FILM ÉS IRODALOM Szíjártó Imre összeállítása TARTALOM

Vi l á g i r o d a l m i f o l y ó i r a t Alapítva: 1956. október

LI. évfolyam, 8. szám

2006. augusztus

FILM ÉS IRODALOM Szíjártó Imre összeállítása TARTALOM

Sz. I.: Az összeállításról ......................................................................................................... VAJDOVICH GYÖRGYI Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése ................................ ELFRIEDE JELINEK Az idő futásában; Az elapadó forrás győzelme – Alfred Hitchcock Szédüléséhez David Linch: Lost Highway (Kovács Edit fordítása) ......................................... PETER HANDKE A képek nem haltak meg ............................................................................................... Étvágy a világra (Szijj Ferenc fordításai) ................................................................ KOVÁCS EDIT Képmentés és képvesztés. Peter Handke és Wim Wenders együttműködéséről ........................................................................................................... JURIJ ARABOV A hegy misztériuma (irodalmi forgatókönyv – részlet; Szíjártó Imre fordítása) ................................................................................................... WOJCIECH KUCZOK Ürdüng (novella, Szíjártó Imre fordítása) .............................................................. VLAGYIMIR SZOROKIN Négy (filmforgatókönyv, Szíjártó Imre fordítása) ..............................................

NV06-8.p65

675

2006.08.05., 12:31

677 678

693 701 703

707

718 730 736

A szó számomra csupán ugródeszka. Beszélgetés Boštjan Hladnik filmrendezővel (Szíjártó Imre fordítása) ................................................................................................. 774 SZÍJÁRTÓ IMRE Andrej Platonov elbeszélései orosz rendezők filmjein .................................. 786 David Cronenberg beszélgetése Salman Rushdie-val (Győri Zsolt fordítása) ..................................................................................................... 794 GYŐRI ZSOLT Irodalom és film a tabuk földjén. Stanley Kubrick két regényadaptációjáról ....................................................................................................... 802 VÁRÓ KATA Kosztümös regények. A brit kultúrörökségfilmekről ...................................... 814 KÜLFÖLDI SZERZŐINK ...................................................................................................... 825

A Nagyvilág támogatója:

a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma – Nemzeti Kulturális Alapprogram

NV06-8.p65

676

2006.08.05., 12:31

FILM ÉS IRODALOM Szíjártó Imre összeállítása

A film és az irodalom viszonyát az elmúlt mintegy egy évszázad során a kölcsönös gyanakvás és irigység éppúgy jellemezte, mint az, hogy megtermékenyítették és gazdagították egymást az új és új tartalmak érzékeltetésére alkalmas kifejezőeszközök keresésében. A két médium közötti ellentmondásos viszonyt jól jellemzi, hogy a mai nyelvhasználatban egy film értékelésében az „irodalmias jelleg” mint minősítés inkább elítélő árnyalatot hordoz, míg ha egy irodalmi alkotásról azt mondják, hogy „filmszerű”, az a jelhasználat mozgékonyságát és képlékeny mivoltát hangsúlyozza. Az irodalom tehát számos fogást lesett el a mozgóképtől, a mozi viszont nem lehet meg a nélkül a nyersanyag nélkül, amelyet a legtöbb esetben mégis az irodalmárok kínálnak fel. Ez még a szerzői film leginkább irodalomellenes darabjaira és rendezőire is igaz. A Nagyvilág e számában a film és az irodalom gazdag kapcsolatrendszerének néhány vonatkozását szeretnénk bemutatni. Egyrészt olyan filmes alkotókat tárgyalunk, akik több szálon kapcsolódnak az irodalomhoz, másrészt olyan irodalmi alkotásokat válogattunk be az összeállításba, amelyeknek van valamilyen mozgóképes vonatkozásuk. Az itt tárgyalt filmes alkotók közül többen – mint Wim Wenders, Stanley Kubrick vagy Boštjan Hladnik – a leggyakrabban irodalmi alapanyagból dolgoztak. Az összeállításból az is kiderül, hogy az irodalmárok élénken követik a filmművészet, sőt a filmipar legújabb megnyilvánulásait. Irodalmi kapcsolatokat felmutató filmeket természetesen nem mutathattunk be a lap hasábjain – ezzel máris beleütköztünk a medialitás korlátai közül az egyikbe. A szépirodalmi anyag válogatása is okozott persze fejtörést: ha ugyanis regényrészleteket vagy elbeszéléseket közlünk, azoknak eredeti formájukban adott esetben akár vajmi kevés közük lehet a belőlük merítő filmhez; a forgatókönyvek pedig ritka esetben képviselnek irodalmi értéket. Az összeállításban szereplő szövegek ugyanakkor példázzák azt a folyamatot is, ahogy egy irodalmi alkotás filmnovellává, forgatókönyvvé, majd technikai forgatókönyvvé és dialóglistává alakul. Írásbeliség és képiség, irodalom és film: két független, öntörvényű kifejezésrendszer, amelyek azonban bonyolult alakzatokban egymásba hatolnak, át- meg átszövik egymást – ezt próbáltuk bemutatni ebben a tematikus számban. Sz. I.

677

NV06-8.p65

677

2006.08.05., 12:31

VAJDOVICH GYÖRGYI

Irodalomból film A FILMES ADAPTÁCIÓK NÉHÁNY KÉRDÉSE Az adap táció k ezde adaptáció kezde ezdettei A film és az irodalom kapcsolatai a filmtörténet kezdetéig nyúlnak vissza. Attól kezdve, hogy a film megjelenése után néhány évvel a kép mozgásának látványa már nem volt újdonság, és a közönség nem akart fizetni az unalomig ismétlődő életképek, tájképek, érkező vonatok stb. látványáért, feltámadt az igény arra, hogy a mozgókép történeteket meséljen. Az irodalom hatása már a legelső filmen elbeszélt történeteken is kimutatható, hiszen még a legprimitívebb történet is megpróbálja kielégíteni a nézőnek a történettel szemben támasztott elvárásait, amelyeket a mesék, mítoszok, írott történetek hagyománya alakított ki. Valamiféle története még a legelső mozielőadáson szereplő A megöntözött öntöző című jelenetecskének is van (van alapszituáció, valami bonyodalom és lezárás – a poén), még ha ez a történet nagyon kezdetleges is. A század első éveitől aztán felébredt az igény a bonyolultabb felépítésű, hosszabb történetekre, és szinte rögtön az első pillanattól kezdve a legegyszerűbb megoldásnak tűnt ismert regények, novellák, színdarabok történeteit „kölcsönvenni” megfilmesítés céljából. Már Mélie`s is készített „filmváltozatot” a Hamletből és A képzelt betegből – számára ezek nyilvánvalóan ugyanolyan közkézen forgó alaptörténetek voltak, mint a kékszakállú hercegé, Hamupipőkéé vagy Jeanne d’Arcé. Az irodalmi alapanyag sok munkát megspórolt a film készítőjének: nem kellett kitalálnia helyszínt, figurákat, alapszituációt, bonyodalmat stb. (különösen, ha figyelembe vesszük, hogy ekkor még nem létezett forgatókönyvíró, hanem mindez az operatőr–rendező, később a rendező feladatai közé tartozott). Az irodalmi alapanyag sajátos módon a forgatókönyvet (vagy inkább a szinopszist) helyettesítette, ráadásul az ismert történet becsalogatta (és mai napig becsalogatja) a nézőt a moziba. A korai adaptációknak volt azonban egy olyan előnyük is, amely ma már nem játszik szerepet: mivel a néző jól ismerte a történetet, a filmesnek nem kellett hosszú időt elfecsérelni a szereplők, a helyszínek és a szituáció bemutatására, elég volt azokat felvázolni. Egyes esetekben el is hagyták ezeket az elemeket. Ez az egytekercses rövid filmecskék esetében komoly előnyt jelentett, és a történet hatásosabb kibontását tette lehetővé. Ebből a szempontból talán az egyik legnépszerűbb történet Krisztus élete volt, amelynek minden részlete teljesen ismert volt az összes néző számára. Így a történetet nem kellett az elejétől a végéig elmesélni, bármely részletét be lehetett mutatni, és epizódjait tetszőlegesen lehetett variálni aszerint, hogy rövidebb, hosszabb, vidám, felemelő vagy tragikus történetként akarták megjeleníteni.

678

NV06-8.p65

678

2006.08.05., 12:31

Az egyes eseményeket önálló, egymástól független jelenetekként készítették el, így a filmet még az azt bemutató vándormozis is kedvére alakíthatta. Nagyon ismert, népszerű könyvekből is készültek hasonlóan felépített filmek, ilyen például az Edwin Porter által rendezett Tamás bátya kunyhója (1903). Az 1910-es évek végén már olyan filmgyártókkal és rendezőkkel is találkozunk, akik nem puszta ötletforrásnak tekintik az irodalmat, hanem művészetnek, és az egyes irodalmi műalkotásokat szeretnék eredeti színvonalukhoz (művészeti státusukhoz) hűen filmen interpretálni. A legtipikusabb ilyen próbálkozás a francia Film d’Art cégé volt, amely azzal próbálta művészi színvonalra emelni a filmet, hogy igényes irodalmi műveket filmesített meg neves színészek, zeneszerzők és képzőművészek segítségével. Számukra az adaptálandó irodalmi mű művészi értéke volt az egyik legfőbb garancia a készülő film színvonalára. Már első filmjük, a Guise herceg meggyilkolása is adaptáció volt, de sok híres korabeli irodalmi mű mellett készítettek filmet a Macbethből, a III. Richárdból, a Kaméliás hölgyből vagy az Oidipusz-történetből. Konkurensük, a Pathénak dolgozó Albert Capellani pedig 1909-ben filmre viszi Zola Patkányfogóját, 1911-ben Hugótól A párizsi Notre-Dame-ot, és több mint háromórás (!) filmet készít A nyomorultakból. Az 1910-es évek közepén már szerte a világon divat az irodalmi klasszikusok megfilmesítése. Minden nemzet előszeretettel fordul saját irodalmi kincsestárához, az olasz Giuseppe de Liguoro Dante Isteni színjátékából merít, a svédek Selma Lagerlöf regényeiből, az orosz Jakov Protazanov Tolsztoj Háború és békéjéből, nálunk Jókaitól a Mire megvénülünket Uher Ödön, az Arany embert Korda Sándor, Katona Bánk bánját pedig Kertész Mihály viszi filmre. Mai szemmel nézve ezek aligha nevezhetők az irodalmi műhöz hű vagy igényes adaptációknak, a korai „ötletkölcsönzéshez” képest azonban már óriási változást figyelhetünk meg. A korai megfilmesítések csak ürügynek tekintették az irodalmi művet arra, hogy egy-egy látványvilága, érzelmi szituációja vagy más eleme miatt vonzó jelenetet mozgóképen ábrázoljanak, például Esmeralda tánca A párizsi Notre-Dame-ban izgalmas, esetleg erotikus jelenetre adott lehetőséget, míg Faust és az ördög találkozásából félelmetes rémfilmet lehetett készíteni. A történetet nem vitték filmre teljes egészében, az inkább epizódok laza füzéreként jelent meg. Ezen „megfilmesítések” a szereplők bonyolultabb érzelmeinek kifejezésére nem voltak alkalmasak, és az irodalmi mű mélyebb összefüggéseit, esetleges szimbolikus motívumait, tartalmát teljesen figyelmen kívül hagyták. A különbség elsősorban a filmkészítő hozzáállásában fedezhető fel: a korai időszakkal szemben az 1910-es évek közepétől készült „filmváltozatok” egy részénél a rendező már tisztában van az irodalmi mű művészi értékeivel, általában azért is választja azt, mert többet lát benne pusztán jól felépített cselekménysornál. Célja az eredeti mű értékeit közvetítő új mű (másik változat) létrehozása, még akkor is, ha esetleg saját maga nem tekinti még a filmet művészetnek (bár ezt is többen megfogalmazzák már ekkor, ez tükröződik például a Film d’Art célkitűzéseiben). Ha sarkítva akarunk fogalmazni, azt lehetne mondani, hogy „ötletkölcsönzés” helyett ekkortól beszélhetünk

679

NV06-8.p65

679

2006.08.05., 12:31

adaptációról. Ekkor a rendezők már próbálkozásokat tesznek a jellemek bonyolultságának ábrázolásra, esetenként az irodalmi mű szimbolikus rétegeinek megjelenítésére is. Ha ezek a művek számunkra nem túl sikerült adaptációk, az részben még a filmnyelv kiforratlanságaiból és a némafilm sajátos elbeszélési módjából következik. Az adap táció rré étegei adaptáció Amint az irodalmi mű visszaszerezte méltó rangját, és megjelent az adaptálás, átültetés, filmre vitel stb. igénye, felmerült egy új kérdés: hű-e a film az eredeti irodalmi műhöz? Ez a kérdés a szinte minden irodalmi mű alapján készült film kapcsán felbukkan a hétköznapi véleményekben, a filmkritikákban és tanulmányokban. A hűség megítélése azonban rendkívül szubjektív, már csak azért is, mert nagyon nehéz definiálni, mit is értünk „hű adaptáció” alatt. A kérdést sokféle szempont alapján lehet megítélni, és ezek esetenként akár ütközhetnek is egymással. A „hű adaptáció” látszólag legnyilvánvalóbb követelménye a történet torzítatlan formában történő filmre vitele, pl. egy happy enddel végződő Rómeó és Júliát nyilván nem tekintenénk hű filmváltozatnak. Másik fontos szempont lehetne, hogy át tudja-e transzponálni a filmkészítő az eredeti mű atmoszféráját, hangulatát a filmbe. Így egy tragikus dráma szatirikus változata nyilván nem minősülne jó adaptációnak, míg mondjuk Huszárik Szindbádja igen, annak ellenére, hogy elég szabadon bánik az irodalmi alapanyaggal. Már ezen a ponton szembesülni kell azzal a ténnyel, hogy a különböző értelmezések szembekerülhetnek egymással. Az adaptációnak voltaképpen több rétege van, és álláspontunk attól is függ, melyiket tekintjük fontosabbnak, magasabb rendűnek. Az adaptáció során filmre vitt különböző rétegek megkülönböztetéséhez segítségül kell hívnunk a különböző szemiotikai és narratológiai elméleteket, amelyek az írott, illetve filmes mű különböző rétegeit írják le. Az adaptálás problémáit boncolgató művek ritkán térnek ki erre a kérdésre, sokkal inkább azokra a pontokra koncentrálnak, ahol nyilvánvaló eltérések mutatkoznak (pl. a nézőpont kérdése). Az adaptáció rétegeinek megkülönböztetésére tesz kísérletet Brian McFarlane1 a különböző szemiotikai elméletek segítségével. Szerinte a megítélés problémái abból adódnak, hogy a műnek két alapvető rétege van: az elbeszélés vagy narratíva [narrative] és az elbeszélés aktusa, avagy a narráció [narration]. Az előbbi megfelel a francia nyelvelméletek histoire fogalmának, mely a puszta történések kronológiai sorozatát tartalmazza, az utóbbi a discours fogalmának, mely a cselekmény bizonyos sorba rendezett, az elbeszélő által megformált megjelenítését fedi le. Hétköznapi nyelven megfogalmazva az előbbi jelentené a sztori tartalmát, az utóbbi annak megjelenítési módját. Ha Benveniste nyelvészeti terminológiáját hívjuk segítségül, akkor az előbbi felelne meg az 1 McFarlane, Brian: Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. University Press, Oxford, 1996. 19–22.

680

NV06-8.p65

680

2006.08.05., 12:31

énoncé (a kijelentett vagy kijelentés) fogalmának: szintagmatikai egységek sorozatában megjelenő események koherens sorának, amely egyesíti a narratív funkciókat. A másik, az énonciation (a kijelentés aktusa) azt a folyamatot írja le, amely formába önti, megjeleníti az előbbi tartalmakat. Ez utóbbi megkülönböztetés talán használhatóbb az adaptációk elemzésénél, mivel már magában foglalhatja a megjelenítő médium különbségeit is. McFarlane ezt a két réteget választja el egymástól, és ezt a gondolatot teszi meg adaptációelmélete alapjává. A narratíva és a narráció két rétege egymástól eltérő tevékenységet követel meg az adaptáló személytől a filmre vitel során: a narratíva elemei nem kívánnak átalakítást, egyszerűen átemelhetők a filmbe [transfer], míg a narráció elemeit át kell alakítani a film kívánalmainak megfelelően, filmre kell alkalmazni őket [adapting]. Miként az angol terminológia mutatja, szigorúbb értelemben csak ez utóbbi réteg átalakítását tekinti adaptációnak, vagyis valamilyen új közegbe, másfajta kifejezőnyelvre való átalakításnak. McFarlane meg is fogalmazza, hogy az adaptálás „a kijelentés azon aspektusait érinti, amelyeket fontos megtartani, de nem lehet őket átemelni [transfer]”, és az adaptálás célja, hogy „egy másfajta jelzés- és befogadói rendszer segítségével olyan érzelmi reakciókat váltson ki, amelyek felidézik a néző emlékezetében az eredeti szöveget anélkül, hogy megsértenék azt”.2 McFarlane utal arra, hogy a narratíva két részre osztható, melyeket ő a story (történet) és plot (cselekmény) fogalmaival ír le, ahol a story lenne az események puszta egymásra következése, a plot pedig az, ahogyan az előbbi kreatívan megformálódik. Így előfordulhat, hogy egy azonos történetet elmesélő regény és film más-más cselekmény segítségével jeleníti meg azt.3 Megjegyzi ugyan, hogy itt a két eltérő jelrendszernek szerepe lehet, azonban mind a story, mind a plot elemeit az egyszerűen átemelhető kategóriába sorolja. Azt gondolom, ezt a kérdést nem lehet ilyen egyszerűen elintézni. Nem véletlen, hogy bizonyos történetelemek megjelenítésére a filmben másfajta módszerek alakultak ki. Ezeknek egy része nem véletlenszerű változtatás, hanem a filmes elbeszélés kialakult konvenciója. Egy részük bizonyosan a filmes médium eltérő sajátosságaiból alakult ki. (Például a filmekben gyakori „in medias res”-kezdés annak köszönhető, hogy a filmben nem feltétlenül szükséges egy szereplőt hosszasan bemutatni, mert a megjelenése, ruhája, hangja, beszédmódja máris sokat elárul róla, vagy ugyanígy az alapszituációról már eleve sok minden kiderül a helyszínből, díszletből, világításból stb.) Ez esetben viszont el kellene gondolkodni azon, mi is tartozik az „egyszerűen átemelhető elemek” csoportjába, és mi szorul adaptálásra. McFarlane valószínűleg azért nem szembesült ezzel az ellentmondással, mert elemzéseiben a narratíva és narráció kategóriáit jellemző elemeikre bontja tovább (pl. a narratíva elemei a szereplőfunkciók, bizonyos mitikus vagy pszichológiai sémák, míg a narráció elemei közé tartoznak 2 3

I. m. 21. I. m. 23.

681

NV06-8.p65

681

2006.08.05., 12:31

az eltérő jelrendszerek, tér- és időábrázolások stb.). A kérdés ennél bonyolultabb: nem egyszerűen arról van szó, hogy itt két különböző médiummal van dolgunk, és ezért az elbeszélés formája is átalakuláson megy keresztül. Használhatóbbnak tűnik a David Bordwell által felállított felosztás, mely az elbeszélésen belül három összetevőt különböztet meg: a fabulát, a szüzsét és a stílust. Az ő fabula-definíciója hasonlít McFarlane narratíva-megfogalmazásához: a fabula „a cselekményt olyan események kronologikus, oksági láncolataként testesíti meg, amelyek egy adott időtartamon és térségen belül mennek végbe”.4 Hozzáteszi azonban, hogy a fabula nem kézzelfogható, csak képzeletbeli minta, amit a befogadó hoz létre feltételezések és következtetések révén. Ami valóságosan megjelenik, az a szüzsé, amely „a fabula filmben megvalósuló elrendezése és megjelenítése… a történet mintázata. … A szüzsé rendszer, amely elrendezi az alkotóelemeket – a történet eseményeit, és a tényállásokat –, méghozzá sajátos elvek alapján.”5 A szüzsé mintázata így nem függ az adott médiumtól – ugyanazok a szüzséformák egyaránt megjelenhetnek az irodalomban és a filmben. A kifejezési formának a médiumtól függő alkotóeleme a stílus, amely olyan rendszer, mely „alkotóelemeket mozgósít – adott filmes megoldásokat –, méghozzá az elrendezés alapelvei szerint”.6 A szüzsé és a stílus egymás mellett létezik, hatnak egymásra, a kettőt sokszor nehéz pontosan elhatárolni egymástól. „A szüzsé »dramaturgiai«, a stílus »technikai« folyamatként testesíti meg a filmet.”7 Ez a hármas felosztás McFarlane elméletének két alapvető hibájára hívja fel a figyelmet: az histoire–discours, és az énoncé–énonciation fogalompár esetében feltételez egy kijelentést már az első tagra vonatkoztatva is. Márpedig ha a fabula egy a befogadó képzeletében létrejövő képződmény, akkor az nem lehet egy kijelentés tárgya. Így az histoire vagy az énoncé fogalmát nem lehet azonosítani a fabulával (miként az McFarlane és gyakran mások is teszik). A másik probléma, hogy McFarlane felveti ugyan story–plot kettősség kérdését, de bár a plot definíciója szerint az elbeszélés anyagának megformálódási módja, azt mégis egyértelműen a narratíva (a tartalmi réteg) részévé teszi. Borwell meghatározása azért pontosabb, mert rávilágít arra, hogy az elbeszélés formai megjelenésének egyaránt van a médiumtól független és a médiumtól függő része: az előbbi lenne a szüzsé (dramaturgiai sémák és megoldások), az utóbbi a stílus (technikai megoldások rendszere). Az adaptációk vizsgálatánál azért fontos e kategóriák tisztázása, mert az elemzők gyakran hajlamosak összekeverni azokat a megoldásokat, melyek az adaptáló tudatos döntéseinek következményei (pl. mely szereplők maradjanak ki, milyen sorrendben következzenek az események, mit mikor tudjon meg a néző), azokkal, melyek a két médium eltérő kifejezésmódjai által diktált kényszerek 4 Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben (Pócsik Andrea fordítása). Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. 62. 5 I. m. 63. 6 Uo. 7 Uo.

682

NV06-8.p65

682

2006.08.05., 12:31

hatását mutatják (például a szereplő részletes szóbeli leírása helyett annak vizuális bemutatása, vagy a napszakok világítási megoldásokkal való kifejezése). Számos mű vizsgálata után úgy látom, hogy általában azok az adaptációk lesznek jó filmek, szuverén műalkotások, melyek nem pusztán átemelik az irodalmi művet és csak a legszükségesebb helyeken végeznek adaptációt, hanem amelyek törekednek arra, hogy jó adaptációs ötletekkel kerüljenek közelebb az eredeti mű mondanivalójához, hangulatához. Vagyis inkább stílusmegoldásokkal próbálnak közelebb kerülni az eredeti műhöz, ahelyett hogy szolgamód követnék az eredeti szüzsét. Az adap tációk típusai adaptációk Az irodalmi műhöz való hűség kérdésének megítélése – mint láttuk – meglehetősen szubjektív, és tulajdonképpen nem veszi figyelembe a művek egy bizonyos csoportját: azokat, amelyek létrehozásánál a szerzőnek nem is állt szándékában az irodalmi műhöz hű filmet létrehozni. Ennek a problémának a megoldására dolgozott ki Geoffrey Wagner egy olyan rendszert, amely az adaptációk osztályozásánál a szerző intencióját veszi alapul, és ily módon próbálja meg kategorizálni a műveket. Az irodalmi műhöz leginkább kötődő adaptálási módszert transzpozíciónak [transposition] nevezi, „amelyben a regényt direkt módon viszik a vászonra, a legkisebb látható beavatkozással”.8 Nyilvánvalóan ez a megoldás hajtja végre a legkevesebb változtatást a szüzsén. Amennyire lehet, átemeli azt a filmbe, és jelentősebb módosításokat csak azokon a pontokon hajt végre, ahol ez nélkülözhetetlen a médium elvárásaiból fakadóan. A második típus lenne a kommentár [commentary], amelynél az eredetit „szándékosan vagy véletlenül bizonyos szempontból megváltoztatják… bár a filmkészítő szándéka nem hűtlenség vagy az eredeti mű direkt megsértése volt”.9 Ebben az esetben az adaptáló már a szüzsén is végez változtatásokat. Véleményem szerint az alkotó intenciójával kapcsolatban a „véletlenül” nagyon ügyetlen kifejezés. Arról van itt szó ugyanis, hogy bizonyos megoldások alkalmasabbnak tűnnek a filmen való ábrázoláshoz, és a filmrendező ezt nem feltétlenül érzi az eredeti anyagba való beavatkozásnak, hanem számára ezek a megoldások a filmváltozat természetes velejárói. Wagner harmadik típusa az analógia [analogy], amelynél a film „elég jelentősen eltér az eredeti műtől a célból, hogy egy másik műalkotást hozzon létre”.10 A meghatározás itt is meglehetősen ügyetlen, kétlem, hogy a másik két módszert választó filmrendezők közül bárki azt mondaná, hogy ő nem azonos értékű műalkotást akart létrehozni a filmen, csak illusztrálni akarta a könyvet. Ha McFarlane fentebbi megfogalmazását vesszük alapul, akkor ezt inkább úgy lehetne kifejezni, hogy az adaptáló nem törekszik ugyanazon érzelmi hatások kiváltására, mint amiket a regény felidézett a befogadó18 Wagner, Geoffrey: The Novel and the Cinema. Fairleigh Dickinson University Press, Rutherford, NJ, 1975. 222. 19 I. m. 224. 10 I. m. 226.

683

NV06-8.p65

683

2006.08.05., 12:31

ban. A legtöbb esetben ilyenkor az eredeti mű újraértelmezésével van dolgunk. Ilyenek például a bizonyos történelmi korokban játszódó regények kortárs közegbe áthelyezett, mai életre vonatkoztatott verziói, vagy a parodisztikus, groteszk „átiratok”. Hasonló felosztásokat találunk több, adaptációkkal foglalkozó műben. Dudley Andrew szintén háromféle viszonyt különböztet meg az eredeti mű és a film között: hű transzformáció [fidelity of transformation], átalakítás [intersection] és kölcsönzés [borrowing].11 Michael Klein és Gillian Parker szintén három csoportot különít el: az első „az elbeszélés fő vonalához való hűség”; a második módszer „megtartja az elbeszélés struktúrájának lényegét, miközben jelentősen újraértelmezi, vagy egyes esetekben lerombolja az eredeti szöveget”; míg a harmadik típus „csak nyersanyagnak tekinti a forrásművet, jó alkalomnak egy eredeti műalkotás létrehozására”.12 A háromféle csoportosítás csak nagy vonalakban fedi egymást, valójában a második és harmadik csoport közötti határvonal nem azonos a különböző szerzőknél. Míg McFarlane-nél a második kategóriában (kommentár) a filmkészítő szándéka szerint hű akar maradni az eredeti műhöz, csak a változtatásai jelentős eltéréseket hoznak, addig Klein és Parker a középső csoportnál már „interpretációról”, „az eredeti mű lerombolásáról” is beszél. Azt gondolom, itt két külön adaptálói hozzáállásról van szó, melyek ezekben az osztályozásokban némileg összemosódnak. Az egyikre valóban szerencsésebb lenne az interpretáció szót használni, mely esetben a filmkészítő tudatosan választja ki az eredeti mű egy bizonyos vonulatát vagy speciális értelmezését, és ezt teszi meg filmje alapjául. Nagyon fontos, hogy ilyenkor a film tudatosan épít az eredeti mű irodalomban betöltött státusára, a bevált vagy korábban megszokott interpretációkra (ezért általában az ilyen filmek nagy irodalmi klasszikusokhoz nyúlnak), és tudatosan akar ezekkel szemben valami újabb értelmezési lehetőséget létrehozni. Az „eredeti műalkotás létrehozásának” intenciója itt nyilván úgy értendő, hogy szándékosan akar más hatást kiváltani a nézőből, mint amilyen olvasmányélménye volt, és ehhez felhasználja a mű kultúrtörténetét, kulturális auráját is. A másik viszonyulás, amit inkább kölcsönzésnek neveznék, csak ötletet merít az eredeti irodalmi műből, és sokszor csak egyes elemeit használja fel. Nem törekszik az eredeti mű atmoszférájának, olvasmányélményének a felidézésére, de az eredeti történet teljes egészében való filmre vitelére sem. Fontosnak érzem, hogy itt a szerző mintegy negligálja az eredeti mű értékét, nem is fontos számára annak kulturális státusa, nem is akarja azt kiaknázni. Az ilyen filmek elején gyakran ez a kitétel szerepel: a forgatókönyv „… regénye alapján készült”. Míg az előbbi típus gyakoribb a művészfilmek között (pl. Welles Shakespeare-filmjei, Kuroszava Lear király11 Andrew, Dudley: The Well-Worn Muse. Adaptation in Film History and Theory. In: Conger, Syndy–Welsch, Janice R. (eds.): Narrative Strategies. (West Illionis University Press, Macomb, Ill., 1980. 10.) 12 Klein, Michael–Parker, Gillian (eds.): The English Novel and the Movies. Frederick Ungar Publishing, New York, 1981. 9–10.

684

NV06-8.p65

684

2006.08.05., 12:31

adaptációja, a Káosz, Tarkovszkij Solarisa stb.), addig az utóbbi hozzáállás gyakoribb a műfaji film esetében, amelynek gyártása során könyvötletek tömegét használják fel gyakran csak egy-egy motívum, fordulat, figura erejéig – ezek a filmek ily módon közvetlen leszármazottjai a primitív film legelső „adaptációinak”. Jó tömegfilmes rendezők tudatosan vállalják is ezt a hozzáállást. Ilyen például Hitchcock, aki legtöbb filmjéhez valamilyen regényből merített ötletet, de saját bevallása szerint sosem fordult volna irodalmi klasszikushoz, mert akkor a könyvnek kellett volna alárendelnie a filmet.13 Ha összegezzük a fenti kategóriákat, négy különböző típus látszik körvonalazódni, melyeket az adaptálói hozzáállás alapján különíthetünk el egymástól: transzpozíció (olyan adaptáció, amely a cselekményfelépítés, a szüzsé szintjén is pontosan követi az eredeti művet, pl. Ranódy László Kosztolányi-adaptációi vagy James Ivorytól a Szoba kilátással), szabad adaptáció (amely oly módon akar hű maradni az eredeti szöveg intenciójához, hogy ennek érdekében szerkezeti változtatásokat is eszközöl, bizonyos elemeket, motívumokat akár teljesen újakkal is helyettesíthet, ha azzal hasonló hatást érhet el, pl. Tony Richardson Tom Jonesa), interpretáció (amely tudatosan eltér az eredeti műtől, de amit felhasznál belőle, az alkotja a film fő vonulatát, pl. Stanley Kubrick Ragyogása), és kölcsönzésről (amely csak ürügynek, ötletbányának használja az eredeti művet, és semmilyen rétegét nem célja pontosan visszaadni, pl. Hitchcock: Psycho). Ezek a filmek azonban már annyira elrugaszkodnak az eredeti műtől, hogy megkérdőjelezhető, egyáltalán az adaptációk közé kell-e sorolni őket. Láthattuk, hogy a témával foglalkozó szerzők mindig az eredeti irodalmi szöveghez való hűség alapján osztályozzák az egyes műveket. McFarlane éppen arra hozza példának a fenti rendszereket, hogy noha egyes szerzők megpróbálták megkerülni a hűség kérdését,14 és helyette a szerzői intenciókat vették besorolásuk alapjául, osztályozásaik már a kategóriák elnevezéseiben is tartalmaznak erre épülő burkolt vagy nyílt rangsorolást, értékítéletet. „Transzpozíció” / „kommentár” / „analógia”, „hű transzformáció” / „átalakítás” / „kölcsönzés”, „az elbeszélés fő vonalához való hűség” / „újraértelmezés” / a forrásmű mint „nyersanyag” – ezek az elnevezések mind azon alapulnak, hogy mennyire hűséges a filmváltozat az irodalmi műhöz. Az egyes kategóriák elnevezése az idézett forrásokban a hűség mértékén alapul, bármennyire is a szerzői intenció alapján próbálnak meg osztályozni a művek megítélése helyett. Az elnevezések mindig burkolt értékítéletet tartalmaznak, mely szerint az irodalmi műhöz kö13 Hitchcock így vall erről: „…én sohasem csinálnám meg a »Bűn és bűnhődés«-t, mert az másvalakinek az alkotása. Gyakran beszélnek Hollywoodban olyan rendezőkről, akik meghamisítják az eredeti művet. Nekem ez sohasem állt szándékomban. Én mindig csak egyszer olvasok el egy történetet. Ha megfelelőnek érzem az alapötletet, akkor filmre írom a könyvet, és miközben filmmé alakítom, tökéletesen megfeledkezem az eredeti műről.” In: Truffaut– Hitchcock (Ádám Péter fordítása). Magyar Filmintézet–Pelikán Kiadó, Budapest, 1996. 42. 14 „Némely szerzők olyan stratégiákat javasoltak, amelyek segítségével olyan alapon osztályozhatnák az adaptációkat, hogy ne az eredetihez való hűség kérdése álljon a középpontban.” McFarlane: Novel to Film. 10.

685

NV06-8.p65

685

2006.08.05., 12:31

zelebb álló alkotás értékesebb filmet eredményezne, mint a kevésbé hű adaptáció. Ha végiggondolunk jó néhány adaptációs esetet, rá kell ébrednünk, hogy ez csupán előítélet, mely valószínűleg a film hőskorára vezethető vissza, abba az időbe, amikor – az irodalommal ellentétben – a filmet még nem tekintették művészetnek, és egyes filmkészítők azzal próbálták a művészet rangjára emelni a mozgóképet, hogy igényes irodalmi műveket filmesítettek meg. Az irodalmi műhöz való hűség kérdése azonban minden adaptáció esetében megkerülhetetlen, a befogadói élménybeszámolók, a filmkritikák és az adaptációkkal foglalkozó tudományos művek egyik sarokpontja. Ezen elméletek egyik alapvető problémája azonban az, hogy éppen a besorolás alapjául szolgáló fogalmat, a „hűség” kategóriáját nem definiálják. McFarlane tesz erre egy halvány kísérletet: „olyan érzelmi reakciókat váltson ki, amelyek felidézik a néző emlékezetében ez eredeti szöveget”.15 A szerzők legtöbbje az eredeti szöveghez való hűség fogalmát szinte alapfogalomként kezeli, pedig a kategória meglehetősen problematikus. Egy szöveg adaptálásának sokféle összetevője van (az eseményeknek és sorrendjüknek a rekonstruálása, a figurák visszaadása, a hangulat vagy az olvasó fejében megjelenő látványvilág felelevenítése stb.), és a hűség megítélése nyilvánvalóan aszerint változik, hogy az illető befogadó számára mely elemek pontos adaptálása a fontosabb. A hűség tehát, mely az adaptációkról szóló művek egyik alapkategóriája, összetett dolog, melynek természetét meglehetősen bonyolult meghatározni. A populáris ir odalom és a populáris ffilm ilm irodalom Az irodalmi művek filmre adaptálásának kérdése tehát összetettebb probléma, mint egy adott szöveg más médiumba való átemelése. A film és irodalom kapcsolatánál ugyanis nem lehet figyelmen kívül hagyni a két médium egymásra hatásait, a két elbeszélési mód közötti szoros kapcsolatokat. A film korai alkotásai hozzáférhetők számunkra, így egyes pontokon nyomon követhető, hogyan alakultak ki bizonyos elbeszélői sémák. Például valakinek a gondolatait kezdetben úgy jelenítették meg, hogy ugyanabba a képkockába rakták a gondolkodót és a gondolatait, míg később a néző megtanulta, hogy egy arc után bevágott jelenetet az illető személyhez kell kötni. Az ősfilmekben nem volt még filmes „nézőpont”. Meg kellett tanulni elkészíteni és megérteni egy jelenetet, amely valakinek a szemszögéből készült (a megfelelő irányú kameraállással, kivágással stb.). Véleményem szerint, mivel a korai filmkészítők is nagyon gyakran irodalmi alapanyagból dolgoztak és az irodalom által megvalósított művészi hatásokat akarták rekonstruálni, bizonyos filmes elbeszélési sémák, konvenciók kifejezetten az irodalom hatására születtek meg a filmben (pl. az egyes szám első személyű elbeszélés), és bár kezdetben közel sem volt egyértelmű, melyek az egyes irodalmi sémák filmes megfelelői, egy idő után ezek is rögzültek. Például, ha a regényben egyes szám első személyű az elbeszélés, és a fil15

I. m. 21.

686

NV06-8.p65

686

2006.08.05., 12:31

men szubjektív szemszögű, csak az adott szereplő által átélt jelenetekre korlátozódó elbeszéléssel találkozik, azt a néző egyszerű transzpozíciónak veszi, és meg se fordul a fejében, hogy ezt esetleg másképp is ki lehetne fejezni filmes eszközökkel. Feltétlenül léteznek az elbeszélésnek olyan összetevői (nevezetesen a fabula és a szüzsé szintjén), melyek univerzálisak és egyformán megtalálhatók minden narratív kifejezési módban. Azt gondolom azonban, hogy a film és az irodalom között sokkal több kapcsolatot találunk, mint más elbeszélő formák között, mert az irodalom közvetlen hatással volt a filmes elbeszélés kialakulására. Kristin Thompson és David Bordwell Janet Staigerrel írt The Classical Hollywood Cinema (A klasszikus hollywoodi mozi)16 című könyvükben azt követik nyomon, hogy mely irodalmi korszak mely irányzatai voltak hatással a filmes elbeszélés kialakulására. A XIX. századi regény és dráma, valamint a század végén felvirágzó populáris novellairodalom, mely a népszerű folyóiratok egyre növekvő igényeit elégítette ki, alapvetően befolyásolta a filmes elbeszélés kialakulását. Az 1900-as évek második felében és az 1910-es években megjelenő professzionális forgatókönyvírók általában vagy újságírói, vagy regény-, drámaés novellaírói gyakorlattal rendelkeztek. Sokan közülük még jó ideig párhuzamosan végezték írói és forgatókönyv-írói tevékenységüket, mely önmaga is több munkát foglalt magában: az ötlet kitalálásától a szinopszis megírásán át a teljes forgatókönyv kidolgozásáig terjedt. Ahogy aztán a filmipar egyre jobban terebélyesedett és professzionalizálódott, a forgatókönyvírók is specializálódtak. A tevékenységek szétváltak, a szerzők pedig teljesen felhagytak az írás egyéb formáival a filmírás kedvéért. Hagyományosan a XIX. századi regény és dráma hatását szokták említeni a filmmel kapcsolatban – eszerint a film a regénytől és a drámától örökölte az elbeszélés legfontosabb alapelemeit, például az expozíció-bonyodalom-végkifejlet struktúrán alapuló szerkezetet, a lineáris cselekményvezetést, és a hős köré összpontosuló narratívát. Miként azonban Kristin Thompson a fenti könyvben leírja,17 kevésbé vagyunk tisztában a múlt század végi amerikai novellairodalom jelentős hatásával. Míg a XIX. századi regény általában több cselekményszál bonyolultan összedolgozott, epizódokkal megszakított szövetéből állt, addig a novella tömörségre, a cselekmény egységességére és azonnali hatásra törekedett. Ezek a jellemzők jobban illeszkedtek a film kívánalmaihoz, mert a filmet (és a nagyjátékfilmet is) egy ültében nézte végig a néző, így hasonló hatáskeltésre kellett törekedni, mint a novellánál. Ezenkívül nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt sem, hogy a század első évtizedének második felétől, amikor az irodalmi sémák tömeges mértékben kerültek át a filmbe, a 2-3 tekercses film volt az uralkodó, amely már alkalmas volt egy teljesen kidolgozott 16 Bordwell, David–Staiger, Janet–Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Routledge and Kegan Paul, London–Melbourne– Henley, 1985. 17 I. m. 163–170.

687

NV06-8.p65

687

2006.08.05., 12:31

történet megjelenítésére, de sok szálon futó, epizódokkal terhelt elbeszélés ábrázolására még nem. (Erre majd az 1910-es évek közepétől a másfél-két órás nagyjátékfilmekben tesznek kísérletet, például Griffith az Amerika hőskorában.) A novella másik erénye tömörsége mellett az volt, hogy sokkal nagyobb szerepet játszott benne az alakok pszichológiailag részletes és hiteles ábrázolása, ami a filmes elbeszélésben alapvető motivációs elemmé vált. A korabeli novella már nem elsősorban formai jegyek alapján határozta meg magát, hanem a befogadóban keltett hatást vette figyelembe. Miként Poe szállóigévé vált, 1842-ben megfogalmazott alapelve kimondta: a jó novella egy ültő helyben való olvasásra való, és „a hatás vagy benyomás egysége jellemzi”.18 Ez a kitétel nemcsak a korabeli novellaírói kézikönyvek, hanem a forgatókönyv-írói oktatófüzetek alapelvévé is vált: legyen bármilyen összetett a cselekmény, minden elemnek egy végső csúcspont felé kell irányulnia, az általa keltendő érzelmi hatás előkészítését kell szolgálnia. Mindehhez hozzájárult még, hogy a XIX. század végén a drámairodalomban is változások következtek be, a korábban alapvetőnek tartott hármas egység szabálya helyett egyre inkább a cselekmény egységességét tartották fontosnak; az időbeli egységet már nem a 24 óra alatt lezajló történet, hanem az időbeli folytonosság és a történet állandó előrehaladása biztosította. Az idő- és térbeli ugrásokat immár nem zárták ki, feltéve, hogy azok nem zavarták a cselekmény folyamatosságát, és az események jól követhetően épültek egymásra. Az ilyenfajta szerkesztési elv különösen kedvezett a mozinak, hiszen a filmben sokkal könnyebben és hihetőbben megvalósíthatók voltak az időbeli és térbeli ugrások, az ellipszis (kihagyás) könnyedén illeszkedett a filmbe, mivel a montázsszerkesztés természetes velejárója volt. Így a regény, a novella és a dráma közös hatására alakult ki az a filmes elbeszélés, mely alapelvének az egy alapmotivációra felfűzött egységes, lineárisan felépített cselekményt tekintette, amelyben a motivációt a hős pszichológiai jellemzői és az azokból fakadó célok szolgáltatták. Az pedig, hogy a film megalkotásánál a befogadóban keltendő hatás elérése volt az elsődleges szempont, szinte természetes volt a mozi számára, hiszen vásári mutatványként született meg, és korai éveiben mindig a hatáskeltésen alapuló ötletek tartották életben. Ezen fontosabb alapelvek mellett sok olyan elbeszélői technika vagy séma jelent meg a klasszikus hollywoodi filmben,19 mely egyértelműen irodalmi előzményekre vezethető vissza. Ilyenek például a hősközpontúság, a mindentudó elbeszélő alkalmazása, a közlékenység stb., melyek sokáig uralkodóak maradtak, annak ellenére, hogy még a műfaji filmben is léteztek alternatíváik. Bár az 18 Poe recenziója Hawthorne Twice Told Tales című kötetéről. Idézve: In: Pattee, Fred Lewis: The Development of the American Short Story. Harper & Bros., New York, 1923. 134–137. 19 Klasszikus hollywoodi filmen azt a filmtípust értem, amelyet Bordwell és Thompson The Classical Hollywood Cinema című könyvükben ezen a néven definiáltak: az 1917 és 1960 között Hollywoodban uralkodó elbeszélési módot, mely a klasszikus hollywoodi gyártásstruktúrának köszönhetően nemcsak az elbeszélői sémákat, hanem az ezzel járó stilisztikai jegyeket is standardizálta és általános érvényűen alkalmazta. L. Bordwell–Staiger–Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Preface, XIII–XV.

688

NV06-8.p65

688

2006.08.05., 12:31

ezt a filmtípust életben tartó klasszikus hollywoodi gyártási mód az 1960-as évek elején megszűnt, és a klasszikus elbeszélési mód ma már ritkán található meg tiszta formájában, ma is alapvetően meghatározó a populáris filmben, hiszen a későbbi műfaji filmek ezeket a sémákat átalakítva, esetenként ezek ellen lázadva építik fel elbeszélésüket. A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód érdekessége, hogy a sematizált elbeszéléshez egy standardizálódott filmstílus is járult, amely szinte kötelező érvénnyel írt elő bizonyos filmes megoldásokat bizonyos jelenetekhez, helyzetekhez. Ez nagyon kevés önállóságra, kreativitásra adott lehetőséget a rendezőnek és az operatőrnek (akik sokkal inkább jól képzett mesteremberek, mint művészek voltak), és még inkább sematizálta a rögzült elbeszélési sémákat. A klasszikus stílus kialakításánál a legfontosabb szempont a befogadó megfelelő informálása és „vezetése” volt, minden stíluselemet úgy kellett alkalmazni, hogy a lehető legjobban megkönnyítse a néző számára a cselekmény megértését. Ilyen például ezen filmek térfelépítése, mely először mindig átfogó totálképet ad a jelenet helyszínéről [establishing shot], hogy eligazítsa a nézőt a szereplők és a tárgyak elhelyezkedését illetően, majd ezután félközeliben és közeliben mutatja őket, mert úgy jobban láthatók cselekedeteik, érzelmi megnyilvánulásaik. Újabb totálképet csak akkor alkalmaznak, ha új helyszín következik, vagy ha valami változás állt be az eredeti elrendezéshez képest (pl. a szereplők mozognak vagy új szereplő jelenik meg). Láthatjuk: a térfelépítés egyben egyfajta felsnittelési módot is indukál. A nézői befogadás megkönnyítése a cél a párbeszédek fényképezésénél is, a beállítás-ellenbeállítás technikája azt az érzékelési módot kívánja utánozni, ahogy a valós életben egy mellettünk zajló párbeszédet követünk. Vagyis a film felváltva mutatja a két szereplő arcát, attól függően, hogy melyikük beszél, vagy hogy melyikük arckifejezése árul el többet a nézőnek. A beállítás-ellenbeállításon alapuló ábrázolási mód ugyanakkor ki is emeli azt, amit észre kell vennünk: például akkor látjuk a hallgató szereplő arcát, amikor annak a mondottakhoz való érzelmi viszonyulása a fontos. A két szereplőt egyszerre mutató képen ez kevésbé válna hangsúlyossá. A film többi stíluseleme szintén hasonló elv alapján működik: a világítás fő szempontja, hogy mindent nagyon jól lehessen látni a képen, míg a zenének a drámai csúcspontokat kell előkészítenie és hangsúlyoznia. A legerőteljesebb ilyen elem talán a „folyamatos vágásnak” [continuity editing]20 nevezett vágási technika, melynek célja, hogy minél zökkenőmentesebbé, gördülékenyebbé tegye a látott jelenetsort. Akkor jó a vágás, ha teljesen észrevétlenné válik a néző számára. Ezt a film szintén a természetes érzékelés hatásának utánzásával éri el: mindig azt a részletet mutatja, ahol a lényeges dolgok történnek, sosem tesz felesleges kitérőt, és ezeket nem feltűnő ugrásokkal, természetesnek ható váltásokkal köti össze. 20 A magyar „folyamatos vágás” kifejezés meglehetősen szerencsétlen fordítás, hiszen arról van szó, hogy nem a vágás folyamatos, hanem folyamatosság érzetét akarja kelteni. Többékevésbé bevett kifejezésről van szó, ezért megmaradtam ennél a változatnál.

689

NV06-8.p65

689

2006.08.05., 12:31

Mivel a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód nemcsak az elbeszélői sémákat, vagyis a szüzsé felépítésének bizonyos szabályait rögzítette, hanem a felhasználható stíluselemek variációit is megszabta, a nézők fejében ezek az elbeszélői struktúrák bizonyos stílussal kapcsolódtak össze. Így a klasszikus hollywoodi adaptációk szinte természetes módon követték az irodalmi sémákat, mivel az egész elbeszélésmód nagyon erősen azokon alapult. Az irodalmi művek filmre vitele esetében az adaptáció kérdése tehát túlmutat egy műnek egy másik médiumba való transzponálásán, mert az irodalom erős hatással volt a filmes elbeszélői konvenciók kialakulására. Egy adott irodalmi mű filmre vitelekor a filmkészítő természetes módon alkalmazza azokat a filmes elbeszélői fogásokat, melyek irodalmi minta alapján alakultak ki, így egy adott adaptáció elemzésekor igen nehéz szétválasztani azokat az elemeket, melyek az adaptáló saját egyéni transzpozíciós megoldásai, azoktól, melyek egyszerűen a filmes elbeszélés konvenciói. Az irodalmi művek filmre adaptálása esetén tehát két konvenciórendszer, két hagyomány egymásba játszásáról is szó van, nem pusztán két mű kapcsolatáról. Ráadásul mindkét művészeti ágnak megvan a saját közege, saját történeti múltja, melyek szintén nem hagyhatók figyelmen kívül a művek értelmezésénél. A hatások ilyen bonyolult összefonódása esetén ezért nagyon ellentmondásos a hűség fogalmának használata. A szö vegtől a ffilmig: ilmig: az adap tálás ffoly oly amat a szöv adaptálás olyamat amata Az irodalmi mű értelmezése még filmváltozat készítése nélkül is elég bonyolult folyamat, mely valószínűleg nem korlátozható a kizárólagosan nyelv segítségével megvalósuló, fogalmi megértésre. Az irodalmi szöveg – bár elvont nyelvi jelek révén képezi a jelentést – nem fogalmi jellegű jelentésrétegeket is tartalmaz. Az irodalmi mű épít a szöveg által keltett benyomásokra, képeket idéz elénk, érzéseket ír le és ébreszt bennünk, olyan hatásokat hozhat létre, melyek nem fogalmazódnak meg szó szerint a szövegben. A szövegnek olyan jelentésrétegei is lehetnek, melyek nem mondódnak ki, csak „megbújnak a sorok között”. Erre idézhetnénk példának a Szoba kilátással viszonylag egyszerű esetét, ahol a cselekmény és a párbeszédek egy itáliai kirándulást, apró-cseprő hétköznapi történéseket, jelentéktelen problémákat mutatnak be, míg a regény valójában egy fiatal lány szabadságvágyáról, a képmutató morális normák és illemszabályok megtagadásáról, a lány felnőtté válásáról szól. Azonban nemcsak az irodalmi mű egészének lehet több értelmezési szintje, hanem egyes részletek is tartalmazhatnak olyan költői eszközöket, amelyeknek megragadása nem pusztán fogalmi szinten zajlik. Egy hasonlat, allegória vagy különösen egy szinesztézia nemcsak fogalmi szinten értelmeződik, hanem érzéki hatásokat is kivált vagy érzéseket kelt bennünk. Ezek jelentését később természetesen nyelvileg fogalmazzuk meg a magunk számára, az első benyomásban azonban mindkét fajta megértés szerepet játszik. Az érzéki vagy érzelmi hatások az irodalmi mű legkülönbözőbb rétegeiben megjelenhetnek, és a mű végső értelmének megfogalmazásakor sem iktathatók ki teljesen.

690

NV06-8.p65

690

2006.08.05., 12:31

Az irodalmi adaptációk esetében e megértési folyamat pontos tisztázása azért bír különleges jelentőséggel, mert a film is az érzéki és a fogalmi megértés egyidejű mozgósításával gyakorol hatást a nézőre, és e hatásmechanizmusok alapvetően meghatározzák az adaptációk elkészítésének módját. Az érzéki és érzelmi hatások jelenléte azonban nem zárja ki azt, hogy maga az értelmezés fogalmi szinten zajlik. A filmváltozat elkészítésének feltétele ugyanis a szöveg értelmezése, jelentésrétegeinek explicit megfogalmazása, melyeket a film készítője esetleg csak saját maga számára tisztáz, de e nélkül a tisztázási folyamat nélkül nem képes az irodalmi művet filmre vinni. Az adaptáló személy ebben a fázisban eldönti, hogy miért fontos számára az adott irodalmi mű, milyen számára is érvényes kérdés rejlik benne, melyet ő egy másfajta megfogalmazásban akar majd kifejezésre juttatni. A háttérben meghúzódó kérdés ebben a fázisban fejeződik ki a legexplicitebb formában. A legtöbb esetben sem az irodalmi mű, sem a film nem fogalmazza meg ezt egyértelműen, hanem a cselekmény által juttatja kifejezésre. Általában a forgatókönyv sem azonosítható egyértelműen az adaptációs folyamat értelmezési fázisával, hiszen a forgatókönyv a leendő film írott terve, amely már nem a szöveg explicit értelmezését, hanem a mögötte meghúzódó filmes megjelenítésről szóló elképzeléseket tartalmazza. Valójában egy forgatókönyv több fázisban készül el, és valószínűleg a szinopszis még több olyan utalást tartalmaz, mely az irodalmi szöveg értelmezésére (az általa gyakorolt hatások explicit, fogalmi kifejtésére) vonatkozik, mint később a forgatókönyv, vagy különösen a technikai forgatókönyv. A film elkészítésének fázisában már sokkal inkább az érzéki hatásokkal való operálás lesz az uralkodó, a forgatókönyv megírásának fázisában azonban még egyformán van jelen a fogalmi és az érzéki megközelítésmód. A forgatókönyv tartalmazhat a mű átfogó értelmére vonatkozó utalásokat, vagy olyan fogalmilag explicitté tett utasításokat, hogy milyen az egyes szereplők viszonya, mit éreznek egy jelenet közben, milyen törekvést akarnak kifejezésre juttatni gesztusaikkal, mimikájukkal. Ezek a forgatókönyvnek olyan elemei, melyek legtöbbször későbbi érzéki hatások elérésének mikéntjére vonatkoznak, ám ezt fogalmak (pl. gyűlölet, vonzódás, alattomosság, fáradtság stb.) segítségével érik el. A forgatókönyvben azonban már szerepelnek kifejezetten az érzéki megfogalmazásra vonatkozó utasítások is: hogyan legyen megvilágítva az adott jelenet, milyen színek legyenek benne uralkodók, milyen legyen a képkivágás (vagyis milyen közelről látjuk majd a mutatott részletet) stb. A forgatókönyv ugyan ezeket is nyelvileg, vagyis elvont formában fogalmazza meg, de olyan elemekről van szó, melyek érzéki szinten direkt módon megjeleníthetők, míg az előbbi (általunk fogalmak által leírtnak minősített) elemek nem. Azok csak közvetett módon jelennek meg az előbbi kategóriába tartozó, érzéki elemek közvetítésével. Minél aprólékosabb a forgatókönyv, annál több, az érzéki megjelenítésre vonatkozó utasítást fog tartalmazni a párbeszédek mellett, és a technikai forga-

691

NV06-8.p65

691

2006.08.05., 12:31

tókönyvben már az ilyen megjegyzések kerülnek túlsúlyba. A filmes megjelenítés megtervezésekor tehát ismét működésbe lép az érzéki megközelítésmód. A film készítőjének általában van egy víziója arról, hogyan képzeli el az egyes jeleneteket. Hogy miért pontosan így képzeli el a jeleneteket, azt már nem teszi explicitté a maga számára (legfeljebb csak ha rákérdez valaki). Tudja például, hogy barnás tónusú képet akar, de nem feltétlenül fogalmazza meg, hogy azért, mert meleg, barátságos hangulatot akar teremteni; vagy tudja, hogy közelképben akarja mutatni a szereplő arcát, de azt nem mondja ki, hogy azért, mert ezen a ponton a figura tekintete a fontos, nem pedig az, hogy hol helyezkedik el a térben. Tisztában van azzal, hogy az egyes vizuális vagy auditív elemek milyen hatást tudnak kiváltani a nézőből, és ő ekkor már ezeket az érzéki hatásokat tartja szem előtt. Természetesen a fogalmiság is általában jelen van, hiszen a párbeszédek, a narrátorszövegek és feliratok ezt a fajta megértést is mozgósítják, és – minként fentebb leírtuk – az érzéki hatások ezzel kombinálódnak. A nézőhöz már csak ezen fogalmi és érzéki hatást gyakorló elemek összessége jut el. Nagyon nehéz tehát tetten érni, hogy mit is emel át pontosan a filmváltozat készítője az irodalmi műből. Az eredmény az irodalmi és a filmes mű esetében is valamiféle hatáskomplexum, melyet azonban a két művészeti ág teljesen eltérő módon hoz létre. Talán az „élmény” szóval lehetne körülírni az irodalmi műnek azt a lényegét, amit a film megpróbál más módon új életre kelteni.

NV06-8.p65

692

2006.08.05., 12:31

ELFRIEDE JELINEK

Az idő futásában Előszó A film mozgás, az idő nagyon pontos tervezésen nyugvó múlása. Csak a legbrutálisabb intézkedések kényszeríthetik arra a képeket, hogy egy bizonyos sorrendben kövessék egymást, és abban is maradjanak, mozgásban, de előre és pontosan kiszámították, hogy miképpen kell ennek történnie. A film azt sugallja, hogy minden, ami létezik, kiszámítható. De minden élet múlóban van, a sajátunk is, miközben még valamelyik filmet nézzük a vásznon. Az egyik elmúlás, a filmbeli, kiszámítható. A saját életünké nem. Tehát ha az ember maga követ el mulasztást és nem él, akkor börtönbe kerül, mely börtönnek ráadásul büntetésből neki magának kell lennie. A filmbeli Erika Kohut1 tudja ezt, de nem tud tenni ellene semmit. És amíg a káderek az életben versenyt gürcölnek, a filmbeli káderek egyszerűen csak futnak, sportolnak. Az ő sportjuk a futás. Avagy: a filmvásznon megjelenő élet – azzal, hogy előre pontosan kiszámított – azt szuggerálja, hogy az élet is megcsinálható. Éppenséggel meg lehet próbálni. Messze nem jutunk vele. De ez az egész talán nem más, mint szubjektiválások és objektiválások közötti játék, mert az emberek individuumnak érzik magukat, és ezzel együtt mindig, mindeddig, az élet játékszerének. Ez lassan változni látszik, mert az új technológiák egyre inkább az élet megcsinálhatóságát állítják előtérbe. Létüket tehát az emberek egyre inkább valami megteremthető dolognak képzelik? Vagy objektívként tételezik, és ezzel az egyre inkább – a művészetben, de mindenekelőtt a filmben, amely az életet végül is le-képezi – tárggyá válik, egy képzet tárgyává, ami a létlehetőségek egyéb képzeteivel kerül szembe? A tervezhető a megtervezettel áll szemben, ami azonban másfelől a rendező művészi szándékának célja? Írt Michael Haneke egy forgatókönyvet, először egy másik rendező számára, aztán megtartotta magának, és filmet forgatott belőle, egyik könyvem nyomán. Tehát valami általam megírtat számítások és tervezések alapjául vett, és ezek a precíz tervezések olyan végtelenséget, olyan tágasságot céloznak meg, amelyben minden lehetséges és semmi sem. (Szinte hihetetlen, mi mindent kell kiszámítani és figyelembe venni annak, aki filmet forgat! Én már az első öt má1 Elfriede Jelinek A zongoratanárnő című regényének (Ab Ovo, Budapest, 1997, Lőrinczy Attila fordítása), illetve Michael Haneke azonos című, a regény alapján készült filmjének főhőse. (A ford. megjegyzése.)

693

NV06-8.p65

693

2006.08.05., 12:31

sodpercbe belebuknék, mert azt kívánom meg egy cselekménytől, az eseményektől, hogy fogjanak kézen és húzzanak magukkal előre, hogy ne is tudjam, hova érkezem, igen, ezt megkívánom, amint mondtam, szó sincs róla, hogy csak megengedem!) Egy élet romjait dobálja bele az ember, és azok csinos örvénybe rendeződnek, mely egy bizonyos irányba folyik, vagy az őrülten sebes forgás kiköpi őket magából, mint ahogy azokat az embereket is, akik nem tudnak élni, kiköpi magából az élet, illetve saját magukat hajítják ki. Hulladékok. Erika Kohutok. Ez a tágassága az életnek, amelyben elvész az ember – de nem a művészet! A film kihasználja az idő tágasságát, amely nagyjából másfél óráig tart, és a képek tágasságát, amelyek időközben egyszerűen bárhova eljuthatnak, álljanak bár játék városokból, amelyeket játék bombázók rombolnak le. Akárhogy is, ez az idő-kép-világ megtöltődik, a rendező használja, a színészeket pedig, akik valóságos embereket ábrázolnak, vagy olyan embereket, akiket egy szerző gondolt ki, használhatónak mutatja, mert hiszen arra használják őket, hogy művészetet, filmet állítsanak elő, és még használják őket arra is, hogy egy bizonyos filmcselekményt megmutassanak. Így hatolt be Michael Haneke Erika Kohut kicsiny, áttekinthető (tulajdonképpen nagyon szűk) világába. Erika Kohutot én magam gondoltam ki, ráadásul ő részben én magam is voltam (mindkettőt kipróbáltam, az életet és a művészetet is: össze se lehet hasonlítani! De Önöknek aztán már végképp nem engedem meg az összehasonlítást!); miközben még fel kellene tenni azt a kérdést, hogy mennyire kétségbeesetten próbáltam én mint szerző, mint bizonyos mértékig ennek a történetnek a főszereplője, a saját sorsom tervezhetőségét saját magamnak bebeszélni – hagyják, hogy kibeszéljem magam, mert a meg nem élt életet nem lehet kimagyarázni, és a művészet se tudott megmenteni engem attól, hogy a saját életem játékszere legyek. Ezen végtelen sokáig lehetne töprengeni, de, mint mondtam, csak másfél-két óránk van erre, és ennél többet senki se áldozna a sorsomra, de csapongok, és azt nem szabad a filmnek, hiszen minden pontosan, előre meghatározott, a kicsapongások is, úgy értem, a csapongások, és így hatolt be tehát Michael Haneke a megfilmesítéssel az én kis világomba, melyet utólag egy megtervezett világ köntösébe bújtattam, s lehetséges, hogy az is volt, de az is lehet, hogy nem, beléhatolt és művészetre használta, amit azonban én magam is megtettem korábban, csak éppen könyvben. De jobb, ha az ember maga előtt látja, hogy ne csinálja utána, soha, és amit tulajdonképpen mondani akartam, az a következő: ez a műsivárság, amelytől joggal retteg mindenki, minden cseles tervezés ellenére sem uralható, ezt csak használni lehet. De ha használja az ember, akkor ki is használja, és kihasználja a figurákat, és kihasználja a figurák előképeit, és ezzel azt bizonyítja be, hogy ezeket a figurákat, akiket a művészetben állítottak elő, ezután már nem lehet uralni, egyre megy, hogy ők maguk tudnak-e uralkodni magukon vagy sem, és minél inkább megpróbálja az ember a markában tartani őket (és Haneke ehhez nagyon ért: a markában tartani őket, egy pillanatig sem teszik vele azt,

694

NV06-8.p65

694

2006.08.05., 12:31

amit akarnak, éppúgy, ahogy az emberek sem teszik egy pillanatig sem azt, amit akarnak, de hiszik, hogy azt tennék, ha csak tehetnék), annál inkább kibocsát az ember magából, kibocsátanak ők, ezek a műfigurák, én magam is tehát magamból valamit, mint tintát a tintahal: hogy minden nem tervezhető, hogy ez a Minden nem tervezhető (nem arról van szó, hogy semmi sem tervezhető, ez nagy különbség!). A Semmit viszont szintén nem lehet megtervezni, ezek a figurák tehát valami folyadékot vagy hasonlót választanak ki magukból, és ködöt bocsátanak saját magukra, minél jobban ki lettek találva, annál több olyan folyadékot, amely megint elsötétíti őket, és annak a valaminek, amit az ember még éppen lát, az utolsó fellobbanásában élettelen szörnyekké [Unwesen] válnak és szokatlanná, a Tervezhetetlenné lesznek, s ezért életté és neméletté egyszerre. Saját maguk kivételeivé válnak, és ettől: egyszerivé, éppen azáltal, hogy olyanok, mint mindenki más.

AZ ELAPADÓ FORRÁS GYŐZELME 2 Alfred Hitchcock Szédüléséhez Hitchcock Szédülése mindig is a kedvenc filmem volt. Úgyszólván állandóan kéznél van bennem, mint teleírt papír, mint egy könyv lapjai, mert tulajdonképpen irodalmi film ez, írott film (persze egy regény megfilmesítése is, de ez nem fontos), ellenben az, amire utal, nem valami közlés, ahogy az az írás esetében lenni szokott. Nem egyszerűen arról van szó, hogy a Szédülés egy történetet mesél el filmes eszközökkel, ezt ezer más film is megteszi, és nem volna említésre méltó. Inkább úgy van, hogy ez a film a saját filmes eszközeivel írást, azaz megértést [Verständigung] teremt, és méghozzá csakis mint film, ami semmi más nem tud lenni, mint film. Nem marad más választása. Nem olyan beszéd, mely celluloidra fektette magát, hogy majd egyszer csak váratlanul és hirtelen ránk ugorjon. Ez a film a megértéshez [Verstehen] vezető járat, amely nem csupán utat tör saját maga megértésének, mint egy vonat, amely előrehaladását olyan sínen harcolja ki, amelyből amúgy sem ugorhat ki (legalábbis nem lenne szabad kiugornia), hanem egyúttal már előfeltételezi is azt. Mint ahogy a női főhős is azáltal konstituálódik meg, hogy kettő, és mégis egy. Ez a hősnő saját maga járata és saját maga kiútja; nem: kijárata is egyúttal. Először meghal, aztán másodjára tényleg meghal, habár a túlélt halál nem is halál. Úgyszólván az élet felé hal, hogy csak azután haljon meg igazán, miután lett élete. (Az első alkalommal még nem volt igazi az a halál, habár a nő halott volt.) De él, meghal és él, és még egyszer meghal, írássá válva, mert ennek a filmnek a képei, azt hiszem, írásként működnek, és mi nem nézők vagyunk, hanem tanúk, akik azonban nem tud(hat)nak semmit. Habár mindenki mindent tud. Ez rejtély – és nem 2 Az írás címe (Der Sieg der versiegenden Quelle) lefordíthatatlan, homonímián alapuló szójátékot tartalmaz. A ’Sieg’ szó győzelmet, a ’versiegend’ viszont elapadót jelent. (A ford. megjegyzése.)

695

NV06-8.p65

695

2006.08.05., 12:31

az. De ez a film bírósági irat is, és az irat ez a beszéd, amelyet lefektettek („eltettek láb alól”), amely csak ennek a filmnek az írottjában funkcionál és amely csak a filmben teremti meg érthetőségét, kizárólag ebben a film-leírásban hozza létre a hozzánk és tőlünk (el)vezető járatát. A leírás a férfi főhős szubjektivitásán keresztül történik, aki egyre csak ír és ír, továbbír egy történetet, bár ez a férfi, a tériszonyos egykori detektív, nem tud semmit (és bár nincs is semmiféle történet, amit tudhatna), legalábbis nem az éber, de beteg tudatával. Az írás eme bálványozása fetisizmus, mint ahogy ennek megfelelően a női főhős is fétis. A férfi először tanú, a gyilkosság és a meggyilkolt tárgy (nem szubjektum!) felcserélésének tehetetlen (impotens?) tanúja. A nő ugyanis, akit meggyilkoltak, nem szubjektum, nem azért, mintha halott volna, hanem mert annak a számára, aki ír itt, akinek a látószögéből elmeséltetik a történet, tárgy ő, fétis, az élettelen (ebben az esetben: erőszakos) beillesztése az élőbe, de nem is, obszessziók (eszme)cseréje, a férfi teremtési mániájáé, aki mindent teremtett, de semmit nem tud megcsinálni – nem csak mint impotens, hanem egyáltalán. Ez a csere tehát az életnek a halál ellenében történő gyors cseréje, amelyből a főhős halott szerelmesét újra visszahozza, azzal, hogy újjáteremti, mert azt, mielőtt újjáteremtette volna, szó szerint (igen, hiszen írás ez, tehát szó szerint!) nem ismeri fel. És azért nem ismeri fel, mert még nem teremtette meg. Csak amikor a kozmetikus, kék szemhéjfestékkel a vattarudacskán, a női főszereplő Kim Novakon a halott nő utolsó arcvonását a maga sajátos írásával helyreállította – tehát a sminkkel és a hajszőkítéssel, a spirálformára feltűzött konttyal (a befelé forgó spirál persze ennek az egész filmnek a jelképe), valamint a szürke kosztümmel; még a fekete, magas sarkú pömsz is magasfokú fétistárgy, amelyben a hősnő állítólag nem tud rendesen járni, bár mindig is azt viselte, csak akkor tudja megszülni a férfi a nőt, élőként, akit aztán eltöröl, még egyszer megöl, hogy az élettelennel, a halállal kapcsolatos obszesszióját végre beteljesítse. A megelevenítés ajándéka másodszorra is elutasításra kerül. Ennek az élet-leírásnak a bejárhatósága (ill. bejárhatatlansága, amely az is kell hogy maradjon, mert halál és élet nem lehet egy és ugyanaz, soha) a férfi teremtő aktusán keresztül valósul meg, ez az aktus pedig nem lehet valódi, mert amit ő megteremtett, az már megvolt, csak nem ismerte fel, nem ismerte fel, habár a moziban mindenki réges-rég látta már ezen a filmíráson: ez ugyanaz a nő, aki ugyanakkor nem lehet az, mert hiszen halott. A nőhöz vezető járat, és ettől egy film filmjének a filmje ez, egyben a Valaha Volthoz vezető járat, amely járhatatlan, mert a volt már soha többé nem lesz, vagy ebben az egy esetben mégiscsak lesz? (Ez a nő volt, már nincs, újra lesz és attól tűnik el, hogy újra lennie kellett, méghozzá a férfi által). Erre csak a film képes. Nem „meséli”, hanem ő maga. A film maga járat, mert találkozni tud magával anélkül, hogy felismerné magát, hiszen pereg egyre tovább, akkor is, ha a főszereplők ugyanazok maradnak, ha változnak és ha eltűnnek. Ez a Szédülés című filmírás azt mondja, hogy volt valami, ami egyfajta illé-

696

NV06-8.p65

696

2006.08.05., 12:31

kony minőségben, mint amilyen a film is, megmutatkozott és ezzel tanúbizonyságot nyert, a tanúk mindannyian nézői, de ez a film egyúttal egy valaha volt Van-t is tanúsít, amely azáltal volt, hogy újra elkezdődik és ezzel – nem, nem egy időben, mert hiszen a filmben fut az idő és fut vele az óra is –, és ezzel be is fejeződik, ha nem is egy időben. A Volt tehát tanúbizonyságot nyer, a végén még meg is magyarázzák, de az írás láthatatlan tintával van írva, és amikor megmagyarázzák, már vége is van, mintha soha nem lett volna szabad megmagyarázni. Ezt a filmet tehát egyúttal elbeszélésként is lehet érteni, mint filmet azonban soha nem lehet megérteni, mert az írás láthatatlanná válik, amint megérti az ember. Ekkor a forrás, amelyből kitekeredik a film, visszahúzódik önmagába és elapad. A film írás fölött aratott győzelme ez, habár e film talán bármely más filmnél inkább írás-film.

DAVID LINCH: LOST HIGHWAY A „Highway” rejtélyéhez csak keveset tudok szólni, mert hiszen rejtély, és annak is szánták. És maradjon csak az. Különös folyamat zajlik le, azt én sem tudom, hogyan, mégpedig hogy az ember a film szimbolikus tudatából egyfajta tiszta tudatot extrahál és azt újra egy szimbolikus síkra, de egy másikra, az operáéra, a zeneszínházéra transzportálja, vagy inkább: transzponálja.3 Kettős törése ez olyasvalaminek, ami már maga is sokszorosan tört és átváltoztatott. Én személy szerint magam sem ismerem ki már magam ebben a fejtörőjátékban. Hiszen ehhez a librettóhoz nem valóságos anyagot választottam, hanem egy művész, illetve két művész (Lynch, Gifford) tudatának valóságát, tehát egy valóság valóságának a valóságát. Ebben az esetben én magam sem tudom, mit írtam, mert hiszen már az eredetit is olyan talajnak tekintem, amely már azelőtt szétrepedezett, hogy én egyáltalán a lábamat tehettem volna rá. Az én munkám visszavonulás a valóságos elől, amit azonban Lynch és Gifford már maguk is rég véghezvittek. Amint valami valóságosnak tételezett megjelenik, rögtön kérdésessé válik. A film, amely ugyebár az idő látható múlása, azzal tudja ezt megmutatni, hogy az, ami. A zenét, amely az idő hallható múlása, az egyetlen olyan médiumként lehet ezzel szemben felmutatni, amely szintén megállja a helyét. Ugyanez például egy színdarab esetében, amelyet e film nyomán akarna megírni az ember, abszolút lehetetlen volna. A színház nem lenne megfelelő hely ehhez, csak arra lenne képes, hogy lihegve kergesse a filmet. És ráadásul egyáltalán nem is tud mozogni, a szegény pára! A film olyan személyek valóságos élményeit szuggerálja, akiket a néző valóságosnak kell hogy tekintsen. Ez a különleges film viszont újra és újra szétzúzza 3 Jelinek a Lost Highway című operához közösen írt librettót a darab zeneszerzőjével, Olga Neuwirthtel. Az operát a steirischer herbst nevű kulturális fesztiválon mutatták be, 2003-ban, a librettó szövege a fesztivál programfüzetében jelent meg. (A ford. megjegyzése.)

697

NV06-8.p65

697

2006.08.05., 12:31

ezeket a valóságelvárásokat, mert nem tud valóságos lenni az, ami nem valóságos, de nem is valóságosnak szánták. (Az a benyomásom, hogy Lars von Trier „Dogville”-je, amit sajnos még nem láttam, és tulajdonképpen nem is volna szabad semmit sem mondanom róla, mert csak az olvasottakra hivatkozom, ezen a téren szemmel láthatóan még messzebbre megy, amennyiben a színház eszközeivel, amelyek anti-illuzionisztikus célzattal vannak beillesztve a filmbe – pl. krétajejölések, amelyek házakat stb. hivatottak megjeleníteni – egyfajta posztbrechtiánus módszerrel azt látszik értelmezni, hogy a film megmutatja: nem lehet valóságos, ami soha nem lenne képes a valóságosság kényszerének megfelelni, illetve aminek soha nem szabadna; de valószínűleg én vetítek bele ebbe túl sokat.) Tehát a valóságos átélést mint olyat, épp attól, hogy bekapcsolják – a fénnyel a vásznon –, egyidejűleg újra ki is kapcsolják. Mit nyerünk ezzel? Mindenesetre nem az abszolút tiszta és valódi életet. Azt ebből a filmből nem lehet extrahálni. Fassbinder a „saját” színészeivel, egy összeesküdt közösséggel, továbbíratta saját magukat mint figurákat. És a saját koncepciójába önnön valójukban írta bele őket. Ebben volt logika, amennyiben ezen lakótárs-színészek maguk rángatták oda a létüket, amely bevonulhatott mindenkori szerepükbe és amely ezzel egyfajta hiperrealizmust tudott előállítani. Ezt a hiperrealizmust Fassbinder női és férfi színészei úgy vonszolták be a művészetbe, ahogy a macska vonszol be a házba egy undorító, vérző valamit. Lynchnél ilyesminek nyoma sincs, szerintem. Őt nem érdekli logika és realizmus, még csak, mint mondtam, azoknak a vásznon való visszatükrözése sem, hanem mindent megtagad, még kitalált figuráitól is megtagadja, hogy használni tudják azt a valóságot, amelybe belevettetnek (és amelyből veszi őket), és egyáltalán, megtagadja maguknak a figuráknak a használatát, akik útjukat vesztetten rohangálnak (akik azonban, másfelől, egészen saját logikát követnek, még ha például nem is a leglogikusabbat: az idő folyásának és a személy egységének logikáját). Ez a redukció, amelyet el kell szenvednie a valóságnak ahhoz, hogy művészetté, tehát szimbolikussá váljon (és véleményem szerint a hozzátoldások is mindig redukciók, mert hiszen a valóság mindig túl sok rétegű ahhoz, hogy egyáltalán le lehessen képezni – ezzel nem mondtam újat. Úgy értem: a hozzátoldások azért redukciók, mert tudatosan eltávolodnak a valóságtól); e legmesszebbmenő redukció és minden logika megtagadása miatt, amit Lynch gyakorol, mindezt nem lehet valóságként megtapasztalhatóvá tenni. Ez az anyag tehát már annyiban is konzekvensen antireális, hogy a történet nem magyarázható és semmilyen megközelítésből sem lehet az. El tudok képzelni egy skizofrén, tehát énje közepén kettéhasadt nőgyilkost, de nem tudom elképzelni, hogy valóban egy másik emberré válik! Nem próbáltam meg interpretálni ezt a nem-történetet, mert ennek a redukciónak a lényegében rejlik, hogy az interpretáció nem is lehetséges. A film elején tényleg nagyon klausztrofóbnak-szűknek látszanak a határok, még sokkal szűkebbé válnak a gyilkosság után, amikor a főszereplő a halálzárkában

698

NV06-8.p65

698

2006.08.05., 12:31

találja magát, ami az elképzelhető legszűkebb hely a sír után. Idő és tér egyetlen fénylő csíkká torlódik össze, tehát, mint mondtam, redukálódik, a végsőkig redukálódik, mint ahogy a halál is, az abszolút redukció maga, megsemmisíti az életet, és hirtelen kinyílik ez az összegyűrt papírzacskó, illetve a fénylő csík kiszélesedik, legyezőszerűen kiterül, és a tulajdonképpeni cselekmény, túl minden logikán és lehetséges magyarázaton kezdődik elölről, most kezdődik csak igazán, kiperdül a zacskóból, jóllehet a zacskó, tartalmával együtt, az előbb még olyan kicsire össze volt gyűrve. Vagy nem is volt benne semmi? Úgyszólván egy második élet kezdődik az első után, vagy a második volt az első előtt, avagy mégis fordítva? A filmben ez lehetséges. A művészetben lehetségessé válhat, sehol máshol. Meg kell próbálni tehát, azt hiszem, eltávolodni a valóság síkjától, s legyen az bár a film művi valósága, mert csak ha magunk mögött hagytuk, akkor lehet újra valóságként észlelni, méghozzá azzal a tudattal, amelyet a szimbolikus redukciója által nyertünk, és csak ebből, ekkor LESZ a művészet kigondolt léte valóságos létté. Ebben az esetben nem kísértetek azok, amik megjelennek (a film természetesen „kísértetlátás”, de éppen Lynchnél, akinél csak kísértetek vannak, válik a kísérteties a legmesszebbmenőkig valóságossá), hanem maga a szimbolikus jelenik meg mint (ahogy említettem, néha már „túlzsúfolt”) redukció, amely nemcsak hogy képes és kénytelen eltekinteni a valóságtól, hanem már nincs is szüksége a valóságra. Mi több, még művi valóság megteremtésére sincs ráutalva. Már semmire sincs ráutalva. És épp ezért az ebben a filmben igazán bőségesen megtalálható események, vagy hogy is nevezzük őket: gyilkosság, halálos baleset, titkok, pornófilm, szadomazochizmus, menekülés, brutalitás, erőszak stb., mint élmények már egyáltalán nem adottak. Ennyiben természetesen igaz, hogy nem annyira karakterek, mint inkább absztrakciók, modellek, figurák lépnek színre, de ez a film bebizonyítja, hogy ezek nem tudnak, nem is tudnának karakterként fellépni, sőt még valamikor a múltban sem voltak erre képesek. A „hogyan”, ami mindig döntő a film esetében, „mit”-té válik, vagy helyesebben: egybeesik a „mit”-tel. Az esemény egybeesik azzal, ami csak a pszichében játszódik le. És a psziché aztán viszont személyként materializálódik. Talán az egész film csak a főhős tudatában játszódik, és mi, akik nézzük, az ő agya vagyunk. És minden, ami történik, igazodik, mint vasreszelék a mágnes felé, aminek a hatósugarába került, az események igazodnak valamihez, de minket semmiben sem igazítanak el. Ezek, önmagukra vonatkozván, csak maguk, és semmi egyebek nem tudnak lenni: csak mindig önmagukra vonatkozók. KOVÁCS EDIT fordítása

699

NV06-8.p65

699

2006.08.05., 12:31

Fordítói utószó Elfriede Jelinek írásaihoz Tagadhatatlan, hogy Jelinek itt közölt filmes tárgyú írásainak dikciója szokatlan. Ez a szokatlanság azonban – reményeim szerint – nem csupán abból ered, hogy fordítással van dolgunk, hanem abból is, hogy a fordítások igyekeznek megőrizni az eredeti szövegek konstituáló jellegűnek vélt, s esetenként – nemcsak a magyar, de a német fülnek is – zavaró jegyeit. Ezek elsősorban arra vezethetők vissza, hogy az írások az élőbeszéd önismétlő, önmagát korrigáló módját imitálják, hirtelen ötletektől vezérelt betoldásokat és magyarázatokat tartalmaznak. A szélsőséges tagolásra való hajlam és a nehézkes egyeztetés mindenesetre a német anyanyelvű olvasónak is feltűnő kell hogy legyen. Mindez persze nem terelheti el a figyelmet arról, hogy milyen világosan kiderül minden szövegből az írónő elsőrendű, valóság és műalkotás viszonyára vonatkozó kérdése, amely az írásokat egységbe foglalja.

NV06-8.p65

700

2006.08.05., 12:31

PETER HANDKE

A képek nem haltak meg

„Azt hiszem, nemsokára újra moziba fogok járni” – így vagy ehhez hasonlóan gondolkodik az elbeszélő évének utolsó napján a Niemandsbucht (Senkiöböl) című könyvemben. Ami engem illet, én a csömör vagy a csalódottság közbenső korszaka után már régóta megint járok moziba. És – akárcsak régen – gyakran megyek moziba délután, amikor még világos van; ott azonban – a régi időkkel ellentétben –, bár rendszerint alig néhányan ülnek a teremben, nem látom azokat a búskomor, magányos, elveszett alakokat, akik Binx Bolling, a moviegoer számára Walker Percy ötvenes, hatvanas évekbeli regényében ebben a napszakban olyan tipikusnak tűntek. Ma már fogalmam sincs, kik azok az emberek, akik – ha lehet, mind mögöttem, a hátam mögül – megnéznek egy filmet. És én magam azért bújok bele a délutáni előadásokba, gyakran naponta, hogy lecsendesítsem a fejemet. Ehhez (majdnem) bármilyen film jó nekem. Ismerem az utóbbi három év teljes hollywoodi termését, és egy kvízben elég jól helytállnék, ha a True Lies (Arnold Schwarzenegger), A specialista (Sylvester Stallone és Sharon Stone) és az Időzsaru (Van Damme) című filmekről kérdeznének. De van nem kevés olyan új film is, Los Angelesből ugyanúgy, mint Portugáliából, Franciaországból, Algériából, Koreából, Iránból, amely – az említettektől eltérően – az utcára is, sőt egészen hazáig, másnap reggelig követ engem, majdnem mint egy könyv – de egészen másként. És annak ellenére, hogy folyamatosan felfrissítem az úgynevezett régi filmeket is (meg magamat velük), mint például múlt héten a Marnie-t és tegnap a csodálatos Johnny Guitart, egyre inkább vonz a jelen mozija. A jelen mozija ugyanis – az őt kísérő kritikai macskazene ellenére – igenis létezik, és számomra, különösen ami a fiatal rendezőket illeti, bárhol a világon, gazdagnak és titokzatosnak tűnik. Nem, hiába állítják az ellenkezőjét: a képek nem haltak meg. Újraélednek, új oldalukra fordulnak azokban az új, hallatlan történetekben, amelyeket a jelen mozijában láthatunk. És ez talán nem is annyira a történetekre, mint inkább egy bizonyos életérzésre vezethető vissza. Annak pusztán elég nagynak kell lennie ahhoz, hogy meglegyen a létjoga. És ez elég sok filmre vonatkozik az újabbak közül; a mesélő- és bonyolítókedv aztán már magától megjön. Mennyire meglepett például Quentin Tarantino Ponyvaregénye a Kutyaszorítóban után, amely… (de semmi kritika). Már az elbeszélési mód is, az idősíkok eltolásával, amely nem önkényes kockajáték, hanem tartós nyugtalanítás. A Rohmertől nem is olyan messze álló szubtilitás és ugyanakkor a beszéd mellé-

701

NV06-8.p65

701

2006.08.05., 12:31

kessége. És a hősök úgyszólván alvajáró komolysága és állhatatos érintettsége, az erőszakos cselekedetekben ugyanúgy, mint szerelmi szolgálataikban. Igen, ilyen szerelmi szolgálatnak láttam például azt a kis jelenetet, melyben a bokszoló (Bruce Willis) a vér-odisszeája után a motorbiciklijével a motelhez megy, hogy a rá váró, kissé együgyű menyasszonyával együtt (Maria de Medeiros) gyorsan tovább meneküljön, de a lány csak áll bután a lesérült szerelme előtt, annak sürgetésére rá se hederít, aztán amikor a másik ráordít, akkor könnyekben tör ki és azt motyogja, mennyire féltette őt, mire a férfi hirtelen megváltozik és átöleli. És csak ez után, egy – nekem utólag úgy tűnik – nagyon hosszú, csendes pillanat, a filmtörténet egyik legmeghittebb pillanata után viharzanak el. És az Exoticáról, a kanadai örmény Atom Egoyan filmjéről egészében azt lehetne mondani: nem a Wim Wenders Az idő sodrában című filmjéből való „mindennek másként kell lennie” érvényes erre a történetre, hanem az, hogy „minden másként van” – mégpedig ugyanolyan felkavaró, mint felszabadító módon. A film kezdetének felszíni képeihez az események során másfélék és egyre mélyebbek társulnak, egészen a legmélyebb és legtágabb lehetőségeket hordozó utolsó képig, mégpedig minden szereplő esetében. És ezek az utolsó képek kivétel nélkül kezdőképek, eredetképek, felfedezések (melyek nagyban különböznek Hitchcock leleplezéseitől). Mint Egoyan minden filmjében, az elbeszélés itt is abból áll, hogy jelenetről jelenetre fel- vagy le- vagy széttépi a képek függönyét, ahogy az Ótestamentumban a gyászolók megszaggatják a mellükön a ruhájukat, csak az Exoticában a gyászhoz az ismét meglepő, emberi odafordulás járul, odafordulás a másikhoz, a vélt idegenhez, ellenfélhez, halálos ellenséghez. Itt van a film utolsó előtti szekvenciája, amely az összes korábbi jelenetet háttérbe szorítja és egyben fel is oldja magában: valaki, akinek a számára az „Exotica” nevű éjjeli mulató egy meghatározott okból szentéllyé vált, revolverrel a kezében arra az emberre vár a mulató előtt, aki nemrég, egy másik meghatározott okból megtiltotta neki a belépést. Röviden: az előbb még gyűlölt ember könnyezve jön ki a mulatóból, egy megint csak másik meghatározott okból (lásd a filmet), közeledik a gyilkosságra készülődő felé, már menet közben mondja – itt jönne egyébként a leszámolás –, hogy felfogta ezt a dolgot a szentéllyel (lásd a filmet), és a majdnem-áldozat és a szinte-gyilkos kénytelen, igen, kénytelen átölelni egymást; ölelés közben az utóbbi még a kezében tartja a fegyvert, hozzászorítja az előbbi hátához, és ez csak erősíti a megbékélést – lásd a filmet, amely ezután egy hosszú, világos, utolsó kezdeti kép felé fordul. SZIJJ FERENC fordítása

702

NV06-8.p65

702

2006.08.05., 12:31

PETER HANDKE

Étvágy a világra EGY NÉZŐ BESZÉDE A MOZI NEVŰ DOLOGRÓL Jégben vándorló, kontinensek legyőzője, hegymászó, aki, ha lehetne, nemcsak a Himalája csúcsaira hágna fel, hanem a kétszer olyan magas Olympus Monsra is, a Marson – Werner Herzog, a filmes akaratlanul is óva intett engem, mielőtt hozzáfogtam volna ezekhez a moziról szóló kis jegyzetekhez: aki filmet forgat, annak mindenhez értenie kell, még olyan csekélységekhez is, mint például egy idegen autó kinyitása kulcs nélkül, ha az az autó zavarja a képet. Ennél én sokkal ügyetlenebb vagyok, ezért maradjunk annyiban, hogy az alábbiakat nem egy filmes szakember, hanem egy néző írja. Ennek a nézőnek egykor nagyon közel állt a szívéhez egy dolog, amit „mozinak” hívtak. De nem árulok el ezzel egy másik dolgot, ami „a régi szép időkben” ugyanolyan közel állt hozzám, és „könyvnek” hívták? A könyvek másfajta közelségben voltak, ezenkívül a moziról, a hajdaniról, el lehet mesélni valamit, ami, tekintve hogy nincs többé aktuális tárgya, egyben már valamiféle hagyomány is; ugyanis a moziról, a hajdaniról szóló elbeszélés az egyedüli, amely még – talán – a mai mozilátogatókban képes megszólítani az utókort. De nem keveredhet bele nosztalgia, ezt a kis elbeszélést nem érvénytelenítheti a könnyfakasztó nosztalgia. A hagyományozás nem azt jelenti, hogy az eltűntet zsebre tesszük, hanem hogy az elmúltat továbbadjuk a nyilvánosságnak – még akkor is, ha az csak egyetlen emberből áll –, hogy készítünk valami feljegyzést, vázlatot, mintázatot, mértéket, tervet, mindezt persze erőnk szerint ittott díszítésekkel ellátva. Miféle dolog volt számomra a mozi hajdanán? Megint csak másképp, mint a könyvek, amelyek, szerencsés esetben, olvasáskor a lehetőség – a legtisztább életlehetőség – dolgává lettek, a mozi a valóság – a legtágasabb valóság – dolgaként nyílt meg a néző számára, és akkor, a XX. század hatvanas éveiben ez volt az egyetlen ilyen dolog.

703

NV06-8.p65

703

2006.08.05., 12:31

És az összes mozi ilyen volt, nemcsak ez vagy amaz. Mindegyik mozi egy helyet – s milyen bátorító helyet! – testesített meg a helynélküliségben vagy az elzártságban vagy a megközelíthetetlenségben, amelyek, legalábbis annak idején, az utcákból, az átjáróudvarokból és a templomterekből az ember arcába ordítottak. „Bent a moziban fellélegzett” – a hatvanas évek végén még ilyesmit tudtam írni az egyik hősömről, és majdhogynem ez volt az egyetlen pillanat, amikor Josef Bloch, az egykori kapus nem idegenként állt szemben a valósággal, hanem egybeolvadt vele, vagy egyszerűen vele volt. És számomra akkoriban egybeolvadt az oszlopos filmszínház és az olajozott padlós mozi is. A legcsodálatosabb az volt a moziban (minden moziban) – nekem ma úgy tűnik –, hogy ott (az Isten Szeme moziban és a fapadosokban), anélkül hogy ezek a helyek kifejezetten „kulturális létesítményként” prezentálták és reklámozták és dicsőítették volna magukat, kultúra történt, jött létre és hatott az emberekre, mégpedig nem a rideg, monopolisztikus, elidegenítő tiszta kultúra, hanem mindig a keverék kultúra, a mindenre nyitott, az emberi, a barátságos. Ez a kultúra – századunk talán négy, öt kis évtizednyi idejében – egyedül a filmszínházakban virágzott, és emiatt volt a mozi valaha egyedüliség, egyedülálló gyönyörűség (talán néhány kivételtől eltekintve, amikor ott, este vagy a matinén az általunk, rendes mozizók által messze elkerült, szabályos „kultúrfilmek” foglalták el a vásznat). Kultúra? Igen, számomra a mozi és a film azáltal, hogy egy másik, egy második, egy harmadik, egy mindig újabb lélegzetet lehelt belém, lelki táplálék volt. Egy teljesen normális, még nem specializálódott moziban láttam 1962-ben vagy 63-ban Michelangelo Antonioni Az éjszaka című filmjét. A film után Graz központjában álltam, egy éjszakai villamosmegállóban, s egy világvárost láttam magam körül – egyszerre volt monumentális és légies. Az éjszaka sem tűnt még soha olyan valódinak, olyan elementárisnak, mint ahogy magamat se láttam még annyira igazinak vele együtt. A La Notte után tapasztaltam meg életemben először minden érzékszervemmel, hogy rajtam kívül ott van a világ. Amit ez a film kiváltott belőlem, az valami ébredés volt, mesebeli, a művészet szabályai révén, de az a művészet a mozikban még nem akart (vagy nem kellett neki) művészetként fellépni. És persze nem szellemi ébredésről volt szó: elsősorban az érzékek voltak éberek. Micsoda szél a halánték körül – ami egészen más, mint az „alvócsont”, ahogy azt Goethe, a csontkutató nevezte –, és mintha állati orrlikakon lélegeztem vol-

704

NV06-8.p65

704

2006.08.05., 12:31

na. Olyan volt, mintha puszta nézéssel szolgáltam volna rá a világra (ami mostanában csak néha-néha, egy bizonyosfajta munkával sikerül), és a világ, minden különösebb éjszakai rendellenesség nélkül, eseménnyé vált és ott volt előttem; „nagy világtágasság”, ahogy megint csak Goethe megállapította, aki egyedül, képeket nézegetve, a szobájából utazta be a világot. A sötét városszéli utcában, ahol aztán álmélkodva-bámuldozva hazafelé ballagtam, bérelt szobámba, megérintett a horizonton az óriási, sárga telihold a Pó-síkság fölött. Ugyanez esett meg velem talán egy évvel később, John Ford Aki lelőtte Liberty Valance-t című filmje után, Graz-Puntigam rég eltűnt külvárosi mozijában, melyet az én képzeletemben „Sörgyár mozinak” hívnak. A westernből hosszú részek hiányoztak, csak jóval később, a film újbóli megtekintése után vált számomra világossá, hogy nem James Stewart, a konyhai kötényes ügyvéd, hanem valójában John Wayne lövi le a Liberty/Lee Marvin nevű banditát. És mégis elég volt ez a szakadozott film, és a mozi előtt úgy zúgtak éjszaka a fák – valószínűleg sörgyári gesztenyefák –, ahogy gyerekkorom óta nem zúgtak nekem fák. Miféle zúgás? Csak úgy – a fák egyszerűen, csak úgy zúgtak. És akkor nem ballagtam hazafelé, hanem végigzúgtam Puntigam és St. Peter között a városszéli utcákon, igaz, csak biciklivel. És most van egy másik szavam a film által valóságossá varázsolt világra: „étvágygerjesztő”. Igen, a Az ember, aki lelőtte Liberty Valance-t után étvágyam támadt a világra: a szélre, az aszfaltra, az évszakokra, a pályaudvarokra, és nem csak azok miatt az étvágygerjesztő ételek miatt, amelyeket James Stewart, a segédpincér szolgál fel. Még sok filmről tudnék ilyesmit elmesélni, például Straub Nicht versöhnt (Nincs kibékülés) és Der Tod von Empedokles (Empedoklész halála) vagy Pasolini A csóró és Mamma Roma című filmjéről, de maradjunk most csak az utalásoknál. És még egy utalás: valaha egyetlen egész volt a mozi, és úgy is nézték. Egy lélektani drámát ugyanúgy, ahogy egy westernfilmet, ahogy egy francia krimit, ahogy egy vígjátékot, ahogy egy óangol horrort, ma pedig már nézők helyett csak szektások vannak: „csak semmi Hollywood!”, „csak semmi Európa!”, „Godard, az egyetlen!”, „Greenaway igen, Wenders nem!” (vagy fordítva), „Bresson és Straub, az utolsók!”, „Rohmer és Rivette, csak ők maradtak tiszták!”, „Kubelka, az egyetlen valódi avantgárd!”. Annak idején a moziban, Az éjszakát vagy John Wayne-t, a Bolond Pierrot-t vagy Frankenstein szörnyetegét nézve még tudtam, kik az én embereim. Ma

705

NV06-8.p65

705

2006.08.05., 12:31

már nem tudom. Még mindig rendszeresen járok moziba, vagy inkább rendszeresen betévedek. És talán csak érzéki csalódás, ha azt látom, hogy az egykori lelki táplálék szinte minden film esetében annyira megromlott, hogy emberi fogyasztásra már nem is alkalmas. Egy kritikus nemrég azt írta, hogy a mai publikum – ahogy mondani szokták – „csapatostul” vonulna ki az olyan filmekről, mint amilyeneket például Antonioni csinált. Valószínűleg igaza van. Én a magam részéről soha nem tudom felfogni, hogy ahányszor csak kimenekültem a moziból – szomorú paradoxon –, mert annyira elundorított a romlott eledel, még egyszer sem követett semmiféle csapat; néha még körül is néztem, miközben mentem kifelé, hátha lesznek követőim a nézők soraiból, akikkel majd jól megbüntetjük a maradókat, de lám, száz egészen másként büntető pillantás már meg is előzte a menekülőt. De térjünk vissza ahhoz, egyetlen szóban, ami valaha a mozi volt nekem: micsoda nagy hazautakat éltem át bizonyos filmek után, micsoda csodálatos hazautakat. A világon semmi mással nem voltak olyan hazautaim, mint időnként a mozi után, mondjuk Ozu Utazás Tokióba, Tarkovszkij Andrej Rubljov, Bresson Mouchette, Bun ~uel El Nazarín című filmje után. Hazautak, ahol az otthon az elindulás volt, céltalan hazautak, újra és újra. A néző zsoltára a moziistenekhez: „Újabb filmeket újabb hazautakhoz!” SZIJJ FERENC fordítása

Wim Wenders

NV06-8.p65

706

2006.08.05., 12:31

KOVÁCS EDIT

Képmentés és képvesztés Peter Handke és Wim Wenders együttműködéséről

„A dolgok eltűnőben vannak. Igyekeznünk kell, ha még látni akarunk valamit” – többek között ezzel a Cézanne-tól vett idézettel felel Wim Wenders 1987-ben a Libération körkérdésére: „Miért készít filmeket?”1 Peter Handke, a Wendersszel húsz éven át intenzíven együttműködő és együtt gondolkodó író ezzel szemben azt állítja 2002-es, Der Bildverlust (A képek elvesztése) című regényével, hogy a képek azok, amelyek eltűnőben vannak, s ő is mintha azt mondaná, profetikusan, figyelmeztetőn: igyekeznünk kell, ha még látni akarunk valamit. Vajon van-e lényeges különbség e két intés között, ha tekintetbe vesszük, hogy a filmkészítés Wenders számára (ekkor) érvényes imperatívusza, amely regisztráló, a dolgok létét megmentő, azokat valóságukban megmutató képek készítését jelenti, mégiscsak akkor váltható be, ha el is készülnek a filmek, ha tehát egy alkotó a maga sajátos perspektívájából, saját maga által válogatott és sorrendbe rakott képeket, a képkészítés hagyományai révén meghatározott s ráadásul nem dokumentarista művet hoz létre? Más szóval: ha Balázs Béla megállapításának, mely szerint a film „a dolgokat a maguk valójában mutatja meg”2 már a huszadik század végén is oly nehéz volt érvényt szerezni; ha a dolgok elvesztése művészi szempontból mégiscsak egyre inkább a dolgokról alkotott saját képek elvesztését jelentette? Hasonló a forrása annak a produktív feszültségnek is, amely Handke poétikáját jellemzi. Handke egyfelől akkor hiszi megteremthetőnek az írásba foglalt képek valóságvonatkozását, ha az elbeszélő szubjektivitása a lehető legkisebb mértékben torzítja el a látott képet, s egészen az én szertefoszlásáig, a képpel való azonosulásig tudja vinni a leírást, másfelől a művészet lényegét az elrendező formában, a dolgoknak az alkotó által létrehozott új viszonyrendszerében látja – ezt tanulja például a Die Lehre der Saint Victoire (1980, A Saint Victoire tanítása) hőse is Cézanne képeitől. A Bildverlust utazó hősnőjének történetén keresztül a világ lényegére vonatkozó ősi metaforák (tehát eredetileg is: képek) új, egyszeri és egyedi átélését próbálja elengedhetetlennek és megvalósíthatónak mutatni a képvesztés állapotában lévő világban. Ez a párhuzam, a művészet célját és az európai hagyomány megmentését illető spekuláció hasonlósága lehetne talán a legszélesebb keret, amelyben Handke és Wenders együttműködésének különböző állomásai elhelyezhetők. 1 Wenders válaszának teljes szövegét l. Wim Wenders: Írások, beszélgetések (Fésős András és Zalán Péter fordítása). Osiris, Budapest, 1999, 5–7. 2 Idézi Wenders, uo.

707

NV06-8.p65

707

2006.08.05., 12:31

Ir án yít ott v éle tlenek Irán ányít yíto véle életlenek Első közös munkájuk a Drei amerikanische LP’s (Három amerikai nagylemez, 1969), a két popzenerajongó és az Amerika-mítosz kihívásait számba vevő alkotó tizenöt perces rövidfilmje, amelynek forgatókönyvét Handke írta, rendezője és operatőre Wenders, szereplői pedig szintén ők ketten voltak. Ismeretségük és barátságuk azonban korábbra datálható. Wenders közlése szerint 1966ban találkoztak először, az ő megfogalmazása szerint „véletlenül”, amikor Handke Közönséggyalázás című színdarabját mutatták be Wenders szüleinek lakóhelyén, Oberhausenben.3 A későbbi filmrendező ekkor még a festészettel próbálkozik, nem sok sikerrel.4 Handke már a német nyelvű irodalom enfant terribleje, új reménysége, s nemcsak szenvedélyes mozilátogató, hanem a tekintélyes Film című német szakfolyóirat munkatársa is. Ebben a minőségében támogatja aztán Wenderst, aki egyéves párizsi tartózkodása alatt végképp lemond a festészettel kapcsolatos terveiről, viszont amolyan Walker Percy-féle moviegoer-ré válik,5 hazatérve jelentkezik a müncheni filmfőiskolára, és első filmkritikáját barátjának küldi el, a közlés reményében.6 A találkozás persze utólag mindennek tűnik, csak nem véletlennek, tekintve hogy milyen sok alkati, alkotói, szemléleti hasonlóság és mennyi közös elem mutatható ki kettejük életművében, s hogy milyen inspiráló volt együttműködésük – talán szembeszökőbben Wenders számára. Az is egyértelműnek tűnik azonban, hogy a kezdeti sokféle párhuzam nem vezethető vissza pusztán két művész-magánember rokon voltára, hiszen ha az alkotómunka két különböző területén is, de látásmódjuk mégiscsak egy generáció tapasztalataiban és vágyaiban gyökerezik. Mindkettejükre érvényes az az állítás, hogy olyan generációhoz tartoznak, amely valamilyen módon egy új kezdet, egy új paradigma reprezentánsának tekinti magát. A második világháború vége és a náci rezsim bukása utáni politikai-társadalmi átalakulások és művészi útkeresések Németországban és Ausztriában is a hatvanas évekre értek be abban az értelemben, hogy ennek az időszaknak a fiatal írói, filmesei, képzőművészei már világosabban, öntudatosabban, harcosabban tudták megfogalmazni saját programjukat a sokféleképpen értett „régivel”, „avíttal” szemben. Az új német film kezdetét a filmtörténeti munkák az 1962-es Oberhauseni kiáltvány kiadására szokták datálni, amely a következő kijelentéssel kezdődött: „A régi film halott. Mi hiszünk az újban.” Ez valójában még nem a nemzetközileg is nagyra tartott német új hullám kezdete, a kiáltványban követelt strukturális reformok azonban megteremtik létrejöttének feltételeit. Wenders 1967-től az újonnan alapított müncheni filmfőiskola legelső évfolyamának hallgatója, s élvezi az újrakezdéssel járó nyitottságot, bizonytalansá3 Lassú hazatérés. Budapesti beszélgetés Wim Wendersszel. In: Filmvilág, 1984/4, 16–23. (Györffy Miklós interjúja). 4 „[Handke] volt az első és egyetlen vevőm, de ő is csak részvétből vett tőlem valamit.” Uo., 21. 5 Lásd Peter Handke A képek nem haltak meg című írását a jelen számban. 6 W. Wenders: Le souffle de l’ange. In: W. W.: i. m., 262.

708

NV06-8.p65

708

2006.08.05., 12:31

got és kísérletezést. Bár visszaemlékezéseiben azt állítja, hogy céljuk alapvetően nem valamilyen hagyomány vagy értékrend megkérdőjelezése volt, a kortárs német filmtermelésről vázolt riasztó képe mégis világossá teszi, hogy ebben a környezetben lehetetlen volt nem újító szándékúnak tekinteni magát. „A német filmipar ez idő tájt maga volt a borzalom: Karl May-filmeket gyártott, halomszámra készültek a soft-pornók és az úgynevezett Heimat-filmek. Csupa giccs, amit kizárólag hazai fogyasztásra szántak”7 – írja. Handkéról persze kevésbé meggyőzően lehetne azt állítani, hogy előzmények nélkül vált volna az új generáció egyik reménységévé: a kései ötvenes évek osztrák irodalmi életének talán legfontosabb fejleménye volt a történelmi okokból elfojtott-elfelejtett avantgárd újrafelfedezése, a Wiener Gruppe tevékenységéhez kapcsolható és az osztrák irodalmat évtizedekre meghatározó megújulás. Handke azonban Wendersnél határozottabban exponálja magát valami új kezdeteként, amikor 1966-ban, a Gruppe 47 princetoni konferenciáján botrányt csinál.8 Otrombának, hülyének és szellemtelennek minősíti a felolvasott irodalmi szövegeket és a hozzájuk tartozó irodalomkritikát egyaránt, és „a leírás impotenciáját” veti írótársai szemére. Fellépése azonban nem egy exhibicionista írópalánta vagdalkozása, hanem a hatvanas évek végére beérő új irodalmi nemzedék „hatalomátvételének” első feltűnő jele. Ezen a helyen természetesen nincs lehetőség arra, hogy az amúgy is leegyszerűsített generációs sémán belül pontosan meghatározzuk Handke és Wenders pozícióját. Figyelemre méltó azonban, hogy mennyire hasonlóak azok az irodalom- és filmtörténeti címkék, amelyek segítségével, legalábbis utalásszerűen, már kijelölték a helyüket: Wenders – pályája kezdetén – a kívülállók által „érzékenyeknek” vagy az „érzékenyek iskolájának” nevezett müncheni irányzathoz tartozott, olyan filmesek közé tehát, akik kerülték a közvetlen politizálást, akik számára az egyén individuális érzékelése, látásmódja és szerepproblémái jelentették a kiindulópontot, és akiknek alkotásait az önreferencialitás magas foka jellemzett; Handkét első, avantgardisztikus, nyevfilozófiai meghatározottságú korszaka után az „új szubjektivitás” képviselőjeként szokás emlegetni, akit elsősorban a hősei (tehát saját) képzelőereje által előállított képek és azok sajátos összekapcsolási lehetőségei érdeklik, s aki ekkoriban az „elefántcsonttorony lakójának”9 nevezi magát. Handke számára egy történet elmesélhetősége és a történet írást determináló jellege állandó probléma. Ezen a téren kimutathatók bizonyos egybeesések Wendersszel, s érdekes módon még a történetmeséléshez való viszonyuk története is hasonlóan alakul eddigi életművükben. Handke úgynevezett „beszélő darabokkal” (Sprechstücke) kezdi a pályafutását, amelyek a drámai cselekmény semmilyen követelményét nem teljesítik. Csak 7

Uo., 263. A Gruppe 47 az egyik legfontosabb, német nyelvű szerzőket tömörítő írószervezet volt ekkoriban. 9 Handke 1972-ben megjelent írásgyűjteményének címe: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (Az elefántcsonttorony lakója vagyok). 8

709

NV06-8.p65

709

2006.08.05., 12:31

a nyelv van a színpadon, csak struktúrák és azoknak engedelmeskedő vagy azokkal viaskodó beszélők. Első prózaszövegei (Die Hornissen, 1966 – A darazsak; Der Hausierer, 1967 – A házaló) a kortárs kritika szerint „antitörténetek”, bár az írónak még ebben a korai periódusában sem az a célja – mint sok, a neoavantgárd alapvetéseihez mereven ragaszkodó kortársának –, hogy megsemmisítse az elbeszélést, és annak hazug voltát, lehetetlenségét vagy korszerűtlenségét diagnosztizálja. Inkább arról van szó, hogy Handke szinte könyvről könyvre újra megküzd az elbeszélés kihívásával, kísérletezik, és különböző eredményekre jut. Pályája előrehaladtával egyre hosszabb prózai műveket, majd igazi nagyregényeket ír, amelyekről nem mondhatjuk, hogy cselekményük a klasszikus regény sokszálú, bonyolult struktúráját venné át vagy hogy ne lennének (szinte túlzó, tolakodó mértékben) reflektáltak. Mégis, az elbeszélés páratlan extenziója valami otthonos berendezkedést, megtalált formát (manírt?) sejtet. Wenders első, gyerekkori filmes próbálkozását, amikor egész egyszerűen az utcát vette fel, járókelőket és kocsikat az ablakból, példaszerűnek és egész pályafutására nézvést jelzésértékűnek tekinti. Első rövidfilmje, a Schauplätze (1967, Helyszínek) hasonló módszert követ, amennyiben a hárompercnyi filmtekercsek lefutásáig a kamerát a hatodik emeletről az útkereszteződésre szegezi és nem mozdítja – ezzel azt erősíti meg a maga számára, hogy a film legfőbb ereje a dolgok valóságának megmutatása, létüknek megmentése. (Ez a heroikus gesztus köszön majd vissza A dolgok állásában is [1982], amikor a pisztolygolyótól leterített filmrendező [Munroe]) utolsó erejével a támadókra szegezi kameráját, amely túléli őt, megmentvén az utókornak valamit, legyen az bár csak a gyilkosok képe.) Wenders tehát félti a képek valóságát és igazságát a történet manipuláló erejétől, ugyanakkor korán rájön arra is, hogy nagyon nehéz megakadályozni valamilyen történet létrejöttét, hiszen annak csírája óhatatlanul benne rejlik a képek egymásutániságában.10 Úgy tűnik, Handkéhoz hasonlóan ő is filmről filmre araszol előre a történetmondás felé vezető úton: előbb felhagy a festői ambícióit jelző statikus filmek készítésével, leforgatja rendkívül lassú tempójú, cselekményekben nem éppen gazdag utazófilmjeit (Alice a városokban, 1973; Téves mozdulat, 1974; Az idő sodrában, 1976), hogy aztán a Párizs, Texastól (1984) kezdve a Berlin felett az égen (1987) keresztül a Távol és mégis közel (1993) vagy Az erőszak vége (1997) című filmekig egyre cselekménydúsabb, egyre 10 Harmadik ilyen kísérleti jellegű filmjében (Silver City, 1969) pl. egyetlen, ugyancsak háromperces beállítással egy sínpárt vesz fel egy elhagyatott tájban, „[d]e két perc múlva valaki jobbról váratlanul berohant a képbe, néhány méterrel a kamera előtt átugrott a síneken, és a bal oldalon kifutott a képből. Abban a pillanatban, ahogy a férfi eltűnt, még az előzőeknél is meglepőbb történt: a vonat mennydörgésszerűen robbant be a képbe, ugyancsak jobbról. […] Ez a kis ’akció’, amint egy férfi a vonat előtt átfut a síneken, azt jelzi, hogy elkezdődik egy ’történet’. Mi baja lehet a férfinak? Követi valaki? Öngyilkos akar lenni? Miért rohan ennyire? […] Azt hiszem, ekkor lett belőlem történetmesélő. És egyben ettől a perctől kezdve jelentek meg a problémák is az életemben, hiszen ez volt az első alkalom, hogy az általam beállított jelenetben történt valami.” W. Wenders: Lehetetlen történetek. In: W. W.: i. m., 185.

710

NV06-8.p65

710

2006.08.05., 12:31

nagyobb költségvetésű, egyre látványosabb és monumentálisabb elbeszéléseket valósítson meg. Egy 1982-es interjúban Wenders a következőképpen fogalmazza meg programját: „Szeretnék ismét olyan elbeszéléssel próbálkozni, ami egészen elszánt és magabiztos módon a filmnyelv élettel való kapcsolatát bizonyítja, és felhagy azzal, hogy az elbeszélést a saját feltételeinek vagy módszerének bemutatásához kösse. […] Arról van szó, hogy szeretnék teljes hittel továbbhaladni és történeteket mesélni – mindenféle panaszkodás nélkül, úgy, hogy ne kelljen állandóan a mozi által korábban használt és kifinomult történetmesélési hagyományra visszatekinteni. Előrenézni és mesélni, ez az, amire vágyom.” Beszélgetőpartnere rögtön közbeveti, hogy ez úgy hangzik, mintha Handkét hallaná beszélni irodalmi szándékairól.11 Ezen az úton Wenders újra és újra irodalmi művekhez fordul segítségért (Hawthorn, Highsmith) vagy írókkal dolgozik együtt a forgatókönyvön (pl. Sam Sheparddal), s e tekintetben első állomása éppen Handke A kapus félelme tizenegyesnél12 című kisregényének megfilmesítése (1971). Ak apus és ffélelmei élelmei kapus Második közös munkájuk tehát A kapus… amelynek dialógusait is együtt írják. Sokszor és sokféleképpen dolgoznak majd még együtt, de ez az a film, amely a leginkább megfelel a megfilmesítésekkel kapcsolatban gyakorta felbukkanó elvárásnak: szigorúan ragaszkodik a szöveghez, nem pusztán a történethez, hanem képi világához és látásmódjához is. Wenders szerint ez az eljárásmód éppen Handke regényének jellegéből adódott: „Még kéziratban olvastam a regényt, és azt mondtam neki: »Olvasás közben úgy éreztem, mintha filmet néznék. Ez a regény olyan, mintha egy film pontos leírása volna.« Handke kicsit viccelődve válaszolt: »Hát akkor miért nem csinálod meg?«”13 A Handke-szöveg filmi sajátosságairól pontosabb leírást is ad Wenders egy nem sokkal a bemutató után készült interjúban: „Ezt szerettem nagyon a könyvben. Ahogyan minden egyes mozdulat az előzőből továbbmozdul. Ez a pontosság adta az ötletet, hogy filmet csináljak belőle, és egyben ugyanazzal a módszerrel készítsem el a filmet – tehát hogy az egymást követő képeket ugyanúgy használjam –, mint ahogy Handke teszi ezt a mondatokkal a regényben: ugyanazzal az őszinteséggel és pontossággal.”14 A történet maga a krimi műfaji elemeivel játszik (a munkanélkülivé vált Bloch nevű munkás látszólag ok nélkül megfojtja alkalmi ismerősét, egy mozi pénztárosnőjét, s ezután vidékre, egy határ menti kis faluba menekül a rendőrség elől; Wenders tudomása szerint Hitchcock filmjei is hatással voltak Handkéra bizonyos epizódokban), de olvasható egy kibontakozó 11 Búcsú a régi idők mozijának harangzúgásától. Beszélgetés Wofram Schüttével. In: W. W. : i. m., 180. o. 12 P. Handke: A kapus félelme tizenegyesnél (Tandori Dezső fordítása). In: P. H.: A kapus félelme tizenegyesnél. Négy kisregény. Európa, Budapest, 1979. 13 W. Wenders: Le souffle de l’ange, 264. 14 W. Wenders: Időszekvenciák, a mozgás folyamata. Beszélgetés Heiko R. Blummal a Nyár a városban és A kapus félelme tizenegyesnél című filmekről. In: W. W.: i. m., 88.

711

NV06-8.p65

711

2006.08.05., 12:31

elmezavar rendkívül pontos és szikár nyelvi megjelenítéseként is. Handke számára azonban az lehetett a leglényegesebb kérdés a mű megírásakor – s elsősorban ezért jöhetett létre a filmrendezőt is inspiráló szöveg –, hogy mi történik akkor, ha egy ember hirtelen másképp kezd – vagy egyáltalán elkezd – látni, s az őt körülvevő valóság egyébként jelentéktelennek vagy jelentés nélkülinek tetsző momentumai túldeterminált, fenyegető képekké válnak. Wenders elmeséli, hogy a forgatás során egyszer felvett egy közeli képet egy fán függő almáról, aminek semmi köze nem volt a történethez, s ez annyira megtetszett neki, hogy ezután több hasonló, látszólag érdektelen tárgyról készített snitteket, amelyekből egyfajta „párhuzamos film” állt össze.15 Annak azonban látszólag nincs tudatában, hogy ez a véletlen snitt (amely végül egyetlenként benne maradt a filmben) éppen Handke regényének egyik legpontosabb képi megfelelése, amennyiben a semleges tárgy közelképét a néző – diszpozíciójának, érzékenységének, egyéni képzelőerejének megfelelően – felruházhatja a legkülönbözőbb jelentésekkel és érzetekkel, csakúgy, mint a főhős Bloch. A film természetesen a szöveg egyik legfontosabb dimenzióját nem képes megjeleníteni, nevezetesen azt, hogy ezeknek a jelentéseknek és érzeteknek a kényszeres megnevezése s a megnevezések kétségbeejtő tetszőlegessége válik Bloch zavarodottságának legfőbb okává. Az egykori futballkapus számára két olyan szféra létezik, amely a legnehezebb élethelyzetekben is menedéket nyújt: a mozi és egy amerikai vendégjáték emléke. S ez a kettő voltaképpen egy, hiszen mozin elsősorban amerikai filmek értendők, Amerika pedig mindenekelőtt mint képek és zene által közvetített életérzés és létlehetőség válik megragadhatóvá a regényben. Handke ezzel a gondolati konstrukcióval voltaképpen generációjának igazodási pontjaira és kihívásaira utal, mint ahogy Wenders is, szinte minden filmjével, az Amerikamítosz európai befogadhatóságáról, az ikonizált képek erejéről vagy devalválódásáról, a klasszikus hollywoodi film hagyományának inspiráló és nyomasztó voltáról próbál elmondani valamit.16 (Nem mellékes leágazása ennek a párhuzamnak az amerikai popzene iránti rajongásuk. Handke külön esszékötetet szentelt a korszak kultikus tárgyának, a jukebox-nak,17 azaz a zenegépnek, amely ugyanakkor nemcsak Wenders, de a német új hullám más filmeseinek is számtalan alkotásában játszik kitüntetett szerepet. Állítólag még Fassbinder is úgy ismerte meg későbbi állandó színésznőjét, Hanna Schygullát, hogy az gyakran táncolt egyedül a zenegép előtt a filmesek törzskocsmájában.) Handkét A kapus…-tól kezdve mindinkább a képzelőerő világteremtő funkciója foglalkoztatja, hőseit gyakorta helyezi olyan válságszituációba, amelyben másképpen kezdenek el látni: korábban rejtőző összefüggéseket vélnek felfe15

W. Wenders: Le souffle de l’ange, 266. Ehhez a témához l. Kovács András Bálint két kitűnő írását: Európa és Amerika között. Wim Wenders Amerika-mitológiája; Párizs, Texas. In: Filmvilág 1985/12, 2–9. o.; A Wenderssztori folytatása. Az ég Berlin felett. In: Filmvilág 1988/6, 12–15. 17 P. Handke: Versuch über die Jukebox. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1990. 16

712

NV06-8.p65

712

2006.08.05., 12:31

dezni a tárgyi világ elemei között, a nyelv által determináltnak gondolt képi látásmód sémáiból kitörve inkonvencionális, egyedi érzékeléssel próbálnak új képeket és új életet formálni. Amint arról már szó volt, az írás értelmét is abban látja, hogy ilyen képteremtéssel mondja el az „igazságot” a világról, és ezzel megmentse azt a mindennapi képek zuhatagában lassan kialakuló vakságától. A rövid levél és a hosszú búcsú18 főhőse számára, miközben felesége után kutatva bejárja Észak-Amerikát, az válik a legfőbb feladattá, hogy „valami mást” lásson Amerikából, mint egy mítosz által közvetített képeket: benzinkutakat, sárga taxikat, autósmozikat, reklámtáblákat, vörös sivatagot. Wenders „új érzékenységének” legfőbb kihívója Amerika, s pályája során mindinkább az Amerikából eredeztetett tömegkultúra képözöne. Ezzel küzdenek tehát utazó, fényképező, filmező vagy csak figyelő, passzívnak látszó hősei, miközben a rendező mindvégig azzal a hittel készíti filmjeit, hogy „a képek latensen magukban hordozzák az igazságot”. Bár, mondja Wenders, „ebben az inflációban ugyanakkor a képeknek természetesen egyre kevesebb a valóságtartalmuk. Ennek ellenére, és éppen a moziban, de azon erőfeszítések által is, melyekkel a mozinak minden kép kapcsán szembe kell néznie, úgy gondolom, hogy még van bennük valami, amit a képérzék […] utolsó védőbástyájának nevezhetnénk.”19 Belső ut azások utazások Nem csupán az Amerika-témára s a megmentés eme heroikus gesztusára gondolt Wenders, amikor egy interjúban maga is párhuzamot von filmjei és Handke írásművészete között. A felvetésre, hogy szembeszökő hasonlóságok volnának A rövid levél… és az Alice a városokban között, azt válaszolja, hogy csak utólag olvasta a regényt, de „az egybeesés egészen kísérteties volt”.20 A két művet összekötő kapocs az utazással összefonódó keresés. Handke gyakorta használja az utazás toposzát az önkeresés, önismeret folyamatának megjelenítéséhez, Wenders szinte mindig. Handkénál az út értelmét a hazatérés olykor földrajzilag is meghatározható célja jelenti (mint pl. a Lassú hazatérésben), Wendersnél szinte mindig. A legkedvesebb, leginspiratívabb időtöltését a térképek nézegetésében megtaláló Wendersről másfelől azt is mondhatnánk, hogy a földrajzi cél nála is inkább valamilyen egzisztenciális-kulturális hazatérés metaforája. Wenders otthontalanságát, amely elsősorban az Amerikából művészi értelemben hazatérni nem tudó, de állandóan a hazatérés után vágyakozó alkotó dilemmáját jelenti, Kovács András Bálint „kicsit szenvelgőnek” nevezi, s a következőképpen jellemzi filmi jelentőségét: „Idegensége végiggondolt és választott idegenség, amely nem egy megszenvedett személyes sorsból, hanem az európai kultúra személyesre hangolt válságának tudatából indul ki, és amely 18 P. Handke: A rövid levél és a hosszú búcsú. Tandori Dezső fordítása. In: P. H.: A kapus félelme tizenegyesnél. 19 W. Wenders: A képek igazsága. In: W. W.: i. m., 305. 20 Lassú hazatérés, 22.

713

NV06-8.p65

713

2006.08.05., 12:31

csak akkor kapott markáns formát, amikor W. megtalálta az általános világfájdalomnak személyes életéből általánosítható kulturális metaforáját, a filmkészítést.”21 Zalán Vince arra hívja fel a figyelmet, hogy Wenders a német irodalmi hagyomány egyik legjelentősebb vonulatát követi Amerika-trilógiájában, s az ebben a tárgyban még megírandó tanulmánynak a Goethe és a road movie címet javasolja.22 Annál is inkább teheti ezt, mivel az Alice-t követő Wenders-film, a Téves mozdulat forgatókönyve, amely megint csak Handke munkája, Goethe Wilhelm Meistere nyomán született. A Téves mozdulat Goethe regényének tulajdonképpen csak a történeti alaphelyzetét veszi át, és megpróbálja azt a mai viszonyokra lefordítani. A forgatókönyv csupán néhány mondatot emel át a szövegből. Handke megfogalmazása szerint egy olyan embert akartak ábrázolni, aki útnak indul, és utazása során szeretne megtanulni valamit, „szeretne valakivé, szerintem művésszé válni”.23 A film meglehetősen sötét képet fest egy ilyen út sikerének mai lehetőségeiről, a kiszámíthatóság világában elmozdulni vágyó emberről. Ez a Wilhelm egyáltalán nem viselkedik egy történet hőseként, s szemlélődő magatartásából nehéz arra következtetni, hogy valójában mi megy végbe benne. Wenders értelmezése szerint olyasvalakiről szól ez a film, aki csak reménykedik benne, hogy megérti a világot, „de valójában ennek az ellenkezője történik: rá kell jönnie, hogy különböző irányú mozgásai és próbálkozásai vakvágányra juttatták: ténylegesen egy centit nem jutott előbbre”.24 Formai szempontból a mozdulatok, mozgások és az érzelmek, a motio és az emotio egymásra hangolásában, megfeleltetésében áll a film alapkoncepciója. Ez a munka történetileg könnyen beilleszthető a szubjektivitás válságát színre vivő alkotások közé, amelyek a hetvenes évek német kultúrájára annyira jellemzőek. Az évtized közepe az irodalomban és a filmben a befelé fordulás időszaka volt. Az „új szubjektivitás” a politikai aktivitásról való lemondásban is megmutatkozik. Előtérbe kerülnek a melankolikus, szenzibilis, reflektált, önmaguktól és a társadalomtól is elidegenedett „hősök”, akik az érintettség ethosza alapján cselekednek (illetve nem cselekednek), képtelenek dönteni, felelősséget vállalni, és saját hiperérzékenységük áldozataivá válnak. A filmtörténetek ezt az időszakot a modern férfiasság válságát jelző alkotások dominanciájával is szokták jellemezni, s ez a válság megmutatkozik a korszak legtöbbet foglalkoztatott férfi színészei, többek között a Wenders-filmekben is állandóan felbukkanó Rüdiger Vogler és Bruno Ganz testi alkatában, tartásában, szelídséget és lefojtottságot váltakozva kifejező gesztusrendszerében is. (Talán még szembetűnőbbé válik a jelentős férfi színészek tünékenysége, ha összehasonlítjuk őket a hetvenes évek szerzői filmjeinek női sztárjaival, a magabiztos, erőt sugár21

Kovács András Bálint: A Wenders-sztori folytatása, 12. Zalán Vince: Képek által homályosan (Alice a városokban). In: Filmvilág 1991/2, 34. 23 A hősök a többiek. Joachim von Mengershausen beszélgetése Peter Handkéval és Wim Wendersszel a Téves mozdulatról. In: W. W.: i. m., 91. 24 W. Wenders: Le souffle de l’ange, 270. 22

714

NV06-8.p65

714

2006.08.05., 12:31

zó, higgadt és eltökélt benyomást keltő Edith Cleverrel, Hanna Schygullával, Barbara Sukowával vagy Angela Winklerrel.) Handke egyik saját filmjében, A balkezes asszonyban (1978), amelyről egyéb vonatkozásban még szó esik, a Wendersnél Wilhelm Meistert alakító Rüdiger Voglerrel játszatja el a munka nélküli filmszínész szerepét, Bruno Ganzcal pedig az elhagyott férjét, s ezzel ironikusan reflektál Wenders tipikus filmi alakjaira, de saját irodalmi teremtményeire is. Egy agg korba lépett író így támad neki a színésznek a filmben (és szó szerint Handke kisregényében is): „Maga mindig feszeng amiatt, amit mondani készül. Ezért lesz a dolog igazán kínos. […] A magánéletében is ilyen gyáva? […] A maga baja, azt hiszem, az, hogy valamit mindig visszafog magából. Színésznek nem elég szemérmetlen. Olyan szeretne lenni, mint ezek az amerikai filmfigurák, de sohase megy bele merészen a játékba, nem kockáztat semmit. […] Úgy vélem, nem ártana, ha egyszer megtanulnia tisztességesen futni, tisztességesen ordítani, a száját kitátani. Megfigyeltem, hogy maga még a száját sem meri rendesen kinyitni, amikor ásít.”25 Wenders és Handke munkája – vélhetően az alkotók szándékától függetlenül, s talán nem minden tekintetben jogosan – egyéb módon is köthető az évtized német filmterméséhez. A hetvenes éveket meghatározó jelenségként szokás megemlíteni az ún. „megfilmesítési válságot”, amely azt jelenti, hogy a rendezők nagyon gyakran fordulnak kanonizált szerzők, mint Goethe, Fontane, Storm vagy Kleist műveihez – autoritást (és tegyük hozzá: állami szubvenciót) nem a médium lehetőségeinek kiaknázásával, hanem kívülről, nagy nevek által próbálnak szerezni. Ez egyben konzervatív tendenciaváltásként is felfogható, amennyiben a filmek formai kísérletek vagy politikai állásfoglalás helyett inkább pszichológiailag motivált, párbeszédcentrikus történeteket visznek színre. A magyar köztudatban kevéssé ismeretes az a tény, hogy Peter Handke nem csupán szenvedélyes mozilátogató, a világ filmtermését mind a mai napig nyomon követő író26 és alkalmi filmkritikus, hanem rendezőként is négy filmet jegyez – ebből háromnak saját műve szolgált alapanyagként. Hogy rendezőként kevésbé ismert, annak egyfelől az az oka, hogy filmjei részben televíziós produkciók, és Ausztriában vagy Németországban sem jutottak el mozikba, s még az érdeklődők számára is nehezen hozzáférhetők, másrészt pedig mozifilmjei sem kerültek forgalmazásra Magyarországon. Wendershez fűződő kapcsolata fényében érdemes megemlíteni a filmes körökben egyébként is legtöbb figyelemre méltatott 1978-as filmjét, A balkezes asszonyt. A kapus…-hoz hasonlóan Wenders erre a kisregényre is teljes joggal mondhatta volna, hogy egy film pontos leírásaként is olvasható, hiszen hiányzik belőle az értelmező vagy önreflexív elbeszélői kommentár. A szöveg kizárólag a helyszínek és helyzetek pontos rögzítésére, illetve a párbeszédekre korlátozódik. Még A kapus… szikárságát is felülmúlja azzal, hogy semmilyen gondolatfolyamot és érzületet nem közvetít. A 25

P. Handke: A balkezes asszony. Ford. Gáli József. In: P. H.: A kapus félelme tizenegyesnél,

425. 26

L. a Nagyvilág jelen számában közzétett írásokat.

715

NV06-8.p65

715

2006.08.05., 12:31

történet hőse egy fordítói és általában önmegvalósítási ambícióiban házassága és gyermeke által korlátozott asszony, akiben egyik pillanatról a másikra megérik az elhatározás, hogy elhagyja férjét és az ismeretlen és kockázatos magányt választja – ettől a pillanattól kezdve szinte némán és a környezete számára irritálóan hajthatatlan módon a saját útját járja. Nem tudni, van-e Handkénak valamilyen elvi alapállása a tekintetben, hogy milyen viszonyban kellene lennie egy ideális megfilmesítésnek az irodalmi művel, mindenesetre annyi tudható, hogy Wenders filmjeibe szinte minden, Handke által írott és közösen jóváhagyott mondat szó szerint került bele, lett légyen az Handke regényéből kiemelt vagy forgatókönyvében szereplő mondat. A balkezes asszony is a legapróbb részletekig követi a kisregény szövegét (természetesen elsősorban a párbeszédeket, de általában a helyszínek leírását és a szereplők térbeli elhelyezkedését is). Vannak a filmnek azonban olyan momentumai is, amelyek egyértelműen Wenders hatásáról tanúskodnak vagy a rendezővel közös történetük elemeire utalnak. A szereplők visszafogott, gesztusokra építő játékmódja, az emberi alaknak a tájban való elhelyezése, a film lassú tempója mind rokon vonásokat mutat Wenders hetvenes évekbeli alkotásaival, s a film egy pontján hangsúlyos módon siklik a kamera a szoba falán függő hatalmas fényképre, amely Ozut, Wenders legnagyobb példaképét ábrázolja. A hasonlóságok természetesen visszavezethetők arra a tényre is, hogy Handke Robby Müllert kérte fel az operatőri munkára, aki Wenders tizenhárom filmjét jegyzi operatőrként. Képv esztés Képvesztés Következő, s egyben mind ez ideig utolsó közös munkájuk a Berlin felett az ég (1987), amely a Párizs, Texas után Wenders második nagy sikert hozó és nemzetközi ismertséget jelentő filmje. A Berlin…-t megelőző tíz évben a rendező kizárólag külföldön forgat, és saját bevallása szerint egyre erősebb honvágyat érez a német nyelv iránt, szeretne újra „otthon” dolgozni. Az otthon helyszínének megválasztása persze megint paradigmatikus jellegű, hiszen a két Németország egykori közös fővárosával, a fal által kettéosztott Berlinnel egy már-már valószerűtlen, köztes állapotú, lebegő, ugyanakkor szimbolikus jelentőségű helyet jelöl ki Wenders vágyakozása tárgyaként.27 Az angyalok szerepeltetésével olyan fikciós keretet teremt meg a film, amely Wenders korábbi alkotásaihoz képest újszerű metaforáját adja a kívülállásnak és a részvétel utáni vágyakozásnak, egyben a film képi világának is új lehetőségeket kínál az angyalok pillantásáról folytatott spekulációjával. (Henri Alekan személyében tudatosan olyan operatőrt választott a rendező, aki nem ismeri a várost, és akivel korábban csak egyszer, A dolgok állásában dolgozott együtt.) Az a kérdés, hogy az angyali pillantás hogyan fonódik össze a gyermeki látásmóddal ebben a filmben, s milyen módon meghatározó jelentőségű Handke és Wenders művészete 27 Kovács András Bálint szerint Wenders Berlinben nem a gyökereket keresi, hanem egy helyet, ahol gyökértelensége formát kaphat, s a filmi várost a Stalker Zónájához hasonlítja. Vö. K. A. B.: A Wenders-sztori folytatása, 14.

716

NV06-8.p65

716

2006.08.05., 12:31

számára, külön írás tárgya is lehetne. Ezen a helyen csak utalni lehet arra, hogy a Berlin… a következő Handke-szöveggel kezdődik és zárul: „Amikor a gyermek még gyermek volt…”; hogy Wenders filmjeiben gyakorta felbukkan egy gyermek, akinek vagy a puszta jelenléte, vagy a sajátos látásmódja irányítja az eseményeket és a főhős utazását, észlelését. Handke külön kötetben is ír a kislányával való együttélés során szerzett tapasztalatairól,28 de A balkezes asszony fejlődéstörténetét is meghatározó módon ellenpontozza a gyerek(ek) saját harca. Wenders egyenesen példaképének nevezi a gyermekeket, ami a látást, a gondolkodást és a beleérző képességet illeti.29 Mivel számára a kortárs irodalomban Handke nyelve a legszebb, sőt egyenesen „arkangyalának” nevezi az írót,30 természetes, hogy őt kéri fel a költői angyalbeszédek megírására. Együttműködésük azonban ezúttal inkább „különműködés”, Handke Salzburgban írja az első megbeszélés után saját elképzelése szerint továbbgondolt jeleneteket és párbeszédeket, amelyeket Wenders egyre inkább „égből hullott súlyos monolitdaraboknak”31 érzékel és amelyek semmilyen kapcsolatban nem látszanak állni a rendező lassan kikristályosodó koncepciójával. Az író párbeszédeiből végül (belső) monológok, illetve off-szövegek lesznek. A Berlin felett az ég óta majd két évtized telt el anélkül, hogy újabb Wendersfilm született volna Handke közreműködésével. Ennek okairól csupán sejtéseket lehet megfogalmazni. Wenders kilencvenes évektől forgatott filmjeit nem lehet egyetlen közös nevezőre hozni, már csak azért sem, mert a rendező hű maradt ahhoz a sémához, amely szerint egy nagy költségvetésű, látványos, sztárokat felvonultató produkciót egy nem-fikcionális rétegfilmnek kell követnie. Ha viszont az előző kategóriába eső alkotásokat vesszük szemügyre, annyi mégis megállapítható, hogy filmjei egyre inkább elfordulni látszanak attól a szellemiségtől, ami egykor összekötötte az írót és a rendezőt. A képek valóságtartalmába, a szemlélődés fontosságába, általában a kultúramentő ellenképek szükségszerűségébe vetett hit egyre kevésbé látszik meg Wenders filmjein. Már az 1991es A világ végéig című munkája is meglehetősen elüt a korábbiaktól, amennyiben még Wenders szerint is „sodró”, „szédítő” elbeszélésről beszélhetünk, amely „képek áradatát” zúdítja a nézőre,32 de folytathatnánk a sort a high-tech előtt behódoló Az erőszak vége (1997) című filmmel vagy a melodráma tradícióját kimondottan amerikai módra követő Egymillió dolláros hotellel (2000). Ha tekintetbe vesszük tehát, hogy Wenders és Handke két megszólalása között, amelyeket ezen írás bevezetője kettejük rokon mivoltának illusztrálására idézett fel, tizenöt év telt el, s méghozzá közös munka nélküli tizenöt év, az is könnyen elképzelhetővé válik, hogy a képvesztés állapotáért Handke immáron Wenderst is felelőssé teszi. 28

P. Handke: Gyerektörténet (Kopácsy Lívia fordítása). Magvető, Budapest, 1984. Vö. W. Wenders: A képek igazsága, 302. 30 W. Wenders: Le souffle de l’ange, 294. 31 Uo. 32 W. Wenders: A képek igazsága, 320. 29

717

NV06-8.p65

717

2006.08.05., 12:31

JURIJ ARABOV

A hegy misztériuma Irodalmi forgatókönyv Részlet

Az ébresztőóra hat órakor csörgött. A nehéz függönyökön keresztül betört a szobába a reggel hideg fénye, megvilágítva az ággyal ellentétes oldalon függő képet. Az Akt című kép valamilyen pucér hölgyikét ábrázolt, aki kövérkés térdeire ereszkedett, fejét aléltan hátravetette. A nő édesdeden elnyújtózva ült az ágyon, kellemesen ásítozott. Ágya meglehetősen furcsa formájú volt, láthatólag megrendelésre készült: a fejtámlájánál vele egybeolvadó kis fotelben végződött. Ébredezése közben elővett a párna alól egy kis női táskát, és átvizsgálta a tartalmát. Kendő, szívtabletták, egy kis edénykében kölnivíz, kis fekete pisztoly, egy színházi látcső, kerek medál, a tetején vörös szvasztikával… Lepattintotta a tetőt, alatta váratlanul a Szent Szűz bukkant elő a Kisdeddel. Ajkával megérintve az alakokat ezt suttogta: – Köszönöm neked, Szent Szűz, a nyugodt éjszakát, és kérlek, ajándékozz nekem hasonlóan nyugodt nappalt. Szeretteimet kerüljék el a szerencsétlenségek és a betegségek, a lelkükbe szeretet és béke költözzön. Őrizd meg szüleimet, nővéremet, gyermekemet és a férjemet… Adj neki erőt a nehézségek és próbatételek elviselésére, erősítsd meg lelkét nagy küldetésében, övezze szeretet és megértés. Könyörülj rajtam bűneimért és bocsáss birodalmadba, ámen. Ajkaihoz és a homlokához emelte a medált, bezárta a tetejét a szvasztikával, majd a táska mélyére rejtette. Felugrott az ágyról és széthúzta a nehéz függönyöket. A felemelkedő nap sápadt sugarai megvilágították a hegyek csúcsait, néhol még fehérlett a két nappal ezelőtt váratlanul leesett hó. Az ég áthatóan kék volt. Hálóingét ledobva fürdőruhát, fölé pedig kék kartonruhát öltött. Nyakába bolyhos törülközőt kanyarított, majd kiszaladt a fürdőszobából. Szelet kavarva suhant le a földszintre a széles lépcsőn, majd a nagy faasztalt megkerülve átvágott a nagytermen. Az üres konyhán és a szolgálati bejáraton keresztül kireppent az udvarra, ahol várta a biciklije. Mint egy lóra, úgy ugrott föl rá, és vidáman, kihívóan száguldott az aszfaltozott ösvényen az ellenőrző pont felé. Le sem fékezett a leeresztett sorompó előtt, csupán követelődzően csilingelt a biciklicsengővel. Ez teljességgel elég volt ahhoz, hogy a sorompó készségesen felemelkedjen… Harmincéves, arányos, jó alakú nő volt. Felső ajkán pihék mutatkoztak, arca kerek és pirospozsgás volt, a haja szőke. Telt, de kisportolt lábaival vidéki lány képét mutatta, aki falusi egészségével és erejével bármelyik városlakóval versenyre kel.

718

NV06-8.p65

718

2006.08.05., 12:31

A ház a hegy tetején állt, és ahhoz, hogy valaki leereszkedjen a völgybe, jó ideig az út hurkait kellett követnie, vigyázva a sebességre, nehogy teljes lendülettel a mélybe zuhanjon… Neki azonban nem állt szándékában fékezni. A friss levegő csípte az arcát, mint a madár, úgy szállt lefelé. Hirtelen teljes erejéből valami operett-csacskaságot kezdett énekelni anélkül, hogy a szöveget értette volna. Hahotázni kezdett. A buckákon zötykölődve befordult egy ösvényre. Szilajul elhajtotta a biciklit a kék vizű tóig, amelynek még a látványa is borzongató volt. Leeresztette a biciklit a földre, leült a törülközőre, és elővett a táskájából egy fából készült fésűt, amellyel rendbe tette a száguldástól szétrázódott haját. Kíváncsiság fogta el. Előszedte a színházi látcsövet, és figyelmesen szemügyre vette a környéket. A fenti sziklákon és a völgyben könnyen észrevette azokat az optikai szerkezeteket, amelyek lencséin csillogott a napfény, felfedve ezek titkos jelenlétét. Valamennyi távcső rászegeződött. – Menjetek az ördögbe! A látcsövet a táskájába hajítva egy lendülettel ledobta magáról a kartonruhát, és merészen belépdelt a jéghideg vízbe. A bőrét fehér foltok borították el, válla fázósan rándult össze. Harsány kiáltással, mintha szakadékba ugrana, alámerült, és gyorsan tempózni kezdett, a metsző vizet szó szerint maga előtt tolva, miközben nevetett és prüszkölt… * A házba tavaszi mezeivirág-csokorral tért vissza. Megállapította, hogy a lakók már felkeltek, sőt elkezdték a hosszú asztal megterítését is. Nagyon meglepte, hogy a vázába valaki növényi leveleket tett, amelyek emlékeztettek a közönséges csalánéra. – Jó reggelt, Kennenberger. Hát ez micsoda? – Jó reggelt, Fräulein Eva. Csalán. – Miféle csalán?! – Hétköznapi csalán – mondta Kennenberger. Sápadt lapátarca kifürkészhetetlen és merev volt. – Csípős növény, amelynek első példányai már májusban megjelennek. – Hiszen tudom én, hogy mikor jelennek meg. Mindenféle dudvákat raknak itt nekem a vázába!… – Csalánt – igazította ki Kennenberger finoman és szenvtelenül. Eva gyanakodva meredt kerek képébe. – Vagy maga részeg, vagy én bolondultam meg… Dobja ki ezeket a fenébe! – Ez lehetetlen, Fräulein Eva. – Miért? – Utasítás érkezett. Hiába vesződik ma ezzel a csalánnal. De akár valami kellemes is következhet mindebből… Eva csitítani igyekezett felindultságát. Az arcán inkább undor tükröződött, mint harag. – Ezt írásba adták magának? – próbált tudakozódni.

719

NV06-8.p65

719

2006.08.05., 12:31

– Nem. – Rádióüzenet? – Semmiképpen. – Hát akkor miről van szó? – Szóbeli információim vannak, amelyek különleges csatornákon keresztül érkeztek. – Rakja őket, mindjárt megmondom, hova! – vágott vissza durván Eva. – Mit rakjak? – kérdezte nyugodtan Kennenberg. – Az információkat, vagy a csatornákat? – Mindent, mindent! – Eva idegességében még toppantott is a lábával. – Itt én vagyok a háziasszony, és nem tűröm, hogy a házban ilyen dudvák hányódjanak! Kenneberg színlelt értetlenségében széttárta a karjait. Furcsa beszélgetésüket az ajtóban megjelenő szolga szakította félbe, aki kurtán és drámaian ezt mormogta: – A szuka… A szó hatására megrázkódtak és zavartan a belépőre meredtek, mert mindketten magukra vették a hallottakat. – A szuka – ismételte meg a szolga – megkölykezett. Kennenberger diadalmasan emelte fel a mutatóujját. – Ez jó jel! – dörmögte. * A kutyaólban az óriási német juhász tehetetlenségében a szalmára hajtotta a fejét. A hasánál három vak kiskutya kapálózott, pofájukkal az anyjuk hasát böködték. Inkább gondot okozott nekik tulajdon, váratlanul a semmiből történt világrajövetelük, mint örömet. Eva, Kennenberger és Hans, a hírt jelentő szolga kíváncsian hajolt föléjük. – Mindig valami hasonló történik azon a napon, amikor ő érkezik – lehelte áhítatosan a majordomus. – Hol a tehén ellik meg, hol gomba nő a konyhában… – Hiszen ez érthető – erősítette meg Eva, szemmel láthatólag megnyugodva és kiengedve az iménti ideges beszélgetés után. Hans kezébe vette az egyik kiskutyát, Eva pedig megsimogatta esetlen kis fejét. Ellágyultságában még a pofácskáját is megcsókolta. – Szörnyen boldog és elégedett lesz! – bökte ki elpirulva. – Nemhiába nevezik őt életadónak – dörmögte Kennenberger. – Emlékszik, Fräulein Eva, hogy a megérkezése előtt három éve Günter leesett a tetőről, és megrongálta a csengőt? – Hát ez meg hogy kerül ide? – értetlenkedett Eva. – Csak úgy. Az életadó a kiskutyát is magához veszi majd. Eva nem tudta, mit válaszoljon erre. Még egyszer megsimogatta a kiskutya oldalát, kilépett a kutyaudvarból és a ház felé indult. *

720

NV06-8.p65

720

2006.08.05., 12:31

Áthaladtában a nagytermen, ahol két asszony a tányérok mellé éppen az ezüstkanalakat rakosgatta, Eva újra elégedetlenül vette szemügyre a csalánt, de nem volt elég ereje ahhoz, hogy valami tegyen is ellene. Fölment a szobájába, a saját virágait vázába tette, magára terített egy flanelkendőt, és kiment az erkélyre. A nap már magasan állt. Vidám fecskék hasították az eget, föl-alá repdesve játszottak, mint a gyerekek. Eva a messzeséget vizslatta. Az út néptelen volt. A széles erkély végighúzódott az első emelet szobái előtt. Eva odament az egyik félig nyitott ajtóhoz, és csendesen beosont a sötét szobába. Egy dolgozószobában találta magát, amelyben néhány könyvespolc és egy masszív íróasztal állt, rajta távírókészülék, megsárgult papírcsíkkal. A sarokban különleges szekrénykén rádió adó-vevő. Mellette gramofon feketéllett, amely azonnal felkeltette az érdeklődését. Porfelhőt keltve felemelte a tetejét, majd letörölgette a nehéz lemezt és a kart. Lehajolva megvizsgálta a vastag tűt. Úgy tűnt, hogy sérült. Az íróasztalról fémdobozt emelt fel, amelyen egy kutya rajza volt látható. A kutya egy nagy gramofonernyő mellett ült. Kivett a dobozból egy új tűt, és beletette a gramofon lejátszójába. Találomra kiválasztotta az első, keze ügyébe került lemezt, ráhelyezte a tálcára, és megforgatta a kart… A szobában valamilyen operakettős hangzott fel, meglehetősen unalmas, legalábbis Eva ízlésének. De a zene valahogy felvidította. Gyorsan letörölgette az íróasztalt. Különös gondot fordított arra a kitüntetett helyen lévő vastag enciklopédiára, amelynek lapjai papírcédulákkal voltak megjelölve. Kíváncsiságtól hajtva véletlenszerűen egyik helyen kinyitotta, és elolvasta a kék ceruzával aláhúzott mondatokat: – Csepp. Cseppforma… Értetlenül csapta be a titokzatos könyvet, nem akart többé eligazodni olvasójának jegyzeteiben. Egy rejtett gondolat bujkált benne azonban, ami nem hagyta nyugodni. Végül aztán ez a gondolat teljesen elhatalmasodott rajta. Megállította a gramofont. Keresztülszaladt az erkélyen, be a saját szobájába, majd a hálószobán keresztül kiviharzott a folyosóra. Berontott a nagyterembe, ahol éppen befejezték a terítést. Hirtelen mozdulattal megragadta a vázát a csalánnal, kivitte az udvarra, és kidobta a gyűlölt gazokat a földre. Lelkét pillanatnyi nyugalom öntötte el: mégiscsak kitartott a szándéka mellett. A nagyterembe visszatérve Kennenbergerbe ütközött, aki elfehéredett ajkával azt suttogta: – Jönnek! A szó remegéssel töltötte el. Jönnek! Uram-istenem, jönnek! Ő pedig el sem készült! Nem öltözött föl, nem tette rendbe magát… Mindig így van. Néhány perc mindig hiányzik. Elfulladva rohant a szobájába, behintette magát kölnivízzel, kihúzta a száját. A látcsövet az útra szegezte… Igen, jönnek! Lassan kapaszkodnak felfelé, mint egy csigalépcsőn. Három fekete autó. Jönnek!

721

NV06-8.p65

721

2006.08.05., 12:31

Hirtelen megrémült, hogy a kölni és a rúzs nem helyénvaló… Ijedtében és növekvő idegességében a vízcsap alá tartotta a fejét… Jönnek! Azonnal itt vannak!… * Az udvarház udvarán négy férfi és egy nő lépdelt. A földig érő szürke kabátot és könnyű filckalapot viselő férfi egész idő alatt a többiek elé akart vágni, ami miatt amazok gyorsításra kényszerültek, miközben idegesen próbáltak felzárkózni. Különösen szorult helyzetben volt az az elegáns bordó kosztümös hölgy, aki magas cipősarkain sehogy sem tudott lépést tartani útitársaival. Elmaradozása miatti zavarát kényszeredett mosolygással próbálta leplezni. Avatatlan szemlélő számára is világos volt, hogy a menet tagjai között harc folyik, amely itt, az ösvényen bontakozik ki. A küzdelemben az egyik testes, alacsony, borotvált fejű és arcú férfi a sapkás úrtól távolabb igyekezett taszigálni a társát, egy elegáns és sovány, talán az egészségesnél is soványabb férfit. A dolog a következő képet mutatta: amint a soványnak sikerült elhelyezkednie a sapkás úr balján, a kövér azonnal benyomakodott a közöttük levő résbe, minekutána a sovány új helyzetet keresve átlépett a jobb oldalra. Amott minden folytatódott: a kövér fecsegés közben a hölgy felé taszigálta a soványt, aki így a hátsó traktusba, a fapados részre kényszerült. Az egyetlen, aki nem vett részt ebben a hajszában, egy magas, szemüveges, a hóna alatt mappát tartó, titkárkülsejű fiatalember volt, aki titokzatosnak és minden iránt közönyösnek mutatkozott. Eva és a szolgálólány a ház bejáratánál helyezkedett el, Kennenberger és Hans pedig még a megkölykezett szukát is kihozta a kölykökkel együtt, hogy ezzel üdvözöljék a kedves vendégeket. Eva szíve zakatolt a boldogságtól. Látta, hogy az embercsoporttól tisztes távolságban fekete egyenruhás testőrök haladnak. Az elöl lépkedő sapkás úr láthatóan egész idő alatt beszélt valamit. Lehetséges, hogy a közelében elfoglalt helyért folyó harcot az is magyarázta, hogy monológjából egyetlen szót sem akartak elszalasztani. Amikor közelebb értek, már Eva is hallhatta: – …az, hogy nálunk mára mindössze két drámai tenor maradt, felháborító és érthetetlen. Kettő! Mit szólnak? És mindkettő tenor! Nos, ezeket fel és alá hajszolják az országban, hogy énekeljenek. Mindennek a színházrendezők és a tanárok az okai, akik nem nevelik az ifjúságot, hanem éppenséggel tönkreteszik azzal, hogy mindenféle kocsmai ostobaságot énekeltetnek velük. És ha esetleg megkérném ezeket a professzorokat, hogy vegyenek erőt magukon, és ők lépjenek fel tenorként? Ha önök nem gondoskodtak a nemzedékváltásról, akkor legyenek szívesek, vegyenek egy nagy levegőt, és énekeljenek, ahogy a torkukon kifér! És mentse meg önöket az isten attól, hogy hibázzanak a magas cénél, hogy csütörtököt mondjanak! Nos? Mit szólnának erre? Csütörtököt mondanának, igaz, Martin?… – Feltehetőleg igen, Führerem – válaszolt a kövér ember nehezen lélegezve.

722

NV06-8.p65

722

2006.08.05., 12:31

– És ami a legfontosabb, több jó karmestert – dörmögte a sapkás úr, szemmel láthatólag megnyugodva. – Kevesebbet ezekből a holmi brunovalterekből, és többet a knappertbushokból. A karmesterek és az opera, ez most az első számú feladat. Knappertbusht, és semmivel sem rosszabbat. Knappertbush mint norma, kiindulási pont. Megértett engem? – Igen, Führerem. – Megismételjem? – Nem szükséges, Führerem. – Nagyon jó. Az idő megmutatja, hogy megértett-e – mondta a sapkás úr, a hangjában sértődöttség volt érezhető. Láthatólag nem hitte, hogy a Knappertbushról mondottak mélyen bevésődtek volna vitapartnere eszébe, és ettől egy kicsit megbántódott. Megpillantva a rá várakozókat levette a sapkáját, és a baljában tartva közelebb lépett, hogy üdvözölje őket. A pártüdvözlésnek megfelelően magasra lendülő kezeket figyelmen kívül hagyva mindenkit külön köszöntött – lazán megszorította a tenyerüket, és mélyen a szemükbe nézett. – Maga rosszul aludt az éjjel, Lizi – mondta a szolgálólánynak. – Vigyázzon az idegeire, és éjszakára ne igyon gyógyteát. – Ön előtt semmi sem marad titokban, Führerem. – A szolgálólány elvörösödött, és lesütötte a szemét. – Ön pedig egészen helyrejött, Kennenberger – fordult a majordomushoz –, jót tesz önnek a helybenfutás és a napi ötven felülés. – Értettem, Führererm – ordította az teljes erejéből. A sapkás úr hátrahőkölt a hangtól. A másik arca egészségtelenül puffadt volt, kék szemei alatt karikák feketéllettek. – Vagy talán hatvan – mondta elgondolkodva, még mindig a felülésekkel kapcsolatban. – Öregszünk, Hans, öregszünk – folytatta, a szolgát üdvözölve. – Maga már nem gyerek, én sem vagyok többé fiatal. – Nem baj, Führerem. Az öreg fa recseg, de nem törik meg – morogta Hans meghatottan. A sapkás úr legyintett a kezével. – Nem, el kell köszönni. Helyet kell adni a fiataloknak… – Útitársait szemügyre véve körbepillantott, de nem talált közöttük olyasvalakit, akit fiatalnak nevezhetett volna. Legyintett egyet csalódottságában. – Hát ön… – lépett oda Évához –, ön… Eva szíve majd kiugrott a helyéről. – Ön… Nem találok szavakat. Nem találok… Antik szépség!… – Tökéletes szépség, Führerem – kapott az alkalmon a kövér. – Maga csak hallgasson, Martin – a Führer hangja fémesen csendült. – Vagy annyira ért az antikvitáshoz? – Nem, Führerem. – Ön régész? Vagy történész? Nyelvész?…

723

NV06-8.p65

723

2006.08.05., 12:31

Martin tagadólag rázta a fejét. – Na látja. Nem régész. Nem történész és nem is nyelvész – állapította meg elégedetten a sapkás úr. Ez a gondolat magabiztossággal töltötte el, a világ áttekinthetőbbé és rendezettebbé vált tőle, de csupán egy pillanatra. Hirtelen szembe találta magát a vak kiskutyákkal. A szuka felvinnyogott a lábánál, ahogy megismerte a gazdáját. – Hát ez micsoda? – dörmögte a sapkás úr. – Az ön megérkezése előtt születtek – jelentette Kennenberger. A testőrtiszt a tenyerében tartotta a kiskutyákat, és a sapkás úr felé nyújtotta őket. Mindenki azt gondolta, hogy tetszenek majd neki, sőt fel is vidámítják. De valami váratlan történt – a kabátos urat hányinger fogta el. A zsebéből fehér kendőt rántott elő, a szájához tartotta, és gyors léptekkel bement a házba. – Tüntessék el ezeket!! – sipította Martin, és öklével céltalanul belevágott a levegőbe. Teljes erejéből a Führer után rohant, a kutyákat pedig körülvették a testőrök, akik eddig hátrahúzódva álltak. – Szervusz, Eva drágám… – Jó napot, Magda! A hölgyek összeölelkeztek és megcsókolták egymást. – Hoztam magának friss újságokat Berlinből és az egész Európából. – Magda átadta Évának a színes lapokat. – Hogyan utaztak? – Nyugodtan. Mindössze annyi történt, hogy az egyik hágónál a Führer beszélni kezdett a hegyi kecskékről, de nem tudta befejezni, mert defektet kapott az egyik gumink – magyarázta a sovány úr. – Üdvözlöm, Fräulein Eva. – Örülök, hogy látom, Jozef! Megszorították egymás kezét. A sovány Jozefnek vidám, sötét szemei voltak, keskeny arcában és őszülő halántékában volt valami a jokerből, ahogy a kártyalapokon ábrázolják. – Úgy látom, Adit kimerítette az utazás… Hogy van? – kérdezte aggódva Eva. – Mint a vulkán. Tele van új ötletekkel – mondta Magda. – Valamennyi olyan eredeti, olyan furcsa… Bevallom, én semmit sem értek belőlük… – Mert kis butácska vagy – dörmögte gyengéden Jozef, és átölelte a felesége derekát. – Buta vagyok, nem tagadom – egyezett bele Magda. – De mégiscsak különös… hogyan lehet felhasználni a hegyi kecskéket az ellenséges területen? – Majd elmagyarázom, hogyan… Ha kettesben maradunk, elmagyarázom… – Jozef nagy csókot nyomott a felesége arcára. – Úgy látom, Adi alig áll a lábán – aggodalmaskodott Eva. – Rosszul van. – Martin az oka. Ma valahogy olyan különös illata van – fedte fel a titkot Magda. – Tudod, hogy a Führer milyen bizalmatlan az új illatokkal.

724

NV06-8.p65

724

2006.08.05., 12:31

– Mustárgáztól bűzlik – mondta Jozef. – És szörnyen izgága. Összetaposta a lábamat, ahogy távol akart tartani a Führertől… tessék, nézzék meg… Jozef megmutatta, hogy a jobb lábán levált a cipőtalpa. – Micsoda dolog… Mustárgáz a Führer mellett! – keseredett el Eva. – Hogyan engedhet meg magának ilyesmit egy olyan óvatos ember, mint Martin… – Magad is megérezheted – javasolta neki Magda. – Lopózz a háta mögé, és szagold meg. Eva kétkedve biggyesztette ajkát. Valamennyien bementek a házba. A vendégszobában Martin a homlokát törölgetve rendezgette a dobozokat és bőröndöket, amelyeket a tisztek hordtak be a házba. – Piker csomagjait a tizenkettesbe!… Goebbelsékét a harmincegyesbe. Az enyémet az emeletre, hogy közelebb legyek a Führerhez!… Eva csendben közelebb ment hozzá, miközben a levegőt maga felé terelte. Martin sértődötten ugrott félre. – Hát ez meg mit jelentsen? – ordított fel. – Miért? Miért szaglászik utánam?! Aztán összezavarodott, és a választ meg sem várva indult az emeletre a katonák után. Váratlanul visszafordult. – ...aztán semmiféle politizálást az asztalnál, hallják-e? Semmiféle keleti frontot… ma pihenünk! Azzal eltűnt. – Ez nem mustárgáz – állapította meg Eva. – Szerintem ez… füstölt kolbász! Magda és Jozef semmit sem válaszolt. * A fehérre meszelt bokszban egy vászonkesztyűs kéz kénsavoldatba engedte a kiskutyákat. * Ahogy egyedül maradtak a számukra előkészített szobában, Jozef és Magda egymás karjába omlottak, és szenvedélyes csókban forrtak össze. * Kennenberger a vendégszoba ablaka alatt elkezdte a maga hatvan felülését, ahogy a Führer javasolta neki. * A Piker nevű fiatalember, aki a többiekkel együtt érkezett, de mindeddig egyetlen szót sem szólt, kinyitott egy vastag füzetet, és új oldalt kezdett benne: „A Führer gondolatai az opera és a karmesteri munka jelentőségéről.” * A szobájában Martin összeesküvői pillantással elővett a nadrágzsebéből egy darab füstölt kolbászt, beleharapott, majd a nyers tölteléket majszolva a tükör mögé rejtette. *

725

NV06-8.p65

725

2006.08.05., 12:31

Eva teljesen egyedül ült a szobájában, pontosabbban egyáltalán nem ült, hanem hánykolódott, nem találta a helyét. Először lazítani igyekezett, aludni is megpróbált, de a találkozás izgalma kivetkőztette magából, és nem hagyta nyugodni. Egyre gyakrabban tekingetett a fehér telefonra, amely azonban nem adott életjelet. Eva felemelte a kagylót – ellenőrizni akarta, hogy működik-e. A kagylóból ekkor ismeretlen, érdes hang szólalt meg: – Azonnal tegye a helyére! Engedelmeskednie kellett a parancsnak. Úgy döntött, hogy átnézi a Magdától kapott újságokat. Női divatlapok voltak, részben még háború előttiek, de Eva először látta őket. Olyan világ nyílt meg előtte, amely mindig vonzotta, és amely mindig kellemes érzéssel töltötte el, olyan világ, amelyet elkerült a bombák robaja, de az udvari cselszövések és a fojtogató ellenségeskedések is. A szépség, a gazdagság és az elegancia birodalma. Átlapozott néhány színes oldalt, és elkezdett Párizsba kívánkozni. Ahogy szemügyre vette egy nagyvilági estély fényképét, pompás ruhájában a meghívottak között látta magát. Az újság közepét egy lovasverseny foglalta el, amelynek elnöki tribünjére képzelte magát. A fényképeken alakja zsokéstílusban szabott szarvasbőr nadrágba bújtatva jelent meg… Hirtelen követelődző hangon megszólalt a telefon. Eva felriadt, és úgy ragadta meg a kagylót, ahogy a ruhát szokták letépni. – Igen, tessék… A telefon hallgatott. Az elektromos süketséget csak halk recsegés és valami távoli tenor hang zavarta meg, amely ki tudja, honnan szüremlett be. De Eva szavak nélkül is értette mindezt. Sietve keresztet vetve letette a telefont a villára, felkapta a ruháját, kivette a mezei virágokat a vázából, és határozottan kilépett a nyitott erkélyajtón. A széles erkély végtelennek tűnt neki, a szeme láttára nyúlt meg a lába alatt. Úgy tűnt, hogy a lelkét nyugtalansággal eltöltő hálószobáig több kilométert kell megtennie. Bizonytalan lábai belső remegések közepette küzdötték le a hatalmas távolságot, ő pedig csendesen belépett a résnyire nyitott ajtón keresztül a félhomályos hálószobába… Adi a fehér takarót az álláig húzva az ágyban feküdt. Amikor Eva feltűnt az erkélyajtóban, azonnal becsukta a szemét, de remegő szemhéjai elárulták, hogy nem alszik. Eva a virágokkal a kezében megállt az ágynál, nem tudta, mitévő legyen, nem tudta elhatározni magát semmiféle mozdulatra. A mozdulatlan fehér figura világított a szoba sötétjében. Ösztönös mozdulattal Eva a fehér alak mellére helyezte a mezei virágokat. Beleillettek az összképbe. Egy lepellel letakart halottat látott, akit éppen az utolsó útjára kísér. A hasonlattól megrémülve szétszórta virágait az egész ágyon. Ekkor hirtelen felfogta, hogy Adi remeg a takaró alatt.

726

NV06-8.p65

726

2006.08.05., 12:31

Tanácstalanságában hűséges szolgálólány módjára rendezgetni kezdte a férfi dolgait. Ahogy Eva hátat fordított, Adi azonnal kinyitotta a szemét, és figyelmesen követte a lány mozdulatait. Ahogy az megfordult, újra erősen összeszorította a szemét, alvást színlelt vagy halottnak tettette magát. A takarót közben a feje tetejéig húzta. A kezében tartotta az öltönyét, amelyben megérkezett, alatta pedig összegyűrt alsóneműje hevert. Amikor hozzáért az alsóneműhöz, érezte, hogy teljesen nedves, olyannyira, hogy elvesztette a színét, és átütöttek rajta az öltöny halványkék díszítései. – A textiliparunk szörnyűséges – mormogta Eva. – Nézze meg, az öltönye teljesen kifakult. A takaró hallgatott. – Talán angol szövetet kellene vásárolni? Vagy legalább olaszt?… Ezt ki sem lehet tisztítani. A takaró megmozdult, bizonytalan hang hallatszott alóla: – Nem az öltöny a hibás. Arról van szó, hogy a szervezetből eltávozik a nedvesség… Ez a mondat elég volt ahhoz, hogy Eva feladja az engedelmes szolgáló szerepét. Hirtelen az ágyba ugrott, és megkísérelte átölelni a beszélő takarót. – Ne érintsen meg! Halálomon vagyok… – A takaró igyekezett kikerülni a határozott öleléseket. – Nem, nem, nem… Nem fog meghalni! Én nem engedem… – Eva elkezdte csókolgatni a takarót, miközben igyekezett kivenni az alatta levő test körvonalait. De hirtelen lökés érte alulról. A falnak tántorodott. A takaró alatt fekvő ember hátat fordított neki, a bal oldalára feküdt, és összegömbölyödött, mint egy sértődött kisgyerek. Eva lassan közelebb húzódott hozzá, és gyengéden átölelte. – Maga fiatal, nem ismeri a betegséget – suttogta Adi. – A test nem szolgál többé, valaki elfoglalta belül. Az ember meg akarja mozdítani a kezét, de az nem emelkedik fel. A lábak nem engedelmeskednek. Az élet a nedvességgel együtt távozik… – Egyszerűen kimerítette az utazás. Ennie kell, utána pedig szépen kialussza magát. – Rák emészt belülről – mormogta a férfi. Eva még erősebben átölelte. – Ne csinálja… Fáj… – Nincsen magának semmiféle rákja. Nincsen! – mondta hirtelen a lány. – Elég volt az alakoskodásból! Elég volt a nyafogásból! Adi megremegett. Leeresztette a takarót az arcáról, és érdeklődéssel tekingetett Évára. – Talán én nyafogok? – Igen! Úgy elpuhult, mint a vatta… Ez hisztéria. Hipochodria, semmi több! – Úgy-úgy… – mondta a férfi érdeklődve. – Talán bélhurutom sincsen?

727

NV06-8.p65

727

2006.08.05., 12:31

– Nincs! – És toroksipolyom? – Nem regisztrálható. – De a sipolyt orvosilag igazolták… Hát akkor hogyan van ez? – Mindenfélét igazolnak magának! Ha maga azt akarja, hogy sipolya legyen, akkor azt mondják majd, hogy van! Valaki is mer magával ellenkezni, rajtam kívül? Adi arca megélénkült és színesebbé vált. – Még… – kérlelte. – Mondjon még valami gonoszat… Tudom, hogy a legrosszabbat érdemlem… – Maga nem képes egyedül maradni! Amikor nincsen hallgatósága, rögtön hullává változik! – Jól van, jól van… – nyugodott bele. – És maga? Maga kicsoda? – Egy véletlen asszony. Szolgáló, aki eltévesztette az ajtót. Játékot játszottak, amely az egyikőjüknek különös elégtételt szolgáltatott. Ez a valaki Adi volt. Felocsúdva kikotort a vánkos alól egy elrejtett cukorkát. – Ezt a szolgálataiért, lányom – mondta, és megsimogatta Eva arcát. – Nem rontjuk el az étvágyunkat – suttogta békéltetően Eva, aki elégedett volt azzal, hogy fel tudta vidítani egy kicsit a férfit. – Egy fél óra múlva várjuk az asztalnál. – De hiszen ez lehetetlen… Nem vagyok jól. A lépcsőn se vagyok képes lemászni… – Hát persze hogy képes – mondta Eva gyengéden, egész testével hozzábújva. – Nem. Nem tudok… – És ezt az én Führerem mondja?! – dühödött meg. Felugrott az ágyról, és figyelmesen a férfi arcába nézett. – Nem, ez nem az én Führerem. Felnyitotta a gramofont, a tálcára helyezett egy lemezt. – Itt van az én Führerem! – suttogta, mérgesen megtekerve a kart. A lemez forogni kezdett, a tű hozzáért a lemez fekete barázdáihoz. A sercegésen és recsegésen keresztül eljutott hozzájuk az az energikusan szárnyaló hang, amely a fiatalokról és az előttük álló feladatokról beszélt valamit. Adi hipnózisban ült az ágyon, figyelmesen hallgatta a felvételt. A szemei felragyogtak. Újra felébredt benne az élet. Intett a kezével, hogy a lány menjen ki, ne zavarja őt a saját beszéde hallgatásában. Eva a karjára vette a férfi ingét és a mosásra szoruló alsóneműt, majd csendesen kilépve az erkélyajtón, visszatért a szobájába. *

728

NV06-8.p65

728

2006.08.05., 12:31

A szobájában szenvedélyesen megcsókolgatta és megszagolgatta a ruhákat. Az ing zsebében egy ceruzarajzot talált, amely egy könnyű ruhás kislányt ábrázolt, aki a nézőnek hátat fordítva valamit igazgatott magán. A zsebben még kenyérmorzsák voltak, meg egy összelapult cukorka. * A konyhában főtt az ebéd. A gondterhelt Martin föl-alá rohangált a fazekak között, káposztadarabokat szedegetett ki belőlük, és kétkedve kérdezgette: – Betartják a diéta szabályait? Húsos hozzávalók kizárva? – Kizárva, Parteigenosse – jelentette a szakács, miközben apróra vágta a céklát. – És a vaj? És a disznózsírdarabok? Talán csupán az íz kedvéért vannak? – érdeklődött titkolt reménységgel Borman. – Semmiféle disznózsír és zsíros vaj, Parteigenosse! Csak növényi zsiradékok. – Rendben. Jó – válaszolt egy kissé csalódottan Martin, majd miután mindent megkóstolt, ami a konyhán előfordult, a nagyterembe távozott. Már ott ült az utazás fáradalmait kipihenő Jozef és Magda. Egy kissé távolabb foglalt helyet Piker, a titkár, aki készen állt arra, hogy azonnal lejegyezzen mindent, ami csak elhangzik. Kennenberger megmerevedve őrt állt az ajtóban. – Fogadok, hogy a mi Martinunk már belakott a konyhában – szólalt meg nevetve Jozef. – Csak az ételek minőségét ellenőriztem – magyarázta amaz morcosan –, hogy elkerüljük a felesleges fényűzést. Hogy minden szerény legyen. Mint a fronton. – Miért nem érzékeltetjük a fronthangulatot, teszem azt, az ételek elnevezésével? Például: apróra vágott zöldségsaláta „Keleti front” módra?! – Tartsd a szád, Jozef! – aggodalmaskodott Magda. – Darakása „Moszkvai hadművelet” módra. „London romokban” puding. „Józan Churchill” almaszörp. – Ezt önnek kell megoldania – mondta Martin epésen és undorodva. – Ön a fő ideológus… – Afféle irodalmár volnék – ellenkezett könnyedén Jozef. – Ideológiával, hogy úgy mondjam, a sors és a Führer akaratából foglalkozom csupán. SZÍJÁRTÓ IMRE fordítása

NV06-8.p65

729

2006.08.05., 12:31

WOJCIECH KUCZOK

Ürdüng 1 látja a temetőt, a templomot, a válaszfalat a szentély és a kápolna között, ahol a hittanóra lesz, a kápolna előtt rohangászó gyerekek csoportját, amint a papra várnak, a válaszfalon különböző magasságokban apáca formájú nyílások, a gyerekek felkapaszkodnak rájuk, a magasabban levőkről leugrálnak, az alacsonyabban levőkön keresztülszaladnak, bebújik abba, amely közvetlenül az eresz alatt van legfelül, beleül és biztonságban érzi magát, apáca gyereke vagyok, kiabálja, az emberek a temetőben abbahagyják a mécsesek rendezését, keresik a lárma eredetét, apáca gyereke vagyok, ismétli, majd leugrik, a pap késik, a gyerekek nyugtalanok, ő is unatkozik, észreveszi a mennyezetről lógó kötélhez erősített vásznat, nézd, hinta, rákapaszkodik a vászonra és a fal felé rántja, hirtelen megszólalnak a harangok, te eszetlen, hagyd abba, kiabálják a gyerekek, de ő még nem érti, milyen jó hinta, ekkor érkezik meg a plébános, lerángatja a földre, pofon vágja, kié vagy, kié vagy, te kis gané, kérdezi, csak ekkor érti meg, hogy tévedett, ez nem az ő helye, visszatér 2 látja az óvodai étkezőt tízórai idején, a gyerekek négyesével az asztalkáknál, négy tejesbögre és négy, margarinnal vastagon megkent kifli, az ő bögréje már üres, de megmaradt a fél kiflije, tele van vele a szája, nem tudja lenyelni, szorult helyzetben van, a szomszédai már végeznek, kiisszák a tejet és betömik az utolsó falatot, körülnéz a teremben, egyelőre csak ő és halinka a szomszéd asztalnál tudja, hogy mi lesz ennek a vége, kihasználja a kavarodást, ahogy a fiúk lökdösődni kezdenek, az asztal alá dobja a kiflit, senki sem látta, bejön az óvónő, felállnak, indulnak pihenőre, halinka ott marad a kiflijével, addig ülsz itt, amíg meg nem eszed, érted, ha itt kell aludnod, akkor is, de megeszed, halinka sír, de ő már kijött, lefekszik, becsukja a szemét, úgy tesz, mintha aludna, a gyerekek párnacsatát vívnak, ő fekszik és próbálja lenyelni a pépet, amely a szájpadlására ragad, lassan nyálat gyűjt, le próbálja nyelni, hirtelen csend támad, a terembe beront az óvónő, mindenki kifelé, azonnal, gyerünk a folyosóra, egy, kettő, sejti, hogy mi történt, ijedtében majdnem megfullad a péptől, de kimegy a többiekkel, ott sorba állítják őket, az óvónő bambuszbotot tart a kezében, istenem, csak ne azzal, az óvónő kihirdeti, hogy kiflit találtak az asztal alatt, súlyos vétek a kenyér megbecstelenítése, aki ezt tette, meg lesz büntetve, de ha beismeri, a szülei semmit sem tudnak meg, na, várok, ki volt az, de a gyereksereg hallgat, ezért az óvónő mindenkihez külön odamegy a bambuszbottal, és kérdezi, te

730

NV06-8.p65

730

2006.08.05., 12:31

voltál, vagy te, nem, hiszen én a másik asztalnál ültem, utolsóként áll, a bambusz közeledik, senki sem ismeri el, tele van a szája, a pép duzzad, nem bírja ki, még egyvalaki van előtte, a bambusz végül az ő arca előtt áll meg, talán te, annál az asztalnál ültél, igaz-e, de ő nem válaszol semmit, csak arra gondol, hogy nem bírja ki, mielőtt az óvónő kockás szoknyájára hányná az egészet, veszi észre az étkező ajtaján át halinkát, aki mozdulatlanul ül az összeharapdált kifli előtt, visszatér 3 látja a joghurtot, gyümölcsös joghurt, kasia mindennap joghurtot hoz tízóraira, soha nem tudja türtőztetni magát, kéri, hadd kóstolja meg, a lány csak erre vár, a szeme láttára kiissza az egészet, odaadja neki az üres dobozt, ő pedig lenyalja a maradékot a doboz faláról, nyalja és arra gondol, hogy valamikor, amikor olyan erős lesz, hogy az apja fél majd megütni őt, mindennap joghurtot kér magának, mint kasia, akinek az anyja ott dolgozik, ahol a joghurtot gyártják, odamegy hozzá, és kérdezi, akarod-e az egészet, na, ha meg akarod kapni az egészet, akkor gyere velem, istenem, egy egész joghurt, csak nekem, gondolja és megy a lány után, kimennek az iskola udvarára, be a garázsok közé, a lány azt mondja, megkapod az egészet, ha megmutatod a fütyidet, na húzd le a gatyád, lehúzza, megérinthetem, kérdezi kasia, egész komoly lett, szemügyre veszi a fütyijét, aztán odaadja a joghurtot, nesze, az egész a tiéd, otthagyja a garázsok között magára a joghurttal, istenem, hát igaz, kinyitja és lassan issza, minden kortyot külön megízlel, mintha életében nem érte volna ekkora öröm, hidegség önti el, a fütyülőjére gondol, beles a nadrágja alá, mit akart vajon, megérinti, ellenőrzi, egész nap a fütyülőjét vizsgálgatja, otthon, a tükör előtt, aztán a takaró alatt, majd amikor bejön a nagynénje, hogy imádkozzon vele elalvás előtt, elhúzza a takarót, és megmutatja neki a madárkáját, nénje, figyelj, mi történt vele, áll a madárkája, a kis csiga kimered és most úgy néz ki, mint egy kinyújtott ujj, ráadásul szederjes, mint az apja orra, a néni kiáltozva rohan ki, fél, hogy valami rosszat tett, a csiga elbújik a házába, visszaveszi a pizsamát, az apja lovaglópálcával ront be, lerángatja róla a takarót, és veri, mit csinátá, mit csinátá a nénjének, te istenátka, te ördögfattya, veri, mint az öreg gebét, amelyik nem bírja az emelkedőt, fájdalom mindenfelé, a szoba minden sarkában, torkaszakadtából ordít és sír, látja a nénit, amint a szőnyegen görnyed és a szentkép felé fordulva imádkozik, visszatér 4 látja dühöngő apja arcát és a kezét, amint a térdét szorongatja, aztán visszahúzza, hogy imára kulcsolhassa a kezét, hallja a sutogását, közelről, egészen közelről, a fülében érzi a szájából áramló meleg levegőt, a mise után megbeszéjjük, adok én neked alunni a prédikácijó alatt, már nem alszik el, pedig álmos, a mise vége még messze, letérdel, feláll, énekel, vigyáz, hogy mindent idejében csináljon, elsőként igyekszik áldozni, aztán a padban sokáig imád-

731

NV06-8.p65

731

2006.08.05., 12:31

kozik, a legtovább, a lenyelt kis valamihez imádkozik védelemért, hogy az apja elfelejtse, hogy ne verje meg, hogy hadd kérjen bocsánatot, de otthon nem kerülheti el a lovaglópálcát, kiabálás, könnyek és fájdalom egész este, egész éjszaka, hajnalig, a gyűlölet, az elhatározás, hogy nem ma, nem most, de valamikor biztosan, valamikor biztosan elszámol minden ütésért, pontosan, tévedés kizárva, valamikor, de most csak hallgat, mostantól kezdve minden vasárnap el kő mondanod, mit beszét a plebános a prédikácijóba, azé, hogy tudd, hogy megércsd, most csak hallgat, egész héten a plébános beszédéről álmodik, minden éjszaka újabb változatban, amikor eljön a vasárnap, maga sem tudja, hogy mit álmodott, és mit mondott az atya a valóságban, bár figyelmesen hallgatja, meg sem rezzen, kiegyenesedve, egész valójával, mintha elveszthetné a hallását, hogy mindent halljon, mintha a homíliát a bőrén keresztül szívná, egyenesen a vérébe, hallgatja, de nem érti, összezavarodik, nem igazodik ki, imádkozik, hogy megértse, de már tudja, tudja, hogy hiába, látja a végét, a mise után az apja megkérdezi, de ő nem válaszol, nem lesz olyan állapotban, tehát az áldozás után nem bűnbocsánatért imádkozik, nem az ostyához, hanem szemét a földre, a pad alá szegezve, a fa alá törekszik a padló alá, a földbe, még mélyebbre, ahol halála utáni lakhelyét meglelheti, azért imádkozik, hogy az apja meghaljon, hogy ne élje túl ezt a misét, hogy a szíve hirtelen és végleg álljon meg, ne legyen kórház, mentőautó, látogatás, csak kavarodás, halottasház, temetés, hamis könnyek a sír fölött, aztán meg szabadság, szabadság, imádkozik és érzi az öklét, beül a padba, és látja, hogy a mise a végéhez közeledik, a többiek befejezték az imádságot, az apja csodálkozó, forró suttogással, bajszát a füléhez tapasztva kérdezi, na megőrűté, minek imádkozó ijen soká, tehát él, él és kimegy a templomból, kérdezgeti őt, és nem kap választ, de még nem most, visszatér 5 látja az anyja sírját, mellette áll és zokog ötéves korában, tizenöt éves korában, huszonöt éves korában, visszatér 6 látja a kocsiból kiugró és az új helyet bizonytalanul szagolgató cudakot, cudak nagy és bozontos, akolszaga van, bolhás és vad, de fajtiszta, nemes családból származó kutya, fajkutya, a szomszédok itt hagyták, mielőtt elutaztak, három évig a birkákkal aludt a fészerben a plébánián, az atyának nincs ideje kutyára, a birkákra is alig, szóval elhozta, elég lesz lenyírni és megfüröszteni, a bolhákat ki kell irtani, és máris kész, valódi díjnyertes, egykettőre megszokik, hiszen az apja ért hozzá, majd az apa betanítja, plébános úr, nem lesz gond, cudak szaladgál a kertben megszagolgatja a búvóhelyeket, leül és kapar, utána megint szaglászik, milyen nagy, igaz-e, ja, fiam, jau nagy dög, jau nagy, estére megfürdeti, majdnem teljesen le van borotválva, türelmesen tűr mindent, nem is morog, engedi magát simogatni, nyugodtabban tekinget körbe, barátkozik a helyével az asztal alatt, mintha a három év a birkákkal és a tetvekkel csak hosszú kutyaálom lett

732

NV06-8.p65

732

2006.08.05., 12:31

volna a szomszédok kanapéján, most ébredt fel, és újra gondoskodnak róla, papa, cudak hadd legyen az enyém, kérleli reggel, jóvan, rendbe, mondja az apja és hívja cudakot a konyhába, hogy enni adjon neki, cudak, cuudak, rendes dög, bemegy a szobába, és meglátja a kutyát a díványon, az apja meglátja a kutyát az ő díványán, elfojtott kiáltást hallat, mintha elfogódottságában nem tudná felemelni a hangját, azonnal a lovaglópálca után nyúl, ugyanaz a pálca, ráveti magát cudakra, de a kutya gyorsabb, kitér és csodálkozásában figyelmeztető morgást ad ki, az apa bíborszínű, kire morogsz, te kis fasz, a gazdádra morogsz, kapol mingyá, lendületet vesz, de a kutya ezúttal is kikerüli az ütést, leugrik a díványról és az apára támad, villámgyorsan belemélyeszti agyarait a pálcát tartó kézbe, az apa kétségbeesetten ordít, de nem ereszti a pálcát, a kutya tartja a fogait, az apa szorongatja az öklét és ordít, ordít, mint a vadállat, örökkévalóság az egész, a kutya beszalad a konyhába, az apa még mindig a kezében tartva az ostort a díványra rogy, a seb mély, nagyon mély, a vér nyomot hagy a takarón, az apa ordít a fájdalomtól, ő áll és néz, könnyekre vár, azt várja, hogy az apa elkezd sírni a fájdalomtól, elengedi azt az átkozott pálcát, jódot és kötszert kér, telefon a mentőért, legyen bármi, elsírja magát és kérleli, de az apa hadonászik a pálcával, hadonászik és összeszorítja a fogát, de már nem ordít, ő közelebb megy, egészen közel, úgy tűnik, hogy észrevett valamit, a dívány fölé hajol, nem kétséges, megvan végre, megjelent, az apa arcán alácsurog egy eltévedt, egyedüli, az önuralmon erőt vevő, legvalódibb könnycsepp, most már elmehet, kimegy a konyhába, megtalálja az asztal alatt a rémült cudakot, óvatosan kinyújtja a kezét, simogatja, simogatja és mondogatja, jól van, cudak, rendes, jó kutya, az enyém leszel, visszatér 7 látja máriát, fekete haja van és érett melle, meg a fiúját, akárhányszor csak látja máriát, áram indul el a mellkasában, látja őt az iskolában, amikor az órán unalmában szívecskéket rajzol a füzetébe, amikor a szünetben süteményt eszik, felhúzza a lábát és a falnak támaszkodik, gólya módjára áll, a szoknyája magasan a térde fölé húzódik, áram, amikor tornázik, ő pedig üzenetet hoz a tanárnak és látja, ahogy a feneke megfeszül, áram, hajolgat és leül, áram, ahogy lehajol, és a laza trikó eltakarja az arcát, amelyet örökre megjegyzett, amelyet maga előtt lát majd, amint kétségbeesetten magához nyúl otthon, a szobában, a vécében, a padláson, elrejtőzve az apja elől, aki így is tudja, mindent tud, mária elől, akinek a képe fontosabb az eredetinél, mária elől, aki soha nem néz rá, mert van fiúja, de ez a rosszabbik mária, nem vele megy a tetőre, nem ezt a máriát vetkőzteti le a szobában, nem az ő szájába rakja be a vécén, nem neki mondja, hogy szereti, miközben a párnához simul, de egy napon az álom beteljesedik, az álom mégsem akar megvalósulni és nagy kavarodást okoz, mária odamegy hozzá óra előtt, áram, beszél hozzá, közben kinyitja felnőtt rúzzsal vékonyan kihúzott száját, áram, hallottam, hogy német juhászod van, áram, áram, áram, aztán később, nagyszerű, hogy szereti a juhászkutyákat, és mindenképpen meg

733

NV06-8.p65

733

2006.08.05., 12:31

kell néznie, most hülye lengyelóra lesz, de neki nincs szándéka a papolást hallgatni a fáraóról, mehetnek lógni hozzá, ha, ha, milyen aranyos, lógni, mint az általánosban, ez már nem áram, hanem forrásban levő kádnyi víz, amelyben teljesen elmerül az orra hegyéig, hát ő, mária, felmegy hozzá, fel a lépcsőn, a lakásába, a szobájába, ó, szépen laksz, sok régi bútor, ezek régiségek, igen, de hol a kutya, mindjárt idehívom, cudak, cuudak, nincs meg, de itt van az apja, bejön és üdvözli máriát, kezet csókol, az ő máriájának, mária nevet, ez olyan lovagias, apa, hol a kutya, az apjának be van kötözve a keze, kérdezi, hát iskola, nincs, elengedtek minket, a tanárnő megbetegedett, na és idejöttünk, mert meg akartam nézni a kutyájukat, szeretem a német juhászokat, a fiúmnak is van, a fiúja, áram, az apa dühösen ráncolja a szemöldökét, elkapja a pillantását és azt mondja, cudak nincs többé, reggel megdöglött, valamit rosszat zabáhatott, mee okádott és asztá megdöglött, mária könnyezik, jajjaj, milyen kár, szegény, úgy szerettem volna látni, mi az, hogy megdöglött, apa, hol a kutya, egészséges volt, nem dögölhetett meg, aszondom, hogy mégis megdöglött, nincs többé, eltemettem a kertben, kirohan a szobából, zokog, ordít és futkos a kertben, hívja cudakot, leveti magát a földre, csupasz kezével kaparja, szabdalja a füvet, keresi a friss ásást, végre eszébe jut mária, az igazi mária, aki elől bujkálni kell, egyedül van a szobában az apjával, aki mindent tud és biztosan meg is mondja neki, aki megmérgezte cudakot, felrohan, ráveti magát az apjára, te átkozott kurafi, te átkozott kurafi, vakon csépeli, a földre dönti, üti a fejét, a gyomrát, a máját, ordít és veri, mária kiáltozása hatol el hozzá, hagyd abba, hagyd abba, te őrült, bolond vagy, abbahagyja, az apja a földön hever, vérzik az orra, a homloka, a szája, tehát ez már a ma, valamikor eljön a ma, a nap, amikor az apja az ő kezeitől ledöntve hever a földön, amikor az igazi mária azt mondja neki a szobájában, hogy nem normális, megmondja az egész osztálynak, mától nem hallgat sem az apjára, sem máriára, akinek érett melle örökre elzárva marad előtte, aki soha senkinek nem árulja el, de úgy néz majd rá, hogy az áram örökre megszakad, hogy a tető, a vécé és a kulcsok feleslegesek lesznek, mert semmit sem lehet elrejteni sem mária, sem az apja előtt, aki két hónappal később szívrohamot kap, akinek a temetésére hat ember jön el a sírásókat is beleszámítva, akinek hosszú koporsója csak azért fér el a sírban, mert az eső feláztatta a földet, az a hat ember, akik között ő is ott van, úgy tudja majd betaszigálni a koporsót, hogy felülről rugdossák, táncolnak az apja koporsóján, amely nehezen ereszkedik a föld alá, makacsul nem akar beférni azon az esős, hideg hajnalon, visszatér 8 látja az apákat, az apák isteneit, méltóságosakat és igazságosakat, hozsanna a magasságban, fenyegetőeket és kíváncsiakat, komorakat és mindentudókat, hatalmasokat és érinthetetleneket, csak egy szót szólj, halhatatlanokat, érinthetetleneket, láthatatlanokat, meg nem törhetőket, parancsosztogatókat, könyörteleneket, alkotókat és rombolókat, gazdagokat, káplárokat, aknászokat, elöljárókat, igazgatókat, minisztereket, bírókat, miniszterelnököket, államelnököket,

734

NV06-8.p65

734

2006.08.05., 12:31

imperátorokat, látja egész életében, kasia apjában, kasiával egy hónappal az érettségi után találkozik a vonaton, alig ismeri meg, aztán várja, melyikük kérdezi meg elsőnek, emlékszel a joghurtra, aztán a szünidőt a sátrában tölti, az apjában, aki rábírja, hogy szakítson vele, mert az egyetem, a tanulás, tervek a jövőre, külföldi ösztöndíj, mindent fizetek, csak rúgd ki ezt a kis ganét, az apjában, akit esténként a ház előtt bosszant, aki kutyákat és rendőröket küld rá, aki a végén elküldi kasiát izraelbe egyszer és mindörökké, halinka apjában, halinkát egyáltalán nem ismeri meg, csak egy hónap múlva őnála a matracon, két szerelmi vallomás között, amint nevetve felidézik az óvodát, hiszen te dobtad el a kiflit, én meg estig ültem az étkezőben, de az anyám értem jött, és akkora botrányt rendezett, hogy a kretén óvónőt a pofon miatt a következő nap kirúgták, az apjában, aki nem jön el az esküvőjükre és ajándék helyett leveleket küldözget, hogy az isten megbocsát érte, de nem tudok menni, magában, ahogy növekszik a fia, amikor a saját tükörképét látja benne, magáéban pedig az apjáét, amikor gyűlölni kezd, bár nem tudja kit és miért, amikor arra jut, hogy a fiát, hogy saját magát, hogy halinkát a körforgás miatt, a moirák miatt, az apáskodás minden formájáért, látja az apja arcát, aki tudja és aki vár rá, amikor a nyakába veszi a hurkot és elrúgja a széket, mielőtt halina bekopog a szobába, látja az apja arcát, amely először mutat megértést, hiszen felé tart, nincs visszatérés SZÍJÁRTÓ IMRE fordítása

Jelenet a Szoba kilátással című filmből

NV06-8.p65

735

2006.08.05., 12:31

VLAGYIMIR SZOROKIN

Négy FILMFORGATÓKÖNYV Moszkvai utca. Éjszaka A tél utolsó napjai Moszkvában: latyak, sáros hómaradványok. Nagytotál: egy nagy, zajos szivattyúból egyhangúan ömlik a víz. Oldalt a metró szellőzőjén gazdátlan kutyák alszanak. Hirtelen egy hatalmas acélfúró csapódik be az aszfaltba, pokoli zajjal bontani kezdi. Mellette még két fúró bőg fel. A masinák kakofóniája elviselhetetlen. A kutyák felpattannak meleg helyükről, eliszkolnak a félelmetes gépek mellett. A gépek folytatják a bontást. Az utca másik végén négy vörös szirénás hókotró halad el. Főcím.

Föld alatti hűtőház Moszkva, éjszaka. Nagy, föld alatti hűtőház, tele fagyasztott húsokkal. Oleg és az alezredes középen álldogál. Oleg magas, barna, harminchárom éves, vonásai szabályosak, öltözete ízléses. Az alezredes kövérkés és kopaszodik. Kettejük között egy kampón egy fél fagyasztott marha függ. Az alezredes a fény felé fordítja a rajta látható kék pecsétet: „1969 NZ”. ALEZREDES Na, látod. Az a tizennyolc tonna meg 65-ös. OLEG (ingerülten) Szarok rá, miattam 41-es is lehet! (Körülnéz) Na, hol lehet már? (Az órájára néz) Bazdmeg, már három óra… Válja, ne szórakozzatok már! ALEZREDES Noszirjov! Noszirjov! Egy zászlós jelenik meg gőzölgő fazékkal a kezében. ZÁSZLÓS A rezsón… gyorsan felforraltam. ALEZREDES (a kezébe veszi a fazekat, gyorsan beleszagol, Oleg felé nyújtja) A szaga rendben van. OLEG (beleszagol, megfordul, elindul a húsos polcok mellett) Tehát holnap kilenckor az egészet. Az embereiddel. ALEZREDES És az a tizennyolc? Kell? OLEG Egyelőre nem. ALEZREDES Hát a darált hús Kantemirből? Náluk mínusz huszonnyolc van. OLEG Darált hússal nem foglalkozom. Százszor mondtam már neked. ALEZREDES Mínusz huszonnyolc van náluk, minden tiszta… 92-es pecséttel. OLEG Nem foglalkozom darált hússal.

736

NV06-8.p65

736

2006.08.05., 12:31

ALEZREDES Nyolcéves. Fasírtnakvaló, bádogedényekben. És ők le is szállítják, na? OLEG Nem foglalkozom darált hússal! (Kimegy a hűtőházból, a kocsi felé indul)

Zongoraterem Éjszaka. Tágas terem, körös-körül mindenfelé zongorák. Vologya befejezi az egyik felhangolását. Sovány, mozgékony férfi, kinézetre huszonhat éves. Egy másik zongorán dohányozva ül Szergej, bajuszos, kortalan zongorahangoló. VOLOGYA Azt mondja, fogjatok hat dobozt, töltsétek tele vízzel, tekerjétek be újságpapírba, és tegyétek belülre. Ezzel meg lehet oldani a páratartalmat. SZERGEJ (nevetve) Okostóni! Az eresztékeknél rögtön kiüt a rozsda, aztán – cakk! VOLOGYA Minden lakkozva van – nem zongora az, hanem valóságos rosztovi harang. SZEGEJ (nevetve) Az ablaküveg kirepül, mi? Na, és mi van a Blütnerrel? VOLOGYA Gagyiság. A basszus elszáll. SZERGEJ (énekelve) Gagyisá-ág, gagyi-i-sá-ág! Mennyi? VOLOGYA Másfél. SZERGEJ Má-ásfél, má-ás-fé-él. Me-eg-ő-őrült? VOLOGYA Me-eg-le-het… (Elrakja a szerszámokat a táskájába) És hol van a csavar-hú-zó-óm? SZERGEJ A fa-a-szom tu-udja. VOLOGYA I-itt va-an. (Elrakja a csavarhúzót, leül a zongorához, valami szomorkásat játszogat, hirtelen felugrik, felkapja a kabátját és a táskáját) Vége, vége! A kijárat felé siet. SZERGEJ A me-et-ró már ne-em kö-öz-lekedi-ik. VOLOGYA De mi a me-et-rón ne-em já-á-runk. Kimegy az épületből az éjszakai moszkvai utcára.

Hálószoba Hálószobaként használt helyiség: a bútorokat a falakhoz tolták, a padlón lepedők, ruhák, fáradt, meztelen emberek. Az egyik megmozdul, feláll. Marina az. Jó alakja és kellemes arca van. Lopakodva keresztüllépdel a testeken, odamegy a ruhahalomhoz, megkeresi a sajátját, öltözködik. Egy másik ember is mocorogni kezd. Szveta felemeli a fejét.

737

NV06-8.p65

737

2006.08.05., 12:31

SZVETA Mi van? Elmész? MARINA Aha. SZVETA Miért? MARINA Á… csak úgy. (Öltözködés közben körbenéz) Hol van? SZVETA A vázában. MARINA Melyikben? SZVETA A gagarinosban. Marina becsúsztatja a kezét a Jurij Gagarin képével díszített vázába, kivesz négyszáz dollárt, százat magához vesz, a többit visszateszi a vázába. SZVETA Marina. MARINA Mi van? SZVETA Mit csinálsz? MARINA Semmit. SZVETA Megmondom Parvaziknak. MARINA Elmehetsz a picsába. Felkapja a kabátját, kimegy a lakásból, hívja a liftet, kimegy a házból.

Bár Üres éjszakai bár, csak a pultos kókadozik. Vologya rohan be a táskájával. VOLOGYA Úristen! Végre szabad vagyok! (Leül a bárpulthoz) A pultos bágyadtan mered rá, rágógumit rág. VOLOGYA (fáradtan kinyújtózik) Na… szóval, mit is kéne… (Az üvegeket vizsgálja) A pultos hallgat. VOLOGYA Mi jobb éjjel háromkor, a vodka vagy a vér? A PULTOS Én éjjel csak sört iszom. Belép Oleg, odaül a pulthoz. A PULTOS (Vologyához) Szóval, mi lesz? VOLOGYA Kezdetnek… vodkát. Aztán majd meglátjuk. A PULTOS Abszolút, Szmirnov, hazai Szmirnov, Kristal? VOLOGYA Moszkovszkaja van? A PULTOS Természetesen. Mennyit?

738

NV06-8.p65

738

2006.08.05., 12:31

VOLOGYA Egy felest. És paradicsomlevet. A pultos tölt. OLEG Nekem sört. Milyen csapolt van? A PULTOS Gösser, Baltika. OLEG Baltikát adjon. A pultos csapol, Oleg elé teszi. Vologya rágyújt. Szó nélkül isznak. Az utcáról fékcsikorgás hallatszik, majd kétségbeesett kutyavonítás. A vonítás halálhörgésbe vált, majd megszakad. A kocsi elhajt. Kinyílik az ajtó, Marina jelenik meg. MARINA (a fejét csóválva) A bunkó, éjjelente kutyákat gázol! Leül a bárpulthoz. VOLOGYA Miért? MARINA Mit miért? VOLOGYA Hát… éjszaka… valószínűbb, mint nappal. MARINA Na de üres a város! Ez meg nem lát! Idióta. Ökrök… VOLOGYA A kutyák se normálisak. A PULTOS Ja, maguk ugranak a kerekek alá. MARINA Na jól van, maguk! Kutyaeszük van. VOLOGYA Nem is emberi. OLEG A kutyák élete kényelmesebb. A PULTOS Mit tölthetek? MARINA White Russiát. A PULTOS Nincs több szilvám. MARINA (csalódottan) Na, basszus. Az utcán kutyákat ölnek, a bárban meg elfogyott a szilva. A PULTOS Valami mást? MARINA Valami mást… Curaçao van? A PULTOS Van. MARINA Felesben vodkával. Sok jéggel. A pultos teljesíti a kérést. OLEG Nehéz ügy ez a kutyákkal. A barátom elütött két kutyát. És mind a kétszer valami történt vele… na… valami rossz. Lelépett a szeretője. Aztán a fogai. Aztán elütött egy alkoholistát a Profszajuznajánál. Meghalt. Aztán azonnal nagyon kedvezően vett egy lakást. Kiváló európai bútorral. MARINA Olcsón? OLEG Nagyon.

739

NV06-8.p65

739

2006.08.05., 12:31

VOLOGYA A kutyák közelebb vannak az istenhez. MARINA Hívő vagy? VOLOGYA Nem. MARINA (fogja az italát, keresztülnéz a kékes poháron) Régen ittam Curaçaót. Szép lenne mindent így látni. VOLOGYA Minden kék lenne. MARINA … VOLOGYA Nem próbálta a Curaçaót tekilával? MARINA Nem. Jó? VOLOGYA Ütős. De nekem nem ízlik. MARINA Akkor miért ajánlod? VOLOGYA A nőknek ízleni szokott. OLEG A nők átálltak a tekilára. VOLOGYA Tényleg? OLEG Van két ismerősöm. Az egyik korábban egyáltalán nem ivott. Most meg ahogy megjelenek, azonnal szeli a citromot, sót vesz elő. A másik meg a férjével minden este megiszik egy üveg tekilát. Minden este! VOLOGYA Házon belüli alkoholizmus. MARINA Nem bírom a tekilát. Brrrr! Kaktuszból csinálják, ugye? Meg az aloé! Gyerekkoromban a nagyanyám az arcüreggyulladásomat kezelte vele. Szörnyű volt! VOLOGYA Hatott? MARINA Á! (keresgél a táskájában) Ahogy jött a február, azonnal genny… a genny. VOLOGYA Fehér genny? Mint a szilva? MARINA Édesebb… Tessék. A cigarettámat meg otthagytam. Vologya egy csomag Marlborót nyújt neki. MARINA Jaj, ez nem light? Na jól van… (Vesz egyet) Szesze. VOLOGYA Mi az, hogy szesze? (Meggyújtja) MARINA Köszönöm, kínaiul. VOLOGYA Tud kínaiul? MARINA Isten ments! (Nevet) VOLOGYA Miért? MARINA Hülyeség. OLEG Az oroszok okosabbja már tanulja. MARINA Miért? OLEG Kínáé a jövő. MARINA Így gondolja? OLEG Biztosan. VOLOGYA A nyáron Bécsben a barátommal elmentünk fényképezőgépet

740

NV06-8.p65

740

2006.08.05., 12:31

venni. Vettünk egy Nikont, olyan, na, rendeset, nem nagyon drágát, zoommal. Nézem, mi van ráírva: Made in China. Közép-Európában. MARINA Igen, és sok kínai ruha is van. A PULTOS Nem csak az. A GUM-ban kiváló kínai pulóvert vettem. Angóra. Csak kilencszáz rubel volt. OLEG Tudják, milyen munkaerőpiac van Kínában? MARINA Na? OLEG Hatszázmillió ember. MARINA Nem semmi! Ez… csak a munkások? OLEG Csak a munkások. VOLOGYA Egy hét alatt felépítik a második kínai nagy falat. OLEG Az elsővel párhuzamosan, mi? (Nevet) VOLOGYA Aztán meg a harmadikat, negyediket. A közfalakat. Aztán a nagy kínai tetőt. OLEG Amelyik mindannyiunkat befed! MARINA Hatszázmillió! (A fejét csóválja) Nem hiszem el. Pontosan tudja? OLEG Száz százalék. MARINA Talán a statisztikai intézetben dolgozik? OLEG Rosszabb. MARINA Hol? OLEG Az elnöki hivatalban. Szünet. MARINA És… mivel… foglalkozik ott? OLEG Hát, mivel foglalkoznak az efféle hivatalok? Adminisztrálnak. MARINA Ott a Kremlben? OLEG A mi részlegünk a Ljubjankán van. Az elhárítás épületében. MARINA Durva. Na és… mivel… maga konkrétan mivel foglalkozik? Nemzetbiztonság? OLEG Az elnöki hivatal nem foglalkozik ilyesmivel. A mi részlegünk konkrétan az ivóvíz Kremlbe szállításáért felel. Szünet A pultos ülve szendereg. VOLOGYA Na, most talán egy kis grappát. Főnök! Remélem, a grappád nem fogyott el? A pultos feláll, szótlanul tölt. OLEG Nekem egy söröcskét. A pultos kitölti a sört, leül, azonnal elalszik.

741

NV06-8.p65

741

2006.08.05., 12:31

VOLOGYA És milyen vizet isznak a Kremlben? OLEG Mindenfélét. Az Eviantól a Borzsomiig. MARINA És az elnök milyet iszik? OLEG Az elnöknek forrásvizet hoznak. VOLOGYA Honnan? OLEG Ahonnan a Volga ered. Tveri körzet. MARINA Mi van ott? OLEG Ott kezdődik a Volga. Áll ott egy kút, folyik a víz belőle. Nagy orosz folyó. MARINA Érdekes… És finom az a víz? OLEG Igen. Jó víz, lágy. MARINA És maguk szállítják? OLEG Na, nem én személyesen. Én csak ellenőrzöm. MARINA Az elnököt gyakran látja? OLEG Igen, havonta kétszer. MARINA Na és mondja, iszik? OLEG Egyáltalán nem. Hát, egy kis francia Chateau Latour bort. A fogadásokon meg egy pohár pezsgőt. De az asszony, na az iszogat. MARINA Igen? És mit? OLEG Pezsgőt. MARINA Franciát. OLEG Miért nem a miénket? MARINA És tényleg sokat iszik? OLEG Hát… néhány üveggel naponta. MARINA Na és az sok? Néhány üveg pezsgő! (Összenéz Oleggel) Ha esetleg vodkából…! VOLOGYA Egy orosz nőnek nyugodtan meg kell innia egy liter vodkát. MARINANaná! A barátnőm is bírja. Aztán utána kimegy… na hát ki tud menni… a kifutóra. OLEG Modell? MARINA Igen. VOLOGYA Na és maga nem járkál a kifutón? MARINA (nevetve) Nem. Én egy másik bizniszben dolgozom. VOLOGYA Érdekelne, hogy milyenben. MARINA Reklám. VOLOGYA És mit reklámoz? MARINA Mindenfélét… Most konkrétan egy japán berendezést. VOLOGYA Elektronika? MARINA Nem… ez olyan… berendezés… adjon még egy cigarettát! (Rágyújt) Egy ilyen új generációs berendezés az… egészség védelmét szolgálja a munkahelyen. OLEG Afféle levegőionizátor? MARINA: Majdnem. De teljesen új generációs. Az ofiszban bedugják a konˇ

742

NV06-8.p65

742

2006.08.05., 12:31

nektorba, és néhány perc múlva ilyen mező indul meg belőle, ilyen sugarak, és azonnal nagyon kedvezően hat. Az emberek nem fáradnak el, élénkek maradnak, nincs az a nálunk szokásos ingerültség, rosszindulat. Nem kell kényszeríteni őket a munkára. És a fáradtság is eltűnik. Őszintén szólva először nem hittem a dologban, de értik, ugye, a munka az munka: tegnap a légkondicionálókat reklámozták, ma pedig ezt. Aztán próbaképpen hazavittem egyet. OLEG Na és? MARINA Na… hát nagy felfedezés! Régebben olyan nehezen ébredtem, semmit sem akaródzott, a pokolba kívántam… na és rengeteg munka, egész napos utazgatás, aláírogatni, szövegelni – ettől meg olyan kellemes közérzet! A japánok mégiscsak tudnak ezt-azt. VOLOGYA Hogy hívják? MARINA Japánul csao van. VOLOGYA Csao van? MARINA Igen. Ez egy japán madár neve. Na, amelyet tisztelnek. OLEG Olyan daruféle? MARINA Nem, ez másik madár… le van rajzolva a berendezésen, kékes, vöröses farokkal. Az erdőben vagy a hegyekben lakik… De csak Japánban. És… csak éjszaka énekel. OLEG Mint a bagoly? MARINA Nem. És amikor énekel, minden japán nagyon jól érzi magát. VOLOGYA Jobban alszanak? MARINA Nem, úgy általában. És sírnak. A boldogságtól. VOLOGYA Álmukban? OLEG Csao van. Nem hallottam róla. És sok ilyen gépet eladott? MARINA Jaj, már másfél ezret. OLEG Talán nekünk is ajánlja? MARINA Hogyne. Hagyják meg a telefonszámukat. OLEG (nevetve) Hát, engem ugyan nem ér el. A Ljubjankán vagyok. Inkább maga adja meg a koordinátáit. MARINA (kutat a táskájában) Azonnal… Az ördögbe, a névjegykártyáimat az ofiszban hagytam, ahogy mindig. Felírom a telefonomat. (Ír) Kilenctől ötig hívhat. Marina Boriszovna. Ha nem vagyok kiküldetésben, akkor mindig az irodámban tartózkodom. Na és hagyhat meszidzset a titkárnőnél. OLEG Köszönöm. Iszik még valamit? MARINA Aha. De valami… mást. OLEG Pezsgőt? MARINA Gyerünk. OLEG Főnök, főnök, ébredj. A PULTOS Nem alszom. (Tölt) OLEG Nos, koccintsunk, Marina Boriszovna. MARINA Koccintsunk, kedves… OLEG Oleg Nyikolajics.

743

NV06-8.p65

743

2006.08.05., 12:31

MARINA És ön, fiatalember? VOLOGYA Egyszerűen Vlagyimir. MARINA Nos, Oleg Nyikolajics és egyszerűen Vlagyimir, ahogy mondani szokás, csapjunk a lovak közé! VOLOGYA Vagy a húrokba. OLEG De ne hurokba, ha lehet. VOLOGYA Hangszerhúrokra gondoltam. Koccintanak, isznak. MARINA Maga zenész? VOLOGYA Úgy nézek ki? MARINA Aha. VOLOGYA Nem, nem talált. Vegyész vagyok. MARINA Szörnyű! Az iskolában nagyon gyűlöltem a kémiát! Azok a képletek! VOLOGYA Ízlések és pofonok. MARINA És… maga… valami kémiai intézetben, vagy vállalkozó? VOLOGYA Egy titkos intézetben. Ahogy régen nevezték: egy „postafióknál”. OLEG (mosolyogva) Katonaság? VOLOGYA Nem, nem az. MARINA Na és akkor miért titkos az a fiók? VOLOGYA Hosszú lenne elmagyarázni. MARINA Valami találmányok? VOLOGYA Ezen a területen már mindent régen feltaláltak. OLEG Szerves kémia? VOLOGYA Nem. Géntechnológia. OLEG Aha, genetikus vagy. Divatos szakma. VOLOGYA De még mennyire. MARINA És mit csinál ott? Birkákat tenyészt? VOLOGYA Nem csak. OLEG Hát mit még? Teheneket? Óriási szarvasmarhát? VOLOGYA Jajajj, nem csak. MARINA Hát? Talán embert? VOLOGYA Természetesen. OLEG Hogyan? Hiszen ez tilos. Nemrég volt valami nemzetközi kongresszus. És megtiltották az ember klónozását. VOLOGYA Na, de emberek. Elfelejtik, hogy milyen országban élünk. Ami náluk tilos, az nálunk szabad. Szünet. Marina és Oleg Vologyára merednek. MARINA Na és… sikerült embert…? VOLOGYA Igen. Már jó régen.

744

NV06-8.p65

744

2006.08.05., 12:31

OLEG Milyen régen? Talán ott maguknál… talán már egy klónozott fiú fel is nőtt? VOLOGYA Már nem is fiú. Sőt nem fiatalember. Szünet. MARINA Hanem… öregember? Na, felnőtt? VOLOGYA Teljes mértékben. A legidősebb negyvennégy éves. OLEG (nevetve) Öreg, ne hülyíts! Negyvennégy éves! Mikor klónozták? Hruscsov alatt? VOLOGYA Az első kísérletek 1947-ben kezdődtek. Bronstejn és Lukin akadémikusok, Nyeszmejanov professzor. Az első pozitív eredmény. Az első Sztálindíj a genetika területén. OLEG Sztálin-díj? Akkoriban pontosan fordítva volt, a genetikát üldözték. VOLOGYA Hivatalosan. Nem hivatalosan pedig dolgoztak. Két köztársasági szintű titkos projekt volt: az atombomba és a klónozás. Csak hát a klónozás afféle nyugati szó. Akkoriban és általában másolásnak hívtuk. Az objektumokat pedig másolatoknak. Az intézetünkben a ’klón’ kifejezést nem használják. MARINA És… Hol van az az intézet? Ha… nem titok. VOLOGYA Nincsenek manapság titkok. A Volgin utcán megfordult? MARINA Az meg hol van? OLEG Beljajevón, ugye? Jártam arra. VOLOGYA A Semjakin akadémikusról elnevezett szerves kémiai intézet. Van benne egy laboratórium. Titkos. Na ott dolgozom. MARINA És ott nevelkednek ezek az emberek… ezek a másolatok? VOLOGYA Nem, nálunk csak a laboratórium van. Mi csak a génszerkezetet csináljuk. Az objektumok inkubátorokban nevelkednek. OLEG És hol vannak ezek az inkubátorok? VOLOGYA Hát, elég sok van belőlük. OLEG Mennyi? VOLOGYA Pontosan természetesen nem tudom, de hat éve, amikor elkezdtem ott dolgozni, körülbelül negyven volt. OLEG Negyven? VOLOGYA Igen. Moszkvában tizenkét inkubátor van. Mellettünk a JugoZapadnaján négy. Na és a környéken még vagy nyolc darab. MARINA De… nem… semmit se értek! Ezekben embereket tenyésztenek? VOLOGYA (fáradtan mosolyogva) Dehogy. Az emberek a társadalomban nevelkednek. Óvodák, gyermekotthonok, internátusok. Az inkubátorokban a kilencedik hónapig zajlik a magzat érése. Aztán elhagyja az inkubátort. MARINA Na, hát ez kibaszás! És hova nyomják ezeket a klónokat? Talán a hadseregbe? VOLOGYA Ahogy a többieket. Különböző helyekre. Vannak különleges programok. Ezeket speciális ügynökségek intézik.

745

NV06-8.p65

745

2006.08.05., 12:31

OLEG Milyenek? VOLOGYA A BM meg a Honvédelmi Minisztérium. MARINA És hány van ezekből… a klónokból? VOLOGYA Nálunk a laboratóriumban? MARINA Dehogy, úgy összesen. Hányat tenyésztettek ki? VOLOGYA Nehéz megmondani. A tudományos vezető ott nálunk 1968 óta dolgozik a projektben. Akkoriban a Szovjetunióban, ahogy mondják, körülbelül hatezer egészséges másolat volt. És körülbelül tizenkilencezer beteg. És hányan vannak most… az isten tudja. Szünet. OLEG Tehát… azt akarod mondani, hogy… (Nevet) Na de ez őrület! Klónok járkálnak közöttünk! Miért nem tud erről senki? Miért nem beszélnek róla? Nálunk az elnöki hivatalban senki sem szólt erről egyetlen szót sem! Egy szót sem! MARINA Én sem hallottam semmit. A firkászok nyilván már régen megírták volna – hol vannak ezek a klónok, mi és hogyan. VOLOGYA Voltak ám publikációk. Nem is egy. Biztos vagyok benne, hogy beszéltek erről a maguk irodáiban. De maguk nem tulajdonítottak neki jelentőséget. OLEG Ilyesminek tulajdonítottam volna! VOLOGYA Na éppen ez a lényeg, hogy nem tulajdonított! Manapság olyan információáradatban élünk, hogy a baromságokra hamarabb odafigyelünk. Az értékes közlemények mellett pedig elmegyünk. A Moszkovszkij Komszomolecben volt egy nagy cikk Ikrek faluja címmel. Abban egy mordvin falut írtak le, ahol csakis beteg ikrek élnek. Kettős, hármas, négyes ikrek. Kizárólag ikrek. Mindenféle belső szervi betegségük van. OLEG Na és? Az ikrek nem különleges lények. MARINA Na de a betegek… VOLOGYA Ettől a falutól négy kilométerre van az első szovjet inkubátorok egyike, a „Szojuz 4”. Az ikrek pedig egyszerűen ennek a termelésnek a selejtjei. Az első szovjet másolatok. OLEG És a társadalom ezeket… miért nem fogadja… VOLOGYA A másolatokat? Nem is tudják, hogy emezek hogyan látták meg az isten napsugarát. Meg vannak győződve róla, hogy árvák, akiket eltaszítottak a szüleik. OLEG (nevetve) Vologya! Értem én, éjszaka van, jólesik egy kis borzongás. Elmesélem én neked, hogyan láttam repülő csészealjakat. Komolyan! Szmolenszk alatt a mozgósításkor. Nagyot szívtunk, már bocsánat, feliratkozni indultunk hajnalban, ez meg ott lebeg a falu felett. Istenemre, nem hazudok, igazi repülő csészealj! Olyan kékes-zöldes! Három. Az őrségben a kopaszok ugyancsak látták őket! MARINA Én meg egyszer jelenést láttam. Péterváron. Nagyon megijedtem.

746

NV06-8.p65

746

2006.08.05., 12:31

VOLOGYA Na ne… emberek… nem ragaszkodom hozzá, lezárhatjuk a témát, ha nincs ínyetekre. Marina egyszerűen érdeklődött, hol dolgozom, én meg becsületesen elmeséltem. OLEG Jó, felejtsük el. Esetleg… innék valami erősebbet. MARINA Helyes! Éjfélig aljasodunk, éjfél után pedig magasztosulunk. OLEG Ezt meg honnan tudod? Gyakoroljátok az irodában? MARINA Hát, gyakran lazítunk. Durva a meló, levegőt venni sincs ideje az embernek. Aztán rámegyünk a tüzes vízre. OLEG Kollektíven lazítotok? MARINA Aha. Ti nem? Vagy nálatok szesztilalom van? OLEG Dehogy, senki sem tiltja meg, de testületileg… nálunk… valahogy nem szokás. Mindenkinek megvan a maga társasága. Kettesben vagy hármasban járunk a törzshelyeinkre. MARINA Például? OLEG A Kempinskibe vagy a Dzsonbullba. Ritkábban a Puskinba. MARINA És nálatok, Vologya? Beljajevón nem emlékszem kocsmákra. Vagy a laboratóriumban nyomjátok? OLEG Pálinkafőző a klónok között? Nevetnek. VOLOGYA Igen, a klónok között… (Nevet) Hát nem semmi, a másolatok között. Igen. Előfordul, hogy belenyesünk. De nem a laboratóriumban. Hanem az ülepítőknél. MARINA Hol? VOLOGYA A Krasznojarszki ülepítőknél. Ez egy olyan hely… nehéz megmagyarázni. Olyan börtönféle… Na, elég, zárjuk le a témát! Elég. Még egyet igyunk, aztán irány haza. MARINA Na, mesélj! VOLOGYA Lezártuk a témát, nincs gond. Főnök, még egy feles Moszkovszkaját és egy kísérőt. OLEG Nekem is. MARINA Nekem is! Vologya, te meg beszélj a börtönféléről. OLEG A hölgy kér. VOLOGYA Á, hagyjatok, nem szeretek klount játszani. MARINA És klónt? Nevetnek. OLEG Mesélj. VOLOGYA Először igyunk. (Koccintanak) A megfelelésre. MARINA Mi van? VOLOGYA Hát hogy mindenki megfeleljen a helyének a világon. OLEG Igazi tószt.

NV06-8.p65

747

2006.08.05., 12:31

Isznak. VOLOGYA (előveszi a pénztárcáját, leteszi a pultra) Szóval háromfajta klónozás van: az M típusú, az F típusú és a 4-es. Az első, M típusú klónozást a németek találták fel 1937-ben, majd az NKVD ellopta. Később Bronstejn akadémikus modernizálta, belevitte a dominóelvet: a páros kromoszóma a helyettesítés során egyesül a páratlannal. Ez lett az F típus. Ez lehetővé tette, hogy egy másolatot implantáljanak a donor egyik sejtjébe. Aztán ott szép csendesen növekedett. Hatvannyolcban a néhai Viktor Petrovics Goloszov kidolgozta a 4-es típust. Egy sejtbe négy kromoszóma-komplexumot ültetnek. Ennek megfelelően egyszerre négy másolat kezd növekedni. Na, hát négy iker. És ami a legérdekesebb, hogy éppen a négyes szám biztosítja a legminimálisabb hibaszázalékot és a túlélés optimális arányát. Idáig hármasokat, ötösöket, nyolcasokat másoltak, de volt tizenkettes is. A négyes ideális számnak bizonyult. És az a figyelemre méltó, hogy ez a szám a világtörténelemben soha nem volt mágikus szám, úgy, mint a 3, a 7 vagy a 12. A négyes! A szám, amelyen a világ nyugszik. Nem a 3. A 4! Ez tényleg négyoldalú sarokkő. MARINA Hát… mint az asztal négy lába. VOLOGYA Na és három éve tanulmányútra küldtek a nevezetes krasznojarszki ülepítőkhöz. Itt volt a Szovjetunió első inkubátora, még Berija építtette. Meredek hely, sok látnivalóval. Na, megcsináltam a dolgomat. Szabad az estém. A város harmincöt versztára van. Hogyan üssem el az időmet? A vendéglátóm az Elsődleges Korrekciók Osztályáról volt, szimpatikus fickó. Azt mondja, menjünk el inni egyet. Why not? Fogtunk vagy két liter vodkát, konzerveket. Gyerünk. Akkora területet képzeljetek el, hát nem is tudom, fél Moszkványi. Minden ósdi, kopott, a falak düledeznek. Megérkezünk valami nagy épülethez. És ebben az épületben csak négyes ikrek élnek. OLEG Szóval testvérek, és mind négyes iker? VOLOGYA Igen, négyesek. Úgy háromszáz. Elcsigázottak, koszosak, alig van rajtuk ruha. Kor és nem szerint vannak beosztva. Na, a fickó egyből a 32-es részleghez vitt. Lányok vannak ott, tizenhat éves korig. És mind négyesek, csakis négyesek. Bemegyünk hozzájuk, ők meg hirtelen összefogózkodnak, mint valami koszorúba, és egyenesen, egyenesen felénk özönlenek… OLEG (feláll) Vége, elég a bámészkodásból. Kiskorú klónok, akiket megdugtatok, aztán négy szólamban a „Ne baszakodj” című dalocskát énekelték nektek! (A pultoshoz) Mennyivel jövök? Rendben, fogjad. (Odadob néhány papírpénzt, az ajtó felé indul) A csajnak nyomasd, mindent elhisz. Hajts rá. Négyes ikrek, bazdmeg! Mágikus szám! Bronstejn akadémikus! Kimegy. Szünet. Vologya, Marina és a pultos követik a szemükkel. MARINA (egy kicsit becsípett) Gyönyörű, ilyen ökrök dolgoznak az elnöki hivatalban.

748

NV06-8.p65

748

2006.08.05., 12:31

A PULTOS (félálomban) Mi van, összevesztek? VOLOGYA Késő van már. Mindenki álmos, de én nem. (Begombolkozik, fogja a pénztárcáját) A PULTOS 220. VOLOGYA Aha… (Odaadja a pénzt, lemászik az ülésről) Jajj… megint elültem a lábamat. (Hátulról megérinti Marina vállát) Elmegyünk egy helyre? MARINA Milyen helyre? VOLOGYA Jó helyre. MARINA (hátrafordulva) Hogyhogy? VOLOGYA (megcsókolja) Hát így. MARINA Inkább holnap. VOLOGYA Most gyere. Menjünk. MARINA Holnap. VOLOGYA Holnap nem tudok. MARINA Ma pedig én nem. Vologya veszi a táskáját, a kijárat felé indul. MARINA Figyelj, legalább ezt. Fejezd be. VOLOGYA Mit? MARINA Hát a történetet. Ezekről a… négyes ikrekről. Mit csináltatok velük? VOLOGYA (megáll az ajtóban) Vicceltem. MARINA Csak kitaláltad? VOLOGYA Igen. MARINA Mindent? VOLOGYA Mindent. Az elejétől a végéig. Zongorahangoló vagyok. Búcsút int a kezével és kimegy a bárból. MARINA Basszus! (Nevet) Hallottad ezt? A PULTOS Mit? MARINA Hát amit hadovált. A PULTOS Talán Szibériáról? Vadász, vagy mi? MARINA Reménytelen vagy. (Pénzt hagy a pulton) Aludj tovább. (Kimegy) A pincér összeszedi a pénzt, visszaül a korábbi helyére. Négy pohár van előtte, mind a négyen ugyanolyan repedés.

Éjszakai utca OLEG (kocsiban ül, nevetgél) Tehetséges a mi népünk, az ördög vigye… Bronstejn akadémikus! Hajjaj! (Ásít, megáll egy étteremmel szemben) Nem rossz ötlet. (Kimászik a kocsiból, bemegy az étterembe)

749

NV06-8.p65

749

2006.08.05., 12:31

Étterem OLEG (körülnéz a tökéletesen üres étteremben) Na… Fiúk, dolgozik még a konyhátok? PINCÉR 24 órás. OLEG Ez derék. Leül egy asztalhoz. A pincér odanyújtja neki az étlapot. OLEG Nem kell. Hozz egy ásványvizet és valami meleget enni. PINCÉR Nagy választékunk van meleg ételekből. OLEG Valami helyit hozz. PINCÉR A specialitásunk kerek malac almás tormával. Nagyon finom. OLEG Milyen malac? PINCÉR Kerek. OLEG Fasírozott, vagy mi? PINCÉR Nem, ilyen fajta. OLEG Milyen fajta? PINCÉR Na… hát kerek malac. OLEG Talán túltápláltak? PINCÉR Teljesen kerekek. Szünet. OLEG Hogyhogy kerekek? A malac nem lehet kerek. Vagy… felpumpáljátok őket? PINCÉR Dehogy. Ilyennek születnek. OLEG Hol? PINCÉR „Kommunarka” Áll. Állateny. Üzem. Már második éve szállítják nekünk a kerek malacokat. Szünet. OLEG Figyelj, öreg, hét éve vagyok húskereskedő, de soha nem hallottam kerek malacokról. PINCÉR Jöjjön a konyhába és nézze meg. Oleg feláll, elindul a pincér után a konyhába. A szakács magában bóbiskol. PINCÉR Ez az úr meg akarja nézni a malacokat. A szakács kelletlenül feláll, odamegy a húsos asztalhoz, felemeli a fehér takarót. Négy kerek malac fekszik alatta. Oleg bámulja őket.

750

NV06-8.p65

750

2006.08.05., 12:31

Éjszakai utca Megáll egy taxi. Marina kiszáll, egy panelházhoz vánszorog, ásít, bemegy a bejáraton.

Utca Vologya ballag az éjszakai utcán. Meglátja egy éjszakai klub bejáratát. Bemegy.

Éjszakai klub A klub tele van emberekkel, hangos zene szól. Vologya keresztültör a tömegen. Egyáltalán nincs kedve bulizni. Ásít. Megáll a falnál. Nézi a táncolókat. A bejárat mögött meglát egy nyitott ajtót. A résen kékes fény szűrődik ki. Vologya bemegy az ajtón.

Pihenőszoba Vologya a zenészek pihenőszobájába jut. Hangszerek állnak benne, aztán egy dívány, karosszékek. A falnál négy akvárium. Mind a négy kékes színben úszik. Az akváriumok mellett egy kortalan férfi. Eteti a halakat és a teknősöket, tisztítja az akváriumot. A FÉRFI (nem fordul meg, és nem néz Vologyára) Ez a zenészek helye. VOLOGYA Zenész vagyok. A FÉRFI A zenészek már elmentek. VOLOGYA Ezek szerint nem mind. A FÉRFI Maga a dobos? VOLOGYA Valaha zongorista voltam. A FÉRFI Én meg valaha ember voltam. VOLOGYA És most? A FÉRFI Az isten tudja… Néha, amikor reggel felébredek, belenézek a tükörbe: ki ez? Mi ez? VOLOGYA Talán nem tetszik? A FÉRFI Nem arról van szó, hogy nem tetszik. Olyan kevés dolog tetszik… Arról van szó, hogy névtelen. VOLOGYA Kicsoda? A tükörkép? A FÉRFI Az ember. (A kezébe vesz egy teknősbékát) Ez egy teknősbéka. Ez üveg. Ez padló. Örökkön-örökké azok maradnak – teknősbékának, üvegnek, padlónak. Nem változnak. Már készen vannak. Végleg. Mi pedig még nem. Könnyen válhatunk bárkivé vagy bármivé, ami csak tetszik. Ezért nincs az embernek neve.

751

NV06-8.p65

751

2006.08.05., 12:31

VOLOGYA Én egyébként Vologya vagyok. A FÉRFI (megfordul) Na és? Egy fél óra múlva gazdátlan kutya válhat magából. Vagy lábtörlő, amibe egy kedves lány megtörli a lábát. Vagy egyszerűen egy darab élő hús. VOLOGYA Nem így van. Mindig van választás. Lehet nem kutyává válni. Vagy lábtörlővé. Mindig van egy kiskapu. Ki lehet ugrani. A FÉRFI Öngyilkosság? Ez mellébeszélés. VOLOGYA Mi? A FÉRFI Na, kelepce. VOLOGYA És? A FÉRFI A kelepcék ebben a játékban nem fontosak. Vologya ránéz a férfira, elfordul, kimegy.

Utca Vologya fütyörészve ballag hazafelé. Elhalad egy ruhaüzlet hosszú kirakata előtt. A fényesen kivilágított kirakatban meztelen bábuk állnak. Az üvegen hatalmas felirat: „40%!” Vologya útját hirtelen egy rendőrautó keresztezi. Két egyenruhás mászik elő belőle. ELSŐ RENDŐR (Vologyának) Jó napot. Hramcov őrmester, 56-os egység. Kérem a papírjait. VOLOGYA (belenyúl a zsebébe) Basszus… és meddig tart még ez a tél? MÁSODIK RENDŐR Majd ha tavasz lesz. Vologya odaadja a személyijét a rendőröknek. ELSŐ RENDŐR (a lámpájával a személyire, majd Vologya arcára világít. Elégedetten bólogat) Velünk kell jönnie. VOLOGYA Micsoda? A rendőrök megragadják a kezét, betaszigálják a kocsiba. A kocsi elindul. A kanyar után azonnal négy hókotró jelenik meg, keféikkel a járda felé söprik a havat. Az utca tiszta lesz mögöttük.

Marina lakása Marina egyszobás lakása. A padlón három matrac, ruhák, a sarokban három bőrönd, vasalódeszka, fogas női ruhákkal. Mindenen látszik, hogy a lakásban három nő lakik. Marina az egyik matracon alszik. A zenegép órája 14.00-et mutat. A rádió bekapcsolódik, hangos zene harsan fel. Marina kinyitja a szemét, felül. Előszed egy cigarettát, rágyújt. Feláll, leszívja, kimegy. Szájában cigarettá-

752

NV06-8.p65

752

2006.08.05., 12:31

val, a kezében egy pohár gyümölcslével visszajön. Odamegy a padlón levő telefonhoz, a lábujjával megnyomja az üzenetrögzítő PLAY MESSAGES gombját. A lejátszás elindul. ELSŐ ÜZENET (férfihang) Szóval Szulának és Marinkának: Lenin sugárút 65., 4-es lépcsőház, 72-es lakás. Valera. Tehát este 9-től vár benneteket. MÁSODIK ÜZENET (férfihang) Raja, Bogdanhoz ne menj holnap, csütörtökön szeretné. Kicsit később, tizenegytől. HARMADIK ÜZENET (női hang) Csajok, vegyétek fel a kagylót, bassza meg, nem tudok bemenni, a zár megint befagyott. NEGYEDIK ÜZENET (férfihang, vidéki akcentussal) Marina Kravcsenko, a százhatvankettes vonat kalauza vagyok, izé, mostan az állomáson vagyok, mostan érkeztem, engem kért meg, na, megkértek, hogy adjak át egy üzenetet Malij Okotból: Zoja meghalt. Marina négykézlábra ereszkedik. A poharat a padlóra teszi, beledobja a cigarettát.

Utca Marina egy kis útitáskával a vállán megy az utcán. Kora tavasz, köd és sár.

Pályaudvar Marina a pályaudvaron jegyet vesz.

Peron Megérkezik a vonat. Marina gondterhelten cigarettázik a peronon álló utasok tömegében.

Vasúti kocsi Helyjegyes vagon. Oroszország. Esteledik. Marina az ablaknál ül, félálomban az ablak mögött elúszó tájat nézi. Mellette két férfi és egy nő eszeget és iszogat, koruk és társadalmi helyzetük bizonytalan. Marina ügyet sem vet rájuk. ELSŐ FÉRFI (az ablakon túl valami komor ipari létesítményt vesz észre) Jól a nyakunkba építették… MÁSODIK FÉRFI (Marinának) Hölgyem, kér vodkát? MARINA Nem ihatok. AZ ASSZONY Messzire utazol? MARINA A laktanyába.

753

NV06-8.p65

753

2006.08.05., 12:31

ELSŐ FÉRFI Miért? MARINA Gránátvetővel lőni. AZ ASSZONY Katona vagy? MARINA (továbbra is az ablakon kinézve) Dehogy. A pszichiáter írta fel. A fejemre. Megnyugtatja az idegeket. Meg öngyilkosság ellen. Ahogy kilő az ember néhány gránátot, egyből visszatér az életkedve. Azok hárman összenéznek. Az egyik férfi mosolyogva köröz az ujjával a halántéka körül. Marina lecsukja a szemét. Kerékcsattogás. Marina kinyitja a szemét. Reggel van. Ugyanabban a pózban ül. A korábbi utasok helyén három új ember ül, reggelihez készülődnek – két férfi és egy nő. Az egyik férfi kinyit egy üveg vodkát. ELSŐ FÉRFI (észrevéve az ablakon túl valami szürke ipari létesítményt) Jól a nyakunkba építették… MÁSODIK FÉRFI (Marinának) Hölgyem, kér vodkát? MARINA Nem ihatok. AZ ASSZONY Messzire utazol? MARINA A laktanyába. ELSŐ FÉRFI: Talán katona vagy? MARINA (kinéz az ablakon) Nem. A szociális munkás ajánlotta. Hogy ne szúrjam magam. Gránátvető… durvább mint a heroin. Néhány gránátot kilő az ember, és a tűt látni se bírja. Azok hárman összenéznek. Az egyik férfi az ujjával a halántékánál köröz. Marina elalszik.

Utca Oleg kocsival érkezik haza. Táskájával a kezében bemegy a házba.

Oleg lakása Oleg kétszobás lakása. Patologikus tisztaság és abszolút rend. Minden tárgy kitisztogatva. Minden szigorúan szimmetrikus, párhuzamos, elvágólagos. A konyhában folyik a víz, valaki mosogat. Oleg levetkőzik. Felakasztja a kabátját a fogasra. OLEG (hangosan) Misa, megjöttem! A konyhából egy alacsony, sovány öreg jön elő, kötényben.

754

NV06-8.p65

754

2006.08.05., 12:31

AZ ÖREG (finoman, fontoskodva dörmög): Szevasz, kedvesem. Gyorsan elővesz a cipősszekrényből két celofánzacskót és egy papucsot. Leül, leveszi Oleg cipőjét, azonnal beledugja őket a zacskóba, az egészet elteszi a szekrénybe. Ráhúzza Oleg lábára a papucsot. OLEG Mi újság? AZ ÖREG Semmi, semmi… (Visszamegy a konyhába) Épp végzek. Oleg élelmiszereket vesz elő a táskájából, bemegy a konyhába. A konyhában ugyancsak eszményi rend, az asztalon valami le van takarva viaszosvászonnal. Az öreg elmosogatja a mosogatóedényt. OLEG Misa, hányszor mondtam már… na, a mosogatóedényt nem szükséges naponta elmosogatni. AZ ÖREG Te nem ismered a mai mikrobák erejét. (Eltörölgeti az edényt, megmossa, majd fertőtleníti a kezét. Elmosolyodik) Készen vagyok. Az öreg leveti a kötényét. Alatta furcsa öltönyt visel, amolyan zsebes munkásruhaféle. Minden zsebében különleges rongy vagy szivacs. A csípőjén levő óriási zsebben spirituszosüveg. Az öreg felemeli az asztalról a viaszosvásznat. Géz van alatta. Felemeli, alatta egy személyre gondosan megterített asztal. Oleg leül, kinyújtja a kezét az öregnek. Az öreg spiritusszal megmossa, törülközővel megtörli. AZ ÖREG Ma a kedvenc borsólevesed van pirított kenyérkockákkal, borda krumplival és gombás mártással, gyümölcskocsonya. OLEG Párolt borda? AZ ÖREG Fiacskám, ne kínozz. (Tálalja a levest) OLEG (jó étvággyal eszik és dörmög) Figyelj, Misa… én… ez a szarság… mmm… felhívom a 03-at. Ez nem mehet így tovább. Mmm… nem me-het… AZ ÖREG (óvatosan beleönti a kenyérkockákat a levesbe) Fiacskám, ne kínozz engem. OLEG Én elköltöztetlek, Misa… mmm… AZ ÖREG (szorgalmasan eltörli a villát, odateszi a kenyerestányért stb.) Ne kínozz, fiacskám. OLEG (jó étvággyal eszik) Felhívom a 03-at, száz százalék. AZ ÖREG Fiacskám, fogalmad sincs, hogy milyenek a mai húsok. Bár ezekkel kereskedsz. OLEG (eszik) A… türelmemnek is… mmm… van határa… AZ ÖREG Nem kínozz, fiacskám. Odaadja a másodikat.

755

NV06-8.p65

755

2006.08.05., 12:31

OLEG (eszik) Nem bírom… nem bírom… bassza meg, hét hónapja ezt a párolt bordát rágom… hét hónapja… milliószor kértelek, Misa, milliószor… elég… vége, majd ott megtanítanak… önts még gyümölcslevet. Az öreg a dobozból egy saját készítésű szűrőn keresztül a pohárba tölti a gyümölcslevet. Odaadja a poharat Olegnek. AZ ÖREG Fiacskám, te nem tudod elképzelni a pokol erejét. OLEG Egyszer… egy normális sültet… csak egyszer… nehéz lenne? Botrányt akarsz? AZ ÖREG Fiacskám, higgy a nagy embereknek. Sok mindent nem tudunk. A gőz nagy dolog. Oleg fekszik a díványon, az MTV-t nézi. Az öreg megigazgatja a könyveket a polcon, bár azok ideálisan egyenesen állnak. AZ ÖREG Fiacskám, képzeld, mennyi fanatikus van a világban: csengetnek. Vitalij Ivanics az. Azt mondja, adj kölcsön hétszáz dollárt. Képzeld el! Tudja, hogy a kötvényeim számok szerint vannak elhelyezve. Azt mondom neki: Vitalik, én nem sajnálom a pénzt. A pénz nem az enyém, hanem Olegé. De te nem ugyanazokat a kötvényeket adod vissza, hanem teljesen másokat. Milyen rendről beszélünk akkor? OLEG (nem figyel rá) Adj mesét. AZ ÖREG (elővesz egy könyvet, leül a díványra Oleg lábához, spiritusszal letörölgeti a könyv borítóját) Fiacskám, régen voltunk a mamánál. Olyan szörnyű ott. Durva emberek, kerítés. A madarak teljes erejükből énekelnek. És… Te nem tudod elképzelni a pokol erejét. OLEG (kitépi az öreg kezéből a könyvet, unottan lapozgatja) Menj aludni, Misa. Az ÖREG Ne kínozz, fiam. Oleg olvassa a könyvet. Elalszik.

Vasútállomás A távolsági vonat fékez a behavazott, istentől és embertől elhagyott vasútállomáson. Marina leszáll a vonatról. Az átjárónál a sorompó előtt egy nagy hússzállító furgon áll. Három kerek, vidám malac van ráfestve. A malacok alatt felirat: Kerek malacok. „Kommunarka” Áll. Állateny. Üzem. A furgonra ügyet sem vetve Marina átvág a mezőn. Elővesz egy coca-colás üveget, menet közben iszik. Az erdő szélén halad. Igyekszik, időnként futólépésre vált. Az erdőben nagy, szögesdróttal megmagasított betonoszlopok és feszültség alatt levő vezetékek látszanak. Az egyik oszlopon rozsdásodó táblácska: MEGKÖZELÍTÉSE TILOS!

756

NV06-8.p65

756

2006.08.05., 12:31

MAGASFESZÜLTSÉG! Marina közelebb megy, a falon lyukak, a földön emberi nyomok. Láthatólag a lyukat régóta használják. Bemászik a lyukon a zümmögő vezetékek alatt. Az erdőn keresztülvezető ösvényen indul el. Észrevesz egy tölcsért a földben. Túlvilági hang tör elő belőle. Marina elhalad mellette az ösvényen. A tölcsérből levegőáram vágódik ki. Szellőzőakna. Marina a coca-colás üveget egy kevés maradékkal bedobja a tölcsérbe. Az üveg a légáram hatására felrepül. Marina továbbmegy. Az erdő fokozatosan véget ér, ugyanazok a szögesdrótos kerítések jelennek meg. Marina újra keresztülmászik a dróton. Egy kis falucska házai tűnnek fel, amelyek egy lerombolt templomot vesznek körül.

Falu Marina bemegy a faluba. A falu széléig az utat futva teszi meg. Elöl egy kis temető látszik. A falu kisszámú lakói a temetőben tolonganak.

Temető Marina bemegy a temetőbe. Keresztültör a ritkás tömegen. A sír friss halmára egy keresztet tűznek az elhunyt Zoja fényképével. Ő Marina testvére, nagyon hasonlít rá. A fénykép alatt a keresztre ezt vésték: ZOJA KRAVCSENKO 1978–2002 MARINA Én ostoba, elkéstem. Marinát szótlanul átölelik a rokonai: a két testvére, Vera és Szonya, akik szintén a megtévesztésig hasonlítanak rá, aztán az elhunyt férje, Marat – furcsa, meghatározhatatlan korú férfi. MARAT Marinka, azt hittem, hogy Amerikában vagy. MARINA (figyelmen kívül hagyva ezeket a szavakat) A vonaton azt álmodtam, hogy elkésem. És elkéstem. Vera és Szonya állnak, átölelik Marinát. VERA Jól van. Most mi legyen? SZONYA Mindannyian találkozunk odafönt, Marisa. MARAT Gyerünk, lányok a házba. Hideg van.

757

NV06-8.p65

757

2006.08.05., 12:31

Falusi utca A testvérek összekapaszkodva indulnak a falu felé. A helyiek kis csoportja némán követi őket. Főleg öregasszonyok, de vannak férfiak is. Marat mérgelődve morog valamit útközben. Látható, hogy furcsán viselkedik. MARINA Elkéstem… elkéstem… hogyan is… én ostoba. Mi ez? Miért? Megölték? Megölte valaki? SZONYA Nem. Meghalt. MARINA Miben? VERA Megfulladt. MARINA Hogyan? VERA Kenyérbél. MARINA Hogyhogy? SZONYA Kenyérbéltől.

Zoja háza A megboldogult Zoja háza. Baromfiudvar. Sár, hómaradványok. A fészer alatt szánkó. Paraszti munkaeszközök. Két disznó kutat a szemétben. A nővérek kimennek az udvarra. A házból részeg búcsúztatóének hallatszik: valaki siratja a megboldogultat, valaki részegen nevetgél. A nővérek is kissé ittasak. Rágyújtanak. MARINA Nem emlékszem… Hol volt itt az árnyékszék? VERA Ott a pajta mögött. Gyertek. Hármasban keresztülvágnak a baromfiudvaron, elhaladnak a szénapajta mellett. Mögöttük a veteményeskertben látszik a rozzant favécé. A hozzá vezető úton áthatolhatatlan tavaszi sár. SZONYA Basszus, itt aztán nem jutunk át. Marina és Szonya kigombolják a nadrágjukat, Vera felemeli a szoknyáját. Guggolva pisilnek, dohányoznak. MARINA Kenyérbél… mi az, hogy kenyérbéllel? VERA Hiszen babákat csinálnak, az egész falu. MARINA Tudom. SZONYA A babák pofáját kenyérbélből csinálják. Az öregasszonyok összerágták, Zojka pedig tapasztotta. A pofákat. Aztán kifestette őket. Na és elment az öregasszonyokhoz, iszogatott. Ezek rágták, a kenyérbelet a pofákhoz. Zoja azt mondja: na, segítek nektek, én is rágok egy keveset. Rágta-rágta, amíg meg nem szakasztotta a torkát. MARINA (elhajítja a csikket) Nagy faszság…

NV06-8.p65

758

2006.08.05., 12:31

Zoja háza Tor a megboldogult házában. Az asztalon hegyekben áll az enni- és innivaló. Az asztalnál az elhunyt falubelijei és nővérei, valamennyien ittasak. A falak mellett polcok, rajtuk négy kész baba: egy férfi, egy asszony, egy pópa és az ördög. A babákban az a furcsa, hogy gyerekeket formáznak, akik felnőttruhákba vannak öltöztetve. A ruhák egyébként élethűek. A négy babának gyermeki arca van, mind egyformák. Mellettük a polcokon a babaruhák darabjai, testrészek, két félkész maszk, ecsetek, festékek. ELSŐ ÖREGASSZONY Uramisten, ki csinálja ezután a pofákat? MÁSODIK ÖREGASSZONY Zojinka, galambocskánk, az aljasság veszejtett el téged, rohadékok, pfuj! Maguk nem tudták vajon rágcsálni? HARMADIK ÖREGASSZONY Mit vonítasz? Ő maga ajánlkozott: adj, azt mondja, adj rágnivalót… ELSŐ ÖREGASSZONY Ki csinálja majd a pofákat? Ki csinálja majd a pofákat? MARAT Én. ÖTÖDIK ÖREGASSZONY: Te? A pofákat? Hiszen egy tűt nem tudsz befűzni! (A babákra mutat) Mindannyian nevetnek. MARAT Rám hagyta a titkot. Hogyan kell pofát tapasztani. Elintézem. Rohadékok! Háromszáztizennyolc baba! Háromszáztizennyolc! (Hirtelen sírásban tör ki, de gyorsan megnyugszik, mormogni kezd) Két kezet mindegyiknek, két kezet. Így ni! ÖREG (Marina mellett ül) Kedveském, na gyere, csókolóddzunk egyet! (Elkapja Marina fejét, csókolja az ajkait) HARMADIK ÖREGASSZONY Nállam megen tizenhat láb van, a kemencén feküsznek. Varrtam, varrogattam, asztán mér? MARAT Megcsináljuk, mindent elrendezünk. Zojecska, nézz le ránk! Nézz ránk! Mindent elrendezünk, rohadékok, mindent elrendezünk, mindent elrendezünk! (Iszik) VERA (nagyon részeg) Olyan furcsa itt belül… SZONYA (kézen fogja) Mondtam neked, hogy egyél közben. Ostoba! Marinka, segíts. Ketten kivonszolják Verát az asztal mellől, a pajta felé indulnak.

759

NV06-8.p65

759

2006.08.05., 12:31

Zoja háza A nővérek kiviszik Verát a ház mellé. Vera bömböl. VERA Jajj… bassza meg… (Nehezen lélegzik, a feje remeg) Hogyan tudják… ezt a pálinkát… meginni. SZONYA A vodka vajon jobb? Enni kell. MARINA Egy orosz lánynak nyugodtan meg kell innia egy liter pálinkát. VERA (fintorogva) Jajj, de beszélj ilyeneket… pfuj. Jajj, undorító. Járjunk egyet.

Falusi utca Szonya, Vera és Marina kószálnak az üres faluban. Eljutnak a lerombolt templomhoz.

Lerombolt templom A nővérek bemennek a templomba. Belül tégladarabok, lomok, hómaradványok. A szabad ablaknyílásokon ki-be jár a szél. Vera leül a sarokba. Szonya és Marina rágyújtanak. SZONYA (részegen átöleli Marinát) Marinka, te olyan vagy nekünk! Mi? MARINA (komoran) Mi van? SZONYA Na, egészben, olyan klassz vagy. Tiszta csokoládé! MARINA Jó vagy. Miféle csokoládé, bazd meg. Zojka meghalt. VERA Ez igaz. De valahogy nem hiszem el. Nem hiszem. SZONYA (mérgesen) Mit nem hiszel, ostoba! Nem láttad a koporsóban? VERA De láttam… Mégis… furcsa. Szeptemberben együtt árultunk. Ő a babákat, én meg kristályt. Olyan vidáman voltunk vele. Aztán csebureket sütöttünk a patakparton. Éjszaka fecsegtünk és fürödtünk. Zoja. Zojecska… SZONYA Marina, te csak nem bocsátottál meg neki? Marina tagadólag rázza a fejét. SZONYA Mikor láttad utoljára? MARINA Akkor. SZONYA Akkor? A kórházban? MARINA Aha. (Egy téglarakást piszkál) VERA (feláll) Jajj, lányok. Mér vagyok ilyen rosszul? SZONYA Ritkán dugsz.

760

NV06-8.p65

760

2006.08.05., 12:31

Nyomozói dolgozószoba A nyomozó kis dolgozószobája. Megfelelő, nem egészen új bútor. A nyomozó az asztalnál ül. Szemben vele Vologya. Láthatóan megtört. NYOMOZÓ (rágyújt) Tehát Szaratovban nem voltál? Nyolcadikán. És huszonötödikén. VOLOGYA Soha nem jártam Szaratovban. NYOMOZÓ Érdekes. (Elővesz egy tekercset, kicsomagolja. A csomagban egy zománcbögre és egy kis kalapács) Na és ez mi? VOLOGYA Egy bögre és egy kalapács. NYOMOZÓ Helyes. Na és miért kezdtünk sápadozni? VOLOGYA Hallja-e, én soha… NYOMOZÓ Mit nem? Soha nem voltál a Majakovszkij utca hétben, 68-as lakás? Este 7 és 9 között? Vitya Rogozsinnal? Semmit nem egyeztettek ott, nem jeleztetek kopogtatással? És ez a kis ringyó nem ment ki az erkélyre? (Egy lány képét mutatja) Egy Gazella nem járt oda? Te pedig nem akadtál fent a szögön? A kis kabátkáddal? Amikor a szomszédasszony elkezdett kiabálni? Az a púpos? Nem énekeltél Vityával a garázsban? Mi? A garázsban a hídnál? Mi? Emlékszel már? Elolvasod a púpos vallomását? Nem? Nana. Kis sunyi. Zenész. Csak ennyire telik: soha, soha! Totál: Vologya sápadt, értetlen arca.

Zoja háza A részeg Marat kijön a tornácra, a hóna alatt tartja a négy babát. A részeg öregasszonyok üldözik. ÖREGASSZONY Maratuska, úristen, csak tréfából, az anyádat… MÁSODIK ÖREGASSZONY Hova cipeled őket? Csak ezek maradtak nekünk! Hogyan csinálunk újakat? ÖREG Vigyázni kell rájuk! Ezek minták! MARAT Na én vigyázok, rohadékok! Minták! Zojinka csak hadd lessen bennünket! Csak gyönyörködjön! Csak gyönyörködjön! Minták…

A falu határa Marat a babákkal az elhagyott pálinkafőzőhöz szalad.

761

NV06-8.p65

761

2006.08.05., 12:31

Elhagyott pálinkafőző Az elhagyott pálinkafőző üzem épületének belseje. A valahai működés nyomai: hatalmas rozsdás kádak, sörtárolók, a földön alkatrészek. Ez Marat afféle menedéke: háztartási eszközök, hétköznapi tárgyak. A sarokban áll Marat kis pálinkafőző eszköze: fémkemence, befüstölődött tartály, szerpentincső. A kemencében fadarabok pislákolnak. A csőből egy háromliteres tartályba csöpög a pálinka. Marat fát dob a kemencébe. MARAT Így, Zojinka. Nézd csak. Mindent elintézünk… Középen egy kopott asztal áll. Babák fekszenek rajta. A részeg Marat lefekszik az asztalra, a babát maga mellé teszi. MARAT (félálomban) Rosszat tettek nekünk. Pedig jót kell tenni. Igaz, Zoja?

Elhagyott pálinkafőző Reggel. Az alvó Marat arca. Az arc hátterében kutyavonítás hallatszik. Marat kinyitja a szemét, körbenéz. Vadul felkiált. A kamera arrébb halad. Az asztal körül, amelyen Marat fekszik, gazdátlan kutyák hada marcangolja a babákat, a babák kenyérből készült arca recseg. A Marat kiáltásától megrémült kutyák kiszaladnak a nyitott ajtón. Marat tovább kiáltozik. A széttépett babák a padlón hányódnak.

Zoja háza A nővérek egymás mellett alszanak. Egy öregasszony ébreszti őket. Marina nyitja elsőnek a szemét. Ránéz az öregasszonyra. ÖREGASSZONY (tölt egy pohár pálinkát, Marina felé nyújtja) Kelj fel, lányom. Nagy a szomorúság. Marina bután mered a pohárra.

Elhagyott pálinkafőző Az asztalon széttépett babák. Az arcukat megették a kutyák. Az asztal körül tolonganak a falu lakói. Marat komoran álldogál, a kezében az egyik baba arcának darabját szorongatja. Letaglózták az események. A nővérek mellette állnak. ÖREGASSZONY Uramisten, miből élünk ezután? MÁSODIK ÖREGASSZONY Tizenhatodikán gyünnek a vevők.

762

NV06-8.p65

762

2006.08.05., 12:31

HARMADIK ÖREGASSZONY Marat, Marat (csóválja a fejét) …jól elintézted. NEGYEDIK ÖREGASSZONY A ruhákat megvarrjuk, láb van nálam egy csomó, kezek Matrjonánál vannak… ÖREGASSZONY Van vagy tíz darab. ÖTÖDIK ÖREGASSZONY És a pofák? Pofákat ki gyúr majd? MARAT Én… én gyúrok. Gyúrok. ÖREG Zojka ráhagyta a titkot. MARAT Gyúrok, gyúrok… csak rágjatok eleget. MÁSODIK ÖREGASSZONY Nem tudod te asztat, hagyj békébe minket, de hogyan lesz mostan babák nékű… MARAT (kiabál) Gyúrok! Gyúrok, rohadékok! Gyúrok, esküszöm! Csak rágjatok! Csak rágjatok pofákat! Rendesen! Az öregasszonyok elhallgatnak. ÖREGASSZONY Hát, rágni éppen rághatunk, mér ne. Rágni… aszt mindig. Rágcsálni.

Kunyhó Az egyik falubeli öregasszony kunyhója. Orosz beszéd. Körben tizenkét öregasszony ül. A falon óra. Az egyik öregasszony ránéz az órára. Kinyitja a kemencét, falapáttal kiszedi a kör alakú kenyeret, az asztalra teszi. ÖREGASSZONY Hadd hűjjön ki.

Zoja háza A három nővér az asztalnál ül. Az asztalon bekeretezett fénykép: ők hárman és a megboldogult Zoja, háttérben a tengerrel. Vera négy pohárba tölti a pálinkát. MARINA Mi az, neki nem volt saját fényképe? VERA Egy volt. Az, amelyik a síron. Több nincs. Nem szeretett egyedül fényképezkedni. Mindig valakivel. A pálinkáspoharat a fénykép elé teszi. SZONYA Na, nővérkéim, emlékezzünk Zojára. Isznak. MARINA (fintorogva leteszi a poharat) Ma álmot láttam. Olyan kibaszott álmot… Mintha újra Szimferopolban lettem volna, a nagyanyám házában. Pelmenyit

763

NV06-8.p65

763

2006.08.05., 12:31

főzök a konyhában. Bejön Zojka. Olyan fiatal, éppen szaladt valahonnan. Azt mondja: „Na, soron kívül kaptam. Egészen friss!” Egy konzervdoboz van nála, benne föld. Azt mondom: „Zojka, de hát én tejfölt kértem!” Ő meg: „Próbáld csak ki, ostoba! Teljesen friss!” Olyan rosszul lettem. Nézem a Zojkát, hát halott. És ami a legnagyobb faszság, halott, de jár, eszeget, olyan vidám. Megáll az ajtóban, összefonja a karját. És csak néz rám. Olyan vidáman! És hirtelen megértem, hogy én ebből a konyhából soha nem jutok ki. Soha! Aztán felébredtem. SZONYA Ez mind azért van, mert nem bocsátottál meg neki. VERA Lehet… MARINA Aztán mit, bassza meg, mit rendeztetek el? Nem bocsátott meg, nem bocsátott meg! (Felugrik, megtörli a kötényét. A hasán égési sérülés látszik) Hát ezt nem bocsátottam meg? Vagy azt, hogy három hónapig a kórházban hányódtam – azt nem bocsátottam meg? Hogy tönkretette a bőrömet? Hogy az állomáson vergődtem? Én vagyok a hibás, ugye? Hogy kiütéseket kaptam a mérgezéstől? Meg nem csak az, hanem hogy a gyereket halottan, darabokban vagdosták ki belőlem? Én vagyok a hibás? Mindenben, mi? Ostobák… Kiugrik az asztal alól, kiszalad a házból.

Falusi utca Marina céltalanul kóborol. Leül egy fürdőház mellett. Üldögél. Sírva fakad. MARINA Zojinka… bocsáss meg…

Erdőszél Fiatal, kopaszra nyírt, vattakabátos, szőrmesapkás emberek hosszú oszlopa. Lassú menetben haladnak a mezőt és az erdőt összekötő úton. Mellettük kutyás őrök. A menet valami meghatározhatatlan dalt énekel. Nagytotál: a foglyok tarkói. Egyikük megfordul. Vologya az.

Kunyhó Öregasszonykezek a babák kezeit varrják. Halk ének hallatszik. Más asszonykezek a lábakat varrják. Ismét más kezek a babák törzséhez erősítik a kezeket és a lábakat.

Tábori műhely Balalajkákat készítő műhely. Vologya smirglivel csiszolja a balalajka fogantyúját. A kezei. Felhangzik a balalajka. Vologya mellett még két fogoly ül, szintén egy-egy balalajkán dolgoznak.

764

NV06-8.p65

764

2006.08.05., 12:31

ELSŐ FOGOLY (Vologyának) Na, kétbalkezes! Miért hallgattál el? MÁSODIK FOGOLY (könyökével lökdösi Vologyát) Énekelj! Vologya rettegve sandít rájuk, elkezd dúdolni. AZ ÖREGASSZONYOK HANGJA Na, megszületett Annácska közlegény. Az öregasszonyok nevetése.

Kunyhó Az öregasszonyok darabokra szaggatják a kihűlt kenyeret, a darabkákat a szájukba dugdossák. Tizenkét öregasszony ül és rág. Az óra tiktakol a falon. Esteledik. Következő jelenet: éjszaka. Marat kezei meggyújtják a kerozinlámpát. MARINA HANGJA Mi van, nincs villany? MARAT (feljebb tekeri a lángot) Éjszakára kikapcsolják a rohadékok. A lámpa megvilágítja a raktárt. A polcokon négy rongybaba. Nincs arcuk és ruhájuk. MARAT Na, itt vannak a babácskák. MARINA Csak ezek? MARAT Van még. Csinálunk még és eladjuk. Igaz, Zojinka? MARINA Mennyiért adtátok? MARAT Hát… mikor hogyan. Mindenkinek jutott. MARINA És a ruhák? MARAT A ruhákat még csak megvarrják. Sok anyag van, Zojinka rakott el. De aztán pofát gyúrni… Pofát, hát… azt nem tudom. Rohadékok. MARINA Pofát… nehéz? MARAT Zojinka, Zojinka csinálta a pofákat. Zojinka. MARINA És az öregasszonyok? MARAT A kezeket-lábakat varrták. És a pofákat rágták. Kenyérből. MARINA Miért kenyérből? MARAT Úgy erősebb. Örök. MARINA Örök! A kutyák felzabálták. MARAT Kutyák… kutyák… sok kutya. Zojinka szerette a kutyusokat. Rohadékok… MARINA Figyelj, Zojának nem volt mintája? MARAT Már milyen minta? MARINA Hát amivel a pofákat. Egyszerű: csinálsz egy formát, és a többit csak az alapján. Mint a tulai kalács.

765

NV06-8.p65

765

2006.08.05., 12:31

MARAT Mi? Mint a kalácsot? Nem. Zojinka minden pofát maga gyúrt. Azt mondogatta: „A gyermekeim. Mindegyik külön jellem.” Értette. Én meg… Nem tudok gyúrni. Segítettem neki. És szerettem. A mamácskámat nem szerettem annyira, mint Zojinkát. MARINA Azt mondtad, hogy meghagyta a titkot. Azt gondoltam, hogy az a minta. Marat tagadólag rázza a fejét. MARINA Igen. Nehéz ez. MARAT (feldúlva) Mert rohadékok! Rosszul csinálják! Pedig jól kellene! A vevők. Holnapután jönnek. MARINA Máris? Marat komoran bólogat. MARINA Ide hallgass. Keress egy fickót, az arca alapján készíts egy maszkot. Az alapján gyúrsz majd ezután. MARAT Igen? MARINA Természetesen. Még száz évig tudtok kereskedni ezekkel a babákkal. Lesz miből enni-inni. Csak a maszkot rendesen csináld meg. MARAT Aztán hogyan? MARINA Hogyan, hogyan! Mint a halottasházban. Az arcot bekenik zsírral, fehér agyagot tesznek rá. Megszárad, és kész is. MARAT Igen? Áááá… De hogyan? MARINA Mi van? MARAT Csak öregasszonyok vannak nálunk. Kiről lehetne? Nincsenek itt fickók. (Komolyan) De fehér agyag – az van döglésig. Marina elővesz egy cigarettát, meggyújtja a lámpánál. Nézi az arctalan babákat. MARINA (ásít) Korán sötétedik errefelé.

Zoja háza Marina alszik. Egy öregasszony ébreszti. Marina kinyitja a szemét. Az öregasszony egy pohár pálinkát tölt neki. ÖREGASSZONY Kelj fel, lányom, a nővéreid verekszenek.

766

NV06-8.p65

766

2006.08.05., 12:31

Utca Falusi utca Zoja háza előtt. Három öregasszony éppen most választotta szét a verekedő Verát és Szonyát. A félig öltözött Marina szalad oda. MARINA Mit műveltek? VERA (letörli a vért betört orráról) Semmit… (Szonyának) Csak kérj meg, hogy nálam alhass, kis kurva! Csak kérj meg! SZONYA Menj a picsába, tolvaj! Szonya újra Verára veti magát. Az öregasszonyok széttaszigálják őket. Marina közéjük férkőzik. MARINA Mi van, megőrültetek? VERA Na, rohadék! SZONYA Nem vagy többé a testvérem, ezt jegyezd meg. MARINA Na elég, bassza meg, elég! SZONYA (kiabálva) Igen, bazd meg, én régen elfelejtettem a telefonodat! Régen elfelejtettem! És elástam! MARINA Na, elég! (Szonyát, majd Verát lökdösi. Beleesnek a sárba) Vera és Szonya a földön ülnek. MARINA Nem szégyellitek magatokat? Elfelejtettétek, hogy hova jöttünk? Elfelejtettétek, hogy mi történt? VERA A szemét szétverte az orromat. (Sír) A szomszéd ház tornácán megjelenik egy öregasszony. A kezében egy disznófej. Felmutatja. ÖREGASSZONY Lányok, na gyertek hozzám zabálni! Az éjjel meghalt az én Borkám! MÁSODIK ÖREGASSZONY Nem, Matrjona, először meg kell mosakodniuk.

Fürdő A fürdő ácsolt előtere. Kinyílik az ajtó, az előtérbe kilépnek a meztelen nővérek. SZONYA: Jajj, nem bírom tovább… a nyírfatönkön ülni. Szörnyű… (Nehezen lélegzik) VERA Mi van, ritkán jársz a fürdőbe? (Leül, vizet mer a vödörből, iszik) Bazdmeg, a körmeid, Verka!

767

NV06-8.p65

767

2006.08.05., 12:31

MARINA Nem vájtam bele – mégis minek akaszkodtatok rám? VERA Mi volt veled? SZONYA Először a szeretőm miatt. Aztán a pénz miatt. Világos? Vera és Szonya nevetnek. MARINA Hát… bolondokháza az egész. Aztán meg ti is. VERA Bolondokháza, az. Hogyan tudott itt Zojinka élni, elképzelni se tudom. Szörnyű. SZONYA Igen, ezek a babák… Ezek az öregasszonyok. Valamennyit elástam volna már! VERA Aztán a fickója… (ingatja a fejét) …ez a vég. MARINA Nagyon jó ember. SZONYA Látom! (Nevet) VERA Kéne… valamit enni, aztán eltépni innen. SZONYA Pontosan! Itt az ideje! Bepenészedik itt az ember, mi, Marina? MARINA Hánykor van vonat? VERA 15.30-kor. SZONYA Kell valami Zojától? MARINA Csak a fénykép. SZONYA Amelyiken mindannyian? Marina bólogat.

Kunyhó Bőséges ebéd a szomszéd öregasszonynál. Az asztal roskadozik a húsok alatt. Pálinkásüvegek. Újra együtt majdnem az egész falu. Isszák a pálinkát, esznek. Mindenki gyorsan leissza magát. Zavaros nótát üvöltenek.

Kunyhó A nővérek és az öregasszonyok nagyon részegek. Valaki a disznófejjel táncol. Marina feláll, nehezen jut keresztül a testeken. A háziasszony felemeli a fejét. ÖREGASSZONY Na, lányom, ízlik az én Borkám? MARINA Nagyon. Tántorogva kimegy az utcára. Leül egy fa tövébe. Ránéz az órára. A mutató 15.30-at mutat. MARINA Jajj, a vonat tü-tűű… (Részegen nevet)

768

NV06-8.p65

768

2006.08.05., 12:31

Kivesz egy cigarettát, rá akar gyújtani. Hirtelen elalszik a cigarettával a szájában.

A húsüzem udvara Oleg és Jura állnak a húsosfurgon mellett. A furgonon felirat: KEREK MALACOK. „Kommunarka” Áll. Állateny. Üzem. Jura a húsüzem tipikus dolgozója, piszkos fehér köpenyben. A furgon belsejében kerek malacok függnek, csak Oleg és Jura látják őket. JURA (rágyújt) Tényleg soha nem láttál ilyent? OLEG Nem. Soha. JURA (elmosolyodik) Marha jó… A hatos hűtőben vannak már vagy három éve. Rendszeresen szállítják. Csemege. OLEG És… ezeket ott… csak tenyésztik? JURA Moszkvai szállításra, igen. Tambov mellett van még egy üzem… ott is. (Elrugdossa a lábához törleszkedő gazdátlan kutyát) Eridj innen! (A kutya szomorúan vonít) Oleg váratlanul meglöki Jurát. Jura elesik, értetlenül bámul Olegre. JURA Mi lelt? OLEG (ellép onnan, közben dörmög) A kutya az ember barátja. Tudod-e? Holnap kettőkor… JURA (gonoszul mosolyog) A picsába, Bászov! Te beteg vagy! Holnap belefulladsz a romlott húsba!

Vasútállomás Csúnya vasútállomás a falutól három kilométerre. A peronon Marat áll, hátizsákkal a hátán. Ránéz az órájára: 15.35. A távolban feltűnik a vonat. Megáll. Néhány utas leszáll. Marat észrevesz az utasok között egy családot egy hatéves kisfiúval. Az apja és az anyja fogja a kezét. Marat odamegy hozzájuk. MARAT Izé, elnézést. Megkérhetem magukat, hogy… AZ APA (barátságtalanul, menet közben) Nem kapsz pénzt. MARAT Nem, nem kell pénz. Érti, fontos dolog. A család megáll. AZ APA Mi van? MARAT Szép ez a kisfiú. Csinálhatnék róla egy maszkot?

769

NV06-8.p65

769

2006.08.05., 12:31

A szülők összenéznek. A fiú értetlenül mered Maratra. MARAT Izé, nem ingyen gondolom, fizetek… hatvanhét rubel. (Elővesz a zsebéből egy marék fémpénzt) Az apa elengedi a fiú kezét, és erőteljesen Marat arcába vág. Marat elesik, a pénz szétszóródik. A család elmegy. Marat felül, megrázza a fejét. Aztán elkezdi összeszedni a pénzeket. A vonat elmegy. Kiürül az állomás. MARAT Zojinka, látod ezt? Nézd meg, nézd meg…

Utca A következő nap, kora reggel. Nagytotál: az alvó Marina arca a meggyújtatlan cigarettával a szájában. Marina nehezen nyitja ki a szemét. Körülnéz, felemelkedik. Görnyedezve rágyújt. Ránéz az órára: 4.04. MARINA Anyám… mi van itt… reggel, van, vagy mi? Körbenéz. A falu alszik a tegnapi vedelés után. Marina Zoja házához vánszorog.

Zoja háza Marina bemegy. A házban senki. Odamegy a kemence melletti polcon álló vizesvödörhöz, leveszi a tetejét, belemeríti a korsót, mohón iszik. Hirtelen megdermed a korsóval a kezében: a távolabbi szobában valamiféle árnyék dereng. Valaki felakasztotta magát. Marina óvatosan közelebb megy. Marat az. A kötél egy feszítővasra van hozzákötve, amelyet bevert a gerendába. Marat lábánál egy szék hányódik. Az asztalon négy baba, mindannyian ruha nélkül, az arcuk aránytalanul nagy. Marat arcának másolatai, megrágott kenyérbélből. Mellettük egy agyagmaszk, amelyet Marat saját magáról vett le. Marina a babákat nézi. További, nemrég varrott babák ülnek a polcokon. Ugyanott új babák tartozékai. Marina a táskájára tekint. Óvatosan felveszi a táskát a vállára. Kihátrál a szobából. Észrevesz a polcon egy háromliteres pálinkásüveget, amely papírdugóval van lezárva. Kiveszi a dugót, nagyot kortyol az üvegből. Lassan magához tér. Lecsukja a szemét. MARINA Uram, irgalmazz. Kinyitja a szemét. Ismét kortyol egyet. Megnyalja a száját. Az asztalra teszi az üveget, az ajtó felé fordul, kimegy. A tornácon megtorpan, álldogál. Hirtelen

770

NV06-8.p65

770

2006.08.05., 12:31

visszafordul, keresztülmegy a szobán. Magához veszi Marat agyagmaszkját. A komódhoz fordul. A négy nővér fényképe áll rajta. MARINA (teljes erejével a fényképhez vágja a maszkot) Te szörnyeteg! A maszk és a fénykép széttörik. Marina levesz a szögről egy nagy zsákot, belegyömöszöli a négy babát, utána a lábakat, törzseket, kezeket. A zsák pattanásig feszül. Marina kivonszolja a kunyhóból. Amint elhalad az asztal mellett, magához veszi a pálinkásüveget.

Falusi utca Marina keresztülvág az alvó falun, a zsákot maga után vonszolja. A temető felé veszi az irányt.

Temető Marina kicipeli a zsákot a babákkal a temetőbe. Üres és elhagyatott minden: keresztek, kopasz fák. Marina odamegy Zoja friss sírjához – új kereszt van rajta, fénykép, fenyőágak, papírvirágok. Marina kiönti a zsák tartalmát a sírra. A babák tartozékai kis halmot képeznek. Marina pálinkát önt rájuk, gyufával meggyújtja az egészet.

Repülőtér Tar fejű, egyenruhás fiatalemberek csapata rakodik be egy hatalmas teherszállító repülőgépbe. A sötét raktér egyik sort a másik után nyeli be. Az egyik fiatalember megfordul. Vologya az. HANG A HANGOSBESZÉLŐBEN …és a Haza lehetőséget ad nekünk arra, hogy levezekeljük a bűneinket. Veszélyes helyre indultok. Ártatlan emberek vére folyik ott, polgártársaink szenvednek. Ahogy az egyik klasszikusunk mondta: az életben mindig van hely a hőstett számára. Olyan hely, ahol bizonyítani kell harci képességeinket, harcosként, katonaként mutathatjuk meg magunkat, miközben megvédjünk hatalmas Hazánk, népünk érdekeit, amely… (A hang elvész a repülőgép zúgásában) A csapat berakodott. A repülőgép felszáll.

Temető Marina az égő sír előtt áll. A babák együtt lángolnak a fenyőágakkal, a papírvirágokkal, a fényképpel és a kereszttel. Egy repülőgép zaja hallatszik. Marina

771

NV06-8.p65

771

2006.08.05., 12:31

felemeli a fejét. A szállítógép dübörögve száll el a feje felett. A lány hosszasan követi a szemével. Aztán elindul a mezőn keresztül az állomás felé.

Kutyamenhely A menhely cellái. Bennük az élelmet váró kutyák. Vonítanak, ugatnak, rágják a drótot. Egy vattakabátos és csizmás ember vödörben hozza az ennivalót. Szembe vele egy másik ember halad, a kezében szívlapát. AZ ELSŐ (vigyorogva) Hé, adj tüzet! A MÁSODIK Mosakodj meg, te tolvaj. Tréfálkozva lökdösődnek a cellák mellett. A lapát beszorul a cella zárjába, az ajtó kinyílik. A cellából egy kutya ugrik elő. A MÁSODIK Te szuka! Állj meg! A kutya kiszalad a menhelyről. Keresztülvág az udvaron, elhalad valamiféle építkezés mellett. Kijut az útra, lefelé indul.

Országút Nedves országút Moszkva határában. Tavasz. Nappal van. Oleg a dzsipjében utazik. Mobiltelefonján beszél. OLEG Mi az hogy átválogatni? Figyelj, Kolja, ez kiváló hús. Konzervdobozban. Kantemiri részleg. NZ. Igen. Kilencéves. Na és? Nehogy már… mínusz huszonnyolc. Igen. Akár holnap. És a szállítás? (Nevet) És ki mondta neked, hogy nem kereskedem darált hússal? Nem, Kolenyka, minden érdekel, aminek hússzaga van. Nem! (Nevet) Illata van! De még milyen! Az úton váratlanul átszalad egy kutya. Oleg élesen félrerántja a kormányt, fékez. A dzsip nekivágódik egy fának.

ORSZÁGÚT A dzsip széttört első résszel áll a fánál. A kormány mögött a halálosan sérült Oleg. A kormány a mellébe fúródott, a feje sérült, az arcán folyik a vér. Valahonnan a föld alól előbukkan egy ember – jelentéktelen alak, a ruhája is az. Körülnéz, odamegy a kocsihoz. Leveszi az órát Oleg élettelenül lógó kezéről. Oleg erőlködve kinyitja a szemét. OLEG A kutya él?

772

NV06-8.p65

772

2006.08.05., 12:31

JÁRÓKELŐ Él, él… Eldugja az órát a zsebébe, eltűnik. OLEG Hála istennek… (Lecsukódik a szeme) A kanyar mögül előbukkan négy hókotró. Lassan haladnak az úton, felsöprik a sáros, tavaszi hó maradványait. Nagytotál: egy kutya feje. Figyeli az emberek furcsa világát, szaglászik. Megfordul, futásnak ered. Keresztülszalad az út menti árkon. Kifut a mezőre. Az utolsó kockák: a kutya fut a mezőn. Vége SZÍJÁRTÓ IMRE fordítása

James Ivory munka közben

NV06-8.p65

773

2006.08.05., 12:31

A szó számomra csupán ugródeszka Boštjan Hladnik szlovén filmrendezővel Gorazd Trušnovec beszélget1

A filmrendezők életművéről legtöbbször a megvalósult projektekből kiindulva beszélgetünk. Boštjan Hladnikkal kapcsolatban megállapíthatjuk, hogy a múlt évszázad hatvanas éveinek elejétől a nyolcvanas évek közepéig huszonöt éves intenzív alkotómunkával sikerült kipróbálnia minden műfajt, a tragédiától a krimiig és a bohózatig, de kacérkodott a musicallal és az erotikus filmmel is. Készített szociális realista2 és partizánfilmet, Németországban pedig a 70-es évek közepén kemény pornót forgatott. Leginkább a kísérletezés, a tartalmi és formai provokáció érdekelte, tulajdonképpen minden munkáját a szembenállás jellemzi – a kritika a kezdetektől a szlovén film fenegyerekének nevezte. A források ezért Hladnikot a szlovén film törekvései szinonimájaként tartják nyilván, ahogy azt a Szlovén Filmintézetnél 2001-ben megjelent monográfia bevezetőjében olvashatjuk.3 Mivel mindig is a rendezésre mint a mozgóképnyelv megalkotásának folyamatára esküdött, az írott szó világával fennálló szoros kapcsolata valahogy háttérbe szorult. Boštjan Hladnik 1929. január 30-án született Kranjban. Nagyapja orgonista és zeneszerző volt, a szülei gyakran zenéltek együtt, a család barátai ismert irodalmárok, a rokonok pedig amatőr fotósok voltak. Az első találkozásait a filmmel azok a vetítések jelentették, amelyeken a szüleivel együtt vett részt; szerette a filmes játékokat. A második világháború idején Ljubljanába költöznek. Itt néha a Matica nevű mozi gépészének segít a vetítéseken, A mi mozink című lap szerkesztője mellett pedig a dokumentációt végzi. 1947-ben saját otthoni vetítője és filmgyűjteménye van, amelyet a háború után megment a pusztulástól. Ebben az évben forgatja első jelentős amatőr filmjét Lány a hegyekben címmel. A Šubič gimnázium után színházi akadémiát végez Ljubljanában, a diploma után pedig Párizsban képzi magát, ahova öt hónapra utazik. Tanúja az új hullám születésének, és három évig marad. Visszatérése után Ljubljanában leforgatja a Tánc az esőben című első filmjét, amellyel hosszú időkre lefoglalta a „minden idők legjobb szlovén filmje” elismerést. Ez a film a mi Aranypolgárunk. 1

A fordítás alapja: Literatura 16. évfolyam, 155–156. szám. Szociális realizmus: a kifejezést eredetileg a 30-as évek irodalmi irányzatára használják Szlovéniában. Képviselői a valóság feltárására törekedtek. – Itt és a továbbiakban minden lábjegyzet a fordítótól származik. 3 Zdenko Vrdlovec és Lilijana Nedič Boštjan Hladnik című monográfiájáról van szó. Slovenska kinoteka, 2001. 2

774

NV06-8.p65

774

2006.08.05., 12:31

Az ismerősen kócos és derűs Boštjan Hladnik nyit ajtót. Elhaladunk a vetítőszoba mellett, amelyet csak az interjú végén mutat meg. A nappaliban telepedünk le egy pohár whisky társaságában, közben Arthur Schnitzlerről beszélgetünk. A szoba egyik falánál hatalmas televízió, amelyben fekete-fehér krimi megy lecsavart hanggal, a szemközti falon a Silence együttes poszterje, amelyben Hladnik fia játszik. Mellette családi fényképek, csak a figyelmes szemlélő veszi észre, hogy alulra a Maškarada4 című film plakátját ragasztották. A napfényes helyiség vonzza a tekintetet, hogy pihenjen meg Mirjében, a tavaszi kert virágzó kajszibarackjain. Boštjan Hladnik gondos archiváriusként mutatja meg bőrkötésű füzeteit, afféle irodalmi-filmes naplót, amelybe kisfiúként jegyezte fel gondolatait és észrevételeit azokról a könyvekről és filmekről, amelyeket olvasott és látott; a beszélgetés csordogál. Mivel az egyeztetés az interjúról szokatlanul hosszadalmas volt, nem hagyom ki, hogy kicsit meg ne szurkáljam beszélgetőtársamat. Literatura: Tehát akkor önre is érvényes az a mondás, hogy a nyugdíjasok nem érnek rá semmire? Hladnik: Nem tudom, korábban is kevés időm akadt. Egész életemben nyugdíjas vagyok, mert sohasem volt munkahelyem. Semmi sem változott, kivéve azt, hogy először van rendszeres havi jövedelmem. Igaz kevés, de korábban ez sem volt. Literatura: Tulajdonképpen a honoráriumokból élt? Hladnik: Kizárólag. A filmesekkel mindig ugyanaz van, állandóan pénztelenek. Ötletünk van elég, néha túl sok is, a pénz azonban állandóan hiányzik. Ugyanez a helyzet a festőkkel. Sok az elhivatott, kevés a kiválasztott. Azt mondanám, hogy a többi művésznek kevésbé nehéz… Egyébként ma könnyebb a kezdőknek, mindenki forgathat. Nekem is van digitális kamerám, és annyit forgatok, mint soha életemben. Mivel nem függök senkitől, mindent magam csinálok, nincsen semmiféle cenzúra, semmiféle bizottság és Filmalap, amely elfogadná a munkámat. Ezek minden rendező legkínosabb pillanatai: vajon dolgozhatok-e, vajon mit szólnak, aztán jönnek a megjegyzések a forgatókönyvre, ezt meg kell változtatni, na meg amazt is… Dominik Smoléval5 rengeteget dolgoztunk a Mosolygó lepke szövegén, számtalan változatot elkészítettünk, aztán lemondtunk róla. Smole csodálatos poétikus dialógusokat írt, aztán soha nem valósult meg az egész. Hát így van ez. Literatura: Az ön első két dokumentumfilmje festészeti témájú volt a crnogrobi freskókról és France Mihelič motívumairól. Nem szeretnék általánosítani, de a játékfilmjeivel kapcsolatban is olyan érzésem volt, hogy minél kevésbé akarnak irodalmiasak lenni, hogy kulcsszerepe van a ritmusnak, a balettnek, a

4 5

Maškarada: Hladnik 1971-es filmje. Dominik Smole (1929–1992) drámaíró, prózaíró.

775

NV06-8.p65

775

2006.08.05., 12:31

montázsnak, a zenének, a világításnak, a kompozíciónak, a jelenetezésnek… hogy ez az egész az ön számára sokkalta fontosabb magánál a szövegnél. Hladnik: Igen, bizonyára. A szó számomra csupán ugródeszka. Amikor visszajöttem Párizsból, és megkérdeztem Taras Kermanuert, mi az izgalmas ma az irodalomban, azt mondta nekem: a Fekete napok közt egy fehér.6 Smole könyvéből kiindulva elkészítettem a forgatókönyvet, illetve a technikai forgatókönyvet. Ha az alapanyag nem saját, hosszú időt szánok az átdolgozására, amíg a magaménak nem érzem. Ha a szöveget nem alakítottam volna magamhoz, nem lettem volna képes leforgatni. Literatura: Különleges feladatot jelentett átdolgozni ezt a monologikus, egzisztencialista könyvet, amely a belső történésre épül, és amelyben a cselekmény szegényes, a film nyelvére, amelyben mindezt valamiként vizualizálni kell? Hladnik: Mindig is az intim emberi pillanatok foglalkoztattak, a vágyak, szenvedélyek, szerelmek; különleges kihívás olyan filmet létrehozni, amelyben mindez valóban izzásba jön. Rengeteg munka! Literatura: A Tánc az esőben valahogy elüt az ön többi munkájától. Nem csupán arról van szó, hogy ez az első filmje, hanem ebben ment el a legmesszebbre a szürkeség, a kétségbeesés, a rezignáció és a kiúttalanság ábrázolásában. Hladnik: Tudja, mit vettem észre elsőként, Párizsból visszatérve? Hogy nincsenek színek. Még a plakátok is kicsik és szürkék voltak, aztán a füstös Union kávéház, a részegek, szörnyű volt az egész. Érthető, hogy a filmben kifejeztem a viszonyomat ehhez a szürkeséghez. Így láttam és érzékeltem. Párizs mindennek az élő ellentéte volt, plakátok, színek, mozgás – itt pedig az állandó rettegés, kit zárnak és kit tiltanak be, a Perspektive, Pučnik,7 a levegőben volt a rettegés! Peter Bozič8 teljesen elvesztette a talajt, szénapajtákban aludt, állandóan részegen, aztán később azt magyarázta, hogy akkortájt semmit sem csinált. Literatura: A figyelmes néző észreveszi a filmben Taras Kermanuert, Dominik Smolét és Dane Zajcot,9 igaz csupán néhány pillanatra, mint statisztákat egy vendéglőben, de mégis. Hladnik: Egyszerűen meghívtam őket, a régi barátokat, jöjjenek el a forgatásra. Zajc aztán tényleg berúgott, ül a földön és motyog, a másik kettő a söntésnél… Literatura: A Tánc az esőben vegyes fogadtatásra talált. A kritikák ellentmondásosak voltak. Toni Tršar például azt írta, hogy „ez a legerősebb injekció, amelyet a jugoszláv film a története során kapott”, és hogy a rendező „a film kifejezőeszközeivel képes minden, látszatra abszurd gondolatot is kifejezni”. A közönség inkább értetlenkedett? Hladnik: Iszonyú botrány volt. Az előadás után az Unionban valaki fejbe akart 6

Taras Kermanuer (1930) író, esszéista. Fekete napok közt egy fehér – Dominik Smole 1958-as regénye, a kritikusok szerint az első modernista szlovén regény a háború után. 7 Perspektive: a lap 1960-ban, a Revija 57 című lap megszüntetése után alakult. Joze Pučnik mindkét lap jelentős szerzője. 8 Peter Bozič (1932) író, publicista. 9 Dane Zajc (1929) költő, drámaíró.

776

NV06-8.p65

776

2006.08.05., 12:31

vágni egy sörösüveggel, épphogy elugrottam. Általában akkoriban mindenki sokat ivott, a társaság élénkebb volt. Ma a rendezőknek nyugtuk van, boldogok lehetnek. Az is igaz, hogy másik oldalról rosszabb a helyzetük. Valaha a stáb professzionálisabb volt, sok volt a koprodukció, valamennyien dolgoztunk, ma valahogy amatőr körülmények uralkodnak. Érdekes azonban, hogy a szlovén filmnek éppen ez vált a sajátosságává, hiszen mindenkinek szűkös a költségvetése, a filmek akarva-akaratlanul körülbelül ugyanúgy néznek ki. A Homokvár, a következő filmem például fillérekből készült, nem fizettünk honoráriumot. Literatura: A színházi akadémián ön színházi rendezésből diplomázott, a vizsgaelőadása Strindberg Júlia kisasszony című darabja volt. Hladnik: Ez 1954-ben történt. Andersen Jegyesek című meséjéből 16 milliméterre leforgattam a Mese a szerelemről című rajz-játékfilmemet, amit aztán diplomamunkám részeként adtam be. Literatura: John Ford arra a kérdésre, hogy érdekelte-e valaha a színházi rendezés, azt válaszolta, hogy nagyon is, de sajnos soha nem ajánlották fel neki, mert mindenki westernrendezőnek tartotta. Gondolt valaha arra, hogy visszatér a színházhoz? Hladnik: Igen, erősen. Vonzott a dolog, de úgy tűnt, hogy döntenem kell. Gyerekkorom óta a filmmel lélegeztem, és egyáltalán nem tudtam elképzelni, hogy bármi mást kezdjek az életben. Úgy tűnt, hogy megbánnám, ha eltávolodnék a filmtől. Jóval később Bojan Štih munkát ajánlott a Drámai Színházban, de az volt az érzésem, hogy csupán azért, hogy elszakítson a filmtől, és természetesen visszautasítottam. A színházban a színészekkel végzett munka van a középpontban, a filmben ez kevésbé fontos, ami a felkészülésre fordított időt illeti. A film olyan erősen összekapcsolódik a technikával és a pénzzel, hogy a színészre általában nem jut idő. Literatura: Ön gyermekkorától akarva-akaratlanul kapcsolatban volt az irodalommal és a humaniórákkal: Ferdo Kozak és Josip Vidmar10 a szülei osztálytársai voltak. Hladnik: Igen, így van. Együtt jártak egyetemre Prágában, az apám ott ismerte meg az anyámat stb. Josip egyszer nagy segítséget nyújtott nekem. Amikor 1947-ben az első filmemet, a Lány a hegyekbent forgattam a Kranji hegyekben, találtam egy feszületet. A következő nap megjelentek a rendőrök, kihallgattak, bezártak, tudom is én. Az anyám azt mondta, hogy nem vagyok otthon. Elindultunk Vidmarhoz Trzičbe, és ő azonnal szólt a belügyminisztériumban, hogy hagyjanak engem békén. Később a tanárom lett az akadémián. Literatura: A francia ösztöndíjat Franciaországba Primož Kozakkal és Taras Kermaunerrel együtt kapta? Hladnik: Primožzsal tényleg jó barátok voltunk. Ahogy manapság mondják, hetente bulik voltak nálam. 10 Ferdo Kozak: Primož Kozak (1929–1981) drámaíró, esszéista apja. Josip Vidmar (18951992) kritikus, műfordító.

777

NV06-8.p65

777

2006.08.05., 12:31

Literatura: Az 50-es évek végén, amikor ön Párizsban tanult, nagyon élénk irodalmi élet folyt. Mennyire volt ön tagja ezeknek a köröknek? Ismerjük a fényképet Françoise Sagannal. Hladnik: Tudja, volt egy sereg fiatal író, ma már nem emlékszem a nevükre, aztán a filozófusok, Sartre és a többiek. Sagan olyan volt az írók között, mint Brigitte Bardot a színésznők között. Chabrolnál ismerkedtünk meg, amikor az az Unokatestvéreket (1958) forgatta. Literatura: Ön az új hullám születésének szemtanúja volt, amikor Godard, Truffaut, de Broca és Chabrol első filmjei születtek – ön náluk asszisztenskedett. Különös légkör uralkodott? Tudatában voltak, hogy tulajdonképpen történelmet csinálnak? Hladnik: Igen, állandóan jelen voltam. De Broca, akivel a mai napig levelezek, Chabrol asszisztense volt, aztán maga is forgathatott. Szépen dolgoztak együtt, de Broca azonban azt mondogatta, hogy nem érti Chabrol filmjeit… Mindenekelőtt valamennyien őrülten szerettük a filmet, de ki gondolta volna, hogy ez a „történelem”? Mindenki azt kiabálta, hogy mi másként filmezünk, de azonnal. Carné éppen akkor forgatta A csalókat (1958), és mindenki rajta gúnyolódott, még azok az alkotók is, akiket szívesen néztem a filmklubban. Clairt és Renoirt semmibe se vették, hogy ez szar stb. Mindenki forradalmárként indul, harmincévesen aztán lassan megnyugszik, és amikor ezen átmegy, színre lépnek a fiatalok, és kiabálnak, hogy kiöregedett. Hát ez a fejlődés. Literatura: Ön harmincéves koráig végignézte az egész filmtörténetet. Később is intenzíven járt moziba? Hladnik: Hogyne, de nem annyira, mint Párizsban – ott láttam pár ezer filmet. Itt ez nem volt, a Szlovén Filmintézet 1963-ban nyílt meg a Zorica, a futárral. De még akkortájt is teljesen más légkör volt itt – Párizsban a levegőben volt az elragadtatás fílingje. Csupa filmmániás vett körül. Literatura: Hadd kérdezzek valami direktet: ön hogyan ír? Az első forgatókönyvét egy lendülettel írta meg, vagy sokat javítgatott? Gyakran változtat, keresi a jobb megoldásokat? Hladnik: Kiszámítottam, hogy az első projektemnél ugyanúgy, mint a későbbieknél, egy egész estés előkészítése három hét komoly munkát igényelt, tizenkét-tizennégy órát naponta. Persze lehet javítgatni, de az a halál, ha elkezdenek nyaggatni, hogy ezt-azt változtatni kell. Legutóbb ilyen gondjai támadtak Metod Pevecnek A lány ablaka alatt című filmjével, még akkor, amikor éppen elfogadták. Egyesek ellene voltak, az egész elkezdett nyúlni, Metod meg nem törtető alkat… A rendező legyen tehetséges, legyen képzett, jól kell előkészítenie a projektet, és meg kell tudni védenie magát. Literatura: Különösen érdekes számomra, hogy ön 1951-ben kezdte el Edvard Kocbek11 Félelem és bátorság című kötetéből a Fekete orchidea című novella

11

Edvard Kocbek (1904–1981) költő, író, neves politikus.

778

NV06-8.p65

778

2006.08.05., 12:31

megfilmesítésének előkészületeit. Hihetetlen, ha számításba vesszük az időt és a körülményeket! Hladnik: Magamnak készítettem elő, 8 milliméterre, megvoltak a próbafelvételek, de lemondtam róla, mert túl veszélyessé vált! Már a könyvet is nehezen szereztem meg, két napig árusították, aztán az összes példányt lefoglalták. A novellát 1989-ben Matjaz Klopčič forgatta le. Literatura: Valahol olvastam, hogy a legjobb filmje a Haldokló szél lehetett volna, amelyet Rožanc12 A pince című műve alapján akart forgatni. Tudna többet mondani erről a projektről? Hladnik: Bizonyára a legjobb filmem lett volna. Nem hasonlítanám a Tánc az esőbenhez, bár abba az irányba mutat. Eljártam Marjan Rožanchoz Zelena jamába, ahol egy pincében lakott, csodálatosan megértettük egymást. Na és aztán a projektet leállították, mai szemmel nevetséges összegről volt szó, ami hiányzott, pár millió, meg hogy az egész túl drága. Nemet mondtak. Literatura: Ez volt a valódi ok? Hladnik: Sohasem voltam párttag, és a színfalak mögötti játékokat nem ismertem. A politikához nem volt tehetségem, akkoriban meg a párttagok egymás között is titkolóztak. Ma mindent megírnak az újságok, és ezt inkább elfogadom, mint az alattomosságot. Literatura: A második egész estés filmje a Homokvár volt (1962). A filmet úgy lehet értelmezni, mint egy represszív rendszerről szóló hasonlatot, amely a roadmovie nyelvén beszél. A Perspektive betiltása idején forgatta. Ez érződik a film atmoszféráján? Hladnik: Bizonyára. Amikor a filmeket csináltuk, a háttérben ott volt legalább annak a gondolata, hogy miként fogom megkerülni a hatalmat, hogy hogyan viszem át, amit akarok, és mindezt úgy, hogy ne kaphassanak rajta. A Homokvárt a cenzúrabizottság előtt megnézte az akkori kulturális miniszter Beno Zupančič. Amikor a végén a hőst megállítja a fémháló, a háttérben pedig dialógus hallható a Goli otoki táborról, megkérdezte, hát ez micsoda. Janez Kališnik operatőr, aki nemrég hunyt el, feltalálta magát, és az válaszolta, hogy ez a belső rímek és a film képi világa miatt van. És Beno, persze nem tudom, elhitte-e ezt, azt mondta, hadd legyen. Literatura: A Napfényes kiáltással (1968), az ön utolsó, Szlovéniában gyártott filmjével kapcsolatban hangsúlyoznunk kell, hogy a stílusát illetőleg tökéletesen elüt az akkori idők filmjeitől. A fekete hullám szerzőinek (Pavlović, Makavejev, Petrović és mások) filmjei sötétek, depressziósak voltak, ezek a filmek egy évvel azelőtt özönlötték el a pulai fesztivált. Az öné viszont szinte giccsesen derűs és színes. Hladnik: Nem vágytam a sötétségre, ettől az első filmjeim után megszabadultam. A problémát valahol másutt ragadtam meg: az emberi elnyomatást színkavalkáddal fejeztem ki. 12

Marjan Rožanc (1930–1990) író. Számos művét megfilmesítették.

779

NV06-8.p65

779

2006.08.05., 12:31

Literatura: És szinte bohózattal! Ön fogalmazott így: „Minden túlzottan könnyed, a kétségbeesésig fényes és boldog.” Hladnik: Igen, minden évben elutaztam Pulába, és tíz napig filmeket néztem. Ha megnéz az ember egy fekete hullámos filmet, az érdekes. De ha egyik a másik után jön tíz napon keresztül, annyira torkig lesz a sötétséggel, hogy elviselhetetlen. Nem akartam átvenni ezt a stílust. Persze úgy mondják, hogy a fekete hullám a Tánc az esőbennel indult. Literatura: Az ön filmjeiben megtaláljuk az ellenállás szellemét. A cenzúra miatt a szerzők keresték a kifejezés különféle módjait – a cenzúra azonban akadályozta a kreativitást, nem? Hladnik: Biztosan. Már az írás közben mindenki vigyázott ezekre a dolgokra. A legnagyobb nehézségeim a Fehér füvekkel (1976) voltak, Branko Šömen forgatókönyvírónak hetente kétszer járnia kellett elbeszélgetésekre. Senki nem hordhatott farmert, a parasztházban nem lehetett feszület, nem forgathattunk templombelsőt, a meztelenség tilos volt. Párokat mutattunk, akik felöltözve mentek aludni! Ólomidő, hetvenes évek. Amikor például befejeztem a Homokvárt, Tito éppen Splitben mondott beszédet, amelyben kifejtette, hogy milyennek kell lenni a filmeknek. Az enyémet persze nem vitték el a fesztiválra Pulába. Nem volt összhangban az elfogadott irányvonallal. Literatura: Az Erotikon (1963) című harmadik egész estés filmjét ezért vette fel német producerrel? Hladnik: Egon Häbe, a német producer, akivel összebarátkoztunk, rajongott a Tánc az esőbenért, és valami tartalmilag és stilisztikailag hasonlót akart, egy kicsit barokkost, egy kicsit expresszionistát. Ismertem a ragyogó Fritz Raspot, aki játszott Lang Metropolisában (1926) és Pabst Koldusoperájában (1931). Mindent tökéletesen lazán és felszabadultan csináltam. Akkoriban ijesztgettek bennünket, persze, az önálló producerek, csak kihasználnak, csak a bevételt akarják… na éppen ez a producer mindent megadott nekem, bármit találtam ki! Literatura: Ha az ön filmjeinek közös vonását keresném, feltehetőleg hamarosan Eros és Tanatos táncánál lyukadnék ki. Az Erotikon alcíme „a szenvedélyek karneválja”, tulajdonképpen a filmjei többségére illene. Még a Maškaradara is! Hladnik: A Maškaradat a mai napig cenzúrázzák itthon. Amikor nemrég Peter Zobeccel13 Thaiföldre utaztunk, ahova hat éve járunk, a plakátot (amelynek nagy részét hatalmas fallosz foglalja el – a szerk. megj.) valamiféle családi fényképekkel ragasztották le, mondván, hogy amúgy nem illik a nappaliba. Literatura: A Maškarada (1971) tulajdonképpen Vitomil Zupan14 1959-es Világok című művének feldolgozása, amelyből azonban végül csupán a szereplők neve és az alaphelyzet, a szerelmi háromszög maradt meg. A film elkészültének ugye hosszú előtörténete van? 13 Peter Zobec: Hladnik munkatársa, több filmjének asszisztense. Az említett monográfiában visszaemlékezéseket írt a rendezővel végzett közös munkájáról. 14 Vitomil Zupan (1914–1987) író, drámaíró, költő. Magyarul is olvasható Menüett gitárra című regényéből film készült.

780

NV06-8.p65

780

2006.08.05., 12:31

Hladnik: Egy sor változat készült el, amelyek közül amellett maradtunk, amelyben Vojko Duletič dramaturggal és Dusan Jovanovičcsal, a dialógusok szerzőjével dolgoztam együtt. Jovanovič csodálatos dialógusokat írt a Ha jön az oroszlán… (1972) című filmemhez. Nos, az Ölj meg gyengéden (1979) csupán Zupan szövegének újabb változata, amelyet Franček Rudolf készített. Ez annak a bizonyítéka, hogy ugyanazon szöveg alapján két tökéletesen eltérő film készülhet! És ezt akkoriban senki sem vette észre! A Maškarada esetében féltem, hogy Zupan mint forgatókönyvíró panaszt emel majd, de a producer olyan okos volt, hogy felhívta, aztán magyarázkodott, valamit fizetett neki, végül Zupan elégedett volt a filmmel. Literatura: A forgatókönyvírókkal legtöbbször jól együtt tudott dolgozni? Hladnik: Igen, nagyon. Volodja Szemitjovval is. Ő volt az Egy nyáron át táncolt (1951) című film alkotója, amely az ötvenes években nagy siker volt. Kultuszfilm! Elsőként lehetett félmeztelen lányokat látni, tényleg szép film. Forgatókönyvíró-sztár volt, elutaztunk Porečbe, és nagyszerűen dolgoztunk együtt. A Maibritt, a szigetek lánya (1964) a producer ízlése szerint készült, de a főhős itt is lázadó. Literatura: A legendás producer Roger Corman kissé viccesen, de nem szellem nélkül állapította meg, hogy a francia új hullámos filmek azért voltak népszerűek az akkori fiatal amerikai rendezők körében, mert minden filmben felbukkant egy meztelen nő. Hladnik: Hát ezért? (Nevetés.) Amerika ma is furcsa, zárt világ. Literatura: Valamilyen módon a meztelenséggel és az erotikával ön is áttörést hozott. A testiséghez való viszony az ön filmjeiben tökéletesen másfajta, szabad, hedonisztikus. Hladnik: Nos, ez nálam soha nem volt valami kitaláció vagy kiindulópont. Így éreztem, és nem gondoltam, hogy bátor vagyok vagy valamiféle forradalmat csinálok. Literatura: Hiszen meg nem valósult projektjei között ott van az Eugenie, de Sade márki művének adaptációja! Hladnik: Csodálatos szöveg! Literatura: Ön amellett, hogy fanatikus néző, lelkes olvasó is? Azt mondhatnánk, hogy a provokatív irodalmárok érdeklik? Hladnik: Biztosan, igen. Dominik Smole, Marjan Rožanc, Vitomil Zupan, aztán Franček Rudolf és Mate Dolenc,15 velük valóban ugyanazon a hullámhosszon voltam! Rudolfnál például minden egy kicsit furcsa, szaggatott; hozzám nagyon közel álló érzékenységről van szó nála. Tényleg, nemrég hosszú idő után elmentem a könyvesboltba, és tudja, mit vettem? A kis herceget. Egészen beleéltem magam. 15 Franček Rudolf (1944) költő, író, filmrendezéssel is foglalkozik. Parlamenti képviselő is volt. Mate Dolenc (1945) író, újságíró. A beszélgetésben később említésre kerülő A gorjanci vámpír című regény szerzője.

781

NV06-8.p65

781

2006.08.05., 12:31

Literatura: A rendezőknek jó, ha megőriznek valamilyen naiv, majdnem gyermeki szemléletet, ha a felnőtteknek forgatnak is? Hladnik:: Azt gondolom, hogy a filmnek olyannak kell lennie, mint egy játék. Ha valami halálosan komoly és szörnyen tartalmas, könnyen legyint az ember. Azt akarom, hogy a mű kellemes legyen, egyedül így jönnek létre őszinte dolgok. Jó, ha a mű őszinte; könnyedén kell belefogni. Literatura: Amikor irodalmat olvas vagy filmet néz, el tud tekinteni attól, hogy ismeri a médiumot? Hladnik:: Valaha a filmnél nagyon zavart a technika, aztán megfegyelmeztem magam, és ma már egyszerű néző vagyok. Szörnyen idegesít, hogy a mexikói teleregényekben milyen meggyőzően és sokat sírnak. Hogyan érik ezt el a maszkmesterek? Ezzel nekünk elég sok gondunk volt. Milyen spréket használnak? Lehetetlen, hogy a színészek folyton bőgjenek. Ez nyugtalanít most a legjobban! Literatura: Önt nemcsak a legkülönbözőbb műfajok érdekelték, hanem ihletének forrásai is különböző médiumok voltak. Egy rövidfilmet még képregény alapján is forgatott. Hladnik:: Ez volt a Marek Pogačnik és Iztok Geister16 munkájából készült Forradalom. Érdekes, hogy ezt a filmet nem szerették, az OHO-sok17 egyenesen el is vesztették, pedig éppen az ő meggyőződésük szerint készült: a tárgyak ellenállásáról szólt. Gondjaim a végén akadtak, amikor a főhősnek – aki szintén tárgy – meztelennek kellett volna lennie, Štih pedig ezt nem engedélyezte. Literatura: Bojan Štihhel, a Viba18 művészeti vezetőjével gyakran került konfliktusba? Hladnik:: Nem viselte el, ha valaki kilógott az átlagból. Az alul lévőknek szívesen segített, felemelte őket, a fentieket kiszorította. Engem vidékre küldött forgatni, mert városi voltam. Az is igaz viszont, hogy abban az időben, amikor munka nélkül voltam, mindenféle szakvéleményeket kért és hasonlók. Literatura: A nyolcvanas években egyre több filmet készített megrendelésre és a televíziónak, többek között a Gorenci ördögöt Mate Dolenc műve alapján, amelyben a fiatalok kegyetlenkedéseinek érzékeny témáját érintette. Hogyan dolgoztak együtt? Hladnik:: Kiváló író, nagyon is alulértékelik! Ő is kissé makacs, és eléggé direkt, és amikor dolgoztam a szövegén, annyira tetszett, hogy a végén úgy tűnt, magam írtam. A sorozatot tulajdonképpen egyszer vetítették. Azt hitték, gyerekeknek készült. Literatura: Mindig is úgy gondoltam, hogy A gorjanci vámpírnak ön lenne az ideális rendezője. Vonzotta valaha ez a szöveg? Hladnik: Matével jó néhány dolgot csináltunk, A magányos szigetet… de az ember valamit a legjobb tudása szerint alkot meg, jól előkészíti, de a tizedét 16

Marek Pogačnik festő. Iztok Geister (1945) költő, ornitológus, japánból fordít. OHO – Pogačnik és Geister képzőművészcsoportja a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején. 18 Viba : a Szlovén Köztársaság filmgyára. 17

782

NV06-8.p65

782

2006.08.05., 12:31

sem forgatja le. Ha tíz egyeztetett projektje van az embernek különböző producerekkel, talán egy film ha elkészül! Hát ez az üzlet. Žiko Pavlovićtyal elkészítettük például a Pohorjei zászlóaljat. És mert nem kommunistákról volt szó, hanem egyszerű parasztokról, akik fegyvert fogtak, világos, hogy a projektnek azonnal vége szakadt. Literatura: Ma pedig a cenzúra helyett valamiféle öncenzúra uralkodik! Hladnik: Ezen én is csodálkozom! Az alkotóink nem elég kitartóak, nem eléggé forradalmárok, nem öntudatosak, amit csinálnak, nem újdonság, mintha félnének. De nem tudom, kitől. Literatura: Nemrég ünnepelte a 75. életévét, a Tánc az esőben pedig jó ideje lefoglalta „a legjobb szlovén film” címet. Mégis az érdekel, hogy miként fordulhat elő, hogy csaknem húsz év telt el a legutóbbi filmje óta. Hladnik: A felszabadulás után, ahogy én nevezem, minden rendezőnek valahogy nehezebb lett. Mert korábban hogy is volt: aha, dolgozni fogok, a sarkamra állok – aztán hirtelen megszűnt az ellenállás. A múlt rendszerben filmet forgatni különleges élvezet volt, mert az ember folyton a margón volt, harcolni kellett, és ez további elégtételt jelentett: hogyan lehet a szembenállás gondolatát bevinni a rendszerbe. Meg kell vallanom azonban, hogy állandóan forgatok a kamerámmal, és ezt nem kell megmutatnom senkinek, semmiféle bizottságnak… A legrosszabb a cenzúra volt, az ideológiai győzködések, a forgatókönyves bizottság. Literatura: Hiszen mostanában a rendszer majdnem ugyanolyan, bizottsági döntések születnek, pontozzák a forgatókönyveket, elfogadások vannak stb. Hladnik: Azért ez más. Annak a rendezőnek, aki nem ismeri a korábbi viszonyokat, úgy tűnhet, hogy minden ugyanaz. Metod Pevec kiváló szöveget írt, nem politikait, szex nélkül, erőszak nélkül, mégis majdnem tíz évet kellett várnia. Damjan Kozole sem sokkal jobb helyzetben találta magát. Literatura: Egyetért azzal a véleménnyel, hogy az igazi alkotó egész életében ugyanazt a filmet forgatja? Hladnik: Igen, örökké ugyanazt, ugyanazt… Kérdem én, ha újabb filmet rendezek, kijavítják a rólam szóló tanulmányokat? Ha ma filmbe kezdenék, megfelelő feltételeket szeretnék. Ezekkel az alacsony költségvetésekkel azonban nem lehet. Nagyon foglalkoztatott Jančar19 Északi fény című regénye, de kevés pénzből nem lehet megvalósítani. Nagy összegről lett volna szó, nagy produkcióról, ki szervezné meg? Nemzetközi stáb kellene. Ha fiatalabb lennék, azonnal elindulnék, még megvannak a kapcsolataim a franciákkal, Chabrollal, de Brocaval, a németekkel, Volker Schlöndorffal, aki most a főnök Babelsbergben, szobatársak voltunk Párizsban. Literatura: Érdekes, hogy az Északi fényt említette, a regény felbukkan néhány önjelölt rendező vágyálmában. Önt kifejezetten városi rendezőnek tart19 Drago Jančar (1948) a kortárs szlovén irodalom egyik kimagasló képviselője. Legutóbbi kötete magyarul a Zajgás a fejben.

783

NV06-8.p65

783

2006.08.05., 12:31

ják, a város képe azonban – legalábbis mint a történet alakjainak egyike – ritkán játszik nagy szerepet, kivéve talán a Tánc az esőbent és a Ha jön az oroszlánt… Hladnik: A városra mint kiindulási pontra van szükségem, aztán hanyagolom. Amikor forgatok, valahol másutt akarok lenni, az otthon akarva-akaratlanul terhemre van a maga problémáival. Ezért mindig örömmel forgatok Ljubljanán kívül, mert a filmért élhetek, semmi nem vonja el a figyelmemet, a stáb is jobban összpontosít. Ez nagyon fontos. Ez érvényes a forgatókönyvírásra is – ha közösen írok valakivel, jó, ha bizonyos időre elvonulunk. Literatura: Az ön idejében tulajdonképpen nem létezett filmkritika mint olyan, ilyesmivel főleg irodalmárok foglalkoztak. Taras Kermanuer, Andrej Inkret, Lado Kralj, Niko Grafenauer, hogy csak a legjelentősebbeket említsem. Nem tűnik önnek úgy, hogy mikor valamilyen módon önálló ágazattá vált, a kritika színvonala csökkent? Hladnik: A kritika ma új minőség. Korábban a filmet mint irodalmi alműfajt fogták fel. És ha a kritikusok sokat járnak moziba, elkezdenek másként látni és értékelni. Az igazi filmelemzés még ma is hiányzik, a jelenetezés, a rendezői megoldások, a látványelemek értelmezése… Mindannyian inkább mozirajongók, mint kritikusok. Mércévé pedig a látogatók száma vált. Megértem én a terjesztőt, a producert, nekik sem egyszerű – kétmillió potenciális néző esetén lehetetlen, hogy egy normális film visszahozza a költségeket. Lehetetlen! Literatura: A forgatási előkészületek során önt nem foglalkoztatta a nézők lehetséges visszajelzése? Hladnik: A vízióm irányított. Henri Langlois úr, a francia filmintézet megalapítója rajongott a filmekért. Azt mondta nekem, hogy a rendező soha ne nézze a filmjét a közönséggel együtt, mert elromolhat. Egyszer magnetofonnal rögzítettem a közönséget a Napfényes kiáltás vetítése közben, látni akartam, hogy a megfelelő helyeken nevetnek-e. Furcsa tapasztalat volt. De végül is az ember a filmet a publikumnak készíti – ha senki sem nézi meg, az olyan, mintha semmit sem csinált volna. Egy könyv megjelenhet száz év múlva is, de egy százéves filmet nem forgalmaznának. Manapság éppen az a baj, hogy az egész világon egy csomó filmet készítenek, amelyeket senki sem lát majd. A másik oldalon viszont a televízió mindent felfal. Literatura: Milyen élményei vannak a saját munkáival kapcsolatban? Hladnik: Ma már filmként nézem őket. Korábban az ember inkább a kulisszák mögötti dolgokra emlékezett. A rendező nehezen minősíti a saját filmjeit, a fokozatokkal meg különösen nehéz a helyzet. Nagy különbség van abban, hogy a film jó-e, vagy olyan, amelyet szeretsz. Tudom például, hogy Tisnikar kiváló festő, de ha ajándékba megkapnám egy képét, nem vinném be a szobámba. Vagy nem nézném meg mindennap a Patyomkin páncélost! Néha az embernek különösen közel van a szívéhez valamilyen gyenge film. Furcsa dolgok ezek. Literatura: Az évekkel és a tapasztalatokkal megváltozik a befogadás? Hladnik: Megváltozik, de vannak filmek a fiatalság idejéből, amelyeket szeret

784

NV06-8.p65

784

2006.08.05., 12:31

az ember. Nemrég kaptam meg DVD-n a Hab mich lieb című filmet 1942-ből, néhány jelenet ragyogó, a háború alatt el voltunk ragadtatva tőle, a film azonban, hú… Viszont a német háborús propagandafilmek, komédiák és melodrámák, hogy az emberek kicsit szórakozzanak, felejtsenek, nos ezek magas színvonalúak, nagyon profik. Literatura: Amikor megnéztem az ön első rövidfilmjét, a Lány a hegyekbent, a vágástechnika valamit felidézett: Leni! A háború alatt látta Leni Riefenstahl valamelyik filmjét? Hladnik: Nem, nem láttam. (Nevetés.) Egyiket sem, tényleg! Csak a háború után, az Olimpiát. Nem ön az első, aki ezt kérdezi. Csak néhány évvel ezelőtt sikerült megszerezni a Das blaue Lichtet (1932). Literatura: Mennyire követi az új médiumokat, a digitális technológiát, az internetet? Hladnik: A vágáshoz számítógépet használok, az valami csoda. Valaha a képek közötti áttűnés bonyolult és drága procedúra volt – ma néhány mozdulat. Azt azonban nem hiszem, hogy a technika helyettesíti az emberi kapcsolatokat. Ha forgat az ember, a színésszel közös hullámhosszot kell teremteni. Talán régimódi szemlélet. Szeretnék még valamit forgatni az életben, de ezekkel a pénzekkel, ezekkel a költségvetésekkel… persze értem, hogy a Filmalapnak nincsen pénze, hiszen azt sem fejezik be, amit maguk támogatnak. Literatura: Életében sokat és gyakran utazott. Irodalom és film kapcsolatában ugyancsak utazásról van szó? Hladnik: Utazás az ismeretlenbe. Ha a forgatáskor mindent tudsz, és pontos terved van, amikor a végére érsz, újra rájössz, hogy nem trafáltál el mindent. Ha a filmmel Stockholmba akarsz jutni, már nagy szó, ha Hamburgban találod magad. Az viszont kínos, ha Rómában landolsz. Persze néha ez is megtörténik! SZÍJÁRTÓ IMRE fordítása

Boštjan Hladnik francia diákigazolványa

NV06-8.p65

785

2006.08.05., 12:31

SZÍJÁRTÓ IMRE

Andrej Platonov elbeszélései orosz rendezők filmjein „A fájdalom és a szenvedés az ébredés kezdete.” (LEV SESZTOV: Vakmerőség és alázatosság) „…és annyira meg tudom érteni, mit jelent önként lemondani, és önként a szemetesgödröt választani menhelyül, utolsó menedékül pedig a kerítés tövét.” (ALEKSZEJ REMIZOV: Pávácska)

Az orosz (szovjet) filmesek viszonylag ritkán fordultak irodalmi anyagért Andrej Platonov írásművészetéhez. Több oka lehet annak, hogy az író műveiből kevés kiemelkedő feldolgozás született. Adódhat ez egyrészt a platonovi világ statikus jellegéből, vizuális szürkeségéből. Ez a próza nem gazdag leírásokban, inkább értekező, mint bemutató, nem bővelkedik mozgásokban és eseményekben, erős fogalmiságából adódóan tárgyilagos és szikár. Nyelvezete a szocialista bürokrácia szókincsének, a mozgalmi-agitatív szóhasználatnak, a brosúrastílusnak és a naiv népi elbeszélés darabosságainak keveréke, szárazságát az elbeszélés világából ki nem emelkedő, ugyanakkor szenvtelen hanghordozású narrátor alig enyhíti. Apológia és paródia, dokumentáris közvetlenség és ellenutópia, sematizmus és abszurd között ingadozik, a mai olvasó számára zavarbaejtően átideologizált. A másik ok, ami miatt írásai hiányoznak a mozgóképről, az lehet, hogy a rendezők tisztában voltak vele: kockázatos vállalkozás Platonov műveihez nyúlni. Egy évtized alatt két Platonov-film került a polcokra – az egyiket 1967-ben, a másikat 1978-ban forgatták. Igaz, az író könyvei sem voltak szerencsésebbek sem életében, sem halála után. A harmincas években egy évtizedig hallgatni kényszerült, három nagyregénye majdnem fél évszázad múltán kerülhetett a közönség elé, színdarabjai nehezen hozzáférhetőek. Mégis van azonban olyan rendező, akit többször megihletett egy-egy Platonovmű. Gavriil Jegiazarov 1982-ben készítette el filmjét a megjelenésekor nagy vitát kiváltó Hazatérés című elbeszélésből, következő, 1987-es keltezésű filmje, az Ivan Velikij pedig Platonov háborús tárgyú írásainak nyomán születet. A Fro filmváltozatával kezdte pályafutását a nagyszerű grúz filmrendező Rezo-Revaz Eszadze, akinek nevét igazi délies szellemű vígjátékai tették ismertté a hetvenes évek elejétől. Bulat Manszurov 1969-ben készített filmet a Takir című elbeszélésből A rabnő címmel, Mihail Ordovszkij pedig a Lenfilmnél forgatott egy filmet 1976-ban. Jelen tanulmányunkban három olyan filmről lesz szó, amely Platonov művei alapján született. A választást a három film különleges értékei igazolják; különböző okokból mindhárom bemutatása esemény volt. A három film: Larisza Sepityko: Az elektromosság hazája (készült 1967-ben, bemutatva 1988-ban),

786

NV06-8.p65

786

2006.08.05., 12:31

Alekszandr Szokurov: Az ember magányos hangja (készült 1978-ban, bemutatva 1987-ben) és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Mária szerelmei (1983, készült az USA-ban). Utóbbi két film érdekessége, hogy Platonov ugyanazon művéből készültek. Az ég csat or nái csator ornái Oszip Mandelstam írja A szó természetrajzáról című esszéjében: „…kétféle irodalomtörténet is lehetséges, két különféle hangjegykulcsban megírva: az egyik csak a nyereségekről szólna, a másik csak a veszteségekről…”1 A szovjet film elpusztított fejezeteiről szóló filmtörténet több tucat filmet foglalna magába, kezdve Eizenstein Rettegett Ivánjának második részével, folytatva Alekszej German, Marlen Hucijev, Kira Muratova és mások munkáival. A szovjet filmművészet fekete éve 1967 volt, amikor kivételes értékeket képviselő filmek estek áldozatul a cenzúrának. Ekkoriban szakadt meg egy ígéretesen induló vonulat története: a dokumentum eszközeit felhasználó játékfilmes iskoláról van szó, amelynek élén Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Ászja Kljácsina története, aki szeretett, de nem ment férjhez című alkotása áll. A hatvanas évek irányzata volt – lehetett volna – ez a módszer, amely ötvözi a társadalmi valóság ábrázolásának igényét a szerzői személyességgel, két szélső pólusán ott van a valósághűség és a hatvanas évek művészetét átható pátosz, a hit a művész és a művészet küldetésében. (Larisza Sepityko nyilatkozta Nyugat-Berlinben egy újságírónőnek adott interjújában: „Igen, a mozi csoda, és csak azt sajnálom, hogy semmiféle csoda nem okozhat olyan azonnali változásokat az életben, amilyeneket kívánnék.”) A dokumentarista iskola kihasználja az eredeti helyszín erőterét, a közvetlen hitelesség energiáit, bízik a natúrszereplők póztalan játékában, életanyaguk megjelenítő erejében. A módszer és az irányzat jelentős eredményeket hozott a magyar filmben, de a nyolcvanas évek közepén, a MihalkovKoncsalovszkij filmjének betiltása után húsz évvel bekövetkezett társadalmi változásokkal újjászületett Oroszországban is, a moldáviai származású Vaszilij Picsul munkásságában (A kis Vera, 1988) vagy a balti országokban. Larisza Sepityko pályafutásának ötödik évében készítette a fentiekhez hasonló módon dokumentarista ihletésű Az elektromosság hazája című filmjét Platonov azonos című elbeszélése alapján. Az elektromosság hazája Andrej Szmirnov Az angyal című munkájával együtt Az ismeretlen század kezdete elnevezésű filmalmanachban került a közönség elé. Az almanachot a főszerkesztő négyrészesre tervezte, az eredeti elgondolás szerint Jurij Olesa, Andrej Platonov, Iszaak Babel és Konsztantyin Pausztovszkij ciklusba szervezett írásaiból készült filmek képet adtak volna a tragédiákkal és nagy várakozásokkal terhes húszas évekről. A gyűjteményből a Platonov- és az Olesa-epizódot mutatták be, a végleges, ám csonka kétrészes változatból elhagyták a közbülső híradófelvételeket. A két el1 Oszip Mandelstam: A szó természetrajzáról. In: Árnyak tánca. Esztétikai írások. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1992. Erdődi Gábor fordítása. 13.

787

NV06-8.p65

787

2006.08.05., 12:31

készült fejezet összetartozását a belső rímeken és a hasonló képi világon kívül Bulat Okudzsava egyik dala jelzi. Platonov a sikerületlen tervek, a kudarcok, a meg nem valósuló elképzelések írója. Nyikolaj Vermo Az ifjúság tengere kifogyhatatlan energiájú főhőse, a Munkagödör munkásai vagy Az elektromosság hazája technikusa lelkes, jó szándékú, tettre kész emberek, a kétkezi munka, az építkezés megszállottjai. Van bennük valami a romantikus népvezérből. Ám Platonov XX. századi és keleteurópai hősöket ábrázol, akik egyszerre képviselik a hagyományt és annak paródiáját, a kortársi szándékot a valóság megragadására, valamint a szatírát. Mint Platonov életrajzából kiderül, 1919-től hőseihez hasonlóan a legkülönbözőbb foglalkozásokat űzi, járja az országot, részt vesz a harcokban, majd minisztériumi bizottságok tagja. Dolgozott villanyszerelőként, mozdonyvezetőként, a forradalom után lelkesült versekben üdvözli az alkotómunkát. Számos alteregójának sorsában – Nyikolaj Vermo az íróhoz hasonlóan elektromérnök, Platonov maga is foglalkozott a falvak villanyárammal való ellátásával mint Az elektromosság hazája technikusa – megírta saját gondolkodói tragédiáját: a hiperbolizált hit erőtlenségét, a nép megváltásának reménytelen mivoltát. Egyik technikusként dolgozó hőse feltaláló és aranykezű ezermester, aki a háborúban zsákmányolt motorbicikliből öntözőszivattyút barkácsol, másik hőse ihletett szónok, akit azonban mozdulatlan tömeg hallgat, ahogy azt Az elektromosság hazája egyik jelenetében látjuk. A szakember nála mindig egy kicsit hóbortos, az újdonsült vezetők fafejű dogmatikusok, hacsak nem infantilisek, mint Az elektromosság hazája előbb említett szónoka, Zsarjonov, aki csak rigmusokban hajlandó beszélni. A Csevengur hősei ideológiai meggondolásokból eltörlik a munkát és a házasságot, Viszokovszkij az Ifjúság tengerében valami sajátosan értelmezett demokratizmustól hajtva megszüntetné a különbséget ember és állat között. Megváltó és szélhámos, mester és kontár groteszken keveredik a regényekben és a filmben, élesen ütközik valóság és ideál. Larisza Sepityko filmje minimalista eszközöket használ, valóságközelisége a cinema direct módszeréből táplálkozik. Szenvedő öregasszonyai bénultak a szegénységtől és a kortól. Az operatőr egy kamerára szerelt szűrővel megnyújtotta a képeket, ezért minden ember és tárgy még soványabbnak és törékenyebbnek látszik. Különösen Zsarjonov, ez a groteszk Mózes, a szent őrültek rokona, az önjelölt népvezér hat torzan. Ha a platonovi világot egyetlen képbe kellene összefogni, akkor az valami a film kezdő beállításaihoz hasonló, alacsonyról fényképezett, feltöredezett, száraz földdarab lenne. Két, itt tárgyalt filmben van egy-egy hasonló beállítás, amit Szokurov még egy vallásos-misztikus mozzanattal tovább is visz. „Félünk a széltől, a hidegtől, a záportól, a szárazságtól, a szomszédtól, a járó-kelő embertől… Vajon azért imádkozunk, mert szeretünk? Nekünk már szeretni sincs mivel…” – mondja az egyik öregasszony. „A keserűség az orosz faluban nem csupán kín, hanem megszokás” – olvassuk más helyen Platonovnál. Sepityko filmje művészi erővel szól a húszas években pusztító oroszországi éhínségről.

788

NV06-8.p65

788

2006.08.05., 12:31

A három enthuziaszta, a diák, a szerelő és Zsarjonov (a Platonovnál megszokott beszélő nevek egyike: a névben a forróság, a lángolás jelentése rejtőzik) erőfeszítései hiábavalónak bizonyulnak. A saját készítésű szivattyúval éjszaka is öntözni kell, de a szerkezet nem bírja a túlhevülést, és felrobban. Ekkor ered el az eső a régóta szomjazó földre és a gép pusztulását fájdalommal figyelő emberekre. Léleksiv at ag Léleksivat atag Alekszandr Szokurov az orosz film Tarkovszkij utáni korszakának kiemelkedő egyénisége. Alkotói és gondolkodói világa szinte társtalan a mai orosz filmművészetben. Munkásságának forrásvidéke a Biblia, a századforduló orosz vallásfilozófiája és irodalma. Szokurov Tarkovszkij segítségével indult el a pályáján, diplomafilmjének utómunkálatait az ő közbenjárásával tudta elvégezni a Debjut stúdió, majd közvetlenül a főiskola elvégzése után állást kapott Tarkovszkij közelében a Lenfilmnél. Erős szellemi és emberi rokonszenv fűzi az orosz független filmhez – a hivatásos filmalkotók közül talán ő az egyetlen, aki ezzel az öntörvényű, elkötelezettségeit következetesen vállaló mozgalommal kapcsolatot tart. Tartós napfogyatkozás című filmjében szellemes allúziókat találunk, amelyek a moszkvai független filmesek programadóira és munkáikra utalnak. Állandó munkatársa Jurij Arabov, aki költőként és prózaíróként is ismert. Andrej Platonov A Potudány folyó című elbeszélése alapján forgatott Az ember magányos hangja Szokurov diplomafilmje volt. A rendező dokumentumfilmeket is készít. Szokurov művészetfelfogásának alapja az alkotás etikai megközelítése. Filmjei filozofikus esszékként értelmezhetők erkölcsről, emberi küldetésről, a szenvedés igazsághozó értelméről. Világának központi gondolata a szenvedés, az együttérzés és a bűnért érzett felelősség. Alkotói és emberi komolysága még a Tarkovszkijénál is következetesebb, még kevésbé van helye munkáiban az iróniának. Mesterénél nyitottabb azonban a groteszk, sőt az abszurd iránt, ezt példázza Szomorú érzéketlenség című filmje. Nézői beleélést igénylően meditatív alkat, észjárása analitikus-részletező. Gondolkodói hajlama – különösen az első két filmjét tekintve – erősebb, mint szociális érzékenysége, beállítottsága a filozófiai általánosításokra sok helyütt elnyomja az alakok és a helyzetek egyénítésére irányuló törekvését; az egyes dolgok annyiban érdeklik, amennyiben egy nagyobb egész elemei. Azok közé a rendezők közé tartozik, akiknek az életműve belső koherenciát mutat, akik minden filmjükben ugyanazt mondják – Szokurov munkái azonban a szerző monotematikus berendezkedése mellett zavarbaejtő változatosságot mutatnak. Utóbbi filmjeiben hermetizmusa lazulni látszik – ez a leginkább talán Az orosz bárka című, világsikert aratott filmjére igaz. Oszip Mandelstam 1911-es Hűs mérővel fukar sugarat című versét idézzük. A vers mintha azt a világképet jelenítené meg, amit Szokurov Az ember magányos hangja című filmje teremtett meg:

789

NV06-8.p65

789

2006.08.05., 12:31

A magasság hangtalan, sivár gazdátlanságban dereng, mint lakatlan óriási vár, csak köd lakja, puszta csend. Reggel édes félálom kötöz, félébrenlét, hosszu láz, olthatalan feledés, ködös gondolat-harangzúgás.* Alekszandr Szokurov filmjeiben a versben idézetthez hasonlóan mindig két világ van jelen; hősei a fent és a lent, az „itt” és a „túl” határán élnek a szónak nemcsak a metaforikus, de földrajzi-világberendezési értelmében is. A Teljes napfogyatkozásban Gyima Maljanov égre szegezett tekintete és mosolya, a „homeosztatikus világrend” (a Sztrugackij fivérek kifejezése) folytonos jelenléte, valamint a Szomorú érzéketlenség emberfejre emlékeztető házának sziget- és világszerűsége mutatják meg tereinek jellemzőit. Az ember magányos hangja színterének viszonyítási pontjait a „hangtalan, sivár”, gondviselőjétől elhagyott magasság, illetve a meggyengült életerejű e világi vegetáció adja. „Az élet melege mintha meggyengült volna benne” – olvassuk az elbeszélésben. Ember és természet a kegyelem állapotán kívül, terméketlenül és komoran szenved. Gyakran visszatérő platonovi motívum az élet mechanikus értelmezése: az „élet” mintha az élőlények, sőt az egész világ bizonytalan, könnyen kihunyó tartozéka lenne; időnként túlságosan sok jut belőle, ilyenkor teherként nehezedik az emberek vállára, máskor pedig nincs belőle elegendő, ezért táplálni kell, nehogy elaludjon. Az „élet” tulajdonság, mennyisége van, hordozójához csak lazán tartozik hozzá. Az alvás ezért olyan formát ölt, mintha a halállal állna rokonságban, az alvás mindig kis meghalás. Ezért az emberek, hogy halálfélelmüket enyhítsék, sokan alszanak egy helyen, mint Az ifjúság tengere című regényben. „Az élettel törődni kell…” – írja A Potudány folyó egy helyén, vagy másutt: „Az ő lüktető szívében az életnek csak egy része kapott helyet.” A filmben a két főhős könnyen átlépi az alvás és az ébrenlét határát, álmuk gyenge, könnyen megzavarható, ébrenlétük viszont erőtlen. A fiú félálomban guggol, a lány a szólításra váratlanul kiugrik az ágyból. Fia kérdésére az apa ezt mondja a lányról: „Él. Éppenséggel nem halt meg.” Ezeknek az embereknek nem adatott meg az emlékezés kegyelme és méltósága: „Nekem többé nincs kire emlékeznem” – mondja a lány. A fiú régi fényképeket nézeget, de a múlt dokumentumaival nem tud érzelmi vagy értelmi kapcsolatot létesíteni. Az ágyuk feletti falióra ki tudja, mióta áll. A lány és a fiú – Ljuba Kuznyecova (keresztneve a szeretettel áll kapcsolatban, családneve pedig fémek megmunkálását idézi) Nyikita Firszov a jelenbe rekedtek, nem emlékeznek, múltjuk hideg zárványként dermedt meg mögöttük. * Lator László fordítása.

790

NV06-8.p65

790

2006.08.05., 12:31

A filmben többször visszatér a körkörös mozgás, ami egyrészt a fentiekben elemzett bezártságot, másrészt a szélesen értelmezett előrehaladás hiányának képzetét erősíti. Ez a mozgás azonban nem a természet ismétlődő mozgásának leképezése, hanem gépies, terméketlen, eredményt nem hozó monotonitás. Platonov másutt elragadtatással ábrázolja a fizikai munkát, még ha nyilvánvalóan értelmetlen is, mint a Munkagödörben, de itt a munka ugyanolyan eredménytelen és meddő, mint az élet egésze. Az elbeszélésben ezt olvassuk: „Az öreg asztalos szemében az élet már másodszor vagy harmadszor ismétlődött, fordult meg kör alakú pályáján. Megérteni ezt könnyű, de változtatni rajta valószínűleg lehetetlen…” Eközben a halál mindenütt jelen van: az öreg asztalos koporsókat ácsol, Ljuba szoknyája egy koporsóban fekvő asszony ruhájára emlékezteti Nyikitát. A víz Az ember magányos hangja másik fontos motívuma. Az elbeszélés címe a maga szenvedéseket idéző módján a nedvesség képzetét kelti fel: Potudány – „izzadsághozó”, „izzadságból való”. Platonov néhány művéből különös kozmológiai elképzelés rajzolódik ki. Szása Dvanov a Csevengur végén lóháton ereszkedik alá a vízbe, hogy a túlvilág titkait kutató apját felkeresse. A Potudány folyó halászának elképzelése szerint a víz elválasztja „ezt” a világot „amattól”, a víz alatti tartománytól. A halász a halált megtapasztalhatónak tételezi, úgy gondolja, hogy miután körülnézett a túlvilágon, visszatérhet beszámolni arról, amit látott. A vízben élő hal „tud már mindent” – mondja az öregember –, „ismeri a halál titkát”, ezért hallgat. Ebből következik, hogy a túloldalon jobb életnek kell lennie, különben az emberek nem készülnének a halálra. A halászéhoz hasonló, az okokat és az okozatokat felcserélő logika nemcsak a szereplők gondolkodására jellemző, hanem áthatja a regények elbeszélő technikáját is – innen Platonov műveinek racionalitásellenes értékszerkezete. A víz jelentésköréhez járul hozzá a film elején felbukkanó ismeretlen vándor, aki mintegy rituális mosdást végez. A víz másfelől gyilkos elem is lehet ezekben a művekben: az öngyilkosságra készülő Ljubát éppen a halász menti ki a folyóból. A víz ugyanakkor Szokurovnál az önálló életet élő természet része, amely nála lélegző, működő organizmus, szinte élőlényszerű tulajdonságokat mutat. Jeleit azonban hiába küldi az ember felé, meg nem értett, föl nem fogott transzcendencia marad. Elkülönül az embertől, kínlódva, mechanikusan dolgozik. Hirtelen támadt széllel, erős, száraz, visszhangtalan dörgésekkel ad jelt magáról, mindhiába. Nem csak ember és külvilág áll szemben egymással: Ljubából és Nyikitából hiányzik a boldogság képessége, terméketlenek, alkalmatlanok a keveredésre. Ételeik szárazak, ízetlenek, a kályha tüzét nem melegedésre, hanem világításra használják. Létük animális, megfosztatott a lélektől és a szépségtől; maguk is csúnya emberek. Nyikita a meddő kapcsolatuk elől a városba menekül, a piacon hányódik, majd a megtisztító erejű szenvedés után tér vissza. Szokurov eszköztelenségéhez csak néhány japán rendezőé és Robert Bressoné hasonlítható. Filmjének ritmusa lassú, hosszasan fényképez mozdu-

791

NV06-8.p65

791

2006.08.05., 12:31

latlan alakokat, egy-egy beállításban alig van elmozdulás, a jelenetek között szüneteket tart, cselekményvezetése nehézkes, a dokumentumrészleteket durván és elnagyoltan illeszti a játékfilmes részek közé. Hosszas, részletező, epikusnak tűnő kameramozgásokat alkalmaz, de ezek a mozgások nem megismerő szándékúak, nem tárnak fel semmit, inkább gondolkodásra, mint a képek logikájának feltárására késztetik a nézőt. Uralkodó színek a szürke és a zöld. A természet zöldje azonban ellenségességet, otthontalanságot idéz. A rendező végletesen kevés technikai fogást – vágást, hang- és fényeffektust – használ, erőteljesen redukálja a kifejezőeszközök körét. Az ember magányos hangja minimálfilm, szerkezetét a hosszan kitartott mozdulatlanságok és az apró elmozdulások határozzák meg. Nézői türelem, a befogadás belső békéje szükségeltetik világába való belépéshez. Így lesz a műalkotás meditációs tárgy, eszköz és alkalom. Iv án Amerikában Iván Amikor a kilencvenes évek elején egy beszélgetésben Wim Wenderstől megkérdezték, hogy mióta Németországból elköltözött és az Amerikai Egyesült Államokban forgat, hol az otthona, ezt válaszolta: valahol az óceán közepén. Nem könnyű az Európát elhagyó művészek helyzete, amikor saját kultúrájuk teréből kilépnek. Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij 1979, a Szibériáda cannes-i sikere óta él külföldön. A Mária szerelmei forgatásáról beszámoló szemtanúk szerint Koncsalovszkij valóságos kis szláv települést teremtett egy pennsylvaniai kisvárosban, pravoszláv templommal, piaccal és korzóval. A főszeplő ugyanis (ebben a filmben talán a helyi színezet kedvéért Ivánnak hívják) jugoszláv származású amerikai katona, aki a japánok elleni háborúból tér haza kedveséhez, Máriához. Koncsalovszkij régi tervét valósította meg A Potudány folyó feldolgozásával. Ugyanaz a történet, majdnem ugyanazok a sorsok – ami azonban Szokurovnál kamaradráma és szótlan tragédia, az Koncsalovszkijnál külsőleges, dühöngő indulat; ami ott a lélek világnyi tágassága, itt felszínes és egyértelmű pszichológiai magyarázkodás. A Mária szerelmei egyik leghatásosabb jelenete az álomjelenet. Platonovnál ez az írásművészetére nem, vagy csak a platonovi sajátosságok figyelembevételével érvényes lélektani realizmus törvényei szerint játszódik le: a hős belső állapotának áttételéről van szó az álom síkjára. Szokurovnál ez a jelenet hiányzik, az alakok redukált belső életének megfelelően. Koncsalovszkij álommagyarázata alapjául a szexuális tartalmakat teszi meg, mintegy közvetlen képi megfelelőt találva Iván és Marija magánéleti konfliktusához. A szexuális zavarok állatokról vagy állati testrészekről szóló álomba vetülnek ki – ez Koncsalovszkij vulgárfreudista magyarázata. Platonov műveinek tárgyi világa és egyes színterei külön elemzést igényelnének. A Potudány folyó bizarr, hátborzongató képei a sajátos írói világlátás példái: a kisváros utcáin „a férfiak (…) esetleg egy fél marhafejet szorongattak a hónuk alatt, vagy levesnek való bensőségeket tartottak a kezükben”. Itt és a

792

NV06-8.p65

792

2006.08.05., 12:31

Csevengurban az emberi kegyetlenség megbontotta rend megérzékítésére szolgálnak ezek a képek. Az ember magányos hangjából a köznapi élet szinte teljesen hiányzik. Alig lelhető fel néhány utalás a történet idejére: az 1902 egy évszám az egyik régi fényképen, aztán ahogy a szereplők Ljuba bátyjának sorsát idézik fel, aki a fehérek oldalán harcolt délen az amerikai polgárháborúban. Tárgyi világának szegényessége és az időbe való jelzésszerű beágyazottsága elvont közegbe emeli a filmet. Koncsalovszkijnál tarkán keverednek a hangsúlyozottan és szinte folklorisztikusan szlávos kellékek az amerikai életforma tárgyaival: megfér egymással vodka és jellegzetesen amerikai benzinkút, népviselet és feliratos overall. Koncsalovszkij filmjének alapkonfliktusát Iván és Marija házaséletének problémái adják. Iván bánatában egy távoli vágóhídra szegődik el (mintha megismétlődne Szokurov filmjének egyik rendkívül erős helyszíne), Máriát közben elcsábítja egy vadnyugati külsejű csavargó zenész. Ami Platonovnál és Szokurovnál életmetafora – alkalmatlanság a másikban való feloldódásra, a világ üzeneteinek meg nem értése – az Koncsalovszkij számára egyszerű – vagy rendezői erőszakkal elbonyolított – nemi probléma. Nem találjuk itt meg Platonov beszéde szemérmességét: „Szerencsétlen és gyenge a szerelemtől, amit irántam érez” – mondja Ljuba, vagy másutt: „De lehet, hogy egyszer majd kevésbé fog már szeretni engem, és akkor erős férfivá válik.” Az ember magányos hangja olyan képsorral zárul, amellyel Platonov elbeszélése kezdődik: „Ismét kisarjadt a fű.”

Andrej Koncsalovszkij

NV06-8.p65

793

2006.08.05., 12:31

David Cronenberg beszélgetése Salman Rushdie-val

A következő részletek David Cronenberg* kanadai rendező és Salman Rushdie indiai származású, Angliában menedéket talált és letelepedett író között 1995ben zajlott beszélgetésből származnak. Az interjú külön érdekessége, hogy jelentősen kihatott Cronenberg későbbi munkájára. Az 1999-ben forgatott eXistenZ cselekménye több ponton idézi a Sátáni versek (Satanic Verse, 1988) című regénye miatt angliai száműzetésre kényszerült Rushdie sorsát (akire a közelmúltig halálos ítélet, a fatwa volt érvényben). A kanadai rendező filmje a virtuális valóságban játszódik. A számítógépes szoftvereket tervező Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) történetét dolgozza fel, akit egy radikális csoport halálra ítél. A magát művésznek tartó fejlesztőnő a virtuális médiumok/valóságok díszletei között zajló kalandos menekülését Cronenberg úgy dolgozza fel, hogy eközben életművének egyik visszatérő motívuma, a test és technika viszonyának problémája újra előtérbe kerül. Az itt következő beszélgetés azon túl, hogy a kortárs irodalom és film meghatározó szereplőinek gondolatvilágában, véleményeik különbségeibe, azonosságaiba kínál betekintést, azt is jól példázza, ahogy az élet kínálta élmény néha borzongatóbb, mint a képzelet. Filmjének elkészülte után Cronenberg így emlékezett vissza a találkozóra: „egyszerre elképesztő és megigéző a Rushdie-ügy, pontosan azért, mert a szerző regénye miatt nem pusztán halálos fenyegetést kapott, hanem mert vérdíjat is kitűztek a fejére. Ma már biztonsággal mondhatom, az interjú kapcsán jutott az eszembe az eXistenZ ötlete, még ha ez akkor nem is tudatosult bennem. Tisztán emlékszem, hogy a beszélgetés során szóba kerültek a számítógépes játékok, annak kérdése, hogy tekinthetjük-e a játéktervezőket művészeknek. Úgy tekintek erre a beszélgetésre, mint a filmem forrására, annak ellenére, hogy nem a halálos fenyegetés a film legfontosabb mozzanata.” Cronenberg: Azon tűnődtem vajon itt lennék-e, ha Salman Rushdie nem írja meg a Sátáni verseket. Arra a megállapításra jutottam, hogy nem. Persze valahol még így is találkozhattunk volna, a Shift magazin azonban biztosan nem kért volna fel erre a beszélgetésre. Rushdie: Szinte biztos, hogy nem. 1 Cronenberg fontosabb, a magyar közönség számára is hozzáférhető filmjei: Videodrome (1983); A légy (1986); Két test egy lélek (1988); Karambol (1996); eXistenZ (1999); Pók (2002) – A ford.

794

NV06-8.p65

794

2006.08.05., 12:31

Őket (ti. a Shift magazin szerkesztőit – A ford.) elsősorban a média és a média kultúrára gyakorolt hatása és ehhez kapcsolódó témák érdeklik. Ön pedig érthető okokból több, mint regényíró. Érdekes, hogy a Sátáni versek egyik fő témája pontosan ez volt. Regényem a médiáról, a globalizáció problémájáról és az üzenetek azonnaliságáról szól – mindkét karakterem színész. A könyv megjelenése és a botrány kirobbanása előtt adtam egy interjút, melyben az angyalok óvilágban betöltött szerepéről beszéltem. A próféciák idejében az angyalok szállították a híreket, ma az angyalokat a televízió helyettesíti. A televízióból kapjuk a híreket. Ekképpen a hírhozó megölésének új jelentése az angyal megölése. Írt-e valaha forgatókönyvet? Hadd fogalmazzak úgy, hogy a mozi rabja vagyok. Nem tagadhatom, a filmek nagyobb hatással voltak fejlődésemre, mint a regények. Válaszom tehát igen. Már kétszer is elkezdtem forgatókönyvet írni, de mindkét szöveg készülő regényem része lett. Egyszer például írtam egy forgatókönyv-vázlatot, mely a sajtóban is megjelent vérbosszúról szólt. Tudja, amikor az apa megöli a lányát, mert egy fehér fiúval köt házasságot, és ezzel szégyent hoz a családjára. Szóval megírtam a forgatókönyv vázlatát, és csak akkor ötlött fel bennem, hogy készülő regényemnek ugyancsak a becsület és a szégyen a témája. A történet angol kontextusba helyezte kérdéseimet, így végül a szövegbe dolgozva a Szégyen című könyvem egyik fejezete lett a vázlatból. Ingmar Bergman nem tartotta magát igazi művésznek, ahhoz szerinte regényírónak kellett volna születnie. Számos jelentős filmet rendezett, de ezt a véleményét mindvégig fenntartotta. Amikor végre megjelentette négy forgatókönyvét, némiképp átírta, „regényesítette” őket, abban bízva, hogy így hitelesebbek lesznek. Bevallott kisebbségi komplexussal küzdött amiatt, hogy a regény magas művészet, míg a film nem az. Meg kell valljam, néha én is azt érzem, mintha létezne effajta hierarchia. Nevetséges. Szerintem ezt semmiképpen sem kell komolyan venni. Valóban? Amikor a stúdiók mindenféle cetlikkel árasztanak el, mindig úgy érzem, le kellene lépnem és regényeket kellene írnom. Kétséges, hogy tudnék-e, mindenesetre kétségbeejtő a filmkészítés pénzügyi vonzata. Persze jó együtt dolgozni emberekkel egy filmen, de ez semmiképpen sem olyan személyes alkotási folyamat, mint egy regény esetében. Az embernek gyakran kíméletlennek, fondorlatosnak kell lennie, akár tetszik, akár nem.

795

NV06-8.p65

795

2006.08.05., 12:31

Mindig is azt gondoltam, hogy minél több pénz áll a művészi tevékenység mögött, annál nehezebb egyéni, független víziókat megvalósítani. Amit az írásról mond, abban sok igazság van. Csupán papírra, ceruzára meg egy üres sarokra van szükség. Olyan olcsó elindulni, hogy ez már önmagában egyfajta művészi szabadságot jelent. Egyetértek. És amikor az ember a kéziratán vagy a regényén dolgozik, akkor minden kézzelfogható, míg egy forgatókönyv esetében ez másképpen van. Az csupán egy ötlet. Pontosan. Azt hiszem azért sem írtam eddig forgatókönyvet, mert félek kiadni az irányítást a kezemből. Legfőképpen mert író vagyok, és a filmkészítéskor talán az íróé a legjelentéktelenebb szerep. Ezzel nem értek egyet, de elismerem, hogy gyakran ilyennek tűnik a szerepe. Hamar feledésbe merül. Bármilyen filmről is beszéljünk, kivétel nélkül mind ipari vállalkozás, még ha ezt az ember tagadja is. Azt szoktam magamnak mondani, hogy a film végső soron nem más, mint egy kis négyszög és csak az számít, ami ott van, azon kívül nem létezik semmi. Láthatja, meglehetősen skizofrénnek kell lenni ebben az iparban. Folyamatosan elcsábít a mozi. Egyszer találkoztam egy íróval és egy producerrel valamelyik könyvem kapcsán, és a gyűlés végén elejtettem egy célzást arra vonatkozóan, hogy szívesen rendeznék valamit. Persze csak viccnek szántam. Három óra sem telt bele és a következő üzenetet kapom: „Ha bármikor bele akár vágni a filmezésbe, kérem, minket hívjon először.” Komolyan elgondolkodtam, miért is ne, ha össze tudják kaparni rá a pénzt, mi rossz sülhet ki belőle… Igazán csodálatos lenne. Számos írót ismerek, akik rendezői pályára léptek, meglehetősen váltakozó sikerrel. Többen mondták azt, hogy utálják a rendezést, förtelmes tapasztalatokat szereztek. Persze korábban egyáltalán nem kellett színészekkel, a technikával és a térrel bajlódniuk. Számomra az emberek és a kamera térbeli mozgatása jelentette a legnagyobb kihívást, hiszen be kell valljam, mindig is írónak készültem. Soha fel nem merült bennem, hogy valaha is filmeket fogok készíteni. És higgye el nekem, az emberek mozgatása egy szűk térben szobrászati, koreográfusi készségeket igényel, majdnem olyan, mint balett-táncosokat rendezni. Mindezt persze a folyamatos időkorlát, az óráikra mutogató munkatársak között zajlik. Mindenesetre ki kellene próbálnia. Kis híján színész lettem. Volt bennem valami szenvedélyes vágy. Az egyetem elvégzése után pár évig színész akartam lenni, de még idejében kiszálltam.

796

NV06-8.p65

796

2006.08.05., 12:31

Azt gondolom, az ember soha nem szállhat ki idejében. Magam is színészkedtem itt-ott, borzasztó alakításaim voltak, amit a feleségem mindig mondogat is. De azért volt egy Kék (Blue) című film, amiben szerintem tűrhető voltam. Érdekes, de úgy gondolom ma már jobb színész lennék. Visszatekintve a fiatalkori színész-énemre, be kell valljam, összevissza dobáltam a végtagjaimat. Van-e bármiféle alapja annak a gondolatnak, hogy a regénynek vele született tulajdonsága a mozihoz mért felsőbbrendűsége? Nem hiszem. Ha lehetőség lenne rá, hogy az évszázad legjobb filmjeiből, illetve legjobb regényeiből összeállítsunk egy listát, akkor szerintem mindkét lista hasonló hosszúságú lenne. Mindazonáltal mégis több jó film születik egy évben, mint regény. Ez meglehetősen merész kijelentés. És mégis így van. Kétségkívül jó évnek számít, ha két-három jó regény kerül a kezembe. Ezzel szemben, ha egy évben csak két-három film tetszett, akkor azt mondanám, katasztrofális évet zárt a mozi. Bizonyos értelemben az irodalom mindig is alapanyaggal látta el a filmipart. A minap beszélgettem Philip Kerr fiatal angol íróval, aki egymillió dollárért adta el új könyvét valamelyik stúdiónak. Azt mondta az ügynöke, hogy „manapság az egyedüli forrás, amiből Hollywood dolgozik, a regény”. Így igaz, habár meg lennék lepve, ha bárki is elejétől a végéig elolvasná a regényeket. Maximum háromoldalas szinopszisokat vesznek kézbe, csak ezeket hajlandóak elolvasni. Ez mégis azt bizonyítja, hogy kultúránkban a mai napig óriási szerepe van a nyomtatásnak. Magyarán jelenleg az ötletek még mindig az írott szövegekhez kötődnek. A televízió, a mozi és minden más ezeket ragadja magához és juttatja el milliókhoz az olvasók pár ezres rétegén túl. Ezért gondolom, hogy egyre fontosabb az embereket írni megtanítani… Több filmem is megbukott a cenzúrán, és rá kellett döbbennem, soha nem fogom tudni kifürkészni, hogy mi jár a cenzorok fejében. Olyan jeleneteket vágnak ki, melyekről az életben nem gondoltam volna, hogy bárkit is zavarhatnak. Volt egy fura eset, amikor egy film tárgyává váltam. Elképesztő élmény volt. A Pakisztánban forgatott Nemzetközi gerillák (International Guerillas, 1990) című

797

NV06-8.p65

797

2006.08.05., 12:31

filmről van szó, melyben iszlám szabadságharcosok kutatnak utánam, meg akarnak gyilkolni. Én vagyok a gonosz a filmben. Az egyik karaktert Salman Rushdienak hívják, aki mellesleg a Sátáni versek szerzője, és borzalmas szafari-öltözéket visel. Minden alkalommal, amikor a karakterem megjelenik a vásznon egy sátáni „tah-dah” hallható. A kamera mindig a lábát fényképezi, majd lassan felsvenkel… Ez a személy, azaz én, valahol a Fülöp-szigeteken lakik, és ha jól értettem a történetet, akkor az izraeli hadsereg védi. A filmben hősként ábrázolt iszlám radikálisok közül többet elfognak a zsidó katonák, „elém” hozzák őket, hogy megkínozzam, megkötözzem, és karddal feldaraboljam őket. A film végén maga a Szent Könyv öl meg, megjelenik az égben, és egy villámmal porrá éget. El tudja képzelni, milyen igénytelenül megcsinált filmről van szó, szinte lehetetlen nevetés nélkül végigülni. Mindenesetre eljutott Angliába, ahol betiltották. Igen fura helyzetbe kerültem. A cenzúra ellen harcolok, és valakik egy rólam szóló filmet tiltanak be. Az eset úgy végződött, hogy írásban kellett biztosítanom az itteni cenzori irodát, hogy nem perelem be őket a film forgalmazása miatt, továbbá azt, hogy nem kívánom ilyen módon megvédetni magam. Ez kiváló tanmese arról, ahogy nem működik a cenzúra intézménye. Ha betiltják a filmet, a legkeresettebb árucikké vált volna az egész országban, felkeltette volna az emberek kíváncsiságát. Miután leállíttattam a cenzúrát, a producerek kibérelték a legjelentősebb létszámú muzulmán közösségnek otthont adó Bradford legnagyobb moziját. Üres ház előtt ment le a film. Egy vagyont buktak rajta, a filmet pedig már másnapra levették a programról. Nem tudok szabadulni attól a gondolattól, hogy „befagyaszt” a kép. A technika már a közeljövőben is teljesen avíttnak fog hatni, még ha a történet friss marad is. Úgy érti, hogy a film régimódinak fog tűnni? Igen, már ma is sok fiatal van, akik nem hajlandók fekete-fehér filmeket nézni. Különösen a némafilmeket nem. Igen, a némafilmeket. Sok embert ismerek, akik nem néznek feliratos filmeket. Mindig is tudatában vagyok annak, hogy az idő teltével kazettán vagy DVD-n fogják nézni filmjeimet. Nagyban megváltoztatta a filmet az, hogy egyre több embernek van videokazetta-gyűjteménye és így lehetőség szerint nézhetik újra kedvenc jeleneteiket anélkül, hogy az egész filmet végig kellene nézniük. Az interaktív művészetről beszélek. Egy új művészeti formával lenne dolgunk? Persze bizonyos értelemben minden művészeti forma lehet interaktív, hiszen egy könyv olvasója is új dolgokat fedezhet fel benne. Írtam egy forgatókönyvet a MGM stúdiónak a számítógépes játékról, a saját

798

NV06-8.p65

798

2006.08.05., 12:31

verziómat. Tudok olyan interaktív irodalmi kísérletek, amelyekben az olvasó a fejezeteket önkényesen, akarata szerinti sorrendben olvashatja. Én is tudok ilyenekről. A hatvanas években élt Angliában egy Bryan Stanley Johnson nevű író, aki efféle kísérleti műveket írt. [Johnson 1969-es The Unfortunates című regényét egy dobozban jelentették meg, amely 27 füzetből állt és bármilyen sorrendben lehetett olvasni. – A ford.] A magam részéről azt gondolom, hogy ez mégsem működik. A könyv maga egyrészt puszta tárgy, másrészt az, amit az (írás)tehnika, a leírás, stílus jelent, az végtelen, kimeríthetetlen. Engem ez jobban érdekel, mint maga a könyv körüli trükközés. Hidegen hagynak a cyberpunk irodalom szerzői, akik könyvüket floppy-lemezen adják ki. [William Gibson Agrippa című regénye például kizárólag lemezen jelent meg. – A ford.] Értem. A lemez tartalmazott egy olyan programot, amely miután az ember elolvasott egy oldalt, automatikusan törölte azt, így mikor az olvasó a regény végére ért, szó szerint eltűnt a szöveg. Nem vagyok biztos benne, hogy mindez nem a sokszorosítás megakadályozását szolgáló fogás volt, mindenesetre nekem céltalannak tűnt, hiszen az olvasás örömét az újraolvasás jelenti. Nincs is jobb a jó öreg zsebkönyvnél. Hallani mindenféle hangokat a regény haláláról, de ezek az elmúlt száz év során folyamatosan jelen voltak. A zsebkönyv olcsó, és jól hasznosítható olyan célokra, melyeknek más dolgok nem felelnek meg. Azt viszont elképzelhetőnek tartom, hogy húsz éven belül eltűnnek a keménykötésű regények. Itt van továbbá az internet. Ha van az embernek laptopja és modeme, a világ bármely pontjáról csatlakozhat a világhálóra. Ez a világ elképzelhetetlen ütemben bővül. Jelenleg nem használom a világhálót. Én sem, és abban sem vagyok biztos, hogy a jövőben akarom-e. Még az újságot is csak nagy nehezen veszem kézbe, úgy érzem, csak felidegesíteném magam az emberek online baromságain. Vannak barátaim, akik nagyon belemerültek mindebbe. Látom amikor „szörfölnek a neten”, de számomra legalábbis a tartalom kilencvenkilenc százaléka… …szemét

799

NV06-8.p65

799

2006.08.05., 12:31

beteges badarság. Talán két hasznos felhasználási terület létezik. Az egyik a segédanyagok böngészése. Az ember beléphet a kongresszusi könyvtárba, vagy rákereshet az Encyclopaedia Britannica valamely szócikkére. Ez valóban hasznos. A másik dolog pedig a levelezés, annak a lehetősége, hogy például ebből a szobából is kapcsolatba léphetek az amerikai kiadómmal és elküldhetem neki a kéziratom, amit ő perceken belül olvashat. Ez is hasznos. A levelezésben és a segédanyagok kutatásában látom a világháló előnyeit. Gondolja-e, hogy valamikor lesznek olyan számítógépes játékok, melyeket igazi művészetnek tekintünk majd? Nem. Van egy gyönyörű játék, a neve Myst. Ismeri? Nem, nem ismerem. Sokan mondják, hogy demokratikus művészet, azaz a felhasználó nincs a szerző-teremtő alá rendelve. Igazából ez mégis éppen ellenkezik azzal, amit a művészettől elvárunk. Az ember arra vágyik, hogy valamibe belemerüljön, hogy valamit… ...megláthasson. Pontosan. Miért legyünk saját magunk által korlátozva? Erre azt szokás mondani: „De hisz ez együttműködés.” Szeretem a számítógépes játékokat, bár be kell valljam, hogy nem ismerek túl sokat. A ‘Super Mario’ típusúak kimondottan szórakoztatóak. Olyanok, mint egy keresztrejtvény. Megverni a gépet olyan, mint megfejteni az összes feladványt. Semmi más nem marad. Habár ez nem feltétlenül igaz a műalkotásokra. Azokat újra és újra élvezni lehet. És ha öt év múlva újra elővesszük, akkor az már egy másik szöveg, más élmény. Van egy másik különbség is a rejtvények és a könyvek között. Lehetnek igazán élvezetesek és kreatívak, és kétségtelen, hogy bizonyos készségeket követelnek, vagy éppen fejlesztenek. Néha gondolkodásra ösztönöznek, érdekes lehetőségeket vetnek fel. Nem a megszokott gondolkodásmódot követelik meg. Mégis mindez csak játék. El tud olyan helyzetet képzelni, amelyben egy játékfejlesztő művész lehet?

800

NV06-8.p65

800

2006.08.05., 12:31

Ennek a lehetőségét sem zárnám ki. Lehetnek ezen a téren is zsenik. Ha például egy kicsit elszakadunk a számítógépes játékoktól: sokan beszélnek a játékban rejlő művészetről. A krikettre, vagy bármely más játékra gondolhatunk. Valójában ez mégsem művészet. Vannak nagy művészek, akik játékokat játszanak. Lehetnek olyan sportolók, akiket művészekhez hasonlíthatunk. Bizonyára vannak a számítógépes játékokat művészi fokon művelő emberek is, mondjuk a ‘Nintendo’ Michael Jordanjei. Léteznek már nemzetközi bajnokságok is. A műtárgy végső soron a képzelet végleges formát nyert szüleménye. Felkínálják az olvasónak, a nézőnek, vagy bármely más befogadónak, akiben kiegészül. Ahol ez hiányzik, az számomra nem művészet. GYŐRI ZSOLT fordítása

David Cronenberg

NV06-8.p65

801

2006.08.05., 12:31

GYÕRI ZSOLT

Irodalom és film a tabuk földjén Stanley Kubrick két regényadaptációjáról

Az irodalmi adaptáció kapcsán leggyakrabban két, egymással kibékíthetetlennek tűnő vélemény hangzik el. Az egyik szerint a film pusztán a történetek és elbeszélői alapsémák iránti kielégíthetetlen étvágya miatt érdeklődik az irodalom és azon belül is a próza iránt, mindeközben az irodalmi nyelv és a stílus komplex formáit kiforgatja, az eredeti művek szellemiségét meghamisítja. Az ilyen olvasatban a forgatókönyvíró – miközben a fabulában a fontos és kevésbé fontos eseményeket elválasztja egymástól, majd hangsúlyossá, követhetővé teszi a fabulaesemények időrendi, ok-okozati kapcsolatát – óhatatlanul és oly mértékben egyszerűsít és sűrít, hogy az elkészült mű élvezhetősége komolyan megkérdőjeleződik: a regényben természetesnek, hitelesnek hangzó párbeszédek mesterkéltté és lapossá, a metafizikus elmélkedések vontatottá, a leírások költőietlenné válnak a filmen. Gyakran mégis vitathatónak tűnnek azok a vélemények, melyek a filmről mint az irodalmi alapanyag hangulatát, atmoszféráját és absztrakt nyelvét hűen transzponálni, visszaadni képtelen műfajról beszélnek. Végtére is a mozgóképes elbeszélés nem pusztán az információközlés, de az atmoszférateremtés funkcióját is ellátja, sőt a stilizálás filmes eljárásait rögzítő, kanonizált ábrázolási sémák nagyban járultak hozzá ahhoz, hogy filmnyelvről, a médium nyelvi alapokon történő felépítettségéről beszélhetünk. A másik oldal azt hangoztatja, hogy az irodalom formai, narratív, tematikus hagyományrendszere még mindig uralja a filmet, mely így a szavak képi illusztrálásában, az irodalmias leírás és az irodalmi stílus utánzásában merül ki. Érveik között gyakran említik az irodalmi kifejezésformák és a filmes elbeszélésstratégiák történeti fejlődése közötti szoros viszonyt. Ezzel az adaptációt az átdolgozás és az átvétel aktusaként értelmezik, az adaptációt a filmes kifejezés komplex természete és konkrétsága útjába helyezett korlátként, a médium egyedi és autonóm ábrázolás- és gondolkodásmódjának feladásaként értelmezik. Az irodalomtól féltik a filmet, és némiképp tüntetőleg a színpadi szcenika és a képzőművészet területén keresnek ihletet. Eközben figyelmen kívül hagynak számos kétségtelen tényt, azt például, hogy a kortárs prózairodalom előszeretettel használja a filmes elbeszélőforma bizonyos elemeit (sűrítés, montázsszerű prózatechnika, filmszerű nézőpont és időkezelés) – mindez az aktív kommunikáció lehetőségét bizonyítja. Az első véleményt általában írók és konkrét művek kapcsán fogalmazzák meg, míg a második kritikát a filmesek képviselik; utóbbiak akkor, amikor az audiovizuális nyelv kihasználatlan lehetőségein búslakodnak.

802

NV06-8.p65

802

2006.08.05., 12:31

Az ilyen kategorikusan megfogalmazott dichotómia félrevezető, mert egyrészt eltéríti a figyelmet arról az alapról, melynek megkonstruálására az író és filmes egyaránt vállalkozik, másrészt figyelmen kívül hagyja azt a metodológiát, mely az érzéki tapasztalatot közvetíthetővé teszi, anyagi formába önti, a médiumot megszólaltatja. Az érzéki tapasztalatot az író és a filmes nem csupán lejegyzi vagy lefényképezi. Az érzéki tapasztalat a materiális és az anyagtalan között létesülő kapcsolat; a szó és a kép, a világ és a gondolkodás fabulációban teremtett közösségét fejezi ki. Irodalom és film a szavak és a képek világgá válásáról éppúgy beszél, mint a világ szavakká és képekké válásáról, arról a puszta imitáción túlmutató folyamatról, melynek során az anyagi világ gondolkodást indít el, a gondolatok pedig élettel töltik fel az anyagot. A fabuláció anyagtalan teste a feloldódás helye és ideje, a világ vízióvá, a szerző metodológiává, stílussá oldódásának közege. Ellentételezés helyett irodalom és film közössége, az érzéki észlelet „univerzumait” létrehozó folyamat és a fabuláció „univerzumként” való működtetésének igénye tűnik lényegesnek. St anle yK ubrick és az ir odalom anley Kubrick irodalom Úgy tűnik, Stanley Kubrick ezt a „harmadik utat” képviseli. A pályája során szinte kizárólag irodalmi művekből dolgozó rendező munkáiban szinte kitapintható film és irodalom közelsége, továbbá az a természetesség, amellyel az írott fikció világait, szituációit és karaktereit életre kelti a vásznon. Lionel White Gyilkosság című regényét azonos címen feldolgozott filmjétől kezdve az utolsó, az Arthur Schnitzler Traumnovelle című művéből írt Tágra zárt szemekig Kubrick minden filmje irodalmi adaptáció. A 2001: Űrodisszea ezek között is példa nélküli mű: maga a film szolgált alapanyagként Arthur C. Clarke nagy sikerű, négy további kötetben folytatódó regényéhez. Mindezek alapján természetesnek tűnik a kérdés, vajon miért ilyen fontos Kubrick számára az irodalom, egyáltalán mit jelent, amikor a prózáról (a „magas” irodalomról és a ponyváról), mint egy rendező szövetségeséről, ihleteinek forrásáról beszélünk. „A leírás – mondja Kubrick – nem erőssége a prózairodalomnak, míg a film természetes könnyedséggel képes ábrázolni bármit.” Kubrick számára a forgatókönyvírás „arra kínál lehetőséget, hogy megvizsgálja, miként fejtheti ki két különböző médium, az írott szöveg és a film, ugyanazt az alapvető koncepciót és történetet”.1 A Kubrick-filmek aprólékosan kidolgozott, fordulatos, mindamellett igen koherens felépítésű cselekményeit alapul véve mondhatjuk, hogy a rendező nagyobb figyelmet szentel az adaptáció gyakorlati, mint elméleti kérdéseinek. A gyakorlati munka azoknak a kulcsjeleneteknek a megtalálásával kezdődik, melyek a cselekménynek dinamizmust, „ívet”, az elbeszélésnek pedig vázszerkezetet kölcsönöznek. Számos interjú közül csak egyet idézünk, melyben a forgatókönyvírói munkát emez építészi szempontrendszer felől jellemzi: „Számos »építészeti« elemet kell egy film cselekményének tartalmaznia: nélkülözhetet1

Joseph Gelmis: Interview with Stanley Kubrick. 40.

803

NV06-8.p65

803

2006.08.05., 12:31

len egy erős történet, az érdekes, ikonografikus értelemben is jól működő karakterek, a szereplők érzelmi megnyilatkozását lehetővé tevő epizódok és a tematikus motívumok hihető és értelmesen felépített tálalása.”2 A szerkezeti elemek nem önmaguktól, hanem egyfajta „kötőanyag” révén állnak össze. Kötőanyagról beszélünk, mégpedig két értelemben, a probléma két szintjén. A gyakorlat, a konkrét forgatókönyvírás szintjén a cselekmény egységét biztosító koncepció a kötőanyag. A forgatókönyvírás általános gyakorlata szempontjából Kubrick a szöveggel és a nyelvezettel történő első találkozás fontosságára hívja fel a figyelmet, arra a momentumra, melynek során az írói univerzum magához ragadja, köti az olvasót: „Egészen a film befejezéséig munkálniuk kell a rendezőben azoknak a benyomásoknak és annak az izgalomnak, melyet a könyv első olvasásakor érez… Amikor kezembe veszek egy könyvet, megpróbálok annyira nyitott lenni, amennyire csak lehetséges. Vagyis nem elemzéssel kezdem az olvasást, a könyvet én csak így tudom megítélni.”3 Az első alkalom során készülnek ugyanis el azok a belső, mentális fotográfiák, melyek a legtisztábban őrzik egy szöveg univerzumának tényleges dimenzióit, ilyenkor cseng legtisztábban a nyelv, irodalom és film közös alapjának kontúrjai itt a legélesebbek. Ezek az univerzumok nem azt a kötelezettséget róják a forgatókönyvíróra, hogy a szerzői szándék helyes értelmezésére törekedjen a filmre való adaptálás során, hanem bizonyos értelemben lehetővé teszik az irodalom „irodalmiatlan” olvasását, azt az olvasatot, mely egy más nyelven (vagy legalábbis más textúrában), de ugyanazt a koncepciót, víziót fejezi ki. Amikor tehát Kubrick irodalmat olvas, valójában az író gondolatainak architektonikáját böngészi, egy teremtő aktust jár újra végig, úgy merül el a szerzők gondolkodásában, hogy közben membránná, szó és kép kötőanyagává válik. Úgy fedezi fel a próza legtitkosabb finomságait, hogy mindvégig a képiség, az audiovizuális kifejezés birodalmát képviseli. St anle yK ubrick és az adap tációk: a Lolit a anley Kubrick adaptációk: Lolita Jelen tanulmányban Vladimir Nabokov Lolita és Anthony Burgess Gépnarancs című regényeinek kubricki adaptációit vizsgálom. Két, sokak által tabudöntögetőnek tartott regényről lévén szó, filmes változatuk buktatók egész sorát rejtette. Éppen ezért tartom fontosnak annak a kérdésnek a megválaszolását, hogy a filmek miként olvassák újra a regényeket, és mennyiben alakulnak át bizonyos motívumok azoknak a változtatásoknak a következtében, melyeket Kubrick a Lolita esetében Nabokovval egyetértésben, míg a Gépnarancs kapcsán a szerző akaratának némiképpen ellentmondva megvalósított. A Lolitában ennek a változtatásnak köszönhető a narratíva alapvető „keretes” jellege, mely a film formában is láthatóvá teszi Humbert karakterét. A Gépnarancs filmes olvasata igen merész megvilágításba helyezi az erőszak problémáját és Beethoven szimfóniáját. 2 3

Michel Ciment: Kubrick. 167. Uo. 154., 156.

804

NV06-8.p65

804

2006.08.05., 12:31

Az elbeszélésben azokra a stratégiákra koncentrálok, melyek az erőszak, a zene és a technokrata, tudományos-politikai establishment manipulatív szövegrétegeit egymással viszonyba hozzák, miközben a regény szimmetriákban gazdag világát Alex aszimmetrikus karakterén keresztül rajzolják meg. Vladimir Nabokov Lolita című regénye már megjelenésekor (1955) nagy vitákat váltott ki. Miután az amerikai kiadók egymás után zárkóztak el az orosz emigráns szerző könyvének kiadásától, az Franciaországban jelent meg (a többek között Samuel Beckett, Jean Genet és William S. Burroughs könyveit gondozó Olympia Press jóvoltából). A konzervatív olvasói közösség szélsőségesen negatív kritikájának hatására a művet hamarosan betiltották, ám ezzel sikerült felkelteniük az amerikai könyvpiac érdeklődését. A megjelenést követő három héten belül százezres példányszámban vásárolták az olvasók a regényt. A hihetetlen népszerűség forrásai között a szexuális forradalmat, a szüleik középszerűsége ellen lázadó tinédzserek életérzését, a könnyűzene kulturális súlyának felértékelődését, valamint a hollywoodi ikonográfia tömegekre gyakorolt hatását említhetjük. Mindezek ellenére Kubricknak (majd a regény újabb adaptációjából 1997-ben filmet rendező Adrian Lyne-nak) komoly fejtörést okozott a Gyártási etikai kódex, illetve a filmgyártó és -forgalmazó cégekre komoly nyomást gyakorló cenzorok és szervezetek (Kubrick esetében például a Római Katolikus Szeméremrend képviselői). Amikor tehát Kubrick a Nabokov-regény megfilmesítése mellett döntött, kétségtelenül hangot kívánt adni a korszak liberális közhangulatának, mindemellett kompromisszumképesnek kellett mutatkoznia, vigyázva arra, hogy ez a közhangulat ne forduljon ellene és Nabokov ellen. A szexualitás akár nyílt, akár burkolt ábrázolásáról szó sem lehetett, ez már önmagában is jelentős változtatásokkal járt.4 Bár Kubrick feldolgozása nem nyújt képi bizonyítékot a főhős perverzitására, mégis igen pontosan mutatja meg Humbert betegségét, a fikció és a realitás világai által felfalt, bekebelezett és körbekerített karakterét. Nabokov regénye igen szerteágazó irodalomtörténeti utalásrendszerbe ágyazódik, mindeközben a nyugati irodalmi gondolkodás kommentárjává válik. A szöveg vallomásos próza: Humbert elmegyógyászati otthonban írja Lolita iránti szerelmének történetét, melyet ugyanakkor eljövendő tárgyalására a védelem „tanújaként” készül beidézni. A regény védőbeszéd, ám egyben más is: az irodalomtörténet regiszterén keresztül megszólaltatott párbeszéd egy hasadt, szkizofrén elmében a pedofil és a moralista között. A párbeszéd kettős narrációként válik olvashatóvá, egyrészt mint a szerelem fiktív tárgyának, Lolitának írt apo4 Erről Kubrick a következőket mondta: „Azt hiszem, nem hangsúlyoztam eléggé Humbert és Lolita kapcsolatának érzéki voltát, és mivel a nemiségre csak halványan utaltam, sokan gondolhatták, hogy Humbert kapcsolatuk elejétől kezdve szerelmes Lolitába. A regényben ez csupán a történet egyik utolsó és igazán megrendítő felismerése, mikor nimfácska helyett Lolita egy slampos, várandós külvárosi asszony, és Humbert mégis szerelmet érez iránta. Ha újraforgathatnám a filmet, az erotikus vonásokat ugyanúgy hangsúlyossá tenném, mint a Nabokov-regény. Ebben a tekintetben érheti a filmet bármiféle kritika.”

805

NV06-8.p65

805

2006.08.05., 12:31

kaliptikus vallomás, másrészt mint egy perverz és üldözési mániában szenvedő beteg ember valós kórtörténete. Humbert üldözési mániája eme sötét, pszichés alteregók (Jekyl és Hyde) révén éppúgy kifejezésre jut, mint a Claire Quilty képviselte doppelgänger által. Ami a karakter teljes önmagára záródását, a valóságtól történő eltávolodását kiváltja, mégsem az őt körülvevő világ ellene szövetkező erőiben, inkább a szolipszizmus rabigájában, az irodalom irodalmár ellen indított sötét, kíméletlen bosszújában keresendő. Catullus Lesbiához írott elégiáitól és az antik szerelmi líra fennkölt nyelvezetétől Edgar Allen Poe-nak a fájdalmas boldogság szerelmes eksztázisát megéneklő Annabel Lee című verséig és Lewis Carroll tükörmetafora köré szerveződő prózájáig a világirodalom tucatnyi szerzőjét és karakterét említi a szakirodalom – ezek a szövegek áthatolhatatlan tükröt képeznek Humbert Humbert köré, akinek a neve is emez áttörhetetlen tükör-létet szimbolizálja. Lolita, a szerelem tárgya így válik a fiktív valóság, egy irodalmias vágykép megannyi nevévé: Lo, Lola, Dolly, Dolores, Loleeta, Lolita, én Lolitám, eme Lolita. Mathew Winston rámutat, hogy „nimfikus karakterről”5 van szó. A lány valós személyiségtől való megfosztottsága tehát abban nyilvánul meg, ahogy mindig irodalmi személyként, a végtelenségig újjáteremtett fikció szinekdochéjaként6 jelenik meg Humbert számára. A főhős tragikuma a fikció valósággá olvasásában érhető tetten, abban, ahogy a szerelem mágiájáról írott páratlan irodalmi alkotásában alámerül, és az elveszettség melankóliájában végül felismeri teremtménye mesterkéltségét. Winston megfogalmazásában „Humbert írói zsenialitása abban nyer kifejezést, ahogy Lolitát regénye lapjaiba »gyömöszöli«, de ugyanez a cselekedet a valóságban elkövetett legaljasabb bűntettét is jelöli”.7 Kubrick filmjéből javarészt hiányzik a Humbert tragikumát kontextualizáló irodalmi utalásrendszer,8 ám a karakter bekerítettsége központi motívum marad. Ennek legnyilvánvalóbb bizonyítéka a film első, Humbert és Quilty konfrontációját taglaló szegmense, mely bár az eredeti történet kronológiáját a feje tetejére állítja, ugyanakkor az első pillanattól kezdve drámai hangsúlyt ad az elbeszélésnek. Kubrick bizonyos értelemben detektívtörténetté alakítja a romantikus drámát, amennyiben a vallomásos hangnemet a krimiszerű mellékcselekményen keresztül vezeti be. A jelenet úgy működik, mint Orson Welles Arany5

Mathew Winston: „The Dangers of Fiction”. 425. Carl Proffer vállalkozik arra, hogy a teljesség igénye nélkül számot vessen Lolita hol angyali, hol démonikus előképeivel: „Az angyalias alteregók között Beatrice, Laureen, Annabel Lee, Pippa és talán Júlia, míg az ördögiek között Lillith, Rahab a vámpír, Zemphira, Carmen és [Swinburn] Dolorese találhatóak. (L. Keys to Lolita. Indiana University Publications Humanities Series. Indiana University, Bloomington. 1968.) 7 Uo. 8 Egy mozzanat erejéig Kubricknál is megjelenik a regény világát átjáró intertextualitás. A nyitójelenetre gondolok, ahol a másnapos Quilty, Kubrick Spartacus című (1960) filmjére utalva a következő szavakkal köszönti Humbertet: „Spartacus vagyok. A rabszolgákat jöttél felszabadítani?” Ehhez hasonlóan a Lolitára vonatkozó ironikus kommentárként értelmezhető a Dr Strangelove – Kubrick következő filmjének – főcímzenéje, Harry M. Woods Try a Little Tenderness című lírai dala. 6

806

NV06-8.p65

806

2006.08.05., 12:31

polgár című filmjének nyitójelente, ahol a Rosebud-rejtély nem egy klasszikus értelemben vett nyomozás során oldódik meg, hanem Humbert beteljesületlen szerelméhez hasonlóan Kane beteljesületlen, kiüresedő életének allegóriájává alakul. Humbert Kane-szerű karakter; Kubrick filmjében a főszereplőkhöz kapcsolódó rejtély valójában a karakterpszichológiában történő nézői elmélyülést motiválja. Az elbeszélői szerkezetet érintő módosításokról így vall a rendező: „A könyv, de még az ekképpen módosított film legfőbb problémája az, ahogy egyre inkább központi szerepet kap a kérdés, hogy vajon sikerül-e Humbertnek lefektetnie Lolitát. Miután ez megtörténik, a könyv második fele annak ellenére veszít az érdekességéből, hogy kiváló a stílusa. A filmben ki akartuk küszöbölni ezt a problémát, ezért Nabokovval egyetértésben úgy döntöttünk, hogy Humbert mindenféle magyarázat nélkül lője le Quiltyt már a történet elején, hadd törje a néző a fejét mindvégig Quilty bűnén. Persze ezzel feláldozunk egy nagyszerű zárójelenetet, de úgy érzem, megérte.”9 A cselekmény kibontakozásával egyre biztosabb lehet a néző abban, hogy az epilógusban látható események kulcsfontosságúak, Quilty meggyilkolásának jogossága viszont komoly kételyeket vet fel. Quilty nemcsak kiváló manipulátornak bizonyul, de a maga ironikus modorában a hősszerelmes Humbert fennköltségét is megkérdőjelezi, vulgarizálva azt a fiktív képet, melyet Humbert Lolitáról dédelget. A történet egészének ismeretében afelől sem marad kétely, hogy Quilty és Humbert nem vetélytársak. Quilty megannyi hibával és gyengeséggel bíró hús-vér lányt, egy teljesen más Lolitát lát, mint bírája és gyilkosa. Humbertet írásában Schubert Gusztáv a „hótiszta téveszmék rabjának” nevezi. Quilty minden megszólalása – az önhatalmúlag meghozott halálos ítélet felolvasásától kezdve a zongoránál előadott sanzonig – Humbert idealizmusának gunyoros, ironikus kommentálása, a Humbert által felépített elefántcsonttorony gyermeteg légvárrá vulgarizálása. A jelenet záróképében Quilty egy stílusában Gainsborough portréit idéző, kislányt (egy másik Lolitát) ábrázoló festmény mögé menekül, a halálos lövések a vásznon keresztülhatolva érik. Humbert bosszújának valódi okát ez a kép foglalja össze a legvilágosabban: a gyilkosság nem egy büszkeségében megsértett férfi szerelemféltésből elkövetett tette, hanem annak elpusztítása, aki máshogy tekintett Lolitára, mint ő, mindazonáltal annak a tekintetnek a felszámolása, mely az önfeláldozásra is hajlandó szerelmes én mögött meglátta a másik, egoista és mindent az idealizmusnak alárendelő árnyék-ént. Kubrick filmjében igen nagy szerepet kap a másként látás jelensége. A fabula végkifejlete (tehát az elbeszélés epilógusában helyet kapó események) ismeretében a néző nem tudja olyan felszabadult, optimista stílusban szemlélni az eseményeket, mint ahogy a hangkommentárokból következtethetően Humbert teszi. Mario Falsetto a Lolita cselekményszerkesztését vizsgálva Humbert vakságát emeli ki. „A narrátorhang kérdése – írja Falsetto – azért érdemel figyelmet, 9

Joseph Gelmis: Interview with Stanley Kubrick. 33.

807

NV06-8.p65

807

2006.08.05., 12:31

mert egy fontos narratív motívumhoz, ahhoz a különbséghez kapcsolódik, amely Humbert és a néző világnézete között feszül.”10 A főhős vidám, baráti hangvételű, nyíltan a nézőkhöz intézett kommentárja „mindvégig semleges, bár kifinomult és fennkölt marad, nincs tudatában a képekben kibontakozó sötét eseményeknek.” A film képi világa, beállításai leginkább a dolgok és események irányítására képtelen főhőst jelenítik meg. Ennek szembetűnő példája, amikor Humbert a hotelteraszon az álruhás Quiltyvel beszélget, miközben annak arca láthatatlan marad számára. Dr. Zempf álarca mögé rejtőzve Quilty éppoly láthatatlan, mint a Lolita szobájában látható cigarettaposzteren. Drámaíróként és rendezőként nem csupán a Beardsley középiskola színjátszó körét vezeti, láthatatlan kezeivel, mesterkedésével a főhőst is színpadra és szerepbe kényszeríti. Quilty láthatatlansága jelenti Humbert igazi börtönét, ez a láthatatlanság allegorikusan képviseli a férfi körülkerítettségét. Látszólagos, gyermeki naivitással átitatott a Lolitával való utazgatás szabadsága is, erőtlen menekülési kísérletté, végeláthatatlan hajszává válik. A kamera úgy fényképezi Humbertet és a mellette ülő Lolitát, hogy a kettőjük közötti üres térben jól kivehető az üldöző: Humbert nem tudja, hogy ki figyeli, csak azt, hogy gondolkodnia, cselekednie kell. Erre azonban képtelen. Az autósjelenetek Humbertről mint arról az emberről kínálnak képet, aki általában aktív, cselekvő emberként tekint önmagára, mégis mindig valaki vagy valami elől menekül – nem létrehoz helyzeteket, hanem alkalmazkodik hozzájuk. Humbert megalkuvó jellemét példázza a Charlotte Hazehez fűződő érzelmek nélküli kapcsolata: a megértő „férj” szerepének hibátlan alakítása, a törvények megszegése és a közmorál megsértése kiváltotta rettegése (üldözési mániája), de az is, ahogy mindig Lolita akarata alá rendeli a sajátját, és kerüli a konfliktust a lánnyal. Humbert a film egészére jellemző esetlensége ahhoz a pillanathoz és pillantáshoz kapcsolódik, amikor a kertben meglátja és rabul ejti a fürdőruhás lány. Lolita megjelenítése klisészerű, olyan sablonkészletet tudhat magáénak, mely a korszak populáris és közhelyszerű ikonográfiájából táplálkozik: divatos ruhák, sminkelt arc, nyalóka, szívószál és kóla a mindenkori „nimfikus karakter” kellékei. Míg tehát Nabokov Humbertje irodalomtörténeti regiszteren keresztül szemléli Lolitát, addig a filmben egy kultúrtörténeti szempont és a korszak Amerikájának társadalompszichológiai metszete jelenti ezt a kontextust. Kubrick a középosztály értékrendjét formáló/kifejező megannyi tényezőt – a mozi és a média álomszerű ikonográfiáját, az emberek autók és pszichoanalízis iránti imádatát, a szexuális és pedagógiai liberalizmus diadalát, a szabadidő eltöltésének új formáit és divatját, illetve a sznobizmust és az egoizmust – gyúrja össze azzá a világgá, melyen keresztül Humbert ezt a Lolitát, mint eme társadalom és kultúra teremtményét szemléli.

10

Mario Falsetto: Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. 88.

808

NV06-8.p65

808

2006.08.05., 12:31

St anle yK ubrick és az adap tációk: a Gépnar ancs anley Kubrick adaptációk: Gépnarancs Anthony Burgess sikertelennek tartotta Kubrick Lolita-adaptációját, szerinte a rendező „nem találta meg Nabokov irodalmi különcségének filmes megfelelőjét”.11 Mindeközben félelemmel tekintett saját regényének megfilmesítése elé, és az elkészült munka ismeretében igazoltnak találta félelmeit. Burgess aggodalmát csak tovább fokozta, hogy a premier után egyházi és politikai körök a film azonnali betiltását sürgették.12 Az író páratlan vizuális élményként jellemezte a filmet, de bántotta Kubrick hallgatása, és rosszul viselte azt is, ahogy a pozitív kritikák a film zsenialitását magasan a regény esztétikai színvonala fölé helyezték: „Pályám során nem először kellett ráébrednem arra, mennyivel kisebb hatása van egy sokkoló könyvnek egy botrányos filmhez képest. Kubrick eredménye jóval felülmúlta sajátomat, mégis sokan engem vádoltak a fiatalság káros befolyásolásával.”13 Burgess háborgásának másik oka a regény és az adaptáció cselekményépítésében mutatkozó különbségekben keresendő. Kubrick a szöveg W.W. Norton által gondozott amerikai kiadásából dolgozott, amelyből a szerkesztő döntése nyomán kimaradt a 21. fejezet. Ebben a részben fogalmazza meg a történet főszereplője és narrátora (Alex) a bűnös múlttal való leszámolás szükségét és egy új élet megteremtésének a szándékát. A regény utolsó bekezdéseiben már egy olyan fiatalember szólal meg, aki elhagyja az erőszak színpadát és erkölcsös életvitelt tűz ki maga elé. A filmbeli Alex története a kórházjelenettel záródik, ahol öngyilkossági kísérletéből testileg-lelkileg felépülve újra késznek érzi magát az erőszak szolgálatába állni. Kubrick filmjében megváltozik az emberi természetre vonatkozó szerzői vízió, nem kis részben azért, mert az adaptáció szakít a visszaemlékezésen alapuló irodalmias elbeszélőtechnikával, valamint a Bildungsroman etikai-nevelő szándékú narrációs modelljével. A közeljövő disztopikus világában játszódó filmtörténetből hiányoznak a jellembeli tökéletesedés, a deviáns személyiség társadalmi integrációjának, illetve az egyén szellemi-társadalmi értelemben vett nagykorúvá, autonóm individuummá válásának motívumai, a nevelési regény formalizált zsánerének sémái. De vajon mennyire van igaza Burgessnek, amikor azt veti Kubrick szemére, hogy „a szabad akarat védelmével gyakorlatilag az erőszak magasztalására ösztönöz”?14 Meggyőződésem, hogy Kubrick a megváltoztatott és kevésbé szentimentális befejezéssel nem az erőszakot kívánja magasztalni. Alex karaktere a rendező szemszögéből sokkal inkább az erőszak egyéni 11

Anthony Burgess: You’ve Had Your Time: Being the Second Part of the Confessions of Anthony Burgess. 244. 12 Végül a filmet maga Kubrick tiltatta be, „bosszújának” következtében egészen a kilencvenes évekig tilos volt a film kópiáival kereskedni Angliában. 13 Uo. 245. Kubrick és Burgess viszonya a Gépnarancsot érintő nézetkülönbségeik ellenére baráti maradt, ritka találkozásaik egyikén került sor arra a beszélgetésre, melytől megihletődve Burgess megírta Napoleon Symphony című regényét, amely Beethoven Eroica című szimfóniájának zenei struktúráját szem előtt tartva dolgozza fel Napóleon tündöklésének és bukásának történetét. Kubrick maga is tervezett filmet készíteni Napóleonról, melynek egyik meghatározó zenei motívuma a Beethoven-mű lett volna. 14 Uo.

809

NV06-8.p65

809

2006.08.05., 12:31

és társadalmi megnyilvánulásának, egyáltalán az erőszak természetének felülvizsgálatára szólít fel. A regény a szabad akaratot mint egyfajta moralista dogmát magasztalja, és némi idealizmussal az egyén erőszakmentességben kiteljesedő akaratát az identitás megteremtésének mozzanataként értelmezi. A film mentes az idealizmus és az optimizmus minden formájától. Látni fogjuk, hogy a rendező mélységes pesszimizmusa az erőszakra éppúgy vonatkozik, mint egyén és társadalom konfliktusára. Legfontosabbnak annak a motívumnak a megnevezését tartom, amellyel a regény egyedi univerzumát és vízióját a film konceptuálisan megragadja. Kubrick az erőszakos jeleneteket komponálja, minden részletében megtervezi, olyan mértékig stilizálja az erőszakot, hogy az szinte balettnek, táncnak, esztétikai kifejezésformának hat. A film elején látható tömegverekedés a zene ritmusára van komponálva, a szokatlan gépállások közötti vágások, a lassított és gyorsított képek egyaránt a zene tempóját követik. Ezt láthatjuk a Temze partján játszódó jelenetben és Alexnek a Macskanővel vívott párbajában is, de legnyilvánvalóbb módon abban a képsorban, amikor Alex az Ének az esőben című film betétdalát énekelve erőszakolja meg a középkorú háziasszonyt. A film erőszakábrázolásában felerősödik a zene illusztráló, központozó-ellenpontozó jellege, a cselekmény előmozdításának egyik módját éppen a zenei idézetek jelentik: Alex az Ének az esőben dúdolásával árulja el valódi identitását az író előtt, aki a Hetedik szimfóniával áll bosszút a fiún. A stilizált erőszakábrázolás a regény és film konceptuális azonosságának legfontosabb jegye. A londoni tájszólás (cockney) az iskolás argó és az orosz, illetve maláj szavak vegyítéséből megteremtett hibrid nyelv, a nadszat, Burgess azon törekvésének az eredménye, hogy tompítsa leírásainak nyers brutalitását, azokat nyelvi játékossággal, kreativitással és gyakran iróniával hígítsa. A nadszat bizonyos értelemben álarc, elfedi, jótékonyan eltorzítja a szereplők kegyetlenkedéseinek beszámolóit.15 Fentebb amellett érveltem, hogy a képek egy zenei világból táplálkoznak, erre több bizonyítékot is kínál a film. Egyik ezek közül a forma kérdése. A cselekmény és a IX. szimfónia szerkezeti felépítésének hasonlóságát Fáber András a következőképpen összegzi: „A cselekmény három, nagyjából egyenlő időtartamú részre oszlik, akárha a zenei klasszicizmus szonátatételének formai szabályait követné. Az első rész a vad, bűntudatmentes, romboló ösztönöket mutatja 15 Ciment és Kubrick beszélgetésében a rendező bár elismeri a regény nyelvi zsenialitását, érdeklődésének fókuszát a szöveg más, a filmes ábrázolás számára jobban hozzáférhető rétegeihez köti: „Én nem a nyelv miatt figyeltem fel a könyvre. Persze, tetszeni tetszett a nyelve, de csak amolyan ráadásként; engem a jellemek, a cselekmény, az eszmék ragadtak meg a könyvben. A regényben szinte tökéletesek Burgess dialógusai. A neologizmusok, a mondatfűzés, a hétköznapi szavak használata, mind-mind hozzájárul annak az érzésnek a megteremtéséhez, hogy a közeljövőben vagyunk, nem a jelenben. Persze hogy érdekel a nyelv, de nem a nyelv áll az érdeklődésem fókuszában. Persze, a nyelv is lehet nagyon értelmes és nagyon fantáziadús, én mégis szeretnék egyszer, ha módomban áll majd, olyan filmet készíteni, amelyben egyetlen szó sem hangzik el.” Michel Ciment: „Elvetemült figurák”. 27.

810

NV06-8.p65

810

2006.08.05., 12:31

be, főbb motívumai – a csavargó elpáholása, Mr. Alexander házának feldúlása, a haverok móresre tanítása és a család megcsúfolása – fordított előjellel és fordított sorrendben térnek vissza a befejező, harmadik részben. A második, középső rész helyszíne a börtön, illetve a Ludovico-klinika (erős áthallással a Ludwig és a Ludovico nevek között), témája pedig a »szociális moduláció«: Alex énjének áthangolása, zenei nyelven szólva ez a szonátatétel középrésze, amelyben a legtöbb hangnemi változás szokott bekövetkezni.”16 Kubrick a Burgess-regényben is igen fontos szimfóniát a film egész látásmódját meghatározó elemmé dolgozza át, így téve megfigyelhetővé Alex jellemének azon dimenzióit, melyeket a Bildungsroman sémái nem képesek teljességükben megjeleníteni. Kubrick felismeri, hogy Alexnek nem fejlődési pályája, hanem mozgási energiája van, történetét nem a parabola, hanem a vizuális és az akusztikus médiumok egymásba olvasztásával lehet megjeleníteni. A Gépnarancs nem szép képek és zene egymásmellettisége, inkább képies zene, képek zenébe oldása, ugyanakkor nem mindennapi Beethoven-értelmezés, egy elképzelt (de nagyon jelenszerű) társadalom beethoveni értelmezése. A rendező különös hangsúlyt helyez az Örömódára, amely a vallásos lelkeket átható rendre és a politikai renddel szemben álló, korrumpálhatatlan bölcsességére alapozza az emberi összefogás beethoveni vízióját. A szellem győzelmén van a hangsúly. Alex számára a szimfónia az univerzális hang hívószava, mely megszólítja, táplálja és kifejezésre juttatja a tiszta, szorongásoktól mentes örömöt. A filmben megjelenő demoralizált, sorsába némán beletörődő társadalomban aligha találhat termékeny talajra ilyen közösségtudat, így egyedül az egyén szintjén látszik megvalósulni a zene katartikus víziója: Alexben a szimfónia egyszerre szabadít fel apollóni és dionüszoszi energiákat. A főhős megszólítottsága és az ezzel szemben álló társadalmi lét fásultsága Kubricknál a film egyik központi feszültségforrása. Alex zenéhez való viszonya ugyanis már önmagában kifejezi a társadalommal és annak torzult moralitásával való kapcsolatát. Beethoven zenéjében válik a fiú beteggé, mégpedig két értelemben. Egyfelől a zene szorongásoktól mentes, transzcendens víziója a szubjektum örömét, mint az én és a világ eljövendő összhangját képviseli. Az összhang otthonosságként (heimlich) történő tapasztalatán van a hangsúly. Alex otthona tehát az a vízió, melynek a társadalom nem tud részesévé válni, melyet környezetének emberi kapcsolatai nem képesek otthonná tenni. A hosszú estét követően Alex a hermetikusan elzárt, szülei lakásába idegen sejtként illeszkedő, Beethovenszentélynek is beillő szobájában – valódi otthonában – a szimfóniát hallgatva merül bele fantáziaképeibe. Másnap a folyóparton sétálva újra a váratlanul felcsendülő szimfónia hatására verekedik össze barátaival, akikről bebizonyosodik, hogy nem pótolhatják családját, nem válhatnak pótcsaláddá, hiszen Alexszel ellentétben nem testvériséget, hanem érdekközösséget képzelnek el. A zene tisztánlátásra ösztönzi a fiút, aki a középosztály tettetett kiegyensúlyozottságá16

Fáber András: „A popkrisztus pokoljárása”. 24.

811

NV06-8.p65

811

2006.08.05., 12:31

ban felismeri a mérhetetlen nihilizmust. Áldozatai – a koldus, vagy az író – valójában önmaguk áldozatai, még azelőtt feladták életüket és választották az önsajnálatot, mielőtt Alex „színre lép”. Úgy tűnik, ebben a gépies világban mindenki elégedett a szerepével, azzal a szereppel, mely önmaguktól zárja el őket. Velük szemben Alexet realitás és vízió kibékíthetetlen konfliktusa idegeníti el a világtól, és kényszeríti belső száműzetésre. Fáber hosszasan ír a filmben használt esztétikai célzattal megvalósított optikai torzításokról, míg Ciment arra figyelmeztet, hogy Kubrick nem pusztán a szimmetrikus kompozíciók, cselekmények és motívumok, de a szimmetria felbomlása, a szimmetriát szétziláló erőszak és káosz aszimmetriája iránt is rajong. Bár Alex története meglehetősen szimmetrikus, fiú karaktere egyáltalán nem az. Sem nem pozitív, sem nem negatív hős, leginkább antihős, jó és rossz tulajdonságokkal, borzalmas és „pajkos” cselekedetekkel. A cselekmény forduló- és tetőpontján – szimmetriatengelyén – mindez megváltozik: Alex aszimmetrikussága már nem belsőként sugárzik. A gyógykezelés során székhez szíjazott végtagok és szétfeszített szemhéjak az első lépcsőfokát jelzik az alexi karakter radikális átalakításának. A fejére, törzsére és karjaira erősített érzékelők és drótok szövedékében Alex Frankensteinnek, érzések nélküli, vegetatív lény-kezdeménynek tűnik, aki a biológiai evolúció zsákutcájából, a techno-evolúció sugárútjára helyezett kondicionált organizmusként, az irányított pszichogenezis „új arcaként” tűnik elénk. Ez az arc maga a „gépnarancs”, annak az elgépiesített organizmusnak az emblematikus jelölője, amely az élet helyett már csak a túlélésben reménykedhet, a civilizációba történő gyors, fájdalommentes integrálódást megváltásként éli meg. Mindezek alapján érvelek amellett, hogy Kubrick olvasatában a főhős története nem az erkölcsi-pszichológiai átalakulás nevelési regényre jellemző pályáját járja be. Fejlődés helyett sokkal inkább a kiúttalanság kerül középpontba. Kubrick a tisztánlátás lehetetlenségéről, egy szorongásoktól mentes vízió kriminalizálásáról és Ludovico-eljárásban történő domesztikálásáról nyújt képet. Fentebb úgy fogalmaztam, hogy Alex a szimfóniában válik beteggé, mégpedig annak a mozzanatnak a részeként, amikor orvosai tárgyiasítják a zene vízióját, és a kondicionálás eszközeként használják azt. Az Örömóda a film második elbeszélői egységében kifordított és önidegen jelentéssel bír, Alex szorongását nem megszünteti, épp hogy táplálja. Az emberi test és pszichikum gépies szemléletét képviselő elmeorvosok azzal képesek Alexet „meggyógyítani”, hogy beteggé, neurotikussá teszik. A szimfónia átkódolása mellett a rendező az erőszak problémáját is új megvilágításba helyezi: a zene a tisztánlátás jelölte radikalizmus helyett az egyén tehetetlenségét, kiüresedését táplálja. A film zárójelentében a fiú szövetséget köt a belügyminiszterrel, korábbi énjéhez történő visszatérése azonban csalóka. Kubrick pesszimizmusát újra a zene teszi reflektálttá, a kórteremben megszólaló szimfóniának pusztán hangulatjavító szerepe van, az Örömóda – immár irányított, a kondicionáltság uralta – víziója hamisan cseng.

812

NV06-8.p65

812

2006.08.05., 12:31

AK ubrick adap tációinak ttanulságai anulságai Kubrick adaptációinak Kubrick forgatókönyv-írói tevékenysége jól példázza, hogy nemcsak az erős cselekményű realista próza adaptálható filmre, de az irodalmi szövegek komplex, filozofikus látomása, stílusuk konceptualizmusa is. „Két alkotásról van szó. Az egyik a másikból következett, de az adaptáció visszafelé módosította, aktualizálta és erősítette az eredetit” – írja a Gépnarancs kapcsán Csejdy András.17 Kubrick mindegyik filmjére érvényesnek tűnik ez a megállapítás. A filmkészítő módosít és megerősít: nem lehet feladata az irodalmi szöveg összes szintjének maradéktalan reprodukciója, és ha gyakran ez éppen az irodalmi stílus és nyelv bravúrjainak a kárára is megy, még akkor sem az irodalom elkorcsosulásáról, hanem szerzői víziók párbeszédéről, megújulásáról beszélhetünk. 17

Csejdy András: „Inába a bátorságot”. 20.

Stanley Kubrik: Lolita

NV06-8.p65

813

2006.08.05., 12:31

VÁRÓ KATA

Kosztümös regények A brit kultúrörökségfilmekről

„A filmben rejlő narratív lehetőség annyira jelentős, hogy nem csoda, hogy a regényhez fűzi a legszorosabb kötelék és nem a festészethez vagy akár a drámához”1 –, jegyzi meg James Monaco a két médium rokonságával kapcsolatban. A történetmesélés képességén kívül ezt a szoros köteléket csak még tovább erősíti az, hogy majd minden film először írott szöveg formájában látja meg a napvilágot. Ráadásul a szépirodalom és a ponyvaregények szinte kiapadhatatlan forrásai a filmre kívánkozó ötleteknek. Számos alkotó meríti irodalmi művekből az ihletet – míg egyesek csak ötleteket kölcsönöznek, és csupán inspirációként használják a könyveket, addig mások arra törekszenek, hogy minél „hűségesebbek” maradjanak az eredeti regényhez. Az adaptációk nagy száma (egyes statisztikák szerint a filmek mintegy nyolcvan százaléka adaptáció) és az a tény, hogy az Oscar-díj 1927–28-as bevezetése óta a legjobb filmeknek kijáró díjak háromnegyedét irodalmi adaptáció kapta, is azt mutatja, hogy valóban milyen szorosan kapcsolódik egymáshoz a két médium.2 Bár mindig sok kritika és támadás éri őket, az irodalmi adaptációk nemcsak a filmesek, de a nézők körében is nagy népszerűségnek örvendenek, mert sokan kíváncsiak arra, hogy „hogyan is néz ki a könyv”. Ez az egyik legnagyobb vonzereje az adaptációknak, és ugyanakkor ez az, amiért a legtöbb elmarasztalás is éri őket. Bár sokszor előfordul az is, hogy a néző egyáltalán nincs tudatában annak, hogy adaptációt néz, mint például Hitchcock esetében. A mester elég laza értelemben kezelte az adaptálást, amely számára legtöbbször azt jelentette, hogy egyszer elolvasta a könyvet aztán eldobva azt, a saját verzióját mutatta be a közönségnek. Természetesen vannak olyan rendezők, akik sokkal „komolyabban” veszik az adaptációt, és megpróbálnak egy-egy híres regényt az eredeti műhöz a lehető leghűségesebb formában filmre vinni. Sok filmes az adott mű iránti tiszteleten és rajongáson kívül azért is választ híres regényt, legyen az egy régi klasszikus vagy valami más napjaink bestsellerlistájának éléről, mert ez már önmagában garancia lehet a sikerre. Amint Anthony Burgess ironikusan megjegyezte „Minden bestsellert meg kell filmesíteni, abból a feltételezésből kifolyólag, hogy maga a könyv csak étvágyat csinál az igazi beteljesedésre, amikor a szavak homályából fény gyúl, és a szó megelevenedik.”3 A közönség pedig ebben az eset1

James Monaco: How to Read a Film. OUP, New York: 1981. 27. Brian McFarlane: Novel to Film . Calderon Press, Oxford, 1996. 8. 3 Anthony Burgess: „On The Hopelessness of Turning Good Books into Films” ctd. in McFarlane, Uo. 7. 2

NV06-8.p65

814

2006.08.05., 12:31

ben már eleve garantálva van, mert ha lesz is néhány elégedetlen hang, azért legalább egyszer az emberek nagy többsége látni akarja majd, mi is lett a könyvből. Az olvasó részéről egyfajta próbája ez annak, hogy a képzeletében megelevenedő képek mennyire találkoznak a vásznon megjelenő világgal. A közönség legtöbbször saját, a könyvről kialakított elképzeléseinek objektiválását várja, és gyakran ennek tükrében bírálja a filmet. Sok múlik tehát azon, hogy a rendező által megjelenített képzeletvilág mennyire találkozik az olvasóEval. Ezért is van az, hogy a szubjektív kritikai szempontokat a mai napig nem lehet kizárni az adaptációkkal kapcsolatban. Ami a mozira általában igaz, az a brit filmgyártásra még fokozottabban az, hiszen Nagy-Britanniában mindig is népszerűek voltak a klasszikus irodalmi művek adaptációi, gondoljunk csak Sir Laurence Olivier Shakespeare-feldolgozásaira vagy David Lean Dickens-adaptációira. A gazdag nemzeti irodalom mindig is jó alapot biztosított a hazai filmgyártásnak, és ez alól még a lázadó Free Cinema sem vonta ki magát. Akkoriban csupán annyi változás történt, hogy a klasszikusok helyett elsősorban kortárs északangol írók regényeit vitték filmre, mint például Alan Sillitoe Szombat este, vasárnap reggelét (Saturday Night and Sunday Morning), vagy A hosszútávfutó magányosságát (The Loneliness Of The Long Distance Runner). Az 1980-as években aztán az angol szépirodalom minden addiginál nagyobb szerepet kapott a filmgyártásban. A Nagy-Britanniában kialakult politikai és társadalmi helyzetnek – a Thatcher-kormány kultúrpolitikájának – köszönhetően a nemzeti kulturális örökség ápolása, illetve a hagyományok őrzése és népszerűsítése az országon belül és azon kívül kiemelkedően nagy jelentőséget és tekintélyes anyagi támogatást kapott. A múltba tekintés és a hagyományok felelevenítése tökéletesen beleillett a konzervatív párt retorikájába azzal, hogy a nemzeti egység, illetve letűnt korok erkölcsi normáinak felelevenítésére törekedett. Tette mindezt egy meglehetősen válságos időszakban, amikor az infláció, a munkanélküliség és a bűnözés jelentős méreteket öltött. A külföld számára a kulturális örökség ápolása egyfajta turistacsalogatóként szolgált, amelytől a kormány jelentős bevételt remélt. A brit filmipar ennek jegyében egy egész sor rangos irodalmi adaptációval állt elő, megidézve olyan jeles írók világát, mint például Jane Austen vagy E. M. Forster. Az alkotók azt tűzték ki célul, hogy felhívják a hazai és a nemzetközi közönség figyelmét az angol irodalom értékeire. Az úgynevezett kultúrörökségfilmek egyik közös vonása, hogy szinte valamennyiük ismert regényírók műveinek adaptációja. Jellemzőjük, hogy meglehetősen „hűségesek” az eredeti műhöz. Bár sokan elmarasztalták az irodalmi adaptációk „szöveghűség” szerinti elbírálását, azért ez a megközelítés a mai napig él: szinte elkerülhetetlen egy adott film olyan szempontú megítélése, hogy mennyire követi az eredeti regényt. Mielőtt továbbmennénk, nem árt tisztázni, hogy pontosan mit is értünk kultúrörökségfilmek alatt. Maga a fogalom ugyanis korántsem közismert. James Ivory Szoba kilátással (A Room with a View) című filmjének nézői talán nem

815

NV06-8.p65

815

2006.08.05., 12:31

gondolnak arra, hogy éppen egy úgynevezett kultúrörökségfilmet látnak. A fogalom az angol „heritage” szóból ered, amely szó szerinti fordításban leginkább örökséget, örökrészt jelent. Mint a kritikai fogalmak legtöbbje, elsősorban nem a filmekkel kapcsolatban került használatba, hanem magával a nemzeti kultúra megőrzésére és bemutatására szolgáló mozgalommal kapcsolatban, amely köré egész iparág épült az 1980-as években Nagy-Britanniában.4 A kultúrörökség szót tehát eredetileg nem a filmekkel kapcsolatban kezdték használni, hanem a turizmussal, illetve a nemzeti kultúra megőrzésével kapcsolatban. A „film noire”-hoz hasonlóan a „kultúrörökség” is olyan fogalom, amelyet utólag ragasztottak a filmek egy közös vonásokat mutató csoportjára. Mint minden ilyen kritikai besorolás esetén, természetesen sokszor könnyebb definiálni magát a fogalmat, mint elvégezni a filmek besorolását. Némelyikük ugyanis jobban hozza a jellegzetes vonásokat, míg vannak olyan filmek, amelyekben csak nyomokban jelennek meg az adott kritikai besorolás alapját képező jellemzők.5 Definícióként John Hillt idézve elmondhatjuk, hogy kultúrörökségfilmeknek nevezzük „mindazokat a játékfilmeket, amelyek főleg az 1980–90-es években készültek Nagy-Britanniában, leginkább irodalmi művek adaptációjaként”.6 (A kultúrörökségfilmek egy másik csoportjára, az egy-egy táj nevezetességeinek bemutatására és népszerűsítésére szolgáló ismeretterjesztő filmekre itt nem térnék ki.) A kultúrörökségfilmek régebbi korokba kalauzolják vissza a nézőket, és nem kevés nosztalgiával idézik fel a múltat. Rendkívüli figyelmet szentelnek a környezetnek, az angol táj szépségeinek és az előkelő szalonok világának, valamint a hatalmas presztízzsel bíró intézmények, mint például a neves egyetemek, vagy magániskolák bemutatásának.7 A filmek szereplői leggyakrabban az angol arisztokrácia, illetve felső középosztály tagjai, akik puszta beszédükkel (elsősorban kiejtésükkel) „magasabb” kultúrát közvetítenek.8 A nosztalgikus múltidézés legfőbb kelléke a mise-en-scene, amely segít megteremteni a történet háttereként szolgáló miliőt, átfogó képet adva arról, hogy mit is jelentett akkoriban britnek, pontosabban, előkelő angolnak lenni. John Hill A 80- as évek angol filmje9 című művében a következő filmeket sorolja ide. Mindenekelőtt Tűzszekerek (Chariots of Fire) (1981) című filmet, amely a kultúrörökség mozijának elindítója volt, és amelynek sikere után (négy Oscar-díjat kapott) filmek egész sora készült hasonló tematika szerint. Ezt követte a Heat and Dust (1982), az Utazás Indiába (A Passage to India) (1984), az Egy másik ország (Another Country) (1984), a Szoba kilátással (1985), A Handful of Dust (1987), a Maurice (1987), a Little Dorrit (1987), az Egy hónap vidéken (A Month in the Country) (1987), a The Dawning (1988), A híd (The Bridge) (1990), a Fools of Fortune (1990), az Ahol az angyalok is félve járnak (Where Angels 4

John Hill: British Cinema in the 1980’s. OUP, New York, 1999. 76. Uo. 76–77. 6 Uo. 76–77. 7 Uo. 77–78. 8 Uo. 82. 9 Uo. 5

816

NV06-8.p65

816

2006.08.05., 12:31

Fear to Tread) (1991), a Szellem a házban (Howards End) (1991),10 a Napok romjai (The Remains of the Day) (1993), a György király (The Madness of King George) (1995), Értelem és érzelem (Sense and Sensibility) (1995), Egy hölgy arcképe (Portrait of a Lady) (1996), Emma (1997), A galamb szárnyai (Wings of the Dove) (1997), aztán a Jane Austen regényéből készült Mansfield Park (1999) – hogy csak néhányat említsek a 90-es évek filmjei közül. A 90-es évekre olyannyira felfutottak a kosztümös filmek, hogy olyan rendezőt is megihlettek, mint Martin Scorsese, aki meglovagolva a sikerhullámot Amerikában elkészítette a maga kultúrörökségfilmjét, az Edith Warton regényéből készült Az ártatlanság korát (The Age of Innocence) (1993). Bár a kultúrörökségfilmek fénykora a 80-as 90-es évekre esett, a mai napig nincs olyan év, amikor ne lenne legalább egy vagy két igazi kosztümös szuperprodukció, mint a William Makepaece Thackeray regényéből készült Hiúság vására (Vanity Fair) (2004) Mira Nair rendezésében, aztán a Velencei kalmár (William Shakespeare’s The Merchant of Venice) (2004) Michael Radford rendezésében, vagy a Nagy-Britanniában legújabban a moziba kerülő Jane Austen-feldolgozás, a Büszkeség és balítélet (Pride and Prejudice) (2005) Joe Wright rendezésében, hogy csak néhányat említsek a legfrissebbek közül. Ezek a filmek természetesen gazdag hagyományra építhettek: egyrészt leszármazottai az angol filmgyártásban mindig is nagy népszerűségnek örvendő kosztümös filmeknek, illetve a történelmi filmeknek. Gondoljunk csak a magyar származású Alexander Korda 1933-as filmjére, a VIII. Henrik magánéletére (Henry VIII), amelynek elsöprő sikere éppen úgy megmentette a válságtól az angol filmgyártást, mint a 80-as években a kultúrörökségfilmek. Idetartoznak még Sir Laurence Olivier Shakespeare-adaptációi, amelynek hagyományát később Kenneth Brannagh viszi tovább, vagy David Lean korhű Dickens-feldolgozásai is. Hasonlóan az elődökhöz, a kultúrörökségfilmek nagy hangsúlyt fektetnek az adott történelmi korhoz és az eredeti irodalmi műhöz való hűségre. Az eredeti irodalmi szövegből minél többet megőrizve, a képi kifejezőeszközök széles skálája segítségével vezetik vissza a nézőt a múltba, egy olyan múltba, ahol a magas erkölcsi normák és szigorú viselkedési szabályok, illetve a társadalmi elvárásoknak való mindenáron megfelelni akarás, néhol pedig éppen a lázadás mozgatja a szereplőket. A gondosan kiválasztott helyszíneket és az aprólékosan berendezett belső tereket benépesítő, korhű jelmezekbe öltöztetett színészek kifinomult színészi játékukkal vonzzák a nézőket. Legtöbbjük híres drámaművészeti iskolákból került ki, jelentős színpadi múlttal rendelkezik, mint például a néhai Denholm Elliott, Maggie Smith, Judi Dench, Patrick Godfrey, James Purefoy, Simon Callow, Helena Bohnam Carter, de itt indult a pályája Hugh Grantnak, Colin Firthnek, Rupert Gravesnek, Rupert Everettnek, Daniel Day-Lewisnak, Julian Sandsnek és még Ewan McGregor is feltűnt az 1997-ben készült Emmában. 10

Uo.76–77.

817

NV06-8.p65

817

2006.08.05., 12:31

A sikereken felbuzdulva a 90-es évektől az amerikai filmgyártás fiatal csillagai is kipróbálták magukat kosztümös filmekben és sajátították el – mint például Gwyneth Paltrow, Reese Witherspoon vagy Alessandro Nivola – a királynő angolját, amely ugyancsak része a kulturális örökségnek és a hagyományőrzésnek. Ráadásul az amerikai piacon elért sikereikben is szerepe volt a közös nyelvnek, köztudott ugyanis, hogy az ottani közönség komoly ellenérzéssel viseltetik a feliratokkal szemben. Ezeknek a filmeknek tehát sikerült beteljesíteni az angol filmesek nagy álmát, hogy betörjenek az amerikai piacra. A neves regényeken, a remek színészeken és a kifinomult angol beszéden kívül szükség volt még mindehhez egy ügyes marketinghúzásra is. Ilyen előre jól kigondolt marketingstratégia része volt például, hogy James Ivory Szoba kilátással című filmjét először Amerikában mutatták be, ami összesen 23,7 millió dollárt hozott. Ez jelentős anyagi siker egy olyan film esetében, amely jóval kevesebbe került (mindössze 2,3 millió fontba) mint a többi, akkoriban készült brit film.11 A szoba kilátással jelentős belföldi és külföldi sikerének köszönhetően mai napig az egyik legnépszerűbb kultúrörökségfilmnek számít. A kultúrörökségfilmek sikerében a főszerep a nemzeti kultúráé, amelynek az alapul szolgáló irodalmi mű éppen olyan közvetítője, mint a színészek, a külső és belső terek, az épületek, szobabelsők, vagy dísztárgyak. A szereplők a felsőbb osztályokat képviselik, így egy olyan társadalmi és kulturális közegbe kalauzolják el a nézők millióit, amelybe annak idején csak kevés kiváltságosnak adatott betekintés. A hősök tehát olyan néprétegek életmódját képviselik, amelyek pusztán társadalmi hovatartozásuk miatt is elit kulturális közeget jelenítenek meg. Bár a filmeket többször éri bírálat a „pszeudo-kulturális” közeg, a „jó modor” túlhangsúlyozása miatt, mégis képet adnak arról a kultúráról, amibe a filmek maguk is bele vannak ágyazva a kulturális utalások sokaságával.12 A filmek képi világa ugyanis elképzelhetetlen lenne neves festmények, szobrok nélkül, amelyekhez zenei aláfestésként gyakran operarészletek vagy más klasszikus darabok csendülnek fel. Az is gyakran előfordul, hogy ezek az elemek önálló életre kelnek, és már nem pusztán szemantikai funkciót töltenek be, hanem a közönséget kívánják szépségükkel és gazdagságukkal elkápráztatni. Többször szóba került már a kultúrörökségfilmek kapcsán a Thatcher-kormány. Ezeket a filmeket ugyanis, mint a filmgyártás történetében oly sokszor, nem lehet kiszakítani az adott kor, jelen esetben a 80-as évek Nagy-Britanniájának társadalmi és politikai összefüggéseiből. Vannak azonban más vélemények is: Arthur Marwick írásában felsorolja a 80-as évek angol filmterméséből általa fontosnak vélt filmeket, és kimutatja, hogy egyikük sem alkalmazkodik a thatcheri ideológiához.13 John Hill ellenpéldaként a Tűzszekereket említi, ame11

John Hill: uo. 42. John Hill: uo. 89. 13 Arthur Marwick: Culture in Britain since 1945 . Basil Blackwell, Oxford, 1991. 153. In John Hill, 17. 12

818

NV06-8.p65

818

2006.08.05., 12:31

lyet kifejezetten thatcheri filmnek tekint.14 Marwick szerint a brit filmgyártásra nem volt jelentős hatással a thatcherizmus, legalábbis nem olyan jelentős hatással, mint a Reagen-kormányzat a 80-as évek amerikai filmgyártására.15 John Hill amellett foglal állást, hogy a thatcherizmus hatása leginkább csak ötletekben, ideológiában jelenik meg a filmeken, vagy éppen annak bírálataként. A kultúrörökségfilmek esetében én mégis azokkal értek egyet, akik szerint a hatás nemcsak ideológiai, de egyéb szempontból is jelentős.16 Az ugyanis, hogy a kultúrörökségfilmek megjelenése és népszerűvé válása az 1980-as évekre tehető, amikor Nagy-Britanniában jelentősen megnövekedett a múlt és a hagyományok iránti érdeklődés, egyáltalán nem véletlen. Egy új iparág kezdett akkoriban kiemelkedni, amely a brit kultúra és kulturális örökség megőrzésére és ápolására irányult. Múzeumok és hagyományőrző kulturális centrumok nyíltak, melyeket a kormány jelentős összegekkel támogatott, csakúgy, mint a régi épületek és emlékművek megőrzésére, restaurálására irányuló terveket.17 Például, amint egyik tanulmányában John Urry megjegyzi „1988-ban egy hat hónapos időszakban a kormány 127,2 millió fontot költött a kulturális örökségre és múzeumokra”.18 A kulturális örökség és a hagyományok ápolásának nagyon fontos gazdasági, kulturális és ideológiai szerepe volt, amelyhez a politikai és társadalmi változások jelentős mértékben hozzájárultak. A múlt felé fordulás egyfelől szükségszerű mellékterméke volt a thatcherizmusnak, másfelől maga a Thatcher-kormány is lelkesen támogatta azt. Egyrészt a nehézipar hanyatlása miatt jelentősen áttevődött a hangsúly a szolgáltatóiparra, illetve a magánvállalkozásokra, másrészt a nosztalgikus múltidézés, a régi, konzervatív erkölcsök felemlegetése jól beleillett a kormány retorikájába.19 „Egyfajta menekülést jelentett a jelen problémái elől, és valami olyan keresését a múltban, ami a jelenből hiányzik.”20 Egyfajta „stabilitás, kulturális hovatartozás és folytonosság érzetét kelti a jelen félelmekkel, elégedetlenséggel, nyugtalansággal és bizonytalanságokkal teli időszakában” 21 A nemzeti kulturális örökség gondozása mint fontos gazdasági tevékenység fejlődött ki és biztosított munkát emberek ezrei számára, nagyban hozzájárulva az újfajta, vállalkozói réteg által működtetett magánipar kialakulásához. Jelentős mértékű támogatást nyújtottak a helyi önkormányzatok is, mivel nagy hangsúlyt fektettek a kis magánvállalkozások támogatására. Ezek ugyanis számos új munkalehetőséget teremtettek, és így sarkalatos pontjai voltak a helyi önkor14

John Hill: uo. 20–28. Arthur Marwick: uo. in John Hill, 17. 16 Uo. 17–20. 17 Uo. 73. 18 John Urry: The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Society. Sage, London, 1990. 105. In John Hill, uo. 73. 19 John Hill: uo. 73–75. 20 Uo. 74. 21 Uo. 74. 15

819

NV06-8.p65

819

2006.08.05., 12:31

mányzatok gazdasági fejlesztési stratégiájának.22 Tehát ahogy John Urry megállapítja „a kultúrörökség iparág a befektetőknek és a turistáknak nagyon vonzó volt. A turisták, külföldiek és belföldiek egyre többet látogatták a különböző műemlékeket, megnövelve azok forgalmát, és ezzel fontos bevételi forrást jelentettek.”23 A kultúrörökség iparágnak kiemelkedő szerepe volt az ország imázsának kialakításában és az ország népszerűsítésében. Nem ok nélkül való tehát a Thatcher-kormány támogatása. (Bár ez a támogatás nem elsősorban a kultúrörökségfilmek anyagi támogatására vonatkozott.) A turizmusban és a szolgáltató iparágban rejlő lehetőségek mellett felismerték azt is, hogy mennyire szükségük van az embereknek valamiféle kapaszkodóra az olyan nehéz időkben, amikor a nemzeti identitás megrendülni látszott. Ez időben ugyanis Nagy-Britannia már közel sem volt az a hatalmas és virágzó gyarmatbirodalom, mint valaha. A nehézipari üzemek sorra zártak be, a munkanélküliek száma rohamosan nőtt, az infláció pedig egyre emelkedett. Egy szebb és gazdagabb múlt felidézése a nemzet összekovácsolását, a nemzeti öntudat erősítését szolgálta, kapaszkodót kínált az embereknek ahhoz, hogy kiutat találjanak a jelen problémái elől. Magasabb erkölcsi normát közvetített olyan időkben, amikor a bűnözés mintegy hatvan százalékkal nőtt, és amikor a válások száma szintén rekordnövekedést mutatott. Jelentős szerepe volt a kultúrörökség iparágnak és az ehhez kapcsolódó filmeknek abban, hogy enyhítsék az emberek egyre növekvő aggodalmát és nyugtalanságát azzal, hogy nagy hangsúlyt fektettek a nemzeti egységre és hovatartozásra.24 A Thatcher-kormány erősen konzervatív retorikájába más szempontból is beleillettek a kultúrörökségfilmek: párhuzamot állíthatunk a korabeli problémák és a filmek által felvetett problémák között. A konzervatív kormány igyekezett ráirányítani a figyelmet a családra és a konzervatív erkölcsi normákra. Bár itt kell megjegyezni, hogy amint később kiderült, és ahogy a számadatok is bizonyítják, mindez csak a felszín volt. Valójában ugyanis a családok összetartása helyett Mrs. Thatcher politikája inkább szétzilálta azokat. Sok férfi vált munkanélkülivé, míg a nők számára több munkalehetőség adódott, hiszen ők kevesebb pénzért és gyakran csak időszakos munkaviszonyban dolgoztak, ami a legtöbb munkáltató számára meglehetősen kedvező volt. Ennek következtében azonban felborult a hagyományos családmodell, amiben a férfi a kenyérkereső. A családon belül megnövekedett feszültségeknek köszönhetően a válások száma egyre nőtt, 1990-ben pedig minden addigi rekordot megdöntött. 25 Akkoriban azonban, hála az adatok kozmetikázásának, mindez a szőnyeg alá söpört problémák közé tartozott, csakúgy, mint egyéb „kínos” témák, mint például a szexualitás, azon belül is leginkább a homoszexualitás, vagy a faji megkülönböztetés. Szégyellősen és visszafogottsággal kezelték ezeket a kérdése22

Uo. 74. John Urry: uo. 107–108. In John Hill, uo. 73-74. 24 John Hill: uo. 74–75. 25 Uo. 4–16. 23

820

NV06-8.p65

820

2006.08.05., 12:31

ket, és ebben megegyeztek a kultúrörökségfilmek problémamegközelítésével. Ugyanakkor viszont kritikusak is voltak ilyen szempontból az adott korral, mint ahogy ez a 80-as évek társadalmára is fokozottan igaz volt. Az arisztokrata múlttal szemben ugyanolyan bíráló jellegűek a kultúrörökségfilmek, mint a 80-as évek brit társadalma volt a kormánnyal szemben. A filmekben a körítés, azaz a látvány, a visszafogott ábrázolásmód, a történetvezetés sokat tompít a bírálatokon, ugyanakkor a maga finom módján fel is hívja a figyelmet bizonyos problémákra. A nosztalgia tehát erős kritikával van átitatva, 26 gondoljunk csak a Maurice című Forster-regény adaptációjára, vagy az Egy másik országra. Gyakran ugyanúgy ellenkező hatást váltanak ki, mint a Konzervatív Párt politikája, amely azzal, hogy megpróbált bizonyos dolgokat határozottan visszaszorítani, éppen a fordítottját érte el. A filmek meglehetősen sarkított formában mutatják be az angol felsőbb osztályok életét, a megmerevedett konvenciók világát, tükröt tartanak a társadalom elébe, és jókora öniróniával kezelik az „angol hidegvért”, vagy inkább vérszegénységet. Teszik ezt ráadásul oly módon, hogy közben mit sem veszítenek jellegzetes angolságukból. A kultúrörökség iránti érdeklődés elterjedése Nagy-Britanniában tehát mindezen felsorolt tényezők következménye, ezek pedig „a társadalmi felfordulás és feszültség, a gazdasági fejlemények és a nemzetközi helyzet eredményei”.27 Mindezek ellenére azonban a kultúrörökség ápolására nem lehet teljes egészében úgy tekinteni, mint csupán egyfajta kiútkeresésre, a múltba való menekülésre. Ahogy John Hill írja, mindez erősen kapcsolódik a XX. század végi posztmodern kultúra bizonyos fejleményeihez.28 Roland Robertsont hozza erre példaként, aki összeveti a XIX. század nosztalgiáját a XX. század végi nosztalgiával, és azt a következtetést vonja le, hogy a XX. század nosztalgiája „a fogyasztásra ösztönző nosztalgia gazdaságilag motivált és »demokratikusabb« formája”.29 A nosztalgiát ebben a tekintetben a globalizáció éppúgy elősegíti, mint ahogy ellene is irányul. „A stabil társadalmi rendek felbomlása és a kultúra értékcsökkenése, ami sokak szerint a globalizáció velejárója, előmozdítja a hely és a hagyomány nyújtotta biztonságérzet utáni vágyakozást.”30 Ez a „fogyasztásra ösztönző” nosztalgia kapcsolatba hozható a „posztmodern helyzettel”, úgy tekinthető, „mint egy gazdasági rendszer, amely egyre nagyobb mértékben az információtermelésén és -áramoltatáson alapszik. Az információ áramoltatása, a képek sokasága, a jelek, és a jelentések burjánzása pedig egyre kevésbé kapcsolódik a »valósághoz«”.31 Frederic Jameson a posztmodern kultúrát „a történelmi valóság hi26

Uo. 4–30. Fred Davis: Yearning for Yesterday: Sociology of Nostalgia. Free Press, New York, 1979. 34. In John Hill: uo. 74. 28 John Hill: uo. 75. 29 Roland Robertson: Globalization: Social Theory and Global Culture. Sage, London. 1992. 160. In John Hill, uo. 75. 30 Jennifer Robertson: ‘Empire of Nostalgia: Rethinking ”Internationalization” in Japan’, Theory, Culture and Society, vol. 14, no. 4 (1997), 97. In John Hill, uo. 75. 31 Jennifer Robertson: uo., . in John Hill: uo. 75. 27

821

NV06-8.p65

821

2006.08.05., 12:31

telességében beállt válsághelyzet” termékének tulajdonítja, amiben az „»igazi történelmet« felváltja a múlt nosztalgikus, ámde csalóka utánzata”.32 Ilyen társadalmi és ideológiai tényezők között alakultak ki tehát a kultúrörökségfilmek, melyek jelentős kül- és belföldi sikerei hozzájárultak, hogy a brit filmgyártás átmenetileg elkerülje a csődöt. A 70-es évek válsághelyzete után a 80-as évek valóságos megújulást hozott, amelyben a kultúrörökségfilmeknek jelentős szerepe volt. Bár a filmesztéták és a teoretikusok körében nem arattak osztatlan sikert, és korántsem voltak olyan merészek és újítóak, mint a korszak két legnagyobb „auteur”-jának, Derek Jarmannak és Peter Greenawaynek a filmjei, a nézőszámok és a bevételek azt mutatják, hogy a nagyközönség mindenképpen vevő volt rájuk. Így annak ellenére, hogy a Thatcher-kormány politikája egyáltalán nem hozta könnyebb helyzetbe a brit filmgyártást, és anyagiak helyett leginkább csak elviekben támogatta azt, mégis elsősorban az amerikai befektetőknek és a Channel Fournak köszönhetően számos kiemelkedő alkotás született. A mozi világában azok a filmek, amelyek nagy bevételeket hoznak, kedvenc céltáblái a kritikusoknak, a magasabb művészi igényeket kielégítő, excentrikusabb alkotások viszont gyakran nem találkoznak a közönség igényeivel. A kultúrörökségfilmeknek a mai napig jócskán akadnak bírálói. Nem lenne tehát teljes a kép, ha nem említenénk néhányat a leggyakoribb kritikák közül. Elsőként talán Robert Hewisont idézném, aki nem elsősorban a kultúrörökségfilmeket marasztalta el, hanem az egész iparágat, mondván „Nagy-Britannia ahelyett, hogy árucikkeket gyártana, inkább kultúrörökséget gyárt”.33 Gyakorta felróják a kultúrörökségfilmeknek azt, hogy nem adnak átfogó és hiteles képet az általuk bemutatott kor társadalmáról, főleg nem az egész NagyBritanniáról. Ezek a filmek ugyanis zömében a felsőbb osztályok képviselőinek életét mutatják be. Más, alsóbb osztályok (hacsak nem a szolgáló személyzetről volt szó), illetve a különböző nemzetiségek, a skótok, írek, walesiek alig kapnak teret bennük. „Ha mégis, akkor is legtöbbször meglehetősen sztereotipizált és alulreprezentált formában.”34 Jellemző a kulturális közeg, amiben a szereplők mozognak, a magasabb kultúra, amelyet csak a kiváltságos osztályok mondhattak magukénak, csakúgy, mint az az életforma, amelyet a szereplők képviselnek. Ide sorolható a kiejtés és a nyelvhasználat, amelyet szintén csak kevesek bírtak. Ezt a múltat tehát csak nagyon kevesen mondhatják magukénak. Ebből adódóan vitatható, hogy ez a kiváltságos közeg mennyire volt valóságos a 80-as évek átlagemberei számára. Angliában ugyanis jelentős tömeget képeznek a monarchia, illetve az évszázados hagyományokra épülő osztálytársadalom ellenzői. Az elit társaság hagyo32 Frederick Jameson: ‘Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism’, New Left Review, no. 146 (July–Aug. 1984), 64–71. In John Hill: uo. 75. 33 Robert Hewison: The Heritage Industry: Britain in the Climate of Decline. Methuen, London, 1987. 88. In John Hill: uo. 73. 34 John Hill: uo. 78–79.

822

NV06-8.p65

822

2006.08.05., 12:31

mányainak és kifinomult beszédének bemutatása így éppen annyi ellenérzést váltott ki a közönség egy részéből, mint amekkora rajongást a másikból. A különböző nemzetiségek bemutatásának hiánya miatt pedig sokan émelyítően angolnak és sznobnak találják a filmeket. Vannak azonban olyan érvek is, amelyek szerint ezeknek az alkotásoknak a segítségével éppen a szélesebb társadalmi rétegek számára is elérhető lett az, amiből annak idején az emberek nagy többsége ki volt rekesztve.35 Sokszor éri olyan kritika is a kultúrörökségfilmeket, hogy elsősorban a női közönségnek készülnek. A kritikusok szerint a nők sokkal inkább kedvüket lelik bennük, mint a férfiak.36 Ez főként annak tudható be, hogy túlságosan sok melodrámai elemet használnak.37 (Ilyenek a végletes választási helyzetek, a lemondás valamiről, és a véletlen, amely új fordulatot hoz a cselekményben.)38 Ezeknek a filmeknek az elbeszélésmódja is meglehetősen leegyszerűsített, így még nagyobb teret enged a látványnak. A korhű kosztümök vagy dísztárgyak pedig elsősorban a női közönség érdeklődését keltik fel.39 Míg egyes kritikusok szerint ezeknek a filmeknek legfőbb erénye a látványosság, és dicsérik a belső tereiket, a berendezés tárgyait, lenyűgözően kivitelezett korhű kosztümjeit, addig vannak, akik azt mondják, hogy éppen ezek miatt sokszor elvész a film lényege. Túlságosan is a díszítőelemek, a különböző berendezési tárgyak, festmények, bútorok és szobrok állnak a középpontban. A kultúrörökségfilm így túlságosan idealizált, túlságosan kifinomult világot mutat be, amelyben a szereplők nem is igazi karakterek, hanem inkább korhű jelmezekbe öltöztetett próbababák.40 Emellett többen kifogásolják, hogy a kultúrörökségfilmek a meglehetősen konzervatív közönségnek készülnek. A filmek „túlságosan visszafogottak, finomkodóak és túl »angolosak«”.41 A konzervatív ízlésnek megfelelően ezekben a filmekben a meztelenség, illetve a szexualitás szinte alig, illetve nagyon finoman ábrázolva jelenik meg. Inkább finom utalások, mint nyílt és egyértelmű nemiség jellemzik. Akadnak olyanok is, akik az új hullám után jelentős visszaesésnek tekintik ezeket a formanyelvi szempontból meglehetősen hagyománytisztelő filmeket,42 amelyek a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód szabályaihoz igazodnak: a cselekmény lineárisan halad a végkifejlet felé. A konfliktusok leginkább a szerep35

Uo. 78. Uo. 97. 37 Richard Dryer: ‘Heritage Cinema in Europe’, in Vincendeau (ed.), Encyclopedia of European Cinema, 204. In John Hill: uo. 97. 38 David Bordwell: uo. 85. 39 Claire Monk: Sex, Politics and the Past: Merchant Ivory, The Heritage Film and its Critics in 1980s and 1990s Britain, chap. 4. In John Hill: uo. 97. 40 John Hill: uo. 83. 41 Jeffrey Richards: Films and British national Identity: From Dickens to Dad’s Army. Manchester University Press, Manchester, 1997. 169. In John Hill: uo. 98. 42 Geoffrey Nowell-Smith: uo. 599. 36

823

NV06-8.p65

823

2006.08.05., 12:31

lők helyzetéből, és az adott helyzethez alkalmazkodni tudásukból, vagy nem tudásukból adódnak. Az is felróható ezeknek a filmeknek, hogy túlságosan idealizált formában, túlzott nosztalgiával és vágyakozással tekintenek a múltba. Ez azonban nem feltétlenül van így. John Hill-lel egyetértve, véleményem szerint ezek a filmek meglehetősen kritikus szemmel vizsgálják a múltat, és messze nem igaz az, hogy csak a szépségeit mutatnák be.43 Valójában a legtöbb esetben inkább arról van szó, hogy egy utólag visszatekintő nézőpontból bizonyos görbe tükröt állítanak az akkori társadalom erkölcsei, illetve képmutatása elé. Sokszor meglehetős humorral, illetve iróniával kezelik a szereplőket – az irónia forrása az, hogy ezek a hősök mindenáron olyan erkölcsi és társadalmi normáknak próbálnak megfelelni, amelyek valójában nem képviselnek igazi értékeket. Minden bírálat ellenére azért mégis elmondható, hogy a kultúrörökségfilmek az 1980-as években fontos szerepet töltöttek be a brit filmgyártásban. Jelentős külföldi és belföldi sikereik hozzájárultak a brit filmgyártás újbóli felvirágoztatásához. „Népszerűségük részben azon képességüknek köszönhető, hogy előre összecsomagolják nekünk a nyolcvanas években uralkodó politikai légkörben fakuló angolságérzés bizonyos nosztalgikus és vigasztaló képének örömeit.”44 Az emlékek és hagyományok gyártására úgy tekintettek, mint mentőövre a gazdasági nehézségekkel teli időszakban, és az már többnyire csak sokadrangú kérdés, hogy olyan kort mutattak be, jócskán idealizált formában, amely legtöbbször csak messziről látszott vonzónak. Talán éppen ez azonban a lényeg: az ábrázolt világ messziről legalábbis tényleg szebbnek látszott, és valóban magába rejtette az önámítás, illetve a menekülés lehetőségét a társadalom szélesebb rétegei számára. A kormány pedig talán azért is támogatta a filmeket olyan lelkesedéssel, mert a kultúrörökség iparág felvirágoztatása valamelyest ellensúlyozta, illetve elterelte a figyelmet az iparban kialakult nehézségekről. Mindez pedig erősítette az emberekben az összetartást és a hovatartozás érzését. Az, hogy mit is nevezünk brit filmnek, a mai napig sokat vitatott kérdés. A legtöbb embernek brit jelző leginkább a kosztümös irodalmi adaptációk kapcsán jut eszébe, mégis éppen ezek a filmek azok, amelyek a legtöbb külföldi, elsősorban amerikai támogatást kapták, és amelyek úgy készültek, hogy az amerikai piacot tartották szem előtt. Az alkotóknak szembe kell nézniük a problémával, hogy nem elég a hazai piacon sikeresnek lennie egy filmnek ahhoz, hogy megtérüljenek a költségei. „Habár a marketingpolitika »az angolságra« és brit szereplőik játékának minőségére épít, ezek a filmek nemzetközi finanszírozásból készülnek, és gyakran csak nagyfokú szőrszálhasogatással lehet britnek tekinteni őket”45 Az amerikai piac és az amerikai befektetők pedig egyre 43

John Hill: uo. 28. Geoffrey Nowell-Smith: uo. 640. 45 Uo. 640. 44

824

NV06-8.p65

824

2006.08.05., 12:31

több hazai sztárt hoztak, mert a közönséget a mai napig az ő nevükkel lehet a leginkább becsalogatni a mozikba. Tény, hogy sokáig lehetne vitatkozni a kultúrörökségfilmek „britségén” csakúgy, mint ahogy vitatható a háttérben meghúzódó társadalompolitikai szándék is. Az azonban bizonyos, hogy a klasszikus brit irodalom legnagyobb alkotásai kerültek vászonra, amelyek fontos részét képezik a brit filmgyártásnak.

KÜLFÖLDI SZERZŐINK JURIJ ARABOV (1954) orosz filmdramaturg, forgatókönyvíró, költő, esszéista. 2003-ban az Andrejevszkij flag kiadónál jelent meg első prózakötete Big beat címmel. Alekszandr Szokurov a kötetben található A hegy misztériuma című novella alapján rendezte Moloch című filmjét. A film forgatókönyve elnyerte a cannes-i filmfesztivál díját. PETER HANDKE (1942) osztrák-szlovén származású prózaíró. Pályáját 1966-ban kezdte, azóta munkái folyamatosan jelennek meg magyarul. Wim Wenders több filmjét forgatta a művei alapján, de maga is rendezett filmeket. ELFRIEDE JELINEK (1946) osztrák származású írónő. 2004-ben Nobel-díjat kapott. WOJCIECH KUCZOK (1972) lengyel költő, prózaíró, filmkritikus. Itt közölt novellája Dioboł címmel az Opowieści słychane (Szóbeli elbeszélések) című első kötetében jelent meg (Zielona Sowa, Krakkó, 2000). Gnój (Rohadék) című regényéből készült a Pręgi (Sebhelyek) című film,

NV06-8.p65

825

amely 2004-ben elnyerte a gdański fesztivál nagydíját. Ugyanebben az évben a Polityka című lap Pasport elnevezésű díjával ismerték el tevékenységét. Regényének életanyaga sokban rokon az itt olvasható novelláéval. SALMAN RUSHDIE (1947) indiai születésű brit író. Bombayben nőtt fel, diplomáját Angliában szerezte. Regényeinek nagy része az indiai szubkontinensen játszódik. Elbeszélő stílusa, amely vegyíti a mitikus és fantasztikus elemeket, a való életet kapcsolatba hozza a mágikus realizmussal. Ismertebb, magyar nyelven is olvasható regényei: Sátáni versek, Az éjfél gyermekei, Grimusz, Szégyen, A mór utolsó sóhaja, Talpa alatt a föld. VLAGYIMIR SZOROKIN orosz író. Magyarul egyebek között a Kékháj című regénye olvasható. A Négy című filmforgatókönyv eredeti kiadása Vlagyimir Szrorokin: Csetire – Rasszkazi. Szcenarii. Libretto. Zaharov, Moszkva, 2005. A forgatókönyv alapján készült film 2006 tavaszán elnyerte a budapesti Titanic fesztivál fődíját.

2006.08.05., 12:31

Vi l á g i r o d a l m i f o l y ó i r a t Főszerkesztő: Fázsy Anikó Munkatársak: Imreh András, Lackfi János, Lukács Laura, Pálfalvi Lajos Olvasószerkesztő: Hernád Imre

Szerkesztőség: H-1146 Budapest, Hermina út 57–59. Telefon/fax: (36-1) 363-0621 E-mail: [email protected] A Nagyvilág olvasható a www.nagyvilag-folyoirat.hu internetcímen Kiadja a Nagyvilág Alapítvány Felelős kiadó: Fázsy Anikó Tördelte: Szmrecsányi Mária Nyomta a Borsodi Nyomda Kft. Terjeszti a HIRKER Rt., az NH Rt. és az alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág. Előfizethető a postai kézbesítőknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII. ker. Orczy tér 1. tel.: 06 1 477 6300; postacím: Bp., 1900). További információ: 06 80 444 444; [email protected] Előfizetési díj egy évre 6000 Ft, fél évre 3000 Ft. Külföldön terjeszti a Batthyány Kultur-Press Kft. H-1014 Budapest, Szentháromság tér 6.

ISSN 0547-1613 Minden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás, illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás a kiadó előzetes írásbeli hozzájárulásához van kötve.

Mindazoknak, akik adójuk 1%-ával támogatták lapunkat, ezúton mondunk köszönetet. Adószámunk: Új Világ Alapítvány 18186062-1-42

NV06-8.p65

826

2006.08.05., 12:31