Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění
Žena s vázou Vincence Makovského
Bakalářská diplomová práce
Iveta Valášková
Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.
2014
1
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne 26. listopadu 2014
Iveta Valášková
2
Poděkování Touto cestou bych ráda poděkovala doc. PhDr. Aleně Pomajzlové, Ph.D. za odborné rady a konzultace při zpracování této bakalářské diplomové práce.
3
Obsah Poděkování .................................................................................................................... 3 1.
Úvod .......................................................................................................................... 5
2.
Dílo Žena s vázou ...................................................................................................... 7 2.1.
Popis ................................................................................................................... 7
2.2.
Analogie s dalšími Makovského díly ................................................................. 9
2.2.1.
Tvarové analogie......................................................................................... 9
2.2.2.
Materiálové analogie................................................................................. 10
2.3.
Námětová rovina díla ....................................................................................... 13
3.
Impulsy z domácího a pařížského prostředí ............................................................ 16
4.
Technika asambláž .................................................................................................. 21 4.1.
V českém prostředí ........................................................................................... 25
5.
Vystavování a reakce soudobé kritiky ..................................................................... 29
6.
Závěr ........................................................................................................................ 32
7.
Bibliografie .............................................................................................................. 34 Literatura ..................................................................................................................... 34 Periodika ..................................................................................................................... 36 Web: ............................................................................................................................ 36 Přílohy ..................................................................................................................... 37
8.
8.1. 9.
Stručný životopis Vincence Makovského ........................................................ 37 Obrazová příloha - seznam .................................................................................. 39
4
1. Úvod Od poloviny 20. století se na podobě českého meziválečného avantgardního sochařství podepisovala především tvorba svéhlavých Štursových žáků.
1
Jedním
z nejvýraznějších byl sochař Vincenc Makovský, který se stal vůdčích osobností tehdejší avantgardy a tvůrcem odvážného díla soudobé tvorby. Asambláž Žena s vázou je důležitým artefaktem a zajímavým předmětem zkoumání, jelikož se jedná o jeden z mála zachovaných důkazů o tak materiálově netypické Makovského tvorbě. Významná, ale krátká avantgardní etapa, kdy se umělec plně otevřel novým možnostem sochařství, je dnes považována za jeho tvůrčí vrchol. Máme zde možnost vidět umělecký vývoj a hledání až za hranicemi soudobích estetických norem. Hlavním účelem této práce je předat komplexní pohled na dílo včetně možných impulsů vedoucích k jeho vzniku. Proto je pozornost zaměřena i na prostředí, ve kterém se Makovský pohyboval v období vzniku námi sledované asambláže. Jde o jeho domovinu Nové Město na Moravě, kde měl možnost svobodně realizovat své tvůrčí představy i pomocí nesochařských materiálů. Další formativní vjemy sochař vstřebával v atmosféře Mekky avantgardy - Paříže, prostřednictvím které volně vstupuje do světa progresivního experimentálního umění. V oné době nebyl tento typ odvážné tvorby vysoce hodnocený. Netěšil se tedy přílišné pozornosti. Ovšem i dnes, kdy jsou díla považována za fascinující ukázku užití neuměleckého materiálu, jim dosud nebyl souborně věnován takový odborný zájem, jaký si zasluhují. Proto je zde zaměřena pozornost i na představení samotné techniky asambláže a materiálových prací s užitím odpadových, neuměleckých prostředků. Vzhledem k nevelkému zájmu o tyto metody tvorby, bylo třeba se vypořádat s nedostatkem literatury vztahující se k asamblážovým dílům. Žádná dostupná publikace se nevěnuje výlučně této technice. Hlavními zdroji informací byly tudíž především obsáhlé publikace zabývající se moderním uměním, dadaistickou či surrealistickou tématikou,2 případně monografie jednotlivých umělců a katalogy výstav se zaměřením na materiálové práce. Ne vždy se povedlo získat zahraniční literaturu, 1
Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960: Praha: Národní galerie. 1995. 2 Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1); Dempsey, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Praha: Slovart, 2005.; Bydžovská, Lenka - Karel Srp. Český surrealismus 1929-1953. Praha: Argo. 1996.
5
jako v případě katalogu k stěžejní výstavě konané v šedesátých letech ve Spojených státech amerických The Art of Assemblage. 3 V českém prostředí je více pozornosti věnováno tradiční koláži, jak v publikační, tak ve výstavní činnosti. Nicméně vzhledem k blízkému provázání těchto technik, byly v rámci textů a výstavních katalogů věnovaným koláži možné dohledat informace o vzniku a vývoji asamblážního umění v českých podmínkách. Informace o českém avantgardním uměním byly čerpány krom z výše zmíněných publikací zabývajících se surrealistickým uměním z Dějin českého výtvarného umění 4 a to především z kapitoly sepsané Karlem Srpem sochařství dvacátých a třicátých let. Vzhledem k významnosti Vincence Makovského pro české sochařství dvacátého století, není nouze o jemu věnované texty. To však neplatí pro samotné dílo Ženu s vázou. Většinou nalézáme pouze zmínky o díle v rámci přehledu Makovského avantgardní tvorby, které zahrnují pouze stručné a povrchní informace. V katalogu Národní galerie České moderní umění 1900-1960: Národní galerie v Praze: Sbírka moderního umění Veletržní palác 5 od autorů Lenky Bydžovské, Vojtěcha Lahody a Karla Srpa je asamblážní reliéf zasazen do kontextu surrealistické tvorby včetně jeho podrobného rozboru. Práce se snaží odhalit impulsy, které sochaře vedly k vytvoření Ženy s vázou a zmapovat předešlou Makovského tvorbu, v níž jsou obsaženy prvky objevující se i v asambláži a anticipovaly tak její vznik. Cílem je tedy nejen detailně prozkoumat složitou formální a obsahovou strukturu díla, ale i širší kontext a zprostředkovat tak představu o jeho výjimečnosti, ale i o spojitostech s jinými díly Makovského, ale i díly dalších soudobých autorů.
3
Seitz, C. William: The Art of Assemblage. New York: The Museum of Modern Art, 1961. Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění. Praha: Academia. 1998. 5 Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1). 4
6
2. Dílo Žena s vázou Žena s vázou pochází z Makovského poměrně krátkého surrealistického období. Byla vytvořená v roce 1933 a poprvé představena veřejnosti o rok později. V mnohých aspektech surrealismu se Makovský může rovnat s hlavními představiteli tohoto hnutí. V surrealismem
vyznávaným
automatismem
byl
však
limitován
vlastnostmi
trojrozměrného plastického díla, a tedy nutností zapojení racionálního myšlení.6Přesto v tomto díle mohl zrealizovat své avantgardní představy s větší svobodou než u konvenčnějších sochařských prací. Makovského asambláž splňuje na výbornou svou surrealistickou funkci vyvolání specifických asociací a probuzení imaginací. Dociluje toho díky působivému spojení struktur a plastických objemů, které jsou formovány do těžko čitelné figury, jejíž skladba se neřídí žádnými ustálenými pravidly nebo očekáváními diváka. Silný imaginativní efekt ještě zdůrazňuje přítomnost zdánlivě nahodile umístěných různorodých elementů. Připojováním těchto prvků vnáší do díla tzv. metodu náhodných setkání, kterou surrealisté adaptovali do své tvorby prostřednictvím techniky koláže. Dodávají tak původně bezvýznamným předmětům nový smysl a důležitost v rámci celé kompozice. „Zobrazení nahé reality, skutečných věcí v absurdních souvislostech vyrušuje jejich spojení s běžnou životní zkušeností a obohacuje je o skryté významy.“7 Vrstvením, litím a připojováním pozbývají „předměty běžné potřeby“ své původní praktické funkce a získávají novou roli jako umělecké dílo – reliéfní asambláž.
2.1.
Popis
Reliéf vytvořený ze slepovaných drtin korku je vrstven na dřevěné desce, která je potažena papírem a přelita průhledným voskem. Tato opora přechází ve vysoký tenký rám a dává tak dílu rozměry 106 x 123 cm. Lepený korek tvarující hlavní objemy díla, je barevně proměnlivý v různých oblastech díla. Od bílého zbarvení, které má strukturu drobných granulek jako vrstva námrazy, přechází k nahnědlému až zčernalému odstínu. Tento efekt je možné přisuzovat vnějším vlivům prostředí, které v průběhu času na dílo působily. Krok tvoří plochy vysoké od nejtenčích přibližně pěticentimetrových až 6 7
Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1). Ibidem, s. 263.
7
k nejvyšším vystouplým objemům, dosahujícím více než patnáct centimetrů. V pravé horní části je vrstva znásobena, a tak vystupuje z roviny celku. Stejně je vyvýšený i zaoblený čtvercový objekt ve středním prostoru levého okraje díla, který je k celku přilepen po okrajích nánosem vosku. Ve středu se rozkládá nejtenčí vrstva korku spojující jednotlivé prvky díla. S převážně světlou barvou a pórovitou strukturou korku kontrastuje temně černá barva dehtu a jeho hustá uhlazená podoba. Dehet je nedbale rozlit především na spodní části asambláže a obarvuje ostatní prvky díla. Dalším použitým materiálem vrstveným na hmotu korku je vosk, a to ve dvou formách. V jedné podobě hraje roli nejdominantnější barevné složky díla. Jde o výraznou červenohnědou vrstvu barevného vosku v horním středu díla. Druhý, tedy bílý typ vosku je nanášen v méně rozšířených úzkých a dlouhých stékajících pruzích. Přes drobnější nános působí velmi důrazně a plní funkci zásahu do harmonie jednolitých částí. Bílé pásky vosku jsou oproti jiným použitým hmotám jemné, nicméně v celkové kompozici působí důrazně vzhledem k barevným i strukturálním kontrastům. Zapojením různých barevných složek v díle získal Makovský nový prostředek pro vyvolání dalších emocí u diváka. Použitím litého vosku a dehtu mohl zároveň využít jejich přirozený potenciál volně plynoucí hmoty a oprostit se tak od rozumem řízené tvorby. Vosk plní v asambláži také funkci spojovací a upevňující. To lze pozorovat u drobných připojených materiálů, které vytváří výrazné detaily díla. Například šest sirek upevněných horizontálně pod sebou, zatlačených do červeného vosku, a poté ještě překrytých páskem z bílého vosku. Druhým typem materiálu, jenž vytváří podobné drobné, ovšem překvapivé detaily, je světlý motouz. Ten je na některých místech upevňován bílým voskem, což působí, vzhledem k výraznému projevu bílé barvy, jako by se autor snažil zdůraznit, kudy vede tento nenápadný prvek provázku, ačkoli ho vosk vlastně překrývá. Provázek je v díle aplikován i bez pomoci vosku, a to v pravé části korkové vrstvy, kde je volněji připojen k hlavní hmotě pomocí kapek dehtu, místy i drobnými hřebíky či drátkem. Zde se prolíná s dalším materiálem, a to nakrabacenou jutovou tkaninou. Větší část juty zabarvené dehtem je zmuchlaná ve spodním pravém rohu a zasunutá pod korkovou hmotu. Další výraznou tkaninou v díle je menší proužek látky s modrobílým károvaným vzorem. Kompozici nápadně obohacuje vlnitá lepenka, jen tak mimochodem zasunutá v levém horním rohu. Zapojení tohoto nápadného detailu
8
působí jako připomínka počátků experimentů s materiály. A to nejen v rámci Makovského tvorby,8 ale i ostatních, zahraničních umělců9. Velký, řekněme cizorodý, element díla ve středu horního okraje je zajištěn vejcovitým objektem ze zmuchlané tkaniny, která je obalena v řídce pletené pytlovině a zafixována vrstvou vosku. Voskem je zpevněné i bílé plátno plynoucí z levého boku kulovité části až k rámu a ve spodní části je zavinuta pod korkovou hmotu.
2.2.
Analogie s dalšími Makovského díly
2.2.1. Tvarové analogie V Makovského dalších výrazných surrealistických dílech zaměřených na ženskou figuru jako je především Dívka s děckem, zprostředkovává divákovi konkrétní představu o ženském těle, i když v mírně zastřené podobě. U Ženy s vázou se zřekl reálných představ tělesných objemů, přistupuje k asambláži v abstrahujícím duchu a upozaďuje konkrétní tvary námětu. S kubistickými a elementaristickými poznatky o rozkladu celku na směs nesouvisle uspořádaných základních fragmentů Makovský vstupuje do snového, ireálného prostoru díla a vytváří tak moderní dílo s nejasným vyzněním, vzbuzující množství imaginací. Sochařovy sklony k rozbití organického tvaru můžeme vysledovat již u sochy Hlava-přilba. Dochází u ní k zásadnímu narušení prapůvodního elementárního tvaru několika záseky. Tato Makovského touha po rozkladu a hře s organickou hmotou se pak plně projevila v tvarovém předstupni asambláže v opukovém reliéfu Ležící žena (192930). U vysokého reliéfu umělec zapojuje stejně jako u Ženy s vázou velkou míru abstrakce a rozbíjí reálný tvar ženské postavy ve změť organické hmoty s fragmentálními znaky figury. Ireálnost a hrubý zásah do figury ještě posílil naroubováním tmavého plechového segmentu a skoby mezi chaoticky rozmístěné základní tvarové elementy ze slonovinově zbarvené opuky. 10 Srovnáme-li tyto dva reliéfy, můžeme u obou pozorovat nejen složitou čitelnost změti ženských tvarů, ale i některé nápadně podobné objemy a jejich kompoziční uspořádání – ňadra, stehna. U 8
Kytara, 1931 – lepenka a papír. Např. Pablo Picasso, Kytara, 1914 – Lepenka a papír. 10 Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1). 9
9
Ženy s vázou si při prvním pohledu hlavní pozornost získají použité materiálové prvky, které jsou volně zapojeny do kompozice bez ohledu na ztvárňovaný figurální námět. Nejen díky těmto komponentům je těžko dosažitelné skutečné vidění ženské postavy. Figura Ženy s vázou je o něco kompaktnější než členité vyboulené objemy reliéfu Ležící žena, přesto je také ireálná v opravdových ženských figurálních tvarech. Dává tak prostor pro zapojení představivosti a imaginace. V další Makovského soše Dívčí sen se setkáváme opět s narušením tvaru, nyní pouze v podobě ostrého zářezu ve stylizované podobě ženského torza. Vidíme zde i podobnosti vyznačující se tvarem ženských rozevřených stehen. Zároveň zde pozorujeme stejný prvek elementárního vejcovitého tvaru, který je vklíněn do ostře rozříznutého torza a je pokreslen abstraktními tahy. Můžeme nalézt i další spojitosti s námi sledovaným dílem. Jde o použití nesourodých, neobvyklých materiálů. Dnes se v Národní galerii můžeme setkat s bronzovou podobou díla, avšak původní vystavená verze byl sádrový model pokreslený tužkou a umístěný na tkanině.
11
Ta patří mezi
materiály, které autor využil i o rok později při vytváření Ženy s vázou. Tvarové podobnosti si můžeme také všimnout u jednoho z figurálních děl Makovského z roku vzniku asambláže. Jde o bronzové stylizované Sedící ženské torzo. Opět zde pozorujeme křivky roztažených stehen, bujné poprsí s množstvím nakumulované hmoty. Ve všech těchto čtyřech pracích s námětem ženské figury se Makovský zaměřil na polohu pololežící s důrazem na tělesné tvary vyjadřující ženskost a erotičnost. Avšak žádný z výše zmíněných výsledků Makovského tvorby výrazně nenasvědčuje tomu, že se autor uchýlí k použití neuměleckého materiálu v takové míře, jako je využit při práci na Ženě s vázou. Proto je třeba prozkoumat i Makovského díla, jež jsou pozoruhodná díky použitému materiálu.
2.2.2. Materiálové analogie „Mladá generace Štursových žáků (…) začala zdůrazňovat vlastní obsah, který se z předcházejících konvenčních motivů zcela vytratil. Tento proces probíhal dvěma cestami: buď objevem nových ikonografických zdrojů (např. vegetabilní motivy u Wichterlové), nebo přehodnocením akademických motivů do modernistického tvarosloví 11
Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1).
10
(Makovského reliéfy s ležícími ženami). Provázelo-li prví způsob často tradiční sochařské zpracování hmoty, objevily se ve druhém dosud nepoužívané materiály.12 Jedny z prvních zmínek o materiálově pozoruhodných pracích Makovského se pojí k nedochovanému dílu Mulatka, které bylo v roce 1930 představeno na Členské výstavě Mánes. Sochař elementární dívčí torzo polepil novinovými a časopiseckými výstřižky. Prostý sochařský základ tak obohatil o rušivý nesochařský prvek. Jak se o této plastice vyjádřil Jiří Šebek „Připomínala Arpovy formy, natrhané z různých tisků, v kterých byl esprit dada.“ 13 Na Makovského zde mohla zapůsobit tvorba dadaistů. Mohly ho však inspirovat i experimenty s koláží jeho staršího kolegy sochaře Otty Gutfreunda. V Makovského vyjádření ženské postavy si můžeme povšimnout opakovaných tendencí propojování organických tvarů z jemného hladkého materiálu s různými ostrými, například kovovými prvky, narušujícími harmonii oblých živoucích tvarů. Tento kontrast také zdůrazňuje rozpor mezi světlými, jemnými odstíny a těmi tmavými, kovovými. Zapojení různých materiálových prvků do nového pojetí ženské figury můžeme pozorovat u díla Žena-kytara14. Toto dílo, jak je z názvu zřejmé, v sobě snoubí ladné křivky ženského těla a tvrdé tvary hudebního nástroje. Jeho obrysy sochař vyjadřuje ostrou plochostí hran kovových plátů a linií strohého drátu. Tím odděluje v soše obsaženou „živou“ část připomínající plné ženské tvary. 15 „Makovský zapojil dva cizorodé prvky do jednoho celku, aniž by je k sobě natrvalo připevnil. Hlavní účinek tak již netkví v jednolitém tvaru, nýbrž ve spolupůsobení několika různých tvarů a materiálů.“ 16 Tento materiálový počin se objevuje i v Makovského reliéfní tvorbě a to u již zmíněné Ležící ženy17. Originální kubistické dílo vzniklo zároveň s Ženou - kytarou ve
12
Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění. Praha: Academia. 1998. s. 367. 13 Šebek, Jiří. Ze sochařského díla národního umělce Vincence Makovského: katalog výstavy, Nové Město na Moravě, květen-srpen 1970. Nové Město na Moravě: Horácké muzeum a galerie. 1970. s. 18. 14 Sádra, kov, 1929, zničeno. 15 Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský. Brno: Nadace Universitas Masarykiana. 2002. s. 29. 16 Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1), s. 363. 17 Reliéf, opuka, kov. 1929-1930.
11
skromném ateliéru u rodičů v Novém Městě na Moravě. Už tak silné agresivní působení díky rozbití a přeházení tělesných tvarů vysokého reliéfu vygradovalo přidáním kovových studených částí. Další dílo, výrazně působící použitým materiálem, se vyznačuje opět hrubým kontrastem kovových prvků vůči zbytku hmoty sochy. Léda 18 působí kontrastním dojmem díky rozporu jemných oblých tvarů a tvrdého kovu. Spoutání bílé sádry tmavými dráty vyvolává stísněné a trýznivé pocity, přesto socha působí i jakýmsi harmonickým dojmem. Tak se povedlo umělci vyjádřit mytické poselství, spojení božského a lidského, ženy a muže, pomocí elementárních sochařských prostředků a zakomponováním netypického materiálu. Napjatý vztah dvou plastických forem ukazuje silné propojení něčeho kontrastního a zdánlivě neslučitelného, a přesto souladného19. S podobnými fenomény se setkáváme i u Ženy s vázou. Přestože se v díle nevyskytují žádné drsné a tvrdé kovové prvky a dva zářezy do korkové hmoty nepůsobí nějak extrémně agresivním dojmem, ale spíše hruběji tvarují objemy, setkáváme se zde s jinými zřetelnými kontrasty. Nejagresivněji působí zřejmě přítomnost dehtové černě, která atakuje ostatní materiály a látky. Ovšem i vosk působí výrazně v kontextu hlavní křehké hmoty korku. Za narušující elementy by se daly považovat i materiály, jakoby neuspořádaně ledabyle umístěné mimo figuru; lepenka nebo výrazný kus barevné látky. Dílo bez těchto prvků by působilo vcelku harmonicky s lyricky plynoucí hmotou, bez nějak extrémně narušujících tvarových zásahů. Kolorit díla, ač je složen z poměrně klidných barev v nepříliš výrazných tónech, pracuje s hrubými přechody z tmavé do světlé velice důrazně a konfliktně. Hlavní energie v díle je soustředěna do červeného středu, kde se potkává několik materiálů a zároveň jsou zapojeny veškeré barevné odstíny. Toto srdce asambláže pak obklopuje střídání bílé a černé hmoty se složitou a poutavou strukturou. Další méně zřetelný kontrast měkkých a tvrdých materiálů je zmírněn užitím vosku a dehtu. Tyto původně tekuté látky vytváří dojem plynoucího materiálu, zároveň však pracují jako zadržovatelé ostatních hmot. Upevňují a zachycují to, co by se mohlo odchylovat od základního objemu a zároveň zpevňují a vytvrzují poddajné a měkké materiály. Například z plátna vytváří tvrdý a lesklý materiál, který ukazuje svou pravou tkanou strukturu jen při bližším zkoumání některých voskem 18 19
Sádra, plech a dráty, 1932, zničeno. Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 39.
12
opomenutých míst. Stejně tak hrubší juta ve spodním rohu přichází o svou původní podobu zalitím tmavou dehtovou kapalinou. Pozornost diváka odvádějí do sebe splývající masy materiálu, extrémně vybočující prvky, především výrazně zvlněná lepenka, umístěná v levé horní části, a na protější straně kus barevné látky, doprovázený chaotickou spletí tenkého motouzu. Jsme zde opět svědky mísení jemných organických ploch s vybočujícími kontrastními neživými prvky.
2.3.
Námětová rovina díla
Chtěl snad Makovský těmito kontrastujícími nesourodými prvky ve svých dílech vyjádřit konflikt mezi jemně vyhlížející vnější podobou ženských tvarů a často kontrastujícími charakterovými vlastnostmi? Či hmotně vykreslit vnitřní boj a utrpení, které člověk často pociťuje? Nebo se zde pouze projevuje umělcovo zalíbení v tomto nesouladu spojeném v jednom objektu a užití konfliktních prvků? Jde zde tedy pouze o jakési uspokojení Makovského potřeby revoluce? 20 Tomu by nasvědčovalo užití typického agresivního zářezu například i u jednoho z prvních odvážných děl Hlava II. s agresivními výřezy do harmonie jednolité organické hmoty. Ovšem stísňující a trýznivé podoby, které propůjčuje svým figurám, vypovídají o hlubších motivech sochařovy práce s ženskou figurou. Tyto negativní až agresivní dojmy z díla ještě prohlubuje fakt chybějící nebo extrémně zdeformované tváře. Karel Srp se v souvislosti s reliéfem Ležící žena vyvozuje teorii že „Makovského útok na lyrické tvarosloví vyjadřuje pocity mužské nadřazenosti nad přizpůsobující se amorfní látkou, jíž lze vtisknout jakoukoli podobu.“21 U asambláže však zvláštní výjimečný materiál při delším pozorování evokuje až harmonii a klid. Narušující prvky nepůsobí svým povrchem a složením tak agresivním a rušivým dojmem, jako zakomponované kovové pláty, tyče a dráty. Ale zde měl sochař možnost využít další silnou zbraň, napomáhající jeho snaze podat divákovi ke zkoumání nějaký rozporuplný objekt. Směl zde použít barevných tónů a využil jak subtilních barevných nuancí, tak právě silně kontrastních, kterými vymodeloval další rozměr díla. Tentokrát však evokovaly spíše působivé a vzrušivé dojmy než útočné a výbojné. 20
Wittlich, Petr. České sochařství ve 20. století: 1890-1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1978. 21 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 12), s. 363.
13
Tradice v zobrazování lidského těla je součástí dávného kulturního dědictví. Jak zdůrazňuje Petr Wittlich „Lidská figura, a to zvláště figura ženská, byla od dob pravěkých Venuší spojena se vznikem volného trojrozměrného sochařství.“22 Vrcholu tohoto ztvárňování jsme se dočkali v antice a renesanci, aby se později tato tradice mohla upevnit na počátku devatenáctého století v období novoklasicismu. S nástupem realismu získala představa o klasické antické kráse opozici, a ideální dokonalá krása se náhle ukazuje být pro tvořivost umělce svazující. Při nástupu takových moderních stylů, jako je surrealismus, kde se dílo stává projekcí vnitřního, psychologického modelu, a ne pouze opisem skutečnosti, prochází tradiční figurální sochařství transformacemi již ve svých elementárních principech. A to díky použití rozličných technik, stylů a forem, tvarovaných bez jakýchkoli svazujících norem a návazností na tradice. Makovský se tradičního zobrazivého umění nikdy zcela nevzdal, a přes svou silnou inklinaci k hledání stále modernějších inovátorských přístupů souběžně tvořil díla v duchu tradičního sochařství. Například u studie Žena s vázou z roku 1929 se Makovský drží konvenčního sochařského projevu, tradiční modelace ženské figury. Ovšem pouze o čtyři roky později Makovského pokusy o nalezení nových způsobů zpracování vyvrcholily ve stejnojmenné asambláži, tedy v práci s vysokou mírou abstrakce figury a
materiálových experimentů. Jedinou spojitostí těchto dvou
kontrastujících děl není pouze námět, můžeme zde pozorovat i formální spojitosti, a to v zapojení neuhlazeného prvku, vejcovitého předmětu – vázy. Asambláž tedy skrývá vedle ženské postavy i další častý prvek, nejen v Makovského tvorbě. S vejcovitým symbolem zrodu byl sochař již obeznámen z domova, z děl Josefa Šímy,23 ale dosud pro něj nebyl podstatný z hlediska sochařské formy. 24 Základní organický tvar, který skýtá velký potenciál, objevil až v díle Constantina Brancusiho. Makovský s tvarem vejce tedy nejdříve experimentoval při svých elementaristických pracích25 jako se základním sochařským pratvarem. Později ho zapojoval i ve své surrealistické tvorbě, jak můžeme pozorovat například u Dívčího snu, kde je vejce umístěno mezi stehny, jakožto symbol zrodu nového života. Vejce zapojoval do svých surrealistických prací například i Salvator Dalí, který v něm viděl 22
Wittlich, Petr. České sochařství ve 20. století: 1890-1945 (viz. pozn. 20). s.13. Např. Evropa, 1927, olej, plátno. 24 Rousová, Hana - Antonín Dufek. Vademecum: moderní umění v Čechách a na Moravě (1890-1938). Praha: Gallery. 2002. 25 Cyklus Hlavy, 1926-1927. 23
14
nejen symbol života a zrodu, ale symbol celého světa. U asambláže smysl přítomnosti tohoto elementu není tak jasně vypovídající.26 Už jen omotáním pytlovinou jakoby se ho Makovský pokoušel skrýt a znejasnit jeho smysl. Lze snad jen hádat, že může jít o jakési zpodobnění oné vázy nesené ženou jako těleso, ze kterého plyne životodárná tekutina.
26
Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1).
15
3. Impulsy z domácího a pařížského prostředí Ve 30. letech se české sochařství pokoušelo co nejvíce navázat na tehdejší tendence evropského umění. Ve snaze přiblížit se k aktuální pokrokové evropské plastice se mladí umělci uchylovali k různým tvůrčím experimentům.
Vincenc
Makovský se vedle Hany Wichterlové, Bedřicha Stefana a Josefa Wagnera stal jednou z vedoucích osobností tohoto avantgardního období. 27 Na rozdíl od většiny svých vrstevníků, kteří se přikláněli buď k Štursově smyslnému a lyrickému pojetí tvorby, nebo se vydali ve šlépějích Otty Gutfreunda a snažili se nalézt nové obsahy i formy v moderní plastice, Makovský nepodlehl žádnému z těchto názorů a šel vlastní cestou. Individualita a neustálé hledání jsou jedny ze základních kamenů jeho rané umělecké tvorby plné různorodých děl. Právě touha po překračování dalších a dalších hranic Makovského přivedla od malířských začátků k jeho celoživotní realizaci v sochařském řemesle. Přes znatelnou oblibu abstrahujících přístupů k plastickému tvaru se Makovský nikdy zcela neodklonil od tradičního realistického zobrazení a tyto dvě formy se v jeho tvorbě neustále prolínaly. Jak ve své publikaci poznamenává Jiří Hlušička: „Dvojí kontakt s realitou je Vincenci Makovskému nezbytností. Jeho hloubavost a hledačský duch ho neodolatelně přitahují do oblastí, kam předtím nikdo nevstoupil. Stejně tak se však neobejde bez přímého kontaktu se smyslově vnímaným světem.“28 Jedním z Makovského výrazných a ojedinělých děl v českém sochařství první poloviny dvacátého století je právě asambláž Žena s vázou. Abstraktní zpracování i použitý materiál dodávají dílu nový a výjimečný rozměr. Kde se však Makovský nechal inspirovat k vytvoření tak odvážného díla? Těžko můžeme s jistotou určit, co přivedlo sochaře k tomuto výtvoru. Některé publikace se zmiňují o existenci Reliéfu z roku 1934 a dalších podobných prací, což ukazuje Makovského větší zájmem o tuto oblast sochařství29. Ale bádání v samotné sochařově tvorbě a hledání paralel s jeho jinými díly je problematické. Musíme se zde potýkat s nesnázemi spojenými s nedochováním podobné materiálové tvorby a její nedostatečné dokumentace. Makovský některé ze svých výrazných experimentálních děl sám zničil, či se vlivem okolí a použitím netrvanlivého materiálu rozpadly. 30 Přesto zde můžeme nastínit několik teorií geneze
27
Soukup, Michal. Vincenc Makovský rané dílo. Galerie výtvarného díla olomouc: Olomouc. 1991. Hlušička, Jiří. Vincenc Makovský. Praha: Odeon. 1979. s. 22 29 Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1). 30 Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 37-39. 28
16
díla, několik možných cest, kterými Vincenc Makovský mohl dospět k Ženě s vázou, svému avantgardnímu vrcholu. Nyní se zaměříme na ty nejprvotnější vlivy na Makovského díla. S hledáním začneme doma, čímž je myšlen rodný domov Vincence Makovského. K Novému Městu na Moravě si sochař udržel silný vztah po celý svůj život. Poskytovalo mu rodinné i tvůrčí zázemí. Nejen v podobě prázdninového „ateliéru“ – malé kůlničky, kde se mohl ničím neomezován věnovat svému avantgardnímu počínání, ale rodiště mu poskytovalo i zakázky, což pro mladého umělce představovalo zásadní podporu při rozvoji jeho talentu. Na sochaře mělo prostředí rodného města velký vliv. Vděčí mu za svůj horácký původ, který mu zajistil nezlomnou a zvídavou povahu. Na důležitost, kterou měl tento kraj na umělecký rozvoj místních sochařů a malířů, upozorňují mnozí, například Jiří Hlušička při otevření stálé expozice Horácké galerie: „Rázovitá tvářnost přírody i podmanivá vnitřní povaha tohoto kraje i jeho lidu přitahovala a přitahuje výtvarnický zájem (…)“31 Ale jak se zmiňuje Dušan Šindelář v Makovského monografii: „Není to však jen příroda, která určila povahu Makovského, ale hlavně lidé a společnost, které poznal ve svém rodném městě.“32 Při formování svého talentu byl denně konfrontován s tvorbou minulé generace umělců, kteří hojně tvořili právě v Novém Městě. Setkával se zde především se silným odkazem Jana Štursy, svého budoucího učitele, který ho přivedl k sochařskému tvoření. Díky čilému kulturnímu životu města byl také obklopován mladými kreativními lidmi z místních spolků a sdružení. Podíváme-li se na Makovského kulturní činnost v Novém Městě na Moravě, můžeme pozorovat zapojení některých netradičních materiálových prvků a improvizovaných technik. Jedním z impulsů, díky nimž Makovský sáhl po nezvyklém materiálu u tvorby Ženy s vázou, mohla být spolupráce s novoměstským spolkem mladých akademiků Horák. Do činnosti tohoto spolku, který byl zformován studenty pražských a brněnských vysokých škol, se mladý Makovský zapojil v letech akademických studií, kdy trávil prázdniny u rodičů v Novém Městě na Moravě. Tam se s bratrem Josefem pustili do navrhování divadelních scén a vypracovávání plakátů k představením a jiným
31
Hlušička, Jiří. Horácká galerie, Nové Město na Moravě: stálá expozice. Nové Město na Moravě: Horácká galerie, 1964. s. 4. 32 Šindelář, Dušan. Národní umělec Vincenc Makovský, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1963. s. 14.
17
spolkem pořádaným kulturním akcím v druhé polovině dvacátých a na počátku třicátých let minulého století. 33 Makovský se při tvoření kulis setkával s rozličnými materiály. Také měl volnou ruku v experimentování, vzhledem k mladému složení členů spolku, kteří odmítali konvenční formy ochotnického divadla. Odklonil se tak od klasických popisných kulisových plánů. 34 I přes nízké finanční možnosti spolku se scénografie bratrů Makovských díky odvážným téměř avantgardním zpracováním mohla rovnat jevištním výtvarnictvím kamenných divadel. A možná právě nedostatku peněžních, a tudíž i materiálových prostředků, vděčíme za to, že si Vincenc Makovský našel vztah k banálním materiálům běžné potřeby a improvizovaným technikám. Naučil se s nimi efektivně pracovat a poznal jejich nevyužitý potenciál v umělecké tvorbě. V ročence spolku Horák se o sochařově práci píše velmi pochvalně a je zde patrný i obdiv k jeho nápaditým řešením. Například v případě, kdy vynalézavě ztvárnil koně hlavního hrdiny za použití pytloviny a sena: „(…) Shakespearovo „Zkrocení zlé ženy“ předvedeno bylo. A hrdina té komedie signor Petrucchio na herce olezlé přijet má. Tu, Vinca Makovský, co by dvorní výtvarník vytvořil. Tělo ze silné fošny bylo a hubené boky vonným senem vyfutrovány jsou a kůže z režné pytloviny. V celku byl to hnědý grošák, který podlahu si s sebou na čtyřech kolečkách vozil.“35 Bohužel ani o této Makovského scénografické práci se nedochovalo příliš záznamů, existuje pouze pár nekvalitních fotodokumentací a několik zmínek o hrách v kronikách města 36 či spolku Horák, kde Vincenc Makovský pracoval na scénické výpravě nebo vytvářel plakáty. Jednalo se například o práci na Moliérových hrách Domnělý paroháč a Zdravý nemocný
37
, Shakespearových komediích Sen noci
svatojánské a Komedie plné omylů 38 , Langrově Obrácení Ferdyše Pištory 39 nebo,
33
Marková, Lucie. Nové Město na Moravě. Havlíčkův Brod: Elmar. 2009. Šebek, Jiří. Ze sochařského díla národního umělce Vincence Makovského (viz. pozn. 13). 35 Mikulec, Josef - Zdeněk Částek - Rudolf Puchýř. Jubilejní sborník Reálného gymnasia v Novém Městě na Moravě. V Novém Městě na Moravě: Spolek akademiků Horák. 1947. s. 39 36 kronika.nmnm.cz; Marková, Lucie. Nové Město na Moravě (viz. pozn. 33). 34
37
Mikulec, Josef - Zdeněk Částek - Rudolf Puchýř. Jubilejní sborník Reálného gymnasia v Novém Městě na Moravě (viz. pozn. 35). 38 Šebek, Jiří. Ze sochařského díla národního umělce Vincence Makovského (viz. pozn. 13). 39 Fiala, Josef. Nové Město na Moravě svému rodáku národnímu umělci Vincenci Makovskému k pětašedesátinám. Nové Město na Moravě: Městský národní výbor, 1965.
18
Klicperově hře Zlý jelen.40 Výtvarně spolupracoval také na studentských slavnostech a karnevalech. Zde pomáhal při vytváření kostýmů, masek a konstrukcí pro průvody.41 Přestože nemůžeme popřít důležitost rodného kraje pro sochařovu tvorbu, musíme se vydat i dál, stejně, jako to udělal sám Makovský odchodem z malého města do evropské metropole. Makovského
činnosti,
Půjdeme-li dále do širších „světovějších“ okolností musíme
nevyhnutelně
analyzovat
jeho
zkušenosti
v mezinárodním centru avantgardního umění – Paříži. Tam si našel cestu při studiu na Akademii výtvarných umění v Praze. Surrealismus, pod jehož vlivem byla vytvořena asambláž Žena s vázou, se v Československu objevuje na přelomu dvacátých a třicátých let. Makovský však měl možnost narazit na ranou surrealistickou produkci těchto protagonistů už na podzim roku 1926, kdy odjel do Paříže díky získanému ročnímu stipendiu. Přes velké existenční nesnáze, spojené s nedostatečnými finančními prostředky, svůj pobyt v kulturní metropoli prodloužil až do roku 1930. Prázdninové měsíce však trávil u rodičů, čímž si uchovával živé povědomí o své rodné vlasti včetně inspiračních vlivů na jeho práci. Přestože ve Francii příliš nemodeloval, pozorně vstřebával okolní umělecké dění a uchovával ho pomocí skic, které často o prázdninách, trávených v Novém Městě, realizoval ve svém skromném ateliéru.42 Makovského tíhnutí k avantgardě se projevovalo již před studijní cestou. V roce 1925 navrhl Fragment pomníku leteckého neštěstí, k němuž se dochovala téměř abstraktní kresba, přičemž nedochovaná plastika „byla koncipována jako nefigurální, monumentální pomník, složený vyloženě z jakýchsi volně sestavených strojových součástek.“43 V Paříži se touha po průkopnictví ještě prohloubila a utvrdila. V tamější volnomyšlenkářské společnosti a v záplavě různorodých podnětů se Makovský oprošťuje od předepsaných postupů a zaběhnutých způsobů tvorby a oddává se hledání různorodých moderních idejí.44 Samotný pařížský surrealismus Makovského zpočátku nějak znatelně nezaujal, spíš věnoval svůj zájem kubistické tvorbě převládající v avantgardních galeriích. 40
Marková, Lucie. Nové Město na Moravě (viz. pozn. 33). Šebek, Jiří. Ze sochařského díla národního umělce Vincence Makovského (viz. pozn. 13). 42 Soukup, Michal. Vincenc Makovský rané dílo (viz. pozn. 27). 43 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 12). s. 360. 44 Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 27. – 33. 41
19
Později se však surrealistickým proudem nechal také strhnout a stal se výraznou postavou tohoto směru po boku dalších českých surrealistů Toyen, nebo Jindřicha Štýrského. Přestože bezvýhradně nenásledoval vize představitelů francouzského moderního umění a stále měl i pevné vztahy k domovině, v jeho tvorbě se neoddiskutovatelně ukazuje jejich vliv. Ve snaze se vyrovnat s tímto novým a obohacujícím světem, přináší do poměrně krátkého období velké množství mnohotvárných děl, spadajících se do různých oblastí tehdejšího umění. Prvními odvážnými pokusy o dosažení absolutního tvaru se Makovský zabýval v letech 1926-1927 při tvorbě abstraktních hlav. Můžeme zde pozorovat inspiraci dílem Constantina Brancusiho a jeho snahou o postupné zjednodušování předmětu až k znovuobjevení elementární plastické formy. Makovský zde vyjadřoval organickou formu pomocí vejcovitého základního tvaru a poté prozkoumával dál její možnosti. Základní harmonickou hladkou podobu rozbíjí ostrými zářezy a výřezy, čímž se snaží vymezovat vůči tradičním modelačním postupům soudobého moderního období. Zároveň se dostává ve svém hledání k jádru sochy. Jak se zmiňuje Karel Srp „Makovského Hlavu-vejce lze označit za prvou plastiku, ve které se české moderní sochařství začíná vyrovnávat s evropskými souvislostmi. Ještě výraznější je to na další plastice, opukové Hlavě-přilbě (1926-1927).“45 Její základní abstraktní tvar Makovský narušuje vyříznutými dvěma průseky skrz celou sochu. Jedná se o první výrazné ukázky Makovského brutalismu projevujícího se v jeho další avantgardní tvorbě. Zároveň je zde patrný zájem o pratvar – vejce, také hojně využívané i v samotné Ženě s vázou. Jedno z prvních materiálově experimentálních děl je důkazem působení pařížské umělecké atmosféry a zároveň i Makovského neopomnění problematiky českého umění. Kytara,46 vytvořená v roce 1931, je ohlasem na stejnojmenná díla Pabla Picassa (19121914), sochař se však zároveň chopil námětu typicky využívaného v českém lyrickém kubismu. Používá zde lepenku a papír. 47 Podobný materiál, se kterým se potýkal při tvorbě scénografie pro novoměstské divadlo, a se stejným přidaným prvkem se setkáváme i v naší asambláži.
45
Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960 (viz. pozn. 1),s. 361 Lepenka, papír, zničeno. 1931. 47 Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 30. 46
20
4. Technika asambláž Odvážné tvarové i klasické námětové zpracování ženské figury, má již v Makovského díle své předchůdce. Užití novátorské techniky a ve velké míře netradičního materiálu vtiskl dílu podobu inovativního a jedinečného díla. Třebaže formát plastického díla svázaného s plochou, na níž je vrstvena vystupující hmota, by tomu neodporoval, již na první pohled se vymyká běžnému reliéfnímu dílu. Makovský zde uplatnil postupy práce a materiály, které odpovídají technice zvané asambláž. Jedná se o umělecký postup, který vytváří v díle třetí rozměr prostřednictvím montážního principu. Dalo by se říct, že tato metoda je prostorovým rozvojem koláže a pro ni příznačnou plochost obohacuje o trojrozměrné elementy. Ovšem na rozdíl od akumulace či objektu si zachovala reliéfní povahu a od plochy se neodpoutala. Při této technice dochází k integraci různorodých materiálů do celku, a to nejrůznějšími způsoby spojení. Je užíváno například sváření, montování, sbíjení nebo vázání. U specifického Makovského díla se setkáváme především se slepováním. Připevňuje jednotlivé materiálové elementy na slepované drtiny korku pomocí lití vosku a dehtu. Podle Williama C. Seitze by měly mít asambláže tyto společné znaky: dílo by mělo být převážně sestavené nikoli malované, kreslené, modelované ani vyřezávané. Mělo by být celé nebo částečně sestavené z přírodních nebo vyrobených materiálů, předmětů nebo jejich fragmentů v původním tvaru, které neměly původně plnit funkci uměleckého materiálu.48 To Makovského dílo Žena s vázou v podstatě splňuje, snad jen s drobnou odchylkou, kdy je uplatněna lehká sochařská modelace při tvarování drtin korku, která dílo posouvá k technice reliéfu. Avšak někteří malíři, kteří se uchýlili k této trojrozměrné tvorbě, své asambláže dotvářeli malbou nebo kresbou. Asambláž nebyla ve svých počátcích považována za samostatnou techniku. Díla byla často zařazována pod obecné pojmy jako koláž nebo reliéf. Tak se také Makovského Žena s vázou původně jmenovala. V prvních výstavních katalozích ji můžeme dohledat pod jednoduchým názvem Reliéf.49
48
Dempsey, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Praha: Slovart, 2005. 49 První výstava skupiny Surrealistů v ČSR, 1934.
21
Rozšíření termínu asambláž nastalo až na počátku šedesátých let, přestože tato metoda byla užívána již několik desetiletí. Poprvé výraz v uměleckém kontextu použil Jean Dubuffet v roce 1953 ve spojení s cyklem svých koláží z motýlích křídel, které nazval „Assemblages d'empreintes“. O uznání této techniky se zasloužila výstava z roku 1961, kterou v Muzeu moderního umění v New Yorku uspořádal americký kurátor William C. Seitz. Na jeho výstavě The Art of Assemblage se vyjímaly práce vymykající se tradičním sochařským a malířským kategoriím například z díla Kurta Schwitterse, Duchampa, Josepha Cornella, Georges Braquea, Roberta Rauschenberga a dalších. Tímto shromážděním a předvedením nezvyklých děl, jejichž spojovacím prvkem bylo zapojení předmětů z okolního každodenního světa, získala asambláž mezinárodní renomé. 50 Tato trojrozměrná montovaná díla jsou často spojována s koláží, někdy jsou pod techniku koláže i zahrnována. U koláže začíná i naše pátrání po počátcích asambláže. Prolíná se nejen vývoj těchto metod, ale často nesou i společný smysl. V. Effenberger nazývá koláž alchymií vizuálního obrazu. Považuje ji za „Zázrak úplné transfigurace bytosti a objektu, ať již s modifikací jejich fyzického a anatomického utváření nebo bez ní …“ 51 Tato slova jsou příznačná i pro Makovského trojrozměrné dílo, v němž je zapojen běžný neumělecký materiál, který nabývá nového významu a stává se prostředkem zobrazení transformované figury. První moderní projevy koláže, jak ji dnes známe, se objevují na počátku dvacátého století s nástupem kubismu. Věnovaly se jí tak výrazné osobnosti jako Pablo Picasso52 a Georges Braque,53 kteří své kubistické malby a kresby doplňovali tapetami, voskovými papíry, výstřižky novin, písmen a číslic. Dodávali tak svým kubistickým dílům zlomek nepozměněné reality, vzorek opravdového zbarvení ztvárňovaného předmětu – tzv. lokální tón. Snažili se divákovi umožnit lepší pochopení rozloženého analyzovaného objektu. Do děl tak místo malování identifikačních detailů a napodobování materiálu začali Picasso a Braque nalepovat kousky papíru s dokonalými imitacemi a tvořit tak jedny z prvních koláží. Později se experimentováním s touto technikou umělci dostávali do trojrozměrné dimenze díla. Vznikly tak například 50
Dempsey, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním (viz. pozn. 49). 51 Effenberger, Vratislav. Výtvarné projevy surrealismu. Praha: Odeon, 1969. s. 164 52 Zátiší s výpletem židle, 1912. 53 Zátiší se sklenicí a písmem, 1913.
22
Picassovy trojrozměrné koláže. Byly sestavené ze skládané lepenky, částí dřeva nebo kovu s dráty 54 a později i z pytloviny, hřebíků a provázku.55 Již na počátku druhého desetiletí dvacátého století se koláži začali věnovat členové nového dynamického hnutí futurismu. Filippo Tommaso Marinetti zakladatel a hlavní teoretik futuristického hnutí se zabýval tzv. vizuální poezii. Ukázkou této činnosti je dílo Elegantní rychlost – osvobozená slova (1. rekord). Na papír vpisuje, vmalovává a lepí slova, obrázky, fragmenty vět, matematické vzorce popisující pohyb, dynamiku a moderní technologie a energii dopravních prostředků. S těmito slovy a symboly experimentují i Marinettiho futurističtí kolegové jako Giacomo Balla, Carlo Carra a Gino Severini. Krom pouhého vpisování a vmalovávání těchto prvků do obrazů vytvářejí i kompletní kolážové kompozice.56 V kolážovém díle F. T. Marinetti z roku 1929 Enrica Prampolini vzdává poctu svému kolegovi a zakladateli futurismu a zároveň předznamenává další vývoj tohoto směru pryč od rozkladu formy. Vlepované prvky mají symbolické obsahy. Koláže zde představovaly rozbití výtvarných vyjadřovacích prostředků.57 K trojrozměrným dílům v tomto kolážovém duchu přispěl Ruský umělec Ivan Kljun. Ovlivněn futuristickou dynamickou transformací se věnoval tvorbě tzv. obrazů-reliéfů, které pojmenovával „krajiny“. Vytvářel je z reálných předmětů z okolního světa například drátů, šroubů, dřeva, telegrafických součástek.
Jednou
takovouto prací vytvořenou kombinovanou technikou je například Ubíhající krajina z roku 1917.
58
Toto dílo předznamenává tvorbu jednoho z významných tvůrců
následujícího uměleckého hnutí. Další úspěch koláže a s ní i rozvoj asambláže nastal za působení dadaismu. Dadaisté se snažili rušit nejen tradiční hranice mezi uměleckými druhy a žánry, ale i mezi uměním a životem. V důsledku toho se můžeme v jejich dílech setkat s rozmanitými materiály a předměty z každodenního života. Snaží se využívat sílu náhody, iracionality, absurdity a metafory destrukce jako reakce na první světovou válku. „Koláž byla považována za jediný autentický dadaistický výtvarný projev.“ 59 Skvěle plnila funkci nástroje pro vyjádření odporu vůči soudobé společnosti, 54
Kytara, 1914. Kytara, 1926. 56 Martin, Sylvia - Uta Grosenick. Futurismus. Praha: Slovart. 2007. s. 74. 57 Pijoán, José. Dějiny umění. Praha: Odeon. 1983. 58 Konečný, Dušan. Futurismus. Praha: Odeon. 1974. 59 Effenberger, Vratislav. Výtvarné projevy surrealismu. (viz. pozn. 51). s. 53. 55
23
spoutávající svými normami a tradičním vkusem nejen umění, ale i svobodomyslnost člověka.
60
Koláž nabývala na důležitosti a zároveň skýtala i široké možnosti
experimentování, které ji dalece rozvíjí, například až k technikám trojrozměrným. K tomu přispěl například významný tvůrce dadaistických koláží Hans Arp. Právě on totiž přivedl na tuto cestu připojování významného tvůrce jedněch z prvních asambláží. Hannoverský umělec Kurt Schwitters ovlivněn hnutím Dada se od roku 1918 pustil do tvoření koláží 61 , které vyústily v tzv. Merz (slovo odvozené od názvu Kommerzbank). Jedná se o různé druhy koláží (merz-kresby) a velkoformátových asambláží (merz-obrazy). Díky dílům tvořeným za pomocí zbytkového materiálu získal Schwitters přezdívky jako „sběratel nepotřebného“ nebo „archeolog přítomnosti“. Své asambláže tvořil jako abstraktní bez ohledu na obsah. Projevoval v nich především zájem o textury, povrchy a nově vznikající vztahy mezi netypickými prvky. „Jde jen o poetičnost určitých všedních věcí, o kompozici, o kouzlo barevných plošek a tím vším dociluje neobyčejné emotivnosti.“62 Své merz-umění tvořil pomocí předmětů, které ho každodenně obklopovaly, nacházel je odložené, nepotřebné nebo v odpadu. Tomuto původně neuměleckému materiálu přikládal stejnou důležitost a smysl jako malířským barvám nebo sochařské hmotě. Sám Schwitters se v programovém textu o merz-umění vyjadřuje takto. „Slovo merz znamená v podstatě shrnutí všech materiálů použitelných k uměleckým účelům a technicky – zásadně – stejné hodnoty… V merz-malířství se víko krabice, hrací karta nebo výstřižek z novin stává povrchem, provaz, tah štětce nebo tužky se stává čarou, drátěná síť, přemalba nebo nalepený pergamenový papír je glazurou, surová bavlna hebkosti.“63 Na Schwittersovu tvorbu mělo vliv jeho zaměstnání v železárnách. V jeho merz – obrazech můžeme tak mimo jiné najít fragmenty strojů, disků, kola. Například v díle Merz – obraz 29A z roku 1920 ozubená kola situovaná do levé horní části definují kompozici. Ostatní prvky jako víko, kus surové bavlny, rozbité kolo a železný řetěz jsou k nim orientovány. Je zde využitá i malba, která tvoří mnohoplošné pozadí předmětů a dotváří celkový dojem z díla.64
60
Pavelka, Jiří - Ivo Pospíšil. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown. 1993. První Schwittersova koláž - Kresba A2, 1918. 62 Kurt Schwitters, aneb, Merz. Olomouc: Divadlo hudby, 1989. nestr. 63 Elger, Dietmar - Uta Grosenick. Dadaismus. Praha: Slovart. 2004. s. 64. 64 Ibidem. 61
24
Max Ernst, průkopník surrealistické koláže, se stal autorem podobných asambláží, jako jsou Schwittersovy merz. Přestože byla díla tvořena ve stejné době, nejde zde nejspíš o žádné přímé vlivy. Ernst považuje své asamblážní montáže, které vytvořil během jednoho roku, za hybridy mezi sochami a obrazy. Postupně připojoval na podklad barvou pomalované části dřevěných předmětů. Tak těmito objekty vytvářel třetí rozměr běžně plochého díla. Následně přimalovával různé symboly a barvou propojoval celou kompozici včetně zabarvení rámu. Asambláž Plod dlouhé zkušenosti (1919) je složena z nabarvených dřevěných prvků, které původně sloužily jinému praktickému účelu. Může být považována za čistě abstraktní stejně jako Schwittersovy asambláže, ale dá se v ní identifikovat i jakási průmyslová krajina postižená válečnou destrukcí, právě díky domalovaným detailům.65
4.1.V českém prostředí U nás se sklony k tvoření koláží projevily zpočátku spíše v opatrnějších a méně nápadné formě například v podobě „iluzivní“ malované koláže. Vmalování jednotlivých písmen a typografických znaků můžeme nalézt například v díle Josefa Čapka nebo Emila Filly. Do odvážnějších pokusů se pustil i Otto Gutfreund s koláží z výstřižků. Ty tehdy začal tvořit i zmíněný Emil Filla. Koláž si u nás osvojili i členové surrealistické skupiny Karel Teige, Jindřich Štýrský a Toyen. 66 Štýrský její technické možnosti využíval k projevu erotické inspirace, agresivní imaginace, kritiky morálky a víry. Toyen se uchyluje ke koláži sporadičtěji a v její aplikované podobě na knižní obálky a ilustrace.67 Posuneme-li se dál k užití neobvyklého zbytkového materiálu, nemůžeme opomenout Františka Hudečka. Byl jedním z významných experimentátorů s technikou a materiálem v českém prostředí. Pod vlivem děl Picassových a de Chiricových tvořil své tzv. metafyzické malby. Nechal se zlákat surrealistickým automatismem, především frotáží. Sám přispěl novými technikami. A to tzv. škrobáky, kdy přenášel do malby pozoruhodné útvary vzniklé na škrobových papírech. Tak se vytvářely kompozice plné zvláštních živočichů a postav, volně propojených a deformovaných. Svou metodou 65
Ibidem. Kotalík, Jiří. Koláž v českém výtvarném umění In Petrová, Eva. Česká koláž. Praha: Národní galerie. 1997. 67 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 11). 66
25
„křivého zrcadla“ vytvářel „kresby anamorfotického charakteru.“ 68 Hudeček také projevil zájem o „odvržené produkty městské civilizace“, ale zmírňoval jejich surovost sklonem k abstrahování. 69 Banální a neestetický materiál povznesl na uměleckou úroveň, když stvořil z kusu vytvarovaného hadru reliéf Sokrates a Faidros čili O kráse. Tímto dílem si Hudeček vysloužil obdivný výrok v publikaci Evy Petrové. „Hudeček patří k tomu vzácnému rodu tvůrců, jako je Picasso nebo Ernst, kteří dovedou probudit k nečekanému životu vše sebenepatrnější.“70 V té době umělec Zdeněk Rykr také projevoval hluboké badatelské sklony a hledal umělecké hranice. Nenechal se spoutat žádnými skupinami, programy ani spolky a držel se pouze svých vizí. Stejně jako většina českých umělců své doby se zabýval tvorbou se surrealistickým nábojem, ale věnoval se i kubismu, neofauvismu, magickému a následně i popisnému realismus a mnoha dalším stylům. V jeho tvorbě jsme svědky častých a náhlých obratů s výraznými kontrasty. Umělcovo rozmanité dílo z dvou desetiletí můžeme, podle Jiřího Urbana, rozdělit dokonce až do šestnácti tvůrčích etap. 71V polovině třicátých let se začal věnovat tvorbě surrealistického objekt například dílu Sláva z roku 1934. Zde Rykr pověsil kost na provaz uvázaný k dřevěné konstrukci, pod lano zasunul peříčko a kompozici doplnil o popsaný papír. Celý objekt působí silným dojmem pomíjivosti života. Také vytvářel osobité asambláže z nalezených antiestetických materiálů jako vzpomínky na cestu do Řecka.72 Jeho cyklus Orient (1935) se skládá z asambláží tvořených na papíře a uložených v zasklených krabicích. Svou drobnou velikostí a křehkostí se liší od některých výše zmíněných robustnějších, velkoformátových děl. Rykr se zde uchyluje k připojování nalezených odpadního i přírodního materiálu, který doplňuje kresbou tuší a kvašem. Krom papíru můžeme v asamblážích zpozorovat kousky vaty, drobné oblázky, provázky, dřívka a igelit. Mezi další materiálové práce patří i cyklus Skla. Jedná se o asambláže a kresby s venkovskými motivy z roku 1936. Jsou zde zapojeny klasy, dřívka, zmuchlaný papír nebo provázky. Stejné materiály Rykr užívá i u objektu Z venkova z téhož roku.
68
Horová, Anděla. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia. 1995. Petrová, Eva. František Hudeček. Praha: Obelisk. 1969. 70 Ibidem s. 8. 71 Rykr, Zdeněk - Vojtěch Lahoda. Zdenek Rykr 1900-1940: elegie avantgardy : [katalog výstavy] : Galerie hlavního města Prahy, Dům U Kamenného zvonu, (21.9.2000-5.1.2001). Praha: Galerie hlavního města Prahy. 2000. 72 Horová, Anděla. Nová encyklopedie českého výtvarného umění (viz. pozn. 69). 69
26
K těmto českým těžko zařaditelným umělcům se přidává se svými asamblážemi i Ladislav Zívr. Jediný sochař Skupiny 42, který po své tvorbě zaměřené na sociální civilismus a kubismus posílil ve svém díle fantazijní a imaginativní složky a rozšířil umělecké techniky o metodu muláže73.74 Jeho silné zaujetí surrealismem ho přivádí až k tvorbě plastik-objektů z voskované pálené hlíny, které doplňoval o kovové, skleněné a jiné reálie.75Vytvářel polychromované sádrové reliéfy, které formoval do abstraktních podob a vsazoval do nich reálné předměty jako dráty, lastury a skleněné čočky. 76 Například u Reliéfu z roku 1933, kde stále vidíme dozvuky Zívrova oblíbeného kubismu, vidíme výrazné zapojení lastury a mosazné koule do kompozice. V dalších letech se věnoval tvorbě objektů za použití dalších nesochařských materiálů. Například do nedochovaného díla z roku 1935 zapojuje celofán77 nebo do výrazného díla Srdce inkognito (1936) dámské zelené střevíce s růžencem, které visí na změti drátů v síťovině a celý tento symbol zklamané lásky je „skryt“ pod skleněným poklopem.78 Především konstruktivismem ovlivněný sochař Zdeněk Pešánek se také zabýval materiálově zajímavou tvorbou. Zřekl se zavedených sochařských materiálů a figurálních témat a soustředil se na nová východiska umění; a toho dosáhl prostřednictvím světelně-kinetického sochařství. Zapojoval materiály jako sklo, umělé hmoty, žárovky. Využíval i různých technických vynálezů, díky kterým svým dílům pomáhal měnit barvy, svítit a vydávat zvuky. K Makovského asambláži má Pešánek nejblíže se svou sérii na téma 100 let elektřiny z období první poloviny třicátých let. Opustil zde „geometrickou formu a koncipoval plastiky jako vertikální, informelní polymateriálové asambláže ze skla, umělých hmot, kovu, technických součástek a fluorescenčního kovu.“79Tato série z let 1932 až 1936 se skládá například z plastik – Ampérovo pravidlo pravé ruky, Princip motoru, Princip transformátoru a dalších. Navázal na tehdy populární surrealistický proud a organické tvarosloví. Použil zde neonové trubice, barevné žárovky, sklo, umělou hmotu, dřevo a elektrické obvody.
73
Kombinování přírodních materiálů s tekutou sádrou. Horová, Anděla. Nová encyklopedie českého výtvarného umění (viz. pozn. 69). 75 Zívr, Ladislav. Ladislav Zívr: výběr ze sochařské tvorby : výstava ke 100. výročí umělcova narození. Hradec Králové: Galerie moderního umění v Hradci Králové. 2009. 76 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 11). 77 Typlt, Jaromír. Ladislav Zívr. Praha: KANT. 2013. 78 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 11). 79 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 11). s. 277 74
27
Dochované modely těchto plastik vytvořil ze dřeva, sádry, drátů a luminiscenční barvy.80 Kombinování různých druhů materiálů nenechalo bez povšimnutí i ostatní Štursovy žáky z Makovského generace. U Hany Wichterlové se projevil ve vytvoření díla, které by se mohlo považovat spíše za objekt než plastiku. Opřená hlava z roku 1936 byla složena z nesourodého materiálu, z kterého lze z dochované fotografie identifikovat špalek dřeva a kus tmavé textilie a sádru. Také Josef Wagner doplnil svá Dvě torza z téhož roku o netradiční prvky. Využil zde průhledný celofán, který pokryl listím.81
80
Pešánek, Zdeněk - Jiří Zemánek. Zdeněk Pešánek: 1896-1965 : [katalog výstavy] : Národní galerie v Praze, Sbírka moderního a současného umění, Veletržní palác, 21.11.1996-16.2.1997. Praha: Národní galerie. 1996. 81 Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění (viz. pozn. 11).
28
5. Vystavování a reakce soudobé kritiky Dílo Žena s vázou bylo představeno na členské výstavě SVU Mánes v říjnu 1934 a poté na významné První výstavě Skupiny surrealistů ČSR v SVU Mánes v Praze v roce 1935. V některých pojednáních82 se zmiňují o erotickém náboji Ženy s vázou, jako o jednom z dalších faktorů, vedle užitého materiálu a formy, vyvolávající nelibost kritiků a publika. Avšak vzhledem k hádankovitosti díla a jeho nesnadné čitelnosti, není erotické vyznění tak očividné. Působí zde zaoblené tvary ňader a naznačení roztažených stehen, který spolu s materiálovou skladbou z litého vosku vystupňují dramatický dojem z díla. Porovnáme-li tento dojem s tvorbou ostatních surrealistů Toyen nebo Štýrského je erotická provokace Ženy s vázou nenápadná až téměř neznatelná. Nelibé ohlasy na dílo měly spíše o mnoho zřejmější důvody - zapojení „odpadu“ do role uměleckého materiálu a povýšení jeho funkce na uměleckou hmotu. Snad i pro jeho spojení s tak tradiční tematikou nemělo dílo při prvním setkání s některými hodnotiteli velké úspěchy. Obzvláště při prvním pohledu, kdy dílo působí jako neuspořádaná chaotická změť nepotřebného. Reakce, které publikovala soudobá periodika na dílo vystavené v roce 1934, odráží nechuť k novému využití nesochařského materiálu. Obavy o moderního umění vyjádřil recenzent z Pražských novin: „Nejhorší je, že ztrácejí cit pro neuměleckost prostředků…“83 Nechvalné vyznění měla také recenze z Národních listů: „Představuje kout smetiště s převázaným bílým balíkem, cárem látky, provázkem, na jakýchsi kusech dehtové lepenky a pod.. Skutečně obraz nejhlubší bídy, thema hluboce sociální.“84Zde můžeme vyčíst až posměch autorovi, který sáhl po banálním materiálu. Nicméně výrok periodika Venkov naznačuje tehdejší celkovou nechuť k tomuto materiálově zaměřenému umění. „Sochař Makovský ve svém nechutném reliéfu z korku, vosku, pytloviny, vlnitého papíru a lana navazuje na dávno odbytý „Merzkunst“ Hannoverčana Kurta Schwitterse anebo na některé obdobně „tvořící“ italské futuristy.“ 85 Z těchto reakcí kritiky vyplývá, že ač dílo bylo považováno za nějaký
82
Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 39. A.H. a F. M. Látka k úvaze a kritice In Volné směry XXXI: umělecký měsíčník. Praha: S.V.U. Mánes. 1935. č. 31. s. 102. 84 Ibidem. s. 102 85 Ibidem. s. 102 83
29
umělcům výstřelek a nebyla mu přisuzovaná velká důležitost v jeho celkové tvorbě, vyvolávalo díky své výjimečnosti bouřlivé polemiky. Svou originalitou si dílo vydobylo i pochvalné dokonce až nadšené odezvy. Uznání se dočkal i použitý kontroverzní materiál a novátorské přistupování k sochařskému postupu. Rudé právo zveřejnilo pozitivní kritiku, která dokonce dává najevo předstih Makovského nad ostatními umělci své doby. „A tak jediným kladným zjevem mezi sochařskou kolekcí je surrealista Vincenc Makovský, jehož svrchovaně originální a mohutně působivý reliéf sestavený z hmot, které sochařství dosud nepoznalo… je dílem hlubokého lidského výrazu, dílem, na jaké se nezapomíná.“ 86 „Haló, noviny také vyzdvihly Makovského a jeho inovativní metody nad ostatní vystavující: „Ze sochařů tentokrát početných vyniká Makovský tvůrčím úsilím o novou techniku a sochařskou hmotu.“ 87 Ocenění Makovského progresivního přístupu si rázem vysloužila negativní odezvu na stranách Poledních listů. :“Je to nejpotvornější věc ze všech plastik, nehledíc ovšem k obrazům modernistické avantgardy ….. taková magořina opravdu utkví v paměti a připomene se ve vší mentální zrůdnosti, když někdo si troufne vyhlásit ji za dílo „hlubokého lidského výrazu“. 88 Je zde patrné takové ochromení netypickým zjevem, že se posuzovatel ani nepokusí o pochopení smyslu díla a liberálnějšího přístupu k němu. Protichůdné reakce kritiky na nově vystavenou Ženu s vázou, tehdy označenou Reliéf, svědčí o revolučnosti tohoto díla. Nadšené a uznalé ohlasy od osvícenějšího publika, ale i rozhořčení, které dílo vyvolávalo u ostatních, vypovídají o výrazném odchýlení se od očekávání soudobého publika. Jak o asambláži poznamenává Jiří Hlušička ve své publikaci: „Radikálně se lišící od soudobých estetických hodnot a dobových zvyklostí.“89 A právě tím je toto dílo tak hodnotné. Jako pravé avantgardní dílo vzbuzuje fascinace u diváka a boří jejich předsudky vládnoucí v současném světě umění. Přesto v době svého vzniku i dlouho poté nezískalo takovou prestiž mezi kritickou společností, jakou by si zasluhovalo. Tato materiálová tvorba byla
86
Ibidem. s. 102 Ibidem. s. 102 88 Ibidem. s. 102 89 Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15). s. 174 87
30
zaškatulkována mezi experimentální uměleckou anomálii a více pozornosti se jí nedostávalo. V roce 1965 byla asambláž vybrána mezi díla prezentovaná na autorské výstavě sochařského díla Vincence Makovského v Národní galerii v Praze a Moravské galerii v Brně. 90 Národní galerie dílo zakoupila v roce 1971 a zařadila do svých sbírek Moderního umění. V současnosti je Žena s vázou umístěna v budově Veletržního paláce, kde tvoří součást stále expozice sbírky Moderního umění.
90
Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský (viz. pozn. 15).
31
6. Závěr Při analýze Makovského děl z avantgardního období nacházíme výrazné souvislosti s asambláží, která je předmětem této práce. Z umělcovy ostatní tvorby je zřejmá cesta k této extrémní realizaci především v jejích tvarových aspektech. U děl z druhé poloviny dvacátých a první poloviny třicátých let můžeme vysledovat Makovského zájem o elementarismus a abstrahující přístup k plastickému tvaru, který přechází k brutalizujícímu narušení tvaru až k rozkladu na základní prvky. Zároveň přistupuje k obohacování o vysoce kontrastní prvky a zapojuje nesourodé materiály. Nachází zaujetí ve vytváření diskontinuitních plastických povrchů s množstvím výčnělků a prohlubní. Této nespojitosti pomáhá použitím netypických prvků a nesochařských metod. V Ženě s vázou tak sochař prvotní zkoumání elementárních tvarů rozvinul rozrušováním, zvrstvováním hmoty a obohacováním o nesourodé elementy. V asambláži navazuje na své dřívější pokusy o destrukci klasické ženské figury a porušování objemových hranic, které se objevují u vysokého opukového reliéfu Ležící žena. Ta je nejen tvarovým předchůdcem asambláže, ale vyplynula z ní i plastika Dívčí sen, která stejně jako Žena s vázou obsahuje elementární těleso vejcovitého tvaru. Tento prvek můžeme najít i v dalších Makovského avantgardních dílech. Formální podobnosti s jinými pracemi doplňuje Makovský o naprosto nové a nečekané elementy jako je korek, juta a provázek. Možnost, uplatnit širší barevné spektrum, získal Makovský použitím barevného vosku a tmavého dehtu. Zároveň díky jejich původně tekuté podobě dosáhl impulzivních, volně tvořících se forem a možnosti připojovat další excentrické prvky – sirky, provázek, kusy textilie. Jeho zálibu v netypických materiálech je možné odvodit od kreativní činnosti při kulturních událostech v Novém Městě na Moravě. Především práce na scénografii, objasňuje alespoň na úrovní spekulace, co sochaři přivedlo do rukou nový a tak umělecky banální materiál. Prostřednictvím jeho starších prací, můžeme vysledovat analogie i se zahraničními umělci. Například přítomnost kusu lepenky odkazuje na Makovského dílo Kytara, které je zřejmě inspirováno Kytarou Pabla Picassa. Makovský ve svých dílech často užívá dramatické kontrasty. V jedné podobě toho dociluje jemnými zaoblenými tvary, do kterých agresivně zapojuje ostré zářezy, v druhé formě k tomu užívá nesourodé materiály; například kovové prvky ve spojení s jemnou opukou. Kontrastům se nevyhnul ani u Ženy s vázou. Zde především 32
v umírněnější podobě kontrastů barev. Dílo si stále zachovává svou harmonii celku a působí lyrickým a měkkým dojmem. Nejen použitím netradičního materiálu v takové míře je dílo v českých podmínkách výjimečné. Technika tvorby reliéfu pomocí přilepování a připojování je také poměrně velkou anomálií. Autor se zde neostýchal zajít až za hranice estetického cítění většiny tehdejší společnosti. Ta práci chápala především jako nějaký výkyv či exces v umělcově tvorbě. Jeho předešlé experimenty s tvarem a formou však napovídají, že pro Makovského tento reliéf znamenal vyvrcholení jeho avantgardního snažení. Nadále se však materiálově netypickými pracemi nezabýval. Pro Hannoverského umělce Kurta Schwitterse byla tvorba z odpadového materiálu stěžejní. Oproti Makovského Ženě s vázou jeho asambláže merz-obrazy působí více technicky. Makovský nepřerušil kontakt se sochařskou tradicí a jeho dílo ač zformované pomocí neestetického materiálu, působí lyricky svými plynoucími, tělesnými liniemi, které se podobají až abstraktnímu zobrazení. Práce se snaží zmapovat nejen vývoj asambláže v zahraničí, ale i neobvyklé materiálové práce soudobých českých umělců. Jejich výčet je však poměrně stručný, jelikož se u nás tyto techniky netěšily přílišné oblibě. Přesto se zde objevují pozoruhodná díla, která dosahují evropských kvalit a mnohdy předznamenávají vývoj umění o několik desetiletí. Zde se tedy otvírají další možnosti pro bádání, jelikož vždy nebyla těmto dílům a jejich autorům věnovaná dostatečná odborná pozornost, stejně jako jejich následovníkům z počátku šedesátých letech. Jak nasvědčuje pojednávání výše, Žena s vázou je výsledkem splynutí několika Makovského průkopnických děl a je obohacena o další novátorské prvky. Silně působí na smysly, nejen svou tvarovou podobou, ale i strukturou použitých materiálů, koloritem a překvapivým až šokujícím spojením zdánlivě neslučitelného. Přestože máme poznatky o jiných nedochovaných pracích jako reliéfu z roku 1934 nebo „sošekoláži“ Mulatka, Žena s vázou je jedinou hmatatelnou ukázkou takto koncipované práce. Tudíž je výjimečným důkazem vrcholné etapy v tvorbě Vincence Makovského, která české sochařství posouvala na úroveň evropského avantgardního umění.
33
7. Bibliografie Literatura Bydžovská, Lenka - Karel Srp. Český surrealismus 1929-1953. Praha: Argo. 1996. Bydžovská, Lenka - Vojtěch Lahoda - Karel Srp. České moderní umění 1900-1960: Národní galerie v Praze: Sbírka moderního umění Veletržní palác. Praha: Národní galerie. 1995. Dempsey, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Praha: Slovart. 2005. Effenberger, Vratislav. Výtvarné projevy surrealismu. Praha: Odeon, 1969. Elger, Dietmar - Uta Grosenick. Dadaismus. Praha: Slovart. 2004. Fiala, Josef. Nové Město na Moravě svému rodáku národnímu umělci Vincenci Makovskému k pětašedesátinám. Nové Město na Moravě: Městský národní výbor, 1965. Hlušička, Jiří. Vincenc Makovský. Praha: Odeon. 1979. Hlušička, Jiří. Horácká galerie, Nové Město na Moravě: stálá expozice. Nové Město na Moravě: Horácká galerie, 1964. Hlušička, Jiří - Jaroslav Maliny - Jiří Šebek. Vincenc Makovský. Brno: Nadace Universitas Masarykiana. 2002. Horová, Anděla. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia. 1995. Chlebovský-Brezňanský, Bohumil. Cesta k modernímu umění. Praha: Jack London Club. 1946. Konečný, Dušan. Futurismus. Praha: Odeon. 1974. Kotalík, Jiří. Koláž v českém výtvarném umění In Petrová, Eva. Česká koláž. Praha: Národní galerie. 1997. Kundera, Ludvík. Kurt Schwitters, aneb, Merz. Olomouc: Divadlo hudby, 1989. Lach, Friedhelm. Der Merz Künstler Schwitters. Köln: M. DuMont Schauberg. 1971. Marková, Lucie. Nové Město na Moravě. Havlíčkův Brod: Elmar. 2009. Martin, Sylvia - Uta Grosenick. Futurismus. Praha: Slovart. 2007.
34
Mikulec, Josef - Zdeněk Částek - Rudolf Puchýř. Jubilejní sborník Reálného gymnasia v Novém Městě na Moravě. V Novém Městě na Moravě: Spolek akademiků Horák. 1947 Nádvorníková, Alena. K surrealismu. Praha: Torst. 1998. Nešlehová, Mahulena - Vojtěch Lahoda. Dějiny českého výtvarného umění. Praha: Academia. 1998. Pavelka, Jiří - Ivo Pospíšil. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown. 1993. Pešánek, Zdeněk - Jiří Zemánek. Zdeněk Pešánek: 1896-1965 : [katalog výstavy] : Národní galerie v Praze, Sbírka moderního a současného umění, Veletržní palác, 21.11.1996-16.2.1997. Praha: Národní galerie. 1996. Petrová, Eva. František Hudeček. Praha: Obelisk. 1969. Pijoán, José. Dějiny umění. Praha: Odeon. 1983. Rousová, Hana - Antonín Dufek. Vademecum: moderní umění v Čechách a na Moravě (1890-1938). Praha: Gallery. 2002. Rykr, Zdeněk - Vojtěch Lahoda. Zdenek Rykr 1900-1940: elegie avantgardy : [katalog výstavy] : Galerie hlavního města Prahy, Dům U Kamenného zvonu, (21.9.20005.1.2001). Praha: Galerie hlavního města Prahy. 2000. Seitz, C. William: The Art of Assemblage. New York: The Museum of Modern Art. 1961. Soukup, Michal. Vincenc Makovský rané dílo. Galerie výtvarného díla olomouc: Olomouc. 1991. Šebek, Jiří. Ze sochařského díla národního umělce Vincence Makovského: katalog výstavy, Nové Město na Moravě, květen-srpen 1970. Nové Město na Moravě: Horácké muzeum a galerie. 1970. Šindelář, Dušan. Národní umělec Vincenc Makovský, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1963. Typlt, Jaromír. Ladislav Zívr. Praha: KANT. 2013. 35
Wittlich, Petr. České sochařství ve 20. století: 1890-1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1978. Zívr, Ladislav. Ladislav Zívr: výběr ze sochařské tvorby : výstava ke 100. výročí umělcova narození. Hradec Králové: Galerie moderního umění v Hradci Králové. 2009. Zívr, Ladislav - Lenka Pastýříková. Ladislav Zívr: (1909-1980) : [Národní galerie v Praze, Sbírka moderního a současného umění, Letohrádek královny Anny, 4.4.19.8.2007. Praha: Národní galerie v Praze. 2007.
Periodika A.H. a F. M. Látka k úvaze a kritice In Volné směry XXXI: umělecký měsíčník. Praha: S.V.U. Mánes. 1935. č. 31, s. 102. Hlušička, Jiří. Avantgardní počátky Vincence Makovského In Bulletin Moravské galerie. Brno: Moravská galerie, 1993. č. 49. s. 47-53. Mašín, Jiří. Na okraj výstavy sochařského díla Vincence Makovského In Výtvarné umění. 15,10, 1965. s. 446-457 Nezval, V. První pražská výstava surrealistu. Magazín DP 1935-1936. s. 18n. Novotný, K. Vincenc Makovský. Magazín DP 1933-1934. s. 103. Urban, Jiří. Osamělý běžec Zdeněk Rykr In Umění XXXVIII. 1980, č. I, str. 22-24. Wittlich, Petr. Vincenc Makovský. Výtvarné umění: měsíčník Svazu československých výtvarných umělců. Praha: Svaz československých výtvarných umělců. 1965, roč. 13., č. 15, s. 3.
Web: Kronika Nové Město na Moravě. [online] 2014 [cit. 11. ledna 2014]. Dostupné z:
.
36
8. Přílohy 8.1.Stručný životopis Vincence Makovského Vincenc Makovský se narodil v 3. června roku 1900 v Novém Městě na Moravě jako prvorozený syn Vincence a Jindřišky Makovských. Otec byl řezníkem a dlouholetým městským radním. Jeho umělecké sklony se projevovaly už od raného dětství častým kreslením okolní divoké krajiny. Po úspěšném ukončení studií na novoměstské reálce v roce 1918 byl povolán do vojenské služby, již po roce však byl přijat na Akademii výtvarných umění v Praze. Zde začínal svou cestu umělce na všeobecné malířské škole, odkud pro svou osobitost tvorby přestoupil až pod prof. Jana Štursu, pod jehož vedením se přeorientoval od malířského umu k sochařskému a který silně ovlivnil rozvoj jeho individualistické tvorby. Při studiu podnikl dvě cesty do Itálie, kde vstřebával umění starých mistrů a vštípil si klasické principy sochařské práce pro svou celoživotní tvorbu. V roce 1926 úspěšně absolvoval Akademii výtvarných umění již pod prof. Kafkou, pod jehož vedení se dostal po tragické smrti Jana Štursy. Po Získání stipendia odjíždí do Paříže, kde se setkává tentokrát s moderními a nevázanými podobami umění. Po návratu v roce 1930 byl přijat do Skupiny výtvarných umělců v Brně a poté i Spolku výtvarných umělců Mánes V Praze. Mimo častých účastí na členských výstavách SUV Mánes vystavoval i na významné výstavě Poezie v roce 1932, kde představil své inovativní díla Návrh plastiky pro bazén, Léda a Torzo. Postupně se Makovský nechává ovlivnit surrealistickým proudem a v roce 1934 se stává členem Skupiny českých surrealistů. V této době vytváří své vrcholně experimentální díla. Tato etapa se však stala poměrně krátkou a postupně se jeho tvorba ubírala k realistickému směru s prvky neoklasicismu. V roce 1938 byl ze surrealisty oficiálně vyloučen z jejich skupiny pro přílišnou orientaci na realismus v jeho častých státních zakázkách. Od roku 1939 se zapojil do pedagogické činnosti a to na Škole umění ve Zlíně později na Vysoké škole technické v Brně, kde získal titul profesora. Toho se dočkal i v roce 1952 na své absolventské škole v Praze.91 Pod tlakem dobových požadavků se zabývá především tvorbou portrétní a později v poválečném období monumentální. V této době ovládané totalitním režimem se stává opěvovaným umělcem především pro svá prorežimní a osvobozenecká díla jako Partyzán (1945). Jeho pomníková tvorba se 91
Dušan Šindelář, Národní umělec Vincenc Makovský (viz. pozn. 32).
37
však proslavila i bez těchto nálepek například díky soše Jana Amose Komenského z roku 1956.
38
9. Obrazová příloha - seznam 1. Vincenc Makovský, Žena s vázou, 1934 1.1 – 1.11 Vincenc Makovský, Žena s vázou - detail, 1934 2. Vincenc Makovský, Hlava II -přilba, 1926 - 1927 3. Vincenc Makovský, Ležící žena, 1929-1930 4. Vincenc Makovský, Dívčí sen, 1932 5. Vincenc Makovský, Dívčí sen, původní, 1932 6. Vincenc Makovský, Sedící ženské torzo, 1933 7. Vincenc Makovský, Léda, 1932 8. Vincenc Makovský, Žena-kytara, 1929 9. Vincenc Makovský, Kytara, 1931 10. Pablo Picasso, Kytara, 1914 11. Ivan Kljun, Ubíhající krajina, 1917 12. Kurt Schwitters, Merz – obraz 29A, 1920 13. František Hudeček, Sokrates a Faidros čili O kráse, 1934 14. Ladislav Zívr, Reliéf, 1933 15. Ladislav Zívr, Srdce inkognito, 1936 16. Zdeněk Rykr, Orient, 1935 17. Zdeněk Rykr, Orient, 1935 18. Zdeněk Rykr, Sklo, 1936 19. Zdeněk Pešánek, 100 let elektřiny, 1932 – 1936
39
