhez, ahol mindenkinek - színésznek, rendezőnek, operatőrnek - megvolt a maga 7
ázsiója. Ha jó névsort nyújtott be, megkapta a húszezer pengő előleget, mert a tröszt garantálta, hogy megveszi majd a filmet forgalmazásra. Az első pénz már vonzotta a Hunnia-előleget stb. így olykor a producer egy vas nélkül hozta össze az alaptőkét; eredetileg legfeljebb annyi pénze volt, amit az írónak fizetett a szüzséért, hogy tudjon mit mesélni a forgalmazónak ... S mi következett
azután, hogy itthon
már nem dolgozhatott?
- Brüsszelbe mentem, Bandi fivéremhez, ott próbáltam filmet forgatni. Üresen állott egy hipermodern stúdió Brüsszel mellett - egy iparmágnás építette a barátnő jének, aki színpadi színésznő volt, és film-babérokra vágyott, de valamilyen okból mégsem készült el a tervezett film; ezzel a stúdióval voltak nekem is terveim. Reménytelen kísérleteket folytattam különféle pénzemberek megnyerésére, mikor egyik nap találkeztam a bécsi filmgyár volt igazgatójával, aki feleségével Párizsból menekült Brüsszelbe, mert azt remélte, hogy Belgiumot nem fogják megtámadni a németek. Volt egy Cikk-cakk című krimi-vígjáték forgatókönyvem készen; a volt bécsi igazgató hóna alá vette és átment Hollandiába, ahol ismert egy filmkölcsönzőt. Elmondta neki, hogy készül egy francia film, akar-e belőle egy holland verziót is? "Uszoda is lehet a filmben, és hogy a főszereplő nő ússzon?" - kérdezte a holland pénzember, akinek egy úszóbajnoknő volt a barátnője, s azt igyekezett elindítani a filmkarrier felé. "Uszoda is lehet" - volt a válasz, és barátom boldogan visszajött; megvan az előleg, ha lesz francia partner is; benne volt a filmben Luxemburg is, Belgium is. Három hét múlva kész volt a forgatókönyv hollandul és franciául - benne az uszoda-jelenet: ott ismerkedett meg a hősnő a hőssel -, s kezdtünk forgatni. Három nap múlva, május ll-én robbanásra ébredtünk, majd szólt a telefon: a németek megtámadták Belgiumot, bombáznak, a műterem is találatot kapott ... És hogyan került
On ezek után haza?
- Szövetséges állam polgár:a lévén, a németek hazairányítottak, s itt munkatáborba vittek. Szerb Antallal, Halász Gáborral, Sárközi Györggyel voltam egy században. A Horthy-proklamáció után, amikor a nyilasok vették át a parancsnokságot a mi századunk fölött is, és Ausztria felé indították, egy ködös hajnaIon sikerült megszöknöm. A többieket elvitték; abból a századból nem is került haza senki ... Hogyan kezdett újjáéledni a magyar filmgyártás? Ön, több évi távollét egyszerre a legközepébe csöppent: a Hunnia igazgatója lett ...
után,
- Szomorú, kilátástalan volt a helyzet akkor. A nyilasok és a németbarátok elszöktek, sokan mások meghaltak. A Hunnia falai bedőlve, a berendezések többségének hűlt helye. Fogalmunk sem volt, mikor és hogyan lesz itt újra filmgyártás. Ebben az időben kaptam ösztökélést egy filmiskola megalapítására, és ajánlották fel nekem egy 10
József Attila utcai tánciskola helyiségeit. így alakult meg 1945-ben az általam vezetett iskola. Kik lettek a tanárai?
- Kitűnő tanári karral büszkélkedhettünk : Hegyi Barna, Bán Frigyes, Ascher Oszkár, Egri István, Somló István, Lukács Margit, Péchy Blanka, Bárdos Artúr, Galamb Sándor, Fülöp Zoltán és a színház- és filmterület más ismert kitűnőségei tanítottak. És a diákok?
- Ebből az iskolából került ki, és ide jártak többek között Révész György, Herskó János, Herskó Anna, Szemes Mariann, Bánk László, Knoll István, Mestyán Tibor. Hároméves képzés folyt, előbb a József Attila utcában, aztán átköltöztünk az üres Arizona-házba (az Autóklub mai épületébe). Később átvette a filmiskolám növendékeit a FŐiskola, s én is ott tanítottam hosszú ideig. fi; a filmgyár újrakezdése?
- Felkeresett egy romániai producer, hogy román-magyar-német koprodukciót akar forgatni egy temesvári harisnyagyáros pénzén. Leutaztunk Temesvárra, ahol a gyáros Agi nevű lánya bemutatta nekünk tánc- és ének-i.tudását"; mert persze a papa vele akarta játszatni a főszerepet ... Mikor hazajöttem Temesvárról, otthon elém tettek egy újságot, amiben az állott, hogy két napja kineveztek a Hunnia igazgatójának ... - Első feladat a gyár rendbehozása volt. Szerencsere sok régi becsületes munkás az utolsó napokban, amikor a nyilasok szervezett rablásba kezdtek, eldug ta a hanggépek legfontosabb alkatrészeit, a drága optikákat, s mikor kezdtük helyreállítani a gyárat, ezeket viszszahozták. Meg bejelentések érkeztek: itt meg itt láttak néhány méter filmgyárból származó kábelt. Kimentünk, összeszedtük. S hirdettünk is: aki tud valamit a gyár felszereléseiről, jelentkezzék. Sokminden visszakerült.Aztán megjött a harisnyagyáros a lányával és a pénzével: kezdhetünk-e forgatni? Mit volt mit tenni: infláció volt, az embereknek munka, fizetés kel1ett - elvállaltam a filmet. Három verzióban készült, Hazugság nélkül címmel; nagyon hazug lett. Részben erre utal az És akkor a pasas-ban a Penny-peper-etüd ... Aztán, még az 1948-as államosítás előtt, sikerült többszöri lemondásom után a megtisztelő, de nagyon nehéz és kellemetlen gyárigazgatói funkciótól megválnom. - Most, az utolsó húsz év történetéhez érve, talán kevésbé kellene raga:szkodnunk a kronológiához; inkább ezeknek az éveknek a summája volna érdekes: a tanulságok ... Sok megpróbáltatással teli pályámon, persze, alkotói gondjaim is bőven voltak. Nem mindig sikerült megtalálnom azt az írópartnert sem, akivel kedvemre való "kamaramuzsikát" játszhattam volna; olykor disszonánsan szólt a "muzsikálásunk". De értek kellemes meglepetések is. Például az Allami áruház szovjetúnióbeli sikere. Vagy a Díszmagyar. Jó kritikát kapott, 11
nagy siker volt, mégsem kaptam határozott bátorítást, s hiányzott utána a biztonságérzetem. Aztán évek múlva kiderült, hogy a Díszmagyar bekerült a klasszikus magyar vígjátékok közé. S voltak hullámvölgyek is a pályámon. Dehát mindenkinek vannak tévedései, azt hiszem. Melyek voltak azok a filmjei, amelyek zönség é~ a szakma körében is?
egyértelmű
sikert
arattak
a nagykö-
- Azt hiszem, leginkább a Gázolás és a Dollárpapa volt ilyen - ezekért kaptam a Kossuth-díjat is. S volt egy filmem, a Láz, amiért nagyon sokat bíráltak, én azonban ma is jó filmnek tartom. A másik: a Vörös tinta. Ezt egyes kritikák klerikális filmnek minősítették. Néhány hónappal később telefonáltak: készüljek, utazom a Szovjetúnióba, mert a Vörös tinta lesz a magyar filmhét vezető filmje. Nagy siker volt, Moszkvában, Kijevben, mindenütt. Nos, ez a furcsa kettősség végig kísértett, majdnem minden filmem fogadtatás ánál. S ez egy kicsli el is bátortalanított, már a témaválasztásnál. Nem akartam a múlthoz, a klasszikusokhoz menekülni. Mindig is izgatott az új. Aztán a saját emlékeim, élményeim is. Beszélni kellene ezekről is! Arra gondoltam, talán nem volna haszontalan belőlük néhány epizódot felvillantani. Kicsit a paródia, kicsit az önirónia tükrében. De persze mindig komoly, elgondolkoztató szándékkal, akár a múlt, egy színes életpálya tanulságairól, akár a jelen sokszor csak divatos _ annyi zűrzavart szülő - fogalmairól legyen szó. Mindezek talán megérnek egy paródiát. Sokat beszélgettem erről Herskóval, aki készséggel állt segítségemre. Aztán Szász Péter kapcsolódott be a munkába. Vele kitűnően tudok dolgozni. Már a Dollárpapá-nál és a Gázolásnál éreztem ezt. Így született meg az És akkor a pasas c. filmem. Természetesen nem lepett meg, hogy bíráló im között akadt, aki Fellini Nyolc és fél-je mélységeit kérte számon tőlem, az ilyen félreértés már megszokott lett pályámon. Én egészen mást óhajtottam csinálni. Egy kicsit visszanézni az életembe, néha nevetni vagy kétségbeesni önmagamon. De mindenképpen hitet tenni. amellett, hogy semmi áron sem szabad feladni a munkát, az életet. Osak mulatságként említem meg, hogy az egyik fiatal kritikusnő, aki filmgyári dramaturg volt régebben, úgy véli cikkében, hogy engem valami ördögi sugallatra elkapott a fenegyerekség vágya, és filmhősöm melléről lepattanó golyóm jelképes kihívást rejtene a kritikával szemben? A filmbeli rendezőben, mint minden művészben, a gondolatok, víziók közlési vágya él, de ugyanakkor az örökké jelentkező belső cenzúrával is viaskodik. A jó - nem jó kérdése, a művészt gyakran elbátortalanító kétségek legalább olyan sorvasztóak, fájdalmasak, mintha mellére golyók süvítenének. És ebben ra filmbeli víziój ában egyszer csoda történik. Felülkerekedik, beszélni szeretne, alkotni akar. Ezt a felülkerekedest igyekeztünk Jelképesen érzékeltetní. Sajnálom, hogy félreértett ... Elnézést a konvencionális utolsó kérdésért, de ilyen hosszú pálya ismeretében talán a szokásosnál érdekesebb lesz a válasz: kik a kedvenc rendezői? 12
- Valóban rendszeresen visszatérő kiérdés ez, rnegis nagyon nehéz röviden felelni rá. Felliriibe valósággal beleszerettem a La strada után. Az Édes élet csökkentette ezt a vonzalmat, de a Nyolc es fél után újra intenzívebbé vált a rokonszenvem. A mai rendezők közül őt tartom a leginvenciózusabbnak. S a régiek közül?
- Az én időmben René Clair volt a reveláció. Berlini gyon megfogott Pudovkin művészete. Igen becsültem egyik kedvenc filmern a Kék angyal volt -, s szerettem Nagyon értékeltem Siodmak: Emberek vasárnap című
éveimben naStemberget Fritz Langot. filmjét.
Mindezek után hogyan foglalhatná futásának summáját?
s hosszú pálya-
össze művészi hitvallásának
- Az És akkor a pasas-ban is megfogalmaztam ezt az alapgondolatot: A munka, az alkotás igazi vágya olyan erő, mely ösztönöz, hat, újabb erőfeszítésekre serkent, munkára, mely értelmet ad emberi életünknek. Szeretem a munkát, az igazságot, az életet. (A beszélgetést 5-én.)
Gertler
Viktor lakásán
vettük
magnetofonra,
1966. szeptember
Zsugán István
13
FÓRUM
Nádasy László
KÉT PARADOXON A korszerűség népszerű jelszó, szinte minden mai irányzat zászlójára ez van felírva. Maga a fogalom azonban - talán éppen ezért - nagyon is tisztázatlan. Többnyire csak a különféle stílusjegyeket veszik észre: ki a szemcsés, dekomponált képekre, ki a végtelen hosszú gépmozgásokra esküszik, esetleg - ellenkezőleg - az emberi szemmel szinte felfoghatatlanul rövid vágásokra. Vannak, akik egyenesen a modern zenét akarják megfilmesíteni, mások szerint a modern film zenétlen. Hol a színek orgiájával váltják meg a filmművészetet, hol a mindent elöntő szürkeséggel. Széles és még szélesebb vásznú szuperprodukciók az egyik oldalon, 16 mm-es technikával készült "neoprimitív" dokumentumfilmek a másikon. A nouvelle vague korszerű vagy a cinéma direct? Cselekményes-e a modern film vagy cselekménytelen ? Pszichologizáló vagy dokumentarista? Kinek van igaza: Rouchnak vagy Resnai:snek? Antonioni túlságos érzékenységet leplező objektivizmusa vagy Fellini kegyetlen önelemző szuvjektivitása-e a kivezető út? Esetleg Bergman gondolatisága, Wajda barokkos pátosza, vagy Truffaut vidám költőisége? Nem folytatom, hiszen a végtelenségig folytathatnám a kérdezősködést. De nem folytatom azért sem, mert - é:s ez a lényeg - rossz a kérdésfeltevés. A válasz ugyanis mindig attól függ, ki milyen filmet látott utoljára. A stílusjegyek nyilván jelenségek, s legfeljebb a vizsgálódás kiindulópontj ául szolgálhatnak. A stílusjegyek puszta utánzásának semmi köze a tulajdonképpeni korszerűséghez. A korszerűség a kor valóságos jegyeinek felismerhetőségét jelenti, és nem csupán bizonyos stílusjegyekét. A helyes kérdésfeltevés tehát valahogyan így hangzik: mi az az általános tendencia, ami a modern filmművészet fejlődését jellemzi, van-e ilyen egyáltalán?
Az utóbbi időben két fő tendencia jelentkezésének lehettünk szemtanúi, nevezhetjük e két irányzatot nouvelle vague-nak és cinéma directnek, szubjektivista és objektivista, pszichologizáló és dokumentarista iskolának egyaránt. Ám egy közös vonás mindkettőben első pillantásra felfedezhető: a könnyű kamera használata, Tévedés ne essék: a könnyű kamera - mint a riportfelvételekhez nélkülözhetetlen szerszám - már legalább 30 éve használatos a filmgyártásban. Használatának esztétikai jelentősége azonban csupán az utóbbi években vált nyilvánvalóvá. Az utóbbi években a legmodernebb, szinkronhangfelvételekre is alkalmas kézikamerák használata pusztán technikai kérdésből alapvető filmesztétikai kérdéssé lépett elő. Mi a könnyű kamera jelentősége? Mindenekelőtt: felszabadulást jelent az első idők nehézkes, csupán egy helyre letehető, szinte mozdíthatatlan kamerával szemben. Eleinte - a dolog természeténél fogva - ezt csak a híradó- és dokumentumfilmesek vették észre, mert a valóság mozgékonyságát csak megfelelő mozgékonyságú eszközökkel lehet megközelíteni. Manapság azonban, amikor a televízió hirtelen elterjedése által mindennapos dolog lett az audiovizuális információ, a film - a moziban játszott film - különös és kétes helyzetbe került. A kivetített és hangeffektusokkal kísért mozgókép önmagában már nem szenzáció, s a filmgyártást finanszírozó állami vagy magántőke számára ez a szituáció bizonyos permanens válság érzetét kelti. A mozinézők száma csökken, a mozinak tehát azon a puszta tényen kívül is nyújtania kell már valamit, hogy - mozi. S ezt kétféleképpen vélik manapság elérhetni: egyrészt a mozi mint technikai újdonság egyre hajszoltabb tempójú továbbfejlesztésével, tehát a látványosság fejlesztésével - .s másrészt a film mint művészet közönség- és útkeresésével. Épp ez utóbbi út szempontjából vált létkérdessé a korszerű könnyű kamera és általában: a dokumentarista eszközök használata. Nézetem szerint a dokumentarizrnus új reneszánszát a filmművészetben a század megdöbbentő élettényei magyarázzák; a mai ember ugyanis meggyőződhetett róla, hogy az élet tényei a legmerészebb fantáziát is megszégyenltik. A film, amely konkrét képekben fogalmaz, elszakíthatatlan kapcsolatban áll a konkrét valósággal. Ezért kell a dokumentarizmus újrafelfedezésével megújulnia: művészileg is csak így válhat autentikussá. A legelvontabb, a legszubjektívebben pszichologizáló modern filmekben is felfedezhetünk egy újfajta elbeszélő és emberábrázoló stílust, amely a valóság részletelnek az eddiginél pontosabb megfigyelésével, vagyis csak a könnyű karnera használatával érhető el. És megfigyelhető az a törekvés, amely egyébként szintén kőzős vonása a legkülönfélébb modernista irányzatoknak: hogy elszakadjanak az irodalomtól, az ábrázolás és képteremtés irodalmi módszereitől. A modern filmművészet irányzatai - osztönösen vagy tudatosan - tulajdonképpen a film mint kifejezési eszköz esztétikai kritériumait derítik fel fokozatosan. De a dokumentumfilmeknek nemcsak esztétikai, hanem óriási pedagógiai jelentősége is van a modern filmművészetben. Amikor a film - az irodalom és a többi társművészetek közbejötte és segítsége nélkül 15
közvetlenül néz szembe a valósággal: ez a szituáció tulajdonképpen a filmrendező - sőt, mondhatnám a film mint művészet - legmagasabb rendű próbatétele. Ebben a szituációban dől el igazán és leplezetlenül, képes-e a rendező a valóság rengetegéből szelektáLni, képes-e a dolgok rendetlenségéből valamiféle rendet teremteni. És ami talán a legfontosabb: ez a látszólag legkonkrétabb és legobjektívabb műfaj voltaképpen a legelvontabb és legszubjektívebb, azaz: a gondolatiság próbatétele is. Hiszen a legjobb dokumentumfilmekben általában nincs is a szó konvencionális dramaturgiai értelmében vett "cselekmény". A cselekmény ezekben a filmekben maga a gondolati tartalom, amit bizonyos szubjektív sorrendbe állított konkrét valóságelemek hordoznak. Nem lehet véletlennek tekinteni, hogy a mai korszak jelentős filmművészei közül nem egy kisfilmesként, dokumentaristaként kezdte a pályáját, s évtizedes - szinte észrevétlen - gyakorlat után egyetlen játékfilmmel is világhírre tett szert, mint például Resnais. De említhetnék másokat, akár magyarokat is: például J ancsót vagy Kovács Andrást. Maradjunk a magyar példáknál. Jancsó Szegénylegények című filmje most "futja ki magát", szinte naponta közli az MTI a különböző világlapok elismerő, néha egyenesen magasztaló kitételeit a filmről. De már a nálunk kevésbé méltányolt Oldás és kötés-sel kapcsolatban is "rendkívüli gondolati mélységet" emlegetett Ugo Casiraghi, az Unita kritikusa. A Szegénylegények-ről a cannes-i fesztivál napjaiban ezt írta a Le Monde: "Erőteljes mű, az indulat és az erőszak jeleneteiben példás szigorúsággal és józansággal." Szigor és józanság: par excellence riportertulajdonságok. S hogy Jancsó rendelkezik e tulajdonságokkal, nem csoda, hiszen éveken át csak dokumentumfilmeket forgatott, sőt még ma is vissza-visszatér ehhez a műfajhoz. De a "rendkívüli gondolati mélység", a filmi absztraháló képesség, amit a Szegénylegények óta nálunk is Jancsó legfőbb erényének tartanak? Lehet, hogy ez is összefüggésben van a dokumentarista gyakorlattal? Első pillantásra itt semmiféle összefüggést nem lehet felfedezni. De ha arra gondolunk, hogy a film - szemben például az irodalommal - konkrét képek sorbaállításával fogalmaz, akkor az összefüggés lehetősége már nem is tűnik olyan valószínűtlennek. És ha jól megfigyeljük, Jancsó művészetének tulajdonképpen csak egyik oldala az a sokat emlegetett elvontság. Másik fontos tulajdonsága - nem függetlenül az előbbitől - éppen képi vízióinak álomszerű hitelessége, képi fogalmazásának könnyed. ímpresszionisztikus levegőssége. A képi fogalmazás finom árnyalatai Jancsónál éppúgy tartalmi jelentőségűek, mint maga a gondolati mélység, amely éppen ezek által képes érvényre jutni. Jancsó - ha nem vesszük figyelembe a dokumentarizmus és a könnyű kamera használatának újszerűen értelmezett esztétikai jelentőségét a modern filmművészetben - tulajdonképpen egy paradoxont valósít meg: az impresszionista gondolatiságot. Am ha mindezt figyelembe vesszük, a paradoxon látszólagosnak bizonyul. Az impresszionizmus látszólag csakugyan ellentmond mindenfajta gondolatiságnak, hiszen a nem gondolkozó ember szá16
mára a valóság pusztán benyomások értelmetlen sorozatából áll; de az is kétségtelen, hogy a rendkívüli gondolati mélység rendszerint a benyomásokra való rendkívüli érzékenységgel is párosul, sőt: éppen ez az érzékenység szüli az elmélyült gondolkozásra való hajlamot. Figyeljük meg Jancsó impresszionisztikus elbeszélő-módszerét. Gondoljunk a fehér falak és a fekete köpenyek kontraszt jára, a veszszőzés jelenetének képi szépségére, a sok eleven gépmozgásra. Filmjeinek hősei általában hosszasan és látszólag céltalanul ténferegnek, aztán egyszerre gyorsan történik velük valami, aminek jelentőségét rendszerint önmaguk sem tudják felmérni. Rendszerint a néző sem; éppen ezért kényszerül aztán - a film megtekintése után - gondolkozásra. Jancsó minden ízében intellektuális alkat; de intellektualizmusa mindig egy sajátos képi vízióban jut érvényre. Legelvontabb filmjei is teli vannak dokumentáris hítelességgel megfigyelt valóságelemeskel, talán éppen ezért engedheti meg magának, hogy néha olyan messzire rugaszkodjék a hétköznapi értelemben vett valóságtól. A filmszakmában köztudomású, hogy Jancsó "néma" géppel készíti filmjeit - a mi kézi kameráinkkal ugyanis nem lehet egyidejű hangot felvenni - s utólag készíti el a hangfelvételeket. Inkább ezt a körülményesnek tűnő módszert használja, semhogy megkösse a kezét a nehézkes és elavult technika. Bizonyosra vehető, hogya könynyű kamera, a kamerával lehetséges maximális mozgékonyság művészi jelentőséget és lehetőségeit dokumentarista korszakában ismerte fel. Az ő művészete a legjobb bizonyság arra, hogya kézikamera használata nemcsak a film lehetséges objektivitását, de a filmrendező lehetséges szubjektivitás át is megsokszorozza. Rendezői útja szinte példaszerűen demonstrálja a könnyű kamera útját ariporttól a pszichológiáig, az objektív valóság mozgékonyabb, tehát pontosabb rögzítésétől a szubjektum tudatos önkifejezésének, tehát a filmi absztrakciónak relatív pontosságáig. Könnyű karnera nélkül nem volna nouvelle vague, nem léteznék Antonioni művészete sem. Egyre mozgékonyabb, egyre sokoldalúbb, egyre érzékenyebben reagáló kamera kell ahhoz, hogya film tetten érhesse a mindig gyorsuló ritmusú valóságot, s ezáltal mélyebb értelmét is megkísérelhesse kitapintani. De akkor miért nincsenek nálunk egyidejű hangtelvételre alkalmas kézikamerák? - kérdezhetné akárki. Ez a tény kettős problémát tükröz: egyrészt filmgyártásunk általános technikai elmaradottságát, másrészt bizonyos felfogásbeli konzervativizmust. E nézet szerint a kézikamera elsősorban a televízió, illetve a dokumentumfilm eszköze, fejlesztésére tehát fölösleges pénzt költeni. Igen ám, de akkor miért nem használunk Legalább a dokumentumfilm-gyártás ban korszerű kézikamerákat? Hiszen égető hiányukat szinte naponta érzik a dokumentumfilmesek. Itt is egy elavult állapot konzerválás ával találjuk szemben magunkat: a régi filmgyártásban ugyanis a híradó- és dokumentumfilmek általában utólag felvett kísérőszöveggel, illetve kísérőzenével készültek. S a hang esztétikai jelentőségét egyébként is sokáig másodrendűnek tartották a filmművészetben. Ma azonban a hang alapvető jelentőségét már senki sem vitatja, s acinéma direct jelentkezése megmutatta, hogy a dokumentumfilm mai értelemben 17
vett hitelessége nemcsak a kép, de a hang abszolút hitélességét is megköveteli. Világos dolog - a modern film minden igényesebb művészi törekvése ezt bizonyítja -, hogy a korszerű, egyidejű hangfelvétélre is alkalmas kézikamerák bevezetése filmgyártásunkba egyre szorongatóbb követelménye filmművészetünk fejlődésének. A másik említéit magyar rendező, Kovács András példájával is ezt a _tételemet szeretném bizonyítani. Kovács Jancsóval szögesen ellentétes alkatú rendező. Filmjeit nézve azonnal felismerhető, hogy VIszonya a valósághoz egészen más. Ű egy másik, ellentétes értelmű paradoxont valósít meg: egy intellektuális, expresszív dokumentarizmust. Ha Jancsó érzékenyen reagál a valóság benyomásaira, s ez az érzékenység készteti aztán vallomásra, - ő mindenekelőtt gondolkozik, s mindenekelőtt hatni akar a valóságra, közvetlenül és szinte kíméletlenül, Kovács gondolatisága elvontabb, ám eszközei nyersebbek; nem véletlen, hogyacinéma direct módszereivel éri él első nagy sikerét. S e siker jelentőségét csak növeli, hogy Kovács a Nehéz emberek-et olyan "nehéz" kamerákkal forgatta, akár Dziga Vertov e műfaj első kezdeményezője - a maga filmjeit még a némafilm korában. A Nehéz emberek után a Hideg napok következett, újabbkori filtmmÜvészetünk egyik kiemelkedő teljesítménye. Kovács ezúttal is hű maradt önmagához: nem szerzői filmet készített - talán eszébe sem jutott munka közben, hogy ilyen irányzat is létezik. Egyáltalán: nem sokat törődött ő semmiféle irányzattal. Mindenesetre: ha nem találkozik előbb acinéma direct modern dokumentarizmusával, minden bizonnyal szabványos történelmi filmet készít Cseres Tibor regényéből. Ha ugyan egyáltalán filmet készít belőle. A Hideg napok-ból- nézetem szerint - azért lehetett jelentékeny filmalkotás, mert Kovács "szabálytalanul" dolgozott; s azért volt bátorsága hozzá, mert éppen dokumentarista kísérletei során ismerte fel többek között a filmkép és a filmhang kapcsolatának, dialektikájának néhány teljességgel specifikus lehetőségét. Ezekkel a lehetőségekkel aztán élni tudott játékfilmjében is. Kovács tulajdonképpen csak dokumentarista kísérletei során értette meg igazán, hogy a film nem egyszerűen a valóság rabszolgája, hanem éppúgy képes gondolati absztrakcióra, akár a hagyományos művészetek. Éppen ezért a Hideg napok jellegzetesen intellektuális film - Kovács mindenekelőtt önmagát követi benne, vagy inkább: gondolatait a valóságról -, nem sokat törődik a naturális hűséggel, a korabeli valóság lényegét igyekszik kitapintani, azt a lényeget, ami a mai ember számára is fontol>. Törekvését siker koronázta, s ez annak köszönhető elsősorban, hogy felismert bizonyos - magában az anyagban rejlő - immanenciákat, .s volt bátorsága ezeket követni - és nem elavult dramaturgiai konvenciókat. Ű maga mondta el: tulajdonképpen csak a vágás során derült ki, hogy ebben a filmben nem is annyira a múlt felidézése, az epikus történet érdekes, hanem a látszólag eseménytelen, film ileg szinte megközelíthetetlennek látszó börtönbeli cselekmény. Ezért aztán egy sor múltban játszódó jelenetet utólag "megfosztott" a hang": jától; e képek most már a börtönbéli négy ember önmagukkal és egymással vívódó dialógusait kommentálják. 18
Kovácsot mindenekelőtt a mondanivaló izgatja, s ezt a lehető legpontosabban igyekszik kifejezni. Ezért - bár maga is "nehéz ember" lévén, elboldogul valahogy az elavult, nehézkes kamerákkal is - tudja és vallja, minden fórumon hangoztatja a korszeru, egyidejű hangfelvételre is alkalmas kézi kamera művészi jelentőségát. Bár filmjei mintegy azt bizonyítják, hogy enélkül is elérhető a nemzetközi színvonal, enélkül is meghonosíthatók a korszerű módszerek filmművészetünkben, le kell szögezní, hogy ez csak egyes kivételes teljesítményekben lehetséges. Az adott technikai körülményeket fegyelmezetten vállalni és ugyanakkor a korszerű nemzetközi követelményeknek is eleget tenni - ez az átlag számára különösen magas mérce. És nem biztos, hogy Kovácsnak is még egyszer sikerül. Azt hiszem, ma már nem túlzás azt állítani, hogy a korszerű technika hiánya egyik legfőbb oka filmművészeti fejlődésünk egyenetlenségeinek, ~nnak, hogy egy-egy kiugró teljesítményt hosszas hullámvölgyek követnek. Ime, a két látszólagos paradoxon: a két ellentétes alkatú rendező útja és sikere ugyanazt bizonyítja: a' könnyű kamera jelentőségét a modern filmművészetben. S az igazi paradoxon az, hogy ez a nélkülözhetetlen szerszám még mindig hiányzik filmgyártás unk eszköztárából. Nem akarom én elvitatni a cinemascop, a eineráma s az egyéb filmtechnikai újdonságok lehetséges esztétikai jelentőségét; csupán azt állítom, hogy a film jövőjét a könnyű kamera esztétikai felfedezései Legalább annyira biztosítják, mint a látványosság körüli versengések. A "felszabadult" karnera ajándéka voltaképpen kettős, A személyes érzelmek "rabJa" lett, azaz: mozgékonysága folytán képessé vált arra, hogy személyes érzelmek szeszélyes hullámvonalait is kövesse. S minderre a mozgékony valóság követésének szükségszerű kényszere hajtotta, mert a film - ez az izgalmasan sokoldalú művészet - úgyszólván mindenre képes, csak egyre nem: a konkrét valóságtól elszakadni.
l'
Nemes Károly
A VALÓSÁG
VÁLTOZÁSAI
ÉS
AZ ÚJ FILMIRÁNYZATOK N éhány év óta egyre többet hallani az egyetemes filmművészetben végbement változásokról, amelyek hatása mindinkább nálunk is megmutatkozik. Az 1966. évi pécsi játékfilmszemle vitafórumán is helyet kapott ez a kérdés, Kovács András zárszavában (Filmkultúra, 1966. 5. sz.) éppen a vita tanulságát sommázza, amikor megállapítja: "A nagyrészt a művészetek selejt jéből táplálkozó film... most jutott el ahhoz a bonyolultabb ábrázoláshoz, amelyet a többi művészet már évtizedekkel ezelőtt elért, s amelyet a film eddig csak a legnagyobb pillanatokban tudott felmutatni." A változás lényeg ét a valóság változására vezeti vissza, Az új törekvések szerinte a filmet megpróbálták alkalmassá tenni a ma valóságának megközelítésére, mely sokkal összetettebb, ellentmondásosabb, lázasabb, áttekinthetetlenebb, mint bármely előbbi korszaka a történelemnek. Kovács András a művészet és valóság kapcsolatának változására mutat rá az új jelenségek elemzésekor, Nádasy László Két paradoxon című cikkében viszont csak egy jellegzetességet emel ki az általános jellemzés igényével - a könnyű kamerával meghódított dokumentarizmust. Sajnos nem a dokumentarizmus révén adódó új dramaturgiai-esztétikai lehetőségeket elemezte - például az ellesés adta közvetlenség vagy az interjúban megvalósuló pszichológiai teljesség vonalán -, hanem a mozgékonyság részletkérdésében veszett el. Még arra sem fordított figyelmet, hogya dokumentumfilm hogyan vált a tételeket illusztráló agitatív műfajból a valóságot kutató, megfigyelő műfajjá. S ez a kutatás hogyan vitt az általánosítás -követelménye míatt a játékfilm megújításához. Ezért tűnik úgy Nádasy László írásából, mintha pusztán e technikai mozzanatok jellemeznék az új törekvéseket, holott ha szélesebb alapokon vizsgálódunk, akkor világossá válik, hogya lényeg csak a művészet és a valóság kapcsolatának összefüggésében magyarázható meg. A kérdés vizsgálata - nem a megoldás, hanem inkább a további vita céljából - megköveteli a filmművészetben korábban uralkodó módszerek válságának tanulmányozását. A fejlett filmművészettel rendelkező kapitalista országokban, de különösen az olasz, francia, angol filmművészetben a válság jelei az ötvenes évek elején-középén jelentkeztek. S bár a válság esztétikai dramaturgiai síkon kulminált, kiváltó oka politikai volt. A változás szükségessége legtisztábban az olasz neorealizmusban és általában a necrealisztikus színezetű irányzatokban jelentkezett, például az úgynevezett amerikai szakszervezeti filmekben is. A 11áborúban kibontakozó antifasiszta és nemzeti felszabadítási küzde20
lern, a népi erők bevonásának arányában, társadalmi felszabadításért is folyt. Ez az aktivitás a filmművészetben mint az elnyomó-kizsákmányoló társadalom és a szenvedő népi hősök konfliktusa fejeződött ki. Az alapul szolgáló társadalmi ellentmondásoknak megfelelően, a cselekményt kiváltó konfliktus pólusai élesen kirajzolódnak. Ennek és az ábrázolás agitatív céljának kővetkeztében az alkotással kapcsolatos állásfoglalás teljesen egyértelmű volt. Ezt az is megkönynyítette, hogya pozitív hősök személy szerint fejezték ki a társadalom-kritikus ideálokat. Az ötvenes évek közepéri azonban ellentmondás keletkezett a valóság és az effajta filmművészet között: az elnyomó rendszer stabilizálódásával felvetődött a kérdés, hogy a pozitív hősök miért nem változtatják meg azt a társadalmat, amelytől annyit szenvednek. Ezt az ellentmondást feloldani nem lehetett, hiszen ez egyet jelentett volna a nyílt forradalmi agitációval. Ezért hosszas keresés után a filmművészetben a népi hősök egyértelmű pozitív vonásai helyére a kritikai ábrázolás lépett (pl. Fellininél). Ezzel megszűnt az ábrázolás egysíkúsága, sőt bizonyos rnértékig kétségtelenül meglévő lakkozása is. Á kritíkával járó többoldalúság pedig elvitt a mélyebb pszichológiai ábrázoláshoz (Bergman). Ezt megkövetelte a hősök .ábrázoláséban végbement differenciálódás. Mivel megszűnt a külső körülményekre való viszonylag egyforma reakció, így elégtelenné vált a szituáció és jellem korábban megrajzolt kapcsolata is. A mélyebb pszichológíaí ábrázolással előtérbe kerültek a belső ellentmondások - az életprogram hiányosságai stb. (pl. Antonioni). Végeredményben a pontos társadalmi koordinátákban elhelyezett, polarizált ellentmondások következtében cselekvő vagy szenvedő, pozitív tulajdonságú hősök által közvetlenülképvíselt ideálok csak a háborús témában maradtak meg. Helyükre a hősök egyetlen pozitívumaként a belső küzdelern -állt. . Ezzel a néző számára megszűnt az azonosulás közvetlen - a szó régi, leegyszerűsített értelme szerinti +Iehetősége. A néző nem tudott közvetlenül együttélni valamelyik hőssel, mert ez csak a problematika vagy életérzés vonatkozésaban volt lehetséges. Ezeken keresztül kapcsolódhatott általános - társadalmi - vonatkozásokhoz, Imphatott elsősorban élményt a társadalom állapotáról. Ez persze élesen különbözik a korábban realistaként számon tartott és megszokott szociális motívumtól, értelmileg összefoglalt információtól. A nézővel nem véleményt közölnek, nem magatartási normákat sorakoztatnak fel előtte, hanem egy komplex érzelmi folyamat válik élményszerűvé számára, s csak ennek az átélés nek az alapján kényszerül gondolkodásra, tanulságok összegezésére. Más okból és más sajátosságokkal hasonló folyamat játszódott le a Szovjetúnió és a népi demokráciák filmművészetében. Az ötvenes évek közepe a sematikus és lakkozó ábrázolás elleni fellépés lehetőségót jelentette - az' álkonflíktusok, a spekulatíven konstruált hősök elleni feflépéaIehetőségét - szintén külső, politikai inditékkal. A sematikus alkotások hősei kőzvetlenül a társadalom állapotára utaló tételek illusztrálására, demonstrálására szolgáltak. A 21
sematizmus mélypont járól a szocializmust építő országok filmművészete a hagyományos ábrázolási mód segítségével mozdult el, elsősorban a háborús tematikában, illetve olyan társadalmi mozgásokkal foglalkozva,' mint például a mezőgazdaság kollektivizálása. Az aktuális tematikában azonban a hagyományos ábrázolási mód egyre inkább olyan ellentmondáshoz vitt, amely minden sajátossága mellett is .hasonlatos a kapitalista országok filmművészetében keletkezett ellentmondásokhoz. Ott az ellentmondás abból fakadt, hogy a körülmények nem engedték meg az ideál koncentrálágát aktív, társadalmat alakító hősre. A szocializmust építő országokban, a társadalom alakulásával gyökeresen megváltozott az ideál megnyilvánításának lehetősége. Többé már nem volt mód az ideált demonstratív hőshöz kapcsolni, mert kü1önösen a mezőgazdaság kollektivizálásának befejezése után - a társadalom egyre kevésbé kínált ehhez megfelelő reprezentatív elIentmondásokat. Az emberi drámák konfliktus-alapját képező ellentmondások között egyre több lett az ún. népen belüli ellentmondás, amelyek a körülmények és jellegük folytán nem csapnak át ellentétekbe, s éppen ezért inkább a tudat síkján, belső harcot kiváltva jelentkeznek. A szocializmust építő országokban is egyre inkább az egyénen belül kellett a konfliktust keresni, s a hős igazi pozitív tulajdonsága itt is a belső küzdelemre való készség lett, gondoljunk Hucijev hőseire, A fejlődés avantgardját képező filmművészeti tendenciák tehát kapitalista és szecialista országokban egyaránt új ábrázolási sajátosságokhoz vezettek. Az egyszerű viszonylatok és egyoldalúan ábrázolt hősök agitatív hatása helyére a keresés állt. A nyílt, precízen beexponált, s már az egyes alkotásokon belül megoldott konfliktusok bonyolult belső küzdelmekre váltódtak át. Többé nem volt lehetséges a mű sommázó értékelése egyszerűen az etikai és politikai normákra hivatkozva, vagy a hagyományos dramaturgia szabályaira támaszkodva. Ez az átalakulás a művészekre és, a közönségre egyaránt kihatott. A fejlődés követelte úton járó és a hagyományos módszereket alkalmazó művek között a távolság igen nagy mértékben megnőtt. A közönség alacsony műveltségí szint jével magyarázható értetlenségéhez hozzájárult a kritíka felemássága és a kultúrpolitika terén itt-ott visszamaradó konzervativizmus. A régi értékrend eltűnt anélkül, hogy új kialakult volna. S az így keletkezett zavart még csak fokozta, hogy a változásban rejlő lehetőséget nemegyszer ideológiailag is kihasználták a "fellazítás" érdekében, és gyenge műveket is megpróbáltak újító kísérletként feltüntetni. A változások - bár külső indíttatás úak - pozitív tartalmúak, jóllehet még csak néhány műben jutottak el a kellő érettség fokára. Az elidegenedés bonyolult problémája nem volt kutatható a régi módon, az egyén felelősségének kérdése a modern társadalomban, s még egy sor fontos kérdés érintése ugyancsak változást követelt. Az új módon való ábrázolás tehát nem feltétlen jár együtt a társadadalomtól való elfordulással, hiszen az ember éppen belső világa 22
szerint társadalmi lény. Azonban a hatásosság kérdése egyelőre továbbra is nyitva maradt (mint pl. Resnais műveiben). Ezen kívül még IDétprobléma is igényli, az elméleti és gyakorlati kísérleteket. Egyik, hogy a kapitalista országokban a válság főleg külső okok miatt ment végbe, tehát a régi ábrázolási módnak, amelytől a filmművészet igyekezett elszakadni, még vannak lehetőségei akár önmagában, akár az újat átszínezve. Nem egy filmművészet szolgáltat példát arra, hogy képes a társadalmi antagonizmus jelenségeinek feldolgozására (pl. a free cinema nyomán kibontakozott irányzat). Másik, hogy az ellentmondások átalakulása ún. népen belüli ellentmondásokra a szocialista országokban sem jelenti feltétlenül az antagonizmus eltűnését. Például a személyi kultusz bizonyos következményei antagonizmust eredményezhetnek (pl. Fábri Húsz óra c. filmjében). S az aktuális témán belül a jellemnek ilyen vonatkozásokkal való feltöltését nem lehet figyelmen kívül hagyni. Ez a tény is arra utal, hogyaIDétféle ábrázolási mód között sajátos átmenet lehetséges, azaz a régi módszernek is lehetnek még kiaknázható tartalékai. Ezek a problémák egymás mellett, s nem egymással szemben léteznek, S éppen mivel minden értékelésre kihatnak, szükséges az elméleti megoldásukra való törekvés is. Csak így kerülhető el az, hogy bizonyos kísérletezést vállaló művek kompromittálódjanak, s a hagyományos módszer önmagát túlélt jelenségnek tűnjék.
KÖNNYŰ
VAGY NEHÉZ?
Vita a filmtechnika
jövőjéről
Legutóbbi számunkban, a rendezőinkkel készített interjú után közöltük Baji Lászlónak, aMAFILM üzemigazgatójának nyilatkozatát, aki nemcsak a rendezők technikával kapcsolatos megjegyzéseire válaszolt, hanem nyilatkozatából kibontakozott egész játékfilmgyártásunk jövőjével kapcsolatos koncepciója is. Minthogy a probléma milyen irányban érdemes és szükséges fejleszteni filmtechnikánkat? - véleményünk szerint igen nagy horderejű, a magyar filmművészet sorsát, jövőjét meghatározó kérdés, megkérdeztük erről néhány legközvetlenebbül érdekelt szakemberünket. Felkérésünkre az operatörök közül Illés György, Sára Sándor, Szecsényi Ferenc és Tóth .János, valamint Arató János és Pintér György hangmérnök mondta el véleményét. Baji László nyilatkozatában így fogalmazta meg a szóban forgó problémát: "a játékfilmgyártás technikai fejlődese keleten és nyugaton egyaránt határozottan a hetven milliméteres technika felé mutat. Ez nálunk még nagyon távoli jövő, de biztos, hogy ez a mozi jövője ( ... ) A filmnek nemcsak művészíleg, hanem technikailag is állnia kell a versenyt a televízióval. Erre ma a cinemascop, holnap a hetven millirnéteres technika ad lehetőséget." Hogyan vélekednek erről a filmgyártás gyakorlati szakemberei?
Arató János - A cinema-vérité módszereinek divatj át én sem tartom hosszú életűnek a filmgyártásban. Nagyon nagy a kockázat, fantasztikus menynyiségű anyagot kell felvenni egy ilyen filmhez, s igen nagyok az ilyen jellegű filmépítkezés nehézségei. Az én meggyöződésemszerínt is a hagyományosnak nevezett, forgatókönyvre .épülő filmkészítésé a jövő. A hazai filmgyártás különösen nincs abban a helyzetben, hogy például az író alkotó módszerét alkalmazza, aki műve megszületéséig a teleírt papírlapok légióit dobja papírkosárba; ez a mi anyagi lehetőségeink között: pazarlás. - Ami azonban a 70 milliméteres filmet illeti, erre a mi filmgyártásunk még nincs felkészülve sem technikailag, sem a szakmai tapasztalatokat illetően. Hallottam ilyen jellegű koprodukciós tervekről, de mi lesz, ha ezeket a filmeket meg is kell majd csinálni? Kizárólag a hangtechnikai vonatkozásoknál maradva: egyelőre ott tartunk, hogy még csak most készülünk a legelső négycsatornás játékfilm felvételére. Noha évek óta megvannak a négycsatornás, sztereo hangfelvételhez szükséges berendezéseink, ezeket eddig egyáltalán nem használtunk. (Egyetlen rövidfilm, az Igézet készült nálunk sztereo-hanggal, de a moziban azt is normál, egycsatornás hanggal vetítették.) Annak ellenére, hogy tudomásom szerint Budapesten kilenc nagy mozi és számos vidéki mozi is alkalmas sztereo-hang le24
adására, még a külföldi sztereo-hangú filmeket sem így forgalmazzák, állítólag anyagi megfontolások miatt. Ez azonban nemcsak anynyit jelent, hogy évek óta kihasználatlanul állnak mind a sztereofelvevő, mind a sztereo-leadó berendezések (amelyek állapota éppen ezért igen elhanyagolt), hanem azt is jelenti, hogy elmaradtunk ezzel a fejlődési fázissal, tehát addig gondolni sem merhetünk a hetven milliméteres, kilenccsatornás technika alkalmazására, amíg a négycsatornás technikát sem tudjuk alkalmazni. Egyelőre ott tartunk, hogy a tervezett első sztereo-hangú film rendezője (Révész György) és operatőrje (Somló Tamás) most tanulmányozza a négycsatornás hangtechnika problémáit. A többi rendezőnek és operatőnnek még erre sem nyílt eddig módja. A .Jinkoszkóp'' eljárás uralkodása anynyira visszavetette ilyen tekintetben szakmailag rendezőinket, hogy nem volt módjuk a gyakorlatban megtanulni a cinemascop "já1Jékszabályait", s éppily kevéssé ismerik a sztereo-hangtelvétel feltételeit. Pedig ma már egyre több rendező ismeri fel ennek a technikának az előnyeit. igényli filmjéhez a sztereo-hangot, mégis, még most is hiányzik néhány apróság - iránykeverők, szűrőberemdezések stb. - a négycsatornás berendezésünkről. Közben viszont kiderült, hogy vannak technikai tartalékaink is, amelyekről fogalmunk sem volt. Mindeddig például Prágában készítettük el a sztereo-hangú kópiákat, drágán, holott több "mint négy éve van a gyárnak egy olyan berendezése, amellyel - megfelelő pozitív nyersanyagra - elkészíthető a négycsatornás Iiangcsíkú kópia. .. Egyetlen szerenesenk ebben a vonatkozásban, hogy mi, hangmérnökök régóta érezzük a sztereo-hang lehetőségeit, s hogy megtanuljuk használatát. már három-négy éve rendszeresen négy csatornával vesszük fel a kísérőzenét, amelyet aztán egy csatornával használhatunk a filmekben ... - A könnyűkamerás módszerrrek egyébként hangí vonatkozásban is van egy - szerintem alapvető - hátránya: a rejtett, például gallér mögé helyezett mikrofon mindig szpiker-hangot vesz fel, nem változhat a beszélő és a mikrofon távolsága, tehát a hang nem követheti a film plán-helyzeteit. Holott a hangplánoknak már régen éppoly kimunkált törvényei vannak a filmművészetben, akár a kép-plánozásnak. S ezt lehetetlen megoldani a rejtett mikrofonokkal. Egyébként ugyanezt a hibát gyakran elkövetik a szinkronrendezők is: végig szpikerhangot vesznek fel ahelyett, hogy követnék az eredeti plánhelyzeteket.
Illés György - Nem hiszek abban, hogy a filmművészet jövője kizárólag a nehéztechnikás módszereké, A világ filmművészetében az utóbbi években éppen az ellentétes törekvés dominál: közelebb kerülni az emberhez. Az a rendező, akinek valódi mondanivalója van, igyekszik szinte belehelyezkedni az ember belső világába; az ember lélektani problémáit próbálja ábrázolni, s erre az úgynevezett klasszikus módszer, r.mivel mindmáig mi is dolgoztunk, már nem alkalmas. A bensősé25
gesebb emberábrázolás - ami egyáltalán nem kérészéletű divat, hanem nagyon mély tartalmi törekvés - új technikát is igényel. Mi, operatörök tudjuk igazán, hogy a rendezők mennyire igyekeznek szakítani a hagyományos világítási rendszerrel, a nagyon is megkomponált előadásmóddal - világítással, gépmozgással, színészmozgással -, s azt kívánják, hogy az operatőr keresse meg a kép lazább, a dekomponáltság hatását keltő kompozícióját, azokat a beállításokat, amelyekben a színész szabadon mozoghat a képmezőben. Évekkel ezelőtt még jeleket rajzoltunk a földre, hogy a színész aszerint álljon be a legjobbnak vélt kompozícióba. Ma már sokkal lazábban, könnyedébben, életszerűbben igyekszünk fogalmazni, s ez bizonyos fokig más technikát is kíván. Nálunk is van már néhány rendező, aki játékfilmben is úgy kíván dolgozni, hogy inkább vállalja az utószinkron összes kényelmetlenségét, de kézi felvevőgéppel forgat, hogyadramaturgiailag dekomponáltan szerkesztett jelenet- és filmkompozíciót a képi kifejezésben is megteremthesse. Igaz, hogy például Leacoek-ék valóban 16 milliméteres filmmel és perfektonnal dolgoznak, s más jellegű filmeket csinálnak, mint a mi játékfilmjeink. De nálunk is előfordult már például a Húsz óra felvételeinél, hogy az irodalmi anyag sajátos, riportszerű szerkezete a hagyományostól eltérő módszereket kívánt. Ezt az egész filmet kézi kamerával, utószinkronnal vettük fel, mert akkor a hangos kézikamerához nem volt még varíoglaukár. Ma már van egyetlen, hangos gépbe beépített vario - ezt használtuk most az Utószezon felvételeinél. Ez a karnera tette lehetővé, hogy ennél a filmnél majdnem minden eredeti hangfelvétel használható; összesen három nap utószinkronra volt szükség. - Mindezzel együtt is elismerem, hogy a cinemascop és - messzi távlatban - a 70 milliméteres technika fejlesztése nagyon fontos, mert ezekkel a módszerekkel lehet a tv-től egészen eltérő élményt nyújtani. De szerintem nálunk ma elsődleges fontosságú a könnyű technika fejlesztése, már csak azért is, mert filrnművészetünk egészséges törekvése, hogy főként a mai témákat ezekkel az életközelseget szuggeráló eszközökkel jelenítse meg. - Ahhoz, hogy hetvenmillíméteres filmről egyáltalán álmodozni is merjünk, előbb alaposan meg kellene tanulnunk a cinemascop technikát, mert mindazt, amit normál technikával már megvalósítottunk az utóbbi években - ugyanazt a rugalmasságot, laza kompozíciót - szerintem el lehet érni cinemasop méretben is. Meggyőződésem szerint az a legközelebbi feladatunk, hogy a normál technikában elért eredményeket cinemascopban is megpróbáijuk megvalósítani. Ebben nagyon sokat segíthet ez a most beszerzett cinemascop-varioglaukár is.
Pintér György - Véleményem szerint a világ filrnművészete ma - főként a televízió hatására - mindenütt új eszközöket keres, s két fő úton fejlődik. Nem vagy az egyiken, vagy a másikon, hanem két úton, s mindkét törek26
vés rugoja ugyanaz: eredeti, újszerű élményt nyújtani a nézöknek. Az egyik út: nagy, színes látványosságok fényképezése. Ez a 70 milliméteres film. Például valami banális történet, melynek keretében engem, a nézőt elvisznek mondjuk a Hawaii-szigetekre. S a 70 milliméteres technikával olyan élményt lehet adni, mintha valóban ott jártam volna. Ez vitathatatlanul óriási lehetőség. A másik éppilyen fontos fejlődésí tendencia: a spontán események, az egyszerű emberek hétköznapi reakcióinak rögzítése - az egyre könnyebb technika. Szerintem hiba volna egyik vagy másik technikának kizárólagosságot biztosítani a hazai filmgyártásban. - Mi ma technikailag sem könnyű, sem nehéz módszerekre nem vagyunk felkészülve. Ennek fő oka: súlyos örökségünk. A háború után a világon mindenütt komoly összegeket fordítottak a filmgyártásra, teljesen új gépparkot állítottak fel - például körülöttünk a csehek, a lengyelek, a románok, a bolgárok -, mi pedig alig fejlesztettünk valamit, s ebben a tarthatatlan helyzetben ért ennek a két új irányzatnak a jelentkezése. A világ filmipara az ötvenes években egyik napról a másikra állott át a fény-hang technikáról a magnetofon-technikára; mi csak hagy lemaradás sal, évek során tudtuk végrehajtani ezt az átállást. Ma az átlagos, hagyományos technikára úgyahogy fel vagyunk már készülve, de a filmtechnika világszínvonalához képest még óriási a lemaradásunk. Igaz, hogy az utóbbi években nagymértékben fejlesztettük gépparkunkat. Az is tény, hogy anyagilag csak addig nyújtózkodhatunk, ameddig a takaró nk ér. Mi azonban rendszerint jóval tovább nyújtózkodunk: kiváló szakembereink vannak, akik agy-munkával, leleménnyel pótolják felszereléseink hiányait. Persze másutt sincs ez másként mindenütt: éppen Leacock, aki eredetileg gépészmérnök, a saját "csodakameráját" tudomásom szerint maga "fusizta össze". A gyárak még csak ígérik a korszerű hangos könnyű kézikamerát, de úgy tudom, még sehol sincs piacon. Ennek ellenére szerintem nem szabad lemondanunk sem a könnyű, sem a nehéz technikának a fejlesztéséről. hanem igyekeznünk kell a filmgyártásnak mind a kétféle módszerére - lehetőségeinkhez képest - minél jobban felkészülni.
Sára Sándor - A cinéma-vérité módszerei mostanában világszerte divatosak. Én ugyan egyáltalán nem tartom ezeket korszakalkotó felfedezéseknek, de tény, hogy éppen a technikai eszközök tökéletesedése adott jelentőséget most ezeknek a dokumentumfilmes módszereknek. Létezik-e olyan könnyű kézikamera, amely szinkron hangot vesz fel? Bizonyos, hogy létezik, s nemcsak Leacooknak van, mert láttunk már jónéhány filrriet, amely ezzel készült. S nemcsak cinéma-vérité, meg cinema direct, hanem úgynevezett cinéma vécue módszerrel forgatott filmeket. Ezek a módszerek tehát léteznek, s számolnunk is kell velük. Hogy aztán vannak-e anyagi lehetőségeink erre a berendezésre, az más kérdés, bár szerintem nem volna kidobott pénz a megvásárlásra 27
fordított összeg, mert a legegyszerűbb dokumentumfilm készítését is nagyon megkönnyítené, a bonyolultabb feladatokról nem is beszélve. Saját operatőri tapasztalatomból példa erre az Éva A-5116 című film, ahol megsokszorozódhatott volna a hatás, ha könnyű szinkronkamerával dolgozhatunk. Így az történt, hogy vagy hangot vettünk fel, vagy képet; ha ment a kamera, annak traktordübörgése lehetetlenné tette a hangfelvételt. Mindig pillanatonként kellett eldönteni, hogy a beszélő riportalanynak most éppen a mondatait, avagy az arcjátékát, a gesztusait ítéljük-e fontosabbnak. Azt persze nem tudom, hogy ez a könnyű, hat-nyolc kilós, zörgésmentes kézikamera kapható-e készen az üzletben, avagy speciális megrendelésre készült, de tény, hogy világszerte több tucatnyi stáb dolgozik vele. - Ezzel együtt is: a játékfilmgyártás jövője szempontjából nem tartom olyan döntőnek. Vannak, akiket rnűvészi hajlamuk erre vonz, mások a hagyományosabb módszereket kedvelik. Mindegyik módszerrel lehet jó és lehet rossz filmeket csinálni. Eppígy a képmáretek tekinteteben sem merném kizárólagosan korszerűnek nevezni egyiket sem. Bizonyos filmeket csak cinemascop képméretben tudok elképzelni. Más filmekhez viszont nagyon megfelelőnek tartom a linkoszkópot - nem mint technikai eljárást, mert úgy teljesen abnormális, hanem mint képarányt. Megint más jellegű filmekhez pedig a normál 35 mílliméteres képrnéretet vélem a legalkalmasabbnak. A 70 milliméteres film? Nagyon kevés ilyet láttam, s nem tudom, mik a lehetőségei; annyi bizonyos, hogy látványos, nagy tömegjelenetekhez igen alkalmas. De kamarajellegű, arcokra konceritráló, pszichológiai filmeket sokkal jobban el tudok képzelni abban a képméretben. amit mi ma a linkoszkóppal produkálunk. Ennek csak az a baja, hogy a magyar mozikban ugyanazt a filmet hol normál, hol linkoszkóp méretben vetítik. Külföldön már a felvevőgépben kitakarják a kép felső és alsó szélét; nálunk csak két kis vonal jelzi a kép felső és alsó határát. Ennek következtében az operatőrnek minden beállításban egyszerre két képet kellene megkomponálnia - ami lehetetlen. Ezért általában a linkoszkópra komponálunk, ami viszont azt eredményezi, hogyamiJkor normál változatban vetítik a filmet, felül és alul egy csomó felesleges dolog is rákerül a képre, teljesen felhígítva a képi kompozíciót. Gyakran egyszerűen nem lehet Iahrtolni: a linkoszkóp méretben jó lenne a kép, de a normál változatban már belelóg a lámpa, vagy alul látszik a fahrt-sín ... Meg kellene tehát oldani végre, hogy mi is - mint a világon minden filmgyártásban - kitakarhassuk a felvevőgépeket.
Szécsényi Ferenc - Nem hiszem, hogy ma felelősséggel el lehetne dönteni, vajon a könnyű vagy a nehéz technikáé-e a jövő. Ha egy olyan rangú, tehetségét már ékesen bebizonyított rendező, mint például Fábri, azt mondja: elképzelései megvalósításához könnyű technikára van szüksége, akkor erre a kívánságra oda kell figyelni és teljesíteni kell. De 28
ha egy másik rendező csak akkor látja biztosítottnak tehetsége kibontakozását, ha ilyen vagy olyan technikai igényét teljesítik, az ilyen követelést nyugadtan figyelmen kívül lehet hagyni... Mert olyan technikai színvonalon már áll a magyar filmgyártás, hogy hagyományos módszerekkel mindenkinek módja van tehetségének bebizonyítására. Ahány vállalkozás egyébként, annyi technikai igény merülhet föl. Amikor tehetséget már bebizonyított művész konokul ragaszkodik valamilyen eszközhöz, akkor az általában a reális lehetőséggel is számol ilyen-olyan mértékben. - Kis ország vagyunk ugyan, de szerintem filmnagyhatalom lehetnénk. Művészfilrneket kellene csinálnunk, amelyek - ha úgy tetszik világpiaci színvonalúak, Szerintem versenyképes tehetségei vannak a magyar filmnek, 'erre tehát érdemes invesztálni. Nem hivatkozom világhírt kivívott elődeinkre, mert ezeknek ma már itthon is megtalálhatók a megfelelői. - Ami a 70 millirnéteres technikát illeti, valószínű, hogy előbbutóbb tért hódít majd. De nem úgy áll a kérdés, hogy amig a 35 milliméteres film korlátait nem tudják átlépni, addig fontos mondanivalóinkat nem vagyunk képesek közölni a nézővel. Szerintem még nagyon sak művészi mondanivaló van a magyar f'ilrnesekben, amit a hagyományos filmszalagon is ki lehet fejezni. Még messze nincsenek kimerítve a 35 milliméteres fekete-fehér film lehetőségei, nincsenek igazán kimunkalva művészi finomságai, annak ellenére, hogy a rohamosan fejlődő technika látszólag már túllépte ezt. - A 70 milliméteres technikára nálunk - éppen szűkös anyagi lehetőségeink miatt - legfeljebb közepes színvonalon lehetne berendezkedni, s mindig messze a világélvonal mögött kullognánk. Olyan ez, mintha azt szorgalmaznánk, hogy nekünk is legyen űrrakétánk ... Inkább ott kellene fejlesztenünk technikánkat, ahol művészileg és technikailag is versenyképesek vagyunk. A 16 milliméteres könnyűkamerás film - laboratóriumi úton fölnagyítva - valóban rossz képminőséget ad, ami Leacock esetében éppen egyik komponense az ő sajátos stílusának. Ha mi csináljuk: epigonizmus. Éppoly egészségtelen tehát, ha aikár a könnyü-, akár a nehéztechnikás módszert abszolutizáljuk. A technikai igény filmről filmre változik. Nekem például nincs olyan speciális operatőri stílusom, amit magammal hurcolnék egyik filmből a másikba; technikai igényeim is mindig az adott művészi feladatból származnak.
Tóth
János
- A mi filmgyártásunk jelenlegi technikai kapacitása messze áll ugyan a világranglista élétől, de szerintem bőven fedezi filmgyártásunk szellemi kapacitását. Ami a filmtechnika jövőjét illeti, egyáltalán nem hiszem, hogy a 70 milliméteres filmé lenne az. Monumentális szuperprodukciókra alkalmas ez a technika, s ilyen filmet mi legfeljebb egyet-kettőt forgathatunk évente. - A világ legelső mozgóképe azt ábrázolja, amint Lumiére mun29
kásai kijönnek a gyárkapun. Ezóta él és fejlődik a dokumentumfilm. Rendezői alkat kérdése, hogy ennek a módszereit milyen mértékben használják fel játékfilmben. Én személyesen nem ebbe az irányba törekszem ugyan, de meggyőződésem, hogy a könnyűkarnerás módszer a film örök és állandó lehetősége. S minthogy a dokum entumfilmeseken kívül a televíziósok is ilyen módszerrel dolgoznak, egyáltalán nem volna kárbaveszett befektetés egy ilyen könnyű berendezés megvásár lása. Az a bizonyos 16 milliméteres könnyű kézi szinkronkamera - a jó minőségű nyersanyag Laboratóriumi Ielnagyításával - egyáltalán nem ad rossz képminőséget, hiszen a riportokon sem akarjuk .számon kérni a művészfotó szépségkánonjaít, s teljesen értelmetlen vita, hogy létezik-e e~, a felvevőgép vagy sem, hiszen több tuoatnyi filmet láttunk, amely' ezzel készült. Azt nem tudom, hogyafilmesek maguk produkálták-e ezeket a kamerákat, vagy készen vásárolhatók valahol, de hogy léteznek, az vitathatatlan tény. - Egyébként én mondvacsináltnak tartom azt az egész dilemmát, hogy könnyű vagy nehéz technikára álljunk-e be. Szerintem sem az egyiket, sem a másikat nem szabad kizárólaeosnak tekinteni, Ha valamelyik rendező olyan témával jelentkezik, amihez könnyű felszerelés szükséges, legfeljebb bérbe kell azt venni. Önmagában mindegyik technikai megodás lehet jó is, rossz is. Osak a rendező adhat szellemi fedezetet bármelyiknek. Jó rendezőinket kell tehát megkérdezni távlati terveiről és elképzeléseiről, s aszerint kell fejleszteni a magyar filmgyártás technikai bázisát. Szerintem még egyáltalán nem dőlt el, hogy melyik lesz a filmgyártás fő tendenciája; a filmművészet még nagyon fiatal, még csak keresi a maga kifejezési eszközeit, s ezzel együtt: technikai lehetőségeit. (- n-n)
30
MÉRLEG
Máriássy Judit
AZ ILLÚZIÓVESZTÉS
KORA
Szabó István hősei látszólag mindig kiábrándulnak. Nagyon hisznek valamiben. Túlságosan. Az álmodozás ok korá-ban önmaguk korlátlan erejében, a barátság és a szerelern örökkévalóságában, az Apá-ban csak egy másik emberben, aki a kor legendáit testesíti meg. Aztán csalódnak. De soha biztatöbb kiábrándulást nem kívánok nemzedéknek, mint az övék! Soha egészségesebbet! Boldog hitükben kicsit részegek ők, álmoktól, jelszavaktól. saját gyerek-voltuktól részegek. A kiábrándulásuk - születés. Fájdalmas, de az élet kezdetét, a való világra való eszmélést jelentő. ROKonszenves hősök ezek. Leplezetlenül szerzőjük arcát viselik. Balázs Béla szerint "nincs szubjektívabb, mint az objektív". Szabó kezében az objektív egyelőre szinte csak arra szolgál, hogya szubjektumot tükrözze. A világból annyit, amit befogadott belőle, ami személyesen és közvetlenül benne lecsapódott. Ez pedig nem kevés. A szerző kíváncsi, fogékony és érzékeny. És nagyon tehetséges. Kihagyás nélkül képes önmagát - önmagához hűségesen kifejezni. A szubjektív rendező kritikusa is megengedheti magának azt a luxust, hogy a személyes érzéseit és elfogultságát megvallja. Kilenc évvel ezelőtt láttam egy főiskolai vízsga-etüdöt, A másodéves Szabó munkáját, "Herkulesfürdői emlék" volt a címe. Egy plakátragasztóról szólt meg a forradalomról, egy öregember álmairól. Keskenyfilm volt, magno-zene kísérte, nem töltötte be a vetítővásznat, de a néző szívét igen. Attól kezdve drukkolt am én Szabó Istvánnak. Aztán jött a Variációk, a Koncert, az elbűvölő Te, a kisfilm-rendezőnek már nem volt szüksége drukkerra, Szerzett elég hívet magának vílágszerte. Aztán az első nagy vállalkozás! Sikerül-e az etüdök után, a szonatinák után az első igazi koncert? A négysorosok után az első 31
drámák? És megmaood-e benne amazok bája, költészete? Úgy jöttem el arról az előadásról, mint egy győztes rokon. Az első film sikere mindig megnehezíti a következőét, Különösen, ha annyira zsúfoltan teljes önvallomás, mint az Almodozások kora volt. Olyan bőkezű felvonultatása mindazoknak a kifejezési eszközöknek, amelyeket Szabó István addig tanult, kísérletezett. érlelt magában. Milyen lesz a második? A kérdés változatlanul izgat. Szabó István ugyanis nem csinált "második filmet". Irt és rendezett még egy elsőt. Mert az Apa szépségében, szertelenségében, őszinteségében és egyenetlenségében tipikusan első film. új bemutatkozás. Kiderült belőle, hogy az Almodozások korá-ban mégsem fért el minden, A személyes közölnivalókból sem, de a mesterség eszköztárából sem annyi, amennyivel Szabó rendelkezik. Mint ami:kor valaki egy estét átbeszélget a barátjával, mindent elmond magáról, aztán távozóban úgy érzi, hogy éppen a leglényegesebbet felejtette el. És visszamegy, és folytatják, de ez már egy új beszélgetés. A hasonlat két ponton sántít. Az Apa rendezői megoldásai nem "lépcsőházi gondolatok" - amit viszont az álmodozások nemzedékéről újat közöl, amivel önvallomását kiegészíti, az lényeges ugyan, de korántsem a leglényegesebb része a hitek és csalódások, halálok és születések drámájának. Az új "elsőfilm"-ben Szabó István olyan frissen hozza magával a Balázs Béla-stúdiós korszak levegőjét, a kisfilm-bravúrok örömét, saját fiatalságát, vívódásait, kamaszos nagyotakarását. mintha a másik elsőfilm nem is lett volna. Pedig sok minden rímel az Almodozások korá-ra, Az ébresztőre az úszás. A kegyetlen halál temetőjére a viszontlátások élő sírkertje. Csakhogy az új sorok önmagukban is esengenek, ha a rím et nem hallom ki mögülük, akkor is zenéjük van. Az Apa új önvallomás és egyben része egy művész-korosztály közös vallomásának a világról. Ebben a közösben elhangzott már a Sodrásban, a Gyermekbetegségek, elhangzott az Almodozások kora is. Meg korábban és messzebb a Jules és Jim, a Mi, húszévesek, a Hurrá, nyaralunk! Mindezek léte ott van az Apá-ban, mint egy közös vitában a mások gondolata, ami csak ana jó, hogy félreérthetetlenül tudjam, mi az, amit csak én gondolok, segítsen ráébredni a magam mondanivalójára. De tovább élnek az Apá-han Szabó kisfilmjei is. Mert a nagyban megint számos új ki:sfilm született. Önmagukban is megrázó vagy meghökkentő, kétperces, ötperces, teljes élményt nyújtó filmköltemények, miniatűr drámák, filmgroteszketk. Nekem a legszebb közűlük a villamos. Az újjászületés, az emberi derű, az ujjongó béke, a talá1kozások villamosa. Váratlanul indul, kicsit rálép az előző jelképek, víziók lábára és sajnálom, hogy útja végén egy saját költői szárnyalásától idegen köznapi szimbólum, a repülőroncs is az útjába kerül. De ez az út olyan szárnyalása Szabó képzeletének, annyi szépség, gyengédség sugárzik minden pillanatá32
ból, hogy crescendója az egész film érzelmi hatásának csúcsává lesz, anélkül, hogy elrekesztené a nagyon is gondolati történet folyamát. A legtöbbet a másik kisfilmet, a bizarrságában megrendítőt, a kis-drámák között a legmagasabb hőfokút, a csillagos zsidókká és fegyveres nyilasokká öltöztetett statiszták lánchídi menetét fogják idézni. Itt a legfélreérthetetlenebb Szabó nyugtalansága, ha úgy tetszik egy nemzedék nyugtalansága. Kik vagyunk? Hova tartozunk? Hol élünk voltaképpen? Kik után? A kérdés megfogalmazásának eredetisége, az epizód részleteinek lélektani hitelessége megragadó. Csak a szerző olyannyira belefeledkezik, beleszerelmesedik a mozgalmas és lélekbe világító képsorba, hogy túlfeszíti a húrt. A mondanivaló erős, a húr nem pattan meg, de a különösségében is reális dráma végül súrólja az elvont példázat határát. A rendezőasszisztens már nem elégszik meg annyi gorombasággal, amennyi foglalkozása gyakorlasához szükséges, pedig ennyi is elég lenne ahhoz, hogy egy Obersturmführerrs emlékeztessen. A rendezőasszisztens eljátszik egy Obersturmführert. Néhány méterrel kevesebb ebből - és ez lenne Szabó István eddigi Legszebb kisfilmje. A harmadik, amit nem lehet elfelejteni: a filmgroteszk. A május elseje. Így keverni játékot valósággal, szatírát lírával, gyerek-szemszöget fanyar felnőtt-látással eddig még egyetlen magyar filmben sem sikerült, pedig igazán a gyerek- és kamasz-perspektíváj ú filmek sokasedásának korszakában élünk. De a három felejthetetlen etüd mellett szikrázóan tehetséges a többi is. Az első üldözés, a palackcsata, ahol csak néhány üveggel durran szét több a kelleténél. A mctoros-üldözés meg a biciklitúra képsora, a két temetésé, meg a halottak napjáról szóló. Egyetlen kisfilmből hiányzik csak a friss invenció. 1956 az Almodozások korában lényegében ugyanígy jelent meg, mint most. Amit Szabó az előző vallomásához hozzátett, a zászlószerzés és a félelem betétje egy amúgy is szímbolikusan tett közlést ismétel meg egy újabb szímbólum foglalatában. Nem a szubjektivizmus ürügyén időzöm az Apa részleteinél. A film hatásának és hatásosságának ezek a részletek a fő elemei. A hangulatuk bekerít, és jelképrendszerük gondolatot ébreszt. Oket őrzöm meg, amikor vége a vetítésnek. A Hétfői Hírek kritikusa szerint az Apá-nak voltaképpen nincs szabályos története. Azt hiszem, ez a megállapítás téves. A forma bonyolultsága ugyanis egy roppant egyszerű, majdnem túl egyszerű szüzsét takar. Akár egy iskolai fogalmazvány, vagy egy Mokép-kíadvány egy mondatába sűríthető történetet. "Egy gyermek, majd fiatalember, aki korán elvesztette az apját, a maga erősítésére legendát csinál a halottból, életkora és a társadalmi korszakok szerint változót, míg végül kinyomozza, hogy az apa nálánál is jelentéktelenebb ember volt, így hát kénytelen ő maga jelentős lenni." Nem Szabo István, hanem a modern filmművészet sajátossága az idő és tér szuverén alkalmazása a szerkesztésben, de ez nem jelent egyet a történetnélküliséggel. Az Apa minden részlete ezt az egyetlen mesét szolgálja, variálja és a benne foglalt egyetlen gondolatot: a mai huszon33
egynéhány éveseknek meg kell szabadulniok az illúzióktól, a szülők árnyékától és a történelem árnyaitól. Az egész film a tegnappal való szembesítés és ezen belül önvizsgálat és biztatás. Ha valaki mégsem fedezi fel ezt az egyszólamú mesét, ez nem véletlen. Nem a virtuózan csapongó szerkesztés, nem is a játékos képi hatások következménye. A film tartalmi világosságát egészen hétköznapi dramaturgiai vétségek is megtörik. A legsúlyosabbnak a legkevésbé szembeöt1őt érzem. A kedves, kicsi "én", a gyerek Takó (rettenetesen rossz ez a vezetéknév) miközben újra- és újrakölti az apját, már maga is nyomoz. Legalábbis körültapogatja azt az egykori élőt, matat a holmija közt, kérdezgeti róla az anyát, vízióiban nemcsak segítőtársat teremt magának, egyben keresi is azt a hús-vér volt-embert. A felnőtt, vagy inkább nagykamasz Takó (akinek alakjához Bálint András már nemcsak rokonszenves lényét, de érettebb színészi eszközeit is adja) .valósággal detektív-módszerekkel kutatja már nyomait. Milyen volt? A film utolsó képsorainak egyikében pedig nekivág és vallatóra fogja az apa életének helyszínét és tanúit. A szabálytalan dramaturgia szabályai szerint is, Szabó István sajátos "hangosan gondolkodó" módszere szerint is - ez az epizód döntő jelentőségű. A felébredés, az egészséges kiábrándulás fájdalmas és élni kényszerítő pillanata ez. De itt hiányzik egy kisfilm. A cinéma-verítével, Békés Ritával, emlékképekkel. jelentéktelen dialógusokkal kevert nyomozás semmi újat nem közöl. Az anyát játszó, nagyszerű Tolnay Klárinak a szeme sarkából is több derült már ki erről az apáról, mint amit itt bányászok, lakók, altiszt, orvos, ápolónő-szerető elmond. De ha Tolnay nem volna olyan nagy művész, mint amilyen, akkor is már rég elmondta azt, amitől Bálint András Takója most érthetetlenül megdöbben: Istenem. .. alkalmazkodnia kellett... Ha egy özvegy így beszél férjéről a fiának, az már minden jelentéktelenségét elmesélte. Az a fiatalember ez után a mondat után már bízvást nekivághatott volna, hogy átússza a Dunát. A társakkal együtt, egymásra és magára utaltan. Semmi sem veszett volna e~ a játékból, csapongásból, szabály talanságból, ha az anya alakja nem leplezi le időnek előtte az apát, és ha Szabó a kiábrándulást is olyan erővel és annyi színnel rajzolja meg, mint az álmokat. Nem ez az egyetlen dramaturgiai következetlenség a filmben. A lány alakjában fogalmazza meg Szabó a kényes problémákat, amelyeket már próbáltak érinteni mások is, de végig nem mondott eddig senki. A vallás nélkül felnőtt mai fiatalember -gondját, aki a továbbélő zsidókérdéssel vívódik. Megint csak egy "mi vagyok én?" A történet szerint ez a zsidó lány csak egyik serkentője Takó magaraébredésének. Mert Takó maga - szinte túlhangsúlyozottan - a keresztény magyar középosztály gyermeke. De a részletekben nem az. Még az apja sem lehetett az egészen, hiszen 1942-ben nem a jelentéktelen keresztény középosztály szeretett volna Ausztráliába menni. Nem az ő fiaik és főként nem a bencés iskolában álmodták azt frissen a felszabadulás után, hogy a papa a tisztelendő úrral együtt volt partizán. 34
Könnyedség volna mindez? Tapasztalatlanság? Az elfogultságom Szabó István képességeit, mesterségbeli tudását és intellektus át ille-
tően azt mondatja velem: inkább a végiggondoltság hiánya. Némi könnyelműség az építkezésben, aminek ő a tervezője és kivitelezője is. És nyilván megint elfogultság om, szurkoló-nézőpontom tesz türelmetlenné a dialógusokat illetően. Szabó világképe tiszta, világos. Filozófiája az Almodozások korá-ban ugyan gazdagabban jelentkezett, de még itt is eredeti. Am amikor hősei istenről, hitről, társadalmi osztályokról bölcselkednek, nagy é-vel írt Életről, önmagukról, akkor e rokonszenves, nem-közhely figurák minduntalan közhelyekbe tévednek. "Hiszel istenben?" "Nem" "Miben hiszel"? "Például benned." Egyszer kedves. De a filmben igen sok az ilyen beszélgetés. Sok a lapos köztük. A lélektanilag indokolatlan. A gondolatok szikráznak a képekben, de a szavaknak nincs fényük. Szabó István gyermek-világa mélységesen igaz és őszinte. Az iskola, a kisfiúk, az a május elseje mind a gyereklélekkel való azonosulásról szól. De amikor egy tíz év előtti kisfiú álmaiban a mai felnőttek által ismert reklámok jelzik az utazást, a külföldet, akkor a szerző megint nem gondolt át valamit. És persze biztosítottan elbűvöli a közönséget, ha a gyerekek arról beszélgetnek, amolyan gyermekszáj módra, milyen az, hogyha valaki gróf. De ennek akisfiúnak nincs szüksége erre a szándékolt naivitásra. Amikor hazudik, amikor verekszik, amikor kínlódik, néz, ül a padban, olyankor mindig "én". Egy kiosiny én. A gyermekszájból viszont egy "ő" beszél, akit a nagybácsi idéz, és mulat rajta. Mindezt el kell mondani. Hiszen előbb-utóbb Szabó Istvánnak meg kell csinálnia a valóban második filmjét. Azt,amire a két első sikere alapján már nemcsak a szurkoló, hanem mindenki fokozott várakozással néz. Ezt a várakozást már nem tudja csak a tehetség kielégíteni. Mert- a részletek mellett az egész koncepcióra kiterjedő önkontroll, a koncepció átgondoltabb vállalása nélkül megint csak elsőfilmetcsinálhat. Az már nem volna jó. Az ébresztőt a felnőtte lett művésznek is meg kell hallania. Az Apá-ban egyébként kitűnő munkatársak segítették a szerzőt: Sára Sándor remek fényhatásai, élő, kíváncsi, játékos kamerája, jó színészek és jól játszó nern-színészek, meg a zeneszerző, Gonda György, aki hol saját remek muzsikájával, hol a klasszikusokkal sokszor átsegítette Szabót a képek és a szavak közti szintkülönbségen.
35
Kiss Ferenc
TRAGIKUM
ÉS POÉZIS AZ ARANYSÁRKÁNY-BAN:
Legutóbb Sőtér István fejtette ki, hogy az Aranysárkány Kosztolányi legszebb, legköltőibb regénye, és az író életművében "ez a regény közelíti meg leginkább azt az igényt, melyet klasszikusnak nevezhetünk". Nincs itt hely e minősítés tüzetes megvitatására, de az bizonyos, hogy az Aranysárkány mesteri következetességgel alkotott szerves regény, s ez a ezervesség csak a benne érvényesülő filozófia felől magyarázható. Az Aranysárkányt ugyanis elejétől végig áthatja az író ama meggyőződése, hogy az adott világban a jóság és a nemesség pusztulásra van kárhoztatva. "Mit ért el Hildával?" - kérdi magától Novák Antal. - "Mit ért el Tiborral? Mit ért el Liszner Vilmossal? Semmit. Nem lehet semmit sem elintézni" ... "Formálni akarta az életet, mely végtelen és esztelen, tulajdon gyermekében és mások gyermekeiben, józanul, értelemmel, bölcsességgel párosult jósággal. Megsokszorozta önmagát egy új, terebélyes családfát teremtve az ifjúságban. Természetellenes, nagyralátó mesterség, quem di odere. Az istenek megbüntették érte" . .. "Az életet csak lázzal lehet élni, mint Hilda és Tibor, vagy erőszakkal, mint Liszner Vilmos. Akármilyen fájÓ belátni, ez a rend" . .. "A háládatlanság a törvény ... " Igaz, hogy ezt a konzekvenciát Novák Antal vonja le, méghozzá közvetlenül öngyilkossága előtt, de hogy Kosztolányi ugyanígy vélekedik, a regény minden izéből kiviláglik. Nincs még egy Kosztolányiregény, amelyikben a tagadás filozófiája következetesebben szerezne magának érvényt. Középpontjában Novák tanár úr története áll, de nálánál jóval fontosabb ez a kiábrándult, fájdalmas filozófia. Ennek jóvoltából élhetnek szerves életet - Novákon innen és Novákon túl az alapkonfliktussal csak lazán érintkező fejezetek is, hiszen valamennyiben e filozófia jegyében teremtett világ érverése lüktet. Igen jellemző, hogy a regény voltaképpeni cselekményét alkotó események után kilenc évvel az író egyszer még összehoz két hajdani diákot, hogy beszélgetésük során felmutathassa - mint számtani levezetés végén az eredményt -, mivé lettek, hová jutottak az egykori osztálytársak, azaz, hogy nem jutottak sehová, csak szilárd formát öltött bennük az a matéria, amely a kamasz-forrongás állapotában még rejtélyesnek, ígéretesnek tetszett. Aikiknek legtöbb figyelmet szentelt: Hilda, Tibor, Ebeczky, Vili, azok a Iegkiábrándítóbbak, de még az okosnak, rokonszenvesnek ábrázolt Glück Laci különben kitűnő káderlapjára is odajegyez egy sokatmondó fintort: ugyvéd lett, haladó politikus, a szegényeket védi, ... "de gazdagon nősült" . .Innét visszanézve könnyű észrevenni, hogy kezdettől erre, tehát sehová vagy lefelé igyekezett szinte valamennyi figura. Az író szeme elsősorban a kiábrándítóra, az ellenszenvesre szegeződött. Ha egy-egy fejezetben melegebb fényeket lobbant, a végén irgalmatlan, 36
már-már geples következetességgel hűti le illúziónkat. A Liszneréknél érettségire készülő fiúk nosztalgiával ábrázolt, vidám mulatsága durva röhejjel zárul, s ez a röhej a megcsúfolt Tibort búcsúztatja. Az érettségi után feltáruló "Élet" a bagózásban és a cigerettakínálás gesztusaiban szimbolizálódik, Ez lenne az élet; "Ez volt az élet?" kérdezi az író, s az Aranysárkány egyértelműen válaszol: "Igen, ez volt az élet." - Az emberi kapcsolatokba kezdettől rossz ízek, hamis mozzanatok vegyülnek. Igazi kontaktus az egymásra utaltak között sem lehetséges. Így fordul visszájára még a jószándék is, és így marad Novák Antal egészen egyedül, s a regény az így képződött tragikum révén emelkedik igazán művészi jelentőségre. Mégis hiba lenne ezt a tragikumct a filozófiától mereven elválasztanunk, abból kihántva becsülnünk, hiszen tudjuk, hogy ha művész, különösen, ha Kosztolányi állítja emberről és világról, hogy silány és reménytelen, szavaiban a fellebbezés hangsúlya is jelen van. Sokszor épp a végletes tagadásban, a gyarlóságok ábrázolásának képtelenségig feszített mozzanataiban, a hitványság látványám rámutató kíméletlen fölényben érezteti mértékének épségét, a nemesebb, tisztább, tartalmasabb emberség iránti igényét. Az Aranysárkány filozófiája, pontosabban e filozófia jegyében működő ihlet miközben Lefokozza, silánnyá mezteleníti a Novák körüli világot nemcsak az így támadt konfliktust élezi végletessé. de felszabadít egy sor sajátos esztétikai lehetőséget is. A diákkor mítoszának mágikus líráját s e mítoszt szétmaró szkepszis kettősségét: a visszarévedést és kiábrándulast egybejátszó fájdalmas, szép képek sorát ez az ihlet involválja. Édes és keserű, becses és becstelen szerves egybeszövése ennek révén válik lehetövé. Az emberlátás kíméletlen realizmusát, a diákszemléletbe áthelyezkedő előadás játékosan szikrázó humorát, a szarkazmustól az iróniáig terjedő fokozatok könnyed társulás át, röviden szólva: a hibátlan felépítést ez az ihlet vitte véghez. A film alkotói, míndenekelőtt a forgatókönyv szerzője, Illés Endre s a rendező Ranódy László elsősorban a regény magvát képező tragikumra koncentráltak. Ez magyarázza - s persze a film-ökonómia érdeke -, hogy sok rnindent mellőzni voltak kénytelenek abból, amit az imént felsoroltunk. A regénnyel ellentétben határozottan tartózkodtak a filozófia példázatszerű érvényesítésétől. A poentírozó bizonyítás alkalmait szerenesésen kihagy ták. Jól megfigyelhető ez pl. az öreg Ebeczky elnézőbb ábrázolásában. Groteszk helyzetek sorát ejtették el, s teljesen mellőzték a keserű alapeszmének Novákot túlélő demonstrációit: az utolsó fejezeteket. - Eddig rendjén is volna. Az már sajnálatosabb, hogy átköltésűk során a sajátos ihlet hozadékaként elsorolt értélkekből túl sokat hagytak elveszni. Megfakult az irónikus-játékos előadás érdekessége. Leszűkült - nyilván a sietős iram miatt - a gondolatak és képek holdudvara, s töredékessé lett az egész regényt átható mágikus áramlás. Így maradt, majdnem magában, a tragikurnot alkotó váz, és kitetszett, hogy ez a váz nem elég erős. A néző, aki független a céhen belül kötelező kegyelettől. kétkedve figyeli ezt a tragédiát. Tisztelettel vagy anélkül, de nagyon jogosan ilyen kérdéseket kénytelen fel37
tenni: miért vessződik annyit ez az éles szemű, bölcs ember, ez a köztiszteletben álló tanár Liszner Vilmossal, ezzel a szűkagyú senkiházival? Valóban olyan elviselhetetlen szégyen, hogy ezek az alvilági figurák megverték? Mért akarja ilyen makacsul éppen Vilitől az elégtételt, akit alig-alig ismert előbb? (Az éberebb néző azt sem érti, hogy jutott el ez a képtelenül buta legény az érettségiig.) Jobban értenénk, ha egy értékesebb tanítványával járt volna így Novák Antal, valakivel, akit valamiért szerétett is. És a Hilda ügye! Hilda hazárd és hazug, komisz és állhatatlan, falánk és kellemetlen, dekadens hisztérika. És ezt a leányzót megszereti, megszökteti, feleségül veszi egy jószándékú, rokonszenves földbirtokos-fiú. Még bocsánatot is kérnek. A normális néző, aki nem az irodalomtörténet, hanem az élet felŐl nézi Novák Antalt, nem érti, miért kellett ebbe belehalnia. - Mert a városka zuglapja. az alpári Ostor igazat, igaztalant ország-világ előtt egyszerre rákiabál? Dehát milyen erkölcsi fórumon adnak hitelt Novák Antallal szemben uO~ocn~? . Persze adhatnának. és Novák tragédiájának elmélyítésére volt mód az előbb említett pontokon is, de ahhoz merészebben kellett volna filmre költeni a regényt. Az eredetihez való hűség szándéka mindia tiszteletreméltó, de előbb már elmondtuk, hogya telies!hűségúgysev,alósulhatott meg. Joggal sajnálhatjuk tehát, hogy a film beérte a regény me1lőzhető elemeinek kiszűrésével, a szükségesek sűrítésével, és bátortalanul élt az átköltés lehetőségeivel. Elemi érdeke lett volna például, hogy Hildát vonzóbbá tegye, hogy apa és lánya kapcsolatában legyen valami, aminek elvesztése megrendítő lehet. Ehelyett Tibort szépítette meg. Az Ostort egészen, Vilit részben meghagyta az alvilági közegben, holott magasabb szinten, jobb kőrőkkel is összeszövötten az ő aliassázuk is nagyobb súllyal eshetett volna latba. Az általuk okozott gyalázatnak nincs meggyőző egzisztenciális nyomatéka, s hiába koncentrálja a film a csapásokat, voltaképpen nincs olyan pont, ahol Novák emberségét orvosolhatatlan döfés érné. Hogy pusztulása mégis megrendít, annak köszönhető, hogy Ranódy különös gonddal munkálta ki ezt a szerepet, s hogy elképzelését Mensáros László maradéktalanul meg tudta valósítani. Mensáros érzékeltetni tudja, hogy ez a Novák már megélt egy-két rokkantó vereséget, mielőtt a filmbe lépett volna. Tudományos ambícióinak csődjére a film is nyíltan utal, de a fontosabb motívum, a feleség miatt elszenvedett gyalázat rombolását nem teszi nyilvánvalóvá, pedig ezen a szálon még a Hildával való kapcsolat (főleg, ha Hilda erre méltó volna), a hozzá való aggodalmas ragaszkodás is mély ebb emberi indoklást kaphatott volna. Ennek híján a rendező csak Mensáros szuggesztív játéka segítségével hitethette el, hogy Nováknak meg kell halnia. Félszeg mozdulataival, nagy terhek nyomását sejtető bizonytalan [árásával, tétova nézéseivel. mély okosságával, szívós türelmével és jóságos felderüléseivel felejthetetlen ritmust vitt az egyirányú hullás folyamatába. Kezdettől érzi, hogy vesztésre van ítélve, de végig, az utolsó percig nyitott, rugalmas lélekkel figyel 38
egy emberségesebb kifejlés jeleire. Oktalan és alaosony bántások zúdulnak rá, mindent józanul lát, de a reagálast mégis a heveny megrendülés döbbenetével és a teljes emberség szintjén alakítja, s a rég kikezdett érzékenység fejleményei: a megtépett hit s a védtelenség érzése folytán el is tudja hitetni, hogyadöfések olyan mélyre értek. A többi tanárt alakító színésznek, Latinovita Zoltánnak, Gózon Gyulának, Tompa Sándornak hálátlanabb feladat jutott, mert csak sarkított típussá merevített ellenpont jai lehettek Novák Antalnak. Nem véletlen, hogy az emberibb vonásokat is megtűrő szerepben, pl. Tálas tanár úr szerepében Gózon Gyulla természetesebbet nyűjthatott, s még szembeötlőbben mérhető ugyanez az öreg Lisznert alakító Pécsi Sándor s a gímnazísták sikerén. Élet, eleven vibrálás telíti a képeket, melyekben Tóth Benedek. Tahi Tóth László és a többi fiatal Jelen van. Kicsit talán érettebbek. mint egy érettségízendő diák, de épp csak annyival, hogy karakterük éle markánsabb lehessen. Felőlük nézve is igazolható, hogy ha egy szövegből ki kell szűrni a gondolatok jelentékeny részét, valamint az írói kedély és a líra sok hatásos mozzanatát, akkor a jellemek gazdagítása lehet a legkézenfekvőbb kárpótás. Külön kell szólnunk az operatőri munka és a koncepció viszonyáról. Semmi kétség, a részletekben Illés György kitűnőt nyújtott. A kezdőképek plein air pompája egész életérzést sűrít. A hosszú folyosó ismétlődő képei, akár egy modern vers visszatérő kulcs-motívumai, kontinuitás t éreztetnek, magasabb szinten összegezik az előzményeket. Az állomás-jelenet élettelen sötét fáinak síkszerű foltjai s mögöttük háttérként az érzéketlenül merev, mégis tengermélynek tetsző hajnali égbolt - külön-külön is művészi teljesítmények, a filmen belül pedig teljes értékű részesei a hatásnak. Vele élnek a drámával. Az intonálás pleinair-tobzódá!sától a lassú szürkülésen át a végső képekig - melyekben a szürke és sötét tónust baljós élesség·gel sebzi fel a tabló-perem, a kézelő s a lámpaernyő fehér izzása a fotók szín- és ritmusvilágában külön is lejátszódik a dráma. A kezdő képek édeni gazdagságából azonban, úgy érezzük, kirí a Hilda beteges láza, s egyáltalán: miért ez a masszív bujaság és zsúfoltság a természetben s a szobákban? A barokkos díszletek és szecessziós kosztümök hibátlan összhangja és mintaszerűen kimunkált hitelessége megérte-e a beleölt munkát, mikor tudjuk, hogy Kosztolányi 1924-ben, a magány, a sivárság, a kilátástalanság légritka közegében támadt keserűség ét tárgyiasít ja az Aranysárkány-ban? Igaz, ő maga is fülledtnek mondja az időt, de a regény fluiduma nem fülledt, nem zsúfolt és nem buja. Egy törékeny, a kurzus szorítóiban agyonhajszolt, csalódott modern entellektüel vergődik ebben a regényben. Joviális nyugalma csak máz. Kiüresedő, elárvuló világ ez, betöltetlen szomjúságok, nagy hiányok és vereségek miatt emésztődő. Helyes-e rászabadítani a századforduló bőségét, ha mégoly meddő és mégoly fullasztó is ez a bőség? Talán az aranysárkány-jelképben formát öltő nosztalgiához, a regény humorának széles skálájához s Novák történetéhez is jobban illett volna egy remegőbb, finomabb, áttetszőbb, érdesebb és sugallatosabb attitűd. 39
Nagy Péter
JEGYZETEK A VÁGY VILLAMOSÁ-RÓL Visszás érzésekkel mentem megnézni ezt a filmet. Amennyire nagy rendezőnek tartom Elia Kazant, annyira elsősorban drámaírónak (és nem epikusnak vagy éppen filmírónak) Tennessee Williamsot; s amennyire szeretem a színházat is, a mozit is, annyira utálom a fotografált színházat. Erről a fimről nem tudnék többet mondani, bárhogyan s bármennyire dicsérném is, mint ami két száraz tényben benne van: 1950-ben készült, ezelőtt tizenhat esztendővel, s ma is az új alkotások izgalmával néztem; fotografált színház, mely hangsúlyozottan ragaszkodik a színszerű mozzanatokhoz, s mégis egy pillanatra sem érzem annak; furcsa módon a legfilmebb filmek közé tartozik, melyről ha nem tudnám, talán el se hinném, hogy színdarabból született. A darab meséjét ez alkalomból nincs kinek elmondani, hiszen annyit talán már mindenki tud róla, hogy Williamsnak ez nem első darabja volt, de - angol kifejezés fordításával élve - "csatalova", melyen bevette a világ színpadait. Formailag sem a legtökéletesebb alkotása, saját mondanivalója, szubjektív lírája sem ebben nyilatkozik meg a legközvetlenebbül; mégis ez volt az, amely, mondhatni, végigsöpört sikerével a világon, mert a rátalálás izgalmával és közvetlen hevével tudta elmondani saját világát: New Orleans fülledtségét csakúgy, mint az ember kiszolgáltatottságát saját ösztöneinek, a dekadens amerikai déli uralkodó réteg iránti vonzódó utálatát csakúgy, mint a szegények, a kisemmizettek és kizsákmányoltak iránti viszolygó rokonszenvét - s nem utolsósorban azt a sajátos dramaturgiát is itt találta meg maradéktalanul először, amely csakis a sajátja: azt az Ibsenen, Csehovon s O'Neille-n lelkedzett, drámai csomópontok köré épített, de az epikus megoldásoktól sem idegenkedő dramaturgiát, amely összegező is, utat kezdő is egyszerre. A filmről könnyű lenne kimutatni, mi minden köti saját keletkezése korához. Nemcsak a 'ruhák és járművek - kortörténeti sherlockholmesek könnyű prédái -, hanem maga a fényképezési technika is. Harry Stradling igazán kitűnően fényképezte ezt a filmet, minden képe megkomponált (és csak nagyon ritkán túlkomponált), szándékos alexponálásaiban is félreérthetetlenül áttekinthető, irrealitás a is reális, realitása is költői - az amerikai film-fényképezés legjobb hagyománya és rutinja támogatja -, de valahogyan (s hogyan, azt nálam nagyobb fénykép-technikusok mondják meg) mégis erősen korhoz, majdnem pil1anathoz kötött a fényképezés módja: így csak a negyvenes években fotografáltak Amerikában, mert már az ötvenes évek elején új stílus - szinte azt lehetne mondani: új fényképezési köznyelv - jelentkezett. Ha mégis annyira mainak, aktuálisnak érezzük, annak fő oka, meggyőződésem szerint, a rendezés módjában - szívesebben azt mondanám: a rendezés intenzitásában van. Kazan a lehetetlenre vállal40
kozott, s azt oldotta meg sikerrel: Stella New Orleans-i nyomor-lakásából szinte ki sem lépve tud miliőt, világot ábrázoló filmet teremteni. A kezdő képsorok zaklatott, széles panorámajából - mely bevisz New Orleansba, el a pályaudvarról oda, ahová a "Vágy" nevű villamos jár - hamarosan a külváros szűk utcáiba kerülünk, s a tekepályaról haza, Stella és Stanley zajos-bajos lakására, hogy többet színte ki se lépjünk belőle - legfeljebb egy pillanatra, Stanley-t kísérve az utcán, Mitch-csel· való gyári összetűzésében, vagy Mitch és Blanche éjszakáján, mikor egy vízi vendéglő teraszán vallanak egymásnak. De a film kilenctized része abban az egyetlen enteriőrben játszódik, s ha ezt mégsem unjuk meg, hanem szinte minden új képsorban új világnak látjuk, mely csak a nyomást, az atmoszféra fullasztó hatását növeli, de nem ismétli látszólag magát, abban a rendező s az operatőr közös munkájának a legfőbb értékét ismerhetjük fel: úgyszólván minden tárgyi mozzanatból, a kis lakás minden rejtett szögletéből új meg új nézőpontot vagy szimbólumot tudnak varázsolni, s ezáltal a már látottat mindig megújítani, új jelentéssel feltölteni. Ez nemcsak - s talán nem is elsősorban - azokra a tárgyakra vonatkozik, amelyeknek az író már a színműben is ilyen jelentőséget adott, mint pl. a meztelen villanykörtére akasztott lampion; de azt lehet mondani, valóban minden, a házban előforduló tárgyra vonatkozik ez, a két szobát elvá1asztó függönyre éppúgy, mint a viharvert, öreg telefonra, a kandallópárkányra, mint a székekre, S ez megint a film egy specifikus művészi hatásterületére figyelmeztet: a tárgyaknak ezt a - mintegy önmagukból kinövő - jelentőségét alig van művészet, amely a filmen kívül még meg tudja adni; talán a képzőművészet, részben; de ennyire természetesen, erőltetettség, tolakodó rábeszélés nélkül még a művészi epika sem. Pedig ha Elia Kazanról valami köztudomású, akkor éppen az, hogy nem a tárgyak, az élettelen világ rendezője, hanem eminensen színész-rendező, aki a kiválasztott emberanyaggal csodákra képes. És erre a hírére ebben a filmjében sem cáfol rá. Megint a színészi munka az, ami lélegzetelállító, s ha nem lenne elhasznált a szó, azt mondanám: korszakalkotó. Igaz, hogy kitűnő színeszekkel is dolgozik. Vávien Leigh-t nem most kell felfedezni mint az angol szó és a játék mesterét; de Blanche-ban, ha lehet, felülmúlja korábbi önmagát. Egyszerre vonzó és taszító, őszinte és hazug, fiatal és öreg, finom és csak finomkodó - az író által megálmodott Blanche, melyet két nagy művész, a rendező és a művésznő tovább álmodott ... Ennek a kitűnő alakításnak egyetlen rejtett gyengéjére lehet rábukkanni: talán művészi alkata következtében, talán a rendezés okán, de VIvien Leigh Blanche-ának alig-alig hisszük el a vidéki garniszálló-múltat, a vigécek hivatásos szórakoztatójának hátterét. Valahogyeredendőbben finom (és nemcsak látszatokra játszó) ez a Blanche; vagy az volt az író intenciója, a rendező elképzelése, hogy az alakot, mint fekete vízen átsuhanó hattyút mutassa meg, ezzel fokozva lelke elborulásának tragikus hatását? Nem tudom; de a magam olvasata szerint amaz az igazibb, az életszerűbb Blanche; egyébként tragédiája is ezzel válik az egyedi pszichológiain túlmutató 41
jelentőségűvé: hiszen Blanche a valóságba roppan össze - elsősorban a saját valóságával való szembenézésbe, melyet mind az ideig elkerült. Stanley feladata talán egy fokkal egyszerűbb - amennyiben nem olyan összetett, sok színben játszó lélek, mint Blanche. O egytömbből faragott alak, maga a nyers életigenlés, az egyszerű örömök egyszerű élvezője, aki közönségessége piedesztáljáról tagadja az élethazugságokat, a hamis látszatokat. De megoldani ezt az alakot tompa monotónia és harsány magamutogatás nélkül, ordenáréságát pusztán jelképessé növesztve, de anélkül, hogy egy pillanatra is emberfölöttivé válna - ez rendkívűl nehéz színészi feladat. Marlon Brando tehetséget dícséri, hogy ezt maradéktalanul megoldja; agy nélküli, csupa-ösztön embert még ilyen intelligensen eljátszva ritkán adatott látnom - s tán nem rágalmazok, ha feltételezem, hogy ebben inkább a rendező intelligenciáját kell dicsérni, mint a színészt. Vagy engem is becsapott volna az alakítás sikere? De közvetve mégis az egész film a magam gyanúját igazolja. Mert lehetséges ugyan (s ez a lehetőség is inkább elvont, mint valóságos), hogy egy vagy talán két nagy színész magától, a rendezőtől függetlenül is nagy lehet a filmen; de ha egy film minden szereplője a néző érzése szerint tökéletesen oldja meg a maga szerepét - játssza el drámáját vagy villant ja fel típusát - akkor ott bizonyosan nem a színészek a főszereplők, hanem az őket beállító, kiválasztó, szerepüket értelmező, stílusukat összehangoló rendező. S ez a film éppen ennek a művészetnek a magasiskolája. Vivien Leigh, Marlon Brando léteztek Kazan előtt is, léteznek mint jelentős művészek nélküle is; de a többi szereplő nevét ezelőtt meg sosem hallottam; mégis azt kell mondaní, hogy valamennyien hiánytalant nyújtottak. Stella alakítója például, Kim Hunter éppoly jól "hozza" a lelki komplikációk nélküli, gondolattalanul boldog fizikai lét érzését, amelyben Stanley-vel Blanche érkezése előtt nyalakodik és marakodik" mint azt a zavart, melyet Blanche vélt előkelősége okoz benne - nosztalgiát a közös múlt, a közös és múltba tűnt udvarház iránt; vagy azt a már pusztán emberi részvétet, sajnálatot, amelyelboruló nővére iránt elfogja. Az alakítás végig azonos színvonalú, csúcsának mégis a Blanche-sal való találkozás első pillanatait tartom: az öröm és aggodalom, a büszkeség és szégyenkezés, a bakfis-emlékezés és az érett asszonyi kielégültség együttes, egyszeri megjelenítése, mely felfokozottságában már-már a hisztériába csap át, s éppen ezzel mutatja meg, hogy ő is testvére Blanche-nak ... De így sorolhatnánk tovább a szereplőket: Karl Maldent, Mitchel alakítóját, a maga egyszerű ügyetlenségében; de akár az emeleti szomszédot, ezt a remekbe faragott munkásasszony-figurát, vagy akár a pillanatra - de jelentős pillanatra - feltűnő mentőorvost és ápolónőt, akik "levezetik a színről" Blanche-ot. Mindegyík tökéletes a maga funkciój ában, a saját helyén; egyiknek sincs módja arra, hogyelszívjon levegőt mástól, s pontosan annyi oxigént vagy széndioxidot termel, amennyire a mű egészének egészséges légzéséhez szüksége van. 42
Azt mondottam előljáróban, hogyamuvon át sehol sem érezni a színpadot. Ez persze igaz is, nem is: három olyan mozzanata van a filmnek, amely a remeklés varázsát idegen elemmel töri meg. Mindhárom más-más módon filmszerűtlen; illetve pusztán két módon, mert kettő ezek közül szorosan összetartozik. Az egyetlen mozzanat, ahol a néző megérzi a fotografált színpadot, paradox módon az a jelenet, amelyet a rendező kivitt a szabadba (talán- éppen azért, mert érezte az egész jelenet filmszerűtlen voltát, s így, külsőségesen akart segíteni a helyzeten): Blanche és Mitch párjelenete, amelyben szinte megkérik egymás kezét, s amelyben Blanche elmondja első házassága tragédiáját. Bármilyen jól játszanak mindketten, nem lehetnek kielégítők, mert a film egyszerűen nem viseli el, hogy ilyen jelentős akciók ne a nézők előtt játszódjanak le valamilyen módon, hanem csak a szereplők szavain keresztul értesüljünk róla. Ezek a szavak a színpadról hallva izgalmas cselekedetté lesznek; a vászonról hallva viszont csak szavak, melyek a cselekedet látványának hiányérzetét keltik fel. . A másik két filmszerűtlen mozzanat az, ami azt hiszem, Williams egész művészetében a legporlékonyabb elem: a drámába kívülről beléptetett szimbolikus alakok; itt a halotti koszorút áruló öregaszszony s az újságosfiú. Itt is érezni magának a rendezőnek az elbizonytalanodását, a hiányérzetét: halmozza az alakok körül az effektusokat, eső, hajnali köd, ellenfény - minden jó neki, hogya jelenség irrealitását, szimbolikus jelentőségét szánkba rágja; de ebből nem művészet lesz, csak rendezői csócsálás, mely kilóg az egész kiérlelt és pontosan adagolt hatású realizmus ából. Nem tudom, ki mondotta, hogy egy kis hiba a harmonikus szépséget emberközelibbé, tehát még vonzóbbá teszi. Ezek az alkotás egészének művészi teljesítményéhez és hatásához mérten valóban elenyésző hibák inkább arra figy~lmeztetnek: bármekkora művészek összefogásából szülessék is meg egy film, ha egy más művészetből ered, eredetét teljesen letagadni, kiiktatni nem tudja; néhány, talán alárendelt, talán a "naiv" nézőnek nem is feltűnő mozzanatában tovább hordja ennek jegyeit, s ez az idegen eredet itt vagy ott, valahol mindig a műalkotás zártságának és hatásfokának kárára válik.
AZ ELMÚLTiÉVAD FESZTIVÁLSIKEREI Közel hetven játék-, il1etve rövidfilm részesűlt az elmúlt évadban fesztiválkitüntetésben - közülük néhány többszörösen is - a legfőbb európai fesztiválokon. BáT e díjak értéke meglehetősen eltérő és változó, s a felsorolás korántsem foglal magában valamennyí művészileg értékes filmet, mégis tanulságos lehet áttekinteni 'egy esztendő ilyen szempontból kiemelkedő filmjeit, legfontosabb filmográfiai adataikkal.
Rövidfilmfesztiválok - 1965/66. fi
'Qj
"2S:: cll
:E~ NIKDO
NE SMAT NEBUDE
(Senki
sem
(Egy
szokásos
csokor)
PERESKEDl1:S
Dragoslav Lazic - jugoszláv Aranydukát - dok. film EGY JAZZRÖL
SZÖLÖ
Kovásznai György - magyar Aranydukát - rajz-, bábfilm ODPOLEDNE
(Unalmas
délután)
Ivan Passer - csehszlovák Aranydukát - rövid játékfilm JAK SIOPATRIT (Hogyan legyenek
SI SIMPLE
(Egyszerű
Latal -
PERDUE
(Elveszett
terület)
Dolores Grasslan - francia Nagydíj - rövid játékfilm DEMAIN
L' AFRIQUE
(A holnap
Jean-Luc Magnerori - francia Nagydíj - dok. film
44
• •
*
játék)
Gilles Groulx - kanadai Nagydíj - dok. film LA SURFACE
I
HODNE DITE jó gyerekeink)
Milos Macourek és .Staníslav csehszlovák Nagydíj - rajz-, bábfilm UN JEU
----
ATVALTozAsOK
FADNI
~
FILMHEZ
Gianni Amico - olasz Aranydukát - kultúrfilm
*I *
Arrrkajaj
*
'o .!<: .!<: CtJ
o~ ~~
If'.)
•
Richard Beymer - USA Aranydukát - dok. film
MEGJEGYZl1:SEK
~
.~
Q)
aJ'" .o::l
•
Roland Klick - NSZK Aranydukát - dok. film BOUQUET
E-<~
~
ai
*
(Kettő)
A REGULAR
O'
S::
fog nevetni)
Hynek Bocan - csehszlovák Nagydíj - játékfilm ZWEI
'"~
Q) N
ul
•..•
O
I
E-<~
LE MYSTERE
KOUMIKO
(A Koumiko-rejtély)
* *
Chris Marker - francia Nagydíj - dok. film HOMANCE
Jaromil Jires - csehszlovák Nagydíj - rövid játékfilm RUKA
(Kéz)
*
Jiri Trnka - csehszlovák Nagydíj - rajz-, bábfilm POSZLEDNIJE
PISZMA
(Utolsó
levelek)
*
Harri Stojcsev és Savva Kulin - szovjet Arany sárkány - dok. film DER VORLETZTE AKT - BUNDIBAR (Az utolsó előtti felvonás - Bundibar).
Walter Krüttner FIPRESCI-díj
- NSZK
CONTRE-PIED
o
Manuel Otéro - francia Különdíj - rajz-, bábfilm FILM
o
Alan Schneider - USA Különdíj - rövid játékfilm MOJA ULICA
(Az én utc ám)
D
Danuta Halladin - lengyel Különdíj - dok. film SENGHENYDD
o
James Clark - angol Opera prima-díj - dok. film KU KLUX KLAN: A INVISIBLE EMPIRE (Ku Klux Klan: a láthatatlan hatalom)
.David Lowe - USA Első díj - szociológiaí MEMORIA
filmek
DO CANGACO
(A cangacok
emlékezete)
Paulo Gil Soares - brazil Első díj - etnográfiai filmek LE M'ZAB
Manuelle Rocha - francia Első díj ELÉGIA
Huszárik Zoltán - magyar Fődíj - kísérleti film MONASCSI
(Szerzetesek)
•
Borisz Samsijev - szovjet Fődíj - dok. film NEJVETSI
PRANI
(A legnagyobb
Jan Spáta - csehszlovák Fődíj - dok. film 45
kivánság)
EJ
'QJ ..<::
-
§ ~l2
'"'" I=l
... '" ::l'" O' E-
I=l
N
I=l
... ,~ tr.> Q)
~'"
, Q) "'tIl
aJ::l
.nCIJ
0..<::
Jerzy Hofman és Edward Skorzewski - lengyel Fődíj - dok. film PIECE
-
-
• •
USA
PIANOLEKTIONEN
Vera Nordin Fődíj
(Zorigor'al.eck e)
svéd
(Dvoj e)
Mihail Bogin - szoviet Fődíj - rövid játékfilm PROMETHEUS
Vlado Kristl Fődíj
DE .JOACHIM
(.Joachim
szótára)
Borowczyk - francia ,
LES ESCARGOTS
(A csigák)
Roland Topor és .René Különdíj - rajzfilm PRZED
- NSZK
LE DICTIONNAIRE
Walerian
TURNIE.JEM
Marian Marzynski Ezüst sárkány LA PLANETA
Laloux - francia
(Verseny
D
előtt)
O
- lengyel
VERTE
(A zöld
bolygó)
Piort Kamler - francia Ezüst sárkány PECAT
O
(Pecsét)
Branko Celovic - jugoszláv Ezüst sárkány ZRCADLENI
O
(Reflexiók)
Evald Schorm - csehszlovák Ezüst sárkány
Jelmagyarázat
*•
46
~'"
(Idő-töredék)
Jim Henson Fődíj
KETTEN
~ ~CIJ ... ",
-
KALVARIA
TIME
'O
O
: I
nagydíj i -- fődí], első díj, Aranydukát
.'
D stb,
O
FIPRESCI -díj különdíj második díj
Játékfilmfesztiválok - 1966. >..
ul Q)
~
c
o.O~ >..<1.>
~
zm
U (Egy férfi
UN HOMME ET UNE FEMME
Claude Lelouch
CUL-DE-SAC
~
és urak)
- olasz
c
ul Q)
cll
p..
~~
* bátorság)
"*
Evald Schorm - csehszlovák A zsüri és a közönség díj a
H IDEG NAPOK
Kovács András
- magyar
T ALALKOzASOK
(Tri)
* *
- jugoszláv
Petrovic
K OcAR DO VIDNE (Szekérrel Bécsbe) K arel Kachyna - csehszlovák BATTAGLIA
Dl
G illo Pontecorvo A rany oroszlán
ALGERI
'*
csata)
(Az algíri
- olasz-algériai
*
A LFIE
Lewis Gilbert S CHÖNZEIT'
Peter Schamoni Ezüst medve LA
FüCHSE
A BSCHIED
(Élet
Rappeneau
LA MUERTE
(Vadásztilalom
D
a kastélyban)
D
- francia
DE UN BUROCRATA
(A bürokrata
halála)
D
Alea - kubai
VON GESTERN
A lexander Kluge E züst oroszlán
I
rókákra)
- NSZK
VIE DE CHATEAU
T omas Gutierrez
D
I
- angol
FüR
J ean-Paul
~
I
- angol
KAZDY DEN ODV AHU (Mindennapi
LA
u
c Q) al
cll
(Zsákutca)
Roman Polanski Arany medve
A lekszandr
Q)
o $-<
* *
- francia
SIGNORE E SIG NO RI (Hölgyek
Pietro Germi
és egy nő)
.8~
(Búcsú
a tegnaptól)
D
- NSZK
CHA PPAQUA
D
C onrad Rooks - USA Ez üst oroszlán FA LSTAFF
O rson Welles - spanyol A fesztivál 20. évfordulój ára létesíte tt díj LA GUERRE
EST
A lain Resnais
FINIE
(A háborúnak
- francia
LE STAGIONI DEL NOSTRO (Szerelmünk állomásai)
Fl orestano Vancini - olasz 47
AMORE
D
vége)
ul (])
s::
§ O KAZDY
MLADY
Pavel Jurácek
MUZ
(Minden
fiatal
férfi)
- csehszlovák
MORGAN - A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (A kötözni való bolond Morgan)
O
Karel Reisz - angol Vanessa Redgrave (fősz.) LORD
LOVE
A DUCK
O
Georg Axelrod - USA Lola Albright (fősz.) PERVIJ
UCSITEL
(Az első
tanító)
A. Mihalkov-Koncsalovszkij - szovjet Natalja Arinbaskarova (fősz..) SULT
O
(Éhség)
Henning Carlsen - dán Per Oscarsson (fősz.) MASCULIN-FEMININ
(Hímnem-nőnem)
Jean-Luc Godard - francia-svéd Jean-Pierre Léaud (fősz.) NYIKTO NE HOTYEL UMIRATY (Senki sem akart meghalni)
Vitautas Zsalakjavicius - szovjet Donatas Banionis (fősz.) UN UOMO A META
Vitterio
(Egy ember
fele)
De Seta - olasz
LA BUSCA
(A kutatás)
Angelio Fons - spanyol Jaques Perrin (fősz.) LENIN
LENGYELORSZAGBAN
Szergej Jutkevics LA CAZA
(Lenin
•
v. PoIse)
- szovjet-Iengyel
(A vadászat)
Carlos Saura - spanyol FELKELÉS
(Rascoala)
Mircea Muresan Opera príma-díj CAR I GENERAL
D
- román (A cár
és tábornok)
•
Velo Radev - bolgár Naum Sopov (fősz.)
Jelmagyarázat:
* LJ
48
nagydíj különdíj FIPRESCI -díj
• •
-
O -
a legjobb rendezés díja a legjobb férfi alakítás díja a legjobb női alakítás díja
HERNÁDI
GYULA - JANCSÓ
MIKLÓS
Csillagosok, katonák Filmnovella
A Csillagosok, katonák című filmnovella alkotja irodalmi magvát annak a magyar-szovjet koprodukcióban készülő új filmnek, melynek szerzői Jancsó Miklós és Georgij Mdivani. A cselekmény színhelyeit megjelenítő képek is egyelőre tanulmány jellegűek: még nem magát a filmet idézik, hanem a forgatási előkészületek során kiszemelt környezetet, a szovjet földön játszódó és ugyanitt forgatandó film eredeti tájait.
••
l. Ukrán táj. Erdő szélén hatalmas kulákporta; egyedül áll a környéken. Nincs körülötte kerítés, az udvar közvetlenül beleolvad az erdőbe, a másik oldalán kaszálóba, rétbe, a sztyeppébe. Az istálló előtt, a kútnál gyenyikinista kozák katona áll. Előtte fiatal lány. Nagy dézsában áll, az edényben víz van. A kozák korbácsot csattogtat a kezében. Ráordít a lányra: - Vetkőzz! A lány lassan, ijedten vetkőzni kezd. A kozák megvárja, amig félig levetkőzik, aztán rákiált: - Mosdjá!! A lány a vízbe bújik, mosdik. Nem messze tőlük, a fal mellett hever három kozák-tiszt. Várják a lányt. Az egyik odaszól a lány előtt álló katonának: - Siessetek! Az istálló ajtajában három férfi áll. Az egyik idősebb, a tanya gazdája, a másik kettő fiatalabb, a fiai.
Távolból, az erdő felől lovascsapat vágtat elő. A kozákok hirtelen otthagyják a lányt, felugranak lovaikra, menekülnek. A lovasok pillanatok alatt felismerik a helyzetet, kettéoszlanak, eléjük vágnak, bekerítik őket. Egy kisebb fehér alakulat jön segítségükre, de visszaverik őket. A három tiszt és a közlegény megadja magát. A lovasok a Vörös Hadsereg Internacionalista Brigádjának egyenruháját hordják. A parancsnok utasítására öten elvezetik félre a kozákokat, falhoz állít ják, hogy agyonlőjék őket. A kozák közkatona kétségbeesetten fordul vissza, szinte kiáltva mondja : - Kérem, én közlegény vagyok, engem besoroztak, kényszerítettek. Én paraszt vagyok ... Az internacionalisták parancsnoka nézi őt egy kicsit, aztán azt mondja, idegenes kiej téssel : - Jó, engedjétek el! Arrébb lökik, és a három tisztet agyonlövik. A többi internacionalista az udvaron fél-karéj ban áll. Előttük áll a gazda, két fiával. A parancsnok odainti a félig mezítelen, nagykendőbe burkolózó, rémült lányt. A gazdához fordul: - A lányod?
- Nem. - Hát? A szolgálód?
- Az. - Hagytad? A gazda nem válaszol. A parancsnok folytatja: - A lányodat is hagytad volna? A gazda megint csak hallgat. - Köpd szembe! Menj oda, köpd szembe! - mondja a parancsnok a lánynak. A lány először vonakodik, de a parancsnok rákiált: - Menj oda! A lány lassan odamegy, leköpi a gazdát. A parancsnok újra szól: - A másik kettőt is! A gazda fiait is leköpi a lány. A parancsnok a három férfihoz fordul: - Térdeljetek le! Imádkozzatok! A férfiak letérdelnek, és földig hajolva imádkoznak. A parancsnok vezényel, a lovasok felugranak a lovakra és elvágtatnak.
2. Az erdőben vágtató lovasok közül ketten kiválnak és visszafordulnak. Visszavágtatnak a tanyára, és vágta közben lelövik a kulákot. Megfordulnak és vad iramban lovagolnak vissza az erdő felé. Közreveszik a menekülő, egyszer már szabadon bocsájtott kozák közlegényt. Lekaszabolják. Tisztásra érnek, ott áll a tisztás közepén a csapatuk, huszonhat-huszonnyolc lovas. Sorban állnak, a lovakat kantárszáron tartják. Körülöttük vöröskatonák állnak. Ezek is internacionalisták. Puskájukat a lovasokra szegezik. Szekeres internacionalista gyalogos alakulat. A szekerek a tisztás szélén állnak. A két lovas beáll a helyére. A lovasparancsnok, a parancsnokuk magyarul kérdezi őket: - Hol voltatok? - Szükségen - válaszolják. Most a gyalogos internacionalisták parancsnoka odalép a csapat elé, beszélni kezd: - Elvtársak a lovakat oda balra félrevezetik, a puskákat leteszik jobbra. A lovas-parancsnok közbeszól: - Szóval le vagyunk tartóztatva? - Hát azt is lehetne mondani. De nem. Vizsgálat. - Mondja meg az elvtárs, miért? - Nem tudom. - Csak mondták, miért?
- Ha megmondták volna, se mondhatn ám meg, de nem mondták meg. Vizsgálat. - És kinek az utasítása? - Mit gondol? Nem én találtam ki. Az internacionalista főparancsnokság. - Nem azért van ez, mert voltak, akik le akartak közülük szerelni? - Ne kérdezze az elvtárs, nem tudom. - A jelvényeket? - A jelvényeket megtarthatják. - A kitüntetések? - Maradhatnak. A gyalogos-parancsnok utasítást ad: - Indulás! Három könnyű szekér - a gyalogosok szekerei - előrevágtat az erdőben.
3. Az egyik falu szélén áll A szekér kezd dobolni.
szekér néhány házból álló, kis ukrán faluba hajt be. A másik kettő a meg. beér a házak közötti térségre. Leugrálnak róla a katonák, az egyik elAsszonyok jönnek ki a házakból.
A gyalogos-parancsnok az asszonyok elé lép: - No álljanak ide sorba asszonyok - mondja hangosan. Az asszonyok sorba állnak. A falu végén feltűnik a lovasok alakulata. A gyalogosok körülveszik őket, már se fegyverük, se lovuk nincsen. Lassan közelednek. A gyalogos-parancsnok a felsorakozott asszonyoknak magyaráz. Az ő kiejtése is idegenes. - Látjátok ott azokat az elvtársakat, akiket hoznak? Ezek itt lesznek a faluban. Fáradtak, piszkos ak, éhesek. Egy hétig nyeregben ültek. Amíg itt lesznek, maguk lesznek a feleségeik. Mindegyik kiválaszt magának két-három férfit, az lesz a férje. Értik? Aztán ne legyen panasz az ellátáera ! Az alakulat megérkezik. A gyalogos-parancsnok azt mondja az asszonyoknak: - No, válasszanak. Aztán az alakulathoz fordul: - Itt álljanak meg, elvtársak. Az asszonyok férjeket választanak. Az alakulat sorba áll. Az asszonyok húzódozva közelebb lépnek. Ezalatt a domboldalon őrállást építettek ki a gyalogosok. A falu bejáratánál is felállították már a gyalogosok az őrszemeket, és jelképesen két bakot hoznak az út közepére, két lécet tesznek rá keresztbe. A sorompó jelképes,
könnyen meg lehet kerülni. Mellette telefonhuzalt feszítenek a fákra, készüléket hoznak, bekapcsolják. Már jön is a gyalogosok parancsnoka, átadják neki a telefonkagylót, belehallgat. Azt mondja: - Semmi. Miért hívtak ide, mikor nincs semmi. Halló! Halló! Az őr azt mondja: Az előbb volt. A lovasok politikai tisztje futva érkezik, tiszteleg és beszélni kezd a gyalogosok parancsnokához : - Parancsnok elvtárs, én ezzel nem értek egyet. - Mivel nem ért egyet? - Ezzel az asszony-dologgal. - Maga kicsoda? - Én vagyok a politikai tiszt. - Miért, maga mit csinálna? - Ez a választás, ez nem jó. A gyalogos-parancsnok a falu felé menet beszélget a politikai tiszttel. Egy távolabb álló fiatal, keményarcú lovashoz fordul: - Maga szerint jó ez a választás? - Nem.
- Miért? - Össze fogunk verekedni. A gyalogos-parancsnok odainti az adjutánsát. Az futva közeledik, a parancsnok valamit magyaráz neki. Az adjutáns most a levegőbe lő pisztolyával, leszalad a faluba, közben kiáltva mondja: - Várjanak! Az asszonyok menjenek hátra! Következő a parancs! A parancsnokság a következőket közli. Mindenkinek el kell hagyni a falut! Csak maguk maradnak itt, elvtársak. Asszonyok, menjenek, szedjék össze a holmikat! Mindenki megdermed, mozdulatlanul állnak. Az egyik asszony odarohan az adjutánshoz, megragadja a karját: - Menjenek a francba innét! Az egyik alakulat jön, a másik megy. Az egyik az urunkat viszi el, a másik a gyerekünket. Egyiknek le kell feküdni, a másik azt mondja, álljunk fel sorba. Aztán az se jó! Menjetek az anyátokba! Az adjutáns megfogja az asszony karját. - Ide figyelj, asszony. Te nem tudod, hogy mit beszélsz. Mi a nép hadserege vagyunk. A tietek. A ti érdeketekben csinálunk mindent. Most el kell mennetek, itt háború van. El kell mennetek, a parancsnokság is azt mondja, el kell mennetek. Gondolkozz, asszony. El kell mennetek, és kész. Aztán, majd ha vége lesz, visszajöttök. Befelé, a házak felé tuszkolja az asszonyt.
4. Kiabálás hallatszik. Örök szaladnak a domb felé. Egy lovas vágtat a dombon, az erdő irányába. A nyeregben a lovason kívül egy lány is ül. Az őrök ordítanak, lövöldöznek, de a lovas nem fordul vissza, tovább vágtat, majd eltűnik a fák között.
5. Az üres házak előtti téren együtt ül az egész lovasszakasz. A parancsnok feláll, és a kőr közepén álló fiatalemberhez fordul. A lány, akit a fiú elvitt, ott áll kör szélén, két lovas fogja a karját. - Azt tudod ám, hogy az nem mentesít, hogy visszajöttél. Na, tudod? - kérdi a fiút a parancsnok. A fiú hallgat. - Jó volt? - kérdezi a parancsnok. A fiú hallgat. - Tudod mi ez? Dezertálás. Azt is tudod, mi jár ezért? - Igen, tudom. - Na, végre megszólaltál.
a
A többiek felé fordul: - Na elvtársak, megszavazzuk? Megszavazzuk ugye? Hallgatnak. A parancsnok folytatja: - Nekem van egy kérdésem. Van köztetek, aki kezességet vállal érte? Négyen jelentkeznek. A parancsnok feléjük fordul: - Meghalnátok helyette? - Igen. - Szóval ne lőjük agyon? - Ne. - Jól van. A lovadat, azt agyonlőjük. Ezentúl ti négyen viszitek a lovatokon, felváltva. És ti lövitek agyon a lovat. Kérjetek négy puskát az örségtől. Csend. Valaki jelentkezik. A komisszár, - Parancsnok elvtárs, nem értek egyet. Ne lőjük le a lovat. - Jó, ne lőjük. Akkor lőjétek agyon őt. Szökevény. A négy lovas lassan elindul.
6. A kezesek kivezetik a lovat. Ott áll a szökevény is. Nézi. Mögöttük távolabb a parancsnok. Még messzebb néhány lovas veszi körül a lányt. Állnak ők is, a ló lelövését nézik. Eldördül az első lövés, a szökevény leül a földre, eltakarja az arcát. A parancsnok rászól: - Állj csak föl, nézzed! A parancsnok nem nézi végig, megfordul. Rászól a lányra: - Te meg menj innen! Fuss az asszonyok után. A lány megindul. A parancsnok hirtelen utánalép, rákiált: - Állj csak meg. Gyere vissza! A lány bizonytalanul megáll. _ Gyere ide. Mikor parancs volt, csak ezt az egyet választottad ki? Nem, mi? -Nem. - Még melyiket? Mutasd meg. A lány megmutatja, kiválasztja a körülöttük állók közül a másik kettőt is. - Ha lett volna időd, akkor is ezeket választottad volna? A lány hallgat. - No mondd, hát akkor kiket? Mutasd meg.
A lány most másokra mutat. - Biztos? A lány bizonytalanul nevet. - Szóval nem biztos. Hát akkor sorsoljátok ki - mondja a parancsnok akato· náknak. A parancsnok elmegy a sorompó felé, a katonák nevetve játszani kezdenek a lánnyal.
7. A lovas-parancsnok odamegy a telefon mellett álló őr-katonákhoz: - Hívjátok fel, elvtársak, a parancsnokságot! - Hogy képzeli az elvtárs? Majd hívnak, ha akarnak valamit. Maga meg mit akar? Menjen vissza aházakhoz. - Maga ne parancsoljon nekem! - Én nem parancsolok magának, de menjen vissza, elvtárs! Aztán hozzáteszi. - Hiába is próbáljuk. Nem jelentkezik. A lovas-parancsnok lassan megfordul, és visszafelé indul, a házak felé.
Futva érkezik a gyalogos-parancsnok és a helyettese. Kiabálnak: - Álljanak sorba, elvtársak! Közben a gyalogos alakulat is felfejlődik. A gyalogos-parancsnok folytatja: - Menjenek, vegyék fel a puskáikat. Álljanak fel. Vezessék elő a lovakat, fogják be a szekerekbe ! A lovas-parancsnok megkérdezi: - Mi van? A gyalogos-parancsnok ingerülten válaszol: - Jöjjenek! Gyorsan! Induljunk. Ellenség közeledik. Befogják a lovakat, beosztják őket, nagy a kavarodás. A lovas-parancsnok az egyik fiúhoz fordul: - Te maradj itt a lánnyal. - De parancsnok elvtárs! - Maradj. Lesz még alkalmad harcolni. Az alakulatok elmennek.
8. Kisebb lovascsapat vágtat a völgyben. Fehérek. Alakulataink szekereikkel oldalazva megtámadják őket, a fehérek menekülni kezdenek. A gyalogosok parancsnoka megállítja a szekereket, leszállítja róluk a lovasokat és két öreget a saját alakulatából. - Maguk visszamennek. Gyorsan szálljanak le. Mi megyünk ezek után. A két elvtárs elkíséri magukat, és addig vigyáz, míg a dolog elintéződik. Ök lesznek az őrök. Siessenek, siessenek. Az egyik szekér parancsnoka messziről kiáltja: - Parancsnok elvtárs, nálam két halott van. - Jó. A halottakat is vigyék magukkal. Az egyik halott a lovasok politikai tisztje. Leveszik a szekérről. Az egyik lovas katona odamegy a gyalogosok parancsnokához : - Nem értek egyet ezzel, elvtárs. Ha már egyszer beosztottak bennünket, akkor már menjünk tovább harcolni. - Maga ne vitatkozzon. Menjenek szépen vissza. A két elvtárs majd magukkal lesz. A lovasok leugrálnak a szekerekről, ketten-hárman összeszedik az összes puskát, a vállukra veszik, és a két öreg kíséretében gyalogosan elindulnak visszafelé. Viszik a két halottat is.
9. Sírok az erdőben. Lassan ballag visszafelé az alakulat a falu felé. Az előbbi, tiltakozó katona a parancsnok mellé lép. - Ide figyeljen, maga már nagyon régen nem tudja, mit csinál. Hol ezt csinálja, hol azt. Beleegyezik abba, hogy letartóztassanak bennünket, aztán mégis játssza tovább a parancsnokot. Azt mondják, harcoljunk, aztán azt mondják, ne harcoljunk. Maga mindenbe beleegyezik. - Te aránylag értelmes ember vagy, mégse érted, miről van szó. Nem tudunk mit csinálni, a vizsgálat az vizsgálat. Most a magyaro król az járja, hogy haza akarnak menni. Forradalom van otthon, mindenki azt mondja, hogy haza akarunk menni. Lehet, hogy ezért van a vizsgálat. Majd megtudjuk. Azért kell ittmaradni, hogy megtudjuk. Nem vagyunk mi akárkik. Tele vagy te is kitüntetéssel. Harcolunk a szovjetért. Ha most elmegyünk, nem tudjuk magunkat igazolni. Amíg beszélgetnek, egy katona jön oda hozzájuk: - Jelentem, nagy létszámú lovasalakulat a dombok között. - Húzódjunk be! - mondja a parancsnok. Befutnak az erdőbe. Állnak a bokrok között. Osszátok szét újra a fegyvereket - mondja a parancsnok.
Az egyik öreg őr tiltakozik: - Nem lehet kérem. Más volt a parancs. A parancsnok ingerült: - Hallgasson! Csinálják, amit mondtam. Csörögnek a fegyverek, a parancsnok halkan szól rá az emberekre: - Maradjatok csöndben! Lent az úton gyenyikinista intervenciós alakulat halad el alattuk. Közben a parancsnok és a fiatal katona halkan beszélget: - Érted? Nem tudjuk magunkat tisztázni - mondja a parancsnok. - Mi az, hogy tisztázni? Úgy beszél, mintha Kijevben ülnénk az ülepünkön. Mire várunk itt? Törjünk ki! Vágjuk át magunkat! A parancsnok nem válaszol. Előre figyel. Eltűnnek a fehérek. A parancsnok utasítást ad, és a lovascsapat kimegy az erdőből. Elindulnak a falu felé vezető úton. Egyszerre csak dobpergés hallatszik, és a dombhajlat mögül nagy gyalogos alakulat tűnik elő. A parancsnok hangosan kiáltja: - Vissza! Rejtőzzünk el! Visszahúzódnak az erdő előtt magasodó sziklatömbök közé. A fiatal katona megkérdezi:
- Támadunk? - Dehogy támadunk. Egészen mellettük, a sziklák mellett három feltűzött szuronyos fehérkatona megy el óvatosan, lassan. Oldalbiztosítók. A mi alakulatunk katonái mozdulatlanul állnak, figyelnek. Aztán kéttagú járőr halad el előttük. Az egyik katona lemarad, lassan megy. A fiatal katona az ellenséges járőr felé fut. A parancsnok rákiált: - Állj meg! A fehérkatona a hangra visszanéz, de fiatal katonánk már rá is ugrik és leszúrja. Ketten-hárman odafutnak hozzájuk, behúzzák maguk mellé a halott fehérkatonát a sziklák közé. A parancsnok odalép hozzájuk: - Ez nagy marhaság volt - mondja ingerülten. - Keresni fogják. Ezért te felelni fogsz - fordul a fiatal katonához. - Add ide a puskádat, meg a kardodat. Közben megérkeznek a fő erők is az úton. Nagyon sokan vannak. Alakulatunk katonái visszahúzódnak.
10. A falu üszkös, füstölgő házai között járnak lovasaink, keresgélik az ottmaradt holmikat. Ott van közöttük a hátrahagyott lány a fiúval, ők is járkálnak a romok között. Elmenekültek a fehérek elől, és most visszajöttek. A fiú odamegy a parancsnokhoz : - Parancsnok elvtárs, én nem akarom engedni, hogy ez a lány itt most sorra járjon. - Mi az, hogy sorra járjon? - Mert ki van sorsolva. - Nem kötelező. Ha a lány sem akarja. - Nem akarja, parancsnok elvtárs. - Hát akkor a ti dolgotok. A parancsnok is ott keresgél a romok között. Egy katona lép hozzá: - Parancsnok elvtárs, jöjjön a térre, gyűlés van.
- Hogy-hogy? - Hát már összejöttek, gyűlés van. Kimegy a térre, már ott állnak a többiek is. A fiatal katona kezd el beszélni. A parancsnokhoz fordul: - Én nem vagyok megelégedve a maga vezetésével.
- Ezt már mondtad. - És nemcsak én nem vagyok megelégedve. Az egész alakulat. - Lázadás? - Nem, gyűlés. Feleljen nekünk a következőkre. Először is, mért nem tiltakozott az ellen, ahogy velünk bántak. Másodszor. Ha úgy érezte, hogy van itt valami, akkor miért nem indított belső vizsgálatot, hogy kiderüljön. Harmadszor, miért nem támadtuk meg a fehéreknek azokat a kis csapatait, amelyekkel sikerrel felvehettük volna a harcot. Vajon nem maga az, aki le akar szerelni, és ép bőrrel akar hazakerülni Magyarországra? Válaszoljon nekünk! - Nem is néztem volna ki belőled, hogy ilyen okos kérdéseket tudsz feltenni. Ezekben a kérdésekben már benne vannak a válaszok is. Hát jó, akkor szavazzatok. Ki kívánja azt, hogy én lemondjak? Mindenki, ugye? Ki akarja, hogy Kovács Péter legyen a parancsnok? Mindenki, ugye? Erre a :fiatal katona, Kovács Péter közbeszól: - Nem elvtárs, nem. Ne játssza ezt. Mindenki szavaz itt rendesen. Ki akarja, hogy Szántó Ferenc ne legyen parancsnok. Mindenki felemeli a karját. - Ki akarja, hogy én, vagyis Kovács Péter legyen a parancsnok? Mindenki felemeli a karját. - Hát így már rendben van.
ll. A falu szélén katonai gyakorlatokat végez az alakulat. A gyalogosok mozgását gyakorolják. A két öreg őr fegyvertelenül guggol egy üszkös fal tövében. Nem messze tőlük összekötözött kézzel két fiatal lovaskatona áll. Kovács Péter a gyakorlatozás t nézi, aztán a két fiatalho z fordul: - Nem lövünk agyon titeket. Enyhítő körülménynek vesszük a forradalmi indulatot. Ismételjétek el, hogy volt. Az idősebb kezd el beszélni: - Mikor elindultunk a kulákudvartól, nagyon fel voltunk indulva. Mondtam Jőskának, menjünk vissza. Visszamentünk, lelőttük. - Aztán? - Aztán levágtuk akozákot. - :f:s aztán? - Aztán besoroltunk a többiek közé; de akkorra már mindenki le volt tartóztatva. - Na jó. Nem lövünk agyon titeket. De amíg én vagyok a parancsnok, mindenféle fegyelmezetlenség meg lesz torolva. Levetitek az egyenruhát, és három napra kimentek az erdőbe. Aztán visszajöhettek. A két katona meztelenül elindul az erdő felé. Mindenki nevet.
A régi parancsnok azt mondja Kovácsnak: - J ó vicceid vannak. Kovács nem figyel rá, hangosan kiáltja: - Vigyázz! Sorakozó! Gyakorlat!
12. Két könnyű szekér vágtat be a faluba. Megállnak. Ebben a pillanatban kőrülveszik őket alakulatunk katonái. Kezükben fegyver. - Kik vagytok? - kérdezi a régi parancsnok. - Vöröskatonák. - Papíro tok van? - Tessék. És ti? - Internacionalisták vagyunk. - Papír? - Az nincs. Vizsgálat alatt vagyunk. A papírjaink ott vannak, annál a két öregnél. - Miért vagytok vizsgálat alatt? - Nem tudjuk. - És itt kell ülnötök?
- Igen. - Nagy hülyék vagytok. Most ér oda hozzájuk Kovács, az új parancsnok. - Megyünk veletek. - Azt már nem. Ha ti vizsgálat alatt vagytok, akkor csak maradjatok. Ezt mi nem vállalhat juk. Ti az internacionalista főparancsnokság alá tartoztok. A lovasalakulat körülvette a szekereket. A szekerek már fordulnak. Kovács nézi őket. Hallgat. Egyik lovas rákiált Kovácsra. - Mit állsz itt? Döntsd el, hogy mi legyen!
13. Elrohannak
a szekerek.
Kovács ott áll az értetlenül figyelő katonák között. Beszélni kezd: - Hát elvtársak, ennek most már végleg utána kell nézni. Elmegyek. Én magam elmegyek, és utána nézek. Lehetetlen, hogy erre ne legyen magyarázat. Szántó elvtárs jön velem. Amíg elvagyunk, Kéri elvtárs, te leszel a parancsnok - mutat az egyik katonára. - És addig gyakorlatozzatok. Elindulnak ketten az erdő felé.
]4. A két parancsnok egymás mellett megy el az erdei ösvényen. Hallgatnak, megszólal Szántó, a régi parancsnok: _ Tehát akkor holnapután visszamegyünk,
aztán
és azt mondjuk, sikerült érintkezést
találni a parancsnoksággal, és feloldották a vizsgálatot. - Maga most azt hiszi, azt javaslom magának, hogy ezt mondjuk? - Nem is tudtam Kovács, hogy ilyen értelmes vagy. - Nem értene egyet azzal, ha ezt javasolnám magának? - Nem értek egyet vele, mégis mintha ezt kellene csinálni. Hol táborozzunk le? _ Itt valahol. Ne menjünk messze. Innen látjuk a falut is. Nem holnapután, még ma visszamegyünk. - Hol lehet az a két anarchista marha? _ Itt, itt a környéken. Nem mehettek messze. Meztelenül mit csinálnak az erdőn. Mindenütt ellenség, mit csinálnak az erdőn! Figyelje meg, majd ránk ijesztenek. Jönnek és ránk ijesztenek. Csináljunk majd úgy, mintha megijednénk. Mennek és kiérnek az erdő szélére. Magasan fent, a sziklák fölött végződik az erdő. J ól látni innen a leégett falut. Tisztán ki lehet venni a katonákat. A sziklák lába alatt mélyvízű patak folyik. Szántó a bokrok fedezete alatt - nehogy meglássák lentről - ráhajol a vízre.
Megszólal Kovács: - Mit csinálnak ezek? Kovács kezében távcső van, a falut és a katonákat nézi. - Nézze, mit csinálnak? Átadja Szántónak a távcsővet. A falu szélén csoportban állnak a katonák. Vitatkoznak. Közöttük áll a lány és a lány szerelmese, a fiatal katona. A katonát ketten is tartják, neki akar rontani a tömegnek. Ugrik, de az egyik erős férfi elkapja és hátracsavarja a kezét. A fiú megadja magát. Elengedik. Mérgesen földhöz vágja a sapkáját, és leül egy romos fal mellé. A lány a férfiak gyűrűjében áll. Ledobja magáról a kendőt, kilép a szoknyájából. Szántó leereszti a távcsővet. Kezébe veszi a puskát. - Csóre van töltve? Ezek meg akarják erőszakolni a lányt. Csóre töltenek, és átlábalnak a patakon. A túlsó part sziklái között elbújnak. Nem messze tőlük a katonák már hozzák a lányt. Aztán elengedik. Megállnak, néznek. Néznek a lány után. A lánya patakhoz ér. Elég messze van már a katonáktól. Egy pillanatra visszanéz feléjük, mosolyog, aztán belép a patakba, leveti ruháit és fürdeni kezd. A katonák sóvárogva nézik, aztán egyenként - elszégyellve magukat - lassan viszszavonulnak a falu felé. A két parancsnok elképedve néz utánuk,
Szántó nagyon halkan kezd el beszélni: - Milyen furcsa ez az egész, mi? Az ember szinte el se hinné. Fiatal férfiak, egészségesek, minden percük olyan, mintha az utolsó lenne. És itt ez az egyetlen nő. És nem voltak már nővel, mit tudom én, mióta. Mi ez? Nem fogják le, és nem megy rá az egész. Mi ez? - Parancsnok, maga filozófus. - Nem hiszem. Csak mindig csodálkozom, amikor másképpen történnek a dolgok, mint ahogy előre kiszámíthatók. Gyere, menjünk viss_zaaz erdőbe. A sziklák védelmében, messzire elkerülve a lányt - aki vidáman fürdik, lubickol II patakban - visszafelé indulnak az erdőbe.
15. Visszatérnek a patak erdő felőli partjára. Kovács visszanéz a lány felé. Most ér oda a lányhoz szerelmese, a fiatal katona. Törölgetni, öltöztetni kezdi a lányt. Kovács mosolyog. Szántó távolabb, a víz partján áll, odainti magához Kovácsot: - Gyere ide.
Kovács odamegy hozzá. A patak partján, félig a vízbe ereszkedve fekszik a két mezítelen katona. Halott mind a kettő. Szántó lehajol hozzájuk, aztán Kovácshoz fordul: - Megfojtották őket - mondja halkan. Kovács döbbenten nézi őket. Távolabb megzörrennek a bokrok. A két parancsnok levágódik a földre, kúszni kezdenek egy közeli bokor felé. Mögüle félénken bújik elő egy tépett, csapzott katona. Kovács előreugrik, elkapja a katonát, leránt ja maga mellé. A katona rémülte n néz. Kovács rászól: - Vörös vagy? A katona nem a kérdésre válaszol. Kapkodva mondja: - Kozákok. Távolabb, a széles tisztás felől embertelen, vad üvöltés hallatszik. Kovácsék elórerohanuak a tisztás széléhez. A tisztásori három kopott, tépett egyenruhás vöröskatona menekül. Két gyenyikinista vágtat ki az erdőből, karddallekaszabolja a három menekülőt. Kovács és Szántó szinte egyszerre lőnek, s a két kozák lebukik a lóról.
16. Kovács, Szántó és a menekült vöröskatona rohannak le a domboldalon, a faluba. Az alakulat tagjai azonnal körülveszik őket. Szántó szinte futtában mondja: - Elvtársak, sorakozó! Hozzátok a fegyvereket, sorakozó! A katonák szaladnak, felveszik a fegyvereket. Kovács meg se várja a sorakozót, a zajt túlkiabálva ordítja: - Elvtársak, azt akartuk nektek hazudni, hogy megkaptuk a felmentést, hogy vége a vizsgálatnak. Nem igaz ez elvtársak, nem találkoztunk senkivel se. De nem várhatunk! Álljatok sorba! Mögöttem, gyerünk! A két parancsnok nem várja meg a szabályos sorakozót, elindulnak felfelé a dombhajlaton. Az alakulat lassan felzárkózik mögéjük. Ott van a két öreg őr is, a menekült, csapzott katona, és a fiú mellett a lány is. Az erdőből hárman futnak elő. Azok közül a szekeresek közül valók, akik nemrégen a faluba jártak. Menekülnek. Egy lovat hajtanak maguk előtt. A ló szánkőszerű tákolmány t vontat. A szánkón súlyos sebesült. A ló összeroskad. Kovács és Szántó odalép. Kovács azonnal intézkedik. - Elvtársak, vigyék be a sebesültet a faluba. A sebesült alig tudja mozdítani a fejét. Száját mozgatja.
Kovács lehajol hozzá. Aztán gyorsan feláll, kiabál: - Vigyék be! Azt parancsolom, vigyék be! Meg akarnak indulni a lóval, de a sebesült artikulátlanul ordít. Szántó odafordul Kovácshoz : - Mit akar? - Hogy neki már vége. Hogy lőjük agyon. Hogy jönnek Gyenyikinék és kin-erélik Kovács ordít. - Előre! Megyünk előre, elvtársak. Az alakulat rendetlen sorokban tovább megy. Kovács hátramarad. - Hozzák. Gyerünk. Négyen viszik a hordágyat. Mennek. Szántó menetközben fordul vissza: - Elvtársak, nemrég többen le akartak szerelni, hogy hazamennek. Joguk van, önkéntesek. Álljon ki, szereljen le, aki akar. Nem áll ki senki. - Gondoljátok meg jól - mondja még Szántó, aztán amikor erre se válaszol sen· ki, előre fordul, és Kovács mellé, az alakulat élére lép. Felérnek a dombtetőre. Lent a völgyben, széles ívben, nagy tömegben közelednek Gyenyikin csapatai.
Most Kovács kiált: - Irány a baloldali domb! Futás! Az alakulat, hogyelkerülje a fehéreket, futni kezd. Szántó ordít: - Dobot! A dobos a futólépés ütemét veri. Az alakulat ütemesen fut. A sebesültet vivők nem tudnak futni, leállnak. Leteszik. A dob elhallgat. Kovács visszafordul, ordít: - Hozzák azonnal! Felragadják, cipelik. Kovács nézi őket. Újra kiált: - Állj! Aztán halkabb lesz. - Tegyék le. Már halott, Az alakulat felé kiált. - Előre! Dobos! Dobot! Rohannak a dombtetőre. Lent a völgyben és a szemben lévő dombháton nek fel. Most Szántó ad parancsot:
a fehérek újabb hullámai tűn-
- Négyszögbe! Dobos, menetütemet! Újra doboini kezd a dobos. Merev arccal megy előre a csapat. A fiú mellett a lány ijedten lépdel. Hirtelen megfordul, és visszafelé kezd szaladni. A fiú egy pillanatig tétovázik, aztán ő is kiugrik a sorból. és a lány után rohan. Szántó hátralép, a fiú után ordít: - Állj! Állj meg! A fiú tovább rohan. Szántó lelövi. Aztán újra a sor elé lép, szinte sírva ordítja: - Szurony t szegezz! Egyszerre kerül le a vállról a puska. Pereg a dob, a négyszög megy előre a gyenyi· kinisták széles arcvonala felé. Kovács énekelni kezd. Az egész csapat átveszi a dalt. Hosszan, sokáig látni őket, amint mennek előre. Énekelnek.
17. Hatalmas, négyszögletes, simára csiszolt márvány tömb. Lassan, nagyon lassan körbefordul. Nincs rajta felirat. A márvány erei hálóként fonják be a kocka lapjait.
LÁTÓHATÁR
A NEMZEDÉKI
KÉRDÉS, A SZERZŐI
FILM,
AZ íRÓ ÚJ SZEREPE Jevgenyij Gabrilovics
a szovjet filmművészet problémáiról
Jevgenyij Gabrilovícs, sok szovjet film forgatókönyvírója, ismert filmesztéta két hetet töltött Magyarországon a Filmművész Szövetség vendégeként. Hazautazása előtt a Filmtudományi Intézetben beszélgettünk vele magyarországi tapasztalatairól, a szovjet filmművészet jelenlegi helyzetéről, a filmtudomány területén folyó vitákról. Jevgenyij Gabr ilovics évtizedek óta közvetlen munkatársa Mihail Romm, Jurij Rajzmann és Szergej Jutkevios rendezőknek. Nagysikerű közös filmjeik, Az utolsó éjszaka (Rajzmann) , vagy az Almodozás (Romm), Gyilkosság a Dante utcában (Romm), Kommunisták (Rajzmann), Történetek Leninről (Jutkevics), Lenin Lengyelországban (Jutkevics) bizonyítják együttműködésük eredményességét. A sok új fiatal tehetség jelentkezése nem vet-e fel nemzedék i problémákat?
_ Természetesen nálunk is vannak ellentétek fiatal és nem fiatal rendezők között - mondotta Gabrilovics -, de ez a nemzedékek közötti vita nem úgy jelentkezik, mint az új és a régi harca, mert a fiatalok között is vannak, akik régi, hagyományos módszerekkel dolgoznak, az idősebbek között pedig olyanok, mint például Mihail Romm, aki állandóan keresi az új kifejezési formákat. A probléma inkább az, hogy a művészi filmeknek egyre inkább meg kell küzdeni a nemzetközi fórumok, a szakma elismerésén túl a közönség figyelméért. Hogyan látják önök a szerzői film kérdését?
_ Divatos téma rendező a film hogy az íróból gott Spalikov,
81
manapság vitázni a szerzői filmről, ahol általában a írója is. Nálunk most inkább az a jelenség a gyakori, lesz rendező. Az utóbbi időben filmrendezéshez foMetalnyikov és Hrabrovickij, a Tiszta égbolt, a Mi,
húszévesek és sok más film írója. Hrabrovickij olyasfajta filmet szándékozik rendezni, mint Mihail Romm Egy év kilenc napja című alkotása. Az az elgondolása, hogy a második világháború tank ist a harcosa, aki névtelenül, szinte észrevétlenül esett el, van olyan nagyszerű hős, mint napjaink űrrepülő je, akinek majd mínden lépését a széles nyilvánosság, a film kíséri. Spalikov azzal érvel: ha a rendezők írják évek óta a forgatókönyvet, miért ne rendezhetnének az irók? De ezek a filmek az eddigi tapasztalatok szerint nem nagyon sikerültek. Szerintem vissza kell térni a régi gyakorlathoz. En egyetlen embert ismerek, aki képes forgatókönyvét magas színvonalon megfilmesíteni - Mihail Romm. De ő forgatókönyvíróIDént, irodalmárként kezdte pályafutását. _ Gyakran Fellinit hozzák fel példának. Igaz, ő maga készíti el forgatókönyveit, de úgy, hogy egész forgatókönyvíró i csoportot foglalkoztat, és csak a végső megformálást tartja fenn saját magának. A 'film a tehetetlenségi erő következtében a rendezői igények érvényes ítésének területe, de nem elképzelhetetlen, hogy lesznek olyan forgatókönyvírók, akik rákényszerítik a rendezőre saját világukat. Bár a rendező a film első számú alkotója, - a nagy írók saját művészetüket, egyéniségüket nem rendelik teljesen alá a rendezőnek, hanem alkotótársi viszonyra lépnek velük. Nálunk már megesik, hogya forgatókönyvet irodalmi alkotásként kezelik, megjelentetik kőnyvalakban, és ezek éppolyan esztétikai élvezetet nyújtanak, mint a regény. Miben látja a filmíró jelentőségét?
_ A forgatókönyvírás
sajátos irodalmi tevékenység, a filmíró nem lehet semmiképpen a kigondolt szüzsé, a dialógusok, vagy trükkök alárendelt eszköze. A filmírónak nem kevésbé, sőt jobban, alaposabban kell ismernie a mai életet, mint a regényírónak. Bármilyen furcsa, filmírók tevékenységet mégis ri tkán emlegetik a rendezőkével egysorban. A forgatÓkönyvíró árnyékban marad, a film alkotói között éppen hogy megemlékeznek róla. Nemcsak nyugaton, nálunk is egész sor fiatal forgatókönyvíró nőtt fel az utóbbi években, egész csoportosulások keletkeztek. Természetesen a megfilmesítés rcndkívül fontos, de az alapot mégis a jó forgatókönyv nyújtja. Véleményem szerint eljön az az idő, amikor egy-egy kitűnő forgatókönyvet nem egy ízben visznek filmre, mint napjainkban, hanem több rendező is megrendezi különféle stílusokban. - A versírás, a színdarabírás költőt, írót kíván, de hogy valaki filmet írjon, ahhoz nemcsak általános tudású írónak kell lennie, hanem a szakma minden csínját-bínját ismerő filmírónak. Személyes tapasztalatai alapján eredményes együttműködését?
hogyan határozná
meg a rendező és a filmíró
- A rendezőnek és a filmírónak - véleményem szerint - nem véletlen
alkotótársaknak kell lenniök, akiket a sors éppen összehozott a gyártás valamelyik fázisában. Együtt kell munkálkodniok, gyötrődniük, alkotni ok. Ezek az alkotói társulások a legbonyolultabb összefonó82
dások. Bevallom, én munka közben sohasem feledkeztem meg arról, hogy most Mihail Romm, Jurij Rajzmann yagy Jutkevics számára írom-e a forgatókönyvet. Annyira más és más az egyéniségük, alkotómódszerük. A filmművészet - a XX. századnak ez a hirtelen nőtt gyermeke - a némafilmtől a cinémascopig, a jelzett játéktól a szigorúan megírt dialógusok elmondásáig, hatalmas fejlődésen ment át. Nem régi jelenség azonban filmművészetünkben egy új komponens: a szerzői utasítás. Kevesen értették meg még, hogya szerző szavával új, fontos eszközzel gazdagodott a film. - Kezdetben a szerzői utasítás valamiféle információként szolgált, hogy megmagyarázza a történet esetleg nem világos összefüggéseit. Később ez a hang másképpen jelentkezett. Hol tréfás, hol szentimentális, hol harcias kísérőszöveg lett, de lényegében mindig informatív maradt. Egyszer azután kiderült, hogy a szerző hangja alkalmas arra is, hogy a filmvásznon pergő történet kommentálásába belefűzze saját mondanivalóját. Szélesebben, bővebben szólhat arról, amit a felvételek esetleg csak leegyszerűsí tve mutatnak be. Bebizonyosodott, hogy ezzel soha nem alkalmazott, új komponens jelent meg: a szerző saját szavaival elmondott világa. Ez a hang képes "vezetni" a filmet, irányítani a rendező, a színész, az operatőr, sőt még a karmester és a kellékes munkáját is. Nemcsak a cselekmény, hanem az érzések és gondolatok fegyverévé is válhat. A régi tankönyvek még azt tanították, hogy a szavakban kifejezett gondolat nem filmszerű. Most már ott tartunk, hogy a filmben lehetséges kifejeznünk a bonyolult filozófiai gondolatokat is. (Lásd Lenin Lengyelországban a belső monológ.) Vitatott módszer ez még. Sokan úgy vélik, nem filmszerű, ha az élet különféle problémáiról filozófálnak, mert a film fő eszköze a látványosság. Nekem meggyőződésem, hogy a szó hatalmas, még ki nem aknázott fegyver. A filmben elhangzó szavak a legbonyolultabb eszméket, gondolatokat is képesek kifejezni, és ezzel közelítünk a gondolati filmhez, a filozófiához. Ilyen körűlmények között természetesen a film még erőteljesebben igényli a nagy irodalmat. A filozófia persze csak akkor fogadható el filmen, ha kifejező képsor kíséri. Még egy kérdés: mílyen filmjét látjuk legközelebb?
- Három forgatókönyvem kerül akozeljövőben filmszalagra. Az elsőt a Lenfilm műtermeiben forgat ják. A stáb benevezte a Nagy Októberi Forradalom ötvenedik évfordulójára készülő alkotások sorába, hősnője egy kórházvonat ápolója. A másik filmemnek a hőse is nő, Szofja Perovszkaja, az első orosz asszony, aki részt vett politikai mozgalornban, és akit kivégeztek a II. Sándor cár ellen elkövetett merényletért. A harmadik filmemet Jurij Rajzmann rendezi, ehhez fűzöm a legtöbb reményt. Címe: Az aggodalom és a reménység ideje. A minisztertanács egyik ülése adja a film keretét, és a cselekmény több síkban jelenik meg. így elmondva talán nem sokat tudok érzékeitetni a témából, de kísérletnek szánom, remélem sikerül. Potoczky Júlia
83
KRITIKAI
SZEMLÉLET ÉS MŰVÉSZI
Budapesti beszélgetés
MORÁL
Jörn Donnerral .
A magyar sajtó is megemlékezett róla, hogy Jörn Donner, a fiatal svéd filmrendező generáció tehetséges tagja, hazánkban forgatja új filmjének, a Mestergerendá-nak néhány részletét. Jó alkalomként kinálkezott ez arra, hogy egy interjú keretében néhány kérdésről kikérjük véleményét. Donner szélesebb körben akkor vonta magára a közönség és a szakmabeliek figyelmét, amikor 1963-ban a velencei nemzetközi filmfesztiválon Opera prima-díjat nyert első filmjével, az En söndag i september-rel (Szeptemberi vasárnap, 1963.). Az ekkor megjelent életrajzok elmondották róla, hogy Helsinkiben született 1933~ban, s Finnországban élt 28 éves koráig. Bennünket magyarokat érintő életrajzi érdekessége, hogy édesapja Budapesten tanult nyelvészetet. Ö maga újságíróként kezdte pályáját, két regénye és négy riportkönyve jelent meg, majd 1953-ban a finn filmről írt tanulmányt (Vara filmprobLem). 1955 és 57 között négy dokumentumfilmet készített, s egy barátjával, Aito Makinennel kísérletet tett egy filmtudományi intézet létrehozására. 1961-ben Stockholmba költözik, ahol a Dagens Nyheter c. napilap filmkrrtikusaként működik, s Bergmanról jelentet meg egy monográfiát. Mielőtt első játékfilmjébe fogott volna, egy portréfilmet forgatott Monica ZeÜerlundról, a népszerű táncdal-énekesnőről. Amikor a Gellért-szállóban felkerestük, magyarországi tartózkodásának utolsó óráit töltötte - felesége és filmjének főszereplője, Harriet Andersson már csomagolt. Kérdéseunkre mégis készségesen válaszolt. Amikor a portán érdeklődtünk, azt a választ kaptuk, filmrendező nem tartózkodik náluk, de finn igen:
hogy ilyen nevű svéd
- Valóban. Finn származású vagyok, de Svédországban dolgozom, és könyveimet is svédül írom. Filmjeimet többnyire Svédországban forgattam, mert ott találtam hozzájuk producert. Finn vagyok, és az is maradok. Természetesen vannak dolgok, amelyek közösek egész Skandináviában, az éghajlat hasonlóságán kívül létezik egy bizonyos egységes skandináv kultúra. Én megkíséreltem, hogy független maradhassak, megőrizzem egyéniségemet, talán sikerült. Hogyan indult rendezői és krítikusi
pályája?
- 17-18 éves koromban kezdtem regényt és filmkritikát írni. Elindulásomban nagy szerepe volt baráti körömnek, amelyből sokan érdeklődtek a film iránt. Sok filmnézés és baráti beszélgetés után rájöttem, hogy egy filmben az ember ugyanolyan szabadon kifejezheti magát, mint a regényben. Néhány dokumentumfilm et készítettem Finnországról. Ezek mind nagyon rosszak, egyrészt mert a technikai lehe84
tőségek korlátozottak voltak, másrészt az én hibámból. Tanulmánynak tekintem ezeket a filmeket, játékfilmjeimre egyáltalán nem hatottak. Nem szeretném, ha valaki ma akármelyiket is megnézné. Azután forgatókönyveket írtam. Felajánlottam őket finn filmrendezőknek, de sikertelenül. A filmrendezést valójában csak 1962-ben kezdtem Svédországban, de sokkal jobban szeretnék Skandinávián kívül dolgozni. Van-e filmjeinek közös gondolata, amely mindegyikben
fellelhető?
- Három filmern készült eddig, és ezen a nyáron forgattam a negyediket. Mindegyiknek én írtam a forgatókönyvét is. A férfi és nő viszonyának, együttélésének kérdését próbáltam bennük elemezni, nem erotikus, hanem emocionális szemszögből, megvizsgálni a házaséletet, a házastársakat, a szerelmet, Első film emben , a Szeptemberi vasárnap-ban egy házasság és egy válás történetét elemeztem. A második (Att alska - Szeretni, 1964.) a nők szabadságának kérdését veti fel. Harmadik filmemben (Har börjar aventyrat - Itt kezdődik a kaland, 1965.) a megértésről akartam beszélni. Ebben a filmbeli pár idősebb, mint előző filmjeim ben, de nehezen tudják összehangolni magánéletüket. Megpróbáltam benne társadalom-erkölcsi kérdéseket is érinteni. Itt is a választás problémája foglalkoztatott, közelebbről: választás a magánélet és a munka között. Ami ebben a legjobban érdekelt, az a két szereplő viszonya egy meghatározott környezethez: azaz Helsinki városához, ahol az egész történet játszódik, kivéve néhány flashback-ket, amelyet Berlinben forgattam. És legújabb filmje?
- A Mestergerenda egy svéd író, Silvar Arher regénye nyomán készül. Külsőleg egy szerelem története, egy férfié, akinek felesége és gyermekei vannak, s egy deportálásból megmenekült lányé, aki a háború után jött Svédországba. Előbb csak futó kalandnak indul a kapcsolat, majd a férfi elhagyja feleségét, s bevárja, míg új szerelmében is megérik az elhatározás, hogy együtt éljenek. Amikor azonban a lány a deportálás következményeképpen megbetegszik, s kórházba kerül, a férfi rádöbben, hogy nem tudja elviselni kedvese betegségét s az életére nehezedő bizonytalanságet. Nem arról van szó, hogyelmeséljem ennek az asszonynak a történetét. Sokkal inkább arról, hogy bemutassam: hogyan él ma. Nem tudok történeteket elmesélni, mint Sidney Lumet és mások, de nem is ez érdekel. Milyen volt filmjeinek
fogadtatása?
- A Szeptemberi vasárnap-ot Svédországban a kritika nagyon kedvezőtlenül fogadta. Pedig valójában sokkal jobb, mint a következő filmem. De talán van valami közvetlen oka is a svéd kritika barátságtalanságának. A Szeptemberi vasárnap forgatása előtt írtam egy cikket a svéd filmkritikáról. Nagyon elbántam vele, a saját írásaimmal is, nemcsak a másokéval. Most is azt tartom, hogy a svéd krit.ka 85
meglehetősen alacsony színvonalú, s nagyon kevés kritikus mer egyéni úton járni. Egy kritikus számára nagyon könnyű kijelenteni bizonyos dolgokat akkor, amikor már nem fűződik hozzá semmi kockázat; pl. ma azt, hogy Antonioni vagy Godard filmjei érdekesek. Ma már tudjuk, hogy érdekesek. Sokkal merészebb lett volna ezt rögtön megírni a Kifulladásig vagy az Egy szerelem krónikája után. De nem írták. Én viszont megírtam. Egyáltalán nem értették Antonionit, és azok, akik most a legjobban éljenzik Godard-t, legszívesebben eltörölték volna a föld színéről a Kifulladásig-ot. A kritikusok jelenleg a svéd lélektani, metafizikus filmek körül lelkendeznek. Olyan divat ez, amellyel én szemben állok, s legfeljebb véletlen lehet, ha filmjeimben valami ilyesmi felfedezhető. - Meg kell jegyeznem azonban, hogy filmjeim kereskedelmi szempontból nem jelentettek bukást. Bármilyen jellegű is a film, pénzbe kerül, s a legtöbb esetben nehéz filmhez jutni. Az embernek várnia és írnia kell, tanulmányoznia azokat a témákat, amelyek pillanatnyilag érdeklik. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy én az általam érdekesnek tartott problémákat mind leforgatom. A producerek eddig előzékenyek voltak irántam, s talán újból módom lesz rá, hogy filmet rendezhessek, bár a filmgyártás lehetőségei általában szorosabbakká váltak. A svéd filmek belföldön kereskedelmileg nem sok hasznot hajtanak, tehát sok függ a filmexporttól. Ennek lehetőségeit viszont nem lehet előre látni. így előfordulhat, hogy legközelebb Amerikában fogok filmet forgatni. Hogyan fér meg az Ön esetében a fílmkrítilous
a filmrendezővel ?
_ Godard nagyon helyesen beszélt a rendező kritikusi tevékenységéről. A valóságot látni a filmen, ez azt jelenti, hogy ugyanakkor a valóságnak bizonyos kritikáját is látjuk. A művészetekben ma a kritikai szemlelet a legfontosabb. Éppen ezért nem elég pusztán a rendező szeme meg a felvevőgép. Jó színészekre is szükség van. Nemcsak társadalmi vagy politikai kritikára gondolok, hanem egy bizonyos távolságra, amelyből szemléljük a dolgokat. A műalkotás t mindig a választásnak, az újabb distinkcióknak, a merő utánzás visszautasításának, vagyis a krrtikának a jelenléte minősíti. Filmjeimben ez a kritika mindig jelen van. Ezt nevezem a karnera moráljának. - Magáról a filmről alkotott elképzeléseimet más dolgokkal kapcsolatos nézet eim alakították ki. így lettem marxista, vagy valami, amit így nevezhetünk. Természetesen súlyos nézeteltéréseim támadtak a nyugati filmmel. De a szocialista szemléletű rendezők filmjeivel sem értettem mindenben egyet. Végül is, azt hiszem, túliságosan sok, egymásnak ellentmondó dologban hittem. A filmmel kapcsolatos felfogásomat végsősoron a személyiség jelentőségéről vallott meggyőződésem határozza meg. Mindigarrólábrándoztam, hogy egyik filmemben majd sikerül olyan egyéniséget a nézők elé állítanom, akinek szerepében felismerhető lesz az egyén és a társadalom viszonyának izgalmas szövevénye. Beszélhetünk-e 86
a svéd irqdalomnak
a hazai filmművészetre
tett hatásáról?
- Igen. Nagyon is. Ha például valaki ismeri Strindberget, sokkal jobban megérti Bergman filmjeit. Vagy vegyünk egy másik példát. Kicsit komikus, hogy Svédországban most kezdenek forgatni egy magunk közt szólva rossz - filmet, Stig Dagerman svéd író regénye nyomán. Dagermant az aktuális politikai, társadalmi események nagyon érdekelték. J ó regényeket írt a negyvenes években, és most ezek közül visznek egyet filmre. De mit mondhat ma nekünk egy olyan film, amelynek a negyvenes években kellett volna megszületnie? - Én a magam filmjeit írói működésem folytatásának tekintem. Könyveim személyes fejlődésem egy-egy állomását jelzik. Tudjuk, hogy a fiatal svéd rendezők sokat tanultak viszont "művészeti hadjáratot" is indítottak ellene.
Bergmantól,
másrészről
- Bergman nincs hatással rám. Ö maga kezdetben igyekezett segíteni, rövidfilmemet ugyanaz a társaság forgatta, amellyel Bergman is dolgozik. 1962-ben könyvet adtam ki Bergman munkásságáról. Azonban soha nem voltam Bergman tanítványa, mint például Vilgot Sjöman és más rendezők. Véleményem szerint Bergmannak igen nagy a hatása a modern filmművészetre. Nagy művész, de amit ő csinált, azt nem lehet utánozni, folytatni, mert az egy bizonyos stílus végét jelzi. Úgy tudjuk,
nem először jár Magyarországon.
- Először 1953-ban voltam itt. Azután egyszer 1961-62-ben, amikor Budapestről, Prágáról, Bécsről írandó könyvemhez gyűjtöttem ~datokat. Néhányszor volt alkalmam megtekinteni a Balázs Béla Stúdió egy-két filmjét, azok nagyon jók voltak. És ezeket mind fiatalok csinálták, egy új, technikailag is nagyon képzett generáció tagjai. Most sajnos nem volt ilyesmire időm. Úgy látom, Magyarországon a fiataloknak nagyon sok lehetőségük van. Magukról a művekről szólva, szerintem nem kellene annyi történelmi filmet forgatni, inkább mai témákkal kellene foglalkozni, és sokkal több teret engedni a ldsérletezésnek. Ismerem e téren a nehézségeket, de fiatalok műveiről lévén szó, azt hiszem, egy kicsit több frisseség is elkelne. Milyennek
találta
a most látott filmeket?
- Sok magyar filmet kellene megnéznem, de Svédország csak keveset importál. Mostani budapesti tartózkodásom alatt pedig csupán két filmet láttam, Kovács és Jancsó filmjeit. Nagyon érdekesek, de nem állnak közel hozzám. Úgy gondolja,
túlságosan
magyar
vonatkozásúak?
- Nem erről van szó. Tematikailag a Hideg napok például nagyon érdekes. A rendező stílusa azonban kevésbé eredeti. Egyébként sokszor minősítenek olyan film stílust is modernnek, ami legfeljebb eklektikusnak nevezhető. 87
Es Jancsó filmje?
- A Szegénylegények-ben nem voltam IDépestöbbet látni, mint történelmi elbeszélést, s ebben talán nemcsak én vagyok a hibás. Utánérzésnek
találja
ezeket a filmeket?
- A kis országok művészetében mindig érezni egy bizonyos fokú provincializmust, ez jelentkezik például majdnem minden svéd filmben is, és érezni ezt Magyarországon is. Az is gyakori, hogy külföldi rendezők filmjeit látva, a hazaiak nem tudnak ezek stílusától szabadulni. Számomra mindig az a legfontosabb, hogy hű maradhassak egyéni elképzeléseimhez, ne kövessem a mások módszereit. Ez az álláspont sokszor veszélyes is, egyéni stílus sal könnyű magunkra haragítani a kritikusokat. Bik6csy Gergely
88
-
Zal6n Vince
PREMIER PLAN
FEDERICO
FELLlHI
Az irodalom- és művészettörténeti példákon megedzett szemlélő is elképedhet azon, milyen tarka képet mutat a Fellini körül kavargó ellentétes vélemények kavalkádja. Hiába kínál a história még kirívóbb eseteket. mondjuk azt, hogy Voltaire ostobaságnak nevezte a Hamlet sírásó-jelenetét, Tolsztoj elvetette a~ egész drámát, szerzőj ével együtt, s Chaplin is bevallotta, hogy nem tudja azonosítani magát "egy herceg problémáival" - mindez vígasztaló lehet, de a jelenség megmagyarázásárt ezzel nem takaríthat juk meg. Annál is kevésbé, mert ha ra vélemények zűrzavarát nem is igen Lehet eloszlatni, a káosz összetevőinek felfedése közelebb vihet magának a vitatott életműnek megértéséhez is. Legnyíltabban a politikai összetevő árulja el magát. Fellinit, aki saját bevallása szerint nem ért a politikához, utolérte a végzet: ideológiai szempontok alapján olyanok is hozsannáztak némely művének, akik más munkáit borzadva utasították el - és fordítva. Amikor a Strada megjelent a világ mozijaiban, az egyik oldalon mindjárt akadtak heves emberek, akik árulást kiáltottak, de ugyanezek az írók, krítikusok lelkesen üdvözölték a Dolce vitá-t - amit viszont sokan a Strada rajongói közül demagóg rágalomnak minősítettek. Ráadásul a két véglet jónéhány képviselője újabban testvéri kórusban sajnálkozott például a Nyolc és fél "kudarca" felett. Az esztetikán kívüli érdekek kusza, de felismerhető csatáját osak bonyolítortták a művészeti irányzatok ellentétei. Strada vagy Dolce vita? - a vita lényegében ebben a sommás kérdésben foglalható össze. E sorok írója nem kívánja leadni voksát e vitában. Nemcsak azért, mert mindkét filmet remekműnek 89
tartja, hanem elsősorban azért, mert ez az alternatíva szerencsétlen és elfogadhatatlan. Szűkkeblű az a szemlélet, amely nem viseli el a Strada magánemberi lír áj át, mint ahogy elavult az az ideológia is, amely prüd módra le akarja tagadni a Dolce vita közéleti tanulságát. Túl ezen: a Dolce vit á-nak egyebek közt épp az ad hitelt, hogy olyan művész tanúskodik benne a túlhajtott individualizmus csődjeről, egy osztály bomlásáról, aki a Stradá-val az individuális művészet jogait is megvédte, a Strada hitelét pedig utólag is csak növeli az a tény, hogy alkotója a Dolce vitá-val bebizonyította: nemcsak a magánemberi bánatok, hanem a nagy közgondok iránt is van érzéke. Nem választanunk kell tehát a két film között (mellesleg: maga Fellini a Dolce vita után is a Stradá-t nyilvánította legkedvesebb művének), hanem a kettőt ugyanazon fejlődés állomásainak kell látnunk. Merre vezet tehát Fellini pályája? Követi-e a háború utáni korszak neorealista művészetének útját? A továbbiakban - bevezetőnkben és dossziénkban is - elsősorban ezzel a kérdéssel szeretnénk foglalkozni (noha sokak szerint ez már elintézett ügy). Mindez némi aránytalanságra fog vezetni - a szokásosnál bővebben kell kitérnünk a pályakezdésre. Praktikus szempontként hivatkozhatnánk arra is, hogy Fellini legújabb filmjeit jobban ismerik nálunk, mint indulását. A még be sem mutatott Giuliettá-ról nemzetközi kritikai panorámát" olvashattunk (Filmkultúra 1966. 3. sz.), a magyar kritikusok véleménye mellett sok külföldi tekintély álláspontját megismerhettük a Nyolc és fél-ről (Rendezői műhely, 1965.), s ez utóbbi filmhez kapcsolódott az a magyar Fellini-tanulmány is, amely elsőként adott teljességre törekvő, igényes pályaképet (Nemeskürty István: Fellini és a filmművészet nagykorúsága, Kritika, 1964. 8. sz.) Mindez önmagában is indokolttá tehetné a pálya kevésbé ismert első felének részletesebb ismertetését. Kiderülhet azonban az is, hogy amennyiben a legújabb művek megítélésében túl sok a homályos vagy összezavart probléma, annak egyik fő oka éppen az indulás (s ezen belűl a neorealizmushoz való viszony) tísztázatlansága: a későbbi művek értékelése azért is ingatag, mert nem megbízható alapokra épül.
A neorealizmuson belül vagy azon túl Van olyan felfogás, amely szerint az egész probléma mellékes jelentőségű, hiszen maga a neorealizmus nem egyéb "sokarcú absztrakciónál" . Ez a megoldás azonban túlságosan kényelmes. Rossellini, De Sica vagy Lattuada csakugyan "egymásnak ellentmondó definíciókat" adott a neorealizmusról, de a Róma nyílt város, a Biciklitolvajok vagy a Nincs irgalom mégis oly közel áll egymáshoz, hogy egy irányzatba sorolható. Egy olyan irányzatba, amelytől a Nyolc és fél már korszakos távolságban van. Egy másik felfogás szerint Fellini művészete voltaképpen a neorealizmus elmélyülés ének és gazdagodásának keretei közt .értékelhető. (Lásd például Sadoul: A filmművészet története, Bp. 1959. 452. 1. továbbá G. Csuhraj: Az egyén problémája a művészetben. Ren'0
dezői műhely 1965.) Ha azonban ennyire kiszélesít jük a fogalmat, lényegében az igazi művészet kategóriájával tesszük egyenértékűvé, s ezzel elvész mind a neorealizmus művészi eredetisége, mind annak a fordulatnak a jelentősége, amit Fellini idézett elő az olasz film világában. Nem beszélve arról, hogy maguk az illetékesek tiltakoznak a probléma ilyen megoldása ellen: Zavattini, a neorealizmus pápája kitagadta aStradá-t, maga Fellini pedig egyértelműen művészete meghaladott szakaszának ítéli a neorealizmust. A legjobb tehát nyíltan elismerni a tényeket. De még mindig hátra van a legkeményebb dió: hogyan értékeljük a tényleges szakadást? Ha a neorealizmust csakugyan a cenzúra erősödése, az állam nyomása, egyszóval politikai okok kényszerítették visszavonulásra, azoknak van igazuk, akik árulónak bélyegzik Fellinit: az üldözött zászlót nem illik cserben hagyni. Fellinit csak az "menti", ha elsősorban mély ebb társadalmi okok idézték elő a neorealizmus válságát, amelyet szolidaritással áthidalni már nem lehetett. Sajnálatos, hogy ezt az ellentmondást nem veszi észre még egy olyan szerző sem, aki teljes mellel kiáll Fellini korszakos jelentőségének elismeréséért. Nem a rendezők tehetsége fogyatkozott meg - írja Nemeskürty István már idézett tanulmányában -, a neorealizmust "az erőre kapott burzsoázia, a NATO-ba lépett Itália kormánya, a mozik többségével rendelkező olasz klérus... tudatosan és erőszakosan elfojtotta". Azt hiszem, általában csakugyan nem a rendezők tehetségével volt a baj, (noha előfordul az is, hogy új irányzatok kezdeményezőiben egyre inkább gépies rutinná válik az, ami kezdetben szenvedélyből és ihletből fakadt), s az is megeshet, hogy terrorral némítják el a művészetet (de ilyen fokú erőszakról azért túlzás lenne beszélni abban az államban, amelynek ellenzéke legális párttal és sajtóval rendelkezett az ötvenes évek elején is). Ha döntően az állami-politikai nyomásra akarnánk visszavezetni a neorealizmus válságát, akkor a mai, kétségtelenül enyhébb légkörben a neorealizmus új felvirágzásának kellene bekövetkeznie. Erről pedig nincs szó, legfeljebb arról, hogy a neorealista hagyomány bizonyos mozzanatai ma - más okok miatt újra megerősödnek néhány művészben. Maga Fellini is elismeri a neorealizmust, de csak mint lezárt hagyományt, amelynek ma már csupán ösztönzései hatnak. Alláspontjának lényege: közvétlenül a háború után, a fasizmus demagógiája által elködösített valóság hirtelen kitárulkozása után, a puszta tény is érdekesnek, fantasztikusnak, művészileg közvetlen ábrázolással is megragadhatónak tűnt, mihelyt azonban "normalizálódott" az élet, az elrejtőző valósággal szemben költői attitüdöt kellett felvenni. Erről a normalizálódásról érdemes kicsit megfogható bban is szólni. Ahogyaharmincats évek jószándékú amerikai társadalmi filmjeit nem lehet elválasztani a nagy válság okozta megrázkódtatásától, az olasz neorealizmus is pontosan rögzíthető történelmileg: a fasizmus összeomlásának, a háború és az elnyomás okozta tömegnyomornak művészi tükröződése volt, és módszerei ebből a korból fakadtak. Mihelyt azonban az olasz kapitalizmus regenerálódott, a "gazdasági csoda", vagy szerényebben, a tömeges létbizonytalanságot felváltó 91
konjunktúra az ötvenes évek közepére, hla nem is szüntette meg, mindenesetre mérsékelte a nyomort és szűkítette szocíális körzetét. Bár csak megvetessel lehet nyilatkozni azokról az olasz politikusokról, akik a hazai filmrnűvészet "megregulázásában" keresték dicsőségüket, s akik valóban súlyos anyagi és eszmei bilincseket verettek a filmmüvészekre, de a neorealizmus társadalmi alapjait mindenekelőtt - bocsánat aszójátékért - a neckapitalizmus ingatta meg. Mihelyt a Rocco-fivérek (és a Roccók százezrei) a putriból emberi lakásba költöztek, egy ellopott bicikli köré nemigen lehetett többé társadalmi drámát építeni. Nemcsak bizonyos témák vesztettek vonzóerejűkből, az ábrázolás módszerei is eltompultak: "a puszta konstatálás" eszközeivel - ahogy ma@aZavattini elismerte - nem lehetett többé egy bonyolult, modern társadalern képét megrajzolni. Igen jellemző, hogy elsőnek éppen a legtipikusabb neorealista művészpár, a Zavattini-De Sica duo kísérletezett új utakkal (Csoda Milánóban), de a groteszk fantasztikum természetesen nem kínálhatott igazi megoldást, bármilyen vonzó is volt különben, mint egykori kísérlet.
A Strada és a Dolce vita társadalmi tanulsága Felliniben szintén jelentkezett a groteszk, karikírozó ábrázolás hajlama, másfelől a mítoszteremtés vágya. Mindez azonban csak megnyilvánulása volt egy még mélyebb jellemvonásnak. a művészetet a szubjektív önvallomás eszközének fogta fel. Mint utólag kiderült, már a Vitelleni-ban burkolt őriéletrajzra vál1alkozott (1953), s azóta egyre nyilvánvalóbbá válik filmjeinek önvallomásos jellege. Művészi egyénisége természetesen fokozatosan alakult ki, mint forgatókönyvíró s kezdő rendező egy ideig meg tudott maradni a neorealizmus keretei közt, de a szakítás hamar elkerülhetetlenné vált. 1954-bern bemutatták a Stradá-t, amely a Sceicco bianco groteszk vonásait egyesítette a Vitelloni önéletrajzi vallomásával: egyszerre volt karikatúra és mítosz, modern líra és antik tragédia. Az önvallomás és az önéletrajz fogalmát nem szabad egyszerűsitenünk. A Vitelloni-ban a múltra visszatekintve, majd a Nyolc és fél-ben a jelern vívódásait tükrözve közvetlenül szól magáról Fellini. Többi filmjében azonban nem ilyen direkt a kapcsolódás. Ismeretes, hogy Fellini - saját állítása szerint - a háború alatt Fabrizi vándortársulatával végig kóborolta Olaszországot, Nemeskürty István ebből ezt vonja le: " ... világos, hogy az Országúton élményanyagát gyűjtötte össze ekkor Fellini". Az első bökkenő ott van, hogya kiindulópontul szolgáló adat erősen kérdéses: Fabrizi határozottan tagadja, hogy a jelzett időben és egyáltalán valaha is Fellinivel együtt vándorolt volna, szerínte pusztán annyi az igaz az egészből. hogy baráti beszélgetések formájában mesélt ilyen élményeiről Fellininek egy római kávéházhan (Salachas: Fedérico Fellini. 1963. 14-15 l.). Ne legyünk bírák a vitában. De ha Fellini emlékszik jól, ~ vándorszínészek truppja akkor is a Luci del variétá-ban tűnik fel, Fellini első "fél" filmjében, (ő maga is így beszéli el) s l1€m a Stradá-ban, (
,
amelyben országúti és cirkuszi akrobaták, bohócok szerepelnek, vagyis olyan emberek) akik között - megint csak a legendákkal ellentétben - pusztán egy napot töltött, gyerekkorában. De a Stradá-ban nem is az az élmény, hogy Fellini ismert ilyen embereket. Az élmény és a vallomás a művész lelkének mély rétegeiből szakad fel: a Strada azért líra, mert Fellini a mások életének ürügyén saját lelkéről vall, méghozzá egyik legfontosabb, vissza-visszatérő mondanivalóját, a férfi-lelkiismeretfurdalás panaszát fejezi ki. Ha a Strada csakugyan "a vándorkomédiások tragikus életét" ábrázolja (Sadoul), nem kerül sor a film botrányára. Abrázolni a vándorkomédiások tragikus életét - ez teljesen a neorealizmus vonalába illő feladat. A mások ábrázolása helyett önmagunkat kifejezni ez elvileg ellenkezik a neorealizmussal. Ezt érezték meg Fellini művésztársai, korábbi szövetségesei. Zavattini azt is felrótta Fellininek, hogy filmjének nincs "geográfiája" . Ez így persze túlzás, mert korunk olasz tája és embere él a riímen, de az igaz, hogy Fellini éles társadalmi kontúrok nélkül rajzolt, és az időtienség irányába stilizált. Am épp ez költőiségének egyik titka. Ne féljunk kimondani: igenis vannak "örbk" dolgok, amelyek koronként csak a formájukat változtatják. Nincs olyan társadalom, amely biztosítékot adhatna a Gelsomináknak arra, hogy önfeláldozó josagukra ne kapjanak értetlen-durva választ. Szornyű, ha valakinek regrebb vagyontargya egy bicikli, s azt ts ellopják, de ha az íuetönek autója lesz (amit természetesen szívböl kivanunk mmden dolgozó embernek), ettől még Zampanóként összeomolhat amiatt, hogy csak elkésve értette meg a szeretet dallamat. hadd idézzem megint Viscontit: Roccóék megszerezték az új lakást, de a boidogságot nem. Az emberi lakás nétkulozhetetíen, az autó kényelmet nyujt - de mindez egyutt még nem teszi szabaddá az embert, és nem ad értelmet az életnek. Az olasz neorealisták épp egy olyan müvészetben érvényesítették a szociális igazságot, amely - jellegénél fogva - leginkább ki van szolgáltatva Igazságellenes érdekeknek. Ez nagy törteneírni és filmtörteneti érdemuk. De Fellininek is filmtörteneti érdemei vannak: elsőnek vette észre, hogy az átalakuló valóság egyre inkább a mechanikussá dermedő neorealizmus meghaladását teszi szükségessé. Fellépésének igazát mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy ma már más irányban, mások is elszakadtak a neorealizmustól (Visconti, Antonioni, Germi), s ha közelebbről megvizsgálnánk azokat a sikerült újabb filmeket, amelyek szerzői szándékaik szerint még a régi zászlót amarják követni, kiderülne, hogy műveik nagyon is sokban hasznosították az eretnekek újításait. Bizonyos, hogy a társadalmi. változás új tendenciáiból nemcsak azt a tanulságot lehet levonni, amit Fellini filmje testesít meg, bár a Strada tagadhatatlanul bizonyos társadalmi változások művészi konklúziója is. Mindenesetre Fellininek, noha nem áll közel hozzá a szociális tematika, erős érzéke van a társadalmi mozgások új tendenciainak felfedezésére. Csak ez tette lehetővé, hogy a Dolce vitában megint elsőként - ezúttal direkt módon - beszélt új jelenségek93
ről, a társadalom vezető rétegének zülléséről. Fellini ezúttal is a társadalmi folyamat legkezdetén reagált az új jelenségekre, hiszen ezek a bomlási tünetek még korántsem egyetemesek. A Dolce vitá-t - ellentétben a Stradá-val - nálunk közönség és kritika egyaránt elismerte. Sok kritika méltatta, hogy Fellini milyen művészi erővel leplezi le a rothadó kapitalizmus erkölcseit. De vajon valóban csak ennyiben érdekes számunkra ez a film, hogy leleplez egy másik világot? Nem mutatkoznak-e más országokban is olyan tünetek, amelyek némi rokonságba hozhatók a dolce vita jelenségeivel? Bár mindez osztálytartalmát, méreteit, formáját tekintve természetesen nem hasonlítható az olasz dolce vitához, de épp elég a rokonvonás ahhoz, hogy ne csupán csiklandózó egzótikumot lássunk Fellini filmjében, hogy számunkra is legyen mondanivalója. Mert a valóban művészi alkotás valamilyen módon csakugyan mindig egyetemes érvényű.
Az individuális művész és a Nyolc és fél Fellini a Dolce vitá-ban, a legszélesebb szociális keretek közt mozgó filmjében is elsősorban individuális művész, az egyén erkölcsi útkeresése, morális válsága érdekli. Nem lépett tehát vissza a neorealizmus módszereihez, sőt itt van a legtávolabb témában és szerkesztésben mondjuk a Két krajcár reménység-től: új dramaturgiával közelít az új témához, azokhoz az emberekhez, akiknek a luxus életközegükké vált, de üres, céltalan, sőt reménytelen az életük. A Dolce vita egyszersmind a Vitelloni önéletrajzi vonalának is folytatója. Moraldo elhagyja a tompán vegetáló vidéket, hogy a fővárosba jöjjön - a Dolce vita Marcellója már jelzi, milyen sors várta (s várt volna Fellinire is, ha nem tud ellenállni a társadalmi vonzásnak). Ugyanilyen értelemben önéletrajzi film a Nyolc és fél, amelyben a filmtörténetben először vall egy rendező saját lelki válságairól, alkotói kételyeiről. Guido, a rendező - maga Felliní. Pontosabban: énjének az a része, amely ellen küzd. S ha Guidóval ellentétben Fellini megalkotja a maga filmjét, épp ezzel győzi le másik énjét. Mint ahogy Proust győzött önmagán, amikor ábrázolni tudta azt a valóságot, amelyben hősei csak tehetetlenül vergődnek. Ezzel a filmmel teljessé vált Fellini elkülönülése a neorealizmustól - itt már nem is egyszerűen az egyén, hanem az én a művészi központ, a film lírává válik, a 'rendező valóban a karnera poétájává. Amíg az irodalomban vagy a képzőművészetben teljesen természetesnek tartjuk például Goethe Dichtung und Wahrheit-jét, vagy Rembrandt önarcképeit, a közőriség és a producerek kettős nyomása alatt lavírozó filrpművészetben most először vívta ki rendező a közvetlen önábrázolás jogát. Ha kissé túlzásnak érezzük is azt az álláspontot, amely ettől a filmtől datálja a "filmművészet nagykorúságát", a dolog lényegét tekintve annyi igaz marad: ez a mű csakugyan pozitív új kezdet, nem pedig érdektelen "klinikai eset", ahogyan némelyek siettek megbélyegezni. 94
A neorealista filmek hősei népi szerelmesek, munkanélküliek, nyomorgó tanárok és kishivatalnokok, gürcölő parasztok, általában olyan emberek, akik dolgoznak, vagy szívesen dolgoznának. Ezzel szemben Fellini hősei: vándorkomédiások (Luci del Varietá), fotorománok zugszínészei és imádóik (Lo sceicco bianco), munkátlan álmodozók (I Vitelloni), országúti artisták (La strada), szédelgők (Il bidone), csaknem minden filmben prostituáltak (kivált a Cabiriában), kötetlenül élő művészek és újságírók (L'agenzia matrimoniale, La dolce vita, Otto e mezzo, Le tentazioni del dottor Antonio). "Tisztes" polgári foglalkozása csak ez utóbbi film főhősének van - meg is kapja El magáét. Fellini hősei általában nemcsak irtóznak a rendszeres, kötött munkától, hanem legtöbbjük aggasztó közelségbe kerül a szó keresztény értelmében vett bűnhöz. S ha azt is hozzátesszük, hogy éj. jók a szintén keresztényi szellemben felfogott lelki szegényekre emlékeztetnek, a paralitikus leány a Bidone-ban, a prostituált a Sceicco bianco-ban és a Cabiriá-ban, s legtisztábban maga Gelsomina), akkor még világosabbá válik Fellini világképének katolikus eredete. Persze nem a hivatalos egyházra kell gondolnunk, még csak nem is a pascali katolicizmusra, amely egyébként kétségtelenül hatott Fellinire, hanem mindenekelőtt arra a népi és eretnek kereszténységre, amelyet az olasz történelemben Assissi szent Ferenc bolondos-kedves alakja képvisel - akiről különben egyik első forgatókönyvét írta Fellini, a Francesco, Giullare di Dio-t. A hősöknek, s ezzel együtt bizonyos fokig a témáknak ez a monotóniája évek óta téma a Fellini-irodalomban, s a kritikusok a népi katolicizmus mellett főleg a rendező személyes élményeivel magyarázzák e furcsa sajátosságot. Túl azonban mindezen, aligha tévedünk, amikor Fellini vonzódását e félig-meddig társadalmon kívüli hősökhöz, kapcsolatba hozzuk mesélő-elbeszélő hajlamával is. Kötetlen és szabad emberekre van szüksége, hogy színes történeteket mondhasson róluk, s Fellini úgy érzi, hogy ebben a szabályokkal, kötöttségekkel, tilalmakkal és paragrafusokkal agyonmerevített világban csak a társadalom peremén mozognak eleven, érzelmi gazdagságukat többé-kevésbé őrző emberek. Az ilyen hősökből összeálló társadalmi kép persze feltűnően egyoldalú, és a mögötte meghúzódó ideológia század unk modern társadalmának néhány elemi tényével nem tud mit kezdeni. Fellini maga is rokonszenves önismerettel bevallja, hogy számos társadalmi problémára nem tud megoldást kínálni. "N em tudom neked megmagyarázni, mi itt a baj - mondotta a Cabiria éjszakái-ra utalva -, de annyit elmondhatok, hogy nagyon szeretlek, s ezért ezt a szerenádot ajánlom neked." Nem bűn, nem is erény, ami ebből következik, egyszerűen jellemvonás. Amúgyis esztétikai abszurdum minden művésztől mindig a totalitást kérni számon. Fellini csak azt adja, amit adhat, bizonyos dolgokról aligha fog szólni. De azokat majd elmondják mások. Fekete Sándor
95
Fellini vallomásai
GYERMEKKORÁRÓL,
PÁLYAKEZDÉSÉRŐl
- Ha gyermekkoromra gondolok, egy bs fiút látok magam előtt, aki mai szemmel nézve meglehetősen ellenszenves számomra viselkedése miatt: valóságos histrió volt, hazudozó, 'Szerétett színlelni, pózoini ... Gyermekkoromban rendkívül vékony voltam és sápadt, ráadásul tetszelegtem is ebben a nyugtalanító külsőben. Nagy szemern volt, fekete hajam, s igyekeztem kissé gyászos megjelenésem azzal is fokozni, hogy fekete ruhát viseltem, fekete oipőt... Már kora gyermekkoromban megnyilvánult az a hajlamom, hogy komédiázással magamra vonjam a figyelmet. Így például olykor napokig LS elüldögéltem egy magas ablakban, szinte mozdulatlanul, csakhogy felkeltsem az arra járók érdeklődését, s hogy hallhassam, amint mondogatják: "Milyen különös ez a gyerek. Isten tudja mit néz ... " Valójában nem gondoltam semmire, s nem is láttam semmit, mert az ablak az udvarra nézett ... - ... Volt egy nagybácsím, aki leleplezte jellemern hogy úgy mondjam hisztriós vonásait. S ezt a szegény embert teljes szívemből gyűlöltem, mert ő megértette, hogy egy kis komédiás vagyok, s nem mulasztott el egyetlen alkalmat sem leleplezésemre. Így például egy ízben (öt vagy hat éves lehettem) szokásom szerint meg akartam hatni az embereket, s ezért öngyilkosságot színleltem. Vörös tintát szedtem elő, bekentem vele a homlokom és a kezeimet, IS mivel laká:sunk a második emeleten volt, ahová belső lépcső vezetett fel, végigfeküdtem a földön, a kövezetén, s vártam, mikor fog kinézni valaki a lépcsőházba, apám vagy anyám, s már el is képzeltem a jelenetet, mikor a magasból meglátják vérben fetrengő gyereküket ... S vártam, vártam, mozdulatlanul. Elmúlt tíz perc, talán egy negyedóra is. A kövezet jéghideg volt, fáztam, s különös módon félni kezdtem, hogy igazából meghalok, meg hogy anyám, amikor majd észrevesz holtan, összetörten, meg ne bolonduljon. De azért vártam továbbra is, olly erős volt bennem a vágy, hogy megízlelhessem a többiek fájdalmát. Így tartottam ki háromnegyed órán keresztűl, reszketve a hidegtől. De senki sem jött. Egyszer aztán mégiscsak jött valaki - a nagybácsi. Mozdulatlanná dermedtem, becsuktam a szemem. A bácsi megérintett a botjával, s csak ennyit mondott: "Eredj, mosd meg az arcod." Bkkor mélységes gyűlölet fogott el ezzel az emberrel szemben, aki egyetlen mondatával egy egész valóságot rombolt széf. 96
Federico Fellini
Cabiria éjszakái
Országúton
Nyolc és fél
Az édes élet
- Több esztendőt töltöttem a kollégiumban, a fanói papok keze alatt, s azt hiszem, ezek az évek nagyon hozzájárultak temperamentumom bizonyos struktúrájának kialakulásához . .. Ebben a kollégiumban középkori szisztémára alapozták a fegyelmet. Ezek az atyák, akiket "clarissimi"-knek neveztek, kis fehér inggallért viseltek, hasonlót ahhoz, amilyet Anita Ekbergre tettem a Dolce vitá-ban. Igen kemény fegyelmet teremtettek a fiúcskák között, ha figyelembe veszszük, milyen fiatalok voltunk (én nyolc-kilenc éves lehettem, amikor odakerültem), így például az egyik leggyakoribb büntetés abból állt, hogy letérdepeltették a tanulót, ha az bármilyen hibát követett el, s fél órán, egy órán keresztül nagy kukorica szemeken kellett térdelnünk, s ez bizony elég fájdalmas volt. Vagy emlékszem más esetekre is ... Fano Észak-Olaszországban fekszik, ahol igen szigorúak a tel~k, havazik és sokszor van nagy hideg, s nekünk, gyerekeknek, rendszerint gyulladásba jött a kezünk a fagy tól. Az atyák egyik kedvelt büntetése az volt, hogy dermedt ujjainkat verték pálcaikkal. Valószínű, hogy megérdemelt uk ezeket a büntetéseket, mégis, az én emlékezetemben eléggé kegyetlennek tűnnek ezek az eljárások, amelyek súlyos lelki sérüléseket, súlyos komplexumokat válthattak ki. - A kollégium hatalmas épület volt, hosszú, sötét folyosóin nem égett villany, itt-ott pislákolt csak lámpa, s talán ez is okozta, hogy egész éjszakákon át ébren maradtam ezekben a gyászos szobákban, hallgatva a felügyelő reverendajának suhogását ... - Ha majd egyszer írni fogok a gyerekekről egy történetet, azt hiszem, ez a kollégium különösen fontos szerepet fog játszani benne. Az a homályos bűntudat, amelyet magammal hordók, valószínűleg abból származik, hogy négy-öt esztendőt ebben a kollégiumban töltöttem el. ~ - Vasárnap délután sorba állítottak minket, s nagy fekete, földig érő, csuklyás köpenyeinkben, elvittek minket megnézni ... a tengert. A tengert - télen. Először is keresztül mentünk a városon... Láthattuk az embereket, amint a kávéházakban ülnek, melegben és gőzben ... láthattuk a többi gyereket, akik nem a kollégiumban éltek, hanem a szüleiknél, s akik nagy csésze kakaó előtt üldögéltek ... Mentünk, nagy köpenyeinkben, mint a fecskék, előttünk és mögöttünk a felvigyázók, mentünk a tengerhez, amely télen mindig nyugtalan és ólomszürke volt... Meg kellett néznünk a vizet, azután
97
térdre ereszkedve imát mondtunk. Ezután száraz parancs hangzott el: Oszolj! Ami azt akarta jelenteni: szabadság! A szabadság pedig abból állt, hogy kölcsönösen jól fenékbe rugdaltuk egymást, homokot dobáltunk egymás arcába. Ez mintegy félórán át tartott, azután elhangzott oavezényszó: Sorakozó! S újra sorba álltunk, kettesével egymás mellett, s visszatértünk a kollégiumba, csendben, amelyet az éjszaka még komorabbá tett. .. s azután mindannyian lefeküdtünk. S ekkor megkezdődtek azok a fantasztikus éjszakák... Két óránként végig sétált a két ágysor közti folyosón egy felügyelő, aki latin imákat mormogott ... - Így ment ez mindaddig, amíg egyszer valamilyen ürüggyel sikerült kimennem a kollégiumból, ki a szabadba. Napsugaras reggel volt. A téren, a J?iac mellett, cirkusz _táborozott. Beléprem az elhagyott sátorba, nem volt ott senki; kószáltam erre, arra, beszívtam a fűrészpor szagát, nézegettem a felkötött trapézokat . .. Aztán az egyik lakósátorba nézve, egy nagy lányt láttam, éppen varrta flitteres tüllszoknyáját, kilátszott szép, vastag és meztelen combja .. , Ekkor sírást hallottam. .. Tompa sírást, s elindultama hang irányába, így jutottam el egy kis sátorhoz, amely egy nagyobb mellett állott. Karácsonyi jelenetre emlékeztető képet láttam magam előtt. Egy zebra feküdt a földön. A zebra körül egy idős férfi állt, bohócgallért viselt, arcán mély fájdalom tükröződött, mellette egy öregasszony zokogott, s három-négy gyerek várakozott, mindannyian feszült gyöngédséggel figyelték az állatot. Egészen elbűvölt a látvány. Hirtelen félrelökött valaki, egy bőröndös embert láttam belépni, később kiderült róla, hogy ő az állatorvos. Mindannyian köréje sereglettek, s úgy néztek rá, mintha ő lenne a jó isten. Az állatorvos elkezdte vizsgálgatni a zebra szemét, aztán kinyitotta az állat száját. Megkérdezte a körgallérost, mi történt. Az elmondta, hogy az előző nap Sinígagliában voltak, e Fano melletti kisvárosban, s amikor az előadás előtt a szereplők felvonultak a cirkuszban, valaki csokoládét adott a zebrának, s úgy látszik, ezek az állatok nem bírják a csokoládét, ez is megbetegedett. Nem tudom már, milyen gyógP,llódot javasolt az állatorvos, csak arra emlékszem, valaki megbízott, hozzak vizet. 98
Elmentem, megtaláltam a kutat, s visszajöttem a csöbör vízzel, s én is közreműködtem a zebra gyógyítgatá.sában. A végén, két órával később, már én is ott ültem a lakókocsijukban. kezembe nyomtak egy darab kolbászt, velük együtt ettem, s senki sem kérdezte, ki vagyok. Aztán leszállt az est, elkezdtek muzsikálni, felöltöztek, láttam a szép, nagycombú lányt is, egy halom tollal teletűzdelt jelmezt vett magára ... Úgy éreztem magam, mintha otthon lennék. Közvetlenül az előadás megkezdése előtt azonban az öreg bohóc, akit Pierinónak hívtak, megszólítoút: "Dehát mit csinálsz te itt? S ki vagy?" Ezt válaszoltam: "Én vagyok az.aki elment vízért a zebrának." Ö meg ezt mondta: "Ahá, igen, no jól van, jól van ... " S atyailag bánt velem. Nemsokára pororidra lépett, mert elkövetkezett a száma, 6 megnevettetett, megríkatott engem. " Magával ragadott a lelkesedés, boldog voltam, senki sem kérdezett tölem semmit. - Később egy leány, aki akrobata volt és trapézról trapézra szökellt, a színrelépése előtt mégis megkérdezte: "Honnan van neked ez a csuklyás köpenyed meg az el1enzŐssapkád?" "Azért - feleltem _, mert szeretem a köpenyt meg az el1enzős sapkát." "De nem kollégista egyenruha ez?" - kérdezte ő. "Igen ... " Ekkor azonban színre kellett lépnie, s ezzel elkerültem a további magyarázkodást. Később, amikor számát befejezte, újra megszólított: "De hogyan lehet ez, már fél tizenegy, ha te kollégista vagy, mit csinálsz itt ilyenkor?" Én meg, miközben a zebra bevonult a porondra Pierinóval, sírva fakadtam, és ezt mondtam: "Megszöktem a kollégiumból, mert egy cellába dugtak engem, s egy hét óta semmit sem adtak enni." S a cirkuszi muzsika harsogó tamtamjai közepette elmeséltem neki egy egész történetet, meglehetősem megható lehetett, mert aki csak arra jött, megsimogatott, becézett, s azt. mondogatta: "Szegénykém, nem szabad visszatérned ebbe a kollégiumba. Majd elrendezzük ezt az ügyet." Azután véget ért az előadás. A lakókocsiban elkészítettek számomra egy kis ágyféleséget, s igazán boldogan - elaludtam. Hajnali két vagy három óra lehetett, amikor kinyitottam a szemem és megláttam azt a lányt, Pierinót. .. és a kollégium igazgatóját. Mindhárman engem néztek, mereven és csendesen. Be kellett vallanom, hogy megszöktem. Kiderült, hogy előadás után Pierinó, a bohóc elment a kollégiumba, és ezt mondta az igazgatónak: "Ismernek egy ilyen meg ilyen kisfiút? Hát nem szégyenlik magukat, hogy csak kenyeret meg vizet adnak egy ilyen kis gyereknek_?" Az igazgató természetesen megmondta, hogy ebből semmi sem igaz, eljött a cirkuszba, s a hajnal első óráiban felöltöztettek, a tisztelendő atya kézen fogott - vissza kellett mennem a kollégiumba, Ime, ez az én híres szökésem története. 99
És mí történt még Rómába érkezése előtt?
- A továbbiakban Riminiben folytattam tanulmányaimat. Elvégeztem cl gimnáziumot. Természetesen nem voltam valami mintatanuló. Életemnek ez a szakasza különben eléggé hasonlít mindahhoz, amit a Vitelloni-ban elmeséltem. Ezek a séták, a nyár várása, a tél ... Hiszen Olaszországban, télen és vidéken nem is olyan kétségbeejtő és üres és mozdulatlan az élet, mint látszik. E mozdulatlanság alatt valami csírázik, valami erjed... Én épp ezért hiszek nagyon a vidékről jövő művészekben, mert az ő kulturális kialakulásuk valóban a képzelet jegyében megy végbe, vagyis annak a valaminek a nyomása alatt, amit mozdulatlanságra kényszerít a csend és az ernyedtség, s ami ezért fantasztikus úton fejlődik ki ... ez a legnagyobb gazdagság, amit egy művész óhajthat ... Rossellininek tehát igaza volt, amikor provinciális művészként határozta meg Önt?
- Olyan epizód ez, amely meglehetősen szomorú, s Rossellinire nézve még inkább, mint rám nézve. .. Egy ilyen meleg és hirtelen született baráság megszakadása mindig eléggé szomorú dolog. Mindenesetre, amikor Rossellini ezt a nyilatkozatott tette a Dolce vita kapcsán, provinciálisnak nevezve ezt a filmet, nem tudta kellőképpen, hogy mit mond, hiszen, szerintem, provinciálisnak nevezni egy művészt - ez a legszebb meghatározás, amit csak adhatunk: minden művésznek provinciális módra kell állást foglalnia a valósággal szemben, vagyis miközben kell. hogy vonzza, amit lát, el is kell tudnia szakadni attól. Végtére is mi a művész? Nem más, mint egy provinciális lény, aki egy fizikai és egy metafizikai valóság előtt találja magát. A metafizikai valóság előtt mindannyian provinciális lények vagyunk. Hiszen ki lehetne állampolgára a transzcendenciának? A szentek, Az az interregnum, amit provinciának szerétnék nevezni, az érzéki és az érzékfeletti világ közti határ - ez a művész igazi birodalma ... Ezután Rómában látjuk Önt, amint a Marc Aurelio újság munkatársaként karikatúrákat csinál az amerikai katonákról.
- Arányosan számítva, sohasem kerestem annyit éltemben, mint ebben az időszakban. Sohasem kerestem annyit, de sohasem kaptam több ütést sem, mint akkor, amikor rajzoló barátaimmal dolgoztam a Marc Aurelio vicclapnál, közvetlenül a felszabadulás után, Rómába való érkezésem első idejében. .. A rádió az amerikaiak kezében volt, amí a sajtót illeti, gyakorlatilag nem is volt sajtó, forgatókönyvet nem lehetett írni, hiszen mozi sem volt ... Mivel azonban így vagy úgy, de élni kellett, megnyitottuk ezt a kis butik ot, amely csaknem a prostitúció határán mozgott... Karikatúrákat, lemezeket, fényképeket csináltunk. Elég érdekes tapasztalat volt ez számomra, mindenekelőtt mert itt kezdtem meg - némileg kalandos módon - az angol nyelv tanulását, s mert sikerült közelről megismernem az amerikaiakat, szórakozásuk gyermeteg módját, magányosságukat, barbár 100
értelmüket, amellyel a maguk gyerekes módján fogják fel a demokráciát. A 8. és az 5. hadsereg katonái vonultak be hozzánk. Megzavarodott, részeg óriások voltak, különösképpen szerették a verekedést, a csetepatét. Az első csapatnál volt két tolmács is, vidám fiatal leányok, fl mivel az amerikaiak nemigen vigyáztak ra zsebükre. gyakran nekünk kellett közbelépni . .. És aztán csináltuk nekik a kis lemezeket... íme a következőkből állt az egész ügylet: én írtam a szövegeket, amelyek rendszerint a karikaturista által készített rajzokat követték, aszöveget felolvasták a katonák, s mi lemezre vettük az egészét, s ők aztán hazaküldhették a karikatúrájukat, a lemezre vett hangjukkal együtt. És a szövegek?
- Ostobaságok voltak ... így például: "Kedves mama, elmentem a Colosseumba, és megöltem egy oroszlánt." Vagy: "Tegnaf voltam Nápolyban, kihorgásztam egy szirént." A kellemetlen az volt, hogy a lemezt csak egyszer lehetett lehallgatni, mert másodjára a tű felkarcolta az egész viaszt, és a lemez csaknem használhatatlanná vált. Mi arra spekuláltunk, hogy ezek a katonák csak két-három napig maradnak Rómában. Olykor azonban tovább maradtak, és visszajöttek hozzánk. S akkor aztán a vadnyugati filmekbe való esetepatékra került sor. .. Mindent összevéve azonban eléggé sok tapasztalattal gazdagított ei az időszak ... Zavarja, ha még most is karikaturistának
látják Önt?
- Egyáltalán nem, mert a karikatúra - szerintem - döntő képesség, olyan szintetizáló erő, amely a művészet egyik alapvető aspektusa. Épp ezért nem bánt, ha olykor a kritika némely hősöm vagy díszletem torzító vagy torzított aspektus át karikatúra jellegűnek minősíti. Olyan látásmód ez, amely a dolgok erkölcsi megítélését tételezi fel ... - Rossellinit is itt ismertem meg, ebben a pokoli szobában, amely részeg katonákkal, utcalányokkal. szitkozódással volt tele. A katonák igen gyalocan az utcán felszedett prostituáltakat hoztak magukkal, akik megjátszották a dámát, mivel amerikai katonákkal voltak. S egy nap aztán, ebben a zavaros tömegben észrevettem egy sápadt arcot. Egy kissé emlékeztetett valamilyen emígránsra, elég hosszú szakálla volt, kabát jának gallérját felhajtotta, kalapját szemére húzta, s át101
hatóan nézett, azzal a lágy, de átható pillantással, amely annyira jellemzi. .. Roberto Rossellinit. Félénken közeledett hozzám, s azt mondta, beszélni akar velem. Épp egy kínai portréját készítettem, vagy japánét, nem emlékszem már, igen, egy Fülöp-szigetiét, nagyon sárga volt az arca, és én elkövettem azt a hibát, hogy sárgára festettem. A fickó figyelte egy darabig, mit mesterkedem, s egyre dühösebb lett, egyszerre csak tükrőt vett elő, és üvölteni kezdett: "No, no me not yellow." (Nem, nem, ne sárgára) Én meg azt mondtam neki: "Dehogy is, ez még csak az első réteg, majd rózsaszín lesz belőle." Szerencsétlenségemre anilin festéket használtunk, s ezek olyan erős anyagok, hogy nem lehet átfesteni őket. Rossellini ott állt mellettem, s várta, hogy rózsaszínné alakítsam át a sárgát. Elkezdtem mártogatni az ecsetemet a vörösbe, de a dolog egyre reménytelenebb lett, végül a jóember újra előrántotta tükrét, s rámvetette magát. Rossellini lefogta. Megkezdődött a szokásos hadd-el-hadd. Megérkezett a rendőrség, elvitte emberünket. Rossellini igen nyugodtan így kezdett beszélni: "Azt szeretném, hogy működj közre egy film forgatókönyvében. Don Morosiniről fog szólni, egy papról, akit a németek agyonlőttek." Azért fordult hozzám, mert ismertem Fabrizit, a színészt ... - Fabrizi egyike azoknak az embereknek, akikkel Rómába érkezésemkor, 18 éves koromban ismerkedtem meg. Igen népszerű komikus volt. .. Nyers humorral, de erőteljes karikatúrával eléggé pontosan fejezte ki a római lelket, a birodalom római lakosainak erőszakos, cinikus, érzelmes lelkét. .. Egy este, egy pecsenyesütő boltban üldögéltem, amikor megláttam széles arcát, nagy béka szemeit ... Észrevette, hogy nincs elég pénzem. " A maga római zsargonjában felajánlotta, hogy vacsorázzunk együtt, amikor meglátta, milyen zavarba jöttem (hiányzott két vagy három lírám). Ettől az estétől kezdve barátok lettünk. írni kezdtem számára "macchietta"-ákat. így nevezik olaszul a kis történetek:et, bohózatokat; ezeket azután eljátszhatta. Összeállított egy társulatot, amelynek "Szerelmi Szikrák" volt a neve, többé-kevésbé ezt a társulatot ábrázoltam a Luci del Varietá című filmben. Ezután egy esztendőn át követtem Fabrizit, mint a társulat poétája, vagyis írtam neki a szkeccseket, kis dalokat, festettem a díszleteket, s olykor az utolsó pillanatban színészként is beugrottam, ha valamelyik szereplő megbetegedett, vagy letartóztatta a rendőrség. Tapasztalatokban rendkívül gazdag időszak volt ez, egyik forrása történeteimnek, amelyekb ől még most is merítek. Végigmentünk a fasiszta korszak Olaszországán, a háború kezdetének Olaszországán, az elsötétített városokon, amelynek népe jegyre kapta a kenyeret, felfedeztük az egész dél-olasz vidéket. .. a kis táncosnőket a revüszínházakban, amelyekben a légiriadót jelző szírénák hangjára félhe kellett szakítanunk az előadást, és az egész közönség a vén épületek pincéibe vonult ... Felfedeztük a délvidék emberét ... - Egyszóval Roberto azért jött hozzám, hogy kérjem meg Fabrizit, játssza el - meglehetős en alacsony fellépti díjért - a pap szerepét. így született a Róma, nyílt város. Ebből az alkalomból ismerkedtem 102
meg Amidei~Vial... Azon az éjszakán, amikor befejeztem a munkát ebben a karikatúra-butikban, amely milliomossá, igen gazdag emberré tett engem. Amidei lakásán vagy nálam, megírtuk a Róma, nyílt város forgatókönyvét. - Nem eza film volt első igazi filmművészeti kísérletem. Forgatókönyvírói kísérlet volt, s ezt is eléggé félvállról csináltam, belső hit nélkül, mert ebben az időben még nem gondoltam arra, hogy komolyan, mint rendező foglalkozzam a filmművészettel. - A Paísá-val egészen máskép volt. Ezzel a filmmel egész Olaszországon át követtem Rossellinit, mert, mint tudják, a cselekmény Sziciliától a Póig bonyolódik. Rendkívül megindító felfedezés volt ez az út. A háború épp akkor fejeződött be, köröttünk egy új, reménytelen és mégis reménységgel teli emberiség. .. romok és fák, a pusztulás és az építés igazán kaotikus szelleme ... A Paisá karavanja egy olyan Olaszországon haladt át, amelyet nem ismertünk, mert húsz éven keresztül foglyai voltunk egy politikai rendszernek, amely befogta szemünket. Épp ezért a Paisá rendkívül fontos mozzanata életemnek, nem csupán kinematográfiai szempontból s Rossellinivel való találkozásom miatt, hanem azért is, mert felfedeztem a saját hazámat. ÉJS aztán
az Amore következett?
- Igen, ekkor léptem fel színészként is, teljesen szőke voltam - egy paróka segítségével. Én játszottam annak a csavargónak a szerepét, akit Magnani szerit Józsefnek vél. Mesterének
tekinti-e
Ön Rossellinit?
- Nem, nem mondhatom, hogy meghatározott mestereim voltak, hiszen alapjában egészen esetleges módon érkeztem a filmművészethez. Egyáltalán nem gondoltam arra, hogy filmrendező legyek. Nem tekintem Rossellinit mcsteremnek olyasmikben, hogy milyen az én világom, hogyan csinálom filmjeimet, hőseimet, miként kapcsolódik képzeletem a világhoz... Ha azt mondom, hogy Rossellini mesterem volt, mélyebb értelemben mondom ezt, Ö volt az első ember, aki mellett megértettem, hogyatermészetemnek leginkább megfelelő kifejezési mód a film. Rossellini tanítása ebben az értelemben lett alapvető számomra ... Megértettem, hogy a film nem csupán megfelelő kifejezési eszköz számomra, hanem a legjobb életmód is: figyelembe véve korlátaimat, lustaságomat. kíváncsiságomat, a tempera103
mentumomnak legjobban megfelelő életforma: filmet csinálni - vagyis filmben elbeszélni bánatomat, történeteimet. - Mert a mozi igen hasonlít a cirkuszhoz. Valószínű, hogy amenynyiben nem lenne filmművészet, ha nem találkeztam volna Rossellinivel, s ha a cirkusz még ma is aktuális látványosság lenne, nagyon szeréttem volna egy nagy cirkusz igazgatója lenni, hiszen a cirkusz pontosan a technika, a precizitás és a rögtönzés keveréke ... (A belga rádió és televízió által készített interjúból. tretíens avec Federico Fellini. 1962.)
1961. Könyvalakban:
En-
A kortársak és Fellini vitáiból Fellini művészetének hívei és bírálói a Strada óta különösen sokat vitáztak a rendező valóságfelfogásáról, ezen belül a neorealizmushoz való viszonyáról. Az alábbiakban részleteket közlünk ilyen vonatkozású vitacikkekből, kritikákból, interjúkból, majd befejezésül Fellininek e kérdés szempontjából jellemző és tanulságos nyilatkozataiból.
Cesare Zavattini - Több alkalommal támadtam Fellinit és a Stradá-t, mert ez a film szembehelyezkedett a neorealizmussal, s ebben az időpontban mi háborút viseltünk - nem Fellini ellen, az olasz filmművészet egész helyzete ellen, amely a neorealizmus pusztulásának veszélyével fenyegetett. Meg akarom mondani, hogya Strada jó film, de nem követi a neorealizmus vonalát. Ugyanakkor a Dolce vita - szerintem, de nem hiszem, hogy csak egyedül gondolom így - sokkal közelebb áll a neorealizmushoz, mert pontos történelmi, társadalmi, földrajzi helyzetképre törekszik. Fellini ezzel a filmmel lépést tett a neorealizmus felé. A Strada viszont elmosódott, bizonytalan képet adott, nem volt meg a geográfiája, kritikátlan volt. Nem volt politikus film, - persze, amikor politikáról beszélek, ezt nem a szó korlátozó értelmében teszem ... (Entretiens
avec Federico Fellini)
André Bazin Képtelen és nevetséges törekvés Fellinit kizárni a neorealizmusból. Egy ilyen ítélkezést valójában csupán ideológiai kritériumok alapján lehetne kimondani. Tény, hogy Fellini realizmusa - ha kiindulópontjában szociális is - tárgyában mindig individuális, akár Csehovnál 104
vagy Dosztojevszkijnél. A realizmus azonban nem a célokon, hanem hanem az eszközön múlik... Megkookáztatom azt a véleményt, hogy Fellini olyan rendező, aki legmesszebb jutott a neorealizmus esztétikájában, oly messze, hogy túl jutott rajta, és a neorealizmus túlsó oldalára került ... (Cahiers du Cinéma 1957. november)
Gilbert Salachas Sokat vitatkoztak azon, hogy Fellini komoly változás-e az olasz neorealista mozgalomban, vagy pedig valami gyanús fejlemény ... Hogy Fellini hű-e a neorealizmushoz vagy pedig árulója, igen mellékes kérdés, tekintettel arra, hogy maga a neorealizmus is olyan sokarcú absztrakció, amelyet hívei egymásnak elLentmondó definíciók alapján fogadnak el. Mint minden alkotó, Fellini is a maga módján vet számot a valósággal, azt mondhatnánk: a maga szíve szerint ... Ha barátai (sőt ellenségei is) az irónia némi árnyalatával poétának nevezik Fellinit, ez azt jelenti: elismerik, hogy egészen sajátos, a logikai elemzésre vissza nem vezethető képessége van, mint minden olyan alkotónak, akinek megvan a maga személyes univerzuma. (Salachas "Federico Fellini" c. könyvéből)
Alberto Moravia - ... minden igazán eredeti művésznek megvannak a maga témái, amelyek mellett kitart. Fellininek is van néhány - nem sok - témája, ezeket követi filmről filmre. Néhány közülük meglehetősen furcsa, mint például a bohémélet mítosza, az eltékozolt életeké, az éjjeli mulatóhelyeké, a varieték és a film peremére szorult kis színészeké ... Megkockáztatom azt az állítást, hogy valamikor ez a világ valósággal megbabonázta őt, s most, amikor gúnyolódik már rajta egy kissé, egy olyan mitológiát ábrázol kritikailag, amely igen közel állt hozzá. - Nagyon szeretem a Dolce vita-t. Azt hiszem, ez Fellini legjobb alkotása . .. Mindenekelőtt bizonyos technikai megoldások hatottak rám. Fellini az elbeszélés felépítésének olyan formáját találta meg, amely rendkívül illik a modern élethez; vagyis a Dolce vita felépítése nem zárt, hanem két oldalra is nyitott. A valóságban két órával is hosszabb lehetne a film, tarthatna akár egy egész napon át, akkor is ugyanaz a film lenne... Igen jól fejezi ki ezzel a modern élet formátlan és nyitott jellegét, azt a tényt, hogy nincs többé egy önmagában zárt társadalmunk... Fellini - véleményem szerint dekadens művész, s olyan konstrukciót talált, amely megfelel a dekadenciának, a dekadens szellemnek. A klasszikus stílus zárt szer-
kesztésre törekszik, architektúrára, a dekadencia viszont a nyílt szerkezetet kedveli, amelyben az alliteráció, az ismétlés pótolja magát a szerkezetet. Vegyük például Ravel Boleró-ját, egyetlen motívum ismétlődik itt, s ismétlődhetne akár egy egész napon át. Fellininél is ugyanezt látjuk: csaknem megszállott módra ismétli ugyanazt a témát, egészen a látványosság végéig, amely azonban önmagában nem vége még a filmnek ... - Fellini szerintem a legjellemzőbb rendezője annak a korszaknak, amelyen Olaszország az elmúlt tíz év alatt, 1950 és 1960 között ment keresztül, s amelyet a katolikus egyháznak a kereszténydemokrata párt révén megvalósuló hatalma jelöl meg. Hogy katolikusnak tekintem-e Fellinit? . .. Bizonyos mértékben: igen. Pontosan olyan mértékben, amilyenben dekadens: katolicizmus a ugyanis nagyon modern, egyáltalán nem klasszikus vagy barokk katolicizmus. Napjaink _ dekadenci ával kevert - katolicizmusa ez. Eltekintve ettől, Fellini egyszersmind igen kifejező művésze is annak az irányzatnak, amit én kritikai realizmusnak neveznék, s amely a neorealizmusra következett. (Entretiens
avec Federico Fellini)
Fellini - Közvetlenül a háború után mindannyian egy csecsemő szemével néztük a világot. Minden olyan új volt, olyan kalandos. Összeomlott egy világ, s születőben volt egy másik. Nagyszerű éveket éltünk át, annak ellenére, hogy Olaszország mennyi szerencsétlenséget viselt el. Bármerre fordult is az ember, mindenütt talált valami elmesélni valót. Nem kellett kitalálni semmit. A legfátyolosabb szemű riporter is költőnek érezhette magát a keze közé akadt egyszerű anyag révén ... Egyszer aztán, mint minden, a háború utáni korszak is véget ért. Városaink utcái újra utcákká váltak, amelyeken jár-kel a tömeg, ki-be a hivatalokba, szürkén és névtelenül. Sok oka van annak, hogy az olasz filmművészet veszített korábbi lendületéből, a döntő ok szerintem épp az, hogy nem tudott egy kivételes valóság tükrévé válni. A normalizálódott, elrejtőző valósággal szemben arra van szükség, hogy költőkké váljunk. Ki kell találnunk valamit, kell, hogy legyen valami mondanivalónk. A dokumentum többé nem elég. Napfényre került a film egy bizonyos felfogásmódjának válsága, kiderült, hogy a neorealizmus kulturális hátországa túlságosan csekély, a rögtönzés kevésnek bizonyult. S amikor a legnagyobb szükség lett volna a világosságra, naiv elméletek keletkeztek az eszmék összezavarása céljából, s ezeket egy duzzogó és értetlen kritika támogatta. Szánalmas frázispuffogtatók ragadtak felvevőgépet, és elkezdték körbejárni az országot. Egy bizonyos kritika pedig képtelen tilalmakat állított fel, s igyekezett még a bölcsőben megfojtani minden olyan művészt, akinek talán mesemondó képessége volt. Csak film106
művészeti világunk rettenetes tudatlansága szülhette azt a képtelenséget, amit "neorealista esztétikának" neveznek. - Azoknak a magatartása, akik visszasírják a neorealizmust, történelemellenes. Nem sírhatunk naponta huszonnégy órát, mert elmúltak az évek felettünk. mert mi sem vagyunk többé azok, akik 1945-ben voltunk, s a világ sem az. Aki legalább minimális komolysággal kíván foglalkozni a filmművészettel, annak egész más problémái vannak. Nem akarjuk a címkék véneit követni, az örök nosztalgikusokat, akik szerint "akkor volt jobb, amikor rosszabb volt". Tény, hogy a neorealizmus eltörölhetetlen nyomot hagyott bennünk. Ha mint lelki készséget tekintjük, döntő tapasztalatnak kell tartanunk. Az anti-koníormizmus, a tényszerűség utáni kiváncsiság, a közvetlenség, az őszinteség - mindez helyes eszköz. De nem engedjük át ezeket az esztétika funkcionáriusainak kezeibe. (Tullio Kezich: La dolce vita dí Federico Fellini c. művéb ől. 1961.)
Mí a véleménye Rossellininek arról a meghatározásáról, lizmus az élettel szembeni alázat aktusa?
amely szerint a neorea-
- Igen, legyen alázat az élettel szemben, de a felvevőgéppel szemben ne legyen. Ez a história a neorealizmussal meg az élettel szembeni alázattal - szerintem - óriási zavart okozott Olaszországban. Tény, hogy az olasz neorealizmus hatalmas ösztönzés volt, rendkívüli nyitány, valóban szent és tisztelt útmutatás mindenki számára. Epp akkor szabadultunk ki egy olyan politikai rendszerből, amely megakadályozott minden - nem osupán kulturális, hanem - létkapcsolatot a valóságos élettel. Ennek következtében mintegy új szemmel kerültünk ki a romok panorámájából, a valóság megragadott minket, s oly lelkesítő és megindító módon, hogy az általunk lefényképezett valóság önmagában is a képzelet szüleményének, fantasztikus tettnek Bint. Teljesen jogos követelmény, hogy legyünk alázatosak az élettel szemben, vagyis tudjuk megfigyelni az életet. Amikor azonban a kamera mögé állunk, ezt az alázatosságot tökéletesen el kell hagyni, sőt, igen büszkének kell lennünk, zsarnoknak, valamifajta istenségnek, tökéletesen ura kell hogy legyünk nem csupán a színészéknek, hanem a dolgoknak is, a fénynek stb ... A neorealizmus által keltett zűrzavar szerintem azért volt olyan súlyos, mert ha ez az alázatosság az élettel szemben a kamera előtt is folytatódik, nincs is többé szükség rendezőre. A kamera magától is működhet, elég csak felállítani és elvonultatni előtte a dolgokat. Vagy akár az is elég, hogy csak úgy vaktában lefotografáljuk azt, ami épp előttünk áll. . . . S ennek az elméletnek jóhiszemű - olykor rosszhiszemű - követése okozta (hiszen Olaszországban, politikai okokból, gyakorta megesik, hogy így fogják fel a filmet, vagyis egyszerűen lefényképeznek bizonyos valóságot), hogy sok tehetséges fiatal, akinek volt fantáziája, a neorealizmus mestereitől származó szentenciák tekintélye miatt gúzsbakötöttnek, megdermedtnek érezte magát, miközben mások, akiknek semmiféle tehetségük nem volt, akiknek igen valószí107
nűen csupán konferenciák rendezésére volt elhivatottságuk ... történetek elbeszélésére vállalkoztak, tényeke t meséltek el olyan objektíven, ahogyan csak lehet, s olyan alázatossággal - amit ők már nem is éreztek. . - Én olyan ember vagyok, aki nem szeretem a definíciókat, a címkéket. Úgy vélem, eimkéket csak a bőrandökre szabad ragasztani, a művészetben az ilyesmi semmit sem mond. Arról van szó ... hogy aki másoknak el akarja mesélni a valóságot, képes-e arra, hogy tolmácsolja azt. Mert ha nem, fölösleges elkezdenie. Ezért érzem a legélénkebb. legmelegebb, legbuzgóbb csodálatot az olyan szerző iránt például, mint Ingmar Bergman... Bergman valóban élő példája annak, mit értek én művészeten ... Az a mód, ahogy Bergman elbeszél, temperamentumánakgazdagsága s mindenekelőtt kifejezésmódja véleményem szerint pontosan megfelel egy olyan művésznek, aki a mágus és a bűvész, a próféta és a bohóc, a nyakkendő ügynök és az imádkozó pap keveréke. Ilyennek kell lennie a film művészének. (Entretlens
avec Federico
Fellini)
ÉLETRAJZ ÉS FILMOGRÁFIA Federico Fellini 1920. január 20-án született Riminiben. Ez a legbiztosabb adata életének, ami ez után következik, abban sok a misztifikáció. A fanói atyák internátus ában tanult, majd Riminiben fejezte be a gimnáziumot. A belga tévének adott nyilatkozatában saját szavaival oszlatta el azt a - Magyarországon később is terjesztett - legendát, hogy gyerekkorában elszökött egy vándorcírkusszal. A gimnázium után Firenzébe ment, ahol az egyik folyóiratnál korrektor, rajzoló és kapus volt egy személyben. A háború kezdetén került Rómába, ahol a Marc Aurelio c. vicclap munkatársa lett (s nem alapítója, mint olykor olvashattuk). Ekkor ismerkedett meg Fabrizivel. Fellini úgy emlékszik, hogy egy éven át járta Olaszországot Fabrizi vándortársulatával, ez utóbbi azonban tagadja az. egész epizódot. Fellini 1943-ban egy kétszemélyes játékot írt a rádió számára, ennek egyik szereplője Giulietta Masina volt, akit még ez év őszén feleségül vett. Első önállóan rendezett filmje, A fehér sejk előtt a következő produkciókban működött közre több-kevesebb mértékben: 1940 Gagman a következő Macario-vígjátékokban: IL PIRATA SONO 10; NON ME LO DIRE; LO VEDI COME SEI? 1941 DOCUMENTO Z 3. Forgatókönyv: Fellini, De Feo, A. Guarini, E. Patti. Rendező: A. Guarini. 1942 QUARTA PAGINA - Szüzsé: Fellini és P. Tellini. Rendező: N. Manzari és D. Gambino. 108
CHI L'A VISTO? - Szüzsé és forgatókönyv: Fellini és Tellini. Rendező: G. Alessandrini. AVANTI C'É POSTO - Szüzsé: Fellíní, M. Bonard, A. Fabrizi, P. Tellini. Forgatókönyv: az előbbiek és C. Zavattini. Rendező: M. Bonnard. 1943 CAMPO DE' FIORI - Forgatókönyv: Fellini, M. Bonnard, A. Fabrizi, P. Tellini. Rendező: M. Bonnard.
L'ULTIMA CARROZZELLA - Szüzsé és forgatókönyv: Fellini, A. Fabrizi, Tellini. Rendező: M. Mattoli. APARIZIONE - Fellini a forgatókönyv megírásában vesz részt. Rendező: Jean de Limur. 1945 ROMA, CITTA APERTA (Róma, nyílt város) - Szüzsé: S. Amidei. Forgatókönyv: Amidei és Fellini. A rendező asszisztense: Fellini. Rendező: Roberto Rossellini. 1946 PAISA - Szüzsé: Amidei, Fellini, Rossellini. Forgatókönyv: az előbbiek és A. Hayes, Klaussmann, M. Pagliero, A rendező asszisztense: Fellini. Rendező: Rossellini. 1947 IL DELITTO DI GIOVANNI EPISCOPO - D'Annunzio regénye nyomán a forgatókönyvet írta: d'Amico, A. Fabri zi, Fellini, A. Lattuada, Tellini. Rendező: A. Lattuada, 1948 SENZA PIETA (Nincs irgalom) Szüzsé: Margadonna ötlete alapján Fellini és Tullio Pinelli, Forgatókönyv: Fellini és Láttuada. Rendező: Lattuada. IN NOME DELLA LEGGE (A törvény nevében) - Forgatókönyv: Bizarri, Fellini, Germi, Mangione, Monicelli, Pinelli. Rendező: Pietro Germi. IL MIRACOLO - (Második epizódja a L'AMORE c. filmnek) - Szüzsé: Fellini. Forgatókönyv: Fellini és Pinelli. Asszisztens: Fellini. Rendező Rossellini. - Fellini színészként is közreműködött a filmben. IL MUL IN O DEL PO (Malom a Pón) - Forgatókönyv: Bacchelli, Bonfantrni. Comencini, Fellini, Lattuada, Musso, Romano. Rendező: Lattuada. 1949 FRANCESCO GIULIARE DI DIO Szent Ferenc Fioretti-je alapján forgatókönyv: Fellini és Rossellini. Aszszisztens: Fellini. Rendező: Rossellini. 1950 IL CAMMINO DELLA SPERANZA (A reménység útja) - Szüzsé: Fel-
109
lini, Germi, Pinelli. Forgatókönyv: Fellini és Pinelli. Rendező: Germi. LUCI DEL VARI ET A - Szüzsé: Fellini. Forgatókönyv: Fellini, Flaiano, Lattuada, Pinelli. Rendező: Fellini és Lattuada. Kép: Otello Martelli. Díszlet: Aldo Buzzi. Zene: Felice Lattuada. Színészek: Peppino de Filipo, Carla del Poggio, Foleo Lulli, Giulietta Masina. A film társproducerei : Fellini és A. Lattuada. 1951 LA CITTA SI DIFENDE - Szüzsé: Comencini, Fellini, Pinelli. Forgatókönyv: Fellini, Germi, Mangione, Pinelli. Rendező: Pietro Germi. 1952 EUROPA 51 - Asszisztens: Fellini. Rendező: Rossellini. (Fellini közreműködése nem volt jelentős.) IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO - Forgatókönyv: Fellini, Germi, Pinelli, Tozzi. Rendező: Germi. Önálló rendezései idején Fellini még egy alkalommal működött közre más filmjében: 1958 FORTUNELLA - Rendező: E. De Fillipo. Fellini a forgatókönyv megírásában működött közre. Főszereplő: Giulietta Masina.
öNALLO
RENDEZÉSEI
1952 LO SCEICCO BlANCO (A fehér sejk) - Szüzsé: Fellini, Antonioni és Pinelli. Forgatókönyv: Fellini, Pinelli és Flaiano. Rendező: Fellini. Kép: Arturo Gallea. Zene: Nino Rota. Színészek: Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Brunella Bovo, Giulietta Masina. 1953 I VITELLONI (A bikaborjak) - Szüzsé és forgatókönyv: Fellini, Flaiano és Pinelli. Rendező: Fellini. Kép: Trasatu, Martelli és Carlini. Díszlet: Mario Chiari. Zene: Nino Rota. Színészek: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Leopoldo Trieste, Riccardó Fellini (a rendező tesvére).
1953 UN AGENZIA MATRIMONIALE (A házasságközvetítő iroda) AZ AMORE IN CITT A c. Zavattini által irányított közös produkció negyedik szkecscse. Szüzsé és forgatókönyv: Fellini és Pinelli. Rendező: Fellini. Kép: Di Venanzo. Díszlet: G. Polidoro. Zene: Nascimbene. Nem hivatásos színészekkel. 1954 LA ST RAD A (Az országúton) - Szüzsé: Fellini és Pinelli. Forgatókönyv: Fellini, Flaiano, Pinelli. Rendező: Fellini. Kép: Martelli. Díszletek és kosztümök: Ravasco és Marinari. Zene: Rota. Színészek: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart. 1955 IL BIDONE (Csalók) - Szüzsé és forgatókönyv: Fellini, Pinelli, Flaiano. Rendező: Fellini. Kép: Martelli. Díszlet: Cecchi. Zene: Rota. Színészek: Broderick Crawford, Richard Basehard, Franco Fabrizi, Giulietta Masina. 1957 LE NOTTI Dl CABIRIA (Cabíria éjszakái) - Szüzsé és forgatókönyv: Fellini, Flaiano, Pinelli. A dialógusokban közreműködött: Pier Paolo Pasolini. Rendező: Fel lini, Kép: Tondi és Martelli. Díszlet: Gherardi. Zene: Rota. Színészek: Giulietta Masina, Amadeo Nazzari, Francois Périer, Aldo Silvani, Dorian Gray. 1959 LA DOLCE VIT A (Az édes élet) Szüz.,é: Fellini, Pinelli, Flaiano. - Forgatókönyv: Fellini, Pinelli, Flaiano, Rondi. Rendező: Fellini. Kép Martelli. Díszlet: Gherardi. Zene: Rota. Színészek: Marcello Mastroianni, Walter Santesso, Anouk Aimée, Anita Ekberg, Yvonne Furneaux, Lex Barker, Alain Dijon, Alain Cuny, Valeria Ciangottini, Annibale Ninchi, Nadia Gray, Polidor. 1961 LE TENTAZIONI DEL DOTTOR ANTONIO (Doktor Antonio megkísértése - Szkeccs a Boccaccio 70. c. filmből) Szüzsé és forgatókönyv: Fellini, Flaí110
an o, Pinelli. Rendező: Fellini. (Közreműködött még: Brunello Rondi és Goffredo Paríse). Kép: Martelli. Díszlet: Piero Zuffi. Zene: Rota. Színészek: Peppino de Filippo, Anita Ekberg. 1962 OTTO E MEZZO (Nyolc és fél) Szüzsé: Fellini, Flaiano. Forgatókönyv: Fellini, Flaiano, Pinelli, Rondi. Rendező: Fellini. Kép Di Venanzo. Díszlet: Gherardi. Zene: Rota. Színészek: Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale, Rossella Falk, Barbara Steel, Guido Alberti, Annibale Ninchi. 1965 GTULIETTA DEGLI SPIRITI (Giulietta és a szellemek) - Forgatókönyv: Fellini, Pinelli, Flaiano, Rondi. Rendező: Fellini. Kép: di Venanzo. Zene: Rota. Színészek: Giulietta Masina, Mario Pisu, Sylva Koscina, Sandra Milo, Lou Gilbert, Louisa della Noce, Valentina Cortese.
BIBLIOGRÁFIA művek):
(fontosabb
külföldi
Önálló művek Felliniről: Geneviéve Agel: Les chemin s de Fellini. Ezzel egy kötetben: Dominique Delouche: Journal d' un bidoniste. (Edition du Cerf 1956.); Renzo Renzi: Federico Fellini (Guanda 1956); Angelo Solmi: Storia di Federico Fellini (Rizzoli); Gilbert Salachas: Federico Fellini) Seghers 1963 - életrajz, tanulmány és szöveggyűjtemény); Martin Schlappner: Von Rossellini zu Fellini. Zürich 1958. Forgatókönyvek és forgatási beszámolók: Il Bidone (Flammarion-kiadás, D. Delouche gondozásában); La Strada (A Bianco e Nero kiadásában, Giuseppe Sala bevezetésével) ; Le notti di Cabiri a, La dolce vita és 8 ih (A Dal sogettó al film c. sorozatban, Capelli kíad.): La Strada (Fellini-interjúval, André Bazin tanulmányával, Seu il-kiadás); La douceur de vivre (La Duca gondozásában, Julliard-kiad.) Az e rovatban munkái,
közölt
r.ajzok Fellini
,
HAGYOMANYAINK
Szabó Dezső
A MOZI
ESZTÉTIKÁJA
A művészet az élet matematikai képlete: megtalált kifejezése örökkévaló viszonylatoknak. Az emberen át történő univerzum végtelen mozdulatai nak összetömörítése egyszerű törvényekbe. Shakespeare Coriolanusa éppen olyan szígorúan meghatározott, végtelen azonos esetet mutató képlet, mint a Pythagoras tétele. Ezért a művészetben nincs korszak; rnúlt és jövő örök jelent ad az egyetlen időben. És ezért a dráma egy fokkal fejlettebb a többi irodalmi műfajnál. Mert a dráma magát a világegyetem akaratát adja, ahogy tettekbe termelődik a szenvedő emberen át. Mint tömörebben egyszerűsített képlet olyan viszonyban van a regényhez, mint a regény az élethez. Természetesen vannak drámaregények és regénydrámák. Hogy zuhog emberi akaratta minden levés, s a nagy mindenkiből külön egyénné, egyéni akarattá gyötrött ember időtlen tragédiáját adja a dráma. A dráma egyszersmind a legszociálisabb művészet. Amint a függöny felgördül: a néző megszűnik külön lenni, egyéni határai lesodródnak, a millió különféleség, vére, szervezete, neveltetése eltérései lehalkulnak, s egyetlen visszatartott lélegzet abban az egyetlen szorongásban, mely az egész közönség. És most a legutoljára jött művészet még egy lépést - talán az utolsót - tett a művészi képlet kifejező tömörítésében. Elmarad a beszéd s a beszéddel millió mellékzöreje az életnek, s a tiszta cselekményt látjuk az emberré rohanó dolgok örökös levés ében. A mozidráma épp olyan tovább egyszerűsített, tömörebb képlet a színpadi :lrámához, mint ez a regényhez. A sötét káosz örök záporában magát a mélyek mélyét, az esés törvényeit: az emberi akarattá robbanó életet mutatja az átlényegülés pillanataiban. És a zenét kivéve, hatalmasabb szuggesztiója minden művészetnél. A drámánál még külön legelhet mind az öt érzékünk, s legfeljebb egybe éneklik a maguk 111
örömeit, a moziban egyetlen nyitott szem lesz az egész életünk, mely megfogott igézettel dermed a kozmosz egyetlen tragédiájára: a történő emberre. Igen, a moziművészet, különálló, sajátos művészet, melynek megvan a maga célja, megvannak törvényei és eszközei. Megjegyzéseimnek a következő megállapítások lesznek alapjai: 1. A mozi az élet lényegét, a tiszta cselekményt adja: mozdulatokkal és tovább egyszerűsített művészi képlet, mint a dráma. 2. A zenét kivéve, az összes művészetek közt a legtöbb, mondhatni végtelen eszközökkel dolgozhatik, s így adhatja az irreálisban, az álomban történő embert. 3. Úgy lehet a legmagasabb művészet, de azért és éppen azért a legszélesebben tömegművészet marad. 4. A legnemzetközibb művészet, s az maradhat akkor is, ha speciális fajiságot fejez ki. Ha a mozi lényege az, hogy mozdulatokban adja az élet legvégső képleteit, első követelmény: hogyamoziművészet moziművészet legyen, és ne legyen se irodalom, sem regényillusztráció, sem színpadi dráma. Az a törekvés, mikor a szobrászatban festészetet és irodalmat, a festészetben plasztikát és irodalmat, az irodalomban festészetet, szobrászatot és zenét akartak, ha tévedés is volt a maga végletes erőszakosságában: nagy megújító megtermékenyítés volt az illető művészetekre. De itt az a törekvés, hogy a mozi irodalmat, regényt, színpadi drámát adjon, lényegileg végzetes volt a fiatal művészetre, és mielőtt saját céljai és eszközei szerint kibomolhatott volna, ferde csapásokra : lényegétől eltérő, vagy lényegével ellenkező célok tökéletlen eszközévé nyomorodott. Ebben a végzetes aberrációban a német filmgyártás vezetett, mely az esztétikai szörnyűségek legkolosszálisabb múzeuma lett, de a többiek is nyomon követték. Adtak híres regényeket úgy, hogya nézőnek az a benyomása legyen, hogy kedves regénye lapról lapra tárul meg előtte, azzal a millió szálú bonyolultsággal, mellyel a regény meséje ráhemzseg a megnyilatkozó akaratra. Mintegy soronkénti illusztráció eascade-ja omlott el a néző szemei előtt, s hogy az emlék még nyomdafestékesebb legyen, a film változó képei közé mindegyre feliratok ugráltak, hozva a regény egyes lapjainak teljes szövegét, Híres drámák úgy tétettek filmre szőröstől, bőröstől, színpadon játszottságuk minden szagával. Sokszor a hűséges filmrendező a függönyök szcenirozásával, a színpadi technika folytonos orr alá tartásával kiabálja az egymásra pergő képek közé: vigyázz néző, ez bizonyisten nem élet, ez csak színpadi komédia, amit az általad jól ismert X művésznő és Y művész esti százötven márkáért ránganak. A közvélemény természetes volt: ha a mozi aztán speciális mozidrámát, csakis filmre készült darabot adott, azt is a színpadi dráma megszabottságával, a színpadi dráma szemével, ízlésével, eszközével adta. Így a világ legszerencsétlenebb művészetével állunk szemben, mely úgy járt, mint egy hadimilliomos gyermeke: mindjárt a születése után annyi idegen nyelvű bonne rángatta el vele kenyérkeresése jogcímét, 112
hogy szegény sohasem mondhatta el ős nyelvén a maga született mondanivalóját. Ml a mozinak ez a sajátos mondanivalója? Az akaratokban kimozduló élet integrális visszaadása. Jobban, mint a szobrászat, a festészet, jobban, mint a szavak költészete, áthatja az emberen átsuhanó örök levést tovahullása minden mozdulatában, s így csak egy egyetemesebb és mindent kifejezőbb művészet van nála, a zene, mely már a tér látszatát is lehántja a csak időben történő emberről. Tehát mert magát a minden mozdulatokban megnyilatkozó életet adhatja, a mozi eredeti képét a maga végteLen mozdulatú élet adja, úgy - és ez a speciáis moziművészeti feladat - hogy ebből a millió mozdulatból az élet akaratának végzetes ritmusa lüktessen belénk. Tehát két sajátságban van a moziművészet gyökere: a maga tovamozdulásában integrális, teljesen életszerű visszaadása az életnek, művészi összegezésében pedig legtovább egyszerűsítő, a legmagasabb képletet kivonó. És ezek adják meg eltérő jellegét a színpadi dráma művészetétől. A színpadi dráma a maga soha fel nem oldható kötöttségével a mozdulatoknak és térbeli valóságoknak mindig csak egy bizonyos számát adhatja, s azt is a mondanivalójához hozzástilizálva: tehát már művészetéhez szabott, lényegében elvontat, stilizáltat, nem egész életet ad. Viszont ezekkel a sokkal csekélyebb számú eszközökkel, az emberi hang, színjáték, színház megkötöttségével nem tudja úgy a természeti törvények önkéntes elővillaná:sával a nézőbe döbbenteni magát az egyszerű emberi törvényt, mint ahogy az a mozi által vetített integrálisan tovamozduló életből elővillámlik. Ezért a mozi szuggesztíója sokkal nagyobb, a színházi közönség színre tapadása sohasem olyan erős, olyan vérszerű és már tudatlan, mint a moziközönség vászonhoz tapadása. Ezért a mozi sokkal inkább összesít: egyéniségünket sokkal teljesebben feloldja az egész közönséggé, mint a színpadi dráma. Mert a mozi minden élet fakadó csecseihez teszi a nagy gyermek száját, s szívatja vele a világ keserű tejét: az emberi akaratban tragédi ává gyűlő életet. A mozidrámának tehát semmi köze a színpadhoz. Minden, ami színházra, színpadra, színészre, rendezésre, stilizálásra emlékeztet, kiáltó bűn és bűnös ízléstelenség a moziművészet ellen. A felvevőgépnek csak egyetlen színpadja lehet: az élet mozdulatőserdője. Utcák és erdők, élettel terhes bérházak és tenger, akörülgomolygó roppant kozmosz: ez a mozi tere, ez, ahol végtelen apró céltalanságok csalitjában halálos törvények csörtetnek az életre ítélt ember után. A mozi a minden céltalanságok élő, mozduló szövedékében mutatja az ember törvényekké ismétlődő elbukásait. A mozidráma játszótere tehát csak magának az életnek egy része lehet, a mindenféle céltalanságoknak abban a véletlen összehozásában, amely kiadja az életet, és ebben az értelemben a mozi több, mint reális vagy naturális: a mozi az integrális natura. Ebbe a térbe állítja most be a mozi a maga művészi akaratát. Helyesebben a mozdulatoknak és látszatoknak ebből a dzsungeljéből akarja elővillantani a maga összegező, törvényt mondó művészi képletét. Mivel a mozi anyaga: a tovamozduló ember a tovamozduló 113
világban, minden irodalmilag elbeszélésszerűnek, minden színpadilag drámainak hiányoznia kell a mozidrámából. A kiválasztott életdrámában, melynek élő játszóterén a mozidrámához nem tartozó millió véle1Jlenescéltalanság van - és legyen! -, emberi akaratok lázas egymásba rohanását kell Iátnunk, melyből mint a futó vonatok tragikus zihálásából, kihallszik az élet örök akarata. A mozidráma az élet balladája, s úgy viszonylik a színpadi drámához, mint a ballada az elbeszélő költeményhez. Minden stilizáló nyámnyámkodás, minden karakterizáló ténfergés vagy rángás, minden naturáliskodó, reáliskodó részletezés eltiprás a a mozi lényegének: a mozdulatokban záporozó emberdrámának. A csak mozdulatokban szuggeráló mozidráma cselekvénye egy balladásan rohanó, fokozatosan kifejező cselekvénysorozat kell hogy legyen, emberek és sorsok viharos egybepatakzása azzá a tragikai igazsággá, amiért milliók életet sírnak és kacagnak. Mindennek, ami a nyelv festéséhez tartozik, érzelmi részletezésnek, él képzeletvilág hullámzásának, mindennek, ami a színművészet mély kacérkodásaihoz tartozik (hosszas mimikai játékok), távol kell lennie a mozidrámától. Ebben a tekintetben a jól megszerkesztett detektívdráma adja a mozidrámatiszta típusát. Az egyetlenszemmétömörültközönség fokoza tos rá tapadássalfigyel az egymásra viharosan következő, egymást fokozó tettekre, s egyetlen feszülő lélegzet-visszatartással mered a lepeIre a megoldás feloldó pillanatáig. így adja a mozidráma a tiszta akaratot, a csak tettekben elviharzó életet, mint legvégső egyszerűsített képletet. Ez a szintetikus rohanása a mozidráma cselekvésnek adja az életnek életszerűbb szuggesztióját - azért is, mert színhelye a sokféle élet - inkább, mint a színpadi dráma. A valóságban is; a rabló nem tölti rabló-mimikával az időt, ha rabol, a megcsalt férj nem othellózik, ha öl, a bankár nem monologizál, ha csal. Pillanatokra felébredt akarat-szörnyetegek tigrisugrása az élet, s jó színész helyett élő embert adjon a mozidráma. Tehát a mozidráma mindig az életben (mint színtér) játszik, viharosan lüktető tettek sorozata, és a legteljesebben életszerű. Ezért abszolút folytatólagcsságra kell törekednie. Ha már a figyelem pszichofizikai törvénye megköveteli, hogy egy hosszabb mozidráma felvonásokra törjön szét, ez legyen az egyetlen megszakítás a lepergő eseményekben. Abszolút érvényű elv, hogy nem szabad semmi felírással, címmel szöveggel megtörni a tett folytonosságát s megrontani az életszerűség művészi szuggesztióját. Ebből a szempontból a legvadabb hozzánemértés kannibál tánca dühöng a filmgyártás terén. Elsötétül a terem, és várjuk, hogy az élet kép és mozduLat mitológiájából emberi értelemmel bíró végzet bomlik elő. És kapunk először egy világított cetlit: ez adja a címet. Egy másik adja írója nevét, egy másik ennek kellemes fél kanyarba mosolygó képét. Egy másik a rendező nevét, egy másik ennek sötét komolyságtól ragyogó, vígságig rángó arcát, Egy másik a női főszereplő nevét, egy másik ennek virágcsokor közepén ragyogó arcát. Egymásika fő férfiszereplőt, s így továb b. Mikor így világított cetlik és fényképek után, maszkok, púder, színi rongyokéshisztriópózokután-1azéletutántoporzékol a figyelem: jön a kép, hogy él: függönyök szétmennek, a rendező kijön és meghajol, szóval 114
az ordítás: ez nem élet, ez színpadi kenyérkeresés! - Azután jön megint világított cetlik sorozata - magyar és német fordításban! - melyek megalapozzák a bonyodalmat, a szereplők jellemét etc. etc. Azután mégis jön végre a mozduló kép, de a felbuggyanó életet mindegyre Nick Carter- vagy Croker-fűzetté töri a ki-kiugró cetli, mely újabban - borzalom! - még irodalmi szépségre is pályázik, pl.: És múlt ak az évek, s a kis bimbó csodálatos rózsává feslett, - vagy: És mire lehulltak a falevelek, hervadás költözött a szegény anya szívébe is! - stb. stb. Lásd a Homunkulus s más filmek procc borzalmait. A mozdulat az élet lényege, a mozdulat a legfőbb szuggesztió, a mozdulattal beszélő mozidráma mindent mozdulattal mondjon meg: semmi felírás és színpadi fogás ne zavarja a mozi életszerűségét. Az elsőtétülés pillanatában kezdődjék meg a cselekvés, s az utolsó pillanatig egyebet ne láss, mint tettekbe viharzó embereket. Ez kivételt nem tűrő szabály. A nem színpadon, a véletlenes életben játszott mozidráma balladai folytoncssága és életszerűsége szabja meg a szcenírozás és mozijátszás törvényeit is. A mozidráma szcenírozásának első feltétele, hogy ne legyen. Úgy bomoljék elő a cselekmény az élő tér sokféleségéből, mint ahogy a gyermek látja bele a mesét a világba. A szcenírozás legkisebb nyoma is durva bűn a mozi életszerűsége ellen. Még egyszer és ezredikszer: a mozi nem színház, a mozinak semmi köze a színházhoz, a mozi egész más művészet, mint 'a színpad! Ezért ismételten: nem szabad színpadon, nem szabad díszletek közt csinálni mozifelvételt, hanem künn a nyers életben. Az anyagi világ néma dermedtségei beszéljék bele a maguk örök beszédét az emberi tettek vad harsogásába. És sohase legyen a színül választott életrész erre a célra külön elrendezett, stilizált valami, hanem hamisítatlan, céltalanul sokféle való része a valóságnak. A lepergő eseményeken érezz ék az utca, a szalon, a konyha, az erdő szaga, semmi elő ne villanjon, ami színpadra, vagy színészre emlékeztet. Ilyen képtelenség például- ó német filmek! - mikor az események rohanás át portretírozással törik meg. Folyik az élet, és egyszerre csak eltűnik az élet, és én felváltva a két vagy három főszereplő arcát látom, amint becsületes színházi mimikával igyekeznek kirángatni arcukra az események hatását. Mindig a szintétikus tettes élet, sohasem analizáló részletezés! A rohanó cselekménynek sohasem szabad egyes arcokra széttörnie. Mi közünk hozzá, hogy X színész, vagy Y színésznő jól alakít, vagy nem; nekünk az egészhez, mint belénk élő valódi élethez, elhihető valónál valóságosabbhoz van közünk. Hiszen még a színpadon is a szegény Gál Gyulák azért rossz színészek, mert minden percben orrunk alá dörgölik, hogy kitűnő színészek. A mozi pedig sokkal szintétikusabb, mint a színpad. A mozi nem mimika, - ha egyáltalában a rángatott arc művészet - nem színjátszó, nem jelenetezés: életben játszó szintétikus élet. Ilyen megtörése az életszerűségnek, mikor a szereplők egy lassan szűkülő fényűrben tűnnek el. Vagy mikor párhuzamos jeleneteket jellemző ellentétben váltogatnak. (pl. az éhező család otthon s a lumpoló apa a kocsmában stb.) 115
Mind óriási ízléstévelyedések. Az események és változások a legéletszerűbben következzenek egymás után. De talán a legdurvább inzultus a mozi valósága ellen, ami a színpadon is felborzasztaná a jó ízlést: a stilizált mozdulatok. A német drámában, különösen a német vígjátékokban a harag, meglepetés, kiváncsiság hagyományos mozdulatait vagy mimikáját - mint legfőbb hatást keltő eszközt! - néha kórusban és vezényelt ritmusban látjuk, s így a mozi zuhogó valósága dróton rángó ripacsok nyomorult zsonglőrködésére szegényül. A moziszínész nem színpadi színész, nem mimikával, részletezéssel jellemző és analizáló színész, hanem: az élet szintézisében mozdulatokkal élő ember. S mivel mindig az élet egész szintézise a mozidráma céja, nem is szabad a mozijátszónak külön hosszadalmas rángatózásokkal, színészkedéssel vonagló egymagára kötnie a figyelmet. Sohasem egy színészért van a mozidráma, hanem az egész dramáért. Semmiben sem látszödjék meg a mozijátszón, hogy színész, játéka se árulja el, de külseje sem. Mikor a mozidrámák nagy részét jól kicserzett színészarcok színészkedésének látom, nem tudom, nem merném-e ajánlani, hogy lehetőleg ne színész, hanem dilettáns játszódja a mozidrámát: a kovácslegényt a kovácslegény, a diákot a diák, a bakf'ist a bakfis. Még nagyobb szomorúság, ha a színész természeti adottságánál fogva nem felelhet meg életszerűen a rátolt szerepnek. Jellemzők erre a bakfis mozijátékok, melyekben igen tiszteletreméltó korú, körülgömbölyödött színésznők a legképtelenebb rángatózással próbálják bakfis valószínűséggé ficánkolni magukat, mintha a bakfisság a porondra dobott hal agóniás frenézise volna. Nem lehet eléggé ismételni: meg kell szabadítani a mozit a színpadtól, a színészkedéstől és visszaadni a moziművészetnek! A mozidráma tehát külön művészet, mely saját eszközeivel szabja meg műfajait, s legjobb, ha a mozidráma mindjárt mozidrámának született. Természetes azonban, hogy a regények és színpadi drámák átdolgozása filmre önmagában még nem hibáztatható, mert éppúgy vezethet jó eredményre, mint rosszra. Ha regényből alkot valaki mozidrámát, mindenekelőtt két ti1alom legyen szeme előtt: ne sorozatos szövegillusztrációt adjon, ne a színpadi dráma eszközeivel és látószögével csináljon mozidrámát. Éppoly függetlenül és fölényesen álljon a regénnyel szemben, mintha egy darab élet előtt állna, melyből ki kell látnia az átvillanó örök akaratot. Az a fajta hűség, amivel pl. a derék Hevesi Sándor filmre teregeti az ős Jókai hemzsegő álmait, olyan hűség, mely a mozidrámából nem mozidrámát, Jókaiból nem Jókait csinál. Meg nem halt gyermeklelkű, egész művész kell ahhoz, hogy Jókai roppant előözönléseiben meglássa az átrohanó mozidrámát, s lázasan lüktető tettekben vetítse elénk, mint ahogy egy rajongó diáktársa elé fakadja az átélt olvasmányt. Mégegyszer: a mozdulatokban rohanó mozidráma nem terjengő részletezés, nem analizáló jellemzés, hanem az életakarat lázas lüktetése. És a Jókai-filmeknél érezzük legjobban, hogy megjátszásukra nem kitűnő színészek kellenek, akik ismert és sok igényű pózaikkal kilüktetnek a mozi életszerű szintéziséből, hanem élő emberek, akik 116
az egész drámát értetik meg velünk a dráma mínden pillanatában. Ugyanilyen feladat előtt áll a mozi, ha színpadi drámát vesz át. Nincs borzasztóbb, mintha szőröstöl-böröstöl a színpadról veszik le a színpadi drámát a szcenírozás minden hókusz-pókuszával, A színpadi dráma éppúgy nem dráma még, éppúgy nyers életdarab a mozira nézve, mint a regény vagy az élet. Onnan is az átlüktető tett lényegét kell kivennie, s belehelyeznie az életbe az életszerűség, a tovamozduló élet kívánalmai szerint, megfosztva mindentől, ami speciálisan színpadi. Különben nem mozidráma lesz, hanem reklám, felvételek sorozata. Érdekes, hogy a mozi-vígjátékok még szomorúbbak, még ízlést elenebbek, mint a mozidrámák. Pedig az eszközök végtelenségével, a néma mozdulatok szuggesztiójával mily végtelen tere van a komikumnak. A germán vígjátékok példái annak, mit nem szabad, es hogy nem szabad csinálni. Igen kár, hogyamoziból elmaradtak azok a rövid, humoros jelenetek, amelyekkel a francia filmek eleinte olyan óriási hatást értek el, s melyekben az ős népi komikum egy-egy tiszta hulláma volt. Igen jó volna az ilyen farce és fabliau-szerű jeleneteket újból életre hívni, s éppen középkori Iabliau-k és farce-ok és népmesék komikum ával hívni vissza az emberiségbe a rég meghalt kacagásokat. Egyáltalában a népköltészet egyik hatalmas forrása kell hogy legyen a mozinak. Csakhogy aztán a művész itt legyen gyermek és csőcselék! Semmi szcenírozás, semmi stilizáltság, semmi erőltetett szimbolizálás és különösen semmi Wegener-i procckodás! Érintetlen és frissen fakadjon át a népköltészet a moziba minden való és valótlan valóságaival. Mert tényleg itt van egy olyan pálya, amelyen más művészet messze elmarad a mozi mögött. Az élet irreális valóság:ait, az ember belenyújtózkodását a végtelenbe és a dolgokontúliba a mozi adhatja érintetlen megvalósítással. Nagyszerű feladatok várnak ezen a téren a mozira, hogy megmondja a legmélyét a látszat valóságaiba torzított embernek. A demokráciásan, mindennaposan maximált ember nagyszerű visszalázadása lesz ez az ős mitológiákba, amikor még gigászként járta az élet ormait. A mozi van olyan világtörténelmi jelentőségű, mint a könyvnyomtatás feltalálása. Ekkora ablakot még nem vágtak a tömegek lelkébe. Elszórt falukba. elzárt lelkekbe, mindenüvé érintetlenül, teljes pazarsággal viszi az egész kozmoszt az emberi sírás és nevetés szintézisében. Kultúra, lelkek, mély törvények és messzi tájak dús áradással patakzanak a szemekbe, s emberré duzzaszt ják, emberré szélesítik a vidék , faj és milíő cseneveszét. Ha valaha fel fogják ismerni igazi jelentőségét: megvan az eszköz, hogy megcsinálják a világ emberi lelkét. A mozi úgy lehet a legszélesebben tömegművészet, hogy megvalósítja legmagasabb lehetőségeit. A festészetnél, szobrászatnál, irodalomnál, zenénél a hozzánemértök elítélt sznobjává idegenítik a nagy tömegeket a technika, kifejezés, kulturális zsúfoltság titkai. Az egyetemesen szuggeráló néma mozdulat egyenlően beszél minden rá117
nyílt szemnek. A mozi egészen nemzetközi lehet akkor is, ha fajiságot fejez ki: a néma mozdulatokból kilüktet a közös emberi, s új és új emberi színnel lesz gazdagabban emberré. A kísérőzene ellen sokan prüszkölnek. de azt hiszem, csak a zeneproccok. Az is lehet, hogy valamelyik mozidrámához külön írnak zenét, és ha ez a mozi tetteiből és életrészeiből kiáradó muzsika: szép IS lehet. De ez nem okvetlenül szükséges. Elég, ha a mozidráma fő hangulatának megfelelő egyetemes, banálisan szomorú vagy víg dallamot játszanak, de lehetőleg csak zongorán, csak halkan, semmi esetre sem egy orkesztrum vad virtuozitás ával. A szemmé tömörült közönség a zenét voltaképp nem is hallja: az egymásra ömlő hanghullámok csak tudatunk homályos mélyeit mossák. Mintha a mozi tovamozduló élete oldódna fel lelkünk mélyén az emberi szenvedés, az emberi öröm tiszta hullámaivá. A művészet nagymiséje megteljesedett: a reprezentáció képei kihalványulnak, az okozat feloldódik, az egyén határai elsodródnak. Emberek vagyunk az emberiségben, mint hab a tengerben: át1ényegülve és végtelenül. (Thália, 1919. február.)
118
"Mikor szemének dallama kibomlik, csillagfény t suqöroz"
ASTA NIELSEN NYOLCVANÖT
ÉVES
Az ünnepeltet nehéz öregnek elképzelni. Fényképével nem találkozhatunk a sajtóban, mint nagy pályatársának, Greta Garbónak képeivel, akit ma is lencsevégre kapnak szemfüles riporterek. Asta Nielsen ma is úgy él bennünk, ahogy a némafilm két nagy évtizedében, a tízes és húszas években alakját megteremtette: érzékeny, sötéten árnyékolt, nagy égő szem, zárt, szenvedélyesen feszülő száj, a szemöldök kereken megrajzolt, kifejező íve, az arc sápadtságát kiemelő rövid, fekete haj - ez ő. Azok közé ci nagy művészek közé tartozott, akik az átélés, a szereppel való azonosulás és a lélektani hitelesség mellett mindig megőrzik saját egyéniségüket is, a megformált alak képében önmagukat is adják. igy volt utcalány és ártatlan bakfis, hideg, kegyetlen vamp és önzetlen anya, Hedda Gabler és Bűnbánó Magdolna, Júlia kisasszony és Hamlet dán királyfi, és mindenekfelett ő maga - Asta Nielsen. Művészete rendkívül széles skálájú. A komédia határát suroló vígjáték éppenúgy elfér benne, mint a sötét tónusú tragédia. Legjellemzőbb kifejezőeszköze rendkívül változatos, a legbonyolultabb érzelmeket is híven tükröző, "többszólamú" arcjátéka volt. Ennek, mely oly értékes tulajdonságává vált a némafilimen, már színpadi színésznő korában is birtokában volt. A korabeli színházi kritikák tanusága szerint elsősorban kifejező mimikájára, gesztusaira építette alakításait, a szöveg szinte másodrendűvé vált. A legenda szerint az egyik főpróbán annyira belemerült némajátékába, hogy csak a rendező figyelmeztetésére kapott észbe, és folytatta tovább szöveggel is a játékot. A kor filmművészetének adott helyzetéből kövétkezően gyakran játszott olyan filmekben, ahol a történés naiv és szentimerrtális volt., írói munkának jóformán a nyoma nélkül, de ő ezeket a laza kereteket is ki tudta tölteni ember ábrázoló művészetével. Balázs Béla megragadó erővel, rendkívül plasztikusan idézi fel Asta Nielsen arcjátékát. .Asta Nielsen egyszer egy felbérelt asszonyt játszott, akinek el kell csábítania egy gazdag fiatalembert. A férfi, aki erre kényszeríti, a függöny mögé rejtőzve figyeli és várja az az eredményt. Az ellenőrzöttség tudatában Asta Nielsen szerelmet tettet. Meggyőzően csinálja, a szerelem mimíkájának egész skáláját játszva az arcán. De látjuk, hogy csak játék, hogy hamis, hogy maszk. Am lajelenet közben Asta Nielsen valóban beleszeret a fiúba. Arcjátéka alig változik. Hiszen eddig is szerelmet mutatott - és jól! Mí mást mutathatna most, hogy valóban szeret? Csak azzal az alig megfogható és mégis rögtön látható árnyalattal változik, hogy most mély érzés őszinte kifejezése az, ami előbb ámítás volt. De Asta Nielsen hírtelen ráeszmél, hogy figyelik Annak az embernek a függöny mögött nem szabad Leolvasni arcáról, hogy már nem hazudja a szerelmet. Tehát Asta Nielsen újra úgy tesz, mintha hazudná. Arcán 119
egy új - ezúttal háromszólamú - variáció jelenik meg. Mert arcjátéka először hazudta a szerelmet, másodszor őszintén mutatta. Viszont ezt nem szabad mutatnia. Tehát most megint hamis, tettetett szerelmet mutat az arca. De most ez a tettetés a hazugság. Most azt hazudj a, hogy hazudik. És ezt világosan látjuk Asta Nielsen arcán. Két mimika maszkját öltötte fölé! Láthatatlan arc jelenik meg ilyenkor az arcon (mirrt ahogy kimondott szavak asszociatíve idézik a kimondatlant). Mutatott arcjáték asszociálja a láthatatlant, melyet csak az ért meg, akinek szól." I. ' Más helyen néma "beszédét" idézi a némafilm magasrendű és sajátos színészi játékának példájaként. Asta Nielsen ki akarja szabadítani halálraítélt kedvesét a börtönből. Megszerzí a börtönkulcsot, minden készen áll a menekülésre, de az apatikus férfi nem mozdul. Az idő múlik, minden perc drága: "Már alig Viannéhány pillanatuk. És akkor Asta beszélni kezd a rabhoz. Minden akaratát, erejét beleöntve, hadarva és őrjöngő hévvel, kétségbeesetten. Nem hallani mit beszél. Felirat se mondja. Nem is kell. Megmondja a helyzet. Nyilván rábeszéli, biztatja, és egyre ugyanazt hajtogatja: "Gyere, nincs vesztenivaló időnk, elveszünk." De nem ez az igazi szövege Asta gyönyörű, látható tirádájának, hanem az a remegő félelem, vergődő, szerelmes magát-szétmarcangolás, melyet semmiféle szó ki nem fejezhetett volna. Beszédének látványa vadabb, mintha saját haját tépné, arcát karmolná kétségbeesetten. Pedig sokáig látjuk beszélni. Ennyi hallható beszédet ki se bírtunk volna." Másik nagy filmesztétánk, a némafilm korának jó ismerője, Hevesy Iván is többször elemezte Asta Nielsen művészetét. Tőle is idézünk egy elemzés-töredéket: "Az Összeomlás fináléjában a börtön kapujában várja szabadúló szerelmesét, aki érte ölt, de aki most nem ismeri fel a megcsúnyult, öreg nőben egykori nagy szerelmét és nem érti, hogy az ott ácsorgó, züllött külsejű nő miért villant ja rá lángoló pillantását. Tovább megy, a nő egyedül marad szörnyű önmagára ismerésében. Arca visszaéli tűnő életét, egy mosoly töredékben még a messze múlt boldogságát is. Majd másodpercekre lehuny ja szemét, magába mélyed az összeomlás szenvedésében, és a sötét szemekben, amikor újra nyílnak, kihamvad a tűz, az élet lángja." Nagy filmszínészek vallomásaiból kitűnik, hogy művészetük egyik alapja a technikai lehetőségek biztos ismerete. Gerard Philipe mondta el egy interjú során, hogy akkor vált igazán filmszínészé, mikor először ült fel az operatőr nyergébe; azontúl a színteret, melyben játszott, mindig a kamerán keresztül is megnézte, tanulmányozta a filmtechnikai lehetőségeket. Asta Nielsen nemcsak ismerte a film technikáját, dramaturgiai lehetőségeit, hanem meg is újította. O kezdeményezte többek között, hogy a színpadias elmenetelek helyett éppen ellenkezőleg, közelit a kamera felé, így zárva le egy jelenetet vagy az egész filmet, merész, kifejező közelképpel. "Anyja mosónő volt" - érzelmes nyomor-romantikát sejttet ez a mondat, de aki átéli, annak számára biztosan keserves valóság. A koppenhágai mosónő lánya végigjárta a mélyből való felemelk€dés útját. Tizenkétéves korában került kapcsolatba a művészettel mint 120
Bűn (1929)
A tábornok gyermekei (1913)
Apák bűne (1913)
A föld szelleme (1922)
Hamlet (1920)
Rita Cavallini
A föld szelleme (1922)
Hedda Gabler
(1925)
(1926)
balett növendék. Hat évig kéristalány egy operettszínházban. Végül a koppenhágai Nemzeti Színházba kerül, ahol alakításai már ünnepelt művésszé avatják. A film számára Urban Gad, későbbi férje és számos filmjének rendezője fedezte fel. A Nordisk vállalatnál Koppenhágában, majd rövidesen Berlinben készültek filmjei, melyek az egész világot bejárták, neve rövidesen fogalommá vált. Balázs Béla számos alkalommal hivatkozik a filmművészet fejlődésének egészére is kiható, újszerű kifejező játékára, Georg Brandes, Leopold Jessner nyilatkoznak elragadtatva varázsos egyéniségéről. "Az együttes munkában én voltam az, aki az erősebb, termékenyítő ösztönzéseket kaptam" - mondta J essner. Guillaume Apollinaire lelkendezve így ír róla: "L> minden! Az iszákos ok víziója és a magányosok álma. Úgy nevet, mint egy boldog kislány, és a szeme olyan érzékeny és zsenge dolgokat tükröz, melyek szavakkal el sem mondhatók. Utamaro leghírhedtebb lapjain látható japán nők kecsessége az övé, és Yvette Guilbert lendülete, mikor énekében Montrouge éjszakáját idézi. Mikor Asta Nielsen szeme gyűlöletről beszél, ökölbe szorul a kezünk, és mikor szemének dallama kibomlik, c illagfényt sugároz." Karrierje tulajdonképpen a némafilm halálával véget ért, Berlinnek pedig becsületes emberi gesztussal ő maga fordított hátat, amikor páratlan népszerűségének kiha:sználására Hitler személyesen ajánlott fel számára egy egész filmvállalatot. Nem volt hajlandó kollaborálni a fasisztákkal, visszavonult szülőhazájába, Dániába, a hallgatás évei következtek. 1945-46-ban jelent meg önéletrajzának két értékes kötete, mely mint forrásmunka és kultúrtörténeti dokumentum egyaránt figyelemreméltó. Neve, mely olykor fogalom volt, ma már fordított előjellel hangzik. "Olyan volt, mint Asta Nielsen" - ez a mondás ma már a színház és a film tolvajnyelvén azt jelenti, hogy elavult, túljátszott, patetikus. Az ilyen ítélet persze igazságtalan, hiszen csak fejlődésében, korában elhelyezve értélkelhetjük művészetét, melynek újító, bátor, úttörő jellegéből semmit nem von le, hogy eszközei közkinccsé váltak, formálódta:k, fejlődtek, és messzemenően átalakultak az évtizedek folyamán. Filmjeit a világ minden részében őrzik az arohívumok. A csendes szeptemberi születésnapról egy-egy rövidke sor jelent meg, eldugva az ujságok hírrovatában: "Asta Nielsen nyolcvanöt éves." Karcsai Kulcsár István
121
·KÖNYVEK
Konfliktus és testvériség a művészetek családjában Gyertyán Ervin: A múzsák testvérisége. Gondolat - Budapest 1966. Testvérek-e a múzsák? Valamikor a mítológia babér- és olajszagú idejében kétségtelenül testvérek voltak, egy anyától születtek az Olimposz tövében, de azóta sok minden történt, és bár nem hisszük, hogy egy családhoz tartozni feltétlenül hasonlóságot jelent, mégis fejünket csóválj uk, arra gondolva, hogy Bob Dylan valamelyik dalát, Hartung kal ligráfiáit, Calder mobiljait, Eízenstein filmjeit, Corbusier épületeit, Brassai fényképeit egy családból származó hölgyek sugallták. Minél nagyobb a rendetlenség, annál inkább kívánja az emberi szellem a rendet. A természettudomány, amely az utolsó évtizedekben a már-már átláthatatlan szakosodás irányába robbant, hatalmas erőfeszítéseket tesz a szintézis, az eredmények egységes képbe való illesztése, egybefogása felé; az esztétika is keresi útjait, megtalálni és megérteni az azonosat, a közö-
122
set abban a tarkaságban, amelyet modern művészetnek rievezünk. Gyertyán Ervin tanulmánya, mint maga mondja: "filmközpontú". Véleménye szerint - és most nem szállunk vitába ezzel a megállapításával - a filmművészet megjelenése olyan változást hozott, amely az esztétikát új vizsgálódásokra kényszeríti, még akkor is, ha a film "messze van még az építészet, a képzőművészet, a zene, az irodalom évezredes eredményeitől". Mégis a film - mint Gyertyán állítja "punctum saliense a modern esztétikai törekvéseknek,' éppen azért, mert a művészetek kialakulásának legujabb állomása, amelyben a legbonyolultabb módon jelentkeznek a művészet általános problémái is, amelyben a legkitapinthatóbban mutatkoznak korun k bőlcseloti és tudományos kérdései, eredményei". Azért idézzük itt Gyertyán megállapítását, mert amennyire tiszteletben tartjuk és jogosnak ismerjük el az ő kiindulópontj át, munkájának filmközpontúságát, annyira jogosnak kell tartanunk azt is, ha valaki a film valódi művészi eredményeit egyelőre még kevésnek tartja ahhoz, hogy belőlük kiindulva általános esztétikai következ-
tetésekhez jusson, vagy ha valaki e fiatal művészetet egy régi művészet, a dráma új megjelenési formájának tekinti. Az ellenvetések jogosultak lehetnek, és Gyertyán kérdésekben és gondolatokban egyaránt gazdag tanulmánya jó nyítanya lehetne a művészetek konkrét formáival, "sajátos anyagával és technológiájával" foglalkozó és korszerű kutatási módszereket felhasználó vitáknak. Az út, amelyen Gyertyán elindult, szinte töretlen, vizsgálódásai a "marxista esztétika egy viszonylag még kevéssé feltárt területével" foglalkoznak, kutatva, hogy "milyen megfelel és ek vannak a művészi tükrözés és az emberi tudat gyakorlati megismerési formái között". Szinte mentegetőzve véleményem szerint fölöslegesen , többször is kijelenti, hogy formai aspektusból tanulmányozza a művészetek világát. Annál is fölöslegesebb ez a mentegetőzés, mert vizsgálódásai során törvényszerűen tartalmi kérdésekhez jut, így például a konfliktus pro blématikájához, amelynek figyelemreméltó meghatározását adja, a konfliktushoz, amely egész művészeti életünknek - elméletünknek és gyakorlatunknak - egyik legfontosabb és máig sem teljesen tisztázott kérdése. Gyertyán tanulmányának csúcspontja a konfliktussal foglalkozó fejtegetés. Nem kísérlem meg újrafogalmazni azt, amit ő mond, megpróbálom inkább idézetek segítségével vázolni gondolatmenetét. A történésből "mint az ismétlődés és keletkezés harcának és egységének tudattükrözödéséből" kiindulva jut el ahhoz, hogy a konkrét történés míndig konfliktusban zajlik, és hogy a konfliktus "az ismétlődés és keletkezés harcának folyamatos, térben és időben egyaránt ki teljesedő egysége". Itt száll vitába Gyertyán a vulgármaterialista mechanikus determináció felfogásával, az idealistavoluntarista indeterminizmussal és az akaratszabadság és cselekvésszabadság eklektikus összekeverésével. megállapítva, hogy ezek a nézetek "akarvaakaratlan a konfliktus létének taga-
123
dásához, a konfliktusmentesség elmélet éhez vezetnek". Gyertyán véleménye szerint - és ezzel teljesen egyetérthetünk - történelemben és művészetben egyaránt akkor keletkezik konfliktus, "ha a hős szándéka a megvalósulás során létrehoz valami mást is, mint ami a célja volt, és ez a más ellentétbe kerül magával a szándékkal". Nyilvánvaló, hogy a konfliktust nem tekinthetjük az osztálytársadalmakkal megszűnő kategóriának, hiszen ismétlődés és keletkezés, régi és új dialektikus egységben van jelen a szocialista társadalomban is, "nem idegen a szocialista társadalomtól sem, fakad a szocialista társadalomnak - mint minden eleven és fejlődő társadalomnak - a mechanizmusából, törvényszerűségeiből". Ugyanakkor természetesen nem lehet azonosítani a szocializmus konfliktusai t az osztály társadalmak konfliktusaival, mert a legtöbb esetben egyéniek és átmenetiek. Gyertyán határozottan állást foglal a konfliktusmentesség elméletével szemben, amely "a művészet sajátos jellegének, eszközeinek, funkciójának meg nem értéséről tanúskodik". Ha van a művészetekben közös, ha összekapcsolja valami azonos a katedrálist, a dalt, a filmburleszket, a vázát, a regényt és a szirnfóniát, akkor - gondolom nem állítok Gyertyán fejtegetéseivel ellentétes dolgot - ez a konfliktusok megragadásában kereshető. Hiszen a konfliktus "különböző és különböző formákban, mélységben - minden emberi élet, minden emberi történés természetes létformája és a művészi antropofermizmus alapvető fontosságú művelete". Érdekes és figyelemreméltó, és úgy gondolom, részletesebb kidolgozast érdemel az, amit Gyertyán a műfajok alaptípusairól mond. Műfaj-meghatározó elvnek az ítélet-típusokat, az érzelmi ítéletalkotás formáit tekinti, és három osztályt különböztet meg, aszerint, hogy a tiszta apologetika vagy a tiszta kritika jelenik meg bennük, illetve e kettőnek különböző irányú keverékei. Míg általánosságban ez a felosztás elfogadha-
tónak látszik, zavarba jövünk, amikor például Gyertyán a tragédiát, amelyet egyrészt tisztán apologetikusnak, másrészt tisztán kritikainak érzünk - hiszen e kettő nem mond egymásnak ellent - a harmadik osztályba soroljaahova valóban szintén sorolható is -, és ezzel az osztályozást önmaga cseppfolyósítja, teszi bizonytalanná, ha gondolatát helyesen értjük. A két és félszáz oldalas könyv, amelyalcímében "összehasonlító esztétikai vázlat"-nak mondja magát, és valóban az is, jónéhány gondolatával és megállapításával hívja ki a teljes egyetértést, illetve éppen vázlat jellege és az átfogott terület nagysága miatt sokhelyütt ébreszt olyan igényt, amelyet vállalt keretein belül nem elégíthet ki. Egyik helyen azt a lenini gondolatot fejtegeti, hogy a "mozgás gondolati ábrázolása rníndig durvítás, mindíg megrnerevítés", és megállapítja, hogy a művészetek világában is így van, és hogy minden művészet statikussá teszi a dinamikust, megszakítja a szakadatlant, megmerevíti az élőt, Úgy vélem, hogy a tanulmány ebből kiindulva nagyobb teret szentelhetett volna annak, hogy az egyes művészetek milyen módon szervezik a megszakított, feldarabolt, megmerevített valóságot. Úgy érződik, hogy Gyertyánnak sokkal több van a tarsolyában, mint amit tanulmánya e részében előad. Esztétikai művek írói általában nem arra törekednek elsősorban, hogy művüket olvasmányossá, fordulatos sá, stilárisan is izgalmassá formálják. Gyertyán gondolatainak értékéből semmit sem von le az, hogy könyvét rövid fejezetekkel, mozgalmasan tagolja, címeivel érdeklődést, kíváncsiságot ébreszt, gondol az érdekességgel. a figyelem felkeltésének és ébrentartásának eszközeivel, - egyszóval felhasználja szépíróí és publicisztikai tapasztalatait, bizonyítva, hogy nem okvetlenül és nem mindig szükséges a magvas gondolatot nehezen feltörhető csonthéjba burkolni. Testvérek-e a múzsák? - kérdeztuk, illetve kérdezte Gyertyán, amikor 124
könyvének megírásához fogott. A kérdés szónokí, s a válasz értelme nem is az egyszavas válaszban, az igen-ben vagy a nem-ben van, hanem a tudományos bizonyításban. Úgy gondolom, hogy Gyertyán ebben az értelemben válaszolt igen-nel a maga feltette kérdésre. Kuczka Péter
Szovjet filmlexikon Kinoszlovarj, Enciklopedija
I. kötet, Szovjetszkaja kiadása, Moszkva 1966.
A filmművészetről évente félszáz, sőt több kötetet is megjelentetnek a Szovjetúnióban, kissé hihetetlenül hangzik tehát, hogy filmlexikon mostanáig nem látott napvílágot: ez a könyv tehát, me ly hamar bestsellerré vált, az első ilyen jellegű szovjet kiadvány. A szótár első része már arányaival is dokumentálja a vállalkozás [ellegét és [elentőségét: közel ezer oldal, míntegy nyolcszáz felvétel, összegező értékelések és cikkek sora, a szerkesztőbízottságban - melynek munkáját a neves rendező, Szergej Jutkevics irányította - a teória olyan kiválóságai tevékenykedtek, mínt Ginzburg, Abramov, Vajszfeld, Dimsic, Macseret stb. A bevezető szavak a szerkesztés elveit ismertetik meg az olvasóval. Az enciklopédia elsősorban a szovjet filmművészet, a moszkvai, leningrádi, rigai, kijevi stb. stúdiók eredményeire koncentrál, tehát a lapokon főként hazai rendezők, színészek, opera tőr ök stb. munkásságáról esik szó. Mindez természetes, hiszen a szerzők nemzeti összegezesre is vállalkoztak, mint ahogyan a mi Film Kislexikonunk is - mutatis mutandis - hasonló célkitűzésekkel készült. A szovjet vonátkozású tanulmányok egyébként a szótár legértékesebb fejezetei. Nemcsak azért, merCi-sok -életrajzCadat, a filmográfia máshol jórészt hozzáférhetetlen, hanem mert a cikkeket hozzáértéssel, szakszerűen, egységes szempontok szer+nt írták, valamennyi kiválóan meg-
felel az "eligazítás" feladatának (belorusz filmművészet. azerbajdzsán filmművészet, a LENFILM története stb.). Kitűnő a gyerekfilm-ismertetés, jók a filmmel kapcsolatos címszavak (filmtudomány, filmdramaturgia, filmművészet, filmvígjáték stb.) A számvetés viszont - s ez az első kritikai észrevételünk - nagyobb gondot fordíthatna az egyetemes filmművészet fejlődésére, az összefüggések és kölcsönhatások bonyolult folyamatára. Konkréten: a grúz film eredményei t terjedelmes írás méltatja, a filmográfia bizonyára teljes (395-399. 1.), de arról, voltaképpen milyen szerepet tölt be ez a művészet a szovjet film egészében, mílyen inspiráló példák segítették klasszikusait, csak futólag történik említés. A kitekintés tehát hiányos. Még szembetűnőbb, ha pl. fellapozzuk a Dokumentumfilm címszót (492-500. 1.); ebben a passzusban teljesen mellőzték a külföld eredményeit. Igaz, az egyes országok filmgyártás át méltató fejezetek futólag említést tesznek e műfajról (olykor 2-3 sorban), de ez - az egyes iskolák és kezdeményezések megtermékenyítői szerep ének számbavétele nélkül - kevés. A szerzők neve - sokkolumnás tanulmányok esetében is - "titokban" maradt, nem ismerjük meg (hacsak majd a második kötet nem világosít fel erről), kik írták az egyes fejezeteket. Mindezt azért említjük meg, mert ha az esztéták nem maradnak inkognitóban, tudnánk, kinek címez zük a magyar összeállítással kapcsolatos észrevételeinket. A cikkek általában igényességről. jó munkáról tanúskodnak: a magyar filmművészetet bemutató fejezet (277-280. 1.) tömör, lényegretörő, találó megállapításokban gazdag. Az adatok mindenütt megbízhatóak. Néhány kifogásunk azért akad. A summázatból - bizonyára véletlenül kimaradt az Emberek a havason c. Szőts-film, pedig ennek a műnek akkor is szerepelnie kellene a listán, ha történetesen csak a három legjobb magyar alkotást rangsorolják. A szóban forgó méltatásban pedig nagyon sok a cím és a lexikális közlés; ezek125
nek majdcsak felét elengedtük volna, ha helyette a törekvések esztétikai értékelését kapjuk. A felsorolás nem mond sokat, ha nincs mit asszociálni vele (a Filmszótár nem magyárok számára készült!), s ha telj ességre egyébként sem törekedhetik. Az irodalomjegyzék csak egyetlen Nemeskürty-kötet cím ét említi (A magyar film története), holott a másik két munka (A mozgóképtől a filmművészetig, A meseautó utasai) fontosabb azok számára, akik szeretnének elmélyedni a tárgykörben. Jólesett a sok magyar nevet látni a lexikonban: Bara Margit, Várkonyi Zoltán, Latinovits Zoltán, Kollányi Agoston, Básti Lajos, Váradi Hédi, Gábor Miklós, Bródy Tamás, Bihari József, Garas Márton stb. életét és munkásságát méltatják - olykor pedáns részletezettséggel. S ha már a magyar vonatkozásoknál tartunk, hadd jegyezzük meg, hogy a Balázs Bélacikk (131. 1.) - sajnos - elnagyolt, felszínes, és távolról sem ad hű képet a világviszonylatban is jelentős tudós elméleti munkásságáról. Ami a külföldi alkotókat és filmeket bemutató cikkeket illeti, az áttekintés mindenutt világos, az adatok pontosak, az életrajzi ismertetések részletesek (csak azzal vitatkoznánk, hogy míndig a film megjelenésének dátumát vették alapul s nem az elkészítés időpontját). Megbízhatóak a nemzeti filmgyártás vázlatos összegezései (Anglia, Amerika, India, Dánia stb.), Feltűnően hiányzik ezzel szemben a minősítés. Néhány példát hadd idézzünk. A Charles Boyer-ról szóló húsz sorban (233-234. 1.) egyetlen szó sincs arról, hogy a francia színész művészete mennyít ér; Vukotic, a híres kísérletező csak címekkel szerepel (316. 1.); Bardot-ról megtudjuk. hogy a "Nyugat ifjúsága előszeretettel utánozza" (140. 1.), de hogy miben, nem részletezik, s azt sem mondják el, hogyasexbomba milyen típu st elevenít meg, s miféle életérzést képvisel; a Vittorio de Sicát bemutató eszmefuttatás (444-446. 1.) nem tesz említést a művész rendezései és eljátszott szerepei közötti óriási különbségekről
stb. A megadott irodalom a cikkek végén - mi tagadás - szegényes: ötletszerűen sorakoznak egymás mellett a monográfíák címei, sokszor a legfontosabb kötetek megemlítése nélkül. (Joris Ivensről pl. két munkát ajánl a Filmszótár: az egyiket Drobasenko írta 1964-ben, a másik a lengyel Michalek tollából való.) Igaz, ennyi adat és cím, ennyi nemzet és alkotó esetében ahibaszázalék nem nagy, és a vitatható megállapítás sem túlzottan sok. A második - a befejező - kötet rövidesen napvilágot lát. Ez tartalmazza majd a filmográfiát (eredeti' címekkel), az indexet s remélhetően az első kötet korrekcióit is. A végleges minősítéssel tehát várnunk kell még, előljárójában csak annyit: érdekes, tanulságos képeskönyvet vehettünk kézbe, olyan kötetet, melyet a jövőben bizonyára gyakran forgathatunk. Veress József
Esszék a modern filmművészet köréből Gilles Jacob: A modern Serdoc, 1964.
fimművészet.
A kötet műfaja: "Nem filmtörténet, hanem esszé. Olyan gondolatok, benyomások sora, melyek nem zárt rendszert alkotnak, hanem az akadémizmussal kívánnak szembeszállni, és a filmkritika döcögő aranyhintóját szeretnék előrelendíteni." A kritikus módszere: "Az egyes rendezői életművek tanulmányozásánál egy példa-filmből indulok ki azzal a hátsó gondolattal, hogy azoknak a témáknak a révén, amelyek állandóan foglalkoztatják, behatoljak a filmes sajátos világába." Ha Gilles Jacob végig megelégedne e cél valóraváltásával és e módszer alkalmazásával, csak dícsérni tudnánk. De az egyes modern filmek elemzése után az egész mai filmművészetre érvényes következtetéseket akar levonni,
126
és itt már vitatkoznunk kell vele. Egyrészt azért, mert végső konklúziói nem következnek minden egyes elemzéséből, másrészt mert nem elemez egy sor olyan filmet, amelyek szerintünk beletartoznak a modern filmművészetbe. így nem említ meg egyetlen egy szocialista filmet, és figyelmen kívül hagyja az angol, nyugatnémet, olasz realista irányzatot, a New York-i iskolát, a japán filmművészetet is. Ugyanakkor tárgyal egy sor olyan rendezőt, akiről nem tudja bebizonyítani, hogy hozzájárultak a korszerű filmművészet kialakításához (Losey, Dassin, Huston, Lubitsch, Clément). És ezt nem menti az a Truffaut-idézet sem, amelyet könyve egyik mottój ául választott: "Az lenne az eszményi, högy csak azokról a filmekről és filmesekről írjunk, amelyeket és akiket szeretünk ... " De nem csodálkozhatunk Jacob szűkkeblűségén. Először azért nem, mert modernség-koncepciója elsősorban formai jellegű. Számára "a korszerűség ott kezdődik, hogy a rendező függetleníti magát a technikai szabályok, gazdasági meggondolások, forgatási szokások kötöttségeítől, és nem tartja be a filmvászon nagyságának, a történet elsődlegességének, a hivatásos színészek alkalmazásának szokását sem". Másodszor pedig modernség-koncepciójának tartalmi része sem alkalmas minden korszeru film alkotás befogadására: Jacob Orson Wellesszel együtt azt vallja, hogy "a jövő a barbároké". Ez önmagában is megmagyarázza, miért csak a hanyatlás művészetét szereti. De ezt a művészetet, ha nem is helyezi el térben és időben, nagyon jól jellemzi: "A modern filmművészet nem más, mínt ragyogó variáció a magány, az erőszak, a szorongás, a reménytelenség témájára. Jövés-menés az értelem és az értelmetlenség, a valóság és a képzelet, az igazság és a hazugság között." ÉS, ha nem is kapcsolja össze a kettőt, pontos képet ad arról, hogy a művész világképének fölbomlása mílyen esztétikai következményeket von maga után: "A néző azt értheti meg,
amit elhisz (Marienbad), és azokat a következtetéseket vonhatja le, amelyeket akar (Napfogyatkozás, A halhatatlan, Nyolc és fél)." Jacob ezt alkotói szerénységnek nevezi, természetesen dícséretes szerénységnek, ahogy ehhez az egész bomlott fejlődéshez nincs rossz szava. Pedig mivel nem minden elemzés vág egybe végkövetkeztetéseivel, az ő kötetéből is kihámozhatjuk annak a másik alapvető filmművészeti irányzatnak az ismertetőjegyeit, amely valóban méltó arra, hogy a kritikus (Satre-ot idéző) parafrázisát alkalmazzuk rá: "A modern filmművészet humanizmus." Jacob írja, hogy "Bresson filmjeire a klasszikus zenei alkotás szígora, tisztasága jellemző", és hogy "Losey hős e olyan ember, aki nem nyugszik bele helyzetébe hanem okossága és akarata révén, ha élete árán is, de győz". A Jules és Jim Catherinejáról pedig azt olvassuk, hogy "valami jobbat akar fölépíteni, elutasítva a képmutatást és a beletőrödést; föl akarja találni a szerelmet". Jacob is észreveszi tehát a teljességre törő ember, illetve művész létezését; de ebből nem von le általános kövétkeztetéseket. Amikor nem általánosságban szól arról a filmművészetről, amely csak a valóság egy-egy aspektusát tükrözi, hanem adott filmeket elemez, színtén érdekes dolgokat mond nekünk. Például amikor összehasonlítia Tati Hulot úr nyaral c. filmjét a nagy burleszk-elődök alkotásaival, és arra a megállapításra jut, hogy "Hul ot úr nem áldozat, mint Chaplin, és nem a balszerencséje ellenére is makacs hős, mint Keaton. Sem lelkileg, sem testileg nem reagál az őt érő csapásokra." Azt a következtetést már nekünk kell levonn un k, hogy Tati ezért nem alkotott olyan jelentőset, mínt elődei. Vagy lényegbevágó dolgot mond Jacob akkor is, amikor Godard Kífulladásig c. filmjéről beszél, és megállapítja, hogy "a film hősét, minden látszat ellenére,
127
mi sem jellemzi kevésbé, mint a lázadás: nem futamodik meg felelőssége elől, és nem is hárítja ezt szüleire vagy a társadalomra". Vannak olyan elemzések is, amelyek nem a film mondandóját értetik meg velünk, csak magát a filmet, de ez is nagy szó, mert Resnais és RobbeGrillet alkotásairól van szó. Megtudjuk Jacob-tól, hogy a Muriel azt kutatja, vajon emlékeznie vagy felejtenie kell-e a boldogságot kereső embernek? A halhatatlan-ról pedig az derül ki, hogy hősei ben esetleg a görög mítológia alvilágának alakjaira tett célzást kell látnunk. Az megint más kérdés, hogy a kritikus csak ezeket az alkotásokat látja a jövő filmjeinek. De erről a más kérdésről szólva, Resnais-t és Robbe-Grillet-t legalább elhelyezi valahová. A többi rendezőt azonban alig-alig. És ez a hiányosság főleg akkor zavar bennünket, ha Jacob elemzéseire támaszkodva sem pótolhat juk, mivel ezek az elemzések csak a térnáig jutnak el, a rendező sa[átos világáig nem, mínt például a Welles- és Lang-tanulmányok esetében. Ezen nem segít az sem, hogy elemzései t a kritikus négy csoportba osztja, mert ezek címei (Az ember megismerése, Az ember és a társada100m,Az alkotás problémái, Bevezetés a jövő filmművészetébe) többé-kevésbé vonatkoztathatók a többi csoport filmjeire is. (Azt, hogy Jacob esszét ígért és nem filmtörténet et, nem vehetjük figyelembe, ha egyszer ő sem tartotta magát ehhez.) Jacob könyvének sok részét bírálhatnánk még (legjobban a Bergman és Renoir c. fejezetet, ahol a kritikus a két rendező két hasonló filmjét veti egybe), sok megállapításával vitatkozhatnánk még, sok "kecsesen okos csevegés ét" idézhetnénk még (a kecsességet főleg a számos szójáték és idegen kifejezés biztosítja), de ez már nem férne bele ebbe a kritikába. L6z6r Guy
KŰLFÖLDI , , FOLYOIRATOKB·OL
Beszélgetés Semprunnel, A háborúnak vége írójával A Positif munkatársa a folyóirat októberi számában beszélgetést folytatott A háborúnak vége forgatókönyvének íróiával. Jorge Semprunnel. Az alábbiakban részleteket közlünk a világhírű spanyol író nyilatkozatából. Az újságíró kérdéseit általában összevont formában rögzítjük. Milyen benyomásokat szerzett Ön az Alain Resnais-vel folytatott együttműködés során? - Több hónapon át dolgoztam együtt Alain Resnais-vel, s ez olyan gazdag, nélkülözhetetlen tapasztalat volt számomra, hogy ezután kétségtelenül nehéz lenne bárki máshoz hozzászoknom. Amikor Alain megkeresett, s azt indítványozta, hogy dolgozzunk együtt, az az eleve kialakult vélemény élt még bennem, ami bizonyos kritikai körökből ered, s amely szerint Resnais "illusztrátor". Nos, saját tapasztalatom is igazolja, hogy ez a vélekedés hamis. - Nem tudom, hogyan dolgozott együtt Resnais Marguerite Duras-val, 128
.
Robbe-Grillet-vel, Cayrollal... Azt hiszem, minden egyes film különleges problémákat vetett fel, és míndegyiknek megvolt .a maga sajátos módszere. Resnais valóban nem írt le egyetlen szót sem, egyetlen vesszőt sem írt bele a szövegbe, de alá kell húzni azt is, hogy nincs egyetlen olyan vessző sem a forgatókönyvben, amelyet nem előzött meg vita. Valóban vele együtt írtam már az első napoktól kezdve. Később a munka üteme megállapodott egy kicsit, de nagyjából két-három naponként megnéztük. mit írtam, megvitattuk, mít kell még írnom, gyakran olyan szöveg is a papírkosárba került, ami bár teljes mértékben kielégítőnek látszott, de Resnais rábukkant valami nem tetsző kifejezésre, valami demagóglára a szövegben vagy valamelyik érzelmi megnyilvánulásban, s ilyenkor újra megvitattuk a jelenetet ... Gondolt arra, hogy a szövegnek ez vagy az a része milyen képbeállítást kíván? - Nem, ilyen részletekre nem gondoltam. Ellenkezőleg, már a munka kezdetén arra kért Resnais, hogy teljesen
szabadon írjak, vegyem teljesen birtokba az egész "balodali oszlopot", vagyis a forgatókönyv leíró, nem párbeszédet tartalmazó részét, amit aztán úgy is írtam meg, mint valami regényt. Igen hosszú szöveg ez, amelynek egésze természetesen nem jelenik meg a filmen, s amelyet az ő számára dolgoztam ki, hogy egy adott pillanatban támpontul szelgáljon személyes alkotómunkája számára. Részt vett ön a forgatásban ? - Nem, egyáltalán nem. Alain arra kért, hogy míhelyt megírtam a filmet, ne vegyek részt a továbbiakban. Más munka kezdődik ezzel, más kaland, az ő kalandja, s azt kérte, hogy abban én ne vegyek részt. Ezt különben teljesen megértettem és elfogadtam. Ezzel szemben az első montázstól kezdve ismét összeültünk, s alkalmanként újraírtunk bizonyos dolgokat ... Szeretne
Ön rendező lenni?
- Alain Resnais azt állítja, hogy mindig igen jól választotta ki szerzőit, mert azok végül is mind rendezők lettek. Vagyis olyan embereket választott ki, akikben előre megérezte a filmművészeti kifejezés lehetőséget, A jövő fogja megmutatni, hogy én kivétel vagyok-e, vagy pedig az én esetem is megerősíti ezt a "szabályt". Filmjüket egyedül a spanyol ellenállás ihlette, vagy pedig általános érvénnyel akarták megfogalmazni az emberek elnyomása elleni harcot? - Igen fiatal voltam a polgárháború idején, abban az időszakban, amelyet oly tragikusan élt át az egész spanyol nép. Kezdetben abban egyeztünk meg Alainnel, hogy nem Spanyolországról fogunk beszélni, de már akkor is az volt a szándék, hogy kifejezetten politikai filmet alkossunk. .. Resnais kezdetben valami olyan szervezetre gondolt, mint a "Háború elleni harc bizottsága" vagy a "Görög bebörtönzöttek kiszabadítására alakított bizott129
ság" ... Végül is különböző okoltnál fogva Spanyolország mellett döntöttünk, kétségtelenül először is azért, mert magam is spanyol vagyok, s jobban ismerem ezeket a problémákat ... De Resnais is magától eljutott ahhoz, hogy a spanyol témát válasszuk. Válaszolva az önök kérdésére, valóban egy általános problémát akartunk felvetni a spanyol téma kapcsán ... Juan alakjának felidézése a Franco által megölt Grimaura emlékeztet. - Igen, noha a körűlmények nem pontosan azonosak. Pontosan Grimaura vonatkozik azonban a filmnek az a jelenete, amelyben Diego így beszél a fiatal terroristákhoz: "Huszonöt esztendeje üldöznek, irtanak, agyonlövöldöznek bennünket, a legsúlyosabb büntetéseket mindig ránk mérik ... " Az Önök filmje több lehetséges magatartást is ábrázol a francóizmussal szemben; a cselekvés egyetlen egyhangúan elfogadott formájának bemutatását hamisnak tartották volna? - Pontosan ez a helyzet. A hivatásos forradalmárok által vezetett politikai akció rengeteg problémát vet fel, ezek közül elsősorban arra a kérdésre igyekeztünk felhívni a figyelmet, amelyet egy bizonyos valóság elemzése vet fel: a valóságra különböző módon lehet hatni, ennélfogva lehetségesek az ellentmondások, mint a harc normális, természetes elemei. Nem oldottuk meg, pusztán felvetettük a problémát, olyan nyíl tan, amennyire csak lehet ... Diego, a film főhőse, nem kelti azt a benyomást, hogy hiteles képviselője a proletároknak. - Valóban, igaza van. Diego, ahogy mi elképzelt ük, nem munkás származású; polgári eredetű és értelmiségi nevelést kapott. A maga útján jutott el a mozgalmí tevékenységhez és a kornmunizmushoz. Ugyanazon a szinten és síkon helyezkedik el,. mint munkás szárrna-
elvtársai, de bizonyos szempontból különböző vonásokat mutat.
zású
Az a benyomásom, hogy Diego időnként meghátrál, s némely dolgoktól elhatárolja magát? - Nem, egyáltalán
nincs így. Talán ar-
ról van szó, hogy olykor felingerli őt a kérdések megközelítésének különbözősége, de nem hiszem, hogy emiatt meghátráina '" Ezek az emberek mind felelős vezetők, egyiknek sem jutna eszébe, hogy Diego eszméit vitatva érvként nyúln ának szociális származásához. Politikai vitáról van szó, a politikai valóság elemzéséről. arról, hogy rnilyen döntéseket kell hozni, milyen taktikát kell követni e valóság alapján folytatandó cselekvésben, de a többi tényező nem játszik szerepet ... Diego megvan győződve a maga igazságáról, s arról, hogy változtatni kell a harc eszközein. Meg van győződve arról, hogy ő közelebbről látja Spanyolország valóságát, mint azok az elvtársai, akik - biztonsági okokból - nem mehetnek át a határon, s akik egy régebbi nemzedékhez tartoznak, jobban ismerik őket ... felelős posztokon vettek részt a polgárháborúban. tehát csak nehezen tudnak eljutni Spanyolországba, s nehezen tudnak ott harcolni ... Diego
egy
kicsit
idegennek tűnik mind a felesége mellett, sem a proletárok, sem a polgárok közt nincs igazán otthon .. ' mínd a vezetők körében,
- Ez ígaz.cde ha megmutathattuk volna őt Spanyolországban. (ami persze már egy másik film lett volna), kiderülne, hogy a saját országában egyáltalán nem idegen ... A "kommunista" ki a filmben ...
szót sohasem ejtik
- Ha nem ejtik ki sem a párt szót, sem a kommunista kifejezést, ez nem véletlen, hanem tudatos dolog. A film 130
nem a kommunista munka kapcsán vagy azon kívül játszódik, hanem ezen a munkán belül. Egymás között a párttagoknak nincs szükségük arra, hogy a dolgok nevére hivatkozzanak, s azt mondogassák, hogy "mi kommunisták vagyunk"; megvan a saját szótáruk, a saját hivatkozási rendszerük ... Mi az értelme annak a jelenetnek, amelyben Diego szembeszáll a terrorizmusra hajló diákokkal? - A fiatalokkal való jelenetnek politikailag kettős szerepe van. Először is meg akartuk mutatni a valóságot: a terrorista akciónak, a szó határozott, gyakorlati értelmében vett erőszakos akciónak a kisértése létezik. .. A burgosi börtönökben ül egy bizonyos számú, igen súlyos büntetésre ítélt francia fiatal, mert terrorista akciókkal igyekeztek megállítani a túrizmus fejlődését. .. Meg kellett mutatni a valóságnak ezt az elemét ... az ifjúságnak azt a részét, amely nem hisz többé a tömegmozgalom hatékonyságában, amely arra gondol, hogy kényszeríteni kell a sorsot, s amely az algériai, kubai példára hivatkozik ... E példák érvényesek, de mechanikus an l'\€m alkalmazhatók a mai Spanyolországban. Másfelől az volt e jelenettel a célunk, hogy bemutassuk hősünket, Diegót egy igen tipikus és a pártra nézve olykor igen drámai helyzetben: a fiatalok támadják az általános sztrájk eszméjét, amelyet maga Diego is bírált a forradalmi bizottságon belül ... Diego abba az egészen sajátos helyzetbe kerül, amibe csak párttag kerülhet: védenie kell egy olyan vonalat, amellyel maga sem ért teljesen egyet, de védenie kell, mind az erkölcsi felelősség, mind a forradalmi fegyelem érvei miatt, amelyeket igyekeztünk megmutatni a filmben. E jelenetnek ez a fő mondanivalója ... Véleménye szerint milyen változások történtek Spanyolországban 1936 óta?
Az egyik legfontosabb dolog, amit Spanyolországgal kapcsolatban hangsúlyozni kell, hogy nem szabad a tizenöt évvel ezelőtti sémákkal nézni az országot. Spanyolország hihetetle.n gyorsasággal lendült mozgásba. Természetesen minden szinten megtaláljuk a múlt, a megrekedtség minden elemét és minden terhes súlyát, de ugyanott olyan erőket is találunk, amelyek szervezkednek és harcolnak; a kulturális mozgalmak egyre inkább k:ibontakoznak, a hivatalos szakszervezetek peremén fokozatosan sikerül a munkásmozgalomnak kialakítania a maga struktúráit, a munkásbizottságokat . " Spanyolország gazdasági fellendülése, mindazzal a torzulással és aránytalansággal együtt, amelyet magával hoz, reális jelenség, s ez is a régi formák és a régi társadalmi strukturák szétrobbanásához vezet ... Spanyolország Európa ama országai közé tartozik, amelyekben a legnagyobb a mozgás ... Az elnyomás formája változott, a rendszer továbbra is folytatja elnyomást ...
de az
valaminek tartja, s mert ő még sokféle egyéb film megalkotására készül, olyanokra is, amelyeknek nincs közük az elkötelezettség eszméjéhez. Talán túlságosan is puritán módon fogja fel az elkötelezettség eszméjét ... Vannak-e más forgatókönyv-tervei s ezek ugyanolyan jellegűek világnézeti szempontból, mint A háborúnak vége? - Azt hiszem, sohasem tudnék olyasmit írni, ami ilyen vagy olyan módon ne a politikába torkollna ... Jelenleg egy olyan témán dolgozom, amelynek kezdetben semmi köze a politikához, hiszen szerelmí történet, de mégis a politikába ütköz öm a forgatókönyv minden oldalán, mert szerintem ez nem is lehet másként ... (Positif, 1966. október)
A nyugatnémet új film ígéretei
Resnais "el nem kötelezett" filmművésznek tartja magát. " Az Ön számára mit jelent az a tény, hogy Resnais ilyen filmet alkotott?
Vajon a nyugatnémet film képes lesz-e végre poraiból új életre támadni? Ezzel az egyáltalában nem szónokinak szánt kérdéssel vezeti be aCinéma 66-ban megjelent tanulmányát az ismert német filmkritikus és filmtörténész, Ulrich Greger. A bizakodó választ lényegében három fiatal filmművész egy-egy első műve alapján adja meg, de ez a válasz egyszersmind kiindulópontul szolgál arra is, hogy széles körképet nyújtson a nyugatnémet nouvo cínema-ról, a legfiatalabb filmalkotó generációról, a megújhodás reménységéről.
- Számomra a film természetesen "elkötelezett" alkotás, s szerintem Resnais is "elkötelezett" film művész, de neki túlzottan is igényes fogalmai vannak az elkötelezettségről, és a saját magatartásának megítélésében igen tartózkodó. Túl ezen, úgy véli, nincs joga erre a címre, mert az elkötelezettséget igen komoly és igen jelentős
A remélt új korszak kezdetét egy látványos filmtörténeti mozzanathoz kapcsolja a tanulmány írója. 1962-ben, az oberhauseni fesztivál alkalmával ugyanis fiatal nyugatnémet filmművészek egy csoportja hangzatos proklamációban jelentette be, hogy készek megteremteni a hazai nuovo cinemá-t, Igaz, az ezt követő négy év alatt e mozgalom kevés eredménnyel dics e-
- A személyes szabadság alapformája fejlődött, a kifejezési lehetőségek szintén fejlődtek. Az előzetes cenzúrát eltörlő új törvények alkalmazása egy új áradás előtt nyitotta meg a kaput. A rendszer ennek ellenére továbbra is brutálisan elnyomja az ellenzéki politikai mozgalmat és különösen a kommunista ellenzéki mozgalmat ...
131
kedhetett: bár a fiatal filmművészek rövidfilmjeikkel számos díjat szereztek a különböző fesztiválokon, mégis jobbára szerény művecskékről volt szó, amelyek sikerüket tekintélyes támogatóiknak (televízió, nagy vállalatok stb.) köszönhették, vagy olyan filmekről, amelyekben alkotóik beavatottságukat s esztétizáló hajlamukat fitogtatták. Úgy látszott, hogy az eberhauseni nyilatkozat aláíróinak csupán e stílusgyakorlatok megalkotására van elegendő tehetsége és energiája. 1966-ban azonban a helyzet lényegesen megváltozott. Ulrich Gregór szerint három jelentős körülmény eredményezte ezt a változást. Mindenekelőtt maguk a fiatal alkotók e négy év alatt további művészi tapasztalatokra, nagyobb érettségre, nem utolsósorban pedig legalább részleges anyagi függetlenségre tettek szert, amelyek birtokában lehetőségük nyílt elképzeléseik megvalósítására. De időközben a légkör is megváltozott körülöttük, s ennek következtében ma már olyan nagy forgalmazási cég, mint pl. az Atlas, amely művészi igényű filmek propagálására specializálódott, bizonyos támogatást nyújt azoknak a kezdő filmművészeknek, akiknek vállalkozása a megvalósulás reményével s legalább némi közönségsikerrel kecsegtet. Itt kell megemlíteni a Fiatal Német Filmművészet Alapítványá-nak létrehozását is: ez az intézmény az állami költségvetésből évi egy-két millió márka szubvencióban részesül, a fiatal filmmúvészek pedig a főleg krítikusokból és független szakemberekből álló zsüri döntése alapján kaphatnak innen támogatást készülő műveikhez a költségek mintegy 50 százalékának erejéig. A nyugatnémet új film körüli éghajlati változásban végül jelentős szerepe van bizonyos külföldi f'ilmművészetek hatásának, a nézők egy új nemzedéke felnövekedésének, valamint annak, hogy az oberhauseni nyilatkozatok óta fiatalabb tehetségek is jelentkeztek, mint a nyilatkozat aláírói, köztük néhány külföldről érkezett filmművész. 132
A három film, amely fiatal rendezők első műveként véglegesen bebizonyította Gregór szerint a nyugatnémet új film elindulását: Ulrich Schamoni: Es (Ö), Peter Schamoni: Schönzeit für Füchse (Vadászati tilalom rókákra) és Volker Schlöndorff: Die Erlebnisse des [ungen Törless (Az ifjú Törless kalandjai) című alkotásai. Azzal bizonyították ezt, hogy jelentős közönségsikert értek el, és egyszersmind egycsapásra megszerezték a maguk számára minden producer és forgalmazó feltétlen támogatását, legalábbis az Olyanokét, akik "nem szeretnének lemaradni az események mögött". Lehet ugyan, hogy ezek a filmek nem nevezhetők igazában avaritgarde jellegű alkotásoknak, s inkább a közönség igényei szerint készültek, mint azt a kritika elvárta volna tőlük, Gregór szerint azonban ez nem róható fel nekik, mert egységes és élvezhető karakterük nem kompromisszum vagy a minőség rovására tett engedmény eredménye, hanem az alkotók egyéniségének megnyilvánulása. Mindhárom filmben ugyanis kétségtelenül felismerhető az igazi filmalkotó egyénisége és alkotómódszerének sajátossága. A közönség. a szakmabeliek és a kritikusok körében elért sikerük révén ugyanakkor utat nyitottak más, nehézkesebb stílusú szerzők előtt is. A legfontosabb nyugatnémet új filmek ismertetését Gregór a Schamonitestvérek bemutatásával kezdi, akik meglehetősen egyedülálló érdekességként mind a négyen a filmet választották hivatásuknak: közülük a legidősebb, Viktor hosszabb ideje operatőrként működik, a három fiatalabb, Peter, Thomas és Ulrich - rendező. Ulrich és Peter - a két legsikeresebb testvér - műveí mindamellett teljesen eltérő erényekkel dicsekedhetnek. Az Es szerzője intuitív vonásaival tűnik ki, tehát ötleteivel, a hangvétel frisseségével, rögtönzéseivel és a vágások eredetiségével; a Schönzeit für Füchse alkotóját viszont inkább az elmélyedésre való hajlam, a gondos előkészítés jellemzi, s a film így talán kissé konvencionálisabb, de komolyabb és
mélyebbre hatoló. Az Es elsősorban elbeszélésmódjával köt le (bár e téren bizonyos francia példák hatottak rá), a téma kifejtése ugyanakkor nem nagyon logikus: a "konfliktus" - a főszereplő leány abortusz-problémája lényegében a fiatalok közötti félreértésén alapszik. Ezzel szemben a Schönzeit fül' Füchse minden bizonnyal fontos film, megalapozottabb, több rnondanivalója van a mai Nyugat-Németországról, a rendező nemzedékének érzéseiről és problémáiról, itt-ott azonban az érzékenységet hiányolhat juk benne, s amit dokumentáris megfigyelésként tár elénk, az gyakran csak a film nyelvén előadott tantétel. Schlöndorff filmjét, Az ifjú Törless kalandjai-t csak fenntartásokkal sorolja az új filmek közé a cikkíró. Szerzőjéről elismeri mesterségbelí tudását, egységes és az alkalmazott irodalmi szöveggel egyenrangú stílusát, amelyet tudatosság és az interpretáció modern hangvétele jellemez. Mindez kivételes helyet biztosít Schlöndorff művének a nyugatnémet filmek között. Ennek ellenére bizonyos ellentmondás mutatkozik benne egyrészt a képekből olykor hevesen áradó lírai tónus, másrészt az eredeti regény szó szerint átvett párbeszédeinek irodalmi nyelve között. Ez utóbbi érezhetően megterheli a film előadásmódját. Hiányzik a dialektikus kapcsolat a szó, a kép és a montázs között: legtöbbször a kép csak dekoratív hátterül szolgál a szereplőknek az irodalmi szöveg előadására. Színészvezetési módszerében pedig Bresson elvének megfelelően nem a szereplőket akarta rábírni szerepe ikhez való igazodásra, hanem megfordítva, a szerepeket alakította a színészek egyéniségének megfelelően. Ez a módszer azonban - Bresson esetével ellentétben - Az ifjú Törless kalandjai-ban nem jár kielégitő eredménynyel: az irodalmi szövegek ugyanis úfját állják annak, hogy Schlöndorff valóban építhessen a színészek szeméIyíségére. Kevesebb siker kísérte, de mindenesetre a legjelentősebb öt nyugatnémet új film közé kell sorolni a fran133
eia származású Jean-Marie Straub: Nicht versöhnt (Nincs megbocsátva) és a jugoszláv Vlado Kristl: Der Damm (A gát) című műveit. Ami az előbbit illeti, a film elbeszélésmódja, dramaturgiája igen érdekes, ébren tartja a néző érdeklődését, s elébe tárja azokat a problémákat, amelyeket neki magának kell megoldania. Azzal, hogy nem igyekszik keresett szépségű képeket konstruálni, sőt direkt hanggal operál - a hitelesség forrásait nyitja meg. Színészvezetési módszerével (és bizonyos technikai hibákkal) azonban Straub sokat ront filmjén: ezek akaratlanul is viszszatetszést, bosszankodást váltanak ki. A brechti elidegenít ő hatás felkeltéséhez nem elegendő, ha a nem hivatásos színészek a lehető legügyetlenebbül recitálják szövegüket. A film sikertelenségének magyarázatára tehát nem lehet meggyőző csupán a közönségnek a náciellenes filmekkel szemben tanúsított idegenkedésére hivatkozni. Krristl műve, A gát csak a második megnézés után kezd valójában érthetővé válni, amikor az ember már hozzászokott a kaotikus montázshoz, megérti, hogy a véletlen itt nagy szerepet játszik, és hogy a film szerkezete talán egy tache-iszta vagy egy modern kompozíciójú festmény szerkezetéhez hasonlít, ahol a különböző részek időbeli egymásutánja nem abszolút szükségszerűség szerint alakul. Ha tehát elfogadtuk Kristl esztétikáját, kiderül, hogy A gát sok érzékenységgel, humorral és együttérzéssel megalkotott mű. Az analóg jelenetek, bizonyos gesztusok és mozdulatok ismétlései Kristlnek arról a gyötrő benyomásáról adnak számot, mílyen abszurd gépiességgel jelentkeznek életünkben mindennapi reakcióink. Ha közelebbről megfigyeljük bizonyos képsorok "mikrostruktúráját", a szerző rendkívül fejlett ritmusérzékéről és montázs-készítő képességéről győződhetünk meg. Az egyetlen zavaró elem a filmben bizonyos mesterkélten alkalmazott filozofikus szimbólumok jelenléte.
Említsünk meg néhány nevet a nyugatnémet új film reménységel közül, akiket Gregór cikkében az előbbieken kívül felsorol. A Nyugat-Németországban letelepedett, külföldi származású rendezők közé tartozik az amerikai George Moorse, aki mint kritikus, novellaíró és festő indult, majd rövidfilmjével, az Inside-out-tal aratott a kritikusok körében sikert; német földön készített játékfilmjének címe: Hét nő. Figyelemre méltó alakja az új film táborának Alexander Kluge, aki két regényével és több rövidfilmjével tett eddig bizonyságot tehetségéről. Két játékfilmje (Ein Madehén ohne Geschichte - Abschied von gestern) is saját regénye, illetve forgatókönyve alapján készült, olyan félig regényes, félig dokumentumszerű portrék és életrajzok alapján, amelyek a második világháború és az utána következő összeomlás korszakát idézik. Kluge a fiatal német film művészek között kétségtelenül a legműveltebb és legintelligensebb. Érdemes felsorolni néhány olyan fiatal német filmművész nevét is, akik - a rövidfilmek vagy televíziós filmek lépcsőfokait végigjárva - már elkészítették első j átékfilmj üket, s a jövőben még bizonyára sokat hallatnak magukról. Ezek közé tartozik a mannheirní fesztiváldíjas Haro Senft, akinek első [átékfilmje: A karrier; Edgár Reitz, aki kísérleti filmek alkotójaként szerzett magának nevet, és Mahlzeiten címen készíti első játékfilmjét; végül Hans Rolf Stro bel és Heinz Tichawsky, akik társalkotökként számos televíziós filmet forgattak már, s je)enleg első nagy játékfiImjükön dolgoznak. Ha mindezekhez még hozzászámítjuk azokat, akik csak ezután fogják leküzdeni a tehetségüket bénító belső nehézségeket. valamint az anyagi és technikai akadályokat, akkor remélhető, hogy a Schamoni-testvérek és társaik mögött hamarosan kialakul a nyugatnémet új film rendezőinek "második hulláma" is. (Cinéma 66. 110.) 134
Moravia egy érdekes svéd filmről A neves olasz író és kritikus az Espress o október 9-i számában fejtette ki véleményét Mai Zetterling Éjszakai játékok című filmjéről. Bevezetőben a művészet és az idegbetegség kapcsolatával foglalkozik. "Sok igazi művész volt idegbeteg - írja -, de meggyógyította őket a művészet, amely kiváló pszichoanalitikus gyógymód. Az a tény, hogy műveikből hiányzik a betegség, maga is bizonyítja; a kezelés sikerült. Svevo, Proust, Manzoni neurotikusok voltak, de aneurózist életrajzukban kell keresni, nem műveikben, amelyekben a betegség teljes mértékben költészetté oldódott." Ezután Moravia azokkal a modern művészekkel foglalkozik, akik nyilvánosan kezelik magukat. "Itt ellentmondás van. Ha a kezelés sikerült, nem látszik a nyoma, ha látszik, nem sikerült, vagyis a betegség nem oldódott költészetté. így tehát a freudi nyelvet használó művészek két csoportba oszthatók: az első csoportot. a gyógyíthatatlan neurotikusok alkotják, illetve azok, akiknek még nem sikerült meggyógyulniuk, "hamis", költőietlen hitelesség nélküli konstrukciókat alkotnak, amelyek érdekesebb ek az orvos, mint az olvasó vagy a néző számára. A második csoportba azok a múvészek tartoznak, akik nem neurotikusak, akik csak azért használják a freudi nyelvet, hogy kifejezzenek vele valamit, aminek semmi köze a pszíchoanalízishez. " Moravia e második csoportba sorolja Mai Zetterlínget, akinek Éjszakai játékok című filmje látszatra csupán egy Oidipusz-komplexum története. "A film hősét, Jant, kiskorában teljesen elbűvölte anyja, akinek öltözködésében, szépítgetésében is közreműködött. Egyszer tanúja volt annak, hogyan szült anyja egy groteszk orgián, a részeg és féktelen vendégek szemeláttára, s a látványtól végzetes traumát kapott. A gyerekből felnőtt lett, megtért a kastélyba, amely az anyai orgia színhelye volt, s elvett.
egy leányt, aki a megtévesztésig hasonlított az annyira szeretett mamához. Az esküvői ünnepen ugyanilyen orgia alakul ki, ugyanazokkal a szörnyű szereplőkkel, ugyanazokkal a féktelenül obszcén jelenetekkel... Jant elfogja a szorongás, nem tudja magáévá tenni ifjú feleségét, leissza magát, s a részeg vendégek közé megy hányni. .. Elhatározza, hogy elpusztítja a kastélyt, amely egyszerre jelképezi anyjához való vérfertőző viszonyát s azt a szerencsétlen tényt, hogy egy kivénhedt, romlott társadalomhoz tartozik. A kastély a levegőbe repül egy estély végén, a vendégek, ezek az undorító kísértetek, kifosztják a házat és elmenekülnek. Jan legyőzi a tiltó gátlást, s a tisztító lángok fényénél táncolni kezd a havon feleségével."
vannak telítve... s amelyek, valljuk be, hidegen hagynak bennünket. Úgy hisszük, hogy Zetterling ezekben a részekben a felháborodástól és a moralizálás szándékától engedte vezettetni magát. Tény viszont, hogy a kellő bírálathoz teljes egészében kellett volna látni a filmet, azok nélkül az ostoba vágások nélkül, amelyekkel meg akarták védelmezni egy olyan publikum szemérmét, melynek a nemi dolgok: ban semmi tanulni valója nincsen." Moravia végül elismeri, hogya színészek tökéletesen beilleszkedtek a film különös légkörébe, de egészen kiválónak csak Ingrid Thulin játékát tartja.
Mai Zetterling megértette - folytatja tovább Moravia -, hogy a pszichoanalízist történelmi-társadalmi összefüggésekbe kell ágyazni, másképp nem egyéb az egész formai játéknál. "Nagy tehetséggel mutatja meg, hogyan kapcsolódik Jan belső élete ahhoz a romlott és széfbomló társadalomhoz, amelybe beleszületett. Mai Zetterlingnek annál is inkább sikerült ezt megmutatnia, mert mint mondottuk, nem az volt a célja, hogy saját neurózisára keressen megoldást, s mert a pszichoanalízist két, alapjában nem pszichoanalitikai célból használja ... " Moravia szerint Zetterling egy Bergmanhoz, Strindberghez, sőt Ibsenhez kapcsolódó skandináv hagyomány jegyében egyfelől hol finoman lírai, hol ábrándosan drámai képekkel igyekszik kifejezni érzékenység ét egy lázas expresszionizmus iránt, másfelől direkt módon a svéd társadalom nyárspolgári materializmusát kívánja támadni. "Az első célnak köszönhetjük a film legjobb, legköltőlbb s egyszersmind legrealistább részleteit, különösen azokat a jeleneteket, amelyek a gyereknek anyjához és idős nagynénjéhez való viszonyát ábrázolják. A második célnak viszont sok olyan jelenetet köszönhetünk, amelyek nem túlságosan új, groteszk szimbolizmussal
Új terv a Szentivánéji álom
135
(Espresso, 1966. október
9.)
megfilmesítésére Shakespeare Szentívánéji álom című drámai költeményének filmrevitele bizonyosan sok filmalkotó vágyálma volt már, annak ellenére, hogy eddig csak egy alkalommal, Reinhardt művészí irányításában készült belőle játékfilm. Másodszori megfilmesítese a nem kevésbé invenciózus bábfilmalkotó, Jiri Trnka nevéhez fűződik. Mindkét alkotás magas színvonalú művészi megvalósításban került a filmvászonra, de amint az természetes, mindkét alkotás magán viseli a kor bélyegét, annak az időszaknak művészi modorban és felfogásban jelentkező korlátait, amikor a filmek készültek. Lívíu Ciulei most egy a mai művészi szemleletnek megfelelőbb, modern felfogású filmet szeretne készíteni a Szentivánéji álomból, mely ugyanakkor jobban alkalmazkodna a shakespeare-i költészet sajátosságaihoz. Ciulei tanulmánya szerint a Shakespeare-drámában a tartalmi mélység és a lírai tisztaság egysége mélységesen megfelel korunk művészi elképzeléseinek. Ez a mű olyan problémákat vet fel, és olyan jellegzetességei vannak, amelyek a modern életformá-
nak is sajátosságai. Ilyen mindenekelőtt a dráma erotikus oldala, melyet azonban természetesen mindig a shakespeare-i költészet könnyedsége árnyal. A Shakespeare-darabnak eddig nem akadt méltó előadása sem a színpadon, sem a filmen. Az említett két filmre is hatással volt az az ide aliz álási folyamat, mely a nézők generáció i számára majd két évszázadon keresztül igyekezett elpalástol ni a darab nyers ebb és mélyebb jelentését. A színházi előadások Grimm-mesévé alak ították át a drámát, teljesen elmosva a dialógusok metsző voltát, a helyzetek brutalitását s az erotikus vonásokat. Pedig az a tény, hogy Shakespeare a Szentivánéji álmot alkalmi színdarabként, előkelő emberek menyegzőín való előadás céljából írta, azt bizonyítja, hogy a költő maga is erotikus karaktert kívánt adni művének. Helena szereti Demetriust, Dernetrius szereti Hermiát, Hermia szereti Lysandert. Helena Demetrius után fut, Demetrius Herrnia után, később Lysander fut Helena után. Mint Shakespeare lengyel kommentátora, Jan Kott is hangsúlyozza, a szerelem tárgyának ez a mechanikus változása és a szerelmesek változékonysága nemcsak a drámai bonyodalom alapja. A karaktereknek szerelmi partnerekké való redukálása e kegyetlen álom legsajátosabb vonása s talán legmodernebb jellegzetessége is. A partner névtelen és arcnélküli, éppen ő volt a legközelebb. A szerelemnek ez a nyers, csaknem brutális felfogásban való bemutatása sok olyan motívumot tartalmaz, mely a legmodernebb mai filmek, Antonioni, Godard filmjeinek problémafelvetésére emlékeztet. A modern néző számára tehát nem maradhat a Szentivánéji álom továbbra is naiv tündérmese, hanem a szerelem sokoldalú analiziseként kell filmre vinni. Nem nehéz elkerülni a tündérmese buktatóját a darab megfilmesítésekor, mert maga Shakespeare is reális elemekből szövi az álmok anyagtalan ví13&
lágát. A realizmust ugyan a költő tökéletesen száműzi a darab szituációiból, a jellemábrázolásban azonban diadalra juttatja, a körülmények fantasztikusak, de a karakterek hihetőek. Ezt figyelembe véve a Szeritivánéji álomból a Resnais, Bergman, Fellini álomszerű filmkölteményeihez hasonló filmet lehet készíteni. Ciulei a Shakespeare-kutató William Hazlittre hivatkozva megállapítja, hogya költészet és a színpad nem fér meg jól egymással. A színpadon minden, ami csak futó gondolat, álom vagy árnyék, hirtelen valószerűségre tesz szert. Az olvasáskor minden körülménynek egyaránt lehetősége van arra, hogyeszünkben tartsuk és felfigyeljünk rá. De minden színrevitel Egyben már értelmezés is. A filmnek azonban úgy kell megteremtenie a darab álomszerű univerzumát, hogy az további álmokat szabadítson fel a nézőben, és ne állítson akadályt az ember képzelete elé. Ugyanakkor intim kapcsolat kell létrejöjjön a film és a néző között. amilyen a költemény és olvasója közt áll fenn. Ennek az álomszerű univerzumnak a létrehívásában fel kell használni a modern pszichológia eredményeit, a tudatalattival kapcsolatos minden kutatást, Freudtól aszupperrealista kísérletekig. A filmben az erdő nem jelent majd menekülést az igazságos természetbe, ahogy ez a korábbi interpellácíók szándéka volt. Az erdő a képzelet világába való behatolást, az álomszerű szabadságot fogja jelenteni, az emberi képzeletnek a századokon át felhalmozódott élményanyagát fogja megjeleníteni. A karakterek szintén elveszítik majd eddigi meseszerű jellegüket. Oberon, a deresedő halántékú, epikureus nőcsábász a házasság kritikáját képviseli, Puck az ösztönök és a gyönyör felszabadítója. A dráma komplikált, de vonzó filozófiai gondolatok hordozója, az olvasásakor életre kelő világ plaszticitása megőrzi a film alkotóját attól, hogy pusztán az "elit" számára készítsen belőle filmet. Ciulei modern filmet, szu-
perprodukciót kíván belőle készíteni, melynek látványos világa olyan új álomszerű víziókat hív majd létre, melynek fantasztikus, komikus, lírai és erotikus elemei egyaránt arra indítják majd a nézőt, hogy önmagába forduljon, és fokozatosan megismerje saját belső világát, s felfedezze az igazság valódi arcát. (Contemporaneul
1966. szept, 24-30.)
Elia Kazan regényt ír Elia Kazanról, a neves, haladó amerikai rendezőről készít érdekes portrét a Cahiers du Cinéma hasábjain Michel Delahaye: nem szabályos interjúról vagy riportról van szó, hanem Kazan közvetlen, rögtönzött formában tett vallomásairól, amelyek kötetlenségükben, őszinteségükben emberi közelségbe hozzák az alkotói gondokat és a művészi számvetés problémáit. Amikor a riporter felkereste a New York-i Brodway-n levő kis irodájában - amely szinte ki van tapétázva az egykori színész-barátok é9 munkatársak képével - a most 58.,évében járó Kazan a maga folyékony, kifejezési problémáktól mentes, élénk mimikával kísért előadásmódján körülbelöl az alábbiakat mondotta magáról: - Mindent á maga idejében: amikor rendezek, nem gondolok az írásra, és megfordítva, most, hogy írással vagyok elfoglalva, alig jut eszembe a film. A filmről tehát inkább máskor beszélgetnek, ha ezt a regényt befejeztem. - A regény címe: A kiegyezés. Eddig mintegy 200 ezer szóból áll. Két fejezet van még hátra, amellyel remélern, két hét alatt elkészülök. Regényről beszéltem, pedig csak felületesen lehet annak nevezni. Lényegében rólam van benne szó, akkor is, ha a tárgykörök különfélék: az én érzelmeim és gondolataim jelennek meg benne Amerikával kapcsolatban. 137
Mérleget próbálok készíteni életemről, Amerikáról, s közben természetesen mindent értékelnem kell, sőt újraértékelnem. Nem egyszerűe n bírálatot akarok gyakorolni, mert magamat sem veszem ki mindabból, ami márlagre kerül. Egész pontosan azt szeretném elmondani: hogyan látja a dolgokat egy emigráns hatvan év elmúltával. - Nyilvánvaló, hogy a könyvnek van némi köze az Amerika, Amerika című filmemhez. Éspedig azért, mert mintha apám és nagybátyám emlékeznének vissza benne, mintha ők, akik megtalálták azt, amiért ide jöttek Amerikába, most évtizedek múltán feltennék a kérdést: helyesen tették-e, hogy itt kerestek hazát? - Már amikor e film irodalmi előzményét írtam, annyira tele volt a fejem ezekkel az emlékekkel, hogy legalább száz oldalnyit el kellett dobnom belőle, mert elégedetlen voltam vele: az emlékezés sodrában válogatás nélkül mindent lejegyeztem. Később tehát mindent előlről kellett kezdenem. Az egész anyagót alaposan megszűrtem, így született meg az Amerika c. film. Az eredeti szüzsé azonban olyan terjedelmes volt, hogy egy másik filmre való anyag kiszorult belőle: azt terveztem, hogy ezt a másik filmet talán már a köv_etkező nyáron megcsinál om. A cselekmény ebben az Amerika eseményei után mintegy hat-hét évvel játszódik majd, s bár tartalmilag és szemléletben szoros kapcsolat lesz a két film között, az utóbbi mégis egészen mást ígér. Jegyzetek formájában már minden elkészült, s remél em, új filmern azok közé a műveim közé tartozik majd, amelyeket szeretnek az emberek. - Hogy hány kereskedelmíleg is sikeres filmet rendeztem eddig? Talán kettő-hármat. - A Splendor in the Grass-t (Ragyogás a fűben) például nem értették meg, és nem szerették sem Amerikában, sem Európában. Mi volt az oka ennek? A puritanizmus. Olyan dolgokról volt benne szó, amelyekkel nem szívesen néznek szembe az emberek
sem itt nálunk, sem másutt, s inkább el akarnak feledkezni azokról, mint hogy újra lássák. Úgy élték át a benne szóba került tapasztalatokat, hogy semmit se hoztak magukkal a későbbi időkre. .. Mindenesetre ezt a filmet még legalább megnézték, s nem jelentett igazi bukást. Viszont a Wild River (Vad folyó) már igazi katasztrófa volt! - Igaz, filmjeimet - még azokat is, amelyek bukást hoztak - később újra elővették, a nézők pedig felfedezhették. Igy volt ez Pl. a Viva Zapata-val (Éljen Zapata). Európában és általában azokban az országokban, ahol a föld-kérdés égető volt, nem feledkeztek meg róla. - A Wild River viszont sohasem volt ennyire népszerű, bár később ezt is többfelé újra bemutatták; ez túlságosan is Amerika-barát, sőt hazafias film volt, s az emberek azt mondogatták nekem: az itt látható dolgokból már semmi sincs Amerikában. Mit lehet erre mondani? Amerikában ebben a korszakban mégiscsak volt egy forradalom, s ennek jelentősége tagadhatatlan. - Az Amerika, Amerika sorsa elég különös volt: a kritika kedvezően fogadta, de az emberek nem voltak kíváncsiak rá. Ismét bukás. A legostobább pedig az volt a dologban, hogy a film akkor kapta meg az Academy Award díjat, amikor a bukás már kezdett kibontakozni, tehát a díjazás már nem segíthetett. A közönség nem értette meg a filmet. Nem tudom pontosan meghatározni, de alighanem valami hazafias dokumentumot látott benne. .. Igy aztán az On the Waterfront (A rakparton), az Édentől keletre és A vágy villamosa kivételével minden filmemet a bukás kísérte. Az emberek, úgy látszik, csak addig szeretik a mozit, a filmet, amíg ott vannak: ha kimennek, mindent elfelejtenek. " Ennek ellenére kaptam leveleket nézőktől, akik elmondották, hogy az Ameriká-ban felismerték apjuk, vagy saját maguk történetét . . . A legtöbb nézőt azonban a moziban is csak a sport, a szexualítás vagy az erőszak érdekli. Én viszont olyan va138
gyok, amilyen vagyok, s csak olyan filmet akarok csinálni, amihez kedvem van. Ez persze anyagi probérnákat okoz, de hosszú távon ezek is megoldódnak valahogy. - Tizenöt-húsz év óta gyakran megesik, hogy egyesek felfedeznek, felfedezik jó és rossz filmjeimet, és azt, hogy ezek valamennyien Amerikáról szólnak, ezt az országot ábrázolják vagy bírálják. Ami ezt a bírálatot illeti, meg kell [egyeznem, hogy nem ez volt az igazi célom, de ha mégis így áll a dolog, hát olyan bírálat ez, amilyet az ember apjáról, anyjáról vagy a gyermekeiről gyakorol, akiket előbb szeretünk, csodálunk, aztán észreveszszük hibáikat is. - Ugyancsak tizenöt éve körülbelül, hogy filmjeim személyesebbek lettek, arról szólnak, amit én átéltem, ahogyan én gondolkodom. Egyre jobban igyekszem magamat és Amerikát megismerni: az összegezést az Amerika c. film jelentette, - most pedig ez a könyv. Az egyik a nekifutásról szól, a másik a befejezésről. A regény főszereplője egy haldokló öreg ember, aki az Ameriká-ban még ifjú volt, aki közben cinikus lett, s mindent elbeszél, ami csak történt vele... Amerikáról és ennek az országnak az eszményei ről akarok írni ebben a könyvben, azokról az eszményekről, amelyek itt állandóan veszélyben forognak. - Miért A kiegyezés a címe? Hősöm a maga útját járja, de nem kerüli el a figyelm ét az sem, ami körülötte folyik, s hogy élni tudjon ebben a világban, egyezkednie kell vele... Megpróbálom pontosan meghatározni azt a vezérlő eszmét, amit követ, s azt a viszonyt, ami az eszme és a gyakorlati életmód között van, s megvizsgálom a kiegyezés lehetőségét. Ez a kiegyezés jelenti a kapcsolatot eszméink és a világ között, amelyben élnünk kell. Persze e kiegyezés lehet JO IS, rossz is... Visszautasítani is lehet, de ez veszélyes, mert szakadék keletkezik köztünk és a világ között, s az ember ilyenkor képmutatóvá lehet, vagy illúziókat kerget, vagy tudatlanságban él. Mindenekelőtt az élet és a
haladás érdekei kell hogy előttünk álljanak. Számomra ez azt jelenti, hogy az emberekről és az emberekhez szólva próbálok továbbhaladni, még ha la,felsorolt nehézségek lassít j ák is ezt
Megjelent
a Filmtudományi
Intézet
a haladást. Remélem, hogy ez az új könyvem megkönnyíti számomra a további utat. (Cahiers du Cinéma, 1966. október.)
kiadásában:
MAGYAR BALINT
ft magyar némafilm története 1896-1918
LOHR FERENC
ft IiImhang esztétikája Ara 26,50 Ft
Ara 30 Ft Megrendelhető a Filmtudományi
137
Intézet címén: Budapest,
XIV., Népstadion
út 97.
CONTENTS Studio 5
The Path of Life of a Director An Interview with Viktor Gertler (István Zsugán) Between the two World Wars a lot of Hungarian directors could work in their chosen professicm abroad at the best. Viktor Gertler, the director, has learned his profession. too, in Berlin and later in Belgium, and he has got his first remarkahle original works when Hungary had been liberated. In the course of the conversation the director recalls the difficulties in the very first years of his professional carrier and the conditions when he was working in his favourite films.
Forum 14
László Nádasy: Two Paradoxes Remarks on the Prob1em of Up-to-dateness The paper is an íllustration and analysis of the remarkable expansion of documentary in the modern film-trends. The stylistic possibilities of documentarity are exemplified by two recently made Hungarian films, the Hopeless Ones (SzegényLegények) and the Cold Days (Hideg napok): while in the case of the film of J ancsó the abstract idea is approached by building up of impressionistic sequences, in the film of Kovács the same end is attained by analytic ways of filmwriting.
20
Károly Nemes: The Chranging Reality and the New Trends of Screen Debating the iriferences of the previcus paper an effort is made by Author to analyse the social conditions determining the progress of cinernatic art in the West as weil as in the socialist countries in the last two decades.
24
Traditional or new filmtechnique? A Debate on the Future of the Filmtechnology (-n -n) In connection with the discussion on the technical sine qua nons of the progress of cinematic art (the discussion has been initiated in the volume of the FILMKULTURA No 66/5), in this time the opinions of four cameramen and two monitor men are expounded about the technical impediments of the progress and the future ways of filmtechnology.
8alance 31
141
Judit Máriássy: The Time of Lost Illusions István Szabó, the director of the Locarno-winner The Time of Daydreams (Almodozások kora) and a lot of successful
short films, has made his second feature film, the Father (Apa). His film, the message of which is the need to make an end of the untrue legends, has a confessional quality, its artistical means are lyrical ones, its tone hasagenuine profoundity, but ilsat fault for the structural consistency. 36
Ferenc Kiss: The Tragedy and Poesy in the Golden Dragon (Aranysárkány) The Golden Dragon is a novel writte:n in the twenties of the century by Dezső Kosztolányi, the outstanding ma:ster of Hungarian artistical prose; ali the desolation and hopelessness of a historical age is evoked in it through the tragedy of a teacher in a sma:ll town. It was a difficult task to adapt it to the screen; the subject was approached by the director in a sensible and refined way, but he did not succeed to convey all the rich emotionality of the original novel.
40
Peter Nagy: Notes an A Streetcar Named Desire Author analyses the film of Elia Kazan made from the play of Tennessee Williams.
44
The Festival Successes of the Last Year Gyula Hernády - Miklós Jancsó: The Soldiers with the Star (Csillagosok, katonák) The script of Jancsó's new film will be shot in a Soviet-Hungarian coproduction.
49
Horizon 81
The generation problem, the author's film, and the new role of the writer Evgeny Gabrilowitch on the problems of the Soviet cinematic art (Julia Potoczky). An interview with the well known Soviet scrípt-writer
84
Critical attitude and artistical morals A conversation with Jörn Donner in Budapest (Gergely Bikácsy - Vince Zalán)
Close up 89
Federico Fellini (Sándor Fekete) A Filmography
Our traditions 111 119 142
Dezső Szabó: The aesthetics of the Film Asta Nielsen is eighty-five years old (István Karcsai Kulcsár)
Books 122 124 126
Conflict and Fraternity in the Family of Arts (Péter Kuczka) Ön the Soviet Film Encyclopaedia (József Veress) Essays on the Modern Cinernatic Art (Guy Lázár)
Foreign periodical review 128 131 134 135 137
143
A Conversatien with Semprun, the Writer of La Guerre est Finie On the Promises of the New West German Film Moravia about an Interesting New Swedish Film How to be Adapted the Midsummer Night's Drearn to the Screen: a New Idea Elia Kazan is Writing a Nevel
Készült a Fővárosi Nyomdaipari Vállalat 11. számú telep én (V., Honvéd u. 16.) 6610974 számon. Felelős vezető: Kerschen Mihály
