Erkölcs és társadalmi rend a tévékrimikben *

Erkölcs és társadalmi rend a tévékrimikben* John Sumser

Társadalmi típusok „Kell hogy legyen valamilyen magyarázat az uborka eltûnésére”, mondta Miss Murchiston. (V. C. Clinton-Baddeley) Jelképes értelemben ezekhez a középosztálybeli … élvezetekhez a nyomozónak van joga. Ezek képviselik ugyanis a hétköznapi életet, melynek megõrzéséért õ felel. (Hanna Charney: The Mortal Coil) Egy modern epikus mûfaj, a „roman policier” nem a kiszabaduláshoz segíti hozzá az embert, hanem éppen ahhoz, hogy rabja maradjon börtönének. Sokkal több ez, mint az ipari társadalom egyszerû mellékterméke; eszköz annak elviselésére. (Frances Lacassin: Mythologie du roman policier)

Kevesen élnek úgy, hogy életük egy fõ mûsoridõben sugárzott krimisorozat alapja lehetne. Azon kevesek pedig, akik valóban izgalmasan élnek, úgy találják, hogy a felpörgetett élet többnyire nem sokban különbözik a lassúbb életviteltõl, melybe a sietõs ingázók, a turistabuszok és a gyerekekkel megrakott vasúti kocsik tartoznak. Még a legizgalmasabb szakmák is csupán néha izgalmasak. Ahhoz, hogy valami izgalmas legyen, ki kell zökkennie a hétköznapi kerékvágásból, ezzel pedig együtt jár, hogy nem szokványos, és nem egykönnyen illeszthetõ bele a napi rutinba. Eszerint a zsaruk, a rohamosztagok tagjai, a tûzoltók és a baleseti sebészek mindössze idejük töredékét töltik azzal, hogy bûnözõket fognak el, ellenséges területeket rohannak le, tüzet oltanak, vagy életet mentenek. Ezzel persze korántsem határoztuk meg pontosan, milyen elenyészõ része az izgalmas tevékenység még az igazán izgalmas szakmákban dolgozó emberek munkájának is. * John Sumser: Morality and Social Order in Television Crime Drama. Jefferson, North Carolina, London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1996. A könyv 2. fejezetét (Social Types) közöljük, 30–49. oldal.

replika • 35 (1999. március): 55–76

55

A tévéfilmek nem a fûszeresrõl szólnak, nem az egyhangú munka csapdájába esett alkalmazottakról vagy azokról, akik viszonylag elégedettek az életükkel; még csak nem is az intellektuális izgalmakban bõvelkedõ, ámde akcióktól mentes foglalkozást ûzõ emberekrõl. A televíziós hõsök nem hétköznapi problémákkal küzdõ, hétköznapi emberek; nekik (mint szereplõknek) vagy meg kell oldaniuk ezeket a problémákat, vagy együtt kell tudniuk élni velük egy egyórás filmdráma keretein belül. Talán túlságosan is hangsúlyozom a békés tévénézõ és a tévében szereplõ hõsök élete közötti különbségeket. Mivel ez a tanulmány a jóemberek és a rosszemberek közötti kapcsolatról szól, vessünk egy pillantást a bûnözõk életére. Úgy tûnik, az õ életük valamivel izgalmasabb az elfogadhatóbb foglalkozást ûzõ emberekénél, mert a bûnözés egyszerre állapot és szakma, ennélfogva a bûnözõk úgymond állandóan résen vannak, nehogy a zsaruk elkapják õket. Ez bizonyára némi izgalmat jelent. A legtöbb bûnözõ életének legnagyobb része azonban mégiscsak a tényleges bûnözés epizódjai között telik. E közbülsõ idõszakokban pedig valószínûleg az õ életük sem tér el sokban az egyéb foglalkozást ûzõ emberekétõl, akik ugyanolyan társadalmi és gazdasági feltételek között élnek. Az ágrólszakadt tolvajok és a piti szélhámosok élete nagymértékben különbözik a középosztálybeli televíziónézõkétõl; feltehetõen legalább annyira, mint a gazdag kábítószercsempészekétõl. A különbség azonban inkább a szegénységbõl, illetve a jómódból adódik, mintsem a foglalkozás törvényes voltából. Mindez életmódbeli megfontolásoknak tûnhet. A tévékrimik olyan emberekrõl szólnak, akik éppen abban különböznek az átlagemberektõl, hogy izgalmas emberek, és olyan életet élnek – még ha csupán kitaláltat is –, melyet mozgalmas, jelentõs események és kapcsolatok irányítanak. De léteznek-e ilyen emberek? Mondhatjuk-e, hogy mi magunk nem hasonlítunk a tévéfilmek fõszereplõire, de ettõl még mások hasonlíthatnak rájuk? Tény, hogy a személyes identitás – hogy kik vagyunk, vagy akár mások kinek tarthatnak minket – nagyon is összetett fogalom. A személyes identitás összetettsége nem feltétlenül attól függ, hogy valaki rosszember vagy jóember, átlagember vagy különleges, esetleg szegény vagy gazdag. Nem arról van tehát szó, hogy azért nem kerülhetünk egy fõ mûsoridõben sugárzott tévésorozat cselekményének középpontjába, mert nem vagyunk eléggé izgalmasak, hiszen senki sem él a tévés hõsök életéhez csak egy kicsit is hasonlító életet. Nehéz megítélni, mennyire különbözik a hõsök élete a miénktõl, mert minden összehasonlítás negatív számunkra: a mi életünk színtelen a kitalált személyekéhez képest. Mégsem ez a probléma. Nem baj, hogy a televízió valósága túlságosan csillogó vagy túlságosan izgalmas, esetleg túl mozgalmas a valósághoz képest. Ettõl csupán a valósághûségébõl veszít az a világ; és ha egy kicsit szabadjára engedjük a fantáziánkat, mi magunk is létrehozhatunk némileg hihetetlen hõsöket – olyanokat, akik egyetlen gyûrõdés nélkül kelnek föl az ágyból, akiknek autójából sosem fogy ki a benzin, és akiknek sosem kell üríteniük a hólyagjukat. A probléma az, hogy a tévédrámák mûködtetéséhez mûvi környezetre is szükség van. Ez a világ pedig igencsak hasonlatos ahhoz, amit a sci-fi-írók elõszeretettel neveznek párhuzamos világnak. A sci-fi-irodalomban a párhuzamos világ egy másik világ hézagaiban szüremkedik be, és ez a másik világ többnyire a mi világunk.1 Ezek a világok (vagy univerzumok) nagyjából egyforma méretûek, és sok tekintetben azonosnak látszanak, de néhány alapvetõ dologban 1 A hézagokról szóló elképzelés Alfred North Whiteheadtõl származik, aki szerint a legszilárdabb dolog is rengeteg ûrt tartalmaz a világegyetem bármely olyan leírása értelmében, mely azon alapszik, hogy minden részecskékbõl áll. A tárgyak közötti (fizikai és idõbeli értelemben közötti) ûrt „hézagoknak” nevezte (Whitehead 1978). Ezen elmélet szerint meglehetõsen értelmetlen az a tétel, hogy nem lehet két dolog ugyanazon idõben ugyanazon helyen, hiszen minden, amit tárgynak tekintünk, fõként üres terekbõl áll.

56

replika

különböznek. Az egyik például az anyag, a másik az ellenanyag, vagy az egyik alapvetõen gonosz, a másik alapvetõen jó. Ilyen a televízió és a hétköznapi világ egymáshoz való viszonya is. A hétköznapi valóság az, amiben élünk, a tévéképernyõ világa pedig a párhuzamos világ, mely az elõbbivel inkompatíbilis. A sci-fi-szerzõket azért ihlette meg a párhuzamos világ gondolata, mert elképzelhetõ világunkon egy hézag, melyen át az idegen univerzum betüremkedik.2 E fejezetben megvilágítjuk, miben különbözik és mennyire inkompatíbilis egymással a valóságos világ és a tévés világ. Azt is megpróbáljuk megállapítani, mekkora a hézag a kettõ között. Minden valamirevaló párhuzamos világnak látszatra egyeznie kell a tükörvilággal. Ebben a látszatban jó drámai lehetõségek rejlenek, mert az óriási különbségek a háttérben, rejtve maradnak. Ez az oka annak, hogy a valóságtól való elrugaszkodás önmagában nem alkalmas alap egy tévékrimihez. Sõt, inkább kritikus fehér hollóként értékelhetõ. A nem valósághû dolgokat könnyû észrevenni, és ha a nyilvánvaló célpontra figyelünk, gyakran elmegyünk a lényeg mellett. A tévé világa érdekes, csakúgy, mint a párhuzamos valóság, mert a kettõ közötti különbségek hatalmasak és lényegbevágók, de mégsem elsõ látásra nyilvánvalók: az ember nem döntheti el például valakinek a võlegényérõl pusztán ránézésre, hogy földön kívüli teremtmény-e.3 Ha a tévé világa egy önálló világ és hiteles és más, akkor a különbségeknek a tévénézõk elé tárt világ szerkezetében kell lenniük. Saját életünk drámaiságra való alkalmatlanságának kulcsa a modern élet kétféle szemléletmódja: a szerepelmélet és a társadalmi típusok elfogadása. A modern élet azért különbözik a hagyományos közösségi élettõl, mert individualizmus, személytelen társadalmi kapcsolatok és bonyolult munkamegosztás jellemzik. E három dolog összefügg: az individualizmus csak olyan társadalomban alakulhat ki, amelyben a kapcsolatok személytelenek, és amelyre bonyolult munkamegosztás jellemzõ. Georg Simmel úgy vélte, hogy az individualizmus azért lehetséges modern korunkban, mert minden ember szerepek és társadalmi körök egy (többé-kevésbé) egyedi konfigurációját testesíti meg (Simmel 1950). Nos jó, de ez a megközelítés klisészerûnek hat, melyben a modernség egyik alapköve, hogy a nem modern társadalmak viszont merevek és kényszerítõk. Attól kezdve szûnik meg klisének lenni, hogy elfogadjuk egy ilyen nézet következményeit a társadalomra és az egyénre nézve egyaránt. Ebbõl az alapállásból szemlélve a dolgot a társadalom nem más, mint egymást átfedõ, ill. egymással érintkezõ társadalmi körök összessége. Így a társadalomról rendkívül cseppfolyós képet kapunk, és cseppfolyós képet kapunk az egyénrõl is. A személyes identitás sokkal inkább alkalmi dolog, mint a hagyományosabb társadalmakban. Ennek eredményeképpen az identitás viszonylagos fogalom, nem abszolút. Mindezek értelmében kilétünk attól függ, milyen szerepet játszunk éppen, teljes identitásunk pedig az életünk során játszott szerepeink összessége. Mindegy, hogy hiszünk-e egy, a szerepekrõl leválasztható „én” vagy „színész” létezésében, e szerepek nem a játékos lényegi, elidegeníthetetlen részei. A tévés szereplõknek nincs ebben a cseppfolyós értelemben vett identitásuk. A tévés hõsök – mint a kitalált hõsök általában – csak szerepek, nem pedig szerepeket játszó színészek. Kitalált világuk határain belül közelebb állnak az ún. társadalmi típusokhoz, mint a valós világra sokkal jellemzõbb, szerepkörökkel rendelkezõ egyének gondolatához. A társadalmi szerepek és a társadalmi típusok közötti különbséget Jorge Arditi (Georg Simmel munkájára támaszkodva) a következõképpen fogalmazta meg: 2 Peter Biskind szerint a sci-fi-filmek hidegháborús filmek. A földön kívüli támadók a Szovjetunió metaforái (Biskind 1983). Ezért állítom, hogy a repedés keletkezésekor a földönkívüliek világa szûrõdik be a miénkbe, és nem fordítva. 3 Itt a The Night of the Living Dead címû filmre utalok, melyben az emberek helyébe hüvelyes növények lépnek, olyanok, mint a bab.

replika

57

A szociális típus fogalmának értelmében a személy egy jellem birtokosa. Ez a jellem azért társadalmi, mert a társadalom szerkezeti felépítése hozta létre. A személy nem színész, aki „a társadalom színpadára lép, hogy eljátsszék bizonyos szerepeket”, hanem „elidegeníthetetlenül benne van a darabban”. A szereplõ a darabban él, és a darab alkotja valóságának lényegét. „A színész lelép a színpadról, a szereplõ ezt nem teheti meg. A színész az író világához tartozik, és részt vesz a mû megalkotásában; a szereplõ ezzel szemben egy zárt világban él.” A társadalmi típusok fogalmának értelmében egy társadalmi valóságban élünk, és ez nagymértékben meghatározza, kik vagyunk. Az ebbõl származó viselkedés mindenre kihat [és] állandó (Arditi 1987: 11).

Georg Simmel szerint a modern egyéniséget a társadalmi élet kapcsolatai, érzékelése, élményei alakították ki, ugyanakkor el is vész azokban. Az egyéniség megragadásának egyik módja, hogy kitépjük a modernségbõl, azaz az összetettség széttördelõ áramlatából. Ehhez arra van szükség, hogy a Simmel által kalandnak nevezett vállalkozásba kezdjünk, hogy szakítsunk a hétköznapi élettel, és belépjünk az élet látszólag jelentõségteli birodalmába. Simmel a kalandokat olyannak látja, mint a mûvészetet, amennyiben képesek kivágni az élet egy szeletét „az érzékletek és élmények végtelen sorából, kiszakítani az ilyen vagy olyan irányultságból, továbbá egyedi és egységes formát adnak neki” (Frisby 1985: 66). Simmel igazi kalandokról beszél, de akár az esti, tévéfilmbeli kalandra is gondolhatott volna, amikor ezt írta: Légköre […] a feltétel nélküli jelen, az élet folyamatainak olyan mértékû fölgyorsítása, hogy nem létezik sem múlt, sem jövõ, ezért az élet úgy összesûrûsödik benne, hogy a korábban lezajlott tartalmak viszonylag közömbösek (idézi Frisby 1985: 66).

A képernyõn látható élet, különösen a fõ mûsoridõben sugárzott bûnügyi drámáké, annyira egyértelmû, hogy már-már sematikus. A körvonalak élesek, a jellemek hangsúlyosak, nyoma sincs a való életre jellemzõ „ilyen vagy olyan irányultságnak”. Itt a szereplõ valóban orvos, katona vagy rendõr, nem csupán eljátssza a szerepet, ahogyan a színész vagy bármilyen igazából létezõ személy. A tévében semmi sincs a színfalak mögött. Az orvosok és katonák nem egyszerûen és teljes valójukban azok, amik, hanem a cselekmény és a mûfaj által meghatározottan azok. Nincsenek egyéni vonások, nincsenek véletlenek, váratlan helyzetek. Ahogyan Miss Murchiston állította, mindennek jelentõsége és oka van – még egy uborka eltûnésének is. Fölfedezhetünk tehát néhány határvonalat, mely elválasztja világunkat a televízióban bemutatott idegen világtól. Mi nem vagyunk egyértelmûen és tökéletesen ilyenek vagy olyanok. Mi nem olvadunk teljesen eggyé szerepünkkel, mint a képernyõn látható figurák. Ami pedig a leglényegesebb, a mi identitásunk – mindegy, hogy társadalmilag jelentõs vagy figyelemre méltó – semmiképpen sem szolgál semmilyen távolabbi célt. Az élet nem dráma; minduntalan meglepõdve és csalódottan vesszük tudomásul, hogy nem tart céltudatosan egy csúcspont felé, hogy azon átívelve kibontakozzék a megoldás. A való életben az uborkák eltûnésének igen gyakran nincs különösebb magyarázata.4 A televízióban ez másképpen van. Az idõ összesûrítése folytán a tévé – mind a hírmûsorokban, mind a drámákban – csupán a jelentõs eseményeket tárja elénk; mindegy, hogy a cselekmény Bosznia dombvidékein, Los Angeles utcáin, a Kreml termeiben vagy a forgatókönyvírók elméjében éri-e el a csúcspontot. Ha pedig nincs hírértékû esemény, Bosznia és Dél-Amerika letûnnek a színrõl, az Egyesült Államok pedig mindössze három, a média céljainak megfelelõ városra zsugorodik – New Yorkra, Los Angelesre és Washington D. C.-re –,

4 Elképzelhetõ egy olyan magyarázat, mely szerint a halál utáni életrõl szóló egész elmélet azért alakult ki, hogy az élet megfeleltethetõ legyen az irodalmi igényeknek.

58

replika

melyeket kizárólag a természeti katasztrófák és a dühödt postai alkalmazottak különböztetnek meg egymástól.5 A televízió ideje olyan, mint a futballmeccsek ideje. Az óra csak akkor ketyeg, amikor akció van, ennélfogva minden idõ értékes idõ. Az idõfogalomnak ez az összeomlása ugyanúgy jellemzi a hírmûsorokat, mint a játékfilmeket. Ez nem jelenti azt, hogy a tévéfilmekben nincs holt idõ, de azt kihagyják, mivel nincs jelentõsége. Egy jelenet véget ér, és elmondják (vagy bemutatják) a nézõnek, hogy már másnap van, esetleg eltelt két hét vagy két évtized. Ami közben történt, kimarad, mert nem fontos. A televízió a nagy kaland, méghozzá olyan kaland, amely a társadalom határain belül zajlik. Éppen a határok közelségébõl adódik a kaland. A határok pedig itt vannak, és a kaland maga a mindennapi élet, csak egy kicsit csáléra állítva. Akár hírmûsorról, akár bûnügyi filmrõl van szó, a tévében látható élet a legegyszerûbb összetevõire zsugorodik, és látszólag hétköznapi emberek különleges és borzalmas dolgokat mûvelnek benne. A tévékrimikben, csakúgy, mint a hírekben, a normálistól elütõ dolgokkal szembesülünk, melyek megmutatják, hogy az élet nem olyan biztonságosan kiszámítható, mint hittük. A tévékrimikben megtalálható „ellentmondás”, írja Hanna Charney, „az, hogy senki sem tûnik gyilkosnak, de valaki biztosan az. Ezért elméletileg mindenki lehetséges gyilkos” (Charney 1981: 56). Így, amikor híradót vagy krimit nézünk, a mindennapi élet egyszeriben megtelik veszélyekkel; az orvosságosüveg mérget tartalmazhat, a metrókocsiban békésen meghúzódó ember hirtelen erõszakos szörnyeteggé alakulhat át, vagy, ahogy Alfred Hitchcock filmjében történt, a madarak megõrülnek, esetleg egy békés új-angliai kisváros végzetes kémdráma színterévé válik. Veszélyesek ugyan a tévébeli kalandok, de kényelmesen veszélyesek. Elõször is olyan egyénekkel szembesülünk, akik megszegik a törvényt, és az ilyen emberek mindig a homályosan értelmezhetõ normalitás háttérfüggönye elé vannak vetítve. Mivel a televízió inkább társadalmi típusokkal él, mint társadalmi szerepekkel (Charney megjegyzésével ellentétben), nem igaz, hogy mindannyian lehetséges gyilkosok vagyunk. Csak bizonyosfajta emberek tesznek bizonyos dolgokat, és õk is csak bizonyos körülmények között. Így aztán hiába nem tudjuk, ki a gyilkos (a gyújtogató vagy az áruló), mégis biztosak lehetünk benne, hogy nem közülünk való. Charney azt állítja, hogy „idõnként beleláthatunk a nyomozó gondolataiba, de az összes többi szereplõt, a gyanúsítottakat, csak kívülrõl szemlélhetjük” (Charney 1981: 67). Mi szemben állunk velük a tévés kalandok kettéosztott világában, és a „többiek” a puszta felszínt képviselik, inkább kategóriák, mintsem valóságos személyek, akiket „mindössze néhány gesztus és párbeszéd jellemez” (Charney 1981: 68). A jellemek csak akkor írhatók le néhány gesztus által, ha az embereket szereplõkként láttatják, típusokként, nem pedig szerepkészletek összességeként. Ez az elgondolás vezette Siegfried Kracauer német szociológust arra a megállapításra, hogy a krimi „látszólag sekélyes irodalmi mûfaja” szembeállítja a körüljárható emberek jelentéssel bíró világban létezõ, valódi közösségét egy mûvi társadalommal, melyben az egyének különálló atomokként keringenek egy valóságnak nevezett, jelentés nélküli ûrben (Frisby 1985: 127).

Természetesen valójában a „mûvi társadalomban” élünk. Ha simmeli kalandba bocsátkozunk, lefaragunk valamennyit a világ ürességébõl és kétértelmûségébõl, továbbá minden élményt jelentéssel és jelentõséggel ruházunk fel. De hogyan és miért történik mindez a krimikben? Arditi szerint a társadalmi szerepek helyett tár5 Altheide és Snow az idõ összesûrítését az általuk „médianyelvtannak” nevezett fogalom lényeges elemeként tárgyalják (Altheide és Snow 1979: 39).

replika

59

sadalmi típusokban való gondolkodás következtében megnövekszik a társadalomban az ítélkezõ erkölcs szerepe. A társadalmi típusoknál erõs ok-okozati összefüggések érvényesülnek a személyiség és a viselkedése között. Amikor ez az összefüggés megszûnik, mint a szerepelméletben, a személy és cselekedete között fennálló kapcsolat eloszlik a szerepek és szerepkészletek összességében. A társadalmi típusok elméletének értelmében a gonosz tetteket gonosz emberek követik el. A szerepelmélet szerint a legkedvesebb emberek is elkövethetnek ádáz gonosztetteket, és mégis kedves emberek maradnak (Arditi 1987). A társadalmi típusok és az erkölcs között fennálló kapcsolatról Charney is szól. Úgy véli, a szereplõk a kívülrõl való bemutatás által ki vannak rekesztve; az olvasónak eszébe sem jut beleélni magát az áldozat életének és elméjének misztériumába. Egy-egy ilyen szereplõ halála ezért tisztán erkölcsi halál, mindenféle lélektani felhang nélkül való (Charney 1981: 68; kiemelés a szerzõtõl).

Todd Gitlin szerint „a hírmûsorok olyan eseményekbõl állnak, melyek drámaként foghatók föl és értelmezhetõk” (Gitlin 1980: 146). A megállapítás provokatív, és arra utal, hogy a televíziót teljes egészében morális intézménynek tekinthetjük. Véleményem szerint a krimiben mint televíziós mûfajban a társadalmi típusok használata miatt nagyobb hangsúlyt kap az erkölcs és a magyarázat. A krimiirodalom és a televíziós technológia közötti kapcsolat igen érdekes dolog, és érdemes néhány szót szólni róla. A szociológusokat mindeddig leginkább a híradók foglalkoztatták a televízió-mûsorok közül. Érdemes megfigyelnünk a híradók és a drámák szerkezeti felépítésének állandóságát. A drámai szerkesztés megkíván bizonyos fokú igazságalapot és hitelességet, amit véleményem szerint a híradók szerkezeti felépítésétõl kölcsönöz. Ludwig Wittgenstein szerint semmi értelme egy újsághír igazságtartalmát úgy bizonyítani, hogy az ember több tucat példányt vásárol ugyanabból az újságból (Wittgenstein 1968: 94). Mégis valami hasonló történik, amikor a tévékrimikrõl a tévéhíradóra váltunk. A „realizmus”, ami a drámát hitelessé teszi, azt jelenti, hogy a filmbeli valóság nagyon hasonlít a világról szóló ismereteinkhez. De, amint azt már korábban kifejtettem, a tévéfilmek vajmi kevéssé hasonlatosak valódi világunkhoz. A legtöbb ember a tévéhíradókból szerzi értesüléseit a világról; ez a legelterjedtebb és a legmegbízhatóbbnak tartott hírforrás társadalmunkban.6 Így tehát a tévéfilmekben bemutatott világ a tévéhíradókban elénk tárt világot mintázza. Lehet, hogy ugyanazt a hírt nem olvassuk el egyazon újság különbözõ példányaiban, ahogyan Wittgenstein mondta, de elolvassuk az elsõ oldalt, hogy lássuk, pontos képet tárnak-e elénk a világról a hátrébb következõ, üzleti rovatban. A hírek, ugyanúgy, mint a bûnügyi filmek, valamilyen változást hozó eseménytõl haladnak visszafelé.7 Ezt az események egymásutánjának rekonstrukciója magyarázza, mely azon az elõfeltevésen alapul, hogy az ok mindig megelõzi az eseményt. Ez a feltevés kizár minden szerkezeti magyarázatot – például a gazdasági rendszer természetébõl adódó magyarázatokat és az elfogadott intézmények hátterében álló feltételezéseket –, a szerkezet ugyanis nem idõbeni fogalom. Nem mondhatjuk például azt, hogy „a tõzsde ma a nem termelésben dolgozó egyének profitjának megsokszorozására törekedett”, hiszen éppen ebben áll a tõzsde lényege, és mûködését minden nap ez vezérli. Így tehát ez nem hír, mivel nem szûkíthetõ le egyetlen idõpillanatra. Ugyanígy kiesnek a hosszú távú történelmi magyarázatok, mert az eseményeket a különálló, atomokként mûködõ egyének cselekedetei határozzák meg. Denis McQuail szerint elsõsorban azok a történetek formálhatók hírekké, amelyek a társa6 Robinson és Levy 1986; Kubey és Csikszentmihályi 1990. 7 A krimiirodalomban szokásos fordított okfejtést lásd Dennis Porternél (Porter 1981). Egy valóságos bûnügy azonos elv szerinti rekonstrukciójának kifejtését lásd Jack Douglasnál (Douglas 1971: 181). Ebben a beszélgetésben egy fiatalember holttestére illõ ragtapasz alapján igyekeznek rekonstruálni a bûntényt.

60

replika

dalmi elithez tartozó személyeket érintenek, rövidek, mozgalmasak, egyszerûek és egyértelmûek. Eléggé szokatlanoknak is kell lenniük az eseményeknek, hogy érdeklõdést keltsenek, egyszersmind pedig eléggé megjósolhatóknak ahhoz, hogy a tévéstáb és az újságírók közben (netán még elõtte) odaérjenek a helyszínre, valamint elég köztudottaknak ahhoz, hogy ne kelljen túl sok vagy túl bonyolult magyarázatot fûzni hozzájuk (McQuail 1983: 5. fejezet). Vannak egyéb magyarázatok is arra vonatkozóan, hogy a világot bemutató tévémûsorok fõként egyénekre és elszigetelt eseményekre építenek. Az egyik a rendelkezésre álló technológiához fûzõdik. A tévéképernyõk képfelbontása rendkívül rossz, a videokazettákon pedig szinte egyáltalán nem érzékelhetõ mélység. Ennélfogva a tévé meglehetõsen lapos médium, nagyon jó egy-egy arcról készült közeli képekhez, de meglehetõsen alkalmatlan bármilyen, ennél távolabbi dolog bemutatására.8 A másik magyarázat valamivel összetettebb, de érdemes szólni róla a bûnügyi filmekhez való kapcsolódása miatt. Az amerikai híradásban az a hagyományos elv érvényesül, hogy a tények nem azonosak az értékekkel – a tudósításban ennek megfelelõen külön kell választani a jelentéseket a szerkesztõi véleményalkotástól. Az újságírók körében általánosan elterjedt elv, hogy a jelentéseknek a tényekhez kell ragaszkodniuk, az objektivitás definíciója pedig a távolságtartás. Az újságírásnak, mint bármely más foglalkozásnak, meg kellett határoznia alapvetõ mûködési szabályait. Az újságírásban a „tényeket” úgy határozták meg, ahogyan a tudományban és bizonyos mértékig a jogalkotásban is: vagyis a tények a világról szóló, igazolható állítások. (Az igazolhatóság természetesen azonos fogalommá vált az igazsággal.) Az objektivitás pedig, mivel a szerkesztõi véleményalkotás ellentéteként határozták meg, semlegességként került be a mûködési elvek közé. Az eredmény – amint azt a legfelületesebb szemlélõ is azonnal észreveszi, ha amerikai híradót néz: az számít hírnek, amit a nagyon fontos emberek a valóságról mondanak.9 Ez alapszabállyá vált a tévéhíradók stábjai számára. Ha hír az, amit az emberek mondanak, akkor hát úgy kell bemutatni a képernyõn az embereket, amint éppen megteszik kijelentéseiket, így a hírekrõl a történés pillanatában értesül a nézõ. Ez a gondolat áll az Eye Witness News (Szemtanúk hírei) vagy az Action News (Események) címet viselõ amerikai hírmûsorok hátterében. A semlegesség és az egyszerûség elvének értelmében az objektív híradásnak az a feltétele, hogy minden konfliktusnak két oldala legyen, és mindkét oldal legyen megszemélyesítve.10 A hírek akcióra való kihegyezése nem csupán annyit tesz, hogy a mozgó tárgyak érdekesebbek, mint az egy helyben állók, hanem egyúttal azt is jelenti, hogy a hírek inkább eseményekrõl szólnak, mintsem állapotokról. A rövid események különösen alkalmasak, mert a történet keretein belül lehetõség nyílik a megoldásra. Az egyszerûség és az egyértelmûség is lényeges szempont, ha egy történet bemutatására rövid idõ és elsõsorban vizuális médium áll rendelkezésre. Vannak más dolgok is, amelyek meghatározzák, mi hír értékû, és mi nem az. Ezeket Herbert Gans foglalta össze igen jól (Gans 1980). Gans úgy találja, hogy a tömegkommunikációs hírekben visszatérõ témák bekerülnek (vagy beépülnek) a bûnügyi filmekbe. Ezeket a 8 Ezt kétféleképpen lehet illusztrálni. A népszerû magazinok idõnként közölnek olyan fényképeket, amelyeken a televízióban sugárzott jelenetek láthatók. Megdöbbentõen jól látszanak rajtuk a részletek, és a tévé képernyõjén látható képpel összehasonlítva feltûnõen háromdimenziósak. A sajtókonferenciákról vagy az elnöki beszédekrõl készült sajtófotók ugyanezt a benyomást keltik. Továbbá: a televízióban jóval több közeli kép látható (egyszerre csak egy emberre irányul a kamera), mint a moziban. És ha összehasonlítjuk a tévéfilmekben látható közeli képeket a moziban látható közeli felvételekkel, azt tapasztaljuk, hogy a mozifilmekben sokkal jellemzõbb, hogy egy ember beszél az elõtérben, miközben a háttérben, a beszélõ háta mögött is fontos események zajlanak. 9 Michael Schudson jól leírja könyvében az objektivitás történetét az amerikai újságírásban (Schudson 1978). 10 Nagyon jól kifejti ezt Todd Gitlin, különösen könyve 4. és 5. fejezetében (Gitlin 1980).

replika

61

témákat, amelyek a társadalom mûködési mechanizmusáról szóló feltételezésekre vagy a társadalomtól elvárt mûködési mechanizmusokra vonatkoznak, „maradandó értékeknek” nevezi. Gans szerint újságírói körökben elterjedt nézet, hogy a kicsi felsõbbrendû, mint a nagy. A hagyományos kisvárosi vagy vidéki életstílus nevetségesnek tûnhet ugyan az eltompult nagyvárosi szemlélõ elõtt, a közhiedelemben mégis az él, hogy az amerikai kisvárosok minden tekintetben kevesebb problémával küszködnek, beleértve a társadalmi problémákat, a bûnözést, a személyes, faji és politikai kérdéseket egyaránt.11 A „felelõs kapitalizmus” szintén maradandó érték, és része annak a közhiedelemnek, mely szerint a kicsi jobb, mint a nagy: a helyi kormányzatok és a kisvállalatok képviselik ezt az eszmét. Várhatóan fölkerül a listára az individualizmusba vetett hit is (amely a felelõs kapitalizmusba vetett hit része), valamint a mértékletességbe vetett hit.12 Ez utóbbi egyben jelzi az azonos fokú bizalmatlanságot mindenfajta szélsõséges nézet iránt. Az individualizmusba vetett hithez társul, bárha kelletlenül, a vezetésbe vetett hit. A vezetés elengedhetetlen, ha fenn akarjuk tartani az általunk nagyra értékelt életstílust. Ezek az értékek többek, mint pusztán az elképzelt lehetséges legjobb világról szóló vélemények. Azt mutatják meg, milyennek hiszik az emberek általánosságban a világot. Megmutatják, hogy az emberek szerint milyenek a dolgok természetesen, normálisan, devianciától, torzulásoktól, támadásoktól, fertõzésektõl mentesen. A híradók a kisembernek és a kiskapitalizmusnak erre a naiv látásmódjára épülnek, amely a leglátványosabban talán a reklámokban jut kifejezésre. A tévékrimikben ezek az értékek kerülnek veszélybe, de a hõs mindannyiszor diadalmaskodik. A vizuális ábrázolás jelentõs hatást gyakorolt a tévétudósításra, és ugyanilyen hatással volt a krimikre is. Sem a logikus elemzés, sem a bizonyítékok összegyûjtése, sem az érvelés felépítése nem vizuális folyamat, és nem helyettesíthetõk egy-egy Hercule Poirot vagy Harry Orwell arcán tükrözõdõ, rövid felvillanással. A vizuális médium használata nemcsak a tévéproducerek számára csábító, hanem a tévénézõk számára is. Hanna Charney azt mondja, ha egyszer egy […] világ megjelent a képernyõn, nehéz elhagyni; nehéz ki-be járkálni benne. Az ezüstösen csillogó holdfénynek egy tavon vagy a visszatükrözõdõ napfénynek egy kaliforniai medencében megvan a maga jelentése. Hogy válthatnák át egy bûneset tényeinek szigorú elemzésébe vagy egy tanúvallomás igazságtartalmának megítélésébe? (Charney 1981: 98.)

A racionális, áltudományos rejtvényfejtés, a detektívregények õstípusa nem nagyon terjedt el az Egyesült Államokban, különösen nem a tévéképernyõn és a rádióban. A népszerû amerikai krimik mindig is sokkal inkább épültek az akcióra és az érzelmekre, mint brit változataik. (Hasonlítsuk csak össze Raymond Chandlert például Agatha Christie-vel vagy Dashielle Hammettet Dorothy Sayerrel.)13 Mégis mindig a rejtvény alkotta a krimik magvát.14 11 Gans általában világos írói stílusa itt homályosabbá válik, hogy meggyõzze olvasóit a mértékletesség (moderatism) elõnyeirõl. Lehetséges, hogy a stílusváltás oka a maradandó értékek eszméjének vallási természetében rejlik. 12 Azt hiszem, a közgazdaságtant kihagyhatjuk a listából, és megmaradhatunk a vidéki élet ábrázolásának hagyományain. Az amerikai kisvárosokat nagyon régóta a nagyvárosok áldozatának tekintik (különösen a keleti parti bankárok áldozatainak). Ezért a „farmerek siralmas helyzetéért” manapság gyakorta a mohó, értékeket nem ismerõ, személytelen Nagyvárosi Bankárokat teszik felelõssé. 13 Jól illusztrálja az itt leírtakat két jelentõs detektívregény-író. Egyikük amerikai, másikuk angol. P. D. James, az angol szerzõ egy televíziós interjúban elmondta, hogy olykor két évig is bíbelõdik egy-egy regénye cselekményének kidolgozásával. Dwight MacDonald, a Travis McGee címû regénysorozat írója ezzel szemben azt állította, egyáltalán nem tervezi meg elõre a regényeit; csak nagyjából tudja, „mi lesz a végkifejlet”. 14 A bûnügyi regényt, a detektívregényt és a krimit fölcserélhetõ mûfaji kategóriákként használom. Egyes szerzõk különbséget tesznek közöttük, én azonban úgy gondolom, ez a szétválasztás túlzottan aprólékos megkülönböztetõ jegyeken alapszik. A police procedurals (rendõrségi ügyek) címszó alatt ismertté vált bûnügyi irodalom nem nagyon került be a televízióba Jack Webb Dragnet címû mûve elõtt.

62

replika

A hagyományos krimi egy vidéki udvarházban, egy vörös téglás egyetemi épületben, egy hófödte tájon száguldó vonatban vagy más, a hatóságoktól biztonságos távolságban lévõ helyszínen játszódik. A nyomozó sokszor amatõr, és pontosan ugyanannyi információ áll rendelkezésére, mint az olvasónak. Nem tudja, vajon a megcsalt szeretõ, a gyenge jellemû, eladósodott, szerencsejátékos fiú, a mohó örökös vagy a féltékeny feleség ölte-e meg Sir Geoffrey Howe-t a mérgezett uborkával. (Természetesen a könyvtárban, zárt ajtók mögött, miközben vélhetõen mindenki más aludt.) Az áldozatra szinte senki sem figyel oda, hiszen õ csupán a rejtvény kiváltó oka, õmiatta fordul az olvasó figyelme az érdekesebb személyek felé. Számos ok miatt a hulla helyettesíthetõ egy elveszett melltûvel vagy egy eltûnt spániellel… Hogy miért épülnek a krimik mindig gyilkosságra, azt a következõ fejezetekben fejtjük ki. A rejtvény elem századunk amerikai krimiirodalmában háttérbe szorult; a személyiségfejlõdés, a lélektani elemzések, a társadalmi kommentár és a szerelmi történetek vették át a fõszerepet, de sosem merült teljesen feledésbe. A bûntény mint racionális probléma még inkább veszített jelentõségébõl, amikor a detektívregényeket filmre vitték, mivel a racionális gondolkodás nem vizuális folyamat. Ami vizuális és ami megmaradt a hagyományos detektívtörténetekbõl, az a kliséfigurák használata. A klisék vagy „társadalmi” típusok látható érvek, és a történetben mindössze annyi a rejtvény, hogy rá kell jönnünk, melyik társadalmi típust ítéltük meg rosszul. Lehet, hogy a szeretõ feleség valójában semmibe vett asszony? A legjobb barát egyben a kétségbeesett, csõd szélén álló üzletember? A nyomozás mind a nézõ, mind a nyomozó számára a társadalmi típusok helyes megítélését jelenti. Így másnap reggel, amikor kialvatlan hitvesünk felteszi a kérdést, ki ölte meg Lawrence Powellt, a multimilliomos filmrendezõt, megmondhatjuk neki, hogy Vivian Foxworth, a szõke bombázó volt a tettes, mert Powell tönkretette a karrierjét. Esetleg Murray Hackleshort, Powell társa, akit Powell becsapott, miközben pályája töretlenül ívelt felfelé. Az is lehet, hogy Bobby Johnson volt az, Mary Lou Johnson vidéki testvére; Mary Lou Johnson az ohiói Youngtownból azért jött Hollywoodba, hogy színésznõ legyen, és Powell mint teljhatalmú rendezõ és megközelíthetetlen fõnök kihasználta õt. A tévében bemutatott élet, akár híradót nézünk, akár krimit, sematikus, és annyira hasonlít a való életre, amennyire a térképek hasonlítanak az ábrázolt tájra, vagy amennyire az autónk kapcsolási rajza hasonlít a motorháztetõ alatt meghúzódó vezetékek összegubancolódott hálózatára. A tévében látható valóság a lecsupaszított, alapvetõ mûködési formáira egyszerûsített élet, melybõl hiányoznak az egyedi vonások és a sallangok. Ez pedig az e fejezetben tárgyalt okok miatt van így. A televízió elsõsorban vizuális médium, jelentõs technológiai korlátokkal. Az objektivitás és a semlegesség szigorú elve által megszabott fogalmi megszorítások érvényesülnek az adható magyarázatok tekintetében. A történet merev (jóllehet, idõnként kívülrõl ráerõltetett) idõhatárok közé van szorítva: egy egyórás krimi kb. negyvennégy percig tarthat, és ez idõ alatt be kell mutatni egy csomó szereplõt, el kell magyarázni számos dolgot, ki kell bontakoztatni a drámai helyzeteket, és meg is kell oldani õket, ráadásul mindezt úgy kell megtenni, hogy a történet eljusson a végkifejletig. Tilos összegubancolódott, elvarratlan cselekményszálakat hagyni, és a nézõben a legcsekélyebb morális kétely sem maradhat. Ha egy epizód véget ér, akkor teljesen vége van. A tévémûsorok egyszerûségének másik okára David Altheide mutatott rá (Altheide és Snow 1979: 39). Az emberek otthon nézik a tévét, és az otthon még manapság is olyan helyszín, ahol nem lehet csak úgy, passzívan bambulni a képernyõre. A tévékrimiknek kutyaugatás, telefoncsörgés, gyereksírás és családi étkezések közepette is követhetõknek kell lenniük. Annak a környezetnek készültek, amelyben fogyasztják õket, és nem követelhetnek osz-

replika

63

tatlan figyelmet a közönségtõl. Ha egy tévéfilmet folyamatosan nézni kell ahhoz, hogy megértsük, akkor a filmkészítõk valamit elrontottak.15 A közérthetõséget két dolog biztosítja: a mûfaj és a társadalmi típusok. A mûfaj mint a valóság szerkezeti modellje – függetlenül attól, hogy ez a valóság igazi-e vagy kitalált – eléggé közismert. Elemzési módszerként azonban fõként a filmekben alkalmazták (például Robert Scar: Movie Made America és Peter Biskind: Seeing is Believing), továbbá a híradásban (például Herbert Gans: Deciding What’s News és Gaye Tuchman: Making News).16 A mûfajok meghatározzák a tartalom formáját, ezért azután minden híradó, helyzetvígjáték és westernfilm eléggé egy kaptafára készült.17 Ha belepillantunk az orosz vagy a kínai televíziós csatornák híradóiba, akkor sem ér meglepetés. Annyira hasonlítanak az amerikai híradókhoz, hogy az ember szinte el sem tudja képzelni, hogyan is lehetne másképpen híradót csinálni. A társadalmi típusok használatáról mint az egyértelmûség eszközérõl kevesebb szó esik. Számos jó tanulmány foglalkozott a sztereotípiákkal, különösen figyelemre méltó Gaye Tuchman munkája, melyben a nõk és a kisebbségek „jelképes megsemmisülésérõl” beszél (Tuchman 1978). A sztereotípiák ötlete a televízióbeli szereplõk és szerepek, valamint a való életbõl vett szereplõk és szerepek összehasonlításán alapszik. Az összehasonlításból az a gondolat marad ki, hogy a tévékrimik inkább sematikus vázlatok, mintsem a valóság fényképei.18 Míg tehát figyelembe veszik a népszerû tévéfilmek és a mindennapi élet különbözõségét, és ez fontos elsõ lépés, nem használják a szereplõket és szerepeket egy drámai nyelvezet részeként. Tuchman a híradók tartalmával kapcsolatban megjegyzi, hogy a hírgyártás egyben mítoszgyártás is. Bár nem tér ki rá külön, de minden bizonnyal egyetértene: a lehetõ legközhelyszerûbb az a megfigyelés a mítoszokkal kapcsolatban, hogy azok nem pontos képei a valóságnak.19 A társadalmi típusok, a sztereotípiákkal ellentétben, nyilvánvalóan sematikusak. Simmel fösvénye és idegenje, Orrin Klapp hõsei és intrikusai, Walter Lippmann Yale-hallgatói és

15 Ez az oka annak, hogy sok brit krimi jó olvasmány, de nem jó mint tévéfilm. A brit tévékrimik túlságosan ragaszkodnak a hagyományos, rejtélyt feltáró irodalmi modellhez; nagyon fontos minden, ami elhangzik, ennek következtében válik a bemutatott cselekmény annyira stilizálttá. Ha egy amerikai krimibõl nem látunk öt percet, nem történik semmi baj, de ha egy brit krimibõl mulasztunk el ugyanennyi idõt, a maradék egy órában azon töprenghetünk, mirõl is van szó, és csak megpróbálhatjuk kitalálni, ki is az az ember a piros Mini Morrisban. 16 Lásd Hirschnél, aki Newcombot idézi a mûfajokkal kapcsolatban. „Érdekes megvizsgálni a mûfajok formáit egyenként. Megfigyelhetjük, hogyan változott meg az idõk során a cselekmény felépítése és a jellemábrázolás. Lowenthal […] és Wright […] elvégezték ezt az elemzést a sajtóval kapcsolatban […] és a mozifilmekkel kapcsolatban […] Az elemzésnek ezt a fajtáját nagyon ritkán alkalmazták a televízióra” (Hirsch 1979: 389). 17 A mûfajok jelentést meghatározó szerepéhez lásd Gumpart és Cathart írását (Gumpart és Cathart 1985). 18 Ez az éles kritika Lena Rakow-tól származik, és elsõsorban Tuchman meg néhány más személy ellen irányul. Rakow szerint (Rakow 1986) a feministák két alapvetõ ellenvetése a tömegkommunikáció (és általában a kommunikáció) által alkalmazott feltételezésekkel szemben Tuchman nyomán a következõ: „Elõször is, azáltal, hogy a nõk bemutatásakor a média »elfogultságára« hivatkoznak, a kutatás arra a következtetésre jutott, hogy a média a társadalmi életrõl ad egyfajta, igaz jelentést, ahelyett, hogy a valóságot képezné le valamiképpen. Másodszor, a kutatás azt feltételezte, hogy a nõk imázsában bekövetkezõ változások problémamentesek. Általánosságban a nõk »realisztikusabb« bemutatását javasolják. […] Ezzel szemben, ahogyan Meyers rámutatott, a nõk ábrázolása sokféle és változatos, és ebbe a bírálat is belefér. Pollack és Cowie azzal érvelnek, hogy a nõábrázolások egymásról szóló, szövegközi beszélgetések, és nem a nõre mint olyanra vonatkoznak. Janus arra figyelmeztet, hogy az ilyen jellegû kutatás végeredményben éppen azokat a gazdasági természetû médiarendszereket támogatja, melyek a bírált imázst létrehozták. Javasoltak egyéb módszereket is a nemeknek a médiában való ábrázolására – elõadásokat, mítoszokat, fantáziákat.” Ez a vita általánosítható mindenféle ábrázolás tekintetében, és rendkívül szilárd alapot szolgáltat az új kutatásokhoz. 19 Ez a mítoszteremtésrõl szóló nézet teljesen áthatja Tuchman munkásságát. Elsõsorban a „Myth and the Consciousness Industry: A New Look at the Effects of Mass Media” címû cikkére utalok.

64

replika

veterán katonatisztjei nem hasonlíthatók össze az igazi fösvény emberekkel, hõsökkel vagy Yale-hallgatókkal. A társadalmi típusok olyanok, mint az archetípusok vagy a klisék; ha nagyon elvontan akarunk fogalmazni, akár azt is mondhatjuk, olyanok, mint Locke univerzáléi vagy Platón formái. Nem találkozunk velük odakinn, a való világban. Mindannyian fölismerjük például az egyetemi professzort alakító színészt, noha tudjuk, hogy nem minden egyetemi professzor visel tweedöltönyt, nem mind pipázik, és nem mind beszél szórakozottan érthetetlen dolgokról. (Itt találkozunk azzal a fogalommal, amelyet Tuchman „jelképes megsemmisülésnek” nevez [Tuchman 1978: 8]. Ugyanez érvényesül a fösvény, az idegen, a Yale-hallgatók és a hõsök esetében. Az egyetemi professzorok szinte egytõl egyig középkorú, fehér férfiak. A szimbolikus környezet lemarad a jelenleg divatos viselkedési formák, elképzelések és irányzatok mögött, mint ahogyan általánosságban a nyelv is, és konzervatív erõként hat.) A társadalmi típusok a tényekrõl alkotott feltevések és az erkölcsi ítéletek elegyei. A fösvény például nem egyszerûen olyan személy, aki takarékoskodik a pénzzel. A fösvény rögeszmés. Ostoba megszállottsága a pénz fölhalmozásával kapcsolatban paranoid érzékcsalódásokhoz vezet, sõt, akár erõszakos reakciókat is kiválthat válaszként a vélt fenyegetésre. A társadalmi típusok bemutatják az egész világszemléletet, amely szerint mûködnek. Simmel úgy vélte, „a modernség töredékei” (ahogyan David Frisby fogalmaz) csaknem mindannyian tartalmazzák az egész modern világot, és ha a töredék érthetõ, akkor érthetõ a hátterében álló egész társadalom is, mely létrehozta. Ebbõl következõen egy fösvény megmutatja, milyennek tartják az emberek a normális vagy helyes életmódot, miként gondolkodnak a pénzrõl, és hogyan bánnak vele. A pénzkezelés helyes módja döntõ jelentõségû volt a társadalom szempontjából akkor, amikor a fösvény a társadalom hasznos típusa volt; így az elmebaj a fösvénységnek vagy az okaként, vagy az eredményeként nyilvánul meg. Az irodalom két leghíresebb fösvénye, Scrooge és Silas Marner csodálatot vívnak ki maguknak, amikor pénzhez jutnak, büntetést kapnak, amikor nem a megfelelõ módon használják, és dicséretben részesülnek, amikor végre helyesen bánnak a pénzzel, mert egy spirituális élmény felrázza õket, és visszazökkennek lelki egyensúlyukba. A televízió nem önmagában a valóság térképe vagy sematikus vázlata, hanem azért az, mert annak gondolják, illetve azt hiszik, annak kell lennie. A tévében bemutatott szimbolikus környezet nem csupán a médium és a mûfaj hatására jött létre. Közrejátszott a létezõ szimbolikus környezet is. Ha pedig ez így van, akkor a televízió legalább annyira használati utasítás is, mint amennyire térkép: Tuchman azt állítja, hogy „az amerikaiak alapvetõ dolgokat tanulnak meg a tömegkommunikációs eszközök által” (Tuchman 1978: 3). Altheide és Snow a mûvészetnek az életben történõ utánzására a rendõröknek a televíziós rendõrnyomozóktól átvett viselkedését és külsõ megjelenését hozzák föl példaként. A nyilvánosság azt várja a rendõröktõl, hogy úgy viselkedjenek, mint a tévében látható társaik. Ha nem felelnek meg az elvárásoknak, akkor a közvélemény panaszt emel ellenük. A Los Angeles-i rendõrfõnök odáig ment, hogy szigorú elõírásokat vezetett be a rendõrtisztek ápolt megjelenésére és sportosságára vonatkozóan. Mindezt azért tette, hogy a beosztottjai megfeleljenek a hollywoodi filmkészítõk által bevezetett divatnak. Ez az az eset, mondja Altheide és Snow, amikor „a média kultúrája igazi kultúrává válik” (Altheide és Snow 1979: 47–48). A tévédrámákban látható társadalmi típusok, ahogyan a régebbi irodalmi típusfigurák is, mint a fösvény, bepillantást engednek a társadalom és az erkölcs világába. A televízió „általános szimbólumok, szókincs, információk és közös élmények tárházát” varázsolja elénk (Hirsch 1979: 27). Ez a szimbolikus környezet – pusztán kereskedelmi okokból – megkísérel létrehozni egy közösséget a társadalmilag atomszerûen szétszóródott tévénézõkbõl. A tévénézõ a drámában elfoglalt különlegesen elõnyös helyzetébõl adódóan rákényszerül arra, hogy magáévá tegye a hõs gondjait, érdeklõdését és gondolatait.

replika

65

Ez az azonosulás a hõssel nemcsak dramaturgiai, hanem kereskedelmi és társadalmi célokat is szolgál. A televízió mint tömegkommunikációs eszköz nem engedheti meg magának, hogy megsértse a piac bármelyik nagyobb szegmensét (vagyis bármely társadalmi vagy demográfiai csoportot, amely fogyasztói csoportnak minõsül). Ennek eredményeképpen került sor az „L. S. M.” , azaz legkevésbé sértõ mûsoralkotás (angolul L. O. P.) stratégiájának alkalmazására. Ez a mûsoralkotási stratégia olyan környezetet teremt, melyben mi, a nézõk azonosulunk a hõssel (ennélfogva a rosszemberek lesznek „mások”); mindez egy mesterséges kultúrában létezik, ahol az egyetlen választóvonal a dráma magvát képezõ konfliktus, melyet a hõs a „mi” javunkra old meg.20 E tanulmányban szeretnénk kitérni a televízió szimbolikus nyelvezetére is, mely nemcsak kiegészíti, hanem fokozatosan ki is szorítja a verbális magyarázatokat és leírásokat.21 Ez a nyelvezet a valóság nagyon erõs leegyszerûsítését vonja maga után. Ennek eredményeképpen teremtõdnek meg a szimbólumok – elsõsorban a társadalmi típusok formájában –, melyek a társadalmi leírásokat, feltevéseket és értékeket testesítik meg. Ezek a szimbólumok válnak a dráma színészeivé. A késõbbiekben be fogjuk mutatni, hogy a tévénézéshez a szimbólumok ismeretére van szükség, amihez viszont el kell fogadni egy teljes világképet. Ez a tanulmány több mint húsz évet vizsgál a televízió történetébõl. Feltételezzük, hogy az évek során a bemutatott és verbális magyarázat nélkül megoldott bûncselekmények és deviáns cselekedetek száma növekedni fog. És mivel egyre inkább terjed a társadalmi típusok használata a verbális magyarázat helyettesítéseként, azt is feltételezzük, hogy csökkenni fog az olyan bûncselekmények és deviáns cselekedetek száma, ahol az emberek kísérletet tesznek a megértésre, és felébred bennük a részvét. Az eltolódás tehát a terápiás erkölcstõl a felelõsség merevebb erkölcsisége felé fog történni. A nagy tematikai váltásokon túl a tévékrimi valószínûleg „rétegzõdni” is fog a bonyolultságtól (verbális magyarázatok) az egyszerûség (szimbolikus magyarázatok) felé való eltolódás következtében. Ez azt jelenti, hogy a fõ dráma – mely szinte mindig csupán két pártból és általában kevés szereplõbõl áll – meg nem vizsgált feltételezések színpadán játszódik majd. A televízió technológiai korlátainak analógiája jobban megvilágítja ezt a kérdést. Korábban már említettük, hogy a televízió „lapos” médium, mert nagyon kicsi a látómezõ mélysége. A látómezõ mélysége a kamera által rögzített, fókuszált területre vonatkozik. Csak az erõsen fókuszált területek, dolgok látszanak teljesen körüljárhatónak és háromdimenziósnak. Hasonlóképpen kicsi a látómezõ mélysége a tévédrámák tartalmát illetõen is. Csak a fõszereplõk bemutatásában fedezhetõ fel némi mélység, a mellékszereplõk annál laposabbak, minél inkább meghúzódnak a drámai háttérben. Az intrikusok például alaposabban kidolgozott jellemek, mint segítõtársaik, a közönséges banditák pedig még náluk is kevésbé összetett személyiségek. De még õk is bonyolultabbak azoknál a fõhõs környezetében elõforduló statisztáknál, akik a buszon utaznak, a vendéglõkben ülnek, vagy járókelõk az utcán. Ezek a szereplõk a cserepes növények emberi megfelelõi, csupán atmoszférateremtés céljából vannak jelen, és teljesen egydimenziósak.

20 A jelenlegi kutatások a televíziós szövegeknek a társadalom peremére szorult csoportok általi „ellenzéki olvasatára” helyezik a hangsúlyt, de ehelyütt ez nem feltétlenül lényeges szempont. Mindössze arra szeretnék rámutatni, hogy a „kedvelt olvasat” szerint a közönség az a társadalmi osztály, melyet rendszeresen támadás ér, majd megmenekül. 21 Karen Cerulo és James Beniger tanulmánya a televíziónak a közös szimbolikus környezetre gyakorolt hatásáról megállapítja, hogy a televízió elterjedésével a „szimbólumok értelmezésének készsége” oly mértékben fejlõdött, hogy az illusztrátorok és képregényrajzolók egyre inkább tartózkodnak a közfogyasztásra szánt szimbólumok feliratozásától (Cerulo 1984; Beniger 1983).

66

replika

A fõszereplõk „körüljárhatósága” vagy összetettsége a mûfaji követelményeken alapul. A nézõnek nem szabad teljesen pontosan és azonnal minden szereplõrõl tudnia, hogy kicsoda – amint erre korábban már utaltunk. Ha ugyanis mindenkit rögtön be lehetne sorolni a megfelelõ „típusba”, akkor oda lenne az izgalom. Ezért a fõszereplõk, vagyis azok a szereplõk, akik a drámai cselekmény elõterében állnak, több arculatot is kapnak (persze azért nem túl sokat); egyrészt elég világos a jellemük ahhoz, hogy gyanúsíthassuk õket, másrészt eléggé összetettek ahhoz, hogy kétségek merüljenek föl bennünk. Természetesen a mûfaj maga is kétségeket támaszt: bevett szokás, hogy a legnyilvánvalóbban gyanús szereplõ végül is ártatlan, és elég gyakran a fõhõs kliense. A mûfaj azt is megköveteli, hogy legalább két gyanúsított legyen, ebbõl a ténybõl pedig az következik (feltéve, hogy kizárólag az egyikük lehet bûnös), hogy mindkét gyanúsítottra kevesebb gyanú hárul. A tévékrimi ilyen „rétegzettsége”, az összetettebb és egyszerûbb szereplõk közti különbségtétel miatt lehetséges, hogy a dráma hátterében lévõ szereplõk viszonylag egyértelmû szimbolikus jelentést hordoznak, míg a cselekmény elõterében állók többértelmûek. A kidolgozottabb, elõtérbe állított szereplõk megteremtése természetesen tudatosabb folyamat, mint az egyszerûbb háttérfigurák létrehozása.22 A médium és a mûfaj persze viszonylag szûk mozgási lehetõséget biztosít a fõhõsöknek, és szûk kereteket szab a köztük feszülõ konfliktusoknak is. Mivel azonban a fõszereplõk kilétének bizonyos mértékig homályban kell maradnia – az intrikusénak a fent említett okok miatt, a hõsének pedig azért, hogy további kalandokban vehessen részt –, mindkettõjüket realisztikusabban kell megformálni, mint a cserepes növényeket, akik a háttérben sétálnak, vagy a vendéglõkben üldögélnek. A realizmus gondolata mostanra már eléggé nyilvánvaló módon a szimbolikus környezetrõl való elmélkedés mumusává vált. A tévékrimikben realistának lenni annyit tesz, mint nagyon mainak lenni, mert a realizmus megköveteli, hogy a mûben felállított társadalmi határok (és határviták) hasonlítsanak azokra az „igazi” határokra és határvitákra, amelyekrõl a híradók éppen tájékoztatnak. Mivel a tévékrimik hasonló igénnyel készülnek, és mivel Hollywoodban a verseny és az utánzás homályos fogalmak, realistának és mainak lenni egyben azt is jelenti, hogy az egyik krimi fõszereplõi és konfliktusai hasonlítanak a másik krimi fõszereplõire és konfliktusaira. A jól körvonalazott figuráknak ez a „frissessége” segíti elõ a valóság folyamatos átalakulását szimbolikus környezetté. Vagyis a fõszereplõkbõl társadalmi típusok lesznek (például yuppie-k), vagy a régi típusok újabb változatai (például nerdök.) (A nerd az amerikai szóhasználatban intellektuálisan rendkívül magas szinten álló, ám szociálisan kevésbé elfogadott értelmiségit jelöl. Ilyen például Bill Gates. – A ford.) E szereplõk közül néhányan egyszerûen letûnnek a színrõl, mások régebbi társadalmi típusokkal olvadnak össze, és fokozatosan elveszítik autonómiájukat (a yuppie-k például a Madison Avenue aranyifjaivá egyszerûsödnek, amint a squashütõ nem lesz divatosabb, mint a szürke gyapjúöltöny). Megint mások sokáig megmaradnak; a jó kedélyû, kaliforniai pszichoterapeuta vagy a lelki sérült vietnami veterán túlélhetik a hatvanas évek nemzedékét. Mindez arra utal, hogy az elõtérben lévõ szereplõk több magyarázatra szorulnak, és valószínûleg inkább összhangban állnak a jelenlegi érzelmi beállítottsággal, mint a háttérszereplõk. Fontos szempont a tévékrimi rétegzettsége, mert a különbözõ rétegek képviselik a különbséget aközött, amit elmondanak nekünk az elõtérben, és amit magunktól is tudunk a háttérben. Éppen ez a megkülönböztetés teszi lehetõvé a jelképek változását. A nõket és a kisebbségeket például szívesen állítják elõtérbe a filmkészítõk, mert az ilyen jellegû szerepek

22 Azért állítom, hogy szükségszerûen tudatosabb, mert a rejtvényt fel kell adni, a típusszereplõket pedig el kell rejteni.

replika

67

lazán körvonalazottak, így könnyebb õket alakítani. A háttérszerepek ezzel szemben típusokba merevedtek: a tweedöltönyös szórakozott professzor például, amint azt már korábban említettük, mindig középkorú, fehér férfi. Mindössze néhány percet venne igénybe ennek a társadalmi típusnak az életre keltése egy középkorú, fehér férfiszínész által. Sokkal tovább tartana, ha az illetõ nagyon fiatal lenne, nõ vagy színes bõrû. A nem szabványos típusok megformálásakor az idõtényezõnél fontosabb dolog az, hogy ha a figura eltérne a megszokott típustól, ezzel fölhívná magára a figyelmet. Ha tehát a filmben futólag találkozunk egy történészprofesszorral, aki, mondjuk, fiatal, kisportolt, könnyed és svéd, netán temperamentumos, csinos és nõ vagy egy ifjú színes bõrû férfi, joggal elvárnánk, hogy késõbb újra lássuk õt a filmben. Ha az egyén elszakad a szereptõl, a társadalmi típus elvész, és a szereplõ a háttérbõl az elõtérbe kerül, mert a szerep mélységet kap, összetettebbé válik. Ettõl kezdve a szereplõ nem képviselhet egyetlen állítást, mint a gyermekjátékokban, amikor mindenki némán áll, és csupán a kézben tartott kártya felirata jelzi, hogy az illetõ egy fa. Ha a szereplõ megszûnik fának lenni – vagy cserepes növénynek –, fölmerül a nézõben a kérdés, vajon miért olyan, amilyen. Feltételezhetjük, hogy jelentõsége van, miként az uborkának. Rengeteg, divattól függõ változásra számíthatunk tehát a krimik elõterében, de rendkívül kevésre a háttérben. A tévékrimik szerkezete megköveteli, hogy a háttér, a meg nem vizsgált feltételezések színpada meglehetõsen konzervatív maradjon. Meskó Krisztina fordítása

Annotált irodalomjegyzék A bibliográfiában fölsorolt mûveket hét kategóriába soroltam: Általános elmélet, Médiatörténet, Mûfaji ismeretek, Hagyományos empirikus közönségismeret, Populáris kultúra és Kutatási módszerek. Ezek a kategóriák természetesen nagymértékben fedik egymást. A leginkább különálló kategória az Általános elmélet, amely elsõsorban a szociológiából és a filozófiából merít. Az e kategóriához tartozó könyvekhez nem fûztem kommentárt. Lehet, hogy az olvasó nem ért egyet a felsorolás rendszerével, de jómagam megfelelõbbnek tartom az egyszerû, alfabetikus felsorolásnál. Ha egy könyv több kategóriához is tartozhat, akkor abba a kategóriába soroltam, amelyikbe az e tanulmányban foglaltak alapján leginkább illik. Általános elmélet Arditi, Jorge (1987): Role as a Cultural Concept. In Theory and Society, 16: 565–591. Berger, Peter L. és Thomas Luckmann (1966): The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Garden City, NY: Doubleday. Douglas, Jack (1971): The American Social Order: Social Rules in a Pluralistic Society. New York: The Free Press. Duncan, Hugh D. (1969): Symbols and Social Theory. New York: Oxford University Press. Durkheim, Émile (1933): The Division of Labor in Society. Glenco, ILL: The Free Press. Durkheim, Émile (1915): The Elementary Forms of Religious Life. New York: The Free Press. Durkheim, Émile (1953): Sociology and Philosophy. Glenco, ILL: The Free Press. Erikson, Kai (1966): Wayward Puritans: A Study in the Sociology of Deviance. New York: Wiley and Sons. Freud, Sigmund (1967): Group Psychology and the Analysis of the Ego. New York: Liveright Publishing Corporation. Freund, Julien (1969): The Sociology of Max Weber. New York: Vintage Books.

68

replika

Frisby, David (1985): Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, UK: Polity Press és Basil Blackwell Press. Goudge, Thomas A. (1950): The Thought of C. S. Pierce. Toronto: University of Toronto Press. Gusfield, Joseph R. (1989): Constructing the Ownership of Social Problems: Fun and Profit in the Welfare State. In Social Problems, 36(5): 431–441. Heilbroner, Robert L. (1963): The Great Ascent: The Struggle for Economic Development in Our Time. New York: Harper and Row. Lippmann, Walter (1922): Public Opinion. New York: Penguin. Mannheim, Karl (1936): Ideology and Utopia: An Introduction to the Sociology of Knowledge. New York: Harcourt and Brace. Melbin, Murray (1987): Night as Frontier: Colonizing the World After Dark. New York: Free Press. Rule, James B. (1988): Theories of Civil Violence. Berkeley: University of California Press. Schur, Edwin M. (1980): The Politics of Deviance: Stigma Contests and the Use of Power. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. Sennett, Richard (1974): The Fall of Public Man. New York: Knopf. (Magyarul: A közéleti ember bukása. Boross Anna ford. Helikon Kiadó, 1998.) Simmel, Georg (1950): The Sociology of Georg Simmel. Glenco, ILL: Free Press. Veron, E. (1971): Ideology and the Social Sciences. In Semiotica, III(2). Whitehead, Alfred North (1978): Process and Reality: An Essay in Cosmology. New York: Free Press. Wittgenstein, Ludwig (1968): Philosophical Investigations. New York: Macmillan. (Magyarul: Filozófiai vizsgálódások. Neumer Katalin ford. Atlantisz, 1992.) Wittgenstein, Ludwig (1922): Tractatus Logico-Philosophicus. New Jersey: The Humanities Press. (Magyarul: Logikai-filozófiai értekezés. Márkus György ford. Budapest: Akadémiai, 1989.) Mûfaji ismeretek A mûfajok tanulmányozása egyre elismertebb szervezõ módszer a valóság leképezéséhez. A mûfaj sok tekintetben olyan, mint egy tudományos paradigma: meghatározza, mi számít, mi nem, mely problémákkal kell foglalkozni, és mi lesz a megoldás járható útja. Bennett, Tony (szerk.) (1990): Popular Fiction: Technology, Ideology, Production, Reading. London: Routledge. Gazdag és hasznos esszégyûjtemény a kommersz, populáris kultúráról. E tanulmány szempontjából leginkább a detektívirodalom mûfajáról írt esszék voltak érdekesek. Dennis Porter „The Language of Detection” címû esszéje alátámasztja a brit és az amerikai krimiket összehasonlító fejtegetésemet. Porter szerint a krimik részét képezik az amerikai nyelv és irodalom megteremtésére törekvõ mozgalomnak. Franco Moretti, Carlo Ginsburg és Catherine Belsey hasonló témájú esszéi szintén jól bemutatják az általam klasszikus krimiirodalomnak nevezett mûfajt. Mindhárom szerzõ elemzései fõként tizenkilencedik századi mûveket vesznek alapul, ezért nem kifejezetten az amerikai krimiirodalomra vonatkoznak. Ettõl eltekintve a fenti esszék színvonalasan tárgyalják azt a krimimodellt, amely bemutatja az amerikai detektív (manapság gyakran detektívnõ) és klasszikus elõdei közötti különbséget. Cantor, M. G. és S. Pingree (1983): The Soap Opera. Beverly Hills: Sage Publications. A szappanoperák leíró elemzése. Ez a könyv a szappanoperák „valóságának” és a való élet „valóságának” összevetésével foglalkozik. Rosszindulatú összehasonlításokat tesz, és rendkívül hevesen bírálja a szappanoperákat demográfiai hiteltelenségük miatt. Chandler, Raymond (1950): The Simple Art of Murder. Boston: Houghton Mifflin. Cioffi, Frank (1982): Formula Fiction? An Anatomy of American Science Fiction, 1930–1940. Westport, CONN: Greenwood Press. A könyv a társadalmi környezet és a mûfaj fejlõdésének kapcsolatát vizsgálja. Cioffi szerint a tudományos fantasztikus (sci-fi) mûfaj az 1930-as években, a válság idõszakában alakult ki. Hamamoto, Darrell Y. (1991): Nervous Laughter: Television Situation Comedy and Liberal Democratic Ideology. (h. n.)

replika

69

Érdekes szempontból vizsgálja a helyzetvígjátékok (sitcom) implicit ideológiáját. A könyv formailag hasonlít Biskind Seeing Is Believing címû mûvéhez, de nem annyira magyarázó jellegû. Ennek ellenére Hamamoto könyvét érdemes elolvasni, és jól használható az egyetemi tömegkommunikáció-oktatásban, mert bemutatja a mundane programming összetettségét. A könyv gyengéje, hogy a „liberális demokrácia ideológiáját” használja föl a tévésorozatok tartalmának magyarázatához, de mivel nincs pontosan meghatározva, mit is ért ezen az ideológián, az olvasó kénytelen maga kikövetkeztetni a magyarázatokat a példákból, melyeket meg kellene világítaniuk. Gyakran az volt az érzésem, hogy a „liberális” szót a „konzervatívval” is be lehetne helyettesíteni, és ez a fogalomzavar kiábrándító az amúgy jól megírt mûben. Larka, Robert (1979): Television’s Private Eye: An Examination of Twenty Years Programming of a Particular Genre, 1949 to 1969. New York: Arno Press. Ez a disszertáció kiválóan bemutatja, hogyan alkalmazták a detektívregényeket rádióra, illetve a filmeket televízióra. Különösen érdekes az a fejezet, amely a krimiket a témaválasztás, a helyszín és a cselekmény szempontjából vizsgálja. Lichter, Linda S. és S. Robert Lichter (1983): Prime Time Crime: Criminals and Law Enforcers in TV Entertainment. Washington, D. C: The Media Institute. Konzervatív nézetet képvisel arra vonatkozóan, milyen szerepet játszik a televízió a bûnözés és a törvény érvényesítése imázsának kialakításában. Úgy gondolom, hitelesebb lenne, ha nem hiányozna az elméleti háttér. Ehelyett fõként feltételezésekre hagyatkozik a médiát és a közönséget illetõen. Ezzel együtt világos stílusban íródott, és a Lichteréktõl megszokott egyszerû elemzéseket tartalmazza. Ha a könyvben helyet kaptak volna kifinomultabb elemzések, használható lenne az egyetemi oktatásban. Meyers, Ric (1989): Murder on the Air: Television’s Great Mystery Series. New York: The Mysterious Press. A tévékrimik jól megírt, szórakoztató, olvasmányos, pletykákkal megtûzdelt története. A kelleténél többet is megtudhatunk olyan televíziós szellemi nagyságokról, mint például Jack Webb, nem valósulnak meg viszont a szerzõ célkitûzései. Meyers azt állítja, magyarázatot ad arra, miért vannak a krimikben gyilkosságok, és miért olyan népszerû a mûfaj, de meg sem próbálja megválaszolni e kérdéseket; mindössze banális „megfigyelésekkel” dobálózik (pl.: az ember az egyetlen állat, amely tisztában van halandóságával, és a krimik „aggályosan pontos logikájuk” miatt „tökéletesen kielégítik”). Kellemes lefekvés elõtti olvasmány a tévé régi szerelmesei számára, de ne keressünk benne semmilyen magyarázatot. Modelski, Tania (szerk.) (1986): Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press. Ez az esszégyûjtemény a kultúraelmélet és a modernista vita metszéspontjával foglalkozik. Nem túlságosan érdekes. Sok benne a „tanulmánynak” álcázott elmélet; ez a megközelítési forma nagyon hamar elõre kiszámíthatóvá válik. O’Brien, Geoffrey (1981): Hardboiled America: The Lurid of Paperbacks. New York: Van Rostrand Reinhold. Jó hátteret szolgáltat a krimi (mystery) mûfajához. Elsõsorban irodalmi, nem pedig szociológiai szemszögbõl készült mû; világos képet fest a lecsupaszított, könyörtelen jelenrõl és ennek a nagyon amerikai mûfajnak az osztálytudatáról. Palmer, Jerry (1991): Potboilers: Methods, Concepts and Case Studies in Popular Fiction. (h. n.) A mûfaj elméleti és módszertani megközelítéseinek feldolgozása; figyelembe veszi mind az írott, mind az elektronikus médiát. Nagyon áttekinthetõ és alaposan kidolgozott kommunikációelmélet a populáris kultúrára vonatkoztatva. Nem értek egyet Palmer elméleti megközelítésével, de olyan világosan érvel, hogy értelmesen és intellektuálisan lehet vele vitázni. A legjobb könyvek egyike a populáris kultúráról. Radway, Janice A. (1984): Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature. Chapel Hill és London: The University of North Carolina Press. Alapvetõ fontosságú mû a közönségkutatásban. Azt vizsgálja, hogyan hatottak a nõk különbözõ csoportjaira a szerelmes regények, hogyan illeszthetõk bele az életükbe és a világfelfogásukba. Felsorolja a kutatási mûfaj legtöbb erõsségét és gyengéjét. Radway sokkal jobban határolja be a szerel-

70

replika

mes regények olvasóközönségét, mint más szerzõk, elméleti háttere azonban túlbonyolított és nem igazán figyelemreméltó. Ahelyett, hogy egyszerûen kimondaná, ostobaság és intellektuálisan felelõtlen dolog egy könyv kulturális hasznát a tartalmi elemzésbõl levezetni, Radway kötelezõnek érzi, hogy belebonyolódjék a társadalmi ismeretelméletbe. Ha nem kell igazolni a szerelmes regények antropológiai és pszichológiai vizsgálatát, hagyjuk ki a bevezetõ fejezetet, és kezdjük a lényegnél. Reep, Diana C. (1982): The Rescue and the Romance: Popular Novels Before World War One. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press. Jól tipizálja mindama veszélyeket, melyekkel a korai modern kor hõseinek és hõsnõinek szembe kellett nézniük. Hasznos a média-tanulmányokban, mivel a regényirodalom különféle stratégiáit elemzi, és közben bemutatja, hogyan kerekednek új, viszonylag friss történetek a nagyon korlátozott forma köré. Rose, Brian (szerk.) (1985): TV Genres: A Handbook and Reference Guide. Westport, CONN: Greenwood Press. Hasznos könyv; rövid leíró esszéket tartalmaz a jelentõsebb televíziós mûfajok mindegyikérõl (krimik, westernfilmek, kórházsorozatok, sci-fi-filmek, szappanoperák, vígjátéksorozatok, tévéjátékok, dokumentumdrámák, hírmûsorok és minden egyéb mûfaj, beleértve a gyermekmûsorokat és a reklámokat is). Schudson, Michael (1978): Discovering the News: A Social History of American Newspapers. New York: Basic Books. Taylor, Ella (1989): Prime-Time Families: Television Culture in Postwar America. Berkeley: University of California Press. Fõként az 1970-es években készült családsorozatokat vizsgálja. Inkább leíró, mint elméleti jellegû könyv, de a leírások viszonylag érdekesek. Különösen a „munkahelyi családokról” szóló fejezet tetszett, itt szerepel a MASH és a Mary Tyler Moore Show. Ezekbõl a sorozatokból világosan kiderül, miért jellemzõ a munkahelyi vígjátéksorozatokra, hogy a szereplõk magas presztízsû sikerszakmákban dolgoznak, de meglehetõsen szedett-vedett környezetben: sebészek egy sátorban, médiasztárok negyedosztályú piactereken stb. EGYÉB KÖNYVEK A TÉMÁVAL KAPCSOLATBAN

Clinton-Baddeley, V. C. (1970): Death’s Bright Dart. New York: Murrow. Czitron, Daniel J. (1982): Media and the American Mind: From Morse to McCluhan. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Kelleher, Brian (1987): The Perry Mason TV Show Book: The Complete Story of America’s Favorite Television Lawyer by Two of His Greatest Fans, Brian Kelleher and Diana Merrill. New York: St. Martin’s Press. Martindale, David (1991): Television Detective Shows of the 1970s: Credits, Storylines and Episode Guides for 109 Series. Jefferson, NC: McFarland. Porter, Dennis (1981): The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction. New Haven: Yale University Press. Médiatörténet Az itt fölsorolt könyvek elsõsorban a televízióval mint szórakoztató médiummal és annak az idõk során bekövetkezett változásaival foglalkoznak. Valójában e könyvek nem mindegyike szigorú értelemben vett történeti mû, azért soroltam õket mégis ebbe a kategóriába, mert tanulmányom céljai szempontjából fontosabb volt a történeti értékük, mint a kritikai vagy elemzési vetületeik. Baugham, James L. (1992): The Republic of Mass Culture: Journalism, Filmmaking and Broadcasting in America Since 1941. (h. n.) Ez a könyv részletesen bemutatja a tömegkommunikációs eszközök történetét a második világháborútól kezdõdõen, továbbá foglalkozik a televíziónak a többi médiumra gyakorolt hatásával. Nagyon jó, olvasmányos történeti mû. Hasonló Gitlin Inside Prime Time címû könyvéhez, de ez a könyv szélesebb perspektívát ölel fel.

replika

71

Boddy, William (1993): Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Komoly történeti munka a televízióról mint iparágról. Kritikus, de nem polemizáló hangvételben mutat rá arra, miért úgy fejlõdött a televízió, ahogyan fejlõdött. Behatóan foglalkozik azzal a kérdéssel, minek köszönhette a televízió az „aranykorát”, és mi vetett ennek véget az 1950-es években. Collins, Max Allan (1988): The Best of Crime and Detective TV: Perry Mason to Hill Street Blues, The Rockford Files to Murder She Wrote. New York: Harmony Books. Gitlin, Todd (1985): Inside Prime Time. New York: Pantheon Press. Ez a könyv kiválóan ellensúlyozza azt a nézetet, mely szerint a tévémûsorokról az illetékesek kizárólag ideológiai vagy kizárólag üzleti szempontok alapján döntenek. Gitlin bemutatja, hogyan olvadnak össze az értékek és a racionális üzleti megfontolás a kereskedelmi televíziózás valóságában. Nagyon jól leírja az osztályozási rendszert és annak használatát. Az újfajta alkalmazásokról és a folytatásról szóló fejezet is jól tárja fel, hogy a televízió országában a személyes versengés és a gazdasági verseny csaknem azonos értelmû fogalmak. Problematikus viszont, hogy – csakúgy, mint a szerzõ korábbi, a diákmozgalmakról szóló munkája esetében – erõsségei túl hamar aktualitásukat vesztik. Ez azt jelenti, hogy Gitlin magyarázatai azért meggyõzõek, mert valódi személyekrõl és mûsorokról ír, konkrét helyzeteket mutat be részletesen és plasztikusan. Ám ha ezek a helyzetek elmúlnak, a személyek továbblépnek és a filmek lekerülnek a mûsorról, a leírások már túl aprólékosnak tûnnek. Ez tette szinte használhatatlanná az egyetemi oktatás számára korábbi könyvét, a The Whole World Is Watching címût, és valószínûleg hasonló sors vár erre a mûvére is. Lang, Gladys (1978): The Most Admired Woman: Image-Making in the News. In Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media. Gaye Tuchman et al. szerk., 147–160. New York: Oxford University Press. Lemon, J. (1978): Dominant or Dominated? Women on Prime-Time Television. In Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media. Gaye Tuchman et al. szerk., 51–68. New York: Oxford University Press. MacDonald, J. Fred (1992): Black and White TV: African Americans in Television Series Since 1948. 2. kiadás. Chicago: Nelson-Hall Publishers. Jó könyv egy olyan témáról, melyet a médiával foglalkozó irodalom kevéssé dolgozott fel. Inkább kronológiai, mint kritikai szempontok alapján készült. A faji ábrázolás alapos kutatásra épülõ bemutatása a televíziós szórakoztatásban. Spigel, Lynn (1992): Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-war America. Chicago: University of Chicago Press. A könyv tudomásom szerint egyedi, mert nem a tartalmi vagy a közönségre gyakorolt hatás alapján vizsgálja a televíziót, hanem abból a megközelítésbõl, hogyan épült be a televízió mint újdonság egy kultúrába, annak mindennapi életébe, eszményrendszerébe, és miként változott meg e beépülés következtében maga a kultúra. Spigel kitér rá, hogyan vált a tévékészülék lakberendezési tárggyá, és hogyan olvadt be a tévé az otthon és a család ideáljába. Érdekes, jól megírt könyv. EGYÉB KÖNYVEK A TÉMÁVAL KAPCSOLATBAN

Bill, J. Brent (1986): Stay Tuned. Old Tappan, NJ: Revell. Blum, Richard A. (1987): Primetime: Network Television Programming. Boston: Focal Press. Boorstin, Daniel (1962): The Image: Or, What Happened to the American Dream. New York: Atheneum. Greenberg, Bradley S. (1980): Life on Television: Content Analysis of U. S. TV Drama. Norwood, NJ: Ablex. Kottak, Conrad P. (1990): Prime-Time Society: An Anthropological Analysis of Television and Culture. Belmont, CA: Wadsworth. Sklar, Robert (1980): Prime-Time America: Life on and Behind the Television Screen. New York: Oxford University Press.

72

replika

Médiaelmélet Ebben a tanulmányban különféle elméleti megközelítési formák szerepeltek, melyek többségükben a spektrum kritikai marxista végéhez álltak közel. Lényeges szempont az elméletek terén az effajta strukturalista kritika irányából a tömegközönség tagadása felé való eltolódás. Ezt a váltást részint a technológiai változások ösztönözték, elsõsorban a kábeltelevízió, mely egy szûkebb kör számára sugározza mûsorait. Az eltolódást erõsen motiválja a megcélzott fogyasztói kör pontos behatárolása. A strukturális magyarázatoktól való távolodás másik mozgatórugója elméletibb. Az értelmiség körében egyre népszerûbb ismeretelméleti és kulturális individualizmus, mely a pszichológiai (kevésbé szociológiai vagy történelmi) alapú szemiotikához kapcsolódik, a széles tömegekre alapozó közönség és a mindenkihez szóló megnyilvánulások ellen hat. Az elméleti megfontolásra, kevésbé szélsõséges formában, igencsak nagy szükség van, hogy helyesbítse azt a nézetet, amely szerint a tudományos elemzés képes arra, hogy föltárja egy kulturális termék igazi értelmét az alkotók és a közönség vele kapcsolatos érzéseinek figyelembevétele nélkül. Szélsõségesebb formában elkerülhetetlenül fogalomzavarhoz vezet, ha érvelésünket arra az állításra igyekszünk felépíteni, hogy a jelentés egyszerre személyes és politikai. A közönség viszonyulásával kapcsolatos viták inkább újságokban olvashatók, mint könyvekben. Az alábbi lista természetszerûleg a fõbb mûvekre szorítkozik, valamint azokra, amelyekre e tanulmányban konkrétan is utalok. Altheide, D. L. és R. P. Snow (1979): Media Logic. Beverly Hills: Sage Publications. Színvonalas, jól megírt könyv a médiabeli ábrázolás „nyelvtanáról”, valamint arról, miként változik meg általa az eseményeknek a nézõ elé tárt képe. Hasznos olvasmány, ha a mûfajok logikájának vizsgálatára vagyunk kíváncsiak. Sajnos azonban a könyv elavult, mert túlságosan erõsen épít Burt Lance pénzügyi televíziós beszámolóira. A példa nagyon jó, de sokak számára bizonyára érdektelen. E tekintetben a könyv Todd Gitlin The Whole World Is Watching címû munkájához hasonlít; nagy kár, hogy a kiváló illusztrációk nélkülözhetetlenek a kifejtéshez. Carragee, K. M. (1990): Interpretive Media Study and Interpretive Social Science. In Critical Studies in Mass Communication, 7(2): 81–96. Carragee-tõl megszokott módon ez az „értelmezõ tanulmányokra” vonatkozó vitagyûjtemény is alapos, meggyõzõ érveket sorakoztat fel. Condit, Michelle Celeste (1989): The Rhetorical Limits of Polysemy. In Critical Studies in Mass Communication, 6(2): 103–122. Ez a nagyszerû írás a jelentés fogalmának alkalmazásáról szól a közönségközpontú kommunikációban. Jól ellensúlyozza a kultúra szolipszista elméleti megközelítéseit. Seiter, Ellen, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner és Eva-Maria Warth (szerk.) (1989): Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. London: Routledge. Ugyancsak a kritikai kultúrakutatás közönségismeret mûfajába tartozó, igen jó esszégyûjtemény. Morley és Fiske esszéi közismert terepet dolgoznak föl, egyszersmind azonban olyan terepet, melynek föltárását fokozatosan kell megejteni. Számos cikk foglalkozik a szappanoperákkal, számomra ezek nem különösebben érdekesek, elsõsorban a fõmûsoridõs adások iránti elkötelezettségembõl adódóan. Jó volt Liebes és Katz esszéje a több kultúrához tartozó közönségrõl, és nagyon érdekesnek találtam Ang és Brundson közönséggel kapcsolatos gondolatait. Tuchman, Gaye (1978): Making News: A Study in the Construction of Reality. New York: Free Press. Ez a könyv alapmû a médiaismeretek terén. Rendkívül kritikus ismeretelméleti vizsgálat alá veszi a híradót marxista és feminista perspektívából. Azt hiszem, sok tekintetben ez a könyv jelenti a tisztán strukturalista kritika záróakkordját (mely a gazdaság, a társadalmi osztályok vagy a vezetõ hatalom szempontjából szemléli a médiát), s egyben egy olyan megközelítés kezdetét, mely szakít a tömegközönség gondolatával.

replika

73

EGYÉB KÖNYVEK A TÉMÁVAL KAPCSOLATBAN

Beniger, James R. (1983): Does Television Enhance the Shared Symbolic Environment? Trends in Labeling of Editorial Cartoons, 1948–1980. In American Sociological Review, 48(1): 103–111. Cantor, Muriel G. (1980): Prime-Time Television: Content and Control. Beverly Hills: Sage Publications. Cerulo, Karen A. (1984): Television, Magazine and the Shared Symbolic Environment: 1948–1970. In American Sociological Review, 49(4): 566–570. Gans, Herbert (1980): Deciding What’s News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and Time. New York: Vintage Books. Gerbner, George, L. Gross, M. Morgan és N. Signorelli (1980): The „Mainstreaming” of America; Violence Profile No. 11. In Journal of Communication, 30: 10–29. Gumpart, Gary és Robert Cathart (1985): Media Grammars, Generations and Media Gaps. In Critical Studies in Mass Communication, 2: 23–35. Fiske, John (1986): Television: Polysemy and Popularity. In Critical Studies in Mass Communication, 3(4): 391–408. Hirsch, P. (1979): Television as a National Medium. In Handbook of Contemporary Urban Life. David Street szerk., 389–427. San Francisco: Jossey-Bass. Lembo, R. és K. H. Tucker, Jr. (1990): Culture, Television and Opposition: Rethinking Cultural Studies. In Critical Studies in Mass Communication, 7(2): 97–116. McQuail, Denis (1983): Mass Communication Theory: An Introduction. London: Sage Publications. Mattelart, M. (1981): Mass Media, Ideologies and the Revolutionary Movement. New York: Oxford University Press. Morley, D. (1983): Cultural Transformations: The Politics of Resistance. In Language, Image, Media. H. Davis és P. Walton szerk., 104–117. London: Blackwell. Perkinson, Henry J. (1991): Getting Better: Television and Moral Progress. New Brunswick, NJ: Transaction. Pribram, E. Deidre (1988): Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso. Rakow, Lena F. (1986): Rethinking Gender Research in Communication. In Journal of Communication, 36(4): 11–26. Hagyományos empirikus közönségismeret A közönséggel kapcsolatos kutatások legnagyobb része elméleti vagy retorikai, ha pedig empirikus, akkor általában benyomásokra épül. A következõ munkák hagyományosabb empirikus tanulmányok a közönséggel kapcsolatban. Carlson, James M. (1985): Prime Time Law Enforcement: Crime Show Viewing and Attitudes Toward the Criminal Justice System. New York: Praeger. Empirikus tanulmány a fõmûsoridõben sugárzott krimisorozatoknak a közönségre gyakorolt érzelmi hatásairól. Carlson azt vizsgálja George Gerbner feltételezéseinek és kutatásainak nyomdokain haladva, hogy milyen hatást gyakorolnak a krimik a Rhode Island-i gyerekekre és serdülõkre. Igazolva látja azt a véleményt, hogy a televízió a konzervatív világnézetet támogatja, mivel a világot félelmetes helynek ábrázolja, ahol a rendõrség a közönség oldalán áll ugyan, de a szabadságjogokról alkotott liberális elképzelések gáncsot vetnek neki. Kubey, Robert és Mihály Csikszentmihályi (1990): Television and the Quality of Life: How Viewing Shapes Everyday Experience. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. A könyv nagyon érdekes kritikai vizsgálat alá veszi, hogyan nézik az emberek a televíziót, miként dolgozzák fel az információt, valamint azt, hogy milyen hatásai vannak a nagyon gyakori tévénézésnek. Érdekes tapasztalat, hogy a tévénézés – egyéb szabadidõs tevékenységekkel (sport, társas élet) összehasonlítva – az embereket fáradtabbá, lehangoltabbá és dekoncentráltabbá teszi. Rendkívül sikeresen használtam föl a számadatokat és a diagramokat a médiaoktatásban. A könyv számos ország adatait tartalmazza; így láthatjuk, hogy a televízió hatásai a különbözõ kultúrákon keresztül is érvényesülnek az életünkben. Különösen tetszett a hetedik fejezet, mely az ok, a hatás és a szokás vizsgálatával foglalkozik. Adatokban gazdag, olvasmányos és gondolatébresztõ mû.

74

replika

Lewis, Justin (1991): The Ideological Octopus: An Exploration of Television and Its Audience. New York: Routledge. Színvonalas és jól megírt mû a televízió közönségérõl. Kiváló magyarázattal szolgál a hegemóniának a televízióban való alkalmazásáról. A könyv különlegessége, hogy bár olyan területtel foglalkozik, ahol a fogalmi apparátus gyakorta homályos (hegemónia, szemiotika, ideológia), ennek ellenére felettébb világos. Amikor már-már úgy érzem, hogy az egész szemlélet – természetébõl adódóan – zavaros, Lewis megmutatja, hogy igenis lehet világosan gondolkodni és írni a média, a gazdaság és a közönség összefüggéseirõl, és mindehhez európai gondolatokat használni. Robinson, John P. és Mark R. Levy (1986): The Main Source: Learning from Television News. Beverly Hills: Sage Publications. Ez a tanulmány a televízióban látott híradásokat és az újsághíreket hasonlítja össze abból a szempontból, hogyan érti õket a közönség, illetve hogyan emlékszik rájuk. Jó kérdéseket tesz fel, és a kutatási terv is igényes, de néhány állítás nem eléggé megalapozott, mert túl kevés témát dolgoz föl a szerzõ. Egyik-másik diagramon nem szerepel a vizsgált anyag mennyisége vagy a statisztikai érvényesség, de a diagramok önmagukban jók, és elsõ látásra megállják a helyüket. Egyszer használtam a könyvet végzõs egyetemi hallgatóknál; a statisztikai kifejtés túl nehéznek bizonyult számukra. Wober, Mallory és Barrie Gunter (1988): Television and Social Control. New York: St. Martin’s Press. Az Annenberg Kommunikációiskolához tartozó Gerbner- és Gross-féle mûvelõdéselmélet nagyszerû empirikus áttekintése. Megbízható, jól összeállított, empirikus kutatási adatokra épülõ munka, melybõl megtudhatjuk, hol tartunk jelenleg a média hatásainak terén. Jól ellensúlyozza azt a sok-sok elméleti mûvet, amit olvastunk és írtunk. EGYÉB KÖNYVEK A TÉMÁVAL KAPCSOLATBAN

Gunter, Barrie (1985): Dimensions of Television Violence. New York: St. Martin’s Press. Gunter, Barrie (1987): Television and the Fear of Crime. London: Libbey. Populáris kultúra Biskind, Peter (1983): Seeing Is Believing: Or How We Stopped Worrying and Learned to Love the 50s. New York: Pantheon. Véleményem szerint a legjobb könyv, amit valaha írtak a populáris filmrõl és a minõségi kutatásról. Aki olvasta Biskind könyvét, egészen másképpen nézi a Tizenkét dühös embert és a Délidõt, és sokkal többre értékeli ezeket az alkotásokat. Dorfman, Ariel (1983): The Empire’s Old Clothes: What the Lone Ranger, Babar and Other Innocent Heroes Do to Our Minds. New York: Pantheon Books. Dorfman nem kifejezetten a televízióról ír, de szórakoztató elemzését adja a populáris kultúrához tartozó hõsöknek és mûfajoknak. Hangvételében hasonló Peter Biskind Seeing Is Believing címû írásához. Starker, Steven (1989): Evil Influences: Crusades Against the Mass Media. New Brunswick, NJ: Transaction. A média káros befolyásába vetett hit, úgy tûnik, mindenféle politikai meggyõzõdéstõl független. Starker kimutatja, hogy ez a hit mindig is jelen volt. A mai kulturális és kommunikációs eszközökkel kapcsolatos erkölcsi aggályokat az ókori görögöktõl és az írásbeliség általánossá válásától eredezteti. Eszerint Szókratész mûveit legalább annyi támadás érte, mint az újságírást, a rádiójátékokat, a ponyvairodalmat, a képregényeket, a mozifilmeket és a tévét – mert mindannyian új, a hagyományoktól eltérõ világszemléletet képviseltek. A könyv mindegyik fejezete másmás médiummal foglalkozik, és Starker mindegyikkel kapcsolatban rövid (a teljesség igénye nélkül készített) történeti áttekintést ad, mielõtt rátér az ellenvetések ismertetésére. A jól megírt könyv egyaránt érdekes kommunikációtörténeti mûként és egy-egy médiummal kapcsolatos információforrásként.

replika

75

Thomson, Jon (1993): Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernity. Chicago: University of Chicago Press. Kétségtelenül nehéz fajsúlyú könyv. Tele van olyan mondatokkal, mint „Az igazi Jean Baudrillard egy palimpszeszt, melyet folyamatosan árnyak írnak újra” vagy „a Kim bildungsroman formájában megírt kémregény”. Az utalások, idegen szavak és homályos terminológia rengetegén áthatolva érdekes képet kaphatunk a krimirõl mint társadalmi-történelmi jelenségrõl. Szerintem helyenként csak mérsékelten érdekes, de mindenképpen egyike azoknak a bennfentes értelmiségiek tollából származó írásoknak, melyek a populáris kultúrát úgy igyekeznek elfogadtatni, hogy a populáris közönség által megközelíthetetlen formában szólnak róla. EGYÉB KÖNYVEK A TÉMÁVAL KAPCSOLATBAN

Berger, Arthur A. (1984): Signs in Contemporary Culture. New York: Longman. Charney, Hanna (1981): This Mortal Coil: The Detective Novel of Manners. Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press. Hanhardt, John G. (szerk.) (1986): Video Culture: A Critical Investigation. Lyton, Utah: Perigrine Smith. Klapp, Orrin E. (1962): Heroes, Villains and Fools: The Changing American Character. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. Lassiter, M. (1983): Our Names, Our Selves: The Meaning of Names in Everyday Life. London: Heinemann. May, Henry (1964): The End of American Innocence. Chicago: Qundrangle Books. Medved, Michael (1992): Hollywood vs. America: Popular Culture and the War on Traditional Values. New York: Harper Collins. Konzervatív szemszögbõl tárgyalja a populáris kultúra kialakulását. Érdekes képet kaphatunk róla, hogyan látják a konzervatívok a liberális fenyegetést, és mit tekintenek hagyományos értékeknek. Seeman, M. (1974): The Psychopathology of Everyday Names. In British Journal of Medical Psychology, 49: 89–95. Solomon, Jack (1988): The Signs of Our Times: Semiotics: The Hidden Messages of Environment, Objects and Cultural Images. Los Angeles: Jeremy P. Tarcher. Sparks, Richard (1992): Television and the Drama of Crime: Moral Tales and the Place of Crime in Public Life. Buckingham (UK) and Philadelphia: Open University Press. Sumser, John (1992): Not Just any Tom, Dick and Harry: The Use of Names in Prime Time Drama. In Media, Culture and Society, 14(4): 605–622. Watt, I. (1957): The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley: University of California Press. Zabeeh, F. (1968): What Is in a Name? An Inquiry into the Semantics and Pragmatics of Proper Names. The Hague: Martinus Nijhoff. Kutatási módszerek A felhasznált kutatási módszerek meglehetõsen hagyományosak, mert a legtöbb újabb kritikai, értelmezõ vagy kulturális megközelítés vagy nyilvánvalóan, vagy hallgatólagosan tagadja a módszertant. Úgy gondolom, a hagyományos tartalomelemzést ért támadások jelentõs része abból a hátsó gondolatból táplálkozik, hogy ezeket a módszereket a legkülönbözõbb ideológiák megtámogatására lehet fölhasználni. Akár így van, akár nem, nekem meggyõzõdésem, mert logikus és mert bizonyított tény, hogy módszertani megfontolásokra szükség van, ha az ember a saját benyomásainál többet igyekszik közölni. Berger, Arthur A. (1982): Media Analysis Techniques. Beverly Hills: Sage Publications. Holsti, Ole R. (1969): Content Analysis for the Social Sciences and Humanities. Reading, MA: Addison-Wesley. Krippendorff, Klaus (1980): Content Analysis: An Introduction to Its Methodology. Beverly Hills: Sage.

76

replika