A
HMGAIOIr:IM
IRODALMI SZERKESZTŐSÉGÉNEK
HANGLEMEZAJÁNLATA
LATINOVITS ZOLTÁN
EMLÉKSZEM A RÖPÜLÉS BOLDOGSÁGÁRA
. "Színész volt. .. értelmiségi volt. .. magyar volt. .. tehetséges volt. .. szerette az igazságot. .. becsületes voll. .. írt. .. halála után 13 évvel maga égeti gondolatait szívünkbe ... " (Részletek Szigethy Gábor kísérószövegéból)
,
FILM KULTURA
XXV. évfolyam
A MAGY AR FILMfNTÉZET FOLYÓIRATA
89/3
Szerkesztőség: Erdélyi Ágnes (szerkesztő) . Fraunhoffer Marx József (felelős kiadó) . Urbán Mária (szerkesztő)
Péter (tervezőszerkesztő)
E számunk szerkesztője: Erdélyi Z. Ágnes
Szerkesztőbizottság
Berkes Ildikó Czakó Ágnes Forgács Iván Hirsch Tibor Györffy Miklós Kőháti Zsolt (elnök) Réz András
Tartalom
3 IS 2H 36
l4
Reflektor Az értelmiség a magyar filmben Történet dokumentumokban (Erdélyi Z. Ágnes összeállítása) Bíró Gyula: A magyar értelmiség nyomora a magyar filmben Hirsch Tibor: Az ész - trónfosztás és trónbitorlás után Nagy Zsolt: " ... csak előbb lágyan tönkremegyünk" Anzix a nyolcvanas évekból Filmográfia (GomhosJudit összeállítása)
Mérték .l9 Mátyás Győző: A munkásosztály ... hová is megy? Jeles András: Álombrigád
Műhely
SH Szilágyi Gábor: Írók a filmgyárban 194H és 19S6 között Film-Múzeum
66 Deák Ferenc: Gérard kontra Gérard 70 Csantavéri júlia: "A nő egy kedves, de fantasztikus állat" Marco Ferreri: Az utolsó asszony Kitekintés
73 Harmat György: Főiskolai Filmünnep 1989. 7H Peternák Miklós: A Balázs Béla Stúdió K-szekciójának munkájáról
és terveiről
Eszmecsere
Hl Marxjózsef:
A megroppant film
Számunk szerzői Biró Gyula. 1943-ban született Budapesten. Az ELTE BTK magyar-történelem szakán végzett I!Hili-ban. Azóta filmklubvezetöként, filmelőadóként dolgozott, publikált a FilmkuJtúrában és egyebütt. Kismonográfiát írt Robert Bressonról. 1977 óta a Magyar Filmintézet munkatársa. Csantauéri fúlia. W!i:~-ban született Budapesten. Magyar-olasz szakon végzett az ELTE-n W71i-ban.Jelenleg a Móra Könyvkiadó munkatársa. Tanulmányai és fordításai jelentek meg a Filmvilágban és a Filmkultúrában. Deák Ferenc. 1!)!iH-ban született Miskolcon. Debrecenben, a KL TE-n végzett 19H4-ben, történelern-néprnűvelés szakon. A Magyar Filmintézet előadója. Gombosjudit. 19H:~-ban végzett az ELTE Állam ésJogtudomány i karán. 19H:~és 19HHközött a Mafilm felvételvezetője. A Magyar Filmintézetnek WH7 óta munkatársa. Harmat György. W!i:2-ben született Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 1!)77-ben magyar-angol szakon. Szerkesztő a Magyar Televízióban. Hirsch Tibor. W!i!i-ben született Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 1!)7!)-ben angol-magyar összehasonlító irodalomtörténet szakon. A Magyar Filmintézet tudományos kutatója. Mátyás Gyózó. J!)!i4-ben született Budapesten. Az ELTE magyar-angol szakán végzett 1979-ben. Cikkei, tanulmányai 1979 óta jelennek meg rendszeresen. A Kritika cimü folyóirat szerkesztője.
Kéziratokat
MaTxjó~ef 1!)4:2-ben született Budapesten. I!Hi!i-ben magyar-olasz szakon végzett a budapesti ELTE BTK-n. I!Hi!iés 1!)7I között felelős szerkesztőkéntdolgozott a Gondolat Könyvkiadóban, ekkor kezdte kritikusi, irodalomtörténészi pályáját. 197 I óta vesz részt a magyar filméletben, előbb dramaturg a BudapestJátékfilrnstúdió Vállalatnál. majd 1!)77-ben alapítója az Objektív Stúdiónak, melyet WH!}-igstúdióvezetőként irányított. 1!)H.'i-Hli-ban a Mafilm vezérigazgatóhelyettese volt. 1!)H7.február l-től a Magyar Filmintézet igazgatója. Balázs Béla-díjas; produceri tevékenységéért megkapta az olasz Premio di Donatello és az Efebo Targa d'Argento díjakat is. Nagy Zsolt. 19IiO-ban született Budapesten. Az ELTE BTK történelein-népmüvelés szakán végzett WH7ben. A Magyar Közvéleménykutató Intézet munkatársa. Peternák Miklós. (19!iIi) Az ELTE müvészettörténettörténelem szakán 19Hl-ben végzett. 197H óta jelennek meg írásai illetve készít filmet, videókat - I9H I -ig - az ELTE Vizuális Mühelye, majd a Balázs Béla Stúdió produkcióiban. Szilágyi Gábor. 194:2-ben született Budapesten. 191i2-1i9 között az ELTE BTK francia-magyar szakán tanult, 196!i-1i7 között két éve t a Sorbonne-on végzett. Az I9IiO-as évek elejétől foglalkozik fotó- és filmtörténeti kutatások kal. Több könyv és tanulmány szerzője e témakörökben. A Magyar Filmintézet tudományos munkatársa.
nem órzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 00 1:>-I:íHO Index: :2:í :~Oli
Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztöség: 1I4:~ Budapest, Népstadion út !)7. Telefon: ~:2!)-:í!)!).Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hirlapkézbesítő postahivatal nál, a hirlapkézbesitöknél, a Posta hirlapüzleteiben és Hirlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELI R). Budapest, XII!., Lehel út 10/a - I!)()O- közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR:2 l!i-!Hi Ili:2 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési dij egy évre I HO Ft, fél évre !)() Ft,H!).OliI NOVOTRANS Nyomda Budapest I 1:2!iSzarnóca u. Ii/b. Felelős vezető: Várlaki Imre A címlapon: Zala Márk (Gothár Péter: /dó van)
'l
REFLEKTOR
Tavalyi, a magyar falu és a film kapcsolatát feldolgozó számunk folytatását tartja kezében az Olvasó. Idén az értelmiség "van soron". Kézenfekvő a választás, hiszen a világhírűvé vált magyar film jellegzetes értelmiségi filmművészet volt, s az ötvenes évek kényszerű torzításai és minden szellemi foglalkozásút gyanúsnak beállító szemlélete után a hatvanas évek fellendülése idején az értelmiség a magyar film főszereplőjévé válva szokatlan erővel vállalta a múlttal való szembenézést és a jövő felépítésében való részvételt. Cselekvő hősök népesítették be a filmvásznakat. akik megpróbáltak a hétköznapok forradalmáraivá válni, akik meg akarták váltani a világot. Később az elhivatott öntudat átadja a helyét a kétkedésnek, előkerülnek a kallódó, vívódó, helyüket nem találó hősök, sőt - látni fogjuk - az értelmiség még statisztikai arányait tekintve is fokozatosan kiszorul a filmek jelentősebb hányadából. Ezt a folyamatot követik nyomon Bíró Gyula, Hirsch Tibor és Nagy Zsolt elemzései. A tematika elsősorban szociológiai megközelítésre csábít - de afelé vonz az értelmiség helyzetét és szerepét újraértékelő konkrét történelmi pillanat is. Valamint az a felismerés, hogy az értelmiség fogalma jobbára definiálatlan. Megítélésének, értékelésének, közérzetének érzékeltetésére dokumentumokat hívtunk segítségül.
Történet dokumentumokban "Mi azt mondjuk: nincsenek sem egy nemzet, sem egy társadalmi réteg, sem egyének életében jóvátehetetlen bűnök. Es azt mondjuk: aki becsületesen dolgozik a népért, annak nem hánytorgatjuk fel a múltját. Mi a felszabadulás után azonnal kifejezést adtunk annak az álláspontunknak, hogy nem lehet Magyarországot felépíteni csak angyalokkal, csak olyan értelrniségiekkel, akik immunisak minden bűntől és ezért vagy külső, vagy belső emigrációba meaekültek, Csak külső és belső emigránsokkal nem lehet rendbehozni ügyeinket. Én magam - ne vegyék szerénytelenségnek, ha magamat idézem - már a debreceni országgyűlésen erről a
problémáról a következőket mondottam: «Kell bírálni a magyar értelmiséget sok minden mulasztásért, sőt bűnért is, ugyanúgy, mint ahogy a legtöbb magyar társadalmi osztályt és réteget lehet és kell is bírálni. De az az egy bizonyos; hogy az új Magyarországot értelmiségi nélkül felépíteni nem lehet. Az értelmiségnek nem a vádlottak padján, hanem a magyar demokrácia táborában, a magyar nemzeti egységfrontban van a helye," Hadd emlékeztessek arra, hogy ez az álláspontunk nem pusztába kiáltott szó maradt, ezt képviseltük később, az írói igazolásoknál, amikor azt vallottuk, hogy meg kell menteni a nagy
Gaal Istoan: Zöldtir (1965)
magyar értékeket, még akkor is, ha egyszermásszor félreléptek. azzal a feltétellel, hogy ezt a régi utat, amin félreléptek, nem folytatják tovább. Ezt az álláspontot képviseltük a műszaki értelmiséggel kapcsolatban, amikor arra neveItük a munkásokat, becsüljék meg a mérnöki vezető munkát, és ne öntsék ki a sokszor érthető dühüket és elkeseredésüket azokon a mérnökökön, akik a régi rendszerben sokszor tudatosan, de még többször öntudatlanul hajcsári szerepet vállaltak. " (Révaijóz,sef A magyar értelmiség útja. Beszéd a Zeneakadémián. 7947. augusztus 72-én. Megjelent az Elni tudtunk a szabadsággal cimü kötetben, Bp. 7949.) "A felszabadulás után megváltoznak az értelmiségiek és vezetők csoportjának utánpótlás forrá- . sai. Ferge Zsuzsa ezt a folyamatot így jellemzi: « ... a felfelé irányuló mobilitás folyamata világszerte tapasztalható jelenség ... Ami a magyar, és általában a szocialista országokban végbemenő mobilitást megkülönbözteti a tőkésországokban zajló folyamatoktól, az egyfelől a mobilitás ..j.
rohamossága (az alapvető változások 5-10 év alatt mentek végbe), másfelől a »több lépcsős« mobilitás gyakorisága (egymástól nagyon távol elhelyezkedő csoportok között volt mozgás). Mindkét sajátosság abból következik, hogy a strukturális változás forradalmi jellegű átalakuláshoz kapcsolódott, és egyben e folyamatok jellemzik is a változás forradalmi jellegét.» A forradalmi változás eredménye: 1963-ra az érteliniségiek és vezetők körében 53 %-ra növekszik a munkás-paraszt származásúak, illetve a régebben fizikai munkát végzők aránya, és a gazdasági, társadalmi fejlődés eredményeként nemcsak az összetétel változik meg, hanem - a sorompók felnyitásának, a források bőségének és a képzés fejlesztésének köszönhetően - a létszám is gyorsan növekszik, amit jól mutat a diplomások számának alakulása: a felsőfokú végzettségűek számának eddigi tízévenkénti átlagos 5 O/o-osnövekedési rátája helyett 1950-től kezdődően a gyarapodás mértéke a tíz évenkénti 75 %-ot is meghaladja. Az értelmiségiek és vezető állásúak szociális összetételének (valamint szakmai struktúrájá-
nak) radikális megváltozása. a réteghez tartozók számának gyors növekedése - Gramsci meghatározásával élve: a szocialista társadalom organikus értelmiségének létrehozása és ezzel együtt a hagyományos értelmiség megnyerése - azonban nemcsak azt célozta (és célozza), hogya proletárdiktatúra állama így is gondoskodjék a gazdasági alap és a felépítményrendszer védelméről, továbbfejlesztéséről. hanem azt is, hogy - e feladatok megvalósításán túl - szorosabbra fűzze és szaporítsa a szálakat a vezetők, irányítók és az alapvető dolgozó osztályok tagjai között. A szocialista társadalmakban bekövetkezett nagyfokú mobilitás tehát azt is szolgálja, hogy a különböző társadalmi csoportok közti összekötő "csatornák" száma és "átmérője" - a kultúraközvetítés meggyorsítása és eredrnényessége érdekében is - gyorsan növekedjék. (Garami László: Falusi értelmiség - baráti kapcsolatok, kultűrakömetités. Valóság 7975/72) "L Kit nevezünk értelmiségnek ? (... ) Az értelmiséghez tartozást válaszadóink közel fele iskolai vég<.ettséghe<.köti. A feltételek között kb. 20 százalékuk említ "megfelelő" - tehát közelebbről meg nem határozott - iskolai végzettséget, ennél kevesebben (kb. 17 százalék) tartják szükségesnek a felsőfokú végzettséget, minden tizedik válaszadó pedig - többnyire egyéb feltételek kikötése mellett - a középfokú végzettséggel rendelkezőket is az értelmiséghez sorolja. A mintába került értelmiségiek másik nagy csoportja (kb. egyharmaduk] az általában vett szellemi munkában látja az értelmiséghez tartozás fő feltételét. Viszonylag jelentős arányban (kb. l H százalék) említi k feltételként a különböző egyéni képességeket is. Mintegy 10 százalékuk hivatkozik a müoeltségre és szellemi szinoonalra, és kb. 7 százalékot tesz ki a tudást és [elkészűltséget hangsúlyozók aránya. Rendkívül figyelemre méltó, hogy az irányítási, seerueeési, döntési munkát a oálasmdák mindosrs<.ekb. 7 száealéka említi az értelmiséghez tartozás kritériumai között! Egyéb fontos tényezők - pl. alkotómunka, közéleti tevékenység, hivatástudat - a megkérdezettek mindössze 1-2 százalékának válaszaiban szerepel csupán. (... ) Azértelmiség fogalmát nemcsak az általános kritériumok, hanem konkrét foglalkozások oldaláról is közelítettük. Megkérdeztük a rnintánkba került értelmiségieket, hogy milyen feltételek mellett sorolják az értelmiséghez a függetlenített pártmunkásokat, a tsz-elnököt, a vállalati igazgatót és a tanácselnököt. (A partrnun-
GuulIstuan: Ziildllr (1965/ Ji/Ih Benedek
kásokra vonatkozó válaszokat a megkérdezettek foglalkozása szerint is csoportosítottuk.) A fenti foglalkozásokhoz tartozókat - szerve-, ző, irányító tevékenységük alapján - vizsgálatunk kiinduló hipotézise szerint az értelmiséghez kell sorolni. Mivel azonban az értelmiségi tevékenység általános meghatározásánál' válaszadóink mindössze kb. 7 százaléka említette az értelmiséghez tartozás kritériumai között a szervező, irányító, döntési tevékenységet, úgy vél tük, érdemes megvizsgál ni, miként vélekednek erről a kérdésről konkrét foglalkozások esetében. Azonnal szembetűnik, hogy a konkrét foglalkozások oldaláról közelítve, a válaszadók kb. fele-kétharmada a szervezési-irányító tevékenységet végző vezetőket feltétel nélkül az értelmiséghez sorolja. (Kivételt képez a tsz-elnök, itt a megfelelő arány :·W százalék.) Az irányítási, szervezési munka megítélésében a konkrét és az általános kérdésfeltevés esetén mutatkozó különbség arra utal, hogy a szervezési, irányítási tevékenység önmagában mint értelmiségi funkció nem él annyira a köztudatban. mint pl. az al-
_-------=---~j ~
I,.____A __
..i__....J... __
.o.-_...A _ _; •••_ •••.;;;....;,;,:
"Várkonyi Zoltán: Keserű igazsdg (1956) Sinkovits Imre, Bessenyei Ferenc, Bánhidy Lászl», Molnár Tibor
kotó vagy ismeretközlő funkció, illetve a rnindennapi tudat az értelmiség fogalmát inkább a külső jegyekhez, mint pl. az iskolai végzettség, a nem fizikai munka végzése - és nem funkcióhoz köti elsősorban. A függetlenített pártmunkásokat a megkérdezettek 53 százaléka egyértelműen az értelmiséghez sorolja, 9 százalékuk csak megfelelő iskolai végzettség esetén, 6 százalékuk pedig egyéb feltételek fennállása mellett tekinti értelmiséginek. A megkérdezettek alig több mint egynegyede szerint a függetlenített pártmunkás nem tartozik az értelmiséghez. (... ) A tsz-elnököt válaszadóink mindössze 30 százaléka sorolta feltétel nélkül az értelmiséghez, 12 százalékuk csak megfelelő iskolai végzettség esetén, 5 százalék egyéb feltétellel tekinti értelmiségnek, 47 százalékuk szerint viszont a tsz-elnök nem értelmiségi. A vállalati ig~atót a megkérdezettek 67 százaléka egyértelműen értelmiséginek tekinti, kb. 8 százalékuk tartja szükségesnek a megfelelő iskolai végzettséget is, 4 százalékuk egyéb feltételekhez kötötte értelrníséghez-tartozásukat, 19 százalékuk pedig nem sorolta az értelmiséghez.
ti
A tanácselnököt a válaszadók 56 százaléka egyértelműen, kb. 10 százalékuk megfelelő iskolai. végzettség esetén, kb. 5 százalékuk pedig egyéb feltétellel értelmiséginek tekinti. Kb. 2(; százalékot tesz ki azok aránya, akik a tanácselnököt nem sorolják az értelmiséghez. (... ) (Akszenueoics György: Az értelmiségi tevékenység
ésa munkahely főbb kérdéseinek megítélésea vidéki értelmiség körében. TársadaLomtudományi KözLemények 1972/4) "A budapesti értelmiség oLvasásiszokásai. A családi könyvtár nagysága és gyarapítása. A budapesti értelmiség 90 O/o-ánaknéhány száz, több mint egyharmadának 500-nál több kötetből álló házikönyvtára van. Vegyük először a saját (a továbbiakban családi) könyvtár nagyságát. A vidéki felmérést előkészítőkkel összhangban az 500 kötetet meghaladó könyvtárat vettük nagy családi könyvtárnak. Ilyennel rendelkezik a budapesti értelmiségiek 35 %-a (vidékiek 20,5 °A,-a). A fogLalkozási rétegek között viszonylag ar ányosan oszlanak meg a különböző nagyságú családi könyvtárak, s csak annyi észrevételezhe-
Bacsó Péter: Szerelmes biciklisták (1965) Orbán-Tibor, Tahi Tóth Lá"izló és Uri István
tő, hogy a műszakiak és a közgazdász-jogász csoportbeliek között az átlagosnál kisebb arányú a nagyobb családi könyvtárral rendelkezők aránya. A származás szerinti kategorizálás szerint a vezető, illetve az értelmiségi szülőktől származók körében magas (48.2 %) a nagy könyvtárral rendelkezők aránya, és csak 6.5 %-uknak van 10l kötetnél kisebb könyvtára. A mezőgazdasági-fizikai származásúak között a legalacsonyabb a nagy könyvtárral rendelkezők aránya (24.5 %), és a legmagasabb (15.5 %) a 101 kötetnél kevesebbel rendelkezők aránya. A mintába kerültek II %-ának van 101 kötetnél kisebb könyvtára. (Ez az arányavidékieknél 21.5 %). Ez alátámasztja azt a más felmérések alapján megfogalmazott megállapítást, hogy az első generációban értelmiségivé vált fizikai dolgozók gyermekei magukkal hozzák a család kulturális rniliőjét, ami később is fontos determináns marad. (Pál László: A budapesti értelmiség kulturális életkeretei és szakásai. Társadalomtudományi Korlemények, 1975/7)
,,1945 és 1948 között a legsürgősebb művelődési feladatok megítélésében egységes volt a demokratikus átalakulásért küzdők tábora: kulturális téren is súlyos örökséget kellett az új társadalomnak felseámolnia. Az összeomlott negyedszázados ellenforradalmi rendszer több mint 600 ezer analfabétát, milliónyi szakképzetlen, éppen csak írni-olvasni tudó embert hagyott maga után; az elemi iskola hat osztályát a tankötelezetteknek alig fele végezte el. Az uralkodó osztályok féltve őrizték a műveltség monopóliumát: érettségit 1938-ban csupán 10 ezren tettek; az egyetemeken, főiskolákon évente csak 2 ezer hallgató szerzett diplomát. A közép- és felsőoktatásban részesülőknek mindössze 3-4 százaléka volt munkás- vagy parasztcsalád gyermeke. Szárnos jelentős tudós, művész kényszerült arra, hogy külföldön keressen munkát, megélhetést. A csekély számú haladó szellemű értelmiségi - írók, művészek, tudósok - tevékenységét erősen korlátozták, hatásuk csak szűk körben érvényesülhetett. A kommunista párt a kultúra területén is következetes és reális programmal lépett Jel. Már 1944 végétől egyik legfőbb feladatának tekintette és kö7
\'l'Ikczctcscn harcolt azért, hogy a sajtóban, az oktatásban, a kultúra területén a nép butítását a nép művelése váltsa föl, s a közéletből kiirtsa a fasiszta métely t, a népellenes szellemet, a faji és nemzeti gyűlölködést. Elére állt a nyolc osztályos, kötelező általános iskola követelésének és megvalósításának, támogatta, vitázva is orientálta a forradalmi demokratikus tartalommal szerveződő. az új értelmiség kialakításában jelentős szerepet betöltő kollégiumi mozgalmat. Céltudatos, polemikus felvilágosító munkával a rnunkásosztály és az értelmiség széles rétegei vel ismertette meg a marxizmus-leninizmus alapelveit. Nemcsak a fasizmus kultúra-ellenességét, hanem a burzsoázia politikai és kultúrpolitikai gyakorlatának formális demokratizmusát is bírálta. A kulturális-művészeti területen is nagy . lendülettel megkezdett újjáépítés fokozatosan megérlelte a kulturális élet szociaiista fordulata.hoz szükséges szervezeti és főleg belső, ideológiai feltételeket. A fordulat évével. amikor a munkásosztály immár egységes marxista-leninista párt jának vezetésével - megszerezte a politikai hatalmat, a szocializrnus építésével egyidejűleg, annak szerves részeként megkeediidőu a szocialista kultu-
rális forradalom is." (Ovári Miklos: Kulturális forradalmunk három évtizede. Társadalmi Szemle, 7975. 2. sz.) "Mert - nem lehet feledni - a fiatalságban, legalábbis annak minöségileg kiemelkedő tartalmas részében épp arra van igény, minek jogosságát a technokrata bürokratizmus mint széplelkű és gyermekes ábrándot lemosolyogja: az életforma, a morál, a gondolkodás forradalmára, a lenini értelemben vett kulturális forradalomra. Nem pusztán jólétet akar ez a most útnak induló, töprengő nemzedék, de értelmes létet. Olyan jólétet, ahol az életnek nemcsak külső, de belső gazdagsága, szépsége is van. A kapitalista társadalomnak - nem utolsósorban épp a diákrnozgaimakban felszínre jövő - mély világnézetierkölcsi válsága, távlatnélkülisége, kiúttalansága ellenszenvessé tesz előtte minden pusztán fogyasztói létet, fogyasztói morált. Mindenféle formában - még szocialista viszonyok között is - idegesíti a csak összkomfortos lét - a hatékonyság és az életszínvonal - önmagában helyes, de a technokráciatól elabszolutizált, s így félresiklató buktató jelszava. Egy felelősen élő. nagy művészi erejű fiatal költőnek, Sárándi Józsefnek szavait idézve «a teremté szenvedély lobbantó ereje» él ebben az ifjúságban. Nem tudják így kielégíten i «a mohoság háztáji emlekmüoei» a
«nagy erzelmes utaras a jövó'vé lényegült has körül». minden olyan élet, «ki bármit teszel, vihogva kérdi - mi a haszna» O nagyobbra vágyik:
Taszítja
többre és másra. Nem mintha az életszínvonalemelésnek lenne ellensége. Ellenkezőleg: azt fogalmazza a bürokratánál sokkal szélesebben: beleérti abba az életkultúrát is. Maradéktalanul kibontakoztatva akarja látni a szocializmusnak nemcsak gazdasági-technikai, de emberi fölényét."
(Király István: A mindennapok forradalmisága. Kortárs. 7973. november) PETRI
GYÖRGY
Hatvannyolc tele Ennyi mitológiával a háta mögött, csalhatósága tudatában az ember otthon ül s röhög ostoba, régi könyveken, könyvtára különc kincseit veszi elő, mint féltve-őrzött, magányos estékre eltett, erős italt, s aprókat kortyol, mígnem fejébe száll, s vidám
lesz.
Utcára vásárolni megy csak, ha barátja jön, nem csevegnek, szótlan sakkoznak éjszakáig. Közben dolgozik is, sietség nélküli laza szorgalommal. Valamit ír. Pihenésképpen rántottát készít. A kávét az ablak elé ülve issza, fölrakja lábát a fűtőtestre. rágyújt, aztán kinéz - s örül ha kívül vastag köd gomolyog ablakáig sűrűn, fehéren
(Magyarázatok M. számára. Szepirodalmi kiadó Budapest 7977.)
Könyv-
" ... A társadalomtudományok művelőinek egy szűk köre a legutóbbi időben olyan írásokat hozott nyilvánosságra, illetve kívánt publikálni, amelyekben a marxizmus alapfogalmait és megállapításait, valamint mai társadalmunk egyes jelenségeit önkényesen értelmezve, a marxista elemzés látszatát keltve, vagy éppen a marxiz-
Sima Sandor:
A legszebb [érfikor
(/971)
Latinouits
Zoltan
mus pluralizálásának jogosultságát hirdetve a marxista-leninista pártok, köztük az MSZMP elméletét és politikájának alapelveit veszik revízió alá és a szocializmustól idegen nyugati «újbaloldali» törekvésektől «eszméket» kölcsönző Jobboldali revizionista ideológiai-politikai platformokat körvonalaznak. Ilyen törekvések fejeződnek ki Hegedűs András és Márkus Mária egy amerikai alapítvány Varsóban megrendezett konferenciáján A modemimciá és a társadalmi fejlődés alternatívái címmel megtartott és szétosztott előadásában. Heller Ágnesnek Elmélet és gyakorlat az emberi ~zükségletek szempontjából címmel, az Egyesült AlI,,;mokban megtartott előadásában. amely az uj Írás 1!)T2. évi áprilisi számában is megjelent, valamint Vajda Mihálynak a TEL OS c. amerikai «újbaloldalis folyóiratban megjelent Marxizmus, egzisnencializmus, fenomenológia círnű írásában. Ezekkel az írások kal korántsem tudományos súlyuk, nem is elsősorban kispolgári-eklektikus ideológiai, hanem mindenekelőtt félreérthetetlen politikai irányultságuk miatt foglalkozunk. Pártunk művelödéspolitikája számol II polgúrikispolgári ideológiák jelenlétévpi tudomúnyos-
kulturális életünkben. Amennyiben az ilyen ideológiájú művekben pozitív értékek vannak s ez egyes részeredményeket tekintve egyáltalán nincs kizárva -, azokat elismerjük. Ami vitatható, azzal a nyilvános ideológiai harc, vita és meggyőzés módszereit felhasználva, vitatkozni kell. A nyilvánvalóan hamisat pedig el kell utasítani. Az olyanfajta ideológiai pluralizációs tendenciák azonban, amelyek a párt politikája, a nemzetközi forradalmi munkásmozgalom és annak ideológiája, a marxizmus-Ieninizmus ellen irányulnak, nemcsak tudományos és tudománypolitikai, hanem politikai meguélest is igényelnek."
(Az MSZMP KB kultúrpolitikai munkaközosségenek állasfoglalása néhany társadalomkutató antimarxista nézeteiról 7973. március) I%H válságtörténelmi dátuma A keleti blokkban a Hruscsovol Ielvúlt Brezsnyev nevetséges, rendjel osztogató bonapartizrnusa Magyarországon 'is megszakitotta azt az éppen csak sarjadó reformot, rneghonositva a nundenoldalú pangás időszakát. A mozdulatlanság aztán szétszakitotta a korábban már ,,( ... ) A törést hozta magával. ó
~)
említett, bizonyos egységet felmutató magyar szellemi mozgalmat is ... A brezsnyevista túlélési folyamatban leszűkült a társadalmi mozgástér, s lassacskán elmagányosodva, az emberek elvesztették a szövetkezésre való képességüket is. Akik az WfiH-as csehszlovákiai bevonulás elleni, majd még sok más tiltakozás miatt leszakadtak az addig egységesnek mondható értelmiségről. külön csoportot alkotva mind mélyebben kezdték elemezni helyzetünk ellentmondásos összetevőit. Végül belőlük alakult ki a magyarországi demokratikus ellenzék. A másik tábor, amelybe én is tartoztam, azt gondolta, hogy van még tartalék a Kádár-rendszerben az l!)(iO-as években megkezdett út folytatásához. Ez illúziónak bizonyult ... " (Vitányi Iván: És akkor jön a bunkó? Magyar Nemzet 7989. január 30. ... ma már minden területen meghatározó ertlt képvisel a marxista értelmiség, amely kritikus látásmódjával és ideológiai felkészültségével maga kezdeményezi és ösztiinzi az ilyen párbcszédeket. Az viszont igaz - s nem kevésbé fontos 10
- hogyakulturális és ideológiai élet nyitottsága, demokratizmusa nem jelentheti a kultúra kispolgári-burzsoá, vagy revizionista értelmű "szabadságát". Sem azt, hogya szocializmusra nézve káros eszmeáramlatoknak. mint a nacionalizmus, a fellazító törekvések, az ultrabalos anarchizmus, szabad teret engedjünk. N em lehet elvitatni a pártnak azt a szerepét és jogát, hogy mint a társadalom politikai vezető ereje teljes mértékben érvényesítse befolyását a kultúra és az ideológiai élet minden területén." (Rózsa Lászlo: Seiioetsegben. Népszabadság 7974. július 27.) "A Központi Statisztikai Hivatal immár negyedszázada foglalkozik a diplomások képzettsége és foglalkozása közötti kapcsolat vizsgalatával. azzal, hogy milyen területeken és milyen mértékben beszélhetünk az oklevél adta képesites és a munkakör összhangjáról. és hol tér el leginkább egymástúl a tanult és a folytatott hivatás, foglalkozás. A legutóbbi - I!IH.J.ííszénlefolytatott - vizsgalatunk kevés hijún Iélrnillió Iőrnunkuidőbcn fog-
/lfllllhfl/)'fli!fIIlOI:
A'i!tfljll!lIi
1'I'.I'.:t!\'r.1
(1.'J7H)
S.~ikorfl.lflllll.1
II
Dárday István-Szalay
Györgyi:
Átuáltozás
(7983) Seeroác foese]' és Csordás Gábor
lalkoztatott (aktív kereső) diplomással számolhatott. Háromnegyedük képzettsége és foglalkozása teljes mértékben megfelelt egymásnak, nyolc százalékuk azonban csak részben, tizennyolc százalékuk pedig egyáltalán nem hasznosította az egyetemi vagy főiskolai tanulmányai alatt. megszerzett szakismereteit. Azóta ezek az arányok érdemlegesen nem változtak." Seücs Zoltán: Diploma ésfoglalkozás, Népsmbadság 7987. november 77.) "A magas színvonalú értelmiségi életformának anyagi feltételei is vannak. Ilyen a nívós és állandóan használható kézikönyvtár, ami megfelelő nagyságú lakást is feltételez, de említhetném a hazai és külföldi szakemberekkel való megfelelő kapcsolatteremtést. Humán értelmiségünk zöme e feltételek töredékeivel sem rendelkezik, nem is beszélve bérviszonyairól. " (Betöllheti-e szerepét a humánértelmiség? Bölcsészekről - bölcselkedés nélkül - Pölöskei Ferenccel. javorniczky István, Magyar Nemzet, 7986. december 24.) "Azt mondják, Magyarországon nem történik semmi. A nép örül, hogy békén hagyják a politi12
kával; ráérő idejében családi házat épít, baromfit tenyészt, kontárkodik. Az értelmiség bezárkózott a kultúra kertjébe, a politikát maga is a politikusokra hagyja. Az egyházak együttműködnek az állammal. A régivágású reakciósok és polgári demokraták kihaltak, a kommunista mozgalom revizionistái soha többé nem tértek magukhoz 1956-os vereségükből. A hatalom néha megmutatja vasöklét, de látva, hogy senki sem rakoncátlankodik, sietve zsebreteszi. Legföljebb egy-egy bőrnadrágos vagy részeges garázdára sújt le, ám a közönség ilyenkor még biztatja is, üssön minél nagyobbat. A társadalmi békét csak egy maroknyi ellenzéki próbálja megtörni - nem sok sikerrel. Igy látják ezt nem csupán az ország vezetői, akik a politikai apátiát szívesen értelmezik politikájuk cselekvő támogatásának; hanem többnyire ellenlábasaik is, akik nem győzik ismételgetni, hogy a hallgatás nem beleegyezés ... " (Lapunk elé, Beszélő 7987. október) "A ma fiatal értelmisége - ez ma már közhely nem élt át látványos történelmi fordulatokat, nem találkozott közvetlenül a keletkezés pillanatában éles társadalmi összecsapások ideoló-
Bacso Péter: Ereszd el a szakállamat! (7975) Helyey László és Garas Dei,ró giai tükröződései vel, nem kapott különösebb indíttatást a világformálásra. Olyan lefékeződő korszakban vált felnőtte, amely nem a kinyíló perspektívák kábulatával ajándékozza meg az egyént, legfeljebb a józanság értékes, de kisszerűen apró lépéseivel. Olyan Iefékeződő korszakban lép színre ez a nemzedék, amikor a fejlődés látványosan, meggyőzően jelenvaló formája, a technikai fejlődés változatlanul a fejlett Nyugathoz kötődik, a társadalmi fölény igényével fellépő szocializmus e téren a követő szerepébe kényszerült. Olyan nemzedék ez, amely a tömegkommunikációs kultúra korában nőtt fel, egy amerikanizált tömegkultúrájú világban, s amelyet az előtte feltorlódott nemzedékek példája egyáltalán nem siettet felnőni. Különböző utak álln-ak előtte: a végrehajtó betagoz:.ódás kísérlete, amihez már az első lépés, az elhelyezkedés sem olyan könnyű, már csak a gazdasági korlátok következtében sem. A másik lehetőség a betagozódás abban a reményben, hogy ez lehetőséget nyújt a visz:.onyok oáltoeiatására. Ez azonban csak az elvont remény megfogalmazásáig jut el, hiszen igen kevés eszköz (lehetőség, ismeret, készség) áll a fiatal értelmiség rendelkezésére az ilyen változtatási elképzele-
sek megvalósításához. Egy következő változat a marginalíeálodás, annak összes veszélyével, kalandorságra csábító következményeivel és létbizonytalanságaival együtt. Vagy az olyan beilleszkedés, amely az életút megtörésével valósul meg (célokról lemondó pályamódosítással, erkölcsi elvekről lemondó megalkuvással). Nem pesszimista, csak a mai valóságos viszonyok bizonyos ismereté ből levont elfogulatlan ítélet, ha túlságosan nagynak, az emberi értékek túlságos pazarlásának ítéljük az ebben az irányban eltorzuló, elherdálódó életek számát is. S mindeme megoldásoknak megvannak az ideológiai és értékvonzatai. A marginalizálódás az anarchisztikus-ellenzékies elképzeléseknek kedvez, a konformizmus a bürokratizmusnak, a szocialista humanizmus szempontjait elhanyagoló antidemokratikus gyakorlatnak. A tört életutakkal betagozódók rendszerint értékválságba is kerülnek, ideológiailag pedig őszintétlenné, cinikussá vagy fatalistává válnak. Egyedül a változtatás reményét őrzőkre lehet konstruktív ideológiát építeni, ehhez azonban a náltortatás lehetőségének és gyakorlatának kellő mértékü fenntartása az:.alapfeltétel. A viszonyok védelme, fenntartása is fontos társadalmi program, de ideolő13
giának, fiatal értelmiségieket mozgósító, megragadó ideológiának nem elegendő." (Kapitány Agnes-Kapitány Gábor: Fiatal értelmiség - jelen ésjövő. Kritika 7986/5) "Ma már sajnos közhelynek számít, mégis újból és újból le kell írni: a tudás, a kultúra, az értelmiség leértékelése, degradálása a sztálini típusú bürokratikus centralista politikai rendszernek egyik legvisszataszítóbb, legtragikusabb jellemvonása. Ettől a devalvációtól a lehető leghamarabb meg kellene szabadulni a létező szocializmusnak. A megújítástés reformokat nem ma kezdő, de az értelmiségieket illetően súlyos tehertételeket cipelő politikánkat teljesen egyértelművé kellene tenni: megfelelő szám ú és mindségü, anyagiakban és erkölcsiekben a kor snmjen megbecsült értelmiség nélkül nincs és nem is lesz igazi gaz14
dasági, társadalmi kibontakozás! Ez a mai magyar társadalom egyik első számú, valódi nemzeti sorskérdése. (Dr. Soós Pál: Megbecsült értelmiség nélkül nincs gazdasági-társadalmi kibontakozás. Magyar Nemzet, 7987. szeptember 7.) "Értelmiséginek azt nevezhetjük, aki megfelel egy transzcendens etikai, egy szakmai és egy társadalmi kritérium nak. Az első alatt azt értem, hogy értelmiségi az, akiben megvan a választottságtudat, s ezért felelősséget érez minden létezőért. Értelmiségi az, aki belátja a küldetésében rejlő transzcendenciát, még ha e transzcendenciáról nincsenek is empirikus tapasztalatai. Értelmiségi az, aki minden tetté t, megnyilatkozását az Abszolútumra vo~takoztatja; akiben él egy köznapi morálon
túlra mutató etikai imperatívusz. Értelmiségi az, aki hajlandó az efemer dolgokra, a mulandó előnyök csábítására nemet mondani, mert tisztában van az általános emberi normák felsőbbrendűségével. A második alatt azt értem, hogy értelmiségi az, aki a techné, a "szaktudás" birtokában van. A harmadik, a társadalmi feltétel azt jelenti, hogy értelmiséginek az nevezhető, aki a társadalom hierarchiájában olyan szerepet tölt be, melynek folytán szava mértékadó, cselekvése modellértékű, egyszóval: uralja azokat a stratégiai pontokat, társadalmi pozíciókat, melyek révén kultúrát teremthet, melyek révén az egész közösségre nézve érvényes normákat adhat, melyek révén életben tartja a szellemiség tradícióit, ekként közvetítve az Abszolútum és a közösség között. Csak akinél mindhárom feltétel egyszerre adott, arról mondható valóban, hogy értelmiségi. Ennek értelmében Magyarors;:_ágon nincsen értelmiség!Van azonban egy széles, heterogén réteg, melyet értelmiséginek neveznek. (Nagy Attila Kristéf: Létezik-e magyar értelmiség? Kapu, 7989. április)
Agyamban kopasz cenzor ül Minden szavamra ezer fül valaki helyettem gondolkodik valaki helyettem távozik Nem nyerhetek nem veszthetek ha nem leszek, hát nem leszek szabadíts meg a gonosztól Bevettünk minden dumát Viseljük a dögcédulát szavainkat elcseréltük morzsáinkat feléltük N em nyerhetek nem veszthetek ha nem leszek, hát nem leszek szabadíts meg a gonosztól Ez még nem a halál, ez még nem a halál minden nap újra erre jár ahány nap, annyi félelem elhagyott a közérzetem Nem nyerhetek nem veszthetek ha nem leszek, hát nem leszek szabadíts meg a gonosztól Európa Kiadó, 7984
A magyar értelmiség nyomora a magyar filmen A magyar és az ún. szocialista értelmiség helyzete•.megítélése és önítélete a társadalmi szerkezeten belül mindig neuralgikus pont volt. Ennek feltárása, analizise, kimondása, azaz nyilvánossá tétele folyamatban van. De ha nem mindenki által jól ismert tényeket, rosszabbik esetben közhelyeket akarok ismételni, akkor be kell látnom: olyan alapos kutatómunkát és mély "értelmiségelemzést" kellene végeznem, amit most és itt nem tarthatok feladatomnak; ez elsősorban a politikusok és a társadalmi rétegződéssel foglalkozó szakszociológusok, történészek feladata ebben az át-, illetve újraértékelődő időszakban, amit most élünk. Igaz, minden értelmiségié is! De nem teheti azzal a hamis illúzióval, hogy egyetlen tanulmány keretében ezt tiszta lelkiismerettel el tudja végezni. Elméleti-~ódszertani szempontból sem sza-
bad összekeverni, sőt világosan külön kell választani a magyar társadalom vélt vagy valós értelmiségleírását, helyzetének értékelését a filmekben megjelenő értelmiségképtől. Ez két külön dolog még akkor is, ha a valóságos társadalmi-szellemi mozgástérben, a valóságos folyamatokban nem elkülönült entitásként jelennek meg. Vállaltan arról van szó tehát, hogy ez a dolgozat a magyar filmekben megjelenő magyar értelmiségképhez szeretne megjegyzéseket fűzni. Több lehetséges megoldás közül el kell dönteni a "mintaválasztás" szempontjait is. Azt a - talán önkényes, talán kissé esetlégesnek tűnő - megoldást választottam, hogy néhány olyan, a filmekben kibontakozó jelenségről próbálok szólni, ami talán valóban hozzájárulhat a magyar értelmiségi témájú filmek leírásához, értékeléséhez. bizonyos tendenciák IeltáLi
Varkonvi Zoltan: Keseru iguzsug (1956) Bessenyei Ferenc es Gabor Miklos
rásához. Nem abszolút szigorú értelemben, de a diakronitás elvét is (!) alkalmazom: korszakonként és a filmek jelentőségétől. jellegzetességétől függően eltérő hangsúllyal. Időben ez azt jelenti, hogy e dolgozat az 1956-tól az 1980-as évek közepéig készült értelmiségi filmek egy részének tárgyalását tűzte ki célul, amelyek bizonyos jellegzetes csoportokba rendezhetők. Hangsúlyozni szeretném hogy nem teljes körű leltárt készítek, tehát már a válogatásnál is érvényesülni fog a szubjektív mozzanat. Kardinális kérdés: kit nevezünk értelmiségnek? Ismét itt a dilemma. A társadalmi rétegződéssei foglalkozó nagy mennyiségű szakirodalom és vitaanyag lehetetlenné teszi ilyen keretek között a kérdés alaposabb felvázolását. Még inkább, ha figyelembe vesszük, hogy azértelmiségfogalom történetileg változó, társadalmi viszonyok, világnézeti-politikai hovatartozás stb. szerinti variánsokban értelmezhető csak. Ezért olyan fajta egyszerűsítésre kényszerülök, hogy míntegy feltételezek egy általánosan elfogadott, konvenciókon alapuló értelmiségfogalmat, amelybe részben-egészben beletartoznak olyan Hi
paraméterek, mint az iskolai végzettség, beosztás, munkakör, a partikularitáson felülemelkedő gondolkodásmód, a sajátos létforma stb.
Vezető rétegek és értelmiség Rátérve most már a filmekre, egy probléma mégsem kerülhető meg, már azon oknál fogva sem, mert az értelmiségi réteget ábrázoló filmalkotások jelentős részének központi konfliktusforrása, esztétikai megformálásuk gondolati szervező elve. A vezetők és értelmiségiek viszonyáról van szó. Profánul fogalmazva: mennyiben tekinthető értelmiséginek a vezető- és funkeionárus réteg, s milyen sajátos pozíciót foglal el más értelmiségi csoportokhoz képest. Ez a kérdés nem válaszolható meg hitelesen akkor, ha nem történeti vetületében nézzük, vagyis úgy, ahogy az akkori - mára elavultnak tűnő - felfogás vizsgálta. Hogy ez mennyire nem kitalált probléma, azt a felszínen már az is jelzi, hogy különböző statisztikai adatok közlésénél (legalábbis a hatva-
Wakk Károly: Megszállollak
(1967) Pálos György és Pap Eua
nas, hetvenes években) nem használtak teljesen egységes kategóriákat. Egyes statisztikai táblázatok külön kategóriaként kezelték a "vezetőséget" és a "szakalkalmazottakat", másutt finom rnegkülönbözt té sel egyetlen kategóriába vonták össze, így: "vezető és értelmiségi", s ezután különböztettek meg - jogosan - "egyéb szellemi foglalkozásút" stb. Ez persze valóban csak felszínes jelzés, hiszen a kategóriák meghatározása, összevon á uk vagy fölbontásuk természetszerűen függ a közlés céljától és a kereszttábla különböző jellemzőitől. Még talán abból a deklaratív jellegü, tulajdonképpen a frazeológia körébe tartozó, kissé furcsa jelenségből sem vonhatunk le igazán komoly következtetést, amikor az újságokban egyes volt vezető politikusaink neve után lakonikus rövidséggel odabiggyesztették a "munká" megjelölést (eredeti módon összekeverve mindent: származást, szakképzettséget stb.). okkal komolyabban kell azonban vennünk azokat az értelmiségfogalommal foglalkozó vitaanyagokat, amelyek a különböző társadalomtudományi szaklapokban jelentek meg az adott időszakban, s amelyek ismertetésé-
re ehelyütt szintén nincs mód. Mindez azonban erőteljesen hívja fel a figyelmünket arra, hogy a vezető/értelmiség fogalom korántsem tisztázott. Amikor felmerül ez az alapkérdés (természetesen nem definíciós kísérletről van szól), akkor - különös tekintettel témánk jellegére - Antonio Gramsci I történeti megközelítésú értelmiségeIméiete jut az eszembe. Leegyszerűsítve arra a gondolatra szeretnék utalni, hogy minden új osztály a történelem folyamán létrehozta a maga értelmiségi csoportját, amely hivatva volt ennek az osztálynak az egynernüségét, legitimációját, folytonosságát gazdasági és politikai téren biztosítani. Ezt nevezi Gramsci "organikus" értelmiségnek. Ugyanakkor a "tradicionális" értelmiség (a filozófus, a tudós, a költő, a rnűvész tb.) - érezvén, tudván történeti folytonosságát - osztályoktól társadalmi rétegektől mintegy függetlennek tartja magát. A dolog persze legkevesebb két lényeges szempontból sem ilyen egyszerű. Az uralkodó osztály, társadalmi csoport ugyanis megpróbálja asszimilálni a tradicionális értelmiséget, legalábbis annak egy részét, bizto17
Scab» Istran.
A{lIIodo::_a.Hlk
koru (/96"·1)
sítva ezzel az organikus értelmiség szakosodását a természettudományos-műszaki és humánideológiai szférában egyaránt. Másrészt a hátalmon lévő társadalmi csoportnak, osztálynak ilIetve vezető rétegének is kell értelmiségi képességekkel rendelkeznie (politikai döntések, szervezés stb.), ellenkező esetben éppen hatalmi státusza rendül meg. Többszörösen összefonódó, ellentmondásokkal teli kérdéskörről van szó, s talán nem tekinthető véletlennek, hogy az értelmiségi filmeknek az 1970-es évek elejéig tematikailag éppen ez az "fő vonulata". Másképp fogalmazva: a hatvanas évek magyar filmművészetének értelmiségábrázolásában a döntően közéleti jellegű, fogantatású (közegét tekintve munkahelyi) vezető/értelmiség konfliktus áll a középpontban -rnínt drámai szervezö erő. Ennek első látványos megformálása 1956 júliusára tehető: ekkor készült (bár nyilvánosan nem mutatták be) Várkonyi Zoltán Keserű igazságcímű filmje. S bár Várkonyi műve mai szemmel nézve művészi kvalitásait tekintve koránt: sem nevezhető revelációnak, azt mindenképIH
pen el kell ismernünk, hogy ebben a sajátos, "vihar előtti" történelmi pillanatban elemi erővel próbál kifejezni egy addig abszolút tabanak számító társadalmi-emberi jelenséget. Filmtörténeti jelentősége abban van, hogya Keserű igaz;ág keletkezését megelőző években az értelmiség alig mutatkozott a filmvásznon. Azt a néhány filmet ugyanis, amelyben megjelent, valójában nemigen tekinthetjük értelmiségi filmnek, mivel az "üzenet" hangsúlya a korszak szellemének megfelelően egészen másra esett. Pusztán a felidézés kedvéért olyan filmekre gondolok, mint: Simon Menyhért seületése (Várkonyi Zoltán, 1954), Gázolás (Gertler Viktor, 1955), A 9-es kórterem (Makk Károly, 1955). A Keserű igazságban viszont a személyi kultusz időszakában, a sztálini társadalmi modell körülményei között tűnik fel az áldozat mérnök (az igazságtalanul, ítélet nélkül büntetőtáborba zárt Palócz) és a káder-mandarin vállalatigazgató között a végén már vérre menő ellentét. A látványos tervteljesítés bűvöletében (mint karriermotiváló tényező) porlad szét Sztankó igazgatóban (Bessenyei Ferenc) minden maradék emberség, s nyer a törté-
net tragikus végkifejletet. Várkonyi "keserű igazságának" következetességére jellemző - és ez már magának a szisztémának az embertelenségét jelzi -, hogy ismét igaztalanul, ismét a mérnök-értelmiség lesz az áldozat, a vezető-értelmiségből viszont - ahogy az a "nagykönyvben " meg van írva - emberi felelőtlensége, sőt aljassága, tragikus vétsége ellenére is főmandarin lesz. Érdemes talán fölfigyelni rá; hogy az organikus értelmiség asszimiláló törekvése milyen természetesen van jelen a filmben: Sztankó a kezdetben "személyes bátorságból" azt is vállalja, hogy a pártvezetés által diszkriminált Palóczot, volt barátját maga mellé vegye helyettesnek, biztosítván ezzel egyrészt a szaktudást, másrészt azt a lehetőséget, hogy adott esetben kéznél legyen a bűnbak, a felelősség áthárítható legyen - mint ahogy ez be is következik. Ez a motívum akár a sztálini modell eredendően fariezusi mivoltának természetrajza is lehetne, ha a film egészét nem hatná át a teatralitás, az elnagyo_ltság,az ábrázolás, a drámaiság sernatizrnusa. Igy is törvényszerű volt, hogy a Keserű igazság dobozban maradt. Néhány évvel később, a magyar szocializmus ún. konszolidációs időszakában részben valóban más, részben csak látszólag más társadalmi helyzetben tűnnek fel azok a filmek, amelyek már ténylegesen közvetítenek karakterisztikusan leírható értelmiségképet. Ennek legfőbb jellemzője a vezető és értelmiség egymáshoz való viszonyának, az organikus és tradicionális értelmiség ellentétének, illetve a tradicionális értelmiségen belüli konfliktusoknak érzékletes megjelenítése, bár mint majd látni fogjuk, nem kizárólagosan. Igaz, az 1956-os Keserű igazság óta öt év eltelt, de Makk Károly filmje, a Megszállottak bizonyos értelemben mintha teljesen más világba vinne minket. Ez elsősorban a néző primér élményéből adódik, abból a rácsodálkozásból, amit ez a korában friss, korszerű filmnyelven fogalmazó alkotás joggal kiváltott (a főhősöket jellemző érzelmi hullámzások finom, árnyalt, néha jelképes képi megfogalmazása, a mozgékony kamera, a belső vágások alkalmazása stb.). Olyan ez a film, mint egy üdítő léghuzat a szernélyi kultusz időszakában produkált erőltetett szuperoptimizmus, sematizmus fullasztó atmoszférája után. S ezen lényegileg, úgy hiszem, az sem változtatott, hogy a film befejezését a régi idők szellemét idéző módon "kincstárivá" dolgoztatták át. Sőt, a befejező kép sornak (a főhívatalnokok személygépkocsin megérkeznek a telepre, s a vízért való drámai küzdelem átfordul az "állam"
Kovács András: Falak (7967) Latinouils Zoltán
atyai mosolyának pocsolyaízű megbékélésébe) az erőltetettsége még inkább kiemeli a film egészének természetes elementaritását, művészi hitelességét. Ez az átvágott befejező képsor pedig másról árulkodik - nyilván "illetékesek " szándéka ellenére -; ennyire érzékletesen, leleplező módon egyetlen korabeli magyar filmben sem jelent meg a paternalizmus hazug, álszent, öntelt, nevetséges volta, a hivatali birtokonbelüliség teátrális eufóriája. Sajátos drámai képletet mutat Makk Károly filmje. A megszállottság, a vízért való konok, minden más, külsődleges szempontot sőt formális jogszabályt is zárójelbe tévő magatartásmodell a vezető/értelmiség dualizmusának egységére, s nem ellentétére szavaz. Az állami gazdaság igazgatója (Szirtes Ádám) és a vízügyi mérnök Bene László (Pálos György) sorsközösségben harcolnak a természet erői, a bürokratikus hatalmi gépezet útvesztői és a pitiáner intrikusi szövevény ellen. Így, utólag is azt érzem, hogy Makk Károly a későbbiekben vissza nem térő pillanatot ragadott meg ezzel. S ez a film két főhősének emberi, személyes 19
oldalát tekintve is így igaz. Nemeskürty István hívta fel a figyelmet a következőkre: "S ez a nagy különbség a múltban gyakori szektás bürokratikus újat forszírozás és a két megszállott kommunista között: hogy amíg amaz másokat kockáztatott, addig a film két hőse önmagát kockáztatja. Ez tehát a punctum saliens. Bámulatos, hogy ezt a lényeges különbséget mennyien nem vették észre.?" A magyar értelmiség vátesz-rnotívuma ugyan a későbbi filmekben is visszatér, de nem a vezetők és értelmiségiek egységében, hanem éppenséggel ellentétében jelenik meg drámai módon. Másrészt: a megszállottság álmodozássá finomul, keserű ébredéssé, majd meghasonlássá és a lét peremére szorulássá. A Makk Károly által megragadott pillanat akkor és ott hittel teli realitása utóbb megható tüneménnyé változott át. Anélkül, hogy a Megszállottaknak filmművészetünkben betöltött helyi értékét túl akarnám becsülni, ebben az alkotásban fogalmazódott meg számomra Adynak az a gondolata, hogy: ~Én nem leszek a szürkék hegedűse." Csak éppen kettőjükre, tehát többes számban kell érteni. Itt ez a film egészén következetesen végigvonul. A későbbiek folyamán a mi többes szám (ha kiinduló pontként megjelenik is) egyes számú, elkülönült énekké hullik szét. Mint -ahogy az 1964-ben készült Almodozások: korának, Szabó István művének is ez az egyik alapgondolata. Ahogy a megszállottság állapota álmodozássá, majd egyéni "ébredéssé" alakul át. Illetve állapotról ennek következtében nem is igen beszélhetünk - és sok más mellett ez a film egyik erénye -, hanem egy folyamatról, ami rendkívül markáns kontúrokkal bontakozik ki. Mellőzve most a nagyszámú korabeli kritikai reagálásokat, hadd idézzek egy gondolatot a múlt évben a Filmkultúrában Fazekas Eszter és Pintér Judit tollából megjelent tanulmányból. Négy film közös vonásait kutatva a következő megállapítást teszik: "Van négy közelkép. a pusztulás állomásai huszonöt év magyar fiataljainak életérzésében az együttlélegző nemzedéki összeforrottságtól az egymásmellettiség hermetikus magányáíg.?" (Egyébként az általuk idézett négy film: Almodozások kora, Megáll az idő, Tiszta Amerika, A szárnyas ügynök.) A kollektív tudat, a kollektív és eredetileg homogénnek tűnő életérzés felbomlásáról, individuálissá válásáról van szó, ami az Almodozások korának, egyik dimenzióját képezi. Ez a folyamat az értelmiség-ábrázolás tekintetében szociológiai értelemben konkrét összefüggésekben jelenik meg. A nemzedéki össze-
20
forrottság olvadása alapvetően (bár nem kizárólagosan) a fiatalabb beosztott értelmiségi és vezető értelmiségi dramaturgiailag középpontba helyezett konfliktusában nyer esztétikai megfogalmazást. Igy az Almadomsok kora alapműnek tekinthető a beosztott/vezető ellentétének ábrázolásában. S bár ez itt nemzedéki köntösben jelenik meg, Szabó filmje általánosabb összefüggést is jelez, mintegy anticipálja az össztársadalmi szinten működő paternalista szisztéma állandóan érezhető ijesztő jelenlétét. Hasonlóképp "példaértékűen" érzékelteti azt a törekvést, módszert is, ahogy az organikus értelmiség asszirnilálja a beosztott értelmiséget. S itt feltétlenül kell tennünk egy megszorítást. A mérnök szakképzettség a modern társadalmakban természetéből adódóan általában és lényegét illetően olyan kényszerpályán mozog, hogy képviselője szinte eleve elrendelte n asszimilálódik az organikus értelmiségi rétegbe, vagyis igazából még potenciálisan sem tekinthető tradicionális értelmiségnek. A társadalmi munkamegosztásban szükségszerűen elfoglalt helye ugyanis nem teszi lehetővé a hatalmon lévő rétegtől való kvázifüggetlenséget sem. A vezető réteggel való konfliktusát így pozíciója (beosztott mivolta) határozza meg, illetve az a természetes ellenállás (legalábbis egy jelentős részüknél), hogy asszimilálódása következményeképpen ne veszítse el értelmiségi létét, funkcióját, ne süllyedjen partikularitásba, ne alacsonyodjon kiszolgáló alkalmazottá. Eppen ezért a küzdelem a tehetség, kreativitás, szakértelem, szorgalom, következetesség stb. fogalmak által behatárolható erőtérben zajlik, mint ahogy azt az Álmodonisok kora is példázza. Másrészt viszont ezen az eredetileg összeforrott egységen belül olyan egyéni tulajdonságok, aspirációk lappangnak, amelyeket a fentebb vázolt folyamat manifesztál, így a csoporton belüli kohéziós erő egyre inkább gyengül. S mire fölocsúdnak, a folyamat már a vég felé közeledik, s már a csoporton belüli egyéni konfliktusok tolakodnak előtérbe, az előbbi fogalmak ellentett jeként a tehetetlenség, kényelmesség, karrierizmus, következetlenség képviseli a másik oldalt. A vezetés és a beosztott (vagy független) értelmiségi réteg közötti konfliktus - természetesen eltérő módon és eltérő hangsúllyal - a hatvanas évek más magyar filmjeiben is központi szerepet kap. Gondoljunk csak olyan művekre, mint a Nehéz emberek (Kovács András, 1964), a Falak (Kovács András, 19(7), a Szemüvegesek (Simó Sándor, 196H). Ezekben talán egy közös vonás mutatható ki, ami már-már tendenciaszerűen el-
tér az Álmodomsok korától. Nevezetesen az, hogy a vezető réteg kevésbé perszonalizált, képviselői kevésbé egyénítettek, mint Szabó István filmjében, és sokkal nagyobb hangsúlyt kap a hivatalnoki-bürokratikus mechanizmus arctalanabb változata, s ennek nemcsak az emberre, hanem a gazdaságra gyakorolt konkrét torzító hatása is. Egyértelműen vonatkoztatható ez a Nehéz emberekre. Ez a film határozottan jelzi, hogy hősei, ezek a feltalálók, már-már kafkai rnéretű, megfoghatatlan bürokrácia áldozatai. S mindez olyannyira nem fikció, hogy a tényleges valóságot majdhogynem szolgaian követő-másoló riport-dokumentum műfajban jelenik meg. De Kovács András másik filmjében, a filmpublicisztika műfajába sorolható Falakban is, ahol az egyes vezetőknek megvan a maguk drámai funkciója, közvetlenebbül tapadnak ehhez a bürokratikus szisztémához,jellemük alig van, vagy ha van is, elnagyolt, tételszerű, bár ez tulajdonképpen elmondható a többi figura megformálásáról is. Itt is a beosztott értelmiségi képviseli a tehetséget, a tisztességet, az ő érdekköréhez kapcsolódik a progresszió. Beosztott értelmiségi státuszából ő az értelmiségire teszi a hangsúlyt, a föigazgató pedig vezető értelmiségi státuszából a vezetői pozíció megőrzésére. Az már más kérdés, hogy Kovács Andrásnak mindezen törekvése ellenére nem sikerült igazán a lényeget megragadnia. Ennek egyik oka talán a filmpublicisztikai rnűfaj korlátozott lehetőségeiben keresendő, de abban is, hogy pusztán bizonyos emberi tulajdonságokkal (amelyek egyébként nagyon fontosak!) nem lehet általánosabb érvényű törvényszerűségeket megmagyarázni. Tisztességgel tovább kellene elemezni a Falakat, éppúgy, mint mondjuk a Sremimegeseket, de ismét terjedelmi korlátokba ütköznék. Mindenesetre két dolgot semmiképp nem lehet figyelmen kívül hagyni. Először, hogy a Megs<.állottakhoz és az Álmodomsok korához képest ezek a filmek nem a rnűvészi evokácíóra, sokkal inkább a direkt dokumentarista és publicisztikai megközelítésre helyezték a hangsúlyt. Má odszor: a hősök megformálásánál az egyéni szerep knél erőteljesebben érvényesültek a társadalmi szerepek. Megs<.állottak, Álmodonisok kora, Nehé; emberek, Falak, Szemüuegesek: a fiJmcímeknek önmagukban is jelértékük van. Reprezentálják, hogya hatvanas évek Magyarországán milyen értelmiségkép jelent, jelenhetett meg a filmművészetben. A hetvenes években már valami más történik, pontosabban fogalmazva nemigen történik, kivéve a B.UE.K. című filmet, Szörény Rezső
1!)7H-ban készült alkotását, ami lényegi eltérő vonásai mellett is képvisel valamiféle kontinuitást. Kicsit erőltetten még azt is mondhatnánk, hogya B.UÉ.K. az Almodozások korának majd tizenöt évvel későbbi sajátos variánsa, egyes motívumaiban refrénje. Ismét jelentős szerepet kap a nemzedéki összeforrottság, a beilleszkedés-asz szimiláció, a csoportfelbomlás folyamata - de megváltozott társadalmi szituációban. Mielött túlértékelnénk a kontinuitás mozzanatát, egy nagyon lényeges megkülönböztetést kell tennünk. A B.UE.K. a hatvanas évek értelmiségi témájú filmjei hez képest alapvetőert más műfajt, szemléletet, az ábrázolt jelenséghez való más viszonyt, bizonyos "határhelyzetet" reprezentál. Még kötődik a múlthoz egyes pontokon, ugyanakkor meg is haladja azt, de még nem vetíti előre egyértelműen annak árnyékát, ami a hetvenes évek végétől a magyar film értelmiségábrázolásában (és nemcsak abban!) bekövetkezik. Hogy műfajában, szemléletében mennyire különbözik "elődjeitől", a lírai, dokumentarista, publicisztikai megközelítéstől. arra természetesen maga a film leginkább a bizonyíték. Mégis, hadd idézzem Zalán Vincét, aki világosan hívja fel a figyelmet a B.UÉ.K. műfaji sajátosságára: " ... Szörény Rezső új filmje - vígjáték. A B.U.E.K. nem konvencióink szerinti vígjáték: minden erényével és hibájával együtt e műfajnak arra a típusára emlékeztet leginkább, melynek az irodalomban mindmáig utolérhetetlen és egyedülálló mestere: Anton Pavlovics Csehov. Nem csehovi értékekről, hanem a mű karakteréről beszélek." I Ami számunkra ebből nagyon fontos, az az, hogy a hetvenes évek második felében a fiatal (középkorú) beosztott értelmiségi réteg hívő-álrnödozó-tervezö attitűdjét már nem lehetett liraian bensövé vagy dokumentarisztikusan szikárrá varázsolni-tenni, csak kellő távolságtartó iróniával kezelni, amit Szörény Rezső meg is tesz. Ezeknek a hol "virtuskodó", hol "búskomorságba" eső hősöknek az álmodozásait a rendező eleve reménytelennek ítéli; szimpátiával ugyan, de keserűen megmosolyogja őket. A hatvanas évek közepén a fiatal értelmiségiek "világmegváltó" gesztusa, magatartása életút juk indíttatásának pi11anatában még magában hordozta a realitást, legalábbis annak illuzióját, ekkorra azonban már anakronizmussá vált. Fel kell figyelnünk arra, hogy hozzávetőleg ugyanarról a nemzedékről van szó, csak körülbelül ti- zenöt évvel később. Hiszen a B.UÉ.K. hősei va-: lamivel negyvenen innen vannak, tehát épp a hatvanas évek közepe tájékán lehettek zsenge ~l
pályakezdők, mint ~z Álmodozások korának fiatal mérnökei. A B.U.E.K. így azt sugallja hogy éppen ebben az értelmiségi nemzedékben létezik ugyan az értékek megőrzésére való törekvés, de mert ebben az időszakban (a hetvenes évekről van szó] olyan értékdevalválódási folyamat kezdődött el és zajlott le, hogy az ilyenfajta értékeket hordozó magatartásformák tragikusan ironikussá váltak. Másfajta értékek, másfajta magatartásminták kerültek előtérbe (pénz, egzisztencia, presztízs stb.), amelyek szinte kizárólagosan individuális jellegűek. Ez már a közösségi gondolkodás, cselekvés nullpont jának ideje. Az értelmiség relatív elnyomorodásának folyamata egyes filmek tanúsága szerint - az abszolút elnyomorodás felé tart. A hetvenes évek magyar filmjeinek értelmiségképére azonban általában inkább valami teljes bizonytalanság jellemző. Igaz, egyre szaporodnak a felismerések és törekvések, hogya vezető/ értelmiségi réteg ábrázolását a rendszer egészének működési mechanizmusában ragadják meg, s így a paternalista-bürokratikus szocializmus lényegéhez, illetve ennek ábrázolásához jobban közelítsenek. Ez azonban a művészi megvalósítás szintjén jószerivel nemigen járt sikerrel, rosszabb esetben meglehetősen gyenge jópofáskodássá silányult. E filmek közös vonása, hogy a jelenségeket a maguk konkrét érzékletességében. egyéni sorsokon keresztül nem voltak képesek megragadni, hanem átbillentek valami tétova általánosságba, absztrakcióba.jól tükrözi ezt, hogy e filmek műfajukat tekintve többségükben a parabola, a groteszk, a szatíra tartományában helyezkednek el. Önmagaban ezzel semmi baj nem volna, ha a műfaji sokféleség művészi kvalitással párosulna. Többnyire azonban nem így történt. Olyan típusú filmekre gondolok, mint Illatos út a semmibe (Magyar józsef, 1973), Ki van a tojásban? (Szalkai Sándor, 1973), vagy az előbbi kettőnél azért színvonalasabb szatírára, mint A kétfenekú dob (Gazdag Gyula, !!J77), az Éke{,et (Kardos Ferenc, 1977). Megjegyzem, nem tartom véletlennek, hogy e két utóbbi filmben a maró gúny a művelődésre, nép művelésre illetve azok szerencsétlen képviselőire irányul. Hogy ezt a tendenciát valamelyest statisztikailag is érzékeltessem, felsorolom a véleményem szerint ebben az időszakban e kategóriába sorolható filmeket a már említett négy kivételével: Emberrablás magyar módra (V árkonyi Zoltán, !!J72) , Nyulak a ruhatárban (Bácskai Lauró István, 1972), Eresd el a szakállamat (Bacsó Péter, !!J75), A kard (Dömölky jános, 1975), Pókfoci
:n
(Rózsa jános, W75), Zongora a levegőben (Bacsó Péter, 1976). A filmek önmagukért beszélnek: a Pókfoci és részben A kard kivételével ezeknek a filmeknek a művészi-gondolati színvonala enyhén szólva nem nevezhető magasnak.
A magánélet filmjei A vezető/értelmiség konfliktus, a társadalmi szisztéma kitapogatása mint fővonulat mellett nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a hatvanas évek első felében megjelennek az értelmiségiek intimvilágában föltáruló hiteket, konfliktusokat, válságokat ábrázoló filmalkotások is. Ezen művek egyik lényeges motívuma a fiatal illetve középkorú tradicionális értelmiségieknek a gyökerektől való elszakadása és kísérletük ennek újbóli megtalálására. E korszak válságba jutott, tehetséges (ez alapvetően fontos mozzanat) értelmiségi hőseinek egyik központi dilemmájáról van szó. Ennek két, véleményem szerint reprezentáns alkotása a Sarkadi Imre drámájából Makk Károly által rendezett Elveseett paradicsom (1962) és a Lengyel józsef elbeszélésébőljancsó Miklós által rendezett Oldás és kötés (1963). Művészi kvalitásait illetően érzésem szerint az Oldás és kötés tekinthető majdnemrevelációnak. Mindkettőnek - föltehetően nem véletlenül orvos a főszereplője. A gyökerektől való elszakadás mindkét hős esetében nemzedéki, családi, szemléleti, etikai téren - ezek kölcsönös összefüggésében - következik be. Bár -az ábrázolási faktorban közvetlen politikai, közéleti töltésük nincs, mégis megrázó erővel válik nyilvánvalóvá a személyi kultusz hamis hiteinek szernélyíségtorzító hatása. Ezeknek a hősöknek életük egy sorsot formáló pontján szembesülniük kell valaha volt és jelenlegi önmagukkal. Az igazi értékeket hordozó gyökerekhez való visszanyúlás, az emberség megtalálása csak a közelmúlt hamis eszméinek, önteltségüknek meghaladásával, legyőzésével, s egy régebbi múlthoz való visszatéréssel lehetséges számukra. Sebők Zoltán (Pálos György) az Elueszeu paradicsomban idős, 75. születésnapját ünneplő nyugdíjas tanító édesapjához tér meg, s emberi megtisztulást, "lelki békét" nyer börtönbe vonulása előtt a fiatal lány, Mira (Törőesik Mari) ártatlan-tiszta szerelmében. járom Ambrust (Latinovits Zoltán), az Oldás és kötés orvos föhősét először a hetvenéves idős orvosprofesszor emberfeletti küzdelme (hogy egy betegét visszahozza a klinikai halál állapotából) döbbenti rá saját gyengeségere, kiábrándult hitetlenségére, s a szintén het-
Szöré7zy Rezsó: B. UE.K.
(7978) Horineczky Erika, Bujtor István és Meszléry Judit
ven éves parasztember édesapjánál töltött idő hozza meg számára a felismerést, a megtisztulást. A film befejező képsorát Bartók zenéje (Cantata pro/ana) és szelleme lengi be, s amikor az orvos - visszatérve édesapjától a fővárosba kocsijával kiér a lánchídi alagútból. jelképes értelemben is fény önti el az arcát. Ezekben a filmekben tehát mintegy visszájára fordul a "nemzedéki kérdés": az idős korosztály magatartásnormája, szernlélete, erkölcse válik példaértékűvé a fiatalabb nemzedék számára. Ok jelentik a "tiszta forrást" illetve Mira személyében az ártatlanság állapota.jelentésértékű, hogy az idősebb nemzedék képviselői nem a szernélyi kultusz, hanem egy régebbi korszak "termékei", s egyikőjük sem tartozik a hatalmat gyakorló vezető réteghez. illetve az organikus értelmiséghez. Eppen ezért a fiatalabb nemzedékkel való konfliktusuk - ha van egyáltalán -
egészen más jellegű, mint az előzőekben tárgyait filmek esetében. A másik jellemző sajátossága ezeknek a műveknek a halálmotívum felbukkanása. A halál nemcsak a szó fizikai, hanem elsősorban filozófiai-pszichológiai értelmében van jelen, mint az élet mellett a létezés szubsztanciája. E filmek drámaisága ennek függvényében válik megrendítően átélhetövé. a filmbéli hősök a halál közelségében élik meg a katarzist. Vonatkozik ez az Almodozások korára is, amelyet ilyen értelemben ebbe a "filmcsoportba" is be lehetne sorolni, különösképpen ha figyelembe vesszük, hogy a film texturájához az intimszféra szervesen hozzátartozik, és ez stilárisan is kifejeződik. S éppen az egyik barát, "csoporttag" halála az a tényező, ami dramaturgiailag is erőteljesen aláhúzza a rendező "Tessék felébredni!" üzenetét. A halál elleni küzdelemmel való szembesülés
Bacso Péter: Ereszd fl a szakállamat.' (1975) Helyey László és Kallai Ferenc
indítja eljárom Ambrusban a belső lelki válságot és annak legyőzésére való törekvést az Oldás és kötésben, és Sebők Zoltán sorsának változása is halállal kezdődik a tiltott műtét következményeképpen. De fölhozhatnánk példának az új Gilgamest is (Szemes Mihály, 1963), amelynek maga a halál elleni küzdelem a témája. Vagy Zolnay Pál filmjét, a Hogy szaladnak a fákat, amelyben a gyökerekhez való visszatérés és a halállal, elmúlással való szembesülés motívuma esztétikai-dramaturgiai szervező erövé válik. Mindenesetre az ilyen típusú értelmiségi filmek nemcsak abban különböznek az előzőekben tárgyaltaktól, hogy az ábrázolásban nem a közéleti közeg (munka illetve munkahely), hanem a magánélet primátusa uralkodik, a belső dráma, de ezen belül abban is, hogy vállaltan szakítanak azzal a felfogással, hogy kizárólag a közvetlenül társadalmiságot, politikumot hordozó filmek jelenthetnek "érvényes" , "szocialista" művészetet, hogy csak a dramaturgiailag és verbálisan kifejezett szakrálissá merevedett szólamok nevezhetők "elkötelezett" művészetnek. Holott, hogy még egy újabb példát hozzak, Zolnay Pál egy másik filmje, a Négy lány egy udvarban (W64) sem narratív síkjában. sem dialógusaiban nem
hordoz közvetlen "társadalmi elkötelezettséget", politikumot, mégis a főhősnő magánvilágában fölvillanó sors mindennél hitelesebb képét adja a falusi tanítónő társadalmilag érvényes kiszolgáltatottságának, beszűkül t életterének, annak a szellemi, érzelmi, szexuális nyomornak, amibe ezt a tanítóréteget a társadalom taszítja. Vagyis az értelmiségi lét nélküli értelmiségi munkakörről van szó. Az imént felsorolt művek továbbá abban is különböznek egyfelől a publicisztikai és dokumentarista fogantatású, másfelől a parabolisztikus, szatirikus jellegű filmektől, hogy műfajukat tekintve "lélektani drámának" nevezhetők, stílusuk "emeltebb", és egyfajta egzisztencialista életérzést sugall nak, anélkül, hogy az egzisztencializmus bármelyik irányzatához vagy klasszikusnak számító képviselőjéhez való kötődés konkrétan kimutatható lenne. A "világból való kizökkenés" vagy másképpen fogalmazva a "világba való kivetettség" motívuma azonban érzésem szerint többé-kevésbé jelen van, hangulati tényezőként mindenképpen áthatja ezeket a műveket.
Identitászavar, tudathasadás, az értelmiség "létalatti " léte A hetvenes évek második felétől, végétől a magyar film értelmiség-ábrázolásában egy az addigiaktól gyökeresen eltérő új jelenség is tapasztalható. Nevezetesen az, hogy érzékletessé válik egyrészt az értelmiségi réteg egyre mélyebb, kendőzetlenebb válsága, ami identitászavarban, sajátos skizoiditásban nyilvánul meg; másrészt léthelyzetének megrendülése, ami pedig a lefelé mobiIizálódó értelmiségi hősök megjelenésében érhető tetten. E két jelenség esetenként szétválik egymástól, külön mutatkozik meg egyegy filmben, más esetekben együttesen lép fel. Gondoljunk például András Ferenc Dögkeselyu (1982) című filmjére. melyben a valamikori értelmiségi már csak mint taxisofőr van jelen, azaz foglalkozását tekintve megszűnt értelmiséginek lenni. Ez a magyar viszonylatban kitűnőre sikeredett krimi sok más mellett arra is erőteljesen felhívja a figyelmet - amiről a korabeli kritika nemigen szólt -, hogy az értelmiségi foglalkozásból való egzisztenciális okokból történő páIyaelhagyás, "Iecsúszás" nem feltétlenül jár együtt az értelmiségi gondolkodásmódból való "Iecsúszással" is. Pedig a Cserhalmi György alakította főhős itt a bűnözésig süllyed. Mégis, ahogy tudatosan, mérnöki pontossággal megtervezetten, következetesen "jár végére" kirablásának (amit a rendőrség nem tesz meg), de főképp, ahogy a végső soron partikuláris jelentőségű személyes bosszú mintegy "társadalmiasodik", az "igazságszolgáltatás" arculatát ölti fel, ahogy pontot tesz saját élete történetére - nos, mindez jellemzően értelmiségi gondolkodásmódot, viszonyulást tükröz egy nem értelmiségi életközösségben. Ez részben épp fordított ja - de talán még lehangolóbb - azon típusú filmeknek. amelyekben a főhős értelmiségi közegben vergődik értelmiségi lét nélkül. A Dögkeselyúhősének nem belső világa, személyiségképe mutat tudathasadást (mint azt majd a későbbi filmek esetében látni fogjuk): maga a léte az, ez a ketté-, még inkább háromfelé szakadt (értelmiségi-taxisofőrbűnöző) életfolyamat. ami a világhoz való másmás viszonyulást feltételez. Szernléletében, műfajában, stilárisan más nemcsak a Dögkeselyútől, de egymástól is eltérősajátosságot mutat például az Eszkimo asszony Jázik (Xantusjános, 1983) vagy a Valakifigyel(Lányi András, 1984). Nagyon lényeges közös vonása azonban mindhárom filmnek: az értelmiségi hős lefelé történő mobilitása. Az utóbbi ket-
Grumoalsky Ferenc: Utolso eldui itelet (/979) Andorai Péter
tőnél ez a jelenség társul az önazonosság tudatának zavarával. Az értelmiség identitászavarának (primitíven, ám konkrétan fogalmazva: úgy értelmiségi, hogy közben mégsem érezheti magát annak, vagy legalábbis súlyos orientációs zavarokkal küzd) filmi ábrázolása már l!)77-ben - úgy hiszem, meglehetősen feledésbe merülten -, Zolnay Pál filmjében, a Sámánban is megjelenik. A Sámánban Zolnay radikálisan szakít a korábbi általános gyakorlattal, a valószerű (dokumentarisztikus, realisztikus) ábrázolási móddal, s ehelyett a képzeletet, szabad asszociációkat viszi vászonra. A "többszemélyiségű" főhős középpontba állítása már önmagában is karakterisztikus változást jelez a magyar értelmiségi filmben. A szernélyiség "többlényűségét" erősítik a műben az elhangzó különböző idézetek Oózsef Attila, Nagy László, Weöres Sándor, Gramsci. Engels). Igaz, a Sámánban ezek az idézetek bizonyos szemléleti egységet, orientációs alapot is hordoznak a hős tétovasága mellett. Az értelmiség tudathasadásának megjelenítése "legtisztábban" Grunwalsky Ferenc Utolsó előtti ítélet (WHO) círnű filmjében válik valóra. Itt magában az ábrázolási faktorban. a mű alapszö2.i
Zolnay Pal: Saman (1977) Zala Mark
veté ben, szerkezeti felépítésében jelenik meg a kettős En: a főhős 1. (riporter) és a főhős 2. (tervezömérnök) mint ugyanaz a személyiség (Andorai Péter alakításában). Sőt, tulajdonképpen hármas "En"-röl van szó. Hiszen az öngyilkos, magát az irodaház tetejéről a mélybe vető főhős 2-röl kiderül, hogy csak kirakatbábu. S az is kiderül, hogy főhős I. csak főhős 2. álombeli alakja volt. A filmbeli valóság keveredik a filmen belüli szörnyű álommal. Didaktikusan fogalmazva azt mondhatnánk, hogy Grunwalsky Ferenc az értelmiségi lét tudathasadásos állapotát, kiúttalanságát, rémületes vágyképzeteit egy szorongásos álomhoz hasonlítja, mint egy életérzés kifejezödéséhez. Csetneki Gábor világosan ismeri fel, írja le az álomforma, s ezzel összefüggésben az individuum, a személyiség megnövekedett jelentőségét a film ábrázolásában: " ... a történelem, a politika, a társadalom grandiózus változásai végül is az egyénben érnek célt, s válnak értelmezhetővé, ott nyernek igazolást, kapnak - ha kapnak - valamiféle mértéket. Egy doktriner társadalomszernlélet számára mindez tán ma is szentségtörésként hat, mégis, ha tetszik, ha nem, tudomást kell vennünk arról, hogy a mi valóságunk is lehet álomszerű, a mi valóságainkhoz is
lehet - sőt szükséges - az álom vizein közelíteni, hiszen az egyén, a személyiség olyan rejtett vágyai és törekvései hozhatók itt felszínre, ami jelenleg sehol másutt, csak az álomban kaphat formát.":' Emellett arra is föl kell figyelnünk - s ez nemcsak az Utolsó előtti ítéletre vonatkozik -, hogy ezen értelmiségi filmek jelentős hányadában milyen gyakran és milyen erőteljes dramaturgiai hangsúllyal jelenik meg az erőszak és az öngyilkosság motívuma. A korábbi korszak filmjeire ez egyáltalán nem voltjellemző.jelen esetben viszont az agresszió és autoagresszió együttesen, halmozottan is jelen van egy-egy filmen belül, mint éppen például az Utolsó előtti itéletben vagy a Dögkeselyúben. Úgy tűnik, hogy ezek a filmek illetve alkotóik szükségszerü en nem kerülhették meg a deviáns magatartási formák problémáját sem, az identitászavarral, értékdevalválódással összefüggésben. , Különös hangsúlyt kapnak a perifériára sodródott értelmiségi sorsok. Gondoljunk csak a Talpra, Győző/-re (Szörény Rezső, 1983), amely szinte pszichodráma formájában teremt olyan filmbeli helyzetet, ahol az értelmiségi lét peremére került hős elvégezheti - igaz, az ábrázolás módját tekintve "játékos" módon - gyötrő önanalízisét, a múltjával való szembesülést. Vagy gondolhatunk A kutya éji dalának (Bódy Gábor, 1983) álpapjára, nyomorék valamikori funkcionáriusára, a Vágtázó Halottkémek akkor még hivatalosan el ne~ ismert popegyüttesére. De fölidézhetjük az Dsei almanach (Tarr Béla, 1984) szerencsétlen tanárfiguráját is. Ez utóbbiak már a "Iétalatti" létbe préselődtek, ahonnan nincs menekvés, sorsuk lezárult: egzisztenciális és lelki-szellemi nyomoruk végleges állapottá rögzült egy rémisztő vegetáció szintjén. Ezek a művek nyersen és kifejezőerr hívják fel a figyelmet egy lehetséges, vagy talán már be is következett katasztrófahelyzetre. Ezt a katasztrófaveszélyt fogalmazza meg Jancsó Miklós 1986-ban a Szbrnyek: éoadja című alkotásában a filozófiai összegzés, általánosítás szintjén. Ennek - témánk szempontjából - azért is van kiemelkedő jelentősége, mert így az értelmiségábrázolás kilépett egy szűkebb értelemben vett "rétegtematika" köréből, s nemcsak áttételesen, hanem közvetlenül, tematikailag is mintegy integrálódott, szerves egységévé vált egy átfogöbb. a magyarság és az egyetemes emberi lét kérdéskörének. Az itt említett filmekre (a Dögkeselyúkivételével) összes különbözőségük ellenére is jellemző - nem véletlenül- egyfajta közös formai sajátos-
András
Ferenc: Dögkeselyű
(7982) Cserhalmi
Cyörgy
ság. Ezekre a művekre rányomja bélyegét a kisérleti jelleg, illetve az erős stilizáltság. Ez tehát nemcsak az értelmiségkép megváltozását jelzi a hetvenes évek végétől, hanem formanyelvi megújulását is. Ezek a filmek tehát forma vilá-
gukban, stílusukban eltávolodnak a valószerű ábrázolástól, s megjelenik egyebek között a posztmodern (Utolsó előtti ítélet), a "neoszenzibilitás" (EszJcimó asszony fázik), a szürreális (Szörnyek évadja), az expresszivitás (Őszi almanach). Bíró Gyula
JEGYZETEK I Antonio Gramsci: Az értelmiség kialakulása. In: A társtruktűra történeti változásai. Tankönyvkiadó, Budapest, W73. 2 Nemeskürty István: Megszállouak. Magyar Filmkalauz. Magyar Filmintézet/Magvetö Könyvkiadó, Budapest, 1985. 169. p. 3 Fazekas Eszter-Pintérjudit: Miénk a uilég? A "prósadalmi
bcidd'' pillanata Szabó István jében. Filrnkultúra, 19i1il/(). 4 Zalán Vince: jóravaló 1!)7H/().
Álmodorasok kora cimü filmtehetetlenek. .
Filmkultúra,
.r, Csetneki walsky
Gábor: Bújócska - álomiddben. GrunFerenc: Utolsó eldui ítélet. Filmkultúra, 1!)H()/:~..
'27
Az ész
trónfosztás és trónbitorlás után
1. A filmre teremtett okos ember
világban. Az arányok eltolódhatnak: hősünknek néha mintha csak a világról volna gondolkodni valója, máskor épp ellenkezőleg, mintha csak Nem tudjuk biztosan, ki tekinthető értelmiségiönnön lelke rejtelmeit boncolgatná. Magától érnek, de mert a szó létezik, bizonyos, hogy jelent tetődően egyik sem lehetséges a másik nélkül. valamit. Kusza valóságunk egyes szereplőit Ugyanakkor az önmeghatározást sokféleképhol több, hogy kevesebb embertársunkat - szopen el lehet kezdeni, és amikor valamilyen igazi kás ezzel a cimkével illetni. Ha egyszer létezértelmiségi hős megjelenik a vásznon, rögtön nek, miért ne lehetnének magyar filmek hősei? azt is sejteni engedi, hogyavégiggondolható Lehetnek - és ez mégsem magától értetődő. dolgok milyen területével végzett már korábUgyan miért? ban, még a történet kezdete előtt; hol jelölt ki Nem fontos, hogyan pontosít ják értelmiségimegbolygathatatlan axiómákat, melyekre hidefinícióikat a valóságra figyelő társadalomtuvatkozva most - a nézők szeme láttára továbbdományok: úgy tűnik, a film, mely jó esetben halad. ugyancsak figyel a valóságra, a tudományos Az is előfordulhat, hogy bár a keze ügyébe kemeghatározásokat kiiktatva külön értelmiségirülő valóságot továbbra is szorgos intellektuális fogalmat tett hagyományává. munkával értékeli, a filmvásznon már csak gyaA szociológia, a társadalomtörténet életmód, korlati cselekedeteit kell az eseményekhez igaviselkedés, politikai hovatartozás, vagy éppen zítania - újragondolnia nincs mit: gazdálkodhat különböző műveltségi mércék szerint különíti el abból, amit korábban összegyűjtött. Az ilyen fia tanult emberek számosabb csoportján belül az gura a "dramaturgia bölcse". Nem feltétlenül érértelmiséget. A filmi fikció számára viszont az telmiségi - de lehet az is. Ennek feltétele, hogy a értelmiségi praktikus dramaturgiai kategória: ha a történet olyan hőst követel, aki helyzetéről, megélt valóság gondolati rendbetétel ével jusson el a bölcsességhez, és ne csak "csontjaiban érezkonfliktusairól gondolati reflexiókkal szolgál ze" az évtizedek személyes vagy az évszázadok (vagy szolgálhatna - mivel a forgatókönyvíró közösségí tapasztalatait. Azaz bölcs anyóka és valamely okból éppen némaságra ítéli), akkor bölcs törzsfőnök helyett professzor legyen, aki ez a figura - réteg és osztálybesorolásaitól fügmagát bölccsé művelte - miközben körülötte az getlenül - a film értelmiségije. Ha ennél pontosabb meghatározást akarunk, ki kell zárni azoemberek éppen tudás híján tévelyegnek. Az elmúlt negyven év magyar filmtermésékat a filmalakokat, akik menet közben arculatot ben bőségesen találunk értelmiségi hőst, külöváltanak: először a helyzetükből adódó egyszerű szükségszerűségek hálójába gabalyodva ver- . nösen, ha a "gondolati reflexió" kritériumára figődnek, aztán egyszer csak tudatosít ják mindgyelve a társadalomtudományok meghatározáezt, és hirtelen kivirágzó intellektusuk helyzetsainál tágabb ra nyitjuk a filmértelmiségi kategóértelmező eszméléset megosztják a nézővel. riát. A magyar film (ez az elszemélytelenített, leEzeknek a gyanús nevelődési történeteknek, begő fogalom az ötvenes években filmpolitikát "megvilágosodás"-szüzséknek a hősei nem te- jelent, később filmpolitikát és alkotókat együtt) kinthetők értelmiségi nek. Ugyanis az a világra nagy számban igényli a gondolati ön- és világreflektáló intellektuel, akire itt, mint az örök reflexióra alkalmas hősöket, akár olyanokat, dramaturgiai személyiség-tár fontos típus-váltoakik a keresés, akár olyanokat, akik a keresés zatára gondolunk, csak akkor tölti be feladatát, utáni bölcsesség állapotában vannak. ha a film első képkockáitól kezdve éber tekintetSzükség van rájuk, miközben - ez a filmtörténet egészére érvényes - az értelmiségi hős szeretel figyel, és hisz saját intellektusában. A hős változhat, fejlődhet de - érdektelen kivételektől el- peltetése veszélyes: bármikor értékromboló tekintve - meg nem okosodhat, el nem butulhat. erőket képes felszabadítani, melyek megzavarAz értelmiségi, amint megjelenik a színen, azonhatják a filmalkotás érzékeny egyensúlyviszonyait. nal gondolkodik. Miről gondolkodik a filmbéli értelmiségi? Három nyilvánvaló veszélyforrást azonnal A világról és saját magáról. Mindezt egyszermeg is nevezhetünk. Az első a magyar filmhare, egyidőben teszi, hiszen épp az a dolga, hogy gyományok ismeretében különösen súlyosnak okossága és okoskodás a révén megértse helyét a számító verbalizmus. Az ön- és világértelmező
Varkonyi Zoltán: Keserű igazság (1956) Ruttkay Eua, Bessenyei ferenc, Madi Szabo Gábor, Bozoky Istudn es Mathe Erzsi, lent: Simo Sándor: Szemüvegesek
(7969) Bujtor Ivtvan
Szabo Istuan: Apa (1966) Bálint András
értelmiségi elsősorban szavakba önti reflexióit: a tanult ember fecseg: a fecsegés - formabontó, filmnyelvújító kísérletektől eltekintve - alapvetően filmszerűtlen. Következésképpen az értelmiségi hős, éppen akkor, amikor leginkább értelmiségi módjára "teszi dolgát", szolgálja a történet dramaturgiáját - nem igazán filmre kívánkozik. Második veszélyforrás: az értelmiségi hős nemcsak reflektál, hanem cselekszik is: hiszen annyi minden más mellett saját cselekedeteit értelmezi. Ugyanahhoz a történethez viszonyul tehát tudatosan, melynek maga is szereplője. Vagyis egyenesen az alkotóval rivalizál. Az alkotó kijelölné a szükségszerüségnek azt a pályáját, melyen hősének haladnia kellene, de mivel a hős maga is látja, hova tart, másért sem harcol, csak a számára kedvező pályamódosításért. Az író, a rendező ilyenkor vagy rezonőrjévé teszi a figurát (a legtöbb értelmiségi hős ezen a - hitelesség szempontjából többé-kevésbé biztos - pályán végzi), vagy eltávolítja magától; és megmérkőzik vele. Csakhogy, mivel a hatalom továbbra is az alkotó kezében van, óriási a kísértés, hogy a könnyebb utat válassza: hősének in30
tellektusát mélyen sajátja alá szállítva, lehetseges gondolatait kicenzúrázva próbálja a reflektáló hőst a kijelölt pályán tartani. A harmadik veszélyforrást leginkább a marxista szemléletű filmcsináló tapasztalhatta meg: de miután negyven évig mindenki ebben a közegben alkotott, a csapda mindenkire leselkedik. Ha valóban igaz, hogy az értelmiségi hős miközben helyét keresi a világban - legjobb esetben is csak sorsa szükségszerűségeit ismerheti fel, akkor magyarázó reflexiói nekünk, nézőknek nem jelentenek többet, mint didaktikus díszítményeket, melyek az amúgy is érvényesülő, és a filmből világosan érzékelhető élettörvényeket dekorálják. Minthogy a bátran használt osztályösztönök mindenkinek megmutatják, hogy hol a helye, az okoskodó belátásnak nincsenek külön privilégiumai. Az értelmiségi éppúgy korlátok közt cselekszik, mint akármely analfabéta, csak személyes szabadságharcát tanulságos kommentárokkal tudja kísérni. Csakhogy akarva-akaratlan, a marxista filmcsináló is elfogult a tudással szemben: ha gondolkodni képes hőst választ, ezt épp azért teszi, hogy hősét a gondolkodás különleges szabadsá-
gáóan mutassa meg. Vagyis az értelmiségi hős kibontakozó intellektusának ellentétes üzenetei egyszerre érvényesek. Az ilyen film bizonyítja, hogy az okoskodó hősnek is sorsa van, melyhez igazodni kénytelen. Ugyanakkor azt is sugallja, hogy a tudás rnégiscsak hatalom: aki a vásznon éppen gondolkodik, mintha determináló erők fogságából szabadulna; akkor is, ha fennen hirdeti, hogy éppen csak szükségszerűségeket ismer fel.
Okos tévelygők kora A magyar film - minthogy reflektáló hősre mindig is szüksége volt - állandóan semlegesíteni igyekezett az említett veszélyforrásokat: még akkor is, ha az utóbbi negyven év első évtizedében csakis az el nem került csapdákat vehetjük számba. Az ötvenes években a társadalomtudomány meghatározta értelmiségi és a filmbéli reflektálni képes hős valóban teljesen külön úton járt. Később sem kellett feltétlenül egybeesniük, de ebben az időben egyetlen filmhős alakjában egészen biztosan nem egyesülhettek. Pedig azok
a szakember-polgárok, akiket a filmek szigorú szüzséi jobb sorsra érdemesnek ítéltek, nagyon is megfelelnek az első kritériumnak: keresik helyüket a világban. A Tűz mérnöke a munkások bizalmatlansága miatt kesereg, A élet hídjában, az Egy asszonyelindulban ugyanez a mérnök a szövetséget kínáló proletariátus hívó szava és a reakció alattomos csábítása között őrlődik. A Nyugati övezetben a Somlay Artúr alakította öreg professzor hiszékeny, kívánesi gyerekként tér le a helyes útról: tudja ugyan, hol a helye, mégis szüksége van megerősítésre. Miután az amerikaiak megpróbálják elrabolni, a kellemetlen emlék bizonyára tovább erősíti bizaimát az épülő szocializmusban. Világos, hogy a filmet záró hűségnyilatkozat nem holmi intellektueltöprengés eredménye: az öreg professzor ugyanazon a szinten kapta az élettől a döntést segítő tapasztalatot, mint a forró kályhával kacérkodó kisgyerek, aki ha egyszer megégeti a kezét, többé nem merészkedik a tűz közelébe. A korszak filmjeinek intellektuel höse mit sem lát a világból. Sőt, egyenesen tudatlanságában érdekes. O az, aki tanult emberként szégyenszemre akkor fogalmazza meg a nyilván:11
való tanulságot, amikor körülötte a munkások osztályérdekeiktől vezérelve már rég a helyes úton haladnak. A filmek tanulatlan és tanult hősei egyaránt tévelyegnek egy ideig: de a tanult hősök mégis valamivel tovább: itt valóban rnindenki származása foglya, és a polgár-értelmiséginek még annyi privilégiuma sincs, hogy éppen ő legyen az, aki - mint a szavak embere - ezt a tényt néhány rossz körmondattal a néző tudomására hozza. Az ötvenes évek filmjeinek "kereső" intellektuelje tehát nem igazi (reflektáló) értelmiségi, minthogy polgári ösztönei fogságában tévelyeg. Pozitív figuraként csak "kereső" lehet; "keresés utáni", azaz bölcs polgár ezekben a filmekben magától értetődően nem létezik. Az olyan 'polgár, aki már a film kezdetekor szükségszerűségként ismerte föl történelmi korlátait, bizonyosan a "kártevő" kategóriába tartozik. Az ötvenes évek filmjeiben szereplő bármilyen rendű és rangú ellenség - kém, diverzáns, szabotőr - biztosan áll a lábán: mintha képzett marxistaként hirdetné a törvényt: nem bújhat ki 'a bőréből, és ezért nem is akar kibújni belőle. A kártevő pozitív ellenpárja a tapasztalt munkásember - ösztönös bölcs -, aki ugyancsak bátran rábízza magát sokat próbált osztályreflexeire. Ha továbbra sem adjuk föl, és az ösztönös bölcsek mellett intellektuális bölcsek után kutatunk az ötvenes évek filmtermésében, végül találhatunk ilyen figurákat. Igazi fordított világ ez: a "kereső" intellektuel (dramaturgiai definicióink szerint) nem értelmiségi: a "keresés utáni" bölcs értelmiségi viszont éppen nem intellektuel, hanem egészen más valaki. Leggyakrabban AVH-s nyomozó, mint például a Tür, a Gyarmat a föld alatt, a Teljes gó<.<.el_mindentlátó és mindenható mellékalakjai. Az AVH tisztje esetenként céloz ugyan népi származására, de ez éppen nála - és csakis nála - nem igazán érdekes. Bölcsessége mögött a forgatókönyv osztályok fölötti intellektuális munkát sejtet: úgy érezzük, a Párt igazságtevő képviselője mégjóval a történet kezdete előtt mindent végiggondolt, ami végiggondolható. Szélesre nyílt tudata mindent és mindenkit átfog: látja az osztályérdekeinek megfelelően jó oldalra tömörülő munkásokat, az osztálykorlátaival küszködő, helyét kereső szakember-intellektuelt, és az ugyancsak osztálya parancsát követő kártevőt. Az ÁVH-s nyomozó az ötvenes évek filmjének értelmiségije.
3. Lánglelkű technokrata A társadalomtudomány intellektuelje, és a filmdramaturgia reflektáló értelmiségije az ötvenhárom utáni filmekben lassan, de biztosan közeledik egymáshoz. Fábri Életjelében a bányamentők egyik vezetője, a katonatiszt csak férfias reflexei szerint cselekszik: mint katona, specializált szakember, akinek nem áll módjában átlátni mindent, ezért személye végre nem sugallja a nagy egészre vonatkozó mindentudást. A mérnök viszont - akit éppen lesajnált professzionizmusa akadályozta meg a korábbi filmekben, hogy valódi értelmiségivé váljon, itt átveszi a bölcs reflektáló szerepét. Mintha hely- . reálIna az egyszerű értékrend: a szakmája szerinti intellektuel azért lett az, ami, mert okos; ha pedig okos, többet lát a világból, mint mások. V árkonyi filmjében, a Keserű igaz;ságbanaz intellektuel még látványosabb körülmények között kerül vissza jogaiba. Ebből a szempontból nem is a hős és ellenlábasa - a mérnök és az igazgató - közti főkonfliktus az érdekes, hanem az, hogy kitől is veszi át a Gábor Miklós alakította mérnök a pozitív mindentudó szerep ét. A fiatal, jó szándékú párttitkárnő ugyanis ezúttal szükségszerűségek rabjaként. életkora, származása, iskolázottsága korlátai között jelenik meg. A mérnököt - az intellektuelt - viszont ebben a filmben már valóban intellektusa teszi képessé, hogy túllásson közvetlen érdekein. Egyedül ő látja előre a bekövetkező balesetet; és ezzel bizonyítja a gondolati - "értelmiségi" - úton szerzett bölcsesség különleges értékét. Az ötvenhat utáni magyar filmnek azonban egyre ritkabban bölcsekre, egyre gyakrabban kereső intellektuelekre volt szüksége. Ha a filmbeli értelmiségi mindig magára és a világra reflektál, az új filmek szempontjából meghatározó jelentőségű, hogy a hős a világ milyen vetületében keresi helyét: mint termelő professzionista, mint hon polgár, mint mozgalmi elkötelezett, mint a fiatal nemzedék tagja, esetleg mint privát harmóniát kereső boldogtalan magánember. A legősibb, a hatvanas évek eleje óta létező változat a munkájában önmegvalósítást kereső, magára s a világra innen reflektáló intellektuel típusa. Ez az ember többféle, csak látszatra azonos konfliktusba kerülhet, és kerül is három évtized filmtermésében. A "nehéz ember" mindenekelőtt újító, át- és továbbszervező hajlamai szerint küzd: radikálisként keresi helyét egy konzervatív világban. A nehéz ember szinte mindig műszaki szakern-
Sós Mária: Boldogtalan kalap (7980) fent: Kishonti Ildikó, Földessy Margit es Nagy Anna, lent: Karácsony Gábor es Föl-
~~~
.
:n
ber, a technikai civilizáció felelősen gondolkodó letéteményese. Olyan hős, aki dühösen, elkeseredetten követeli, hogy a lomhán mozgó fölöttes hatalmi struktúra - vállalati, minisztériumi vezetés - mint a társadalmi tudat megbízott őrzője, igazítsa végre ezt a tudatot a megváltozott léthez, melyet személyesen ő ismer föl; azaz fogadja el az újítást, vegye tudomásul aminőségi termelés követelményét, a piac törvényeit - attól függően, mikor mi a nehéz ember harcának tárgya. Meglepő, de már a kezdetektől létezik a másik konfliktus-változat is: amikor a nehéz ember éppen konzervativizmusában radikális: lassítani, jó szándékkal fékezni akarja a mindenek fölött álló teremtés-termelés kártékony vehemenciáját. Meglehet, igazi környezetvédő filmek éppen csak most vannak készülőben, azért mégsincs új a nap alatt: a Keserű igazságmindentlátó mérnöke már 19Sti-ban egyelkapkodott beruházás építési tempóját fékezné, és Makk Károly 1961-es filmjének, a Megszállottaknak hősei is egyszerű kutakat fúrnának nagyszabású csatornaépítés helyett. A termelési önmérsékletet hirdető értelmiségiek kora igazán a hetvenes években érkezik el. A Békeidótanácselnöke a nagyvonalú tervek útjában álló, lassú halálra ítélt falu megmentésén fáradozik, a Harcmodorjárási főorvosa szerény helyi szociális otthont építene, csúfot űzve a grandiózus megyei vállalkozásból. A nehéz ember, akár rnértéktartást, akár radikalizmust hirdet, előbb-utóbb saját indítékaira is reflektáini fog. Ennek megfelelően hangsúlyozhatja professzionizmusát: ő az, aki mindig a számára adatott területen törekszik tökéletesre. A Megszállottak vízmérnöke éppen ilyen. De sejtetheti azt is, hogy döntései hátterében ott a komolyan vett ideológiai elkötelezettség. Kovács András Falakjának hősei marxisták: és ezt a kor professzionizmust hangsúlyozó termelési filmjeihez képest szemérem nélküli nyíltsággal tudomására is hozzák a nézőnek. Végül indítéknak marad még a cselekvés, a munka általános parancsa - például Simó Szemüvegesekjé~en, vagy Bacsó Kitörésében. Ez utóbbiban az "EIni nem kell, hajózni muszáj!" jelszavával Bacsó általános visszatérési programot kínál minden olyan világra reflektáló értelmiséginek. aki éppen feladni készül, hogy továbbra is termelésben, közéletben keresse önmagát. A program aligha elfogadható: a mérnökök, a hajdani nehéz emberek hamarosan átsétálnak a "boldogtalan értelrniségi't-filrnekbe, és önrnarcangoló monológokban rágódnak illúziókkal teli múlt jukon, például Szörény Rezső B.U.E.K.:-14
jában, vagy Gaál István Cserepekjében. A hetvenes évek elején-közepén, amikor az igazát kereső mérnök mondatai már végképp hamisan, és főleg túlságosan ismerősen csengtek, a nehéz ember groteszk vígjátéki szerepbe kényszerült. Gazdag Gyula Kétfenekű dobja, vagy Dömölky János filmje, a Kard, már ezt a korszakot idézik. A termelési film értelmiségije rövid időre még egyszer feltámad: a dokumentarista produkciók visszafogott indulatokat sejtető amatőrjei lépnek a férfiasan - értelmiségi klisék szerint - szenvedő profi színészek helyébe.
4. Világok - szépek, újak Az út a "boldogtalan értelmiségi" közeg nélküli önreflexióhoz a fiatal filmhősök sajátosan változó önértékelésein keresztül vezet. Eleinte a fiatal értelmiségi is szakemberként csodálkozik rá saját magára, de azután nagyon hamar fontosabb meghatározottságok után néz, ezeket próbálja végiggondolni, Ha Szabó István három első játékfilmjét az Almodozások korát, az Apát, a Szerelmesfilme: időrend szerint vizsgáljuk, pontosan követhetjük, hogyan válik egy fiatalember ..számára a világ reflexiókat igénylő alternatívái közül a "nyilvános" önmegvalósítás - elsődleges kérdésből majdnem elhanyagolhatóvá. A fiatal hős eleinte munkában keresi magát, aztán történelemben és szerelernben, végül szerelemben és történelemben. Egyre szííkebb, egyre belsőbb körökbe vonul vissza: innen folytatva a kutató tévelygést. Fiatalság és történelem - mint a gondolkodni képes film alakok friss reflexiós közegei - újabb nehézséget hoznak: az értelmiségi hős egyre nehezebben ismerhető fel. A magyar film sem lehet többé mentes a világkultúra hatásaitól: a zene, a jel-értékű testi gesztusok, a mindent betöltő vizualitás egyre érdektelenebbé. hasznavehetetlenebbé teszik a szavakat. A fiatal hősök ugyan továbbra is keresik helyüket, akár ösztöneikre, akár intellektusukra bízzák magukat; csakhogy az utóbbi esetben sem feltétlenül öntik többé szavakba a gondolati reflexiókat. Ráadásul a "helykeresés" bátor gesztusa mintha az ösztönös keresőt IS értelmiségivé tenné: mármár azt sugall va, hogy definíciónk kiegészítésre szorul: aki elég fontos saját maga számára - az akár értelmiséginek is tekinthető. Természetesen ez nincs így. A tudatosságot és ösztönösséget sugalló hallgatag filmhősök igenis megkülönböztethetők. Ha Bódy Amerikai anzixának Fiala őrnagya értelmiségi, akkorjeles
András Kis Valentinója értelemszerűen nem az. Kérdés persze, hogy amikor - az ötvenes évekhez hasonlóan - újra ugyanoda jutunk, hogy az igazán fontos korlátok tudatosítása nem se.gít a szabadulásban, és a tudatosított - vagy nem tudatosított - fátum a hőst épp ugyanoda viszi, akkor mi szükség van még az intellektuel hősök bármiféle megkülönböztetésére? Az olyan filmbeli értelmiségi, aki történelemben keresi a helyét, ideig-óráig megőrizheti még privilégiumait. A lázadás ugyanis elsősorban az ö lehetősége. Jancsó Miklós legtöbb filmjében, az Igy jöttem től a Magyar rapseádiaig, a lázadó az önmaga számára is magától értetődő értékek ellen lázad, hiszen származásával, neveltetésével, kiirthatatlan ösztöneivel eredetileg egy súlyos közmegegyezés részese. Amikor a magyar kiskatona orosz egyenruhába öltözik, vagy amikor a dzsentri Zsadányi kommunistákkal barátkozik, saját reflexeit öli meg. Egyszerre lázadónak és árulónak is lenni - ez csakis gondolati úton dolgozható fel: ilyen döntés után az élet csakis az intellektus öntisztító hatalma által élhető tovább. Ez akkor is így van, ha ezek az értelmiségi hősök szavak nélkül döntenek, és döntéseik előtt jéhez, utánjához nem fűznek dekoratív magyarázatot. A boldogtalan értelmiségi termeléstől. történelerntől, ideológiától eltávolodva, egy ideig szorgalmasan közvetíti a parttalan önkeresés különféle stációit ~ például Szörény Rezső Boldog születésnapot, Marilynjében vagy Elek Judit Majd holnapjában. Aztán megcsömörlik aszavaktól, és elhallgat.
Újabb, jelenben élő értelmiségi hősök agya ugyan lázasan dolgozik: de erről csak a köréjük teremtett feszültség-aura árulkodik - mondjuk Sós Mária filmjében, a Boldogtalan kalapban egyébként egyszerű mondatokkal, ideges közhelyekkel kommunikálnak. Végül megszületnek azok a filmek, melyek az értelmiségnek tulajdonított reflexiós kedvet játékká degradálják: Xantus janos filmjei és Tarr Béla két utolsó alkotása, az Oszi almanach vagy a Kárhozat sugallata szerint az emberek - értelmiségiek - nemcsak hogy nem szabadulhatnak a számukra rendelt kényszerpályáról. de a korlátokra reflektáini sem képesek. Nem mintha elvesztették volna intellektusukat: hiszen ezeknek a filmeknek hősei a legváratlanabb pillanatokban helyzetelemző magyarázatokba kezdhetnek. Csak éppen a beteljesülő végzet és a vele kapcsolatos gondolatok többé nem találkoznak egymással. A hősök halott lelküket tárják ki a nézőnek: azt mutatják meg, ami - ha ők maguk léteznének - bennük lehetne. Ezek a nemlétező belvilágra vonatkozó reflexiók már-már értelmes rendszert alkotnak, csak épp a történethez nem lehet közük: az valódi kommentárok nélkül, megmagyarázhatatlanul halad a beteljesülés felé. A magyar film reflektáló értelmiségijének utolsó - gyakorlatias, sőt, aktuálpolitikai (!) üzenete: cselekedni hallgatag cowboyként is, fecsegő vénasszonyként is lehet. Egészen mindegy gondolataink így is, úgy is külön életet élnek ahhoz az - amúgy érdekes, "reflexióért kiáltó" valósághoz képest, me ly javában megtörténik velünk. Hirsch Tibor
:·t'í
"... csak előbb lágyan tönkremegyünk" Anzix a nyolcvanas évekból Ha valaki figyelemmel kísérte az elmúlt évtized magyar filmtermését, felfigyelhetett arra, hogy több mint fél tucat olyan rnű készült ebben az időszakban, amelyek téma- és hősválasztásukat. hangvételüket. művészi megközelítésmódjukat tekintve meglepő hasonlóságokat mutatnak. Annál szembetűnőbb ez a "sorozat", ha figyelembe vesszük a korszak játékfilmes összterrné• sé t, illetve azt a tényt, hogy rendezőink sajnos jól tudják: gazdasági és művészi szempontból sem kifizetődő mai témához nyúlni. E filmek alkotói mégis úgy érezték. hogy számukra érdekes és fontos a mai magyar valóság, van róla mondandójuk. E sorok írója nem tagadja: szimpatizál ezekkel a filmekkel és rendezőikkel. dicséretesnek tartja azt a bátorságot, amivel áramlat ellen úszva vállal ták az érdektelenség, az értetlenség, Cím
Rendező
A kis Valentino Jeles András Gothár Péter Ajándék ez a nap András Ferenc Dögkeselyű Könnyű testi sértés Szomjas György Zuhanás közben Tolmár Tamás
Egy teljes nap
Grunwalsky Ferenc
a kudarc kockázatát. Hiszi, hogy ezek a filmek távolról sem érdektelenek, és művészi kudarcnak sem tekinthetők, sőt, elismerés illeti őket azért, mert a magyar film legjobb hagyományait folytatják, a társadalmi érzékenységet és a minket körülvevő világ hiteles bemutatását vállalják. Teszik ezt egy olyan időszakban, amikor a filmbehozatal és a hazai alkotók nem kis része egyaránt a kommersz irányába tájékozódik, a jó és rossz értelemben vett üzleti megfontolások egyaránt előtérbe kerültek. Pozitívellenpéldák kicsiny csoportjának tekintem ezeket a filmeket, amelyek - esetleges gyengeségeik ellenére is kiemelkednek az évtized terméséből. Talán nem túlzás esetünkben irányzatról beszélni, és ezt nem csupán az alábbi táblázatban összefoglalt felszíni hasonlóságok indokolják.
Év
Főhős
Helyszín
197!) 1979 19H2 WKl WH7
segédmunkás óvónő taxis segédmunkás taxis videókalóz
Budapest Budapest Budapest Budapest
taxis
Budapest
WHH
Amennyiben a fenti hat filmet tekintjük elemzésünk kiindulópont jának, meg kell említeni, hogy további hat-hét film is kötődtk lazábban ehhez a viszonylag zártnak tűnő csoporthoz. Ezek az alábbiak: Kopaszkutya (Szomjas György, 19H l), Szabadgyalog (Tarr Béla, 19H2), FaLfúró (Szomjas György, 19H5), Városbújócska (Sós Mária, 19H5), Vakvilágban (Gyarmathy Lívia, 19H7), Hátreál (Szabó Ildikó, 19H7), illetve ide sorolható két dokumentumfilm is: Úgy érezte, szabadon él (Vitézy László, 19HH) és a "K"(DoLray György, 19HH).
Ezeket a műveket - noha a maga módján természetesen mindegyik kivételnek tekinthető mélyebb, gondolati rokonság füzi össze, ami túlmutat az egyébként véletlenként is felfogható formai' hasonlóságokon. Próbáljuk meg egy kicsit tágabb összefüggésbe helyezve körüljárni ezeket a filmeket és viszonyukat a mai magyar válósághoz.
Budapest
??? lakás becsület nő/lakás karrier üzlet nő adósság nő
Összeg
Befejezés
10.000 HO.OOO l (WOO
önfeladás adósság öngyilkosság börtön öngyilkossági kisérlet
so. OOO
gyilkosság
"Vannak változások" Közhelyszámba megy az a megállapítás, hogya dokumentumfilm ma Magyarországon újra virágkorát éli, amit elsősorban tematikai megújulásának köszönhet. A társadalmi átalakulás hírnökeként és katalizátoraként működnek ezek a filmek, elsősorban azért, mert közelmúltunk minap még kikezdhetetlennek tűnő tabuiról kezdtek el beszélni, vállalták a tényfeltárást, a szókimondást, a súlyos hallgatásokkal terhelt időszakok tanúinak megszólaltatását, a valójában soha be nem gyógyult sebek felnyitását. A szaktörténészeket megelőzve belefogtak legújabb történelmünk filmes krónikájának megírásába, kellően nem méltatott érdemeket szereztek a társadalmi neurózisok oldásában, megtették az első lépéseket az erőszakolt kollektív amnézia megszüntetésére. Sára, Schiffer, a Gulyás-testvérek, a Böszörményi-Gyarmathy alkotópár. Ember
Judit és mások filmjei zajos - ám sajnos többnyire kizárólag szakmai - sikert arattak, amit nem csupán az magyaráz, hogy nem mindegyikük került szélesebb közönség elé. Az éves Filmszemléken viszont olyannyira "taroltak", hogya játékfilmek aligjutottak szóhoz mellettük. A dokumentarizmus a magyar film "húzóágazatává" vált, az utóbbi időben e műfaj bemutatói jelentettek valódi szenzációkat, intellektuális. eseményt, ezek a filmek robbantottak ki vitákat, vonták magukra a közfigyelmet. A magyar dokumentarista iskola olyan társadalmi hatóerőre tett szert, amilyennel eddigi története során talán soha nem rendelkezett még.
"Miért nem danoltok?" Jeles Andrásnak A kis Valentino után szinte szállóigévé vált kérdését tehetjük fel a játékfilmek készítői nek, ha a dokumentaristák szociális érzékenységét tekintjük mércének a magyar játékfilm számára is. Miért születtek önmagukba forduló, művészkedő, érdektelen, hiteltelen, eleve bukásra ítélt filmek olyan nagy számban, még a
legnagyobbak részéről is? Miért csak magatoknak "danoltok.?" - kérdezi a közönség, akit egyre jobban leszoktattak arról, hogy a hazai pénzen, neki (?) készült filmekben saját világát, gondjait, környezetét lássa viszont. (Alaposabban elemzendő kérdés persze az is, hogy valóban ezt akarja-e a közönség. A forgalmázási adatok azt bizonyítják: másra van elsődleges igénye.) Annak azonban, hogy ijesztően kevés olyan film készült, ami a mai magyar társadalom valódi, égető gondjaival foglalkozik, sokkal összetettebb okai vannak. A nyolcvanas évek elejének kifulladó kultúrpolitikai irányítása észlelte annak a paternalista alapokon nyugvó látszatkonszenzusnak az egyre érzékelhetőbb erózióját, ami az előző két évtizedet áthatotta. Mivel önmagát megújítani nem volt képes, ismét az adminisztratív módszerekhez nyúlt, be- és letiltott, átszervezett, újjáalakitott, dobozba és íróasztalfiókba kényszerített műveket, szilenciumot osztogatott, támogatásokat vont meg, kétségbeesetten alkalmazta a "kézi vezérlés" más területeken hasonlóan negatív eredményekre vezető módszerét. Ennek következménye volt a Mozgó Világ és a Tiszatáj ügy,
mot, neves külföldi zenekarokat engedett fellépni stb. A bővülő mozgástérnek azonban világos korlátokat szabott a politikai rendszer és az ehhez tartozó hallgatólagosan elfogadott "igazságok" sérthetetlenségének axíórnája, a közösségi szervezödésekről, öntevékeny kezdeményezésekről való lemondás követelménye cserében az egyéni boldogulás igéretéért. Egy apolitikus, szegmentált társadalom a romló viszonyok közepette egyre inkább a megélhetésre kezdett koncentrálni, a kultúra pedig egyre több cirkuszt szállított a kisebbedő kenyér mellé. A hazai kommersz egyértelmű bátorítása ennek a tendenciának világos része volt. . Időközben kisebb nemzedékváltás zajlott le a filmművészeten belül (is), és az irodalomhoz hasonlóan "fiatalnak" titulált, valójában már harmincas-negyvenes éveiben járó, elsősorban a Balázs Béla Stúdió örökségét vállaló alkotók a film készítés lehetőségéhez végre hozzájutva olyan hangot ütöttek meg, ami a reveláció erejével hatott a megszokott manírjait rutinosan alkalmazó idősebb nemzedék filmjei mellett. A filmek és alkotóik legnagyobb "bűne" nem az új, szokatlan, eredeti hang volt, hanem az, hogy műveikben arról számoltak be: a vezetés által sugalltakkal ellentétben távolról sincs minden rendben a magyar társadalomban, a látszólag egészséges felszín alatt súlyos betegségek tünetei mutatkoznak. Ok már "danoltak", de nem egészen úgy, ahogy fütyültek nekik.
Korunk hősei
S<.umjaJ G.yiirg_y:Kiinnvu testi sertcs (1983) Andorai Péter
Csoóri és Csurka egy éves elhallgattatása,Jeles és Mész filmjeinek betiltása, hogy csak a legismertebb eseteket említsük. Ez a légkör sokkal inkább kedvezett a "művészi kifejezőeszközökkel" történő kísérletezgetéseknek, (amin korántsem az eddig is csupán megtűrt avantgard kibontakozását kell érteni, hanem a már említett öncélú rnűvészkedést, a "Iila" filmeket, a milliókat felemésztő, kétes eredményeket hozó nagyszabású fiaskókat), mint a társadalmilag és politikailag problematikus filmek készítésének. Ezzel párhuzamosan ugyanez a kulturális irányítás komolyengedményeket tett a közönségigériyeknek, szélesebbre nyitotta az ajtót a kommersz import ja előtt, elviselte a nosztalgiahullá-
Kezdetben volt a pozitív hős, a cselekvő, mindig helyesen döntő, egyértelmű azonosulási pontot kínáló papírmasé figura, az alsó- és felsőszintű forgatókönyvírók zseniális teremtménye. Ezt követte a vívódó, eszméivel, önmagával, környezetével meghasonló hőstípus, akinek sorsa már nem okvetlenül a megdicsőülés és nem feladata az útmutatás. A magyar irodalom már korábban is szállított példákat arról, hogy ezek a típusok jószerivel kikoptak a magyar társadalomból, és - főként a fiatalság körében - helyükre a "szenvedő hősök" (Orosz István találó kifejezése) léptek. Ok a sorsukat elviselök. a beletörődők, a céltalanul lázadók, önmaguk ellen fordulók, az önpusztítók, a helyüket nem lelök, az italba, ragasztóba menekülők, kiutat nem látók, a lézengök, a társadalom és az élet perifériájára szorultak. Ennek kimondása tette botránykővé Jeles filmjét 1!l7!)-ben, szinte egyidőben a Beatrice együttes azonos tartalmú, hasonlóan "tolerált" üzenetével. Talán még jellemzőbb Vitézy
filmjének sorsa, amelynek több éves "pihentetése" sem tette elavulttá a benne rejlő üzenetet: attól még van hazai kábítószerezés, ha nem engednek beszélni róla. A Városbújócska és a Hátreál "ténfergő" hősei arról adtak hírt, hogya fiatal értelmiség közérzete és világlátása eltérő körülményei ellenére sem különbözik alapvetőert az imént említett rétegekétől. cselekvési alter-
natívái ugyanúgy behatároltak, nincs pozitív jöidegenül mozog egy számára otthontalan világban. Ezzel párhuzamosan a magyar filmben felbukkannak azok a típusok, amelyek okkal-joggal tekinthetők e korszak adekvát hőseinek: a vállalkozó, pénzre hajtó, üzletelő, napi tizenhat órát dolgozó, az önkizsákmányolásra gazdasági okokból rákényszerülő vagy azt önként vállaló, adósságok hálójában vergődő, felfelé törekvő réteg képviselői. Több mint elgondolkodtató, hogy ennek a rétegnek az ideáltípusát három alkotó is a taxisofőr alakjában vél i megtalálni, őt helyezi filmje középpontjába, de ugyanide sorolható Szomjas falfúró kisiparosa és Erdőss Pál rokkanás ig dolgozó vállalkozója a Vissrasrámldvőképe,
lásban. Kis- és nagyhalak, "dögkeselyűk" , videóhiénák, kétes egzisztenciák, autó- és lakásüzérek, valutázók, nepperek, felhajtók. seftelők népesíti k be a filmvásznat, hűen tükrözve a nyolcvanas évek egyik figyelemreméltó társadalmi folyamatát. Egy olyan réteg kerül itt fókuszba, amelynek léte mindenki számára nyilvánvaló. aki nyitott szemmel jár a mai Magyar-
országon, amely sokakat irritál, mert a munka nélkül szerzett jövedelem szimbólumává vált, irigységgel vegyes megvetés tárgya lett. Ezek a filmek megkísérlik belülről ábrázolni ezt a mikrovilágot, nyomon követni a nagy felfutásokat és még nagyobb bukásokat, a bűnhöz vezető kényszerpályákat. a mindenáron való tollasodás kanyargós, többnyire a törvényeket kijátszó, gyakran tragédiába torkolló útjait. Könyörtelenül jelenidejű, korhoz kötött művek születtek a nyolcvanas évek "privát történelméről", kemény látleletek egy látszólag nyugodt korszak rnélyén feszülő indulatokról. Méginkább szembeötlő ez az újszerű hősválasztás, ha a magyar film hagyományaira, elkötelezettségére, az utolsó harminc év tendenciái;-l!j
Tolmár Tamás: Zuhanás koeben (1987) Kaszás Attila, Végvári Tamás és Pogány Judit
ra gondolunk. (A művészetet megnyomorító sematikus időszakot ilyen szempontból is nyugodtan figyelmen kívül hagyhatjuk). Filmművészetünket mindig is az a törekvés jellemezte, hogya társadalmi-történelmi átalakulásokat a maguk teljességében kísérelje meg feltérképezni az elkészült művek - akarva-akaratlanul - a magyar világ egészéről kívántak szólni. Ki-ki saját érdeklődése, élményanyaga, személyes vonzódása alapján közelített bizonyos rétegekhez, csoportokhoz, az összkép mindazonáltal hitelesnek tűnt, noha ma már tudjuk: jelentős rétegek, máig ható problémák (cigányság, elszegényedés, marginalizálódás, főváros-vidék ellentét stb.) gyaníthatóan nem elsősorban az alkotók szándéka szerint - kimaradtak ebből a tablóból. Kovács András és Bacsó Péter főként az értelmiség krónikáját írta, Sára, Kósa a paraszti élet rnélyére hatolt, Mészáros Márta a tuikérdést vetette fel, és szép számmal készültek ún. "munkástémájú" filmek is, bár ezek színvonala meg sem közelítette a fentiekét. A nyolcvanas évek elején lezajlott nemzedékváltással párhuzamosan kisebb földcsuszamlás következett be a rnűfajok területén is. Ezek a témák fokozatosan kiszorul.H)
tak a játékfilm keretei közül, de annál hangsúlyosabban újra feltűntek a dokumentumfilmekben. A humán értelmiség, a munkásság és a parasztság társadalmi térvesztésével, visszaszorulásával szinte egyidőben megy végbe ez a folyamat, így aligha tekinthető pusztán véletlennek, hogy nem mellettük, hanem helyettük tűnnek fel ezek az újtípusú filmhősök. A parasztok és rriunkások szinte egytől egyig vállalkozók, az értelmiségiek pályaelhagyók, nem saját szakmájukban dolgozók, másodállást vállalók, szellemi segédmunkások ezekben a filmekben, vagy megcsömörlött, az alkotástól elforduló, menekülő figurák (Tüske a köröm alatt, A dokumentátor.) Az alkotó értelmiség képviselői, a nyolcvanas évek "nehéz emberei" nem fikciós művek, hanem a mai magyar világ hősei, amelynek adekvát műfaja számukra úgy tűnik, a dokumentumfilm lett (Reformgondolatok, Az utolsó szó jogán, stb). A parasztság és a munkások életét új módszerrel vagy hangvétellel ábrázoló filmek (Békeidő, Alombrigád, Vakvilágb a n) nem jártak sok szerencsével: hetek alatt eltűntek, betiltottak, méltatlanul alulértékelték őket. Az értelmiség már nem önmagáról készít filmeket, hanem az új korszak-új (antilhöseiröl,
Gothár Péter: Megáll az idd (7987) Sóth Sándor és}ordán Tamás
Idő van? Egyedi módon bánnak ezek a filmek az idővel is, amennyiben a hagyományos "történet" elmesélését kérjük számon rajtuk. Főhőseink állandó időhiányban. időzavarban vannak, sietnek, határidőkkel hadakoznak, hajtja őket a "még ma meg kell csinálni" kényszere. Vissza kell adni az adósságot, elő kell keríteni az ellopott pénzt, kölcsönt kell felhajtani stb. A hatból három film "egy teljes napról" szól, arról az egyről, amelyik sorsdöntő, drámai konfliktust, robbanás előtti feszültségeket hordoz, és mindhárom esetben tragédiával fejeződik be. A kis Valentino, a Zuhanás kó'zben és az Egy teljes nap szervező elvét úgy fogalmazhat juk meg, hogy "valaminek ma még történnie kell". Simon József taxist is szorítja az idő a Dógkeselyüben, ezzel küzd Zéman Irén óvónő is az Ajándék ez a napban, Szomjas filmjében pedig az első perctől világos, hogy csak idő kérdése, mikor kerül viszsza Csaba a börtönbe. Ez a dramaturgia olyan hatékonyan mozgatja a cselekményeket, hogy még a viszonylagos üresjáratok, látszólag súlytalan epizódok alatt is érezzük: ketyeg az óra, sza-
lad az idő, valahol máshol a városbán már döntöttek rólunk, elindultak, felemelték a telefont, a CB-t, nem várnak tovább, lemaradunk, kiszorulunk, leírtak bennünket, elmulasztottuk a lehetőséget. Ebbe a vég nélküli hajszába nem férnek bele az emberi pillanatok, itt nincs hagyományos beszélgetés, csak célratörő, agresszív közlés, nincs családi ebéd, csak magányosan bekapott hamburger, felhajtott üveg sör. Még kevésbé beszélhetünk szeretkezésekről, sokkal inkább kóbor numerákról, sebtiben megejtett aktusokról a konyhakredencen, a kocsi hátsó ülésén, az Elvarázsolt kastély folyosóján, a félkész lakás gumimatracán, két fuvar között hazaugorva a bejárati ajtóban. Ezt se mindig önként, hanem azért, mert a másiknak éppen kedve van, vagy mert muszáj, hogy "beleférjen" azzal, aki elintézi, megszerzi, vagy éppen csak unatkozik, de lepofoz ha nem ... Zaklatott, megmegbicsakló, mellékvágányra futó, majd hirtelen ijesztően meglóduló történetek ezek, amelyek legfontosabb jellemzője éppen az, hogy megtörténnek a bennük szereplőkkel, akik saját életük, sorsuk statisztái, elszenvedői, áldozatai, a vakvéletlen kiszolgáltatott jai, és ami ennél is
fontosabb, a legritkább esetben formalói a világnak, amelyben élnek.
annak
"A mi udvarunkban ... " Kevés tényező ronthat annyit egy film hitelességén, mint a rosszul megválasztott helyszín, a hamis enteriőr, a kiáltóan hazug környezet. E filmek alkotói jól tudják ezt, és azzal is tisztában vannak, hogy mennyire fontos mozzanatról van szó, mivel mai életünk kereteiről mindenki pontos ismeretekkel rendelkezik, a legapróbb diszszonancia az egész film valóságtartaImát sodorhatja veszélybe. E csoport filmjeinek meghatározó közös eleme, hogy mai életünk valódi színtereit használják háttérként. olykor fontos funkcióval ruházva fel a választott környezetet. Hangsúlyos szerepet kap bennük az a világ, amelyben a ITI agy ar társadalom nem elhanyagolható része mind a mai napig élni kényszerül: az al- és társbérletek, panelkaptárak, málló bérházak, félkész otthonok jelentik az élet mindennapi színtereit, "ez a hiteles környezet" (Hajnóczy). Két szélsőség dominál ezekben az otthonnak nevezhető "családi tűzfészkekben ": a sivár, szegényes, igénytelen, barátságtalan, éppen csak alvásra szolgáló lakástípus, illetve ennek ellenpárja. az átmenetinek szánt, de végképp ottragadt kacatokkal, emberekkel és tárgyakkal túlzsúfolt "bérlemények", ahol mindig áll valaki a fürdőszoba előtt, ahol alig várják, hogy elmenjen, meghaljon végre valaki, ahonnan csak menekülni lehet a kocsmába, a szeretőhöz, a haverokhoz a Gólyába, a Matrózba, a Kíspípába; amit nem lehet kettécserélni. noha ebben a világban szinte mindenki éppen válik, csonka családok, vasárnapi szülők vívnak idegölő harcokat egymással és a nyomorral. Itt mindenki kényelmetlenül érzi magát, ideges, ingerült, türelmetlen, itt mindenhol állandóan megy a TV, mindegy, mi van éppen benne, mert annál biztosan szórakoztatóbb, mint a másik savanyú képét nézni, vagy soha véget nem érő vitákat újrakezdeni. Abortusz, válás, név házasság, öngyilkosság, adósság, lakáshiány, börtön, kocsma, ital, nők, pénz - íme a kulcsszavak e filmek tárgyalásához. És még egy dolog: eredeti és átvitt értelemben egyaránt - a tér hiánya. Érdemes egy pillantást vetni az arcokra is, az elgyötört, fáradt, agyonhajszolt tekintetekre. a mosolytalan, mogorva, véreres szemű férfiakra, az óvodába, piacra rohanó, gyerekekkel bajlódó nők elmázolódott sminkjére. olcsó konfekcióruhájára. hogy kellő összehasonlítást tehessünk a
"valódi nagymenökkel", a börjakós, Marlborót szívó, Váci utcából öltöző, nyugati kocsin szaladgáló, presszósnőkkel pertuban lévő, esetenként tízezreket elkártyázó "császárokkal" és a mellettük nyafogó bombázókkal, idomított szobacicákkal, akiken zörög a smukk, és naphoszszat adrinkbárban unatkoznak, amíg a palijuk felhajt ja a suskát, de ha üzletről van szó, akkor tudják, hogy "kuss van", mert leesik egy maflás. Erdemes, mert egy sajátos szemléletmód szerint ők jelentik a mintát, az elérendő célt ebben a világban, ahol minden egy dolog - a pénz - körül forog. Nemcsak a környezet lepusztult, az értékrend eróziója is fenyegetően jelen van.
Mi urunk ... A Falfúró hősei a lakótelepi bisztróban üldögélve azzal szórakoznak, ki tud több szinonímát felsorolni a pénz szóra; arról folyik az oktatás, hogyan lehet megcsinálni a nagy üzletet cefrében, virágban, akármi ben. A pénz - többnyire mint hiánycikk - meghatározó szerepet játszik ezekben a filmekben, egy kivétellel mind a hat esetben kulcselemként szerepel, a cselekményt egy pénzösszeg megszerzése/ el tulajdonítása/viszszaadása vezérli, ez strukturálja a szereplők közötti hierarchiát, és általában: a pénz a filmek egész építményének sarkköve. Nincsen szó elképesztően nagy összegekről, csak éppen annyiról, ami az adott főszereplő számára éppen elérhetetlen, megszerezhetetlen, holott élete/becsülete/lakása ezen áll vagy bukik. Az alkotók diagnózi sa keserű: az életeket itt pénzre lehet váltani, s viszont.jobb sorsra érdemes emberek pusztulnak el,jutnak zsákutcába, nyomorodnak meg néhány tízezer forint miatt abban a társadalmi rendszerben, ahol a "legfőbb érték az ember". Megdöbbentő ennek a világnak a ridegsége, kíméletlensége, gyilkos céltudatossága akkor, amikor pénzről van szó. Ez az, ahol nincs pardon, nincs barát, haver, rokon, szerető, csak üzlet van, könyörtelen szabályokkal, amelyek ellen csak egyszer lehet véteni ... Anyomorból való kikapaszkodás lehetséges útja a minél több pénz minél gyorsabb megszerzése, és ennek mindent alá lehet rendelni. A pénz fétisként jelenik meg, és a kizárólagosság igényével lép fel: minden elképzelhető, megszerezhető érték szimbóluma lesz valójában egyetlen "valódi" értékké. aminek birtoklása vagy hiánya mutatja az emberek értékét is, kegyetlenül félreállítva minden más - emberi, szakmai - tulajdonságot. Talán egy olyan mozzanat van ezekben a fil-
Ssomjas György: Falfúrá (7985) Andorai Péter
mekben, ami a pénz helyiérték-kijelölő erejével majdnem azonos szinten említhető, ez pedig a Nő birtoklása. A Nő vagyontárgyként szimbolikus, de gyakran konvertálható birtokként történő ábrázolása alapvetőerr elidegenedett, torz normák mentén szerveződő gondolkodásmódot sejtet. Ugyanakkor a N ő acsarkodások, harcok, végletes szenvedélyek, gyilkos összecsapások tétje is, megszerzése és/vagy megtartása a hősök számára gyakran reménytelen, emberfeletti feladat, újabb kudarc, frusztráció forrása. A Végzet Asszonya Szomjas és Grunwalsky filmjében egyaránt egy Bombázó, akinél soha nem lehet tudni, ki "fér be" aznap, de azt sem, mi bujkál sejtelmes mosolyuk mögött. Autó, videó, nő egyformán a vágyak profán tárgyai, a gazdagság, a függetlenség hőn áhított jelképei, a látszólag karnyújtásnyira lévő "boldogság", vagyis a Pénz szimbólumai.
Nyelvében haldoklik ... Nem lenne teljes a kép, ha nem szólnánk a magyar élet egyik legfájdalmasabb - és ezekben a filmekben szintén hangsúlyosan előforduló - je-
lenségéről. a beszélt nyelv pusztulásáról. Egy ország makog, dadog, motyog ma, de túl a beszédtechnika hibáin, sokkal elszomorítóbbnak tűnik a szókincs, a kifejezőeszközök megdöbbentő egyhangúsága, szegényessége, leromlott állapota. A korai BBS filmek egyik legnagyobb erénye éppen a funkcionárusok, "hivatalos emberek" egyszerű halandó számára szinte érthetetlen, belterjes bikkfanyelvezetének gyilkosan ironikus bemutatása volt. Az élő nyelv siralmas állapotáról tanúskodnak a mi filmjeink is, arról a szinte visszafordíthatatlannak tűnő folyamatról. amelynek mindannyian részesei vagyunk: a kommunikációképtelenség nyelvi összetevőiről, az önkifejezés verbális korlátairól. A nyolcvanas évek nagyvárosi nyelvezetének egyik leginkább meghatározó forrásává a szleng vált, kiegészülve angol, német jövevényszavakkal. a katonai- és börtönargó bevett kifejezéseivel, amelyek mind szélesebb körben terjedtek el és nyertek polgárjogot. !í00-1 OOOszóból álló "szókincs", túlfejlett káromkodás-kultúra, a parttalan becézés, a rövidítések: e "fejlődés" meganynyi tünete. Már nem magyarul beszélünk, hanem valami furcsa madárnyelven. lassan meg lehetne írni egy magyar-magyar szótárt annak alapján, aminek naponta fültanúi lehetünk. EI-
felejtünk beszélni, csak nyomjuk a rizsát, púdenikus részei, akiknek feje már csak ritkán bukrolunk, lökjük a vakert, hadoválunk. locsolunk. kan fel a szennyvíz alól. dumcsizunk. Újbarbár nyelvet beszélünk Testi és lelki megnyomorodásunk kordokuahogy Kornis Mihály leírta azt Egy teljes napról mentumaival már korábban is szembesülhetkészült dolgozatában (Filmvilág 7988/7 7) törjük, tünk más műfajban született alkotások kapcsán. gyilkoljuk a nyelvet, miközben észre sem veszBereményi Légköbmétere, Spíró Csirkefeje, szük: hulladékon csámcsogunk. romokból próArden Gyöngyéletének kaposvári előadása;jeles bálunk építkezni, elveszítjük egyéniségünket, András színházi munkái, Hajnóczy, Konrád, arcunkat, a nagy szürke massza részeivé válunk Schwajda prózája, a Beatrice, az URH, a Kontbeszédstílusunkon - pontosabban stílustalansároll Csoport, az Európa Kiadó, a Bizottság zenégunkon - keresztül, a maradéktalan elbutulás je a tanú rá: voltak, vannak művészek, akik idefelé tartunk. Betagozódunk abba a törrnelékkuljekorán felfigyeltek azokra a társadalmi folyatúrába ami naponta árad a hangszórókból és a ~ matokra, életérzésekre, amelyek a nyolcvanas képernyőről. leszoktatnak bennünket az önálló évek itt mel?említett magyar filmjeiben olyan gondolkodásról és cselekvésről. bamba fogy aszdrámai erővel jelennek meg. Erdemes odafitók leszünk, egy embertelen gépezet mecha- _ gyeIni erre a "képeslapra": nekünk írták.
Nagy Zsolt
Filmográfia A Filmográfia csak viszonylagos teljességre törekszik. Terjedelmi okok miatt nem vehettünk figyelembe minden szempontot, amely egy filmet "értelmiségivé" tesz (pl. egy Jancsó-film esetén). Túlságosan szűkre sem lehetett szabni a kereteket, mert az szegényítette volna a magyar film értelmiségképét, hiszen a nem kifejezetten értelmiségi filmeknek is vannak meghatározóan fontos értelmiségi szereplői. A válogatás tehát figyelembe veszi, ha a film főszereplője vagy jelentős mellékszereplői értelmiségiek, ha a konfliktus intellektuális jellegű, vagy ha a film miliője értelmiségi közérzetet tükröz. 7952
7945
A TANÍTÓNŐ
ERKEL (Keleti Márton) - zeneszerzői életrajz SEMMELWEIS (Bán Frigyes) -:-egy orvos életrajza
(Keleti Márton) - hősnő
7948
TŰZ (Apáthi Imre) - gyilkosság gyanújába rülő mérnök
ke7953
A V ÁROS ALATT (Herskó jános)
- mérrrök
7949
JANIKA
(Keleti Márton) - színésznő
7950 KIS KATALIN HÁZASSÁGA - szabotőr mérnök
főhős
(Máriássy Félix)
7954
HINTÓNJÁRÓ SZERELEM (Ranódy László) - almanemesítő ~ X ~ NÉHA.') (Révész György) - egyetemi tanársegédnő pilóta
+
7957
GYARMAT A FÖLD ALATT (A Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat rendezői és dramaturgiai munkaközössége) - mérnök NYUGATI OVEZET (Várkonyi Zoltán) - átcsalt professzor 44
7955
BUDAPESTI TAV ASZ (Máriássy Félix) - egye· tef!1i hallgató főhős GAZOLAS (Gertler Viktor) - fiatal bíró A !)-ES KÓRTEREM (Makk Károly) - orvosok
1956
HANNIBÁL TANÁR ÚR (Fábri Zoltán) - főhős KESERŰ IGAZSÁG (Várkonyi Zoltán) - börtönböl szabadult mérnök MESE A 12 TALÁLATRÓL (Makk Károly)fiatal tanár szerelmespár . SZAKAD EK (Ranódy László) - tanító föhös ÜNNEPI VACSORA (Révész György) - szegény Családból származó főmérnök 1957
CSENDES OTTHON (Bán Frigyes) - zeneszerzö + gyógyszer~sznö CSIGALEPCSO (Bán Frigyes) - könyvtáros főhős LÁZ (Gertler Viktor) - mérnök-j- tanítönö 1958
A HARANGOK RÓMÁBA MENTEK Uancsó Miklós) - gimnazisták MICSODA ÉJSZAKA (Révész György) - középiskolai tanár és tanárnő A SÓBÁLV ÁNY (Várkonyi Zoltán) - orvos fő-
hős 1959
FAPADOS SZERELEM (Máriássy Félix) - tanárnö esztergályos . GY ALOG A MENYORSZAGBA (Fehér Imre) - színésznö kutató VÖRÖS TINTA (Gertler Viktor) - szerelem a tantestületen belül
+
+
1960 FŰRE LÉPNI SZABAD (Makk Károly) - színésznö, egyetemre jelentkező fiatal lány KÉT EMELET BOLDOGSAG (Herskó jános) - fiatal kutató könyvtáros RANGON ALUL (Bán Frigyes) - lecsúszott fogorvos, fökönyvelöi család
+
1961
AMiG HOLNAP LESZ (Keleti Márton) - fiatal agronómusnö MEGSZÁLLOTT AK (Makk Károly) - vízügyi mérnök, Állami Gazdaság igazgató
KERTES HÁZAK UTCÁJA (Fejér Tamás) - Iömérnök +szövönö PIROSBETŰS HÉTKÖZNAPOK (Máriássy Félix) - zongoramüvésznö +zeneszerzö 1963
HOGY ÁLLUNK. FIATALEMBER? (Révész György) - lelkiismeretétől gyötört értelmiségi NAPPALI SOTETSEG (Fábri Zoltán) - író rehös . OLDÁS ÉS KÖTÉS (Jancsó Miklós) - fiatal orvos föhös SODRÁSBAN (Gaál István) - egyetemisták Új GILGAMES (Szemes Mihály) - fiatal néprajztudós + orvos 1964
ÁLMODOZÁSOK KORA [Szabó István) - fiatal mérnökök IGEN (Révész Gyöq,ry) - mérnök föhös iGY JÖTTEM (Jancsó Miklós) - gimnazista Iőhős KA~MBOL (Máriássy Félix) - mérnök MIERT ROSSZAK A MAGYAR FILMEK? (Fejér Tamás) - író Iőhös NÉGY LÁNY EGY UDVARBAN (Zolnay Pál) - tanítónő föhös NEHÉZ EMBEREK (Kovács András) - Ieltalálök 1965
BUTASÁGOM TÖRTÉNETE (Keleti Márton) - színészek FÉNY A REDŐNY MÖGÖTT (Nádasy László) - a kém mérnök JÁTÉK A MÚZEUMBAN (Bán Róbert) - paptanár diákok NEM (Révész György) - a müszaki rajzoló költö AZ ORVOS HALALA (Mamcserov Frigyes) föhös SZENTJÁNOS FEJEVÉTELE (Novák Márk) tanítónő föhös SZERELMES BICIKLISTÁK (Bacsó Péter) tanár, festönövendék ZÖLDÁR (Gaál István) - egyetemista föhös
+
1966 1962
ELVESZETT PARADICSOM (Makk Károly)orvos föhös ESŐS VASÁRNAP (Keleti Márton) - gimnáziumi tanulők. tanárok ISTEN ŐSZI CSILLAGA (Kovács András) mezömérnök föhös
APA (Szabó István) - egyetemista föhös ARANYSÁRKÁNY (Ranódy László) - tanár főhös AZ ELSŐ ESZTENDŐ (Mészáros Gyula) - fiatal tervezömérnök ÉS AKKOR A PASAS ... (Gertler Viktor) filmrendezö
FÜGEFALEVÉL (Máriássy Félix) - fiatal újságíró főhős HOGY SZALADNAK A FÁK ... (Zolnay Pál)történész főhős OTHELLO GYULAHÁZÁN (Zsurzs Éva) színészek 7967 BOHÓC A FALON (Sándor Pál) - diákok EGY SZERELEM HÁROM ÉJSZAKÁjA (Révész György) - költő EZEK A FIATALOK (Banovich Tamás) - érettségi előtt álló főhős FALAK (Kovács András) - mérnök főhős KERESZTELŐ (Gaál István) - szobrászrnűvész főhős LÁSSÁTOK FELEIM! (Fazekas Lajos) - egyetemisták NY ÁR A HEGYEN (Bacsó Péter) - festő, tanárnő, orvos SZEV ASZ, VERA (Herskó jános) - gimnazisták 7968 ALFA ROMEÓ ÉS JÚLIA (Mamcserov Frigyes) - orvos hősnő FELDOBOTT KO (Sára Sándor) - földmérőfilmrendező FÉNYES SZELEK Oancsó Miklós) - Nékoszos diákok MI LESZ VELED, ESZTERKE? (Bán Róbert) pedagógusnő PRÓFÉTA VOLTÁL SZÍVEM (Zolnay Pál) újságíró 7969 SZEMÜVEGESEK (Simó Sándor) - mérnök főhős SZERESSÉTEK ODOR EMÍLIÁT (Sándor Pál) - leánynevelő intézet TÖRTÉNELMI MAGÁNÜGYEK (Keleti Márton) - bíró, újságíró 7970 CSAK EGY TELEFON (Mamcserov Frigyes)iskolák, felvételik ÉRIK A FÉNY (Szernes Mihály) - tervezörnérnök főhős GYULA VITÉZ TÉLEN-NY ÁRON (Bácskai Lauró István) - Tv rendezö főhös KITÖRÉS (Bacsó Péter) - munkásfiú egyetemista lány M~GA.SISKOL!,- [Gaál István) - mezőgazdász MERSEKELT EGOV (Kézdi-Kovács Zsolt) orvos főhős
+
46
.N., A HALÁL ANGYALA (Herskójános) pszichológus főhős ST AFÉT A (Kovács András) - egyetemi hallgatók SZERELEM (Makk Károly) - milliő, aura, hősök SZERELMESFILM (Szabó István) - hősök UTAZÁS A KOPONYÁM KÖRÜL (Révész György) - író főhős 7977 HANGY ABOLY (Fábri Zoltán) - apácakolostor LEGSZEBB FÉRFIKOR (Simó Sándor) - újságíró föhös SÁRIKA, DRÁGÁM (Sándor Pál) - filmrendező főhős A SÍPOLÓ MACSKAKŐ (Gazdag Gyula) gimnazisták 1972 FOTOGRÁFIA (Zolnay Pál) - főhős A MAGYAR UGARON (Kovács András) - tanár főhős MAKRA (Rényi Tamás) - munkásfiú képzőművész lány . NYULAK A RUHA T ARBAN (Bácskai Lauró István) - fiatal népművelő föhös PETŐFI '73 (Kardos Ferenc) - diákok UTAZÁSJAKABBAL (Gábor Pál) - egyetemre fel nem vett főhős VOLT EGYSZER EGY CSALÁD (Révész György) - újságíró apa
+
1973 HARMADIK NEKIFUTÁS [Baccó Péter) - pályaelhagyó vezérigazgató KI V AN A TOjASBAN? (Szalkai Sándor) - fiatal geo-meteorológus hős SZABAD LÉLEGZET (Mészáros Marta] - szövönö egyetemista fiú TÜZOLTÓ UTCA ~5. (Szabó István) - miliő, aura
+
1974 ÁLMODÓ IFjÚS~G (Rózsa jános) - rniliő HOLNAP LESZ FACAN (Sára Sándor) - maga a történet IDEGEN ARCOK (Szörény Rezső] - pszichológus hallgatók MACSKAJÁTÉK (Makk Károly) - énektanárnő nyugalmazott operaénekes PENDRAGON LEGENDA (Révész György)bölcsészdoktor főhős
+
141 PERC A BEFEJEZETLEN MONDATBÓl (Fábri Zoltán) - nagypolgári család 1975
AMERIKAI ANZIX (Bódy Gábor) - mérnök hős, problematika DÉRYNÉ HOL VAN? (Maár Gyula) - színészek ERESZD EL A SZAKÁLLAMAT (Bacsó Péter) - fiatal feltaláló 1976
A KARD (Dömölky jános) - műszaki értelmiségi LABIRINTUS (Kovács András) - filmrendező főhős PÓKFOCI (Rózsajános) - iskola, tanárok, diákok TEKETÓRIA (Maár Gyula) - életérzés ZONGORA A LEVEGŐBEN (Bacsó Péter) fiatal zongoraművész 1977
,
AMERIKAI CIGARETTA (Dömölky jános) költ? utcaseprők . APAM NEHANY BOLDOG EVE (Simó Sándor) - vegyészmérnök főhős EKEZET [Kardos Ferenc) - fiatal népművelő FILMREGENY (Dárday István) - textil tervező, egyetemi hallgató A KÉTFENEKŰ DOB (Gazdag Gyula) - színészek LEGATq (GaálIstván) - egyetemista házaspár RIASZTOLOVES (Bacsó Péter) - egyetemista lány . SAMAN (Zolnay Pál) - három főhős
+
1978
ANG_I VERA (Gábor Pál) - pártiskola B,U,E.K. (Szörény Rezső) - fiatal vegyészmérnök kutatók OLYAN MINT OTTHON (Mészáros Márta) egyeterni oktató TIZ EV MULV A (Lányi András) - amatőrfilmes főhős 1979
AJÁNDÉK EZ A NAP (Gothár Péter) - óvónő főhős A KEDVES SZOMSZÉD (Kézdi-Kovács Zsolt) - tanár CSONTV ÁRY (Huszárik Zoltán) - festőművész KI BESZÉL ITT SZERELEMRŐL? (Bacsó Péter) - főiskolás hősök '
O~VOS VA9YOK (Gyöngyössy Imre) - főhős ~ER~ETSZES (Fabry Péter) - szociológus UTKOZ~EN (Mészáros Márta) - biológusnö UTOLSO ELOTTI ITELET (Grunwalsky Ferenc) - főhős 1980
BALLAGÁS (Almási Tamás) - középiskolai tanárnő és osztálya BOLDOG SZÜLETÉSNAPOT MARILYN (Szörény Rezső) - színésznő BOLDOGTALAN KALAP (Sós Mária) - hősnők' CSEREPEK (Gaál István) - formatervező főhős HALADÉK (Fazekas Lajos) - főhős PSYCHE (Bódy Gábor) - költönö főhős 1981
CHA-CHA-CHA (Kovácsi jános) - középiskolai diákok MEGÁLL AZ IDÖ (Gothár Péter) - középiskola, diákok MEPHISTO [Szabó István) - színész főhős SZELEBURDI CSALÁD (Palásthy György) biológus apa SZÍVZÜR (Böszörményi Géza) - orvos főhős TEGNAPELŐTT (Bacsó Péter) - Nékoszisták
1982
DÖG KESEL YÜ (András Ferenc) - pályaelhagyó taxisofőr mérnök EGYMÁSRA NÉZVE (Makk Károly) - újság' írónők ELVESZETT ILLÚZIÓK (Gazdag Gyula) teológusnak készülő újságíró HATÁSVADÁSZOK (Szurdi Miklós) - színészek NYOM NÉLKÜL (Fábry Péter) - értelmiségi bűnöző 1983
ÁTV ÁLTOZÁS (Dárday István) - fiatal költő költő ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK (Xantusjános)zongorarnűvész GYERTEK EL A NÉVNAPOMRA (Fábri Zoltán) - újságirónő KUTY ~ EjI DALA (Bódy Gábor) - pap NAPLO GYERMEKEIMNEK (Mészáros Márta) - filmrendezői önéletrajz SZERETOK (Kovács András) - építészmérnöknő TE RONGYOS É~ET (Bacsó Péter) -színésznő
1984
ESZTERI:ÁNC (l't;terf'l\- András] - iskola EGY KICSIT I::N " "" (G;"armathy Lívia) - tanár SORTÜZ EGY FEKETE BIVALYf:RT [Szabo l.úszló] - falusi tanító \' ALAKI FIGYEL (Lánvi András) - tanár főhős 7985
CSAK EGY MOZI [Sándor Púl) - filmrendezii Iöhős ELSÖ KÉTSZÁZ ÉVEM (Maár Gyula) - író főhös EMBRIÓK (Zolnay Pál) - orvosnő HÜLYESÉG NEM AKADÁLY (Xantusjános) - ügyvéd főhős IDO V AN (Gothár Péter) - főhős A T ANÍTV ÁNYOK (Bereményi Géza) - egyetemista főhős V ÁROSBUjÓCSKA (Sós Mária) - zenészek 7986
BANÁNHÉJKERINGŐ (Bacsó Péter) - orvos főhős CSÓK, ANYU (Rózsa jános) - főhős család HAJNALI HÁZTETŐK (Dörnölky jános) - festörnűvész , író A NAGY GENERÁCIÓ (András Ferenc) - főhősök MALOM A POKOLBAN (Maár Gyula) - egyetemista főhős LAURA (Böszörményi Géza) - orvos SZAMÁRKÖHÖGÉS (Gárdos Péter) VAKVILÁGBAN (Gyarmathy Lívia) 7987
NAPLÓ SZERELMEIMNEK (Mészaros Márta) - filmrendezői önéletrajz TÜSKE A KÖRÖM ALATT (Sára Sándor) Iestőművész főhős AZ UTOLSÖ KÉZIRAT (Makk Károly) - író, hegedűművész lány " VALAHOL MAGYARORSZAGON (Kovács András) - képviselö fiihiis ZUHANÁS KÖZBEN (Tolmár Tamás] - baletttáncosnő.
tanárnő
7988
A DOKUMENTÁTOR (Dárday István) - fiihiis HANUSSEN (Szabó István) - fiihiis JÉZUS KRISZTUS HOROSZK()I~JA (Jancsú Miklós) - főhős KÜLDETÉS EVIANBA (Szántó Erika)- orvos rühös TANMESÉK A SZEXRÖL (Siklósi Szilveszter) - pedagógus, egyetemista (Gombos Judit iisszedllitasa)
fl
_
RO:::'SII.!lIlHi"':
Cso«,
(//lVII
(I.'JH6) Kol/Ili
Roha/
,
,
MERTEK
A munkásosztály ... hová is megy? jeles András: Álomhrigád Köztudott
tény, hogy Jeles András filmje, az hat évi "dobozba hantolás" után kerülhetett csak a nyilvánosság elé. (Azért nem írom, hogy a rnozikba, mert a forgalmazás körül azért mintha most sem lenne minden rendben.) Megszoktuk persze, hogy ezen a tájon időről időre betiltanak, cenzuráznak műveket, mégis most Jeles filmje kapcsán mintha többet és tanácstalanabbul foglalkoznánk a betiltás fenomenológiájával, mint más esetekben. "Hisz nincs is benne semmi" - hallotam már a tilalom miatti értetlen csodálkozás hangját, s e kijelenrés akarva-akaratlanul arról a korábbi, önkéntelenül belénk ivódott mentalitásról tanuskodik. amely ha nem is legitimalta. de tehetetlenül tudomásul vette a "kultúraközvetítés" e sajátos koreográfiáját. S amelyik így a kézivezérlésű művészetpolitika játékszabályait elsajátítva, bizonyos beavatottságra szert téve, több-kevesebb sikerrel meg tudta rnondani, hogy egy mű mondanivalójának egésze vagy részelemei okán "rázósnak" minősül-e, számíthat-e, "nlszolgált-e" cenzoriális retorziókra. Vagyis leszámítva vagy bekalkulálva a hatalom szeszélyeit, irracionális döntéseit az adott koordináták között tudható volt, hogy hol húzódik a -lassanként táguló +tűréshatár. s ezt alapul véve, miért jár penitencia. S tulajdonképpen a korábban idézett kijelentés fogantatása innen érthető: hiszen ha az imént vázolt attitüd logikáját követve Jeles esztétikailag megformált műkomplexumáról torz módon lehánt juk a politikai-ideológiai síkot, számba vesszük a narráció szintjén megfogalmazott tabusértéseket. a szisztérna ritualizált kánonját érintő kihívásokat, az ideologikus doktrina és a valóságos gyakorlat ellentmondásai nak verba/i~aLtszámonkérését. akkor azt tapasztaljuk, hogy
Alombrigád.
I!'H:-~-ban az előbb említett szegmentumokattekintve készültek az ALomhrigadnál "keményebb", "szókimondúbb" filmek is, amelyek külőnösebb probléma nélkül juthattak el a moxikba. Mintha valakik megérezték volna, hogy Jeles filmjének legkevésbé az odamondogatás a lényege, nem ezért "k('ll" a cenzura hutáskörébe vonni. Más oldalról hallottarn már azt is, hogy "akiket érint, akiknek szól ez a film, azok az első l!i-:,W perc után úgyis ollhagytúk volna ú vetitést, ha elmentek volna egyáltalán ". S ez a Icltevés tovább bonyolítja a kérdést. Magamnak sincs kételyem ugyanis afelől, hogy ez az esztétikailag rendkivül bonyolult struktúrájú alkotás. az ábrázolt 'tárgyiasságok rétegeit egyénil'n ötvözö, a mcgjelenítés eszközeit tekintve szokatlan poétikai alakzatokkal elő, originális mű a silány tömegfilmekhez. olcsó lektűrökhöz szokiaLaU nézők többségében az elutasításen kívül bármiféle rezonanciát keltene. Vagyis, hogy maga a mű koherens esztétikai immanenciája siethetett volna itt egy machiavellisztikus hatalom segítségére, amennyiben ez utóbbinak nemhogy betiltania, hanem széles körben forgaJmaznia kellett volna a filmet,joggal bízva abban, hogy a nézők úgyis dühödten fordulnak majd el tőle? Annál is inkább, mert az uniformizált "tömegember" a mást, a különöst, az eredetit a legkevésbé sem tolerálja. Adornóval szólva: "Valahányszor rnódja van, rá, szabadon engedi annak az embernek az elfojtott gyűlöletét, aki tulajdonképpen sejt valami mást, dc azt eltolja magától. hogy háborítatlanul élhessert. és aki legszívesebben még a lehetőségét is kiirtaná annak, hogy erre figyelmeztessék." S számomra paradox módon ennek az állításnak az igazsága l!)
ad magyarazatot arra, hogy miért nem voll elég ezt a filmet kiszolgáltatni a nézői közönynek, felkészületlenségnek. miért kellett még statisztikailag várhatóan csekély kisugárzását is megakadályozni. Nem ismerek ugyanis az elmúlt évben készült filmek között - a Kutya éji dalát leszámítva - olyat, amelyik éppen művészi különössége, esztétikai megformáltságának mikéntje révén gyakorolna annyira radikális és átfogó kritikát egész létünk és praxisunk felett, mint jeles András Alombrigádja. Es ez az a pont, ahol ki lehet és ki kell szakítani az Adorno idézetet eredeti kontextusából:jeles filmje ugyanis alapjaiban provokálja azt, hogy a hatalom tömegképviselője "eltolja magától", végtére is minden ízében az orra alá dörgöli azt a "valami mást", amit maga is "sejt", sőt tud,' de helyzetéből adódóan még a "Iehetőségét is ki kell irtania annak, hogy erre figyelmeztessék." Ezt a filmet nem lehet megvágni. kiherélni, esetleg triumfálni a várhatóan alacsony látogatottsági index lobogtatásával, a hatalom szernszögéből ezt a rnűvet ki kellett iktatni, el kellett tüntetni, nemlétezővé nyilvánítani. Bár ez esetben nincs különösebb kedvem az ironizáláshoz, mégis azt kell rnonda50
nom: hivatásuk követelményeit messze meghaladó "intelligenciával" rendelkezhettek azok, akik felismerték, hogy ez esetben nincs mód huzavonára, itt le kell zárni a doboz fedelét. . Magam egyébként - ha szabad itt ilyesmivel előhozakodni - bízonyos személyes okokból is sajnálom, hogy az Alombrigád annak idején nem kerülhetett közönség elé. Pár éve (épp e lap hasábjaín) arról írtam tanulmányt, hogya nyolcvanas évek elejére a magyar film kilábalni látszik a korábbi válságból, és számottevő alkotásokat létrehozva felívelő szakaszba kerülhet. jeles András akkoriban készült Alombrigádja így post festam, pusztán a magam számára, akkori állításaimat látszott volna erősíteni, különösen annak fényében, hogy ez a megjósolt redivivus nemhogy elmaradt, de a magyar filmművészet a hivatkozott periódus után ismét hanyatlásnak indult. Mindent összevetve ez a kitünő film egészen másként, jóval revelatívabb erővel hathatott volna akkor, ha elkészültét bemutatója is követi, mint ma, a gerjesztett szenzációáradat idején, amikor az ember alig is tudja eldönteni mi az, ami sekelyes napi divat és mi maradandó érték.
Jeles András tulajdonképpen már filmje legelső kockái ban fittyet hány mindenféle konvencionális filmtípusra, illetve az ezek normáit etalonnak tekintő befogadói elvárásra, hiszen a narrátor bejelenti, hogy egy izgalmas történet elbeszélése következik, s mindeközben a vászon hosszú ideig sötét marad. Ezután a narrátor "természetesen» elnézést kér, hiszen tisztában van azzal, hogy a néző mihez szokott, mit akar tehát látni, és megígéri, hogy hamarosan valóban elindul a mondott történet. Azazjeles filmprológusa minden tekintetben ellentmond egy átlagfilm törekvéseinek, sőt annak travesztiája, hiszen a hagyományos filmdramaturgia követelménye éppen az, hogy lehetőleg már a rnű első pillanatában valami attraktív, izgalmas esemény kösse le a néző figyeimét. Nem véletlen a történet szükségességének sokszori - ironikus ismételgetése sem, biszen az átlagfilmek sajátja az, hogy nem filmként viselkednek. azaz nem saját nyelvükön szólalnak meg, bennük a megjelenítés vizuális gazdagsága esetleges, fontos kizárólagegy könnyen követhető, logikus történet elbeszélése, s ekként felmondásának törvényszerű szabályai mintegy semlegesítik azon kö-
zeg képi lehetöségeit, amelyikben valójában megjelenik. Ugyanakkor a modern filmművészet egyik alapvető tétele - s ez nem l'art pour l'art esztétizálás hanem a valósághoz való ismeretelméleti viszony rnűvészi leképződése - éppen az, hogy nincsenek már kronologikusan elmesélhető történetek. (Emlékezzünk például Wim Wenders filmjére A dolgok állására.)Jeles filmindításában pontosan az a meghökkentően eredeti, hogy az imént vázolt ellentmondás két oldala nála az ábrázolás immanenciáján belül elevenedik meg. Vagyis a rendező jelzi, hogy tisztában van a tömegfilmen felnőtt nemzedékek elvárási horizont jaival, s ironikus módon úgy tesz, mintha a megfelelő történet kiválasztásának "nehézségeit" elénk tárva éppen a fenti igények kielégítését tűzné ki céljául. EI is indít tehát valami kosztümös kalandfilrn-félét, aztán egy szex- vagy pornótöredéket, csak éppen teszi ezt a kommerszfilm építkezési rutinjának törvényszerűségeit felforgatva, átlényegítve s ekként az Alombrigád sajátszerű stilizációs mezőjének elemévé avatva azokat. Fölmerül a kérdés azonban, hogy ez a műbe szervesen beépített ironizálás a közizlés, a töSI
megfilm felett, nem önellentmondás-e egy olvan alkotásban, amelvnek ..hősei" munkások. akik - nincs mit szépíteni ezen - a kultúra termékeihez való hozzájutasi esélyeikből fakadóan többnyire fogyasztói az ilyen konzumproduktumoknak? Ezen attitüd társadalomszociológiai eredetét kutatva azonban elmondható, hug)' ~a törnegközönség - látszólagos forgalmával ellentétben - nem a befogadó csoportok integrációjából áll elő, hanem atomizálódásukból. Csupa egymástól lényegében elszigetelt, valódi szellemi közösség és fontos közös élmények híján levő egyedből áll". (Arnold Hauser) Különösen e megállapítás második fele lényeges itt számunkra, hiszen Jeles filmjének ~hősei" éppen valóságos társadalmi közösségektől megfosztott, tartalmas emberi kötelékbe nem tartozó lények. S tegyem mindjárt hozzá, a rnű ábrázolásmódjából teljességgel hiányzik valamiféle értelmiségi fölény, amelyik pusztán gúnyosan odamutogatna ezekre a jószerével csak munkaerejüket újratermelni képes emberekre. Épp ellenkezőleg, a rendező a megjelenítés groteszkironizáló voltával együtt is mély empátiaval közelít ezekhez a sorsokhoz. azt sugallva, hogy ez az állapot botrány, az uralkodó társadalmi eszmerendszer és gyakorlat hamisságának és csődjének példája. Ezért nem érzek ellentmondást a film "nyitánya" és későbbi "története" között. V égtére is, miközben Jeles "hőseinek" elnyomorodott társadalmi, kulturális és egyáltalán emberi kondícióját mutatja be, pontosan azt leplezi le, hogy az igazán vérlázító skandalum az, hogy mindez igy lehet. S itt térnék ki arra - igaz csak találgatva, de valószínűsíthetően nem messze járva az igazságtól-, hogy az ÁLombrigádkorábban említett radikális kritikájának elviselhetetlenségét, bizonyos művészetpolitikai elvárásrendszer "mércel szerint, nem csekély mértékben okozhatta az a tény - s ezúttal a forma esztétikai komplexitását kényszerűségből magam is durván leegyszerüsíthetném -, hogy ez a film munkásokról szól. Talán nem kell külön hangsúlyoznom a tényt, hogy paradox módon ez a vállalkozás - mármint, hogy valaki úgy ábrázolja a "témát", mint Jeles - éppen annak a társadalmi formációnak a működésében okozhat zavart, amely a maga politikai legitimációját a munkásosztály hatalmának deklarálásával kívánta alátámasztani. Most nem térnék ki külön arra, hogy az évtizedek során mint vált mind mélyebbé az a szakadék, amely a hatalmi érdekeket szolgáló ideológia és ama valóság között tátongott, amelyben a történelem hivatkozott "szubjektuma" éppenhogy
nem autonóm alanya, hanem alávetett tárgya a társadalmi gyakorlatnak. Ma már alig vitatható tény, hogy az elmúlt évtizedekben a hatalmi centrum az általános "fantomérdekre" hivatkozva a tömegek nevében és helyett gyakorolta az uralmat, és azzal együtt, hogy az erősebb lobbyk, alkucsoportok érdekbeszámítási aspirációi mind nagyobb teret kaptak, a társadalmi, gazdasági, kulturális döntésekbe, konfliktusmegoldásokba való demokratikus beleszólási lehetőséget a minimumra redukál ta. Ugyanakkor tévedés lenne azt állítani. hogy a politikai hatalom letéteményesei semmit nem észleltek volna a társadalmi rendszer legitimációs bázisát képező fogalmak kíüresedéséből, hasznavehetetlenné válásából: ennek a legkevésbé a nyelvi kifejezések szemantikai "elfajzásából" következő változásnak a regisztrálása azonban Igfeljebb csekély meghátrálást eredményezhetett, megfigyelhető volt a lejáratódott fogalmak óvatosabb alkalmazása, bizonyos "frázisrestrikció", anélkül azonban, hogya társadalmi-gazdasági rendszer alapkérdései radikális újragondolásának szükségessége felmerült volna. Az eddig leírtaknak - s talán ez indokolja a látszólagos kitérőt - van egy a témához szorosan kapcsolódó vetülete. Nevezetesen, hogy az az uralmi rend, amelyik politikailag ennyire sarkalatos módon sajátít ki egy különös osztályerdeket, nyilván fokozott érzékenységgel reagál arra, hogy ez az osztály illetve reprezentánsai miként elevenednek meg a rnűvészi ábrázolásban. Azt hiszem, itt megint nem szükséges hosszabban elidőznöm az "eredettörténet" ismertetésénél, vagyis az ötvenes évek ama torz és rendkívül kártékony inkvizíciós mechanizmusának megidézésénél. amely nem pusztán normatíve előírta, hogy milyennek kell lennie a rnűvészetben megjelenő munkáshősnek-tipusnak, hanem minden eszközzel szankcionálta is a devianciát, a követelményeknek paranyit is ellenszegülő megoldásokat. Fontosabb számunkra e helyütt annak megfigyelése, hogy a durva beavatkozásokkai tarkított, közvetlen "tervutasításos" kultúrairányítási szakasz végeztével a modell maradványai kevésbé rigorózusan bár, de miként élnek tovább és gyakorolnak hatást a "téma" megelevenítési esélyeire. Amíg ugyanis a hatalom a legitirnációs törekvéseihez nélkülözhetetlennek tartott értékrend egyik alapvető elemeként továbbra is fenntartott egy túldimenzionált, átpolitizált, életidegen munkásidol-képet, addig önnön logikája szerint - a rnűvészetpolitikai közvetitő rendszeren keresztül - számon is kérte a művészi ábrazolason a "téma hű, realista
kibontását". Márpedig mindebböl - s itt vállallan szubjektíven és az ítéletet illetően szükségképp rövidre zártan pásztázok végig a hatvanas évek elejétől datálható irodalomtörténeti fejlődésen - az következett, hogy paradox módon egy olyan társadalmi formáció keretei között, amelyik a már említett megfontolásokból annyit hivatkozott a munkásságra, alig született releváns mű az érintett témakörben. (Ezt a véleményemet akkor is fenntartanám. ha számba veszem a leghírnevesebb kitörési kísérleteket, Fejes Endre és Kertész Ákos műveit, amelyekben - s erről tanuskodnak számomra a megelevenítell írói világkép mai olvasatban kibukó illúziói - mintha maga az elkerülendő, meghaladandó korlátként a szemhatáron lebegtetett sematizmus is megszabta volna a kitörés romantikus ellenirányát.) Jeles András viszont még bőven abban a korban, amikor a politika díjakkal is honorálta az általa konstruált munkásidol "életre galvanizálását", készített egy filmet, amelynek témakezelése, mondandója, eszközhasználata stb. mindenben ellentmond az obskurus ideológiai elvárásoknak. Végtére is ez a mű arról szól, hogy
szemben akiüresedell Iráxisukkul. ugyonkoptatott szólamokkal az "uralkodó osztály" mennyire megnyomorított; megalázott, jogfosztott. Nem véletlen, hogy ebben a filmben Lenin ott ténfereg a gyárudvaron, s a kapus rutinszerűen néz bele a táskajába. Tegyem hozzá, a mO:lga· loin szakrális szimbólumának effajta profanizálása akkoriban már önmagában is megérhetett egy betiltást. Emlékezzünk csak Esterházyra: "Rövid időn belül már másodszor kellett Lenin nevét szövegböl kihúznia. Az egyikben az összefüggés kétségtelenül frivol volt, illetve frivol, a másik minden módon ártatlan .•..(Kis Magyar Pornogr?ifia) Hadd hangsúlyozom most ismét, hogy Jeles András filmje valódi müalkotás, s ezért bizonyos értelemben egyedülálló kivétel. Összefüggésben talán azzal, amil korábban elmondtam. a legutóbbi időkig úgy tűnt, hogy az adott téma autentikus, hiteles megformálása csak a szociográfia, illetve a különböző dokumentumműfajok keretében lehetséges. Sőt - és itt hadd utaljak az I!JH:l-ben Pécsett Munkások a műben - müoek a munkások kö<;ötl címmel rendezett vita anyagára - már az is mindinkább kérdésessé lett, hogy mi-
ként lehetne definiálni az alkotások potenciális tárgyát, vagyis mit értsünk ma munkásosztály alatt, létezik-e egyáltalán, milyen is a munkás valójában. S ebből a kérdésfeltevésből további dilemmák adódnak: a mű alkotója, aki feltehetően értelmiségi, nem csupán "alászáll-e" egy általa kevéssé ismert egzotikus világba témát keresve, s valójában nem saját értelmiségi konfliktusait projektalja-e egy másik rétegre, s ezzel akarva-akaratlanul nem torzít-e, ködösít-e, s vall óhatatlanul kudarcot az ábrázolási kísérlettel? Mindezekből pedig kikerülhetetlenül következik a már-már erkölcsi színezetű kérdés: van-e joga egyáltalán az ilyesfajta beavatkozáshoz? Ezzel kapcsolatban idéznék itt egy másik kivételt. Tar Sándort, aki mai prózánkban talán egyedül ír revelatív erejű novellakat munkásokról: "Szükségképpen magánnyal, csalódással végződik tehát minden olyan szökési kísérlet, amely a munkásokhoz vezet, mert indítéka tisztázatlan, idealizált. A munkások között csetlőbotló szellemi ember, ha tehetséges, feltétlenül a reálisan élő valóságot ismeri fel, hiszen épp ez az oka csalódásának. kiábrándulásának. A tükör azonban, amit felmutat, csak zavart, értetlensé-
54
get kelt, a munkás másként tudja önmagát, úgy érzi, becsaptak, meglopták. belevájtak abba, ami egyedül övé, hiszen magánéletén kívül semmilyen kizárólagos tulajdona nincs." Nos igen, ha van tükör, azaz film, ami zavart, értetlenséget kelt - s itt utalnék vissza a cikk elején elmondottakra - akkor az minden bizonnyal az Álombrigád, igaz felfogásom szerint ez erénye a műnek.Jeles ugyanis egy pillanatra sem azt tűzi ki célul, hogy filmje szociológiailag legyen hiteles, részmozzanatai valósághűek. ábrázolata "realisztikus", maga a forma pedig nyilvánvalóvá teszi, hogy itt nincs szó beavatkozásról. ürügykeresésről. hanem egy rendező esztétikailag szavatolt világképéről. Igy a korábban említett kételyekkel, dilemákkal szemben ez a nem elsősorban szociográfiai, hanem művészi igazsággal bíró film egyszerűen immunis. Jeles András korábbi filmjéről A kis Valentinóról írva állapította meg találóan Petri György: "egy alapvetó emberi képesség: a beszéd, a menyilvánulni tudás elsatnyulásának szomorújátéka". Azt hiszem az Álombrigádra vonatkozólag ez a minősítés talán még fokozottabban igaz. Ertelmetlen és érthetelen dialógusok,
csonkolt szövegtöredékek, makogás, motyogás, dadogás váltakoznak kiüresedett szólamokkal, a bürokratikus frázisnyelv hajmeresztő fordulataival. Az ellehetetlenült, hasznavehetetlen kommunikációs formák félelmetes tárháza ez a film, amelyben - ebből a szempontból - a beteljesülést Skoda elvtárs "beszéde" jelenti, amiben egyetlen értelmes mondat sem hangzik el. V ezető és vezetett ebben a műben csak annyiban egyenlőek, hogy egyként elvesztik képességüket a beszédre, többek között azért is, mert ebben az irracionálisan hierarchikus struktúrában. a fent és lent bornírtan változtathatatlanná merevedett rendszerében még csak esély sincs arra, hogy megszólítsák egymást, hogy valódi dialógust kezdjenek. Ahol nincs tere, módja, fóruma és értelme az önkifejezésnek. ott csak némaság vagy zagyva makogás lehetséges. Ekként az Oláh-brigád próbálkozása, hogy előadják Gelman Prémium című darabját, aprócska lázadásnak. az eszmélés első momentumának tetszhet. Igaz, az évtizedek alatt szinte zsigereikbe ivódott félelem, a kiszolgáltatottság jószerével ösztönné lett érzete azt kérdezteti a munkások némelyikével, nem lesz-e ebből baj;
még egy ilyen ártatlannak tűnő vállalkozás is elbizonytalanítaná. meghátrálásra késztetné a brigád egyes tagjait. Pedig Gelman darabja minden látszólagos korszerűsége ellenére is művi konfliktust megjelenítő, kincstári neosematikus színrnű. Többek között ezért érdekes és szembetűnő, hogy Jeles elképzelése szerint a munkások választása éppen erre a darabra esik, ebben vélnek rátalálni az ő érdekeiket, követeléseiket megfogalmazó műre, pontosabban aminek színpadra állítása révén a saját életükről, sorsukról szólhatnak. Egyfelől ez a próbálkozás éppen az önérvényesítés, az érdekkifejezés. a megszólalás első hiteles aktusa, kitörési kísérlet a kollektív hallgatás, a kierőszakolt lapítás állapotából, s mint ilyen, tagadhatatlan értékű tett, más, kétségtelenül maximalista nézőpont felől viszont nagyon is jellemző, hogy Oláhék ennek a darabnak a "mondandóját" érzik reprezentatívnak, s az ebbőllevonható tanulságok látszanak számukra alkalmasnak önnön problémáik megoldására. Mellesleg az, hogy Jeles Gelman színművét, elsősorban benne vázolt konfliktus miatt ilyen kitüntetett funkcióval látta el, magyarázatot ad arra is, hogy ő maga miért nem kí-
a
sérletezett semmi hasonlóval. Akármilyen reális, valóságos "munkakonfliktust" ábrázolt volna ugyanis, az éppen a konkrét tárgyiasság jelentésbehatároló szerepe miatt valószínűleg "odamondogatós neotermelési" filmmé degradáita volna az alkotást. Az Álombrigádban egyébként még a potenciálisan kínálkozó esetben sincs konfliktus: a bevett rutin szerint Oláhéknak tervükhöz meg kell nyerniük a főnök eIv,társak támogatását, de legalábbis jóindulatát. Es Skoda meg Czuczor elvtársak nem tiltanak, nem akadályoznak meg semmit, csak éppen atyáskodva rnellébeszélnek, fontoskodva semmitmondanak, s Oláhékban a lelkesedés fokozatosan alábbhagy. A legharsányabb, drámaibb konfliktus nál is rémisztőbben leleplező ahogyan ebben a filmben szinte semmi sem történik, itt csak az erózió, a lepusztulás, a tehetetlenség kiábrándító következményeivei szembesül ünk. Túl az általánosítás szándékán, azon, hogy szinte egyre megy, mi is az Oláh-brigád tagjainak foglalkozása, valahol itt keresendő annak oka is, hogy a munka világának ábrázolása hi56
ányzik egy olyan filmből, amelyik munkásokról szól. Végtére is hogyan ábrázolhatta volnajeles mondjuk a munka ethoszát, amikor a munka napjainkban, objektivációs terrénumától és a munkavégzők akaratától függetlenül,jószerével már hiábavaló, eredménytelen és legfeljebb a csőd bővített újratermelésére alkalmas. Jeles filmjének amúgyis talán legnagyobb erénye az illuzió nélküli szembenézés a helyzettei, a műre mindvégigjellemző könyörtelen irónia is e törekvés szolgálatában áll. Így kapunk látleletet a megnyomorított, pauperizálódott, potemkintulajdonosként bérrabszolgává züllesztett munkásságról, akikből a beléjük injektált rettegéstudat ellenére az autonómia, az önkifejezés iránti vágy minden csiráját mégsem Iehetett kiírtani, s ekként bátortalanul, a bizony talanban tapogatózva igyekszenek végre rnegszólalni, ugyanakkor vélekedéseikből. értékpreferenciáikból kihüvelyezhetően problémájuk megoldását olyasféleképpen képzelik - s itt most szándékosan sarkitok -, hogya rnostaniaknál okosabb, hozzáértöbb. képzettebb urakat vennének nyakukba, akik feltehetően "jobban
irányítanák a céget", s amely vágy, ha valóra válna, némi időnyerés árán, ajelenlegi helyzetet konzerválná. Nem óhajtanék belemagyarázni olyasmit a filmbe, ami nem nyilvánvalóan és egyértelműen követezik a kompozícióból, így e helyütt vállalom annak ódiumát, hogy kissé önkényesen "meghosszabbítom" Jeles gondolatmenetét. Nem hiszem, hogy a rendezőnek kételyei volná'nak afelől, hogy "a minőségi fejcsere" végső soron legfeljebb a paternalista irányítási mechanizmus és elavult gazdasági struktúra továbbélését segítené elő, viszont egy valóban radikális, a tulajdonviszonyokat is alapjaiban érintő reform a munkások nem csekély rétegének egzisztenciális biztonságát is kikezdené. Az ellentmondás
szinte feloldhatatlan: egy szükséges és radikális megoldás vélt érdekeik védelmében konzervatív ellenzékbe kényszerítheti a munkásság egy részét, míg a jelenlegi szisztémát fenntartó toldozgatás totális és kollektív összeomláshoz vezet. Talán nem túlzok, ha azt állítom Jeles már H3-ban felismerte napjaink dilemmáját. Ha most visszakozom ahhoz, amit a film valójában ábrázol, akkor azt kell mondanom, hogy az a teljes kilátástalanság állapota generálozásra szoruló operettkulisszák között. Mindenesetre végignézve az ÁLombrigádot, arra gondoltam, ezzel a négy évtizednyi teherrel a vállán a munkásosztály bármerre indul is el az elkövetkezőkben. biztos, hogy nem a paradicsomba megy. Mátyás Győző
A könyv, amelyre önnek is mindig szüksége lesz!
AKAD·ÉMIAI KISLEXIKON két kötetben A természet és a társadalom megismeréséhez elengedhetetlenül fontos fogalmaknak, tényeknek, adatoknak, megbizható, korszerű összefoglalása: AZ EZREDVÉG LEXIKONA Kötetenként csaknem 17 OOOszócikk, a szócikkekben mintegy 1 OOOOOOadat. Az Akadémiai Kislexikon etsö kötete az 1989. évi Téli Könyvvásárra, a második 1990 közepére jelenik meg.
MÁR MOST JEGYEZZE ELÖ! EI6jegyezhet6 levélben az Akadémiai Kiadó Kereskedelmi osztályán (1363 Budapest, Pf. 24), ára kötetenként kb 500,- Ft. Az el6jegyzések alapján a köteteket megjelenésüket követ6en postán, utánvéttel (+portó) elküldik. -11.11-
(j=i) iiliii;ii
AZ AKADÉMIAI KISLEXIKON MEGBíZHATÓBB AZ ÖN EMLÉKEZETÉNÉL: EGYETLEN ADATOT SEM FELEJT EL!
:,í
"
MUHELY
Írók a filmgyárban 1948 és 1956 között * Az az író., aki nem tud jó regényt írni, filmet sém tud írni. (Révai József, 1952.1)
"A legszűkebb keresztmetszet" A téma, az irodalmi alapanyag minősége mindig fontos kérdés volt a játékfilmgyártásban, de sosem vált olyan döntő, egyeduralkodó tényezővé, mint a kialakuló szovjet szecialista filmgyártásban, és annak példája nyomán, a felszabadulást követően, a szerveződő, formálódó, államosított magyar játékfilmgyártásban. A lenini elv - "számunkra a legfontosabb rnűvészet a film" - azon a felismerésen alapult, hogy a film a leghatásosabb eszköz a politikai eszmék széleskörű elterjesztésében, s ezeket az eszméket a téma, a mondaniváló, az írott alapanyag hordozza. A film értékét is ez szabta meg a szocialista filmgyártásban, és tette a forgatókönyvet - az eszmék testet öltött formáját - a filmgyártás középpontjává. Ezeket az eszméket a mindenkori politikai vezetés határozta meg, és egy egész, erre szerveződött intézményrendszer - amelynek a filmgyártás csupán része volt - munkálkodott hatékony és széleskörű elterjesztésében. Az elvek tehát adottak voltak, a feladat ezek fikcióformába öntésében jelentkezett, s e feladatra a legmegfelelőbbnek az irók látszottak. A forgatókönyvírást a többi irodalmi műfajtól az különböztette meg döntően, hogy keretét, tartaimát nem az alkotó ötlötte ki, ő csak elfogadható, fogyasztható formába öntötte. Az öntörvény rnűvészi munkát a kívülről szabályozott alkotótevékenység váltotta fel, amely mindenkor rugalmasan alkalmazkodni képes, a gyorsan változó aktuális szempontrendszer pillanatnyi igazságaihoz igazodva, s mindig azt "termeli", amire épp • Részlet a szerzö TÚQceres<.tsig, A magyar játékfilm történele, 7945-7953 című, most elkészült munkájából.
fiH
szükség mutatkozik. Ez sajátos lelki díszpozíciót, moralitást, alkalmazkodóképességet igényelt, és ami fő, lemondást. Annak az elvnek feladását, hogy a művészi alkotótevékenység mindenekelőtt egy belűlről szabályozott folyamat. A lecke adva volt, de hogy akadnak-e vállalkozók megoldására, ezt csak a gyakorlat bizonyíthatta be. A felszabadulást megelőzően évtizedeken át jó néhány író dolgozott a filmgyártás számára, igaz, többségükben nem a legjelesebbek közül kerültek ki. A filmírás mindenkoron feltételezte, hogy az író aláveti magát a filmet jellemző követelményrendszernek - első és végső a mű, a film, az irodalmi alapanyag fontos, de másodlagos -, ami sokszor minőségi engedményekre késztetett, de még a legmagasabb művészi igényesség esetén is bizonyos, a film érdekeit szolgáló kompromisszumokat követelt az írótól. A filmírás tehát semmiképp sem tekinthető - a harmincas-negyvenes évek filmgyártási viszonyai közepette - irodalmi műfajnak, s bármennyire igyekeztek is azzá tenni a felszabadulást követően, valamennyi próbálkozás kudarcba fulladt. Nem egyszerűen arról van szó, hogya filmpolitika és a filmgyártás irányítói ne gondolták volna át és értékelték volna a film és az irodalmi anyag, a forgatókönyv viszonyát, de e viszony reális értékelését végső soron lehetetlenné tette a politikai érdek mindent uraló szemléletének érvényesülése, amely makacsul és elvakultan elsősorban eszmék szócsövének tekintette a művészi alkotást, a filmet pedig különösképpen.jeles írót, aki már rangra, névre tett szert az irodalomban, e feladatra nem könnyen lehetett találni. A filmírás irodalmi rangot nem adott soha, de erről a vezetők nem voltak hajlandók tudo-
mást venni. Makacsul követelték a legjelesebb író k bekapcsolását a filmgyártásba, s a legjellemzőbb példa - Illyés Gyula és a Föltámadott a tenger két éves kálváriaja - sem józanította ki őket. Így a forgatókönyvírás - rögvest az államcsitást követően - filmgyártásunk "legszűkebb keresztmetszetévé" vált. Elkeseredett, feszült, dühödt erőfeszítési folyamat indult annak érdekében, hogy az írókat a filmgyártás vérkeringésébe bekapcsolják. Noha Magyarországon kétségtelenül egyetlen író sem akadt, aki olyan rózsás anyagi helyzetben lett volna, hogy a forgatókönyvírást eleve elutasíthassa, de csupán az anyagiak sokak számára nem jelentettek igazi motivációt. A filmírás idő- és munkaigényes lévén, vele foglalkozni inkább áldozatvállalás t, mintsem anyagi előnyöket kínált. Még a kevésbé jónevű író is annyi lehetőség között választhatott, amelyeknek mindegyike anyagi biztonságot adott, alkotóigényét jobban kielégítette, mint a filmírás, hogy jószerivel csak pályakezdő számára látszott elfogadhatónak, vonzónak a feladat: írjon forgatókönyvet. A filmírás munkaigényes mivoltánál azonban jóval riasztóbb volt az a "kisebb-nagyobb rnűvészi koncesszió", amelyet feltételezett, még mindig politikai hitvallásra, pártállásra való tekintet nélkül is. Mikor azonban az államosítás után mind világosabbá vált, milyen feladatok elvégzésére szerződik a filmgyártás számára alkotó író, a jelentkezők amúgy sem bő folyama gyorsan és véglegesen elapadt. Az a bánásmód, amelyben a ritka vállalkozó a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat vezetőin keresztül a politikai irányítók jóvoltából részesült, a "szűk keresztmetszetet" nemhogy bővítette, de mindinkább tovább szükítette. Az anyagiak - egy rnéltányos, kisebb összeg kifizetése szerződéskötéskor - nem vonzottak, a kellemetlen bánásmód, az utasítgatások, az, hogy egy döntésre hetekig kellett várniok, mélyebben érintették a ritka vállalkozókat is, mint azt az irányítók gondolták volna. Az írók egymásnak panaszolták sérelrneiket, a szó szoros értelmében lebeszélték a másikat a forgatókönyvírásról. Az igazgatóság politikája tovább rontotta az amúgy is nehéz helyzetet. Amikor valakinek a munkáját nem találták kielégítőnek, amikor az a "kitűzött céloknak" nem felelt meg, ahélyett, hogy megtárgyalták volna vele, miben látják a hibát, mit kell kijavítani, a feladatot - tudta és beleegyezése nélkül-, "a feje fölött" másik írónak adták ki. Az a valós veszély fenyegetett, ha ez a gyakorlat továbbra is érvényben marad, hogy a gyár már 1!)4Hvé-
gén - forgatókönyv hiányában - leáll. A Lektorátus vezetője, Háy Gyula, furcsa módon a felettes szervtől - elsősorban a Filmbizottságtól - remélt orvoslatot, amely pedig ezt a gyakorlatot kialakította, a filmpolitikát felülről lefelé közvetítette és következetesen végrehajtatta. Az egyetlen, igazi orvosságot az jelenthette volna, ha a felkért írókat szabadon, nézetük és belátásuk szerint hagyják témát választani és alkotni, ez viszont teljességgel ellentétben állott a filmpolitika célkitűzéseivel, következésképp kivihetetlennek bizonyult, mert hiába hívott össze a Népművelési Minisztérium 1!l4!l végén írói ankétot, hogy a szokásos 1000 forintos honorárium háromszorosáért vállalkozókat találjon - a tématerv alapján - novellaírásra, a ~O meghívott közül csak l:~ jött el, és csak Hvolt hajlandó szerződést kötni a filmgyárral.' W.'iO elejétől a dogmatikus szovjet "filmelmélet" tételei mind erőteljesebb hatást gyakoroltak a filmgyártás irányítóira, akik sematikusan másolni kezdték a Szovjetunióban a harmincas évek során kialakított, és W45-től folyamatosan érvényben lévő filmpolitikai elveket. Ennek két fő tézise az az állítás volt, hogy elsősorban az író munkája, a forgatókönyv dönti el, hogy eb'Yfilm jó lesz-e vagy rossz. E tétel legitimizálása érdekében attól sem riadtak vissza, hogy az egyébként távolról sem tökéletes, korabeli kapitalista filmgyártásról hazug, általuk riasztónak hitt valójában, akaratukkal ellentétben, vonzó - képet alakítsanak ki, azt hangoztatván, hogy a kapitalista filmgyártásban azért nem alapvető az irodalmi munka, mert az író azt találhatja ki, ami épp eszébe jut. Azaz, éppen azt, az alkotó számára fontos szabadság-modellt - ami egyébként inkább illuzórikus volt, mint valós - igyekeztek diszkreditálni, ami a szocialista filmgyártásban is vonzóvá tehette volna a filmírást, ha ez a modell a mi viszonyaink közepette valóban funkcionálhatott volna." A rendszer rnűködésképtelenséget nem annak reális hiányosságaiban látták, hanem elveikből "következetesen" kiindulva, a hibáknak nem létező, ám kimondásukkal "valóssá tett" okokban fedezték fel. Nem az elveket tették felelőssé, hanem a valóságot, amely nem volt hajlandó ezen elvek szerint működni. A szektás-dogmatikus szemlélet egyik, a valóság minden területén érvényesülő logikai sajátossága - az okozatot oknak tekinteni, illetve az okozatot más, nekünk tetsző okra vezetni viszsza - a forgatókönyv és az írók viszonyában is megmutatkozott. Azt a reális okozatot, hogy az írók nem írtak forgatókönyvet (az ok: mert az irányításpolitika helytelen elvei ezt lehetetlen;'j!)
né tették), arra a mondvacsinált okra (valójában okozatra) vezették vissza, hogy a filmírók és "forgatókönyviparosok" 1945-W50 között monopolizálták a forgatókönyvírást, és ezzel elzárták a filmet a magyar írók elől. Holott az ok-okozat összefüggés ennek éppen az ellentett je volt: azért kényszerültek "forgatókönyviparosok" (Békeffi István, Hárs László és mások, akiknek legtöbbje, csekély tapasztalata révén, aligha minősülhetett ilyennek) filmírásra, mert a magyar írók vagy nem akartak írni, vagy - a feladat sziszifuszi volta láttán - felhagytak a kísérletezéssel, A forgatókönyv-mizéria valós összefüggésben állt azzal a tényleges, de igényeik érvényesítése érdekében egy.re inkább misztifikált kérdéskörrel, amelynek reális alaptétele úgy fogalmazódott meg: a forgatókönyv sajátos irodalmi műfaj, annak művelésére tehetsége, adottságai révén nem minden író alkalmas. Ez az elmélet a forgatókönyv műfaji, alaki, megformálásbeli sajátosságaira helyezte a hangsúlyt, míg a dogmatikus filmszemlélet az eszmei mondanivalót nordozó témára. A téma valóban nem műfaji specifíkum, annak megformálása aionban igen. Igy a két nézet (amely valójában politikai nézetkülönbségékre is visszavezethető, sőt e korszakban mindenekelőtt erre vezethető vissza) hamar kibékíthetetlen ellentmondásba került, és a két nézet egyikében-másikában testesült meg a valóban létező, két ellentétes szemlélet a film sajátosságait illetően. A forgatókönyv és a vele szorosan összefüggő filmszerúségvitája és problematikája, amelyakorszakot mindvégig jellemzi, emblematikus értékű is egyben: benne állást foglalni nemcsak a műalkotás egy sajátos fajtáj á- . nak lényegéről vallott, de politikai értelemben is vízválasztóként szolgált, mert irányítást és alkotót, rendezőt és írót végérvényesen külön körbe zárt, s azzal, hogy lehetetlenné tette a nézetek együttélését (csak kizárólagosságban gondolkodva), hosszú időn át megosztotta a magyar filmművészetet és megfosztotta színvonalas alkotások létrehozásának egyedül üdvözítő lehetőségétől. I Az a paradox helyzet alakult ki, hogy olyan (újonnan kinevezett) káderek kerültek a filmpolitika és a filmgyártás vezető poszt jaira, akik nem ismerték az adott területet, csak tőlük függetlenedett, rájuk kényszerített elvek szellemében és érvényesítése érdekében cselekedtek, míg az irányítottak - szakmai tapasztalataik birtokában - világosan látták ezen elvek irreális voltát, alkalmatlanságát arra, hogy a szavakban meghirdetett igényes, magas művészi színvonalat biztosítsák. A szakértelem híján lévő, újdon-
sült vezető számára a szakmai kérdések - így a film, a filmírás, a dramaturgia specifikuma mesterségesen, ellenséges céllal képzett "ködnek" tűnt, a forgatókönyvírás "technikájáról" amelyről csak régi "forgatókönyviparos", "szakember" (rendező) tudhatott - hangoztatott nézet "a burzsoá filmkészítés" utóvédharcának része volt. A "filmirodalom" problémáit szrvesebben kötötte általában az irodalom, különösen pedig a drámairodalom problémáihoz - amelyekben, mint Révai - otthonosabban mozgott, s amelyeket ugyanolyan szabályozásnak vetett alá. A film írás nem lévén állampolgári kötelezettség, erőszakkal írót forgatókönyvírásra rávenni nem lehetett. Maradt a meggyőzés, és ha ez sem járt sikerrel, az eszméken túl anyagilag is érdekeltté kellett tenni a "feladat" elvégzésében. Utaltunk már rá, milyen különös rendező-kép élt-élhetett a filmszakma irányítóiban, akik feltételezték, hogy a milliós értékekkel gazdálkodó rendező egymaga nem képes megérteni a forgatókönyvet. Ugyanez a szemlélet tükröződik az íróról alkotott képben is: az író, aki képtelen feladatát megoldani, a Dramaturgia, esetleg a rninisztérium segítségét igényli ehhez. Nem árt ugyan,. ha előbb "belemerül" az élet sűrűjébe, megismeri a valóság "bonyolultságát", e bonyolult, hallgató mélyből felszínre hozza az egyszerű, nyilvánvaló igazságot. Ha ez nem sikerül, azért van Dramaturgia és minisztérium, hogy bevégezze, amire az író egymaga képtelen. Mindezek az alapigazságok - Pudovkin tekintélyével megerősítve - kerekded "filmesztétikává" formálódtak, és indultak útra, hogy "megtermékenyítsék a tömegeket". Az élet iskolájában vizsgáztatott író, a Dramaturgia és a minisztérium mégoly bölcs irányítás a alatt sem alkotott remekműveket, de ez az eredmény sem a helytelen gyakorlat felismeréséhez és korrigál ásához, hanem újabb bűnbakkereséshez vezetett. A hibát abban lelték meg, hogy az író "önállóan", a rendezőtől és dramaturgtól függetlenül dolgozott, holott a forgatókönyvírás "kollektív munka, sokkal inkább, mint más szépirodalmi rnunka", amiben a rendezőnek és dramaturgnak "benne kell lennie" (Révaí jözsef). Mikor a kollektivizált munka sem eredményezett gyökeres, mínöségí javulást, újabb (gyártási) szakembert kapcsoltak be a forgatókönyvírába, nehogy az írót túlságosan elragadhassa fantáziája. Ott volt tehát a gyártásirányító, aki minduntalan figyelmeztetett a kegyetlen valóság parancsoló szavára, a helyszín, a díszeletek, a gyártási szempontok tiszteletben tartására. Aki ilyen körülmények között nem tudott alkotni - hogy jót, arról
már szó sem lehetett -, arról hamarosan elterjedt, hogy nem lehet vele dolgozni. A "szépirodalmárokkal" - akik nem tudnak cselekményt írni, nem szívesen dolgoznak forgatókönyvön Ily módon hamar meggyűlt a baj. Inkább drámaírókkal kell foglalkozni - kínálkozott az egyedül kézenfekvő megoldás. "Az írókkal való viszonyunk nagy mértékben megjavult" - mert dramaturgok "hivatalosan", 195 l végétől nem kaphattak önálló megbízatást forgatókönyvírásra, feladatuk az írók segítségére korlátozódott -, de az irodalmi anyag minősége változatlan maradt.:'
"Segítsünk az Írónak" A gyakorlat és fiaskói bizonyították be végül a korábbi, sokat vitatott állítás helytálló voltát, miszerint a filmírás speciális műfaj, Meg lehet tanulni, de idő kell hozzá. A sokat szidott "forgatókönyvíparosok" becsülete helyreállt, sőt, már a szocialista filmgyáltás is feladatának tekintette filmírók kinevelését. "Segítsünk az írónak!" - jelentette ki Révai. A filmíró feladata - vélték -, hogy a "komolytalanul, határidőkre nem ügyelő, forgatókönyvírást vállaló" szépíró anyaga alapján - mert ez "komoly feladat", tehát a komolytalan író alkalmatlan rá - filmet csináljon belőle. Mert "a forgatókönyv közrnűfaj, állami műfaj, ezt meg kell értenünk" (Révai józsef). A szépíró k "alkalmatlansága" ezzel - en bloe - hivatalosan is megerősítte tett, felmondván azt a hallgatólagos egyezséget, amely az új magyar irodalom és film között - ha csak elvben és óhajban is - létezett." Ennek messze ható következményei lettek, annak ellenére, hogy Révai 1953 közepén távozott a minisztérium éléről, s helyére egy valóságos szépíró, Darvasjózsef került.' Az író k nem a filmtémákat unták meg ahogy Révai állította -, hanem a film írással járó tortúrát, vesszőfutást. Az örökös, szűnni nem akaró javítgatásokat, toldozást-foldozást. Mindennek csak korlátozását, nem pedig megszüntetését ígérte és óhajtotta az új minisztérium. A korábbi rossz gyakorlatot - hogyha az író "nem jól írta meg a témát", elvették tőle és szó nélkül másnak adták - csak formájában, külsőségeiben ismerték el helytelennek, szellemében továbbra is folytatni kívánták. "Nem elvenni kell a könyvet, hanem megmagyarázni az írónak, mit várunk tőle": vagyis szentesíteni továbbra is a javítgatásokat, azt, amit az író valóban megunt. Az "étlap szerint" rendelt forgatókönyv, a szűnni nem akaró, hónapokig tartó javítgatás és
az ebből adódó elvi bizonytalanság (amikor az író már azt sem tudhatta, mit várnak tőle, mert amiben leginkább hitt, gyakran az bizonyult kifogásolhatónak) több író - Szabó Pál, Sarkadi Imre, Földes Mihály, Aczél Tamás, Sándor András - tevékenységét valósággal megbénította. Mások (Háy Gyula, Urbán Ernő, Cseres Tibor, Gyárfás Miklós) épp a bizonytalanságból adódóan, másutt is (színházaknál, rádióban) próbálkoztak a témával. A témák ismerőjeként felkért Sarkadira, Szabóra, Sándorra, Aczélra, Hegedűs Zoltánra, de Cseresre és Gyárfásra is rásütötték, hogy hiányos mai életismeretük miatt nem tudták elkészíteni a rájuk bízott forgatókönyveket." . Mindezek ismeretében jóval több, mint a helyzet irreális értékelése, abszurditás a fordulatot követően megfogalmazott bírálat, amely épp az írókat tette felelőssé a sematizmus kialakulásáért. "Az írók nem ártatlanok. Sokszor igyekeztek eltalálni, mi lesz a hivatalos vélemény, a felelős vezetés szájízét (... ), kiszolgálták a funkeionárus szemléletet." A filmirodalom az évek folyamán jelentőségében túlnőtt önmagán, tényleges "értékein", az irányítás számára azért vált mind fontosabbá, mert benne az egész magyar drámakultúra fejlődését vélte igazolva látni. A játékfilmgyártás számára ugyanis több drámai művet írtak, mint az összes színház számára együttvéve. Ebben az "eredményben" azonban lényeges szerepet játszott a film mint "állami művészet" támogatása (anyagi és szellemi erők koncentrálása, az Írószövetség Filmbizottságának megalakítása 1953 októberében, amely jövőbeli feladatául kapta a forgatókönyvek megvitatását. új írók bekapcsolását a filmgyártás ba." Az író és a film viszonyát taglalta az a vita is, amely 195 l-ben a Magyar Színház és Filrnművész Szövetségben zajlott le. Nyílt vita ritkán volt az ötvenes években. A nézeteltérések, véleménykülönbségek, ha hangot adhattak nekik, a kulisszák mögött, zárt körben szembesültek, illetve nyilvánultak meg. Nemcsak ritkasága, nyilvános jellege, valamint a két művészeti ág társadalmi-kultúrpolitikai jelentősége révén figyelemreméltó ez a vita számunkra, hanem a korszak értékelése szempontjából főként azért, mert tükröződik benne a korszak filmfelfogása, a filmseerűség, a film sajátos értelmezésének módja, mibenléte. A közel. fél éven át folyó vitát - melynek az Irodalmi Vjság is helyt adott hasábjain - Háy Gyulának az Irószövetség kongresszusi vitasorozatában elhangzott előadása robbantotta ki, (il
amely az irók és a film viszonyával foglalkozott, és központjában az az ismert nézet állott, amely szerint az írók lebecsüli k a forgatókönyvírást, nem tudnak forgatókönyvet írni, nem ismerték fel, hogy az irodalmi forgatókönyv épp oly igényes rnűfaj, mint a regény vagy a dráma. Mi több, Háy kifejtette: a film írás speciális, minden egyéb irodalmi tevékenységtől különböző alkotómunka, amely film ismeretet, a filmmel kialakított bensőséges kapcsolatot feltételez, igénnyel, mert enélkül kudarc ra ítéltetett. Enézetben megnyilvánult ugyan a forgatókönyv egész korszakra jellemző fetisizálása. de felsejlett benne a "ragaszkodás a filmdraníaturgia öröknek, kor-és osztályfelettinek hitt törvényszerüségeihez" (Kovács András}." A müvészetpolitika vezetői (elsősorban Révai) maguk is elismerték, hogy "a filmdráma új művészet, még több nehézséget jelent író és dramaturg számára, mint a színpadi dráma, amelynek törvényeit már jól ismerik" II , de következetesen tagad ták, hogy "forgatókönyvet csak filmes tud írni", azaz kételkedtek benne, hogy a fogatókönyv írásához a film sajátosságainak alapos ismerete szükséges. A filmszakmában tevékenykedők számára azonban nyilvánvaló volt, hogy a film, sőt a forgatókönyv rnűfaji sajátosságait abszurditás tagadni, mert vannak müfaji és formai jellegzetességei, a film technikája által meghatározott különleges követelményei. A nézetkülönbségek inkább abban nyilvánultak meg, hogy az eltérő, vagy az irodalommal, drámával közös vonások dominálnak-e. E pontos az azonosságok pártfogó i egy táborba kerültek a kultúrpolitika irányítóival. Nézeteik megegyeztek abban, hogy az eszmei mondanivaló, a társadalom- és jellemábrázolás (a közös) a döntőek, az eltérések másodlagosak. A "speciális filmsajátosságok, a helytelenül értelmezett filmszerüség" (Kovács András), a film formájában megnyilvánuló specifikum (a sajátos filmnyelvi ábrázolás, megoldások), amelyeket Háy és a rendezők védelmeztek, véleményük szerint nemcsak elriaszt ják az írót, de hatalmas kárt okoznak nálunk is a filmművészetnek, mint tették korábban a Szovjetunióban (Kovács András). Annak ellenére, hogy filmjeink megítélésekor mindenkor tartalmi jellemzőket bíráltak mint Révai tette az MDP kongresszusán -, az alakok "elnagyoltságára, a kincstári jellegre, túlzott prózaiságra, a valóság bátortalan feltárására" hivatkozva, az üldözendőt, a legnagyobb veszélyt mégis a "filmszerü" ábrázolásban vélték felfedezni, mint ami fenyegeti és nem pedig segíti a tartalom érvényesülését. A forgatókönyv betű szerinti leforgatásához ragaszkodva, megli:l
kötötték a rendezők fantáziáját, megfosztották őket az alkotás lehetőségétől. A helyzetet bonyolította, a nézeteket összekuszálta, hogy több író - akif belefáradtak az örökös javítgatásokból adódó torzsalkodásokba -, bírálatként csak azt hallotta vissza, hogy nem tud "filmszerüen" írni, ezért lemondott a forgatókönyvírásról. Holott ez a - rendező szájából elhangzott jogos, de érvként felhasznált - bírálat a túl hosszú, részletező jelenetekre irányult, amelyeknek "irodalmias" formája, szóképei valóban megnehezítették vagy lehetetlenné tették filmre transzponálásukat. Az író k egy része ezt a jogos bírálatot használta fel ürügyül. hogy kitérjen a nyomasztóvá váló forgatókönyvírói megbizatás elfogadása elől. Mivel a valódi okokat és felelősöket nem jelölhették meg, árnyékbokszolásba kezdtek, valós ellenfelek helyett vélt ellenfeleket támadtak. A célpont a filmgyártás "néhány szakembere" lett, a filmszerüség védelmezői, akik - szerintük - mísztifikálták a filmírást. A "filmszerü" film ellentételeként - a Dramaturgia vezetőjének, Simon Zsuzsának megfogalmazásában - kialakult egy olyan esztétikai normarendszer, amely egyfelől hitelesítette a már elkészült, roszszul sikerült müveket, másfelől - és ez okozta a nagyobb kárt - évekre meghatározta a filmkészítés módját, rögzítette az "értékes, művészi film" kritériumait. Szentesítette, hogy a beszéd a filmben is a döntő kifejezési eszköz, még ha bizonyos jelenetekben a gondolatok, érzések esetleg csak "képszerüen" jelennek is meg. A színpadi dráma legfontosabb elemeit (a nagyjelenettől a jellemábrázolás célját szolgáló, részletező párbeszédekig) nemcsak használni lehet, de kell. Kinyilvánította, hogy a rövid (,,111mszerü") jelenetekre tagolás "a burzsoá filmírás és filmkészítés hamis eszköze", ami csak arra jó, hogy gyors váltakozásávalleplezze az eszmei tartalom hiányát. A rövid jelenetek arra sem alkalmasak, hogy lehetőséget nyújtsanak a színészeknek jó alakításra. Ezért maradnak legjobb színészeink filmbeli alakításai "messze alatta" színházi produkcióiknak. A "filmszeruség" értelmezése így groteszk módon a rövid jelenetszerkesztésre (és az abból kialakuló montázsformára) korlátozódott, eleve formalistának bélyegezve meg minden filmnyelvi újító szándékot. A vitában megszőlalö Máriássy Félix a felvevőgép moz:gékonyságára hivatkozott: a néző nem kívülről látja a teret, mint a színházban, hanem belülről. A film sokkal szabadabban él a tér és idő kezelésével, mint a színház. Bármiféle mozgást képes érzékeltetni és mindent valóságosan ábrázolni. A film mindig a
valóság illúzióját kelti, inkább a regényhez, mint a színházhoz áll közel. 11 Máriássy gondolatainak jelentőséget egyfelől az adta, hogy kiszélesítette a film szerűség szűken értelmezett fogaImát, másfelől szakított azzal a nézettel, hogya film a színház leszármazottja, s azt az epikus műfajhoz közelíti, a drámaitól távolítja. Szavaikból teljességgel nyilvánvalóvá válik, hogy a film, ha film akar lenni, sosem lehet csupán lefényképe-
zett, recitált szöveg, hanem annál mindig jóval több. Az a rövid mellékmondat pedig, amelyik észrevétlenül és talán nem is hangsúlyosan utal arra, hogy a film a valóság illúzióját kelti, egyenesen kihívásnak számít a kor uralkodó nézetrendszerévei szemben, amely a filmben a valóságot kívánta látni, és nem annak illúzióját, tehát valójában nemlétező képét.
Szilágyi Gábor
JEGYZETEK l A Népművelési Minisztérium kollégiumi ülése. l!l5:l. december 9. (UMKL, XV -29/11.'» :.1Az MFNV Központi Lektorátus és Dramaturgia levele az Igazgatósághoz. W4H. november 29. A Filmbizottságjegyzőkönyve. 1949. március 30. MFNV háromszög értekezlet. 1949. december 31. (UMKL, XV -29/3, 22. MFI, Ké 217/57.) 3 Kende István: A film szerepe az osztályharcban. 1950. augusztus 9- Hl. (MFI, kézirat.) 4 Feljegyzés a magyar filmgyártás helyzetéről. W50. május 31. (MFI, kézirat.) fi Dramaturgiai kérdések megbeszélése PudovkinnaI. 1950. október 3. A.Nagy játékfilm Főosztály W5l. évi tematikai tervének megbeszélése. W50. október
Az író neve
A mű címe
Aczél Tamás Asztalos Sándor Asztalos Sándor Barabás Tibor
Bíróság előtt Liszt Ferenc A kabát Budai kaland Hazafiak
Bajor Nagy Ernő Babai józsef Benesik Imre Bacsó Péter Bán Frigyes Benedek András Békeffi István
Kellér Dezső Thurzó Gábor Méray Tibor Jenei Imre Jenei Imre Boldizsár Iván Cseres Tibor Csizmarek Mátyás Czibor Tibor Dallos Sándor
10. Művészeti Főosztály osztályértekezlete. l!l!i l. július 27. Igazgatósági értekezlet. 19!il. október 2·l. (UMKL, XV-2!11:.!0!i, 20H, 214, 217) fi Igazgatósági ülés. W!i2. június l H.A Népművelési Minisztérium kollégiumi ülése. 1%2. december !l. (UMKL, XV-2!l1:.!27, 272) 7 Ezt mi sem illusztrálja jobban, mint az irók foglalkoztatásáról készített összegzés, amelyik az l!l!i:~.január l.-I!l!i!i. április 27. - tehát közel 2 és ll:.! éves állapotát rögzíti. Különösen tanulságos az összevetés az írói alapanyagból készült film és a "selejt" százalékos arányát illetően, amelyen a további, közel másfél év sem javított.
Az elkészült film címe
Selejt
Osszesküvők
Rókóczi
hadnagya
Gábor diák Böske Ifjú szívvel
A bukott ember Mézeskalács Külvárosi történet
Szegény gazdagok A holt kortes Janika
janika Többet ésszel Civil a pályán Déryné Mágnás Miska A selejt bosszúja Erkel Dalolva szép az élet
A borjú Szombat délután A meteor Őszi esküvők Bujócska Pál utcai fiúk Szent Péter esernyője Semmelweis
Munkácsy 1i3
Az író neve Dallos Sándor Moravecz Imre Darvas SzilárdGádor BélaBarabás Tibor Dobozi Imre Feleki LászlóHalász Péter Földes Péter Déry Tibor Gádor BélaDarvas Szilárd Gádor Béla GaliJózsef Gáspár MargitNóti Károly Gy.árfás Miklós Győri György Halász Péter Háy GyulaMikszáth Kálmán Háy GyulaMóricz Zsigmond Háy Gyula Hárs László Hegedűs Zoltán Hubai Miklós Illés Béla Illés Sándor Illyés Gyula Jankovich Ferenc Juhász Ferenc Karinthy
Nyíri-Hárs Lászlógyárfás Miklós Orkény IstvánBacsó PéterMakk Károly
Selejt
Cigánybáró
Annus Állami áruház A fegyverek
beszélnek
Gól Passaui kaland Égből pottyant emberek Bálint elindul
Simon Menyhért születése
A dollárpapa Elvarázsolt
bürokrata
A tűzből lett lány Fel a feliel! Első fecskék Ítélet előtt A város alatt Ütközet békében
Különös házasság Úri muri Új értelmiség Gyarmat Holnap
a föld alatt
útjai Fekete gyémántok Háztűznéző Tiszta búza Petőfi és Bem
Háry János A szegény lány aki virágot lépik A bűvös szék Budapesti tavasz
Ferenc
Kaskötő István Kellér Dezső Kertész-Tóth Kövesi-Fabry ZoltánN ádasy László Kövesi Endre Kóczián Katalin Kovai Lőrinc Máriássy Judit Mészöly Dezső Móricz ZsigmondMóricz Virág Méray Tibor Nóti Károly
64
Az elkészült film címe
A mű címe
A megjavult Többet
adófelügyelő
ésszel Eltévedt gyerekek
Dávid és Góliát Ember a síneken A kérők Földönfutók Egy pikoló világos Liliomfi
Kis Katalin házassága Ami megérthetetlen
Tóth Gáspár Péntek 13 Képzett beteg Díszmagyar Légből kapott vőlegény
Rendületlenül
I\.z író neve
A rnű címe
I\.z elkészült film címe
Örkény István Palotai BorisSándor András
BÓnis család
Becsület és dicsőség
Nádasy László Nádasy LászlóFábri Zoltán Sarkadi ImreFábri ZoltánNádasy László Sándor Kálmán Szabó Pál
Az a fekete folt
Kiskrajcár En és a nagyapám
Kísértet
Lublón
Körhinta l\. harag napja Talpalatnyi föld Felszabadult föld Új föld Pettyes
Sós György Lúdas Matyai Szabóné
Szinetár György GyörgyAkos Miklós Szepesi GyörgyPeterdi Pál Szemes MihályMóra Ferenc Szántó ArmandSzécsény Mihály Szöts István Tabi László Tardos Tibor Tamási Áron Thury Zsuzsa
Szinetár
Teljes gőzzel Utolsó menet A szánkó Csendes
otthon
Rózsa Sándor Tíz szál rózsa Utolsé percben
Élet jel Szivárvány
völgye
Török Tamás Thurzó GáborMóricz Zsigmond Urbán Ernő
Eltüsszentett
Vajda István Vajda IstvánKovács István
Gázolás Torkig vagyok a szerelemmel
Várkonyi ZoltánBacsó Péter Várkonyi ZoltánMóricz Zsigmond Veres PálFüsi József Veres Pál Vészi Endre
Selejt
A bűvös koporsó Francia kislány Egy éj az Aranybogárban
Birodalom Rokonok
Eszter
Tűzkeresztség Vihar Hintónjáró szerelem :2 x :2 néha !i Költözik a hivatal Díszelőadás N yugati övezet
Légy jó mindhalálig
Forró mezők
Rossz asszony Éjszakai ügyelet
H A Népművelési Minisztérium Kollégiumának ülése. 19S:2. december 9. Pártaktíva értekezlet. 1!1!i:2. december IH. Játékfilmb"Yártásunk 1!IS:2. művészi munkájának értékelése és 1!1!i:VS4.évi tématerve. dn (UMKL, XV-:291:2:2:~, :27:2) 9 Filmművészetünk helyzete és feladatai. WS:~. október H. (UMKL, XV-:29I:2n)
Különös
ismertetőjel
Nő a fürdőkádban Névtelen levél
10 Kovács András: Irodalmunk is a film. Ho;:;:.ászólds Hdy gyula elóaddsdhoz. Irodalmi Ujsdg, WS l. január IH. II A népművelési és film terület fő feladatai. W.'i:2. (UMKL, XV-:29n:~9) 1:2Máriássy Félix: Ne ftledke;:;:.ünk el a film saját eszközeiro-l! Irodalmi Üjsdg, l!l!i l. március l.
li!)
,
FILM-MUZEUM
Gérard kontra Gérard Marco Ferreri: Az utolsó asszony Gondosan borotvált szakáll, tarkó ra omló hullámos hajtincsek, az élet örömeit kifejező vonások. Marco Ferreri afféle megkésett bene barbatus, akit leginkább a pazar ételekkel és bőséges szellemi táplálékokkal szolgáló kora-császárkori Róma lakomáira lehetne odaképzelni, semmint a mába. Ferreri tagadhatatlan vonzalma az antik világ, vagy méginkább az archaikus kor kultúrájához nem más, mint irigység. Az önmagával, kialakult szerepeivel azonosulni nem tudó huszadik század emberének irigysége a mítosszá vált, történelem hajnalán élt ősök iránt. Mégis, vagy talán éppen ezért kevés rendező építi ennyire következetesen filmjeit napjaink problémáira. Bár műveiben nincsenek fergeteges akciók vagy kikacsintások a hatalom, a politika lépéseire, a civilizáltnak kikiáltott társadalmak egyik legizgalmasabb kérdésére keresi a választ: milyen lehetőségei vannak napjainkban a család egyben maradásának, a férfi-nő kapcsolatnak. Mint egy pánsíp szétesett fúvócsövei, merednek az égnek a gyár kémény ei. A fejlett ipari társadalom e jellegzetes építménye ezúttal mintha valóban hangszer volna. A gyárkémények között futkosó szél "aeol hárfája" mintha együtt sóhajtana Gérard-ral: "Mi a fenét csináljak egy hónapig Créteilben, kettesben a gyerekkel?" A gyár októberi kényszerleállása senkinek sem jó hír, de Gérard úgy reagál, mintha halálos ítéletét mondanák ki. Nem azért, mert munkája jelenti számára a legteljesebb boldogságot; inkább menedék a magány Créteil betonbörtöneből. Hiszen munkába menet-jövet fel lehet pattanaí egy gyors motorra, rövid időre meg lehet mártózni a levegő, a szabadság illúziójában. Még ha ez silány módja is a helyváltoztatás ősi lili
örömének, amit hajdanán egy lovas érezhetett, de a benzingőzben legalább gondolkodni nem kell. A gyár kényszerű leállásával Gérard tehát egy hónaposra nyújtott, unalmas vasárnap délután küszöbére kerül. Még szerencse, hogy mindig hord magánál női bukósisakot, és így Tunéziát Créteil fátyolszürkéjére lecserélve, vele tarthat Valérie is. A gondtalan napfürdő helyett egy kis kóstoló Gérard-kakas birodalmából. Legyen az pazar villa, vagy csak néhány panel szoba, Ferreri előszeretettel forgat belső terekben. A fogyasztásra programozott utca emberét visszacsalogat ja lakása hideg falú anyaméhébe, hogy aztán kíméletlen őszinteséggel meglesse őt. A falak biztonságában a vezető beosztású mérnök egy óvodás érdeklődésével szerelgetheti a sufni ban talált pisztolyt, ahogyan azt Piceoli tette a DilLinger ... -ben, vagy egy sokat ígérő pillanatban akár a nadrágba is lehet nyúlni, ahogy az I Love You ifjú szerelmesétőllátható. De Az utolsó asszony Gérard-ja mintha otthonának falai között sem érezné magát biztonságban. Pedig Valérie az újrakezdés, a család kiegészülésének a lehetősége. Gérard mégis olyan tébolyultan rohangál fel-alá a lakásban, hogy hentes hasa szinte leszorítja újdonsült asszonyát a vászonról. Ha Valérie éhes, Gérard eszik helyette is, és olyan kifinomult érzékiséggel közeledik hozzá, ahogy azt valaha a neolotikumban tehették. Akár egy megtestesült poszt-barbár Ierf {dom, tűri mindezt a formás csipejű, érzéki ajkú Vulérie. Jelenetek egy patriarchátusbúl Crétcil néhány negyzotméterén? Gérard mozdulatai, mondatai, kétségbeesett igyekezete, hogy kiegészült családját elirányitsa, olyan kizárólagosak, hogy általuk szinte önmagát szünteti meg a páter familias szerepeben.
MICHEL PICCOLI-RENATO SALVATORI GIULlANA CALANDRA ZOU-ZOU enelpapeldeGabrielle Argumento y guión de MARCO FERRERI-RAF AEL AZCONA Músicade PHILIPPE SARDE Producidapor EDMONDO AMATI ~na coproducción: LES PRODUCTIONS JACQUES ROITFELD- PARIS FLAMINIA PRODUZIONI CINEMATCXiRAPHICHE S.R.L-ROMA SP-1
SHEET
"Nem könyvekből tanultam, hanem tőle!" mondja Valérie-nek a feleségére célozva, mikor a kis Pierrot-t teszi tisztába. "Kiütést fog kapni, az ő szivacsát használd!" - horkan rá volt feleségére, mikor az gyermekének láthatási jogát érvényesítve beállít. Gérard, amilyen jó "anya", olyan jó tanuló is, csakhogy a fiziológiai eleve elrendeltséget, az évezredekre átörökített programot a mégoly eminens sem képes semmissé tenni. A Ferreri filmek sajátos atmoszférája azokban a hatvanas években kezd kialakulni, amelyekben az életformaváltozás többek között a család megszokott kereteit feszegeti. Az új zenét, nyelvet, kultúrát teremtő gyerekek kommunákat alakítanak, és az alkotó munkát, szexuális szabadságot, egyenlő jogokat követelő nőkről is ez időben kezd elillanni a konyhaszag. Ferreri a harmadik fonalon indul el, középpontban a magára maradt, gyermekét egyedül nevelő, kötényt kötő férfival. Az 1963-ban forgatott Méhkirály.nő Alfonsója egész egyszerűen nem más, mint spermabank, felesége, Regina számára. A szokatlan nézőpont miatt - bár pronográfiáról szó sincs - dolgozik a cenzúra ollója, dialógokat íratnak át, és Ferrerit nyilatkozatra kényszerítik, mely szerint ő alapvetően házasságpárti, és csupán a házasságban létrejövő deformációk okait kutatja. A Méhkirálynőt követően alakul ki az a sajátos dramaturgia, rendezési elv, amely már-már kínosan egyszerű emberi alapszituációkra,jó értelemben vett amatőr hatású, kliséktől mentes színészi játékra épül. Világsztárok alakította fikciók, és mégis minden korábbi kísérletnél árnyaltabb, mélyebb dokumentum hatás. Ferreri filmjeinek a Méhkirálynőtől Az utolsó asszonyig kirajzolódó ivében a groteszk egyre inkább a tragikummal cserélődik fel. Erdekes átmenet az 1968-ban készült Dillinger halott círnű műve. A méh királynői szimbólum ebben a filmben még végletesebb, hiszen a feleség itt mindvégig alszik az ágyban, és csak arra az időre ébred fel, amíg férje kiszolgálja, enni-inni ad neki. A konyhába visszahúzódó férj vacsorakészítés közben egy újságpapírba csomagolt rozsdás pisztolyt talál, amit előbb gyermeki kíváncsisággal szétszed, majd gondos restaurálás után használatra készen összerak. Hogy aztán némi piros festék és kevés világos pötty segítségével a pisztoly alakjához, funkciójához kapcsolódó képzetet megszüntesse, azaz egyfajta décollage-t, a gyilkos eszközből bájos dísztárgya.t készítsen. De ahogy az ártalmatlan dekoráció "őrzi" az egyko(iH
ri gyermekmesék gyilkos galócáinak színeiben a halál szimbólumát, Glauco a valóságban is viszszaállítja a pisztolyalapfunkcióját, hiszen ugyanazzal az egykedvűséggel, ahogy a minden kényelemmel berendezett lakásban ténfereg, néhány golyót röpít alvó asszonyába. Ferrerinél a "tárgyakkal" ellentétben a civilizált társadalom eleve elrendelt férfiszerepeinek különös előjele van. Glauco megszabadul ruháitól, a gyilkosság terheitől, egyetlen nyakéket hagyva magán, a szelid ragyogású tengerbe veti magát. A halál helyett egy új élet kezdetének reményeként hamarosan egy vitorláson találja magát. A titokzatos napkelet felé vezető útnak azonban ára van, a hajó fiatal és szép tulajdonosnője köny nyű mozdulattallecsatolja Glauco nyakékét. és csokoládékrémet rendelve tőle, a konyhába zavarja. A groteszknek jóval kevesebb elemével, mégis tragikum nélkül taglalja a férfi-nő kapcsolatot az 1972-ben forgatott Sruka. A sziklákkal csipkézett, végeláthatatlan tenger övezte sziget már önmagában is plasztikus helyszíne a történelem előtti időknek, és Ferreri valóban mitikus figurakat kivonatol. Hogy Mastroianninak hol odüszszeuszi bölcsessége, hol polyphémoszi bárgyúsága Denevue urát szolgáló vagy éppenséggel urát veszejtő szirén-szőkéjéval mérkőzzön meg. Drámai játék, de a különös vakáció végén mégiscsak vissza lehet térni a hétköznapokba. A hetvenes évek második felére a világ, az emberi kapcsolatok jó néhány tónussal komorabbá válnak Ferreri tükrében. Míg a Szia, majom hőseit a tűz, a Szállást kérek óvóbácsiját és annak kis barátját a másik őselern, a víz segíti megszabadulni földi inkarnációjából. {lz utolsó asszony mind alapképletében, mint dramaturgiájában ebbe a blokkba sorolható. Hiszen az élethez való kapcsolódásait vesztett hős itt is a halált, méghozzá a legrettegettebb "férfihalált" választja és csakúgy, mint a többi Ferreri filmben, ebben is minden mozdulat, minden történés a virtuális és valós idő szinkronjában van. Az utolsó asszony csupán egyvalamiben különbözik a többi Ferreri-munkától: már akkor befejezett, amikor kezdődik. A Méhkirálynő feleségének kiszolgáltatott férfihőse egyfajta rokonszenvre késztet, a Dillinger ... unaimából együtt menekül a néző Glaucóval, il Szia, majom nők által megerőszakolt Depardieuje is valamiféle szolidaritást vált ki a közönségben. Az utolsó asszony Gérard-ja viszont olyan gátlástalanul szürcsöl, böffent, olyan tökéletesen állatiasra exponált, hogy az az emberi léte-
zésnek már csak negatív lenyomata lehet. Nem kezdet, nem kifejlődés, hanem vég. Persze Ferreri temetni jött Gérard-t, nem dicsérni. Halvány utalásai val azonban alaposan előkészíti a ceremóniát. A "rabszolgát" előbb gondosan leválasztja "rabszolgatartóiról", elkülöníti "madárként elröppenő" feleségétől, egyetlen vékony köteléket hagyva számára, a kis Pierrot-t. Hogy aztán gonosz tréfájú Luciferként sorsába rendeljen egy álomasszonyt. Ha a gyárkapu nem zárulna be Gérard mögött, ha továbbra is életének kényszerű ritmusában maradna, talán nyerhetne némi időt. Időt nyerhetne a munka i1lúzióját keltő létfenntartás mechanikus programjában, csakúgy, mint annak napra szabottan ismétlődő vonzataiban. De életének még szűkre szabott gravitációs teréből is kiszakadt. Gérard a gyárból az óvodába, a klasszikus férfi szeropből a női szerepbe rohan. Csakhogy csecsemőkorú kisfia jólesően piheg az óvónő fedetlen keblein. "Fölvettem, mert sírt" - szabadkozik Valérie. És ha az elszabadult rendőrkutya fenyegető vicsorgása nem osztana .védelmi funkciót, mintegy utoljára tradicionális férfiszerepet Gérard-ra, akár a pontot is ki lehetne tenni. Mint ahogy Ferreri ki is teszi, hiszen a Créteil-i panel viszonylagos menedéke már csak visszafejtésre ad lehetőséget. Ahogy a gyár, a kiegészült családja is egyre inkább nélkülözni tudná Gérard-t, így a "családfő" rendet óhajtó parancsai csupán szánalmas diktátumokká válnak. "Szépek vagytok így együtt. .. " - állapítja meg fia és újdonsült asszonya valóban harmonikus sziluettjére pillantva, hogy rögvest rendelkezzen: "Ot már elláttuk, most mi következünk!" Felszólító mondatokra sorvadt rituális igyekezet a rend betartására szeretkezés előtt, szeretkezés után. "Oltözz fel, táncolni megyünk, mindent úgy csinálunk, ahogyan kell!" Gérard egyszerre kívülálló és résztvevő az együttélés napjainkra kialakult modelljében. Valérie kérdésére, hogy a felesége miért hagyta el őket, azt válaszolja, hogy a házasság volt a bűnös. A kitartó faggatásra, hogy akkor "miért nősültél meg?", Gerard ambivalens létezésének ambivalens kommunikációjában válaszképpen előbb Pierrot fütyijére, majd a saját jára mutat. Gérard élete már nem is bomlásban, inkább bomlás után van. És ebben a megrázó epilógusban Valérie nem a megoldás lehetősége, hanem. a vég beteljesítője. Gérard szinte rágás nélkül kaparja magába életét, mert fogai másra kellenek, legszívesebben afféle anyaoroszlánként hordozna, védelmczné a kis Pierrot-t. "Ne szoktasd magadhoz" - üvölti torkaszakadtából, mi-
kor az "új mamát" együtt látja játszani fiával. "Elloptad az első lépéseit" - jegyzi meg később valamivel beletörődöttebben, mikor kiderül, hogy Pierrot márjárni is tud. De fia legalább any nyira zavaró tényező, mint Valérie, hiszen mindig akkor éhes, akkor mászik közéjük, amikor Gérard szeretkezni akar. Egyáltalán, ebben a filmben semmi sem ott és akkor történik, amikor annak helye és ideje volna. "Meg kéne változnom, segítesz? Maradj velem" - kéri Gérard Valérie-t, mire Valérie elmegy. Elmegy, de csak azért, hogy úgy dönthessen, visszajön. Visszajön, de ekkor Gérard nem engedi be. Majd mégis beengedi, de továbbra is úgy bánik vele, mintha vissza se jött volna. Ebből akár vígjátékjelenet is lehetne, de Ferreri pontosan ismeri a hétköznapok mikrotragédiáit, és ennek megfelelőert teszi ki a hangsúlyt, és próbálja megfejteni azt a feltartóztathatatlan centrifugális erőt, amely Gérard-t egyre inkább kitaszít ja családjából. "Masculinista" - érhetné, és éri is a vád Ferrerit. Mert Az utolsó asszony "antoniusi csele" is túlságosan átlátszó. Az önző, állatként viselkedő Gérard saját lehetetlen helyzetéből mégiscsak "tragikus hősként" kerül ki. Csakhogy Ferreri elsősorban nem Gérard-t, hanem az őt a kis Pierrot-hoz, Valérie-hez kapcsolódó viszonyt szeretné temetni. Mert valami nincs rendben. Valérie fél az erőszaktól, tehát az intellektuel Michel helyett a védelmet nyújtó, erőt sugárzó, tagbaszakadt Gérard-t, a tunéziai napfény helyett a szürke beton napokat választja. Ezt a természetesen tiszta, ős-eredeti választást azonban a Créteil-i panel-kocka létezése kérdőjelezi meg, amely közörnbösíti, illetve Valérie ellen fordítja Gérard "erejét". Mert a nevelő szerepből is egyre inkább kiszoruló Gérard nemi funkcióra silányult napjainak szorongásában az eleve vesztésre állók elszántságával fordul Valérie ellen, aki már csak fiziológiai rátermettsége miatt is, jobban teljesítheti a csecsemő korú Pierrot gondozását, mint ő. "Melletted leszek, és azt mondom, hogy szeretlek, simogatlak, csodállak, védelmezIek, de többet nem kefélünk" hirdet blokádot az élet kezdetétől öröklődött program ellen, hogy aztán a viszautasítás megaláztatását is vállalva, szogálatkészen merevedő hímtagjával a szomszédba kopogtasson. Ahogy Gérard kisurran, Valérie is a szökést fontolgatja, mikor a volt feleség lakást ajánl fel neki. Mintha életük csak az ajtón kívül oIdódhatna meg. A DilLinger ... , a Szállást kérek, az l Love You hősei a belső térből szintén a külső térbe törek-
szenek. hogya
filmek végén elérjenek annak legszabadabb megtestesüléséhez. a tengerhez. Bár a DillingtrGlaucójának ez még egy felemás lehetőség, a többiek számára a tenger az elmúlás a halál közege lesz. Ahonnan az élet keletkezett, ott be is fejeződik. Ferreri visszaadja hőseit a természetnek, visszakerülnek oda, ahol hosszú évezredeken keresztül szerepeik alakultak. Mert a civilizáció végleg kiszakította az embereket a természetből, anélkül - sugallják a filmek -, hogy adottságaiknak megfelelő szerepekkel ruházta volna fel őket. Megoldást ő sem tud adni, csupán érzékeny opti kával fényképezi a jelent, és közben a rnúltról ábrándozik. Ez a nosztalgia elsősorban a történelem hajnalára irányul, de napjainknál még a hatvanas évek is jobbak voltak - olvasható ki a Ferreri képekből. Az I Love You "szerelmében" csalódott ifjú hőse a TV -ben látott Diliinger ... hatására a tengerpartra motorozik, ahol valóban megjelenik egy vitorlás. Csakhogy mire a tengerbe veti magát, a hajó már elmegy, és ő a habokban marad.
Gerard még a tengerig scm jut d. Valéric-vel ugyan tesznek egy rövid sétát a hűvös októberben, elábrándoznak arról, hogy milyen jó lenne a napon heverészni valahol a Martinique-on, majd szépen hazatérnek, a rend kedvéért még afféle esküvői szertartást is rendeznek, hogy aztán mindenki a "helyére" kerüljön. Valérie a kis Pierrot mellé, Gerard a konyhába. A< utolsó asszony befejezése elsősorban nem azért fájdalmas, mert a záró képek láttán az ember önkéntelenül is felszisszen és szorosra zárja térdeit. hanem mert a szeletelőkés szimbolikusan a családot teszi ismét csonkává. A családot, a férfi-nő-gyerek együttélésének azt a formáját, aminél jobbat semmiféle kísérlet sem tudott meggyőzően igazolni. "Egyedül voltarn ... " nyöszörgi a vérző altestű Gérard. "Es én nem vagyok egyedül?" - rémüldözik Valérie. Hát végül ennyire egyedül leszünk? Deák Ferenc
"A nő egy kedves, de fantasztikus állat" Marco Ferreri: Az utolsó asszony Ferreri titka, különös hatásának záloga s egyben legsúlyosabb művészi korlátja szinte páratlan előítélet-mentességében rejlik. Mint a gyermek egy érdekes szerkentyühöz, úgy nyúl életünk hétköznapi szituációikhoz, hogy szétszedje, elemeiben vizsgálja őket, s kapcsolódásukban rátaláljon a modern emberi lét alapkérdésére: egzisztenciánk igazolásának - hiányára. Pillantása miként a gyermeké, aki a felnőttek vérre menő küzdeimén még kívül áll, ösztöneiben azonban már tudja, hogy életbevágóan fontos pontosan rögzítenie a látottakat, játékos, szinte gyengéd, nem vár és nem csodálkozik, nem ítél és nem remél. Mindennapos helyzetek, valamennyiünk számára unalomig ismerős mondatok, mozdulatok szövetét fölfejtve zavarbaejtően könnyed tárgyilagossággal állítja elénk a szétmorzsolódó napjaink hátterében meghúzódó ürességet. Az előadásmód e sajátos eleganciája teszi, hogy filmjeinek megdöbbentő végkifejlete mindig felkészületlenül éri a nézőt, noha utólag, a történetből visszakereshetők azok a konkrét utalá70
sok, amelyek a hősök sorsválasztását meghatározzák. Ez a különös, szinte szenvtelen, mégis a dolgok valóságának elkötelezett objektivitás teszi lehetövé, hogy a kétnemű emberiségről férfiként sajátos nézőpontot alakíthasson ki, s képessé váljék a nőt mint az emberi létezés teljességének egyik pólusát megmutatni mind a divatos. mind a "felmelegített" ideológiák teljes mell őzésével. A< utolsó asszony Valérie-je Örnella Muti remekül kiaknázott személyes adottságai nál fogva a leghétköznapibb módon testesíti meg a mai nő ambivalenciáját az érzéki beteljesülés vágya, s a szexualitásban legtisztábban megélhető alávetettség, a férfinak, a férfi nerniszervének való kiszolgáltatottság rettenete között. Egy más szinten ugyanez az ingadozó kettősség nyilatkozik meg a hagyományos női szerepek vállalása - anya, szerető - és azok állandó kérdésessé tétele között is. S végül, talán a legdrárnaíbb rnódon, ez a feszültség robban a lélek szintjén is a szernélyiség megnyílásának vágya s a másik ag-
COt.lJMIIII\
_
FIlMS ••_
MARCO FERRERI GERARO DEPARDIEU ORNELLA MUTI _
40
Ornella Milli es Gerard Depardieu
ressziójától való görcsös félelem feloldhatatlan konfliktusában. Valérie lényének mindháromfizikai, társadalmi és lelki - rétegét átjáró kettősségével. elfogadás és elutasítás Gérard számára megmagyarázhatatlan váltogatásával hajszolja végső két égbeesésbe a férfit, megsemmisítve ezzel közös magányuk feloldásának lehetöségét. Mintha csak A vágy titokzatos tárgyának gyönyörű Conchitáját látnánk viszont, köznapi bb és brutálisabb változatban, megfosztva Bujiuel rnitológiájának távlataitól és rafinériájától, szorosan a lakótelep lélekszorító és önkéntesen uállalt betontengerébe zártan. Immár nem varázslatos és ördögi tünemény, csupán egy "kedves, fantasztikus állat", miként azt Míchel, az elhagyott de könnyen megvigasztalódott volt szerető kissé cinikusan megállapítja. De tévedne, aki azt gondolna, hogy az "állat" kifejezés Ferreri esetében becsmérlő, lekicsinylő értelmű. Ellenkezőleg. A természetközeliség primér állapotára utal, arra az alaphelyzetre,
amelyben a természetes igények - evés, ivás, szerelem, pihenés - még nem deforrnálódtak a társadalom által kialakított elvárások nyomására szörnyüséges, az emb r harmóniáját megbontó, identitását fölemésztő kény zerekké. A nőiség eredendően mélyebb 's átfogóbb "animalitása" sikeresebben védekezik a tár adalomba ágyazott lét elgépiesítő és kiüresítő teridenciái ellen, mint a szellemiségében eleve kiszolgáltatottabb és sebezhetöbb férfi. Paradox rnódon azonban épp ezáltal válik a másik számára démonikus erövé, mert szembesítve őt önnön kudarcával, felgyorsilja és megerősíti a háttérben lappangó tragikus megoldást előhívó folyamatokal. Valérie ebböl a szempontbólés éppen ezért - is a: utolsó asszony Gérard életében. Az utolsó, aki még magában hordja a teljesség ígéretének vágyát és emléket. A teljességet, ami a szerelemben odaadás és elfogadás, szabadság és megkötöttség egymást ölelő ellentét jelentené. Létének 71
két szélső lehetőséget az egyik oldalról a magát mindenestül szaxualitásban realizáló szornszédasszony, s a Michelnél a helyébe lépö szöke "öltöztetöbaba", a másik oldalról Gérard felesége jelzi, aki házasságának megoldatlan konfliktusai elöl a femlnizmusba menekül. Mindketten, Michel és a volt feleség is, menekülési lehetőséget - lakást ajánlanak. Valérie azonban marad. Marad, talán azért, mivel még túl fiatal, hogy lemondjon egy kapcsolat teremtésének a rernényéröl, - "te vagy az én nagyobbik gyerekem" mondja Gérardnak. Talán azért, mert ahogya feleség barátnője megvetöleg megállapítja, ••szerelmes", de az is lehet, hogy egyszerüen csak a végéte akar járni annak, amibe belekezdett. Gérard ••mérnök úr" is eltér valamelyest a kor követelményeit maradéktalanul kifejező férfi ideáltól. Impozáns méretei és hozzá társuló férfiúi önhittsége ellenére is van benne valami végletes nyugtalanság, kisfiús döbbenet és naiv remény, él benne valamiféle megnyugvás tisztán emberi vágya. Bár gyermekként egyedül nevelő apaként szinte tiltakozás nélkül hagyja magára kattanni Créteil betoncsapdáját, régi kacat jai közt mégis fényképet őriz a tenger madarai ról a külvárosi vizek felett. "Gyakran jönnek ide" mondja Valéri e-nek. "Meghalni?" - kérdezi a lány, s a válasz: "Nem, szeretnek itt." A számára idegen és ellenséges világban, amelyhez oly sikertelenül próbál alkalmazkodni, én-azonosságát, férfi és emberi valóságát már kizárólag szexuális potenciájának sikersségében véli felfedezni. Sorsának súlya alól keresne benne íeloldozást, ezért lehetőség és ugyanakkor végzetesen könnyü préda ö a nők, Valérie számára. Kapcsolatuk irányitása, melyet kezdetben Gérard határozott meg, egyre határozottabban Valéri e kezébe csúszik át. Am ezzel párhuzamosan fokozódik és állandósul a bizalmatlanság. Ferreri pontos aprólékossággal ábrázolja hőseinek egymásra utaltsagát. és teljes mélységében érzékelteti a tét nagyságát is. A férfijogú játékszabályok, amelyeket Gerard igyekszik felállitani, sorra megbuknak, ám a helyükbe lépő űrt nem tölti be semmi. Ez az egyre fenyegetöbbé váló hiány ott rejtőzik minden szó, minden gesztus mögött, az egyre növekvő feszültségben mind alattomosabban fordítva szembe az egymásba kapaszkodókat. A kapcsolat lassan szexuálisan is kiürül, s a férfiasságával mihez
kezdeni nem tudó Gérard eb')'re tétovábban téblábol saját életében, hogy végül az egyetlen öszszekötő kapocs a kis Pierrot maradjon. A férfinö-gyermek hármasban azonban lelplezödik a kapcsolatok formális, felszínesen önző volta. Pierrot puszta tárgy és eszköz apja, anyja, Vel·rie de még az idönként rá felügyelö szomszéd asz szany számára is. Gérardnak a lét igazolása. a világban folytatódó hímneműség, a feleségének elvesztett asszonyiság bizonyitéka.bármikor a férfi ellen fordítható fegyver. A szornszédaszszony számára eszköz Gérard megkaparintására. Valérie ub')'an mág tudja, hogy "sok érintésre van szükségünk", s a megnyugtató fizikai közelséget nyújtja, végső soron azonban ö is önigazolást vár Pierrot elsö lépéseitöl.játékait az óvodai tanmenetnek megfelelöen, egyelgépiesített, formális ideál nevében tervezi, figyelmen kívül hagyva Pierrot saját igényeit. A személyiséget ily módon hatályon kívül helyezö viszony szükségképpen nélkülözi a bensőségességet. s a pozitív érzelmeknek ez a hiánya tágabb értelemben is jellemzi Ferreri világát. Az érzelem, amely ezt a világot kormányozza, a félelem. A kiüresedett szernélyiségű ember ugyanis fél. Rettenetesen fél. hogy üressége lelepleződik, s ezáltal kiszolgáltatott jává válik a másik támadásának. Gérard és Valérie között a legsúlyosabb összecsapást a börönd felnyitása okozza. A bőröndé, mel a személyes holmik, a tárgyak, az emlékek, a zemélyiség rekvizitumainak lelöhelye. Valérie tíz körömmel védi bőröndjét - szernélyiségének legbensöbb ládikáját - Gérardtól, s amikor eb')' délutáni séta, s egy rosszul sikerült szeretkezés után a férfi kölcsönösséget követelve mégis kinyitja, kénytelen szembesülni az igazsággal: az olyannyira védett dobozban szinte semmi nincs. "Neked még emlékeid sincsenek!" - lendül azonnal támadásba Gérard, hogy a helyzetet kihasználva megpróbálja visszaszerezni a kezdeményezés jogát. De a sietösen kikényszerített percnyi idill - Gérard esküvői fényképeket készit kettőjükröl - már szükségképpen vezet az indulatok elszabadulásához. Valérie az egyelőre még veszélytelen kicsi fiúhoz, Gérard az öncsonkításba menekül. rníg Gerard a konyhában késsel a kezében készül levonni férfikudarcának végső konzekvenciáját. a másik szobából lágy énekszó hallatszik: Valérie a világ talán legismertebb karácsonyi daloval ringatja álomba a kis Pietrot-t. Csantavéri Júlia
KITEKINTÉS
Főiskolai Filmünnep 1989. Ünnep A találkozás ünnep. Így joggal viselte nevét az I. Főiskolai Filrnünnep, amelyet a Tavaszi Fesztivál keretében március 12. és I !J. között rendezett meg a Szinház- és Filmművészeti Főiskola a i"ód:ii főiskola, a londoni National Filmschool és a stockholmi Dramatiska Institutet filmes hallgatóinak és tanárainak részvételével. Az efféle ünnepekre m,a nagy szükség van: emberek összejönnek, megmutatják egymásnak produktumaikat, megpróbálják megismerni és megérteni egymást. Külön érték: négy ország eltérő kultúrájú képviselői kíséreltek meg közös nyelvet találni. (A szó szoros értelmében vett közös nyelv az angol volt.) Ujabb érték: szerencsésen nagyképűség- és ceremóniamentesre sikeredett ez a találkozó, talán azért is, mert szervezését a Főiskola filmfőtanszakának diákjai vállal ták magukra (föszervező: Wermer András IV. éves rendezőhallgató). A szándékoltan szerény ünnep természetesen nem szigetelődött el napjaink nagyobb horderejű eseményeitől. A bemutatkozásnál egy nyugat-európai résztvevő azért örült, hogy itt lehet, mert kielégítheti kíváncsiságát: valóban olyan nyitottak vagyunk-e, mint hírlik? Egy lengyel pedig kijelentette: drukkol nekünk. A Filmünnep programjában szerepelt egy kirándulás a Dunakanyarba: aligha szó nem esett Bős-Nagyrnurosról. Program un kívül ugyan, de
többen láthatták. mi történt Budapesten I!JH!J.március Ifi-én. Nem csekély történelmi tapsztalat: sem "keletinek", sem "nyugati nak". A meghívottak viszonylag kis száma révén emberméretű "rendezvények" jöhettek létre, oldott, bensőséges hangulat. A megnyitón a 100 éves, fiatal (eh')' színészhallgató viselte a maszkját) Chaplin vezette be a résztvevőket a Főiskola kicsiny stúdiójába. (Ezt és a bemutatkozásokat videóra rögzítették, s később visszajátszották.) A meghírdetett külföldi vendégeken kívül szinte véletlenül, baráti kapcsolatok révén két francia, egy NSZK és egy ír (ő a magyar-ír focimeccsre tervezett tartózkodását hosszabbította meg a Filmünnep kedvéért) filmes "tanonccal" is megismerkedhettünk. A svédek közt eh')' magyar: Herskó János, a Dramaliska Institutet rektora, korábban a magyar Főiskola meghatározó szerepü tanáregyénisége. A külföldieknek feltett egyik kérdés ez vult: láttak-e magyar filmet? A Mephisto többek élménye volt, ezen kívül csak egy lengyel hallgató találkozott egy magyar filmmel, a címére nem emlékszik, de két lengyel szinésznő játszott benne. Nos, Szabó István és Makk Károly (az Egymásra nézve rendeziije) is jelen volt a megnyitón. (Aligha van még filmfiiiskola a világon, amelynek tanárai az illető ország vezető filrnrendezői.] Színészhallgutók remekül sikerült esküvői "életképe" következett a videófel-
vételek visszanezese után, majd kötetlen beszélgetések, zene (többek között Fellini-filmekböl], tánc. A szemináriumok témája a játék- és a dokumentumfilmezés volt. Minden résztvevő "küldöttség" tartutt egy-egy bevezetőt (saját rnűveikből vett film- és videóillusztrációkkal), ezeket vita követte. Az egyiken például a történetelmondó és az asszociatív játékfilmes módszerről alakult ki polémia. A "hivatalos" program már nem a Főiskola épületében zajlott. Három hónapon keresztül a videóanyagok öt előadásban az Almássy téren,a filmek pedig nyolc előadásban a Horizont rnoziban vultak láthatók. Ez utóbbi vetítőhelyen volt telt ház is nem egyszer, de többnyire fél-háromnegyed ház előtt peregtek a filmek. Ma (sajnos) természetesnek tekinthető, hogy egy ilyen rendezvény egy rendkívül szűk (elsősorban fiatal) értelmiségi réteget vonz. .Jóval nagyobb nyilvánosságot kapott az esemény (és a művek egy kis része) a Premier círnű tévérnűsor jóvoltából március 17-én. A Filmünnep előtti hetekben (de at, tól függetlenül) pedig ugyancsak a TV2 képernyőjén tűnt fel két főiskolai alkotás: Gózon Francisco Női uszoda című kisjátékfilmje és egy Napzártában (eszmeileg csonkítatlan, de rövidített formában) a Stúdiobesatgeus a seamizdatrol. Moldoványi Ferenc felvétele tévétörténet! jelentőségű: először szó-
magyar filmek zsűrije külfüldi rendezöhallgatókból és magyar operatőr- ill-etve dramaturghallgatúkból állt, elnöke Colin Young volt, a National Filmschool professzora, a CILECT (Főiskolák Nemzetközi Szövetsége) elnöke. A díjazottak (a lehető legokosabb ötletként: ismerve Főiskolánk anyagi lehetőségeit) indulópénzt kaptak következö vizsgafilmjükhöz. A játékfilmek első díját a Cigi (Wermer András) kapta, a dokumentumfilmekét (megosztva) a Magányosan (Márton Eliza) és a Zavartalanul üzemel (Wermer András), a legjobb operatőr Körtési Béla lett. A Horizont mozi nézőinek közönségdíja a külföldi filmek közül a Water 's Edge- nek (Ahol a víz véget ér, Suri Krishnamma), a magyarok közül a Ciginek jutott.
Film Előre kell bocsátanom: a filmek láttam (némelyiket többször is), de nem mindegyiket. A videókat pedig szinte egyáltalán nem, így számomra ez valóban "csak" FILMünnep volt. A magyar és a külföidi alkotások közötti legnagyobb és legérzékelhetöbb különbség a. technikából adódott. A svéd és brit filmek majd' mindegyike színes volt, sőt egyik-másik szélesvásznú és/vagy Dolby sztereóhangú (ez utóbbi a Horizontban nem volt érzekelhető). De a fekete-fehér lengyel filmek túlnyomó része is kifogástalan :15 mrn-es nyersanyagra készült. Valamennyi magyar alkotásnak Ili mrn-en, fekete-fehérben kellett állnia velük az összehasonlítást. A Horizont moziban a vetítéssel - hiba miatt - többször leálltak: mindig magyar produkció esetéhen. De más vetítőben is ezt tapasztaltam: gyakran nyávogó a hang. tónustalan. szürke a kép. Nem kell nagy tehetség a következtetéshez: ezek a filmek pocsék nyersanyagra készültek. Nincs pénz, ugyebár. (Lengyelországnak mennyivel jobb a gazdasági helyzete? Ott viszont több pénzt szánnak a kultúrára.) Meg különben is: az igazi tehetség rnegrnutatkozasa nem pénz függvénye. A film esetetöbbséget
WrrnrT Andras. Zauartalanul
ÜZI'1I1r1
lalt meg a Magyar Televixióban két szarnizdat, a Beszélő (Kőszeg Ferenc) és a Demokrata (Nagy] enii) képviselője. Mester Akos és dr. Csikós .Júzsef (MSZM P) társaságában.
Verseny csak a magyar részt vevök számára volt (ezen legközelebb majd lehetne változtatni}, a külföldiek saját filmjük (a magyar filmelmélet-szakos hallgatók által írt) elemzését kapták kézhez. A
ben nem cgcszcll Igy uli U helyzet: u leghatásosabb filmzene is meg hal, ha nyávog vagy megsznkad: az Előtanulmány A titkos csoda cin/u játékfilmhez közben igen gyakran szó szerint csak éreztem Szederkényi júlia rendezői képességeit, kinéztem a szernern, hogy lássak valamit a vásznon. (S ez nem az operatőri teljesítményen múlott. Horváth Adrienne ráterrneuségét más művekben is bizonyította.) KomoIyan el kellene gondolkozniuk azoknak, akik a Főiskola anyagi támogatásáról döntenek: lehet-e és meddig ilyen - félamatőr - körülmények között (minimális pénz és forgatási idő, rossz nyersanyag) filmet csinálni, filmeseket képezni. (Az, hogy kétségtelenül kerülnek ki tehetségek a Főiskolaról. nem ellenérv. Avagy teher alatt nő a pálma? Ha a Főiskola technikájaval képesek filmezni, aztán már mindent kibírnak?) A másik probléma már szorosabban művészi, és nemcsak a magyar művekre érvényes. Ha az ember filmet néz, elsősorban néző. Tehát hiába ismeri az alkotók nehézségeit, hiába tudja, hogy a szakmát éppen tanuló filmesek munkáit vetítik, hiába törekszik a legteljesebb méltányosságra, filmet szeretne látni. Nem főiskolai oirsgafiimet, hanem filmet. S ha ~csak~ vizsgafilmet látott, hiányérzete támad. Elgondolkodtam rajta, hogy miért történt meg több esetben: ígéretesen induló, nagy érdeklődést keltő filmek igen hamar ~kifújtak~, 10-20 percben is hoszszú nak tűntek. Természetes, hogy egy főiskolás minden szempontból ki szeretn é próbálni magát, s valószínű, hogy nem csinálhat elég filmet ahhoz, hogy sokoldalúságát különböző filmekben bizonyítsa. Ezért aztán egyetlen filmje' nem képes egyféle lenni.jó néhány rnű nem tudta megteremteni a saját folyamatosságát: mintha minden vágásnál újabb film kezdődne. Az egyes beállítások - gondolatban? utólag? - nincsenek eléggé egymáshoz hangolva. Ráadásul (amerikai módra) túl sok bennük a vágás, és minden beállítással küJön akarnak hatni, nem pedig a film egészével. Ez a klipes gondolkodás ~poénfilm ~ esetében ha-
WI'rIlC7 1I/1{!r{/.I:
Zuuartalan ul
ii,:I'II/r1
tásos lehet, de lélektani megközelítésű játékfilmnél nem: a színészi játékot is hatástalanít ja azáltal, hogy darabokra szabdalja. A magyar m 'zőnyből például azért lehettek Pacskovszki józsef,
Werrner András és Gózon Francisco művei a legjobbak, mert ők mertek rendkívül egyszerű filmeket csinálni. ~Konzervativizmusuk" élő, átélhető, valódi filmeket eredményezctt, mig· a "modernség" í.Ci
az öngyilkosságban. Az álomjelenetek megtörik ugyan a mű intenzitását, amely azonban így is üdítő, de nem súlytalan. Werrner András két filmje rokonszenvesen szerény (és hatásos!) programra enged következtetni: az emberre koncentrál. A Szentkuthy Miklós nyomán írt Cigi módot ad Eszenyi Enikőnek arra, hogy a halálos betegségét "a végzet asszonya "<szerű szerepjátszások mögé rejtő nő szerepében eddigi egyik legjobb alakítását formálja meg, varázslatosan egyszerinek láttatva az emberi titokzatosságot. Jordán Tamás azáltal válik egyenrangúvá (nem először pályafutása során), hogy alázattal és értően szekundál. A film zenéje (Selmeczi György kivló munkája), kamerakezelése, hangulata a 60-as éveket idézi. A Zavartalanul üzemel bepillantást enged napjaink kórházi infernójába. Építkeznek a kórház mellett. Átépítik a kórházat. A gyógyítás zavartalanul üzemel. Az idős betegek beletörődő arckifejezéssel hallgatják a munkagépek állandó zúgását, döngését. A mentő nem tud behajtani a kórházhoz. A lépcsőre fektetett deszkán húzzák-vonják a tolókocsis betegeket. Törik a falat a betegágy fölött. S (ha lehet fokozni) talán a legíszonyúbb képsor: a nővér ide-oda rángat ja, de percekig képtelen rátoini a tolókocsis öregembert a kórház előtti útra. Nem parabolái látunk, mélységével e film mégis egy olyan társadalom korisméje. ahol ugye: "legfőbb értek az ember".
Pacskorszki fozse]: Zafir
Az előző bekezdés első monda- mutatis mutandis - Gózon Franeisco filmjeire is érvényes. A ,·i munkái lágyabbak, egyúttal groteszkebbek, mint Werrneréi. A Hunyadi-novella nyomán készült Noi uszoda érzékeny etűd és stílustanulmány egy "szeszélyes kamasznyárról". Másik művében még bensőségesebb rajzát kapjuk egy kamaszlánynak, lónak, aki beleszeret a :~Oéven túli férfiba, Rudolfba. Kettejük nevének összevonása a lány álma az összetartozásról, ez adja a film eimét is: Rudolfio. Lukats Andor új színeit rnutatja a férfi főszerepben. Salát Eszter pedig egyszerűe n tüneményes: bája. la
GOZOTl
l-rancisro:
Noi uszoda
jobb-rosszabb ötletek vagy egymást kioltó képek halmazát illetve szépelgést. (Szederkényi Júlia alkotásai színvonalukban az "egyszerűekhez" mérhetöek, de az ö stílusa egészen más.) A ZaFr (Pacskovszki József) elíli
sősorban lírájával és játékosságával Szabó István 1!Hi:2-eskisfilmjére (Te) emlékeztet. Itt azonban a lányportréhoz fiúportré társul és egy szorongató helyzet: a fiú azért játszik (küzd) az udvaron, hogya tetőn lévő lányt megakadályozza
líraja nehezen felejthetö. Szederkényi júlia Első »iagafilmje eizensteini típusú montázs-sor, képköltészet régi szovjet forradalmi filmzenékre vágva, szinte a tárgyanimációig. Gépek, alkatrészek. munkadarabok elemeiböl lassan összeáll a kép: rnűvégtag-gyártás folyik. A téma a rendezés művészi erejével párosulva hátborzongatóan groteszk képzettársításokra ad módot (élö kéz - mükéz, fára ráhúzott rnűanyag ~kézbör~ stb.). A technikai Iogyatákosságaí kapcsán már említett Előtanulmány ... torzó, két jelenet egy majdani játékfilmböl. Szederkényi nem akar mindenáron eredeti lenni, ö eredeti. A terror atmoszférája, a parancsuralmi kommunizmus szürreális víziója, a sajátos narráció, az ironikusan finomkodó szöveg, az éjszakai hálóterem a visszhangositott. feIerösített, zenévé. zakatolássá változtatott lélegzetvételekkel, az ütemes mozdulatok [ökölcsapások, apró pofozások) ~balettje~: mindez erös· hatást kelt, rendkívül izgalmas világot sejtet. Önmagam és az olvasót is figyelmeztetem: talán elragadtattam magam, hiszen nem lezárt életművekről szólok, hanem rendező- és operatörhallgatók vizsgafilmjeiröl. Van azonban egyetlen életmű, amely már valahol az ígéretes kezdeteknél befejezödött. A Filmkultúra l!.lH!i/!i-ös számában magyar rövidfilmekröl szólván beszámol hattam Sarkantyu Mihály nagyszerű rendezéséről, a Szirakú~ai bolondról. Az tökéletes technikai minöségű színes produkció volt, a Filmünnepen bemutatott rnunkája, a Kenyerünk~föiskolai kivítelezésű". A tehetség mindenesetre ez utóbbin is érzödött, egy nem éppen eredeti témát (a kenyér készítése és kidobása) újszerű elemekkel (kenyérszentelés) közelített meg; a zúzógép fölött táncolóugráló selejtkenyerek képe sokáig emlékezetes marad. Fájdalmas róla beszámolnom: Sarkantyu Mi-
hály operatőrhallgató (ö fényképezte a Zafir: és a Női uszodá: is), aki idén végzett volna a Főiskolán, a Filmünnep után', nem sokkal meghalt. Míg a magyarok esetében (két vagy több filmjüket látván) ~kis rendezöi portrék" tárulhattak elénk, külföldröl egyedi darabokat láttunk. Számomra a Filmünnep legteljesebb élményét egy brit animációs film nyújtotta The Hill Farm (A hegyi farm, Mark Baker) címmel. Abszolút egyéni, következetes, remek rajzstílus. szellemes ötletek tömege. Egy farm mindennapi életét egyszer sátorozó városi társaság színezi meg. Egyébként hiába kísérleteeern: e mű leírhatatlan. Az ember csak bámul, elfelejti, hogy moziban ül, hogy cikket kell majd írnia. Bámul és magában sóhajtozik: ~csak ne legyen vége", mert akármeddig elnézné. Mivel az élet sokszínű és csodaszép benne. Pedig van vihar, majdnem elviszi a házat; jönnek vadászok is, lövöldöznek. De a golyókat egy csirke is fel tudja csipegetni. A hegynagyságú medveszörnyetegnek pedig orrára koppint botjával a pásztor, mire a monstrum eloldalog. A hétköznapok ismétlödö eseményeit vigasztaló meseiség szövi át. A mese kiirthatatlan a világból - érezzük, miközben nagyokat nevetünk: ezért jó nézni ezt a filmet. Kiemelkedő munka a svéd Artisten (Müvész, jonas Grimas), amely egy ~alázörejezö~ művész és egy vámos találkozása kapcsán művész és polgár, művészet és valóság viszonyáról beszél pontosan felépített ötlet-petárdákkal, mulatságosan, fellengzösség nélkül, stílusparódiákkal. Itt a vizsgafilmből, a rendezö többoldalúságának megvillantásából igazi film született. Még eb'Y svéd mű épült filmkép és filmhang kapcsolatára (ugyanarra a zörejsorra történetvariációk), a Tape (Magnószalag) azonban mondandó híján megmarad az élvezetes ~poénfilm~ szintjén.
Egyenletesen színvonalas válogatással érkeztek a lengyelek. Eb'Y fiatalember reménytelen utazása (anélkül, hogy kimozdulnánk a vonatból) víz áztatta, tűz támadta, eb'Y-egy pillanatban tarkovszkiji szintű szürreális vízióvá válik a Wstega Moebiusa (Möbius-tekercs, Lukasz Karwowski) címü filmben. Szavak nélkül érzékelteti egy ifjú házaspár sivár mindennapját az 7 - 7 (Natalia Koryncka). Váltott műszakban dolgoznak, percekre találkoznak, szeretkezésre sincs idö. Legfeljebb egyetlen mosolyra az egész filmben. Csupa közhely. semmi "eredeti", csak éppen kiváló a színészi játék, minden pontos és hiteles, így tárul fel életünk, helyszíneink lepusztultsága. A Krakatau (Mariusz Gregorzek) szorongató, eröteljes megidézése annak: hogyan őrül meg valaki attól, hogy magára veszi a világ borzalmait. A hom (Komp, jacek Talczewski) dokumentumfilm a haza kényszerű elhagyásának gyötrelmeiröl: egy Szolidaritástag a HO-asévek közepén családjával Svédországba emigrál. Ha már a dokumentumfilmeknél tartok, két művet még feltétlenül meg kell említenem. A Filmünnep francia vendégeinek alkotása, az Inch' Allah Uean Pierre Lenoir és Chantal Briet) dokumentaristajátékfilm - gyengéd beleérző képességgel - franciaországi arab fiatalok sorsáról. Káel Csaba Fradika című munkája a dokumentumfilmezés új útjait kutatja, sikerrel. Rendkívül élesek a megfigyelések a Fradi-drukkerekröl, s attól, hogy a meccs eredeti hangját (az üvöltése ket például) zenei effektek takarják ki, a szurkolás mechanizmusa abszurd rítussá (és persze komikussá) válik. Beszámolóm végére érvén is maradok az egyszerű megfogalmazásoknál. Jó, hogy végre volt Filmünnep. Es legyen még.
Harmat György
77
A Balázs Béla Stúdió K-szekciójának munkájáról és terveiről A BBS Kisérleti szekciója ú.iiáala(1!IK-I. decernberL) úta történtek alapján érdemes megint átgondolni, hogy mi lehet az experirnentalizrnus, pontosabban - s a mai helyzetnek inkább megfelelő megnevezésevel - az audio-vizuális kutatások szerepe ma, az WKOas, !Hl-es évek fordulójához közel. Különösen azért, mert két év úta ismét folvamatosan készülnek film- és videó-munkák a Kvszekcióban. Először az 1!IK7 márciusában Együtt címmel kiirt pályázatunkhoz. majd 1!IKK. áprilisától a további munkához biztosított a BBS tagsága és vezetősége önálló költségkeretet, me ly ugyan nem több, mint a Stúdió költségvetésének tizedrésze (ismeretes, hogya BBS egész évi pénze egy ~átlagos~ magyar játékfilm költségeit sem éri el), mégis lehetőséget nyújt egy következetes, ám kötetlenebb. tehát a Stúdió belső korlátaitól sem terhelt munkához. Minthogy az elmúlt években számos program és tervezet készült, és meg is jelent (pl. Mo~ó Film 2., 1!IKli és 3. 1!IKK, a BBS kiadvánvai), ezek részletezésére most nem térek ki. Tény azonban, hogya XXI..Játékfilm Szemlén bemutatkozott BBS-produkcióknak majdnem a fele a Kvszekció anyaga volt, vagyis az elkészült filmek/ videók sem feltétlenül ismeretlenek a "szakmai~ nyilvánosság előtt. Ám, ha egyáltalán foglalkozik a sajtó a filmi kisérleuel/kututással - a korábbiakkal. a ~Filmnyelvi sorozattal" és K/:~ csoport tevékenységével foglalkozik. Ezek - a hetvenes években programszerűen is nyilvánosságot kapott s júrészt realizált tervek - olyan munkákhoz és személyiségekhez kapcsolódtak, akiknek/melyeknek jelenléte a ma (nem csak ~vizuális~ és nem csak ~magyar") kultúrájúban letagadhatatlan. Sajnos sok esetben a személyek közvetlen jelenlétérül már nem, csupán a filrnekéröl beszélhetünk - s mintha azok is (ideértve most már az utób-
kulása
íH
bi éveket a videó-rnüvckkcl együtt) szívesebben rnutatkuznának meg külföldün. (l!IK3 óta cl üször idén szepternberben került sor fesztivál-szerű bemutatóra Szigetváron. s talán az év végén egy kiállításra, Budapesten.) Nincs értelme az okon tanakodni, vagy azon, hogy ez mennyire csak itt (vagy máshol is) jellemző, s azt sem érzem közérdekű szempontnak, mennyiben nőtt/csökkenti stagnált a közönség/alkotók érdeklődése. Az elmúlt két évben több mint ötven olyan terv, elképzelés illetve segítség-kérés érkezett a Kvszekcióhoz, melyekkel érdemben Iehetett foglalkozni (tehát elért egy minimális értékszínvonalat, másfelől pedig nem támasztott irreálisan magas költségigényt). Tizenöt munka elkészült és bemutatásra is került - ideértve a K-szekció ~régebbí" munkák standardizálását felvállaló, alább részletezendő programja alapján öt filmet -, további kilenc a közeljövőben készül el. Hozzá adható tíznél több leadott terv, forgatókönyv, rnelynek támogatására a szekció ígéretet tett illetve megvalósitása elkezdődött, s természetesen néhány olyan is, rnelyre fedezet híján egyelőre még ~szóbeli~ támogatást sem lehetett adni. Talán unalmasnak tűnnek a számadatok. ám meglepő az összesítés: a vártnál jobb az eredmény. . Általánosságban elmundhatjuk, hogy cél kent a meglévő energiákat és aktivitást, a rneglévő anyagokat és meglévő lehetöségcket "mértük be". Ha ehhez hozzátesszük, hogy az eddigi .Jegdrügább" produkció már meglévő. de valamely oknál fogva nem stundurdizált filmek megmentését jelentette, ez úgy is órtr-lmezhetű, hogya Kvszekció nemcsak vállal egyfajta kontinuitást, hanem költ is erre a vállulkozúsra, nem csupún beszél a múlt ertékr-irűl, dl' tl'SZ i~ értük, nem a múlt hibáin vagy bünein kesereg illetve dühöng, ha-
nem a még megrnenthetö értékek megmentésével teremt egyúttal új értéket. Miközben szamos standard, tehát "kész" állapotban "betiltott" film kerül jelentős propaganda költséggel a moziba, addig Erdély Miklós Partita cím ű In7-1ben forgatott s nem engedélyezett filmje 1!IKK-ig kétszalagos állapotban volt, s nem csak e muszter-rninöség romlott, de az eredeti negatívokat is kodobták. Szentjóby Tamás ugyancsak a Filmnyelvi sorozat keretében forgatta 1!17-~-7,C,ben a Kentauri. ez hasonló csendességgel tűnt fel újra (1!IK!i-ös standard-évszám mal) a BBS filmjei között: "raktárrendezés közben" bukkant elő. A raktár helye és tulajdonosa nincs közelebbről megnevezvc. Ha nem a hetvenes évek két, talán legnagyobb hatású alkotójáról és filmjéről lenne szó (mármint azoknak, akik láthatták akkor, s írásaikban az újra-előkerülésig közvetítették őket), egyszerű s azt is mondhatnám "megszokott", politikai természetű ügyként nem kellene rá szót vesztegetni. Holott amikor felkészületlenség és hozzá-nem-értés miatt eltüntették, zárolták és elhanyagolták a nem túl nagy számú, nemzetközi mércével is mérhető munkákat, ezzel lényegében nem a műveket csorbították, hanem lehetséges nézőiknek jogait, s a társadalom valós érdekeit, a nemzetközi kultúrát. Majdnem a Partita sorsára jutott az I!lK l-ben forgatott s ugyancsak két évvel Erdély Miklós halála után, 19KK-ban standardizált Vonatút, bár némileg más okból. A majdnem két órás filmet - melyet egyébként még kétszalagos állapotban is meghívtak az 19K!i-ös zágrábi zenei biennáléra - Erdély életében egyetlen BBS vezetőség sem nézte végig (anélkül döntött sorsáról). s ezt követően, barrnenynyire elismerték is szúban és irasban Erdély egyéb rnunkáinak kvalitúsait, l' rnű standard-költségeit nem vúllulták. igy a Kvszckcio 1!IKK. ével költségvetése nl'gycdl,t
Gahor Aroll: Kiirkerdcs ~}iil/lll'Yrrr(J(i~Mllkky
fordította erre, ami csak azért érdemel említést, mivel a döntés kiválthatja azt a meggondolatlan és felelötlen "vádat", hogy csak "régi" munkákra költünk. "újakat" nem készítünk. Erdély Vonatút ját az egész magyar filmtörténetben egyedülállónak tartom, nemzetközi összevetés ben is csak kevés, távoli rokona van (pl. Hollis Frarnpton Zorns' Lemmaja; a Vonallilrói részletesebben ld. Mo
Gyiirgy)
tartás") képzete s a lényegében rendkívül egyszerű elgondolás kibontása (egy sajátos ismétléses szerkezet és metamorfizmus általi kifejtése) nyomán feltáruló gazdagság. Mely nem kapkodó koncentráclót kényszerít a nézőre, inkább nyugodt meditáció-közeli állapotot teremt és kiván. l\. metamorfizmus lehet a kulcsszó a Kvszekció több új, régebbi kifejezéssel animációsként megnevezhető munkája elemzéséhez. Méhes Lóránt színes, a távol-keleti kultúrákat asszociáló szín- és szirnmetria-vilűgú rajzain alapuló filmje e formák egymásba-alakulása révén mintegy a "végtelen varió", az állandó, a centrum f('lé közelités, utazás képzetét tércrnti - a szú szoros értelmében "varázsolja" elénk. Albena Petrova - Veress Zsolt scgitségévc! készített - munkáju (ami egyébként vizsgafilm is a lpurrnűvészeti Főiskola animúciószakán. így kapcsolódik a Kvszckciú másik, az oktatús-programokut támogatni kíván éJ törekvéseihez]
az curópui kultúrkür hú/.i sáról lényegiti át vizuális rnctu morfózisa során figuratívbúl fogai rnivá a különbözö módszerckkr-l inkább
rncgszcrxcu - natur kép/szmcs l" feketl'-fehl'r, rajz. kl'pq~yl'sill',. kl'H'I-l's sziiveg-hasznáh,t stb. - je lokt-t jell'ntl'ssl'. Csomor IH'la l" Kardos Percr két tér cgyesitésór« tesz kísérletet: a megelevenedű bübmozgas és a tükör segílségévl'l megmutatott külvilági riigzülii. változó sebességű rilmusait viszo nyitja, s lesz igy - tervükből idézve - a "valúságos térben zujló valót lan idő párhuzamos a valótlan ter valóságos idejével." Lényegében c csoporthoz sorolható, a mcrarnorfózis fogalmábúl kiindulva, Révész LiszlúSugúr .János: Pengl) cirnű filmje és Gábor Áron Kiirkérdés círnű video-rrrun ká]a is. I\. I'engö- inkább türténet-. még inkább törtúnés-anirnáció ként foghalú föl: minthu egy idül· len, heroikus asszociáció-kísérlet. mely vulójábun az emberiség nagy mitoszaival rokon (v.ö. Ovidius). í!J
arra kényszerülne. hogy még a rajzos illusztrálás szabadságával scm rendelkezve a mai. valós környezet és megvalósítható tárgyak. adott esetben kisszerű használati eszközök formáját öltve próbáljon megmutatkozni. Gábor Aron törekvése némileg ellentétes: személyes. artisztikus jelzések és műterem-díszletek által próbálja felkelteni egy meghatározatlan mitologikum képzetét. melyet leginkább a ~tárgyak képpé alakulásának elmondhatalan történetének" nevezhetnénk. Utóbbi munka kapcsolható azon csoporthoz is. amelyben képzőművészeti illetve zenei produkciók. kiállítások. installációk és performance-rögzítések kaptak támogatást. adott esetben lehetőséget a megvalósulásra. Elsősorban természetesen akkor. ha - túl a megítélhető kvalitáson - e támogatás nyomán önálló mű is remélhető volt, általában videó-hordozón. Így Olescher Tamás két alkalommal (Environment zenével, Utolsci vacsora, utoljára) kapott lehetőséget e komplex, zenét, installációt, kiállítást és élő bemutatót - tánc, próza - egyesítő előadások videórögzítésére, illetőleg a videónak bemutató elemként való használatára. A Liget Galéria - mely az elmúlt öt év során az egyik legfontosabb magyarországi kiállítóhellyé vált - Hermann Nitsch budapestí bemutatkozásához kapott támogatást, ennek "mellékterméke " a Nitsch-el készült, majd eb'Yórás interjú kiállítása helyszínén. Sugar János videóoperája áSzkénében (Halhatallan tellesek) s Litván Gáhor ugyancsak Szkéné-beli zenei bemutatója szintén ide sorolható, hasonlóképp EI Kazovszkij Fábry Péter benyújtott és támogatott terve (melybiil sajnálatos módon és fentiekkel ellentétben nem lett video-rnunka, bár a támogatás nagyobb volt, mint a fenti produkcióknál). Szirtes János is készített egy rövid video-dokumentációt Ösvényeks;:eretlek című produkciójához kapcsolva, s lényegében idetartozik - ha nem is képzőművészet - saját munkám, az Irodalmi setahajá, mely az WH(i-os Ürley kör által szervezett hajókirándulás do-
kumentaciójaból indult (néhúny szcrvező kérésére): íb'Y részletek láthatók Mészöly Miklós, Balassa Péter, Szilágyi Akos, Komis Mihály elhangzott előadasaiból. dc két tragikus tény (a vitavezető Hekerle László valamint Erdély Miklós halála) miatt végülis több ponton módosult, s befejezése WHH-ra tolódott. (Szerepel benne Erdély: Toborzá cimű hangjátéka, a Radnóti Színpadon Kukorelly Endre szavalja a verset; több, a hajón elhangzott és rögzített hozzászólás viszont az - így is (iOpercnyi - öszszeálításból elmaradt.) Olescher, Sugar és Litván munkáiban (s ide sorolható Szemző Tibor készülö darabja is) az mindenképpen közös, hogya klip-kultúrától gyökeresen különbözö kapcsolat lehetőséget mutatja a zene és a video között. Tervezzük, hogy hasonló szellemű munkákkal kiegészítve, zenei videó-antológia for'májában együttesen ís forgalmazzuk ezeket. A tárgykör miatt ide is sorolható Maurer Dórának az Iparrnűvészeti Főiskolán tartott - és a Kszekció által támogatott - kurzusa (Audio-vizuális kutatások) és anyagai, valamint tervezett s a főiskolai képzéstől független folytatás. A K-szekció mind fontosabbá váló feladatkörének, a kutatást az oktatás (vizuális médiumok oktatása) irányában is kiterjesztő vállalkozásának része ez. (Ide kapcsolódik még egy fontos, korábban készül film, mely standardizálása után ugyancsak forgalmazhatóvá válik: A Kreatiuitási Gyakorlatok film-dokumentációja.) A Maurer Dóra és Erdély Miklós által vezetett foglalkozások adták véleményem szerint Magyarországon máig (legalábbis az elmúlt fél évszázadban) az egyetlen olyan vizuális kultúrával művészettel kapcsolatos "oktatási-formát, mely rnűködött, korszerű volt (mondhatni: "bevált") s tapasztalatai máig érő, újabb feladatok forrásai lehetnek. Minthogy l' tárgykör küliin írást igényelne. annyit cmlitek még, hogy eddig az Iparművészeti Főiskolán folyó egyl's, konkrét programokhoz, illetve hallgatói tervek-
hez nyújtottunk segítséget, ami' a továbbiakban sem lesz másként; hasonlóképpen támogattuk a SugárJános-Peternák Miklós vezette Alternatív Filmiskola (TIT, Kossuth Klub) filmkészítéshez kedvet érző, mindenekeliitt pedig elképzelésekkel rendelkező hallgatóit (e sorozat idén ősztől újra indul). Mindez bővülni fog az EL TE-n most már második éve tartó felsőfokú (eddig: kisérleti, poszt-graduális, de remélhetőleg a közeljövőben valóságos szakká váló) videó-képzés programjának és hallgatóinak támogatásával. Természetesen a K-szekciónak ebből is van "közvetlen haszna": az eikészülö munkákat a szekció programjaiként kívánjuk forgalmazni. E rövid beszámoló természetesen nem tárgyalhat minden munkát részletesen. íb'Ycsak utalni szeretnék saját I(i rnm-es film illetve video munkáimra, a Beszélgetések l-ll-re (a film alcíme: Hoz; nekem egy piros virágot - ~alapkérdése" György Péter írásait idézve - "mi történik akkor, amikor a címadó utasítást halljuk, azaz egyes képeket jelentésekkel azonositunk"], valamint Maurer Dóra két, a ~klasz szikus" strukturális film legjobb hagyományait mutató muvere (mindkettő Iti mrn, fekete-fehér). a Megtanult, önkéntelen mozgásokre, és Idtimérésre. Utóbbiakat azért hagytam ezen írás végére, mert címükkel mintegy jelzik azt is, hogy mi történt, s mi történhet az elkövetkezendő időkben a külön program megfogalmazása nélkül ú.iiáalakult, s ilyet készíteni a közeljövőben sem kívánó K-szekcióban (melyböl a "K" éppúgy kutatás mint kísérlet, s az előzmények miatt megtartott betű, mely helyett tehát a K/a éppúgy használható): az idő és a mérés a lehető legszélesebb értelemben és metaforikusan is felfogható, ahogy rnindaz fontos amit -.bárki - megtanult: figyelmet érdemel és nem titkolast az, ami "önkéntelenül" a felszínre kívánkozik, s legfőképpen támogatást és hangsúlyos vizsgálodást érdemel minden alkotó, érték-centrikus vagy adott esetben saját létéért küzdö mozgás.
Peternák Miklós
xo
ESZMECSERE
A megroppant film "Ha megfeszülsz
is, az emberek
Zajlás a film körül Az utóbbi két év magyar filmjei kiléptek a megszokott mederből. Nemzedékek, módszerek, mentalitások s végső soron erkölcsök ütköztek meg a filmcsinálás lehetőségéért. ám a kész filmek - feledve, hogy "harcban" születtek - a mozizás kohójában, az amerikai filmek egyre hoszszabb árnyékában közömbösen leperegtek egymás mellett. A magyarfilm ma című kiadványban kitűnően osztályozza Szem adám György az egymás mellett elfutó áramlatokat: a korábban lassan hömpölygő közös folyam legalább három ágra szakadt; vannak "társadalomkritikai" filmek ("Iett légyen ezek jórésze bármilyen történelmi kosztümbe öltöztetett is"), vannak "közérzetfilmek" és végül feltűntek a "crazy" vagy "új érzékeny" filmek is. E szeszélyesen kanyargó ágak egyébként tágas lapályokat fognak közre: a "csak" kereskedelmi célzatú filmekét. Ezek a filmek - ismét Szemadám György szerint - "egyre jelentősebb súllyal szerepelnek filmgyártásunkban". A hollywoodi sémát több-kevesebb sikerrel követő közönségfilmek azonban "nemegyszer elképesztő költségvetésből készülnek, s egyre unalmasabbakká válnak, mert ezek eredeti 'profi' változatait is alkalmunk volt időközben megismerni". Úgy tűnik tehát, hogy megroppantak a gátak, inognak a biztosnak hitt cölöpök, s roppan a magyar film is: árterevan, s nincs többé medre. Ervesv; de mi lesz. Zöldár?.Jegesár? Sötét fellegek gyülekeznek a magyar filmgyártás és mozizás feje fölött, s jaj de nagyon távolinak tűnik a kiadós záporokat követő és "össznépi" szivárványzás ... A bajok - természetesen - a gazdákodásból, a finanszirozásból bújtak elő, s az állami támoga-
nem kevésbé csinálják azt, amit csinálnak." (Marcus Aurelius Elmélkedései. VIII .. l.)
tás értékcsökkenése miatt támadtak újfent. Talán okkal, hiszen az inflációs spirál mozgása ott gyorsabb, ahol az anyag- és energiaigény fölöttébb nagy, s ahol a közvetlen és közvetett személyi javadalmazás elérte már az összköltségek felét. Olyan "személyekről" - művészekről! - van szó (de magasan képzett szakalkalmazottakról is), akik szigorúan egyediek: egymással nem heIyettesíthetők, vagyis a béralkuban - a munkavállalók nagy átlagához képest - viszonylag kedvező helyzetben vannak, s ráadásul a film, a termék árában ez az emelkedés nem jelenik meg, azaz a béralku mintegy a színfalak mögött zajlik, bár az is igaz, hogy a mostani zajlás egészen más, mint a korábbiak. Régebbi és boldogabb időkben a baj bűnbakok feláldozásával, a szervezet "kiigazításával", az irányvonal hallgatólagos módosításával rendre megoldódott. Avagy pontosabban a filmszakma jelesei és az irányítás illetékesei bensőségesen megoldották. De ma ugyan ki megy kihez fölpanaszolni a kultúra kemény sorsát? Ki jeles és ki illetékes még? Hiszen a "határozott követelés" divatjajárja ma; s bogozzák ki késő korok történészei, hogy ki mondta föl elsőként a művészet és politika hoszszú jegyességét ... Mindezzel ellentétes a forgalmazás zajlása. a "posztsztálinista " és "feudális" szervezetű megyei moziüzemi vállalatok (a Fővárosi Budapest Filmmel az élen) az elmúlt két "reform"-évben az infláció szülte költségnövekedést. valamint a forgalmazási támogatás egy hányadának "átirányitását" a gyártásba (mérséklendő az ott kialakult feszültségeket) bizony a nézők nyakába zúdították: az átlaghelyár növekedése meghaladja a 40 %-ot, ami nem azt jelenti egyszerűen, hogy minden mozi ennyivel emelte a jegyek árát, haHI
nem hogy bezárt az olcsó mozik jelentős része, s a drága mozik kisebb mértékű drágulása abszolút értékben elérte az egy évtizeddel korábbi árak felső savját (:25-:~0Ft-ot), vagyis a drága mozi ára "fölugrott" 50-70 Ft-ra. Míg a gyártásban a cenzurális kötöttsége k határozott oldódását csak néhány dokumentumfilm jelzi, inkább csak publicisztikai vihart kavarva, s nem a nézök mozit ostromló mozgaimát gerjesztve, addig a szó szoros értelmében a nyilvánosság előtt vizsgázó forgalmazás döntő "áttörést" hajtott végre egy irányban: megbővítette kínálatát a "lebilincselő" akciófilmek, a "művészi" pornográfiák és a horrorok terén, s minő érdekesség, elsősorban az aLternatív forgalmazók melldöngető monopóliumellenessége mellett. Mielőtt ostoroznánk a forgalmazókat, gondoljuk meg, mily keserű szájízzel kellett tudomásul venni ök, hogy a korábbi évek sok tiltott gyümölcse - például a tisztes Zsivago doktor - miként merült el visszhangtalanul a politikai indulatoktól fölkorbácsolt kulturális közállapotok viharzó tengerében (ne feledjük, náLunk bukott meg Andrzej Wajda Márványembere és T engiz Abuladze Veeeklése is). A forgalmazók tudják, hogy ami az ő körükben történik, az nem tréfadolog: WHH-ban húsz millióval kevesebb jegyet adtak el, mint 19H(j-ban. Két év alatt durván a nézők negyede lemorzsolódott. Ennek ellenére a "bevételi terveket" teljesítették: nem csökkent ajegypénztári forint forgalom. Csoda? "Nagy ugrás?" Nevezhetjük bárminek, egy valami azonban tény: nem lettek olcsóbbak a forgalmazási szervezetek, nem lett hatékonyabb az üzemeltetés, késett a szerkezetátalakítás, amely elvileg is tisztázta volna, hogy vajon a mozi kulturális közszelgaltatás-e vagy a kulturális piac egyik nagy hagyományú, de különös elsőbbséget nem élvező szektora csupán. Ez a két év bebizonyította újfent, hogy a céltalan hajósnak semmilyen széljárás nem kedvez: a helyzetképhez ugyanis hozzátartozik az a képtelenség is, hogy rendre elmulaszt juk a helyzet felmérését, egy-egy kényszeredett intézkedés hatásának kiszámítását, még az olyan jelentős dolgozat is, mint a Magyar Gazdasági Kamara Kulturális Tagozatának megbízásából végzett kutatást összegző jelentés Kuti Eva és Marschall Miklós tollából (A kulturális udllalatok helyzete, lehetoségei a gazdasági reformfolyamatok és a kulturális fogyasztás változásainak tükrében) visszhangtalan maradt, s helyette oh, Széchenyi, kire oly sokszor hivatkozunk! - a "szavak dagályitúl szédelgő magyarok" rögtönöznek. S görget jük az egyik napot a másik után, sérelmeket melengetünk és ápol unk, hivatko-
zunk a filmes szakma hagyományosan pragmatikus - bölcsészellenes - beállítottságára, s még azt sem vesszük észre, hogy mint homok folyik ki kezünk közül a jövő. . Vajon látjuk-e, hogy a film és mozi mi lehet egy politikailag tagolt társadalomban? Vajon alkalmazhatók-e a politika széltében-hosszában használt kategóriái a kultúrában? S vajon mi a helyzet itt a gazdaság elhíresült fogalmaival? "Ertelmes" követelés-e a kultúrában a piac áh ítása? Tengernyi kérdés, mi több, létkérdés: semmiféle taposómalom nem indokolja, hogy megfeledkezzünk róluk, mondván, hogy elég, ha mindenki "teszi a dolgát". Mert éppen ez az: kinek mi a dolga, s hogyan rendeződik a sok dolog "összhangzó értelemmé"? Mely ballasztoktól kell megszabadulnunk, hogy a megroppant film gerincét egyenesítve kerüljön ki abból az átértékelő viharból, amely fölkavarta megszokott felső kapcsolatait és összeborogatta védekező-támadó hadállásait. Tudjuk jól, hogy hatalmas igény van egy új, a kultúra egészét átfogó "Nagy elméletre"; s azt is sejdít jük, hogy az nem csendes teoretizálgatások közepette, hanem elkeseredett viták során fog megszületni. Egymás nézeteinek megbecsülése mellett is érdesebb lesz a hang, ingerültebbek a reagálások; érthető: a mai időkben nincs ártatlan elmélet. A kimondott szavak elevenbe - érdekekbe! - vágnak, ám ha nem veszítjük el a sztoikus bölcselő császár Marcus Aurelius zsinórmértékét, akkor még ebben a kiélezett helyzetben is reményünk van rá, hogy kevesebb sebet üssünk, mint amennyit az évek során a helyzet abszurditása miatt elszenvedtünk: "Semmilyen tevékenység nem vallja kárát, ha kellő időben megszűnik. De a megszűnés önmagában vett téríyének nem látja kárát az sem, aki ezt a tevékenységet irányította."
Pluralizmus a kultúrában? A mai idők egyik eszmetörténetileg is jelentős fejleménye, hogy a kétségkívül "ellazult" gyakorlat nyomán teret nyert az az álláspont, mely szerint a társadalmi élet három nagy formája, a politikai, a gazdasági és a kulturális nemcsak "viszonylagosan", hanem a lényeget illetően is rendelkezik azzal az önállósággal, amely lehetővé, sőt szinte kötelezővé teszi autonóm jellegükből fakadó immanens megközelítésüket. Mindez természetes következménye annak az érlelődő felismerésnek, hogy az ideológia vagy ideológiák "parancsuralma " elsősorban a politikai
szférára vonatkozik, s ha van értelme a további túra magyarországi történetében volt már olyan ágazati politikáknak, vagyis a gazdaságpolitikápillanat, amikor a koalíciós pártok úb'Ygondolták, hogya film kiváltképp alkalmas •.pártvállanak és kulturális politikának (további "politilati" mechanizmusok rnűködtetésére, Igaz, kák" tételes felsorolását lásd Bihari Mihály Poliakkor még nyereséges volt a filmgyártás és a fortikai rendsar és demokrácia című könyve - másogalmazás. Bizony ma már felkopna a pártok dik kiadás - :ll. oldalán), akkor mo t azok egyálla, ha müködési költségeiket ezen a "piacon" mástól való relatív függetlenségér helyes hangkellene megkeresniök. De ha úgy gondoljuk, súlyoznunk, majdnem odáig feszítve a viszonyhogyapárttagság .s az adózó polgárok köteleslagos függetlenséget, hogy azt mondjuk: a társasége eltartani a pártokat - vagyis nemcsak a kuldalom "átpolitizáltsága" természetes a politikai életben, "közepesen erős" a gazdaságban és ha- túrának van ára, hanem végre kiderül: a politika "termelése" is pénzbe kerül -, akkor elvárható, gyományosan gyenge a kultúrában. hogyapártok ne merészkedjenek nyerészkedő Ha tehát úgy látjuk, elengedhetetlen a makedvező gyar társadalom monolitikus jellegének oldása a - horribile dictu: adómentességgel helyzetbe hozott - kulturális vállalkozásokkal korporativitás irányába, s ha a gazdaságban fennen küzdünk a monopóliumok ellen, akkor a . arra a piacra, amelynek nagy összefüggésekben való politikai felügyelete, a társadalom általálegrosszabb, amit tehetünk, ha mindezen töreknos céljaival való összeilleszthetőségének vizsvéseket - reformretorikai köritéssel vagy anélgálata szorosan vab'Y lazán, de kötelességük. kül - a kultúra autonómiájának körültekintő Képletesen: már a grundfociban is mennyi zamérlegelése nélkül mintegy "áttelepitjük" a rnűveliség mezejére. Vagyis határozottan leszögevart okozott az, hogy a labda tulajdonosa egyzendő: a pluralizmus semmiképpen sem jelenti szerre volt játékos és bíró is, sőt - ha megsértőazt, hogy a kultúra rnűhelyei, a művelődés körei, dött - fölkapta a labdát, és véget vetett a játékaz oktatás szervezetei és a kulturális szolgáltatás nak. Semmi okunk sincs rá, hogy az higgyük, a vállalatai közel esen vagy távlatosan koalíciós labda a politikáé ... pártirányítás alá kerülhetnének. S nem elsősorHessentsük el azonban a játékhasonlatot; az ban azért, mert vélhetőleg a kultúra pártirányíelmúlt évtizedben túl sokat hallgattuk a "játéktásánál csak a kultúra többpártirányítása lehet tér"-elmélet kulturbürokratáítől, hogy az a cél: rosszabb, s "korszerű" az a jelszó, hogy az egy minél világosabban lássuk a partuonalakat, mepárt is vonuljon ki a munkahelyekről, hanem lyek között a kultúra derűs munkásai a mecénás mert minden demokratikus pártnak be kell látsípjelére végrehajtják az éppen aktuális kezdőnia, hogy a kultúra értékteremtő funkciója egyrugást. Nem, nincs felrneszelt "játéktér", nincs "bölcsek tanácsa" által kigondolt népnevelés. felől "szélesebb", mint bármelyik párt ideológiai platformja, másfelől "szűkebb" is, mivel a nincs valamely kisebbség által akár merő jóhiszeműségból kiötlött "kultúrvonal" , hanem csak pártprogram ok "népi-nemzeti" teljességigénye és érdekképviselete helyett a kultúra - e tekinegy olyan plurális értéksor és igénylista, amelytetben - bizony "érdek nélküli", s végül a pártnek képviselete és kielégítése piaci viszonyok oligarcháknak is tudniok kell, hogy a pártok közepette megy végbe; s ez a piac - ha a dolgok szabdalta, a gazdaság által megtöredezett társamélyére nézünk - semmiben sem különb, mint a dalomban a kultúra ott temeti a sáncárkokat, mab'Yar termék- és terménypiac általában. ahol a politikától és az egyén gazdasági "súlyától" ugyan befolyásolva, de attól mégis eloldödva az érvényes nemzettudat fészke alakul ki. Piac a kultúrában Természetesen a pártok is rendelkezhetnek művelődési és oktatási szervezetekkel, hiszen Noha egy időben elkeseredett hadakozás folyt az ellen, hogy a kultúra áru (szerencsém volt saját igényeik szerint képzett, pontosabban: pos;;tgraduáll kulturális "káderek", propagandisrészt venni abban az WHO-as régvolt kísérleti Stúdiő-adásban, amelyet Jancsó Miklós rendeták nélkül nem tudják betölteni politikai funkcióikat a művelődés mezején, de a köz számára zett, és amelyben - Liska Tibor nyomán - ellétesített, a kulturális közszolgáltatás fogalmát hangzott, hogy a kultúra: áru, s így tudom, hogy a kimerítő intézményrendszer veb'Yen végre bú"hadakozás" szó korántsem jelent képes beszécsút a közvetlen politika viharos világától. Kédet), ma már nem kétséges, hogy a kulturális terzenfekvő követelés. nem szorul bővebb bizonyímékek előállítása, terjesztése - egyáltalán a köztásra: hogy mégis hangsúlyoznunk szükséges, vetítés alkotótól közönségig - az árutermelés álannak az az egyszerű oka, hogya mozgóképkultalános körülményei közt folyik, illetve a "ter-
rnékek" a kereskedelemre és közszolgáltatásra jellemző rnódon kerülnek a kultúra piacára. Arra a piacra, amely - mint tudjuk - nem csupán az elosztás színhelye, hanem az igények begyűjtésével a termeltetés terepe is. Az csak efermer jelenség - s bátran nevezhetjük a monopóliumok lebontását szorgalmazó dilettáns központi törekvések káros melléktermékének -, hogy a tilalmak szakadtával a kultúra bizonyos szektoraiban csökkent a kínálat. Pedig ebben van a dolog veleje: a kínálatra vonatkozó kötelezettségekben. Ahogy ezt a neokapitalista fejlemények is bizonyítják, minden országnak a kulturális piacon nagyjából azonos kötelezettségei vannak, méghozzá saját népével és a világgal szemben. Néppel és a világgal szemben? Nem túlságosan nagy szavak ezek? Vajon ha használjuk őket, nem esünk-e bele a divatos nemzeti demagógia hibájába? Korántsem. Itt a népnek s a világnak valódi tartalma van. A kötelezettség a saját néppel szemben azt jelenti, hogy az állam biztosítja minden eszközzel - az organikusan kialakult (hagyományok és szokások által szinte intézményesült) kulturális fogyasztásnak azon struktúráját, amelyben a kulturális cserefolyamatok s~éles piacon bonyolódnak le. A kötelezettség a világgal szemben egyszerűbb kérdés. Minthogy a magyar kultúra jellege alapjaiban befogadói, s minthogy a nyitottság kinyilvánítása Helsinkiben és Bécsben nem azt jelentette, hogy széttárt karokkal vagy feltett kezekkel várunk, a teendő voltaképp világos: kinyitjuk a kapukat minden érték előtt. Az érték azonban ebben az összefüggésben nem csupán az, amire széles piac mutatkozik, hanem az is, ami csak egy kisebbség igényeinek kielégítését jelenti. Legyünk végre őszinték: a rnűvészet, különösen mai rétegzettségben, csak egy kisebbség ügye. Már 1986-ban Gereben Ferenc tanulmánya - Quo vadis, magyar kultűra? (Amiről a legfrissebb múvelódéss~ociológiai adatok vallanak) Kultúra és Közösség, 1981i/(i. alaposan bizonyította, hogy a művészi érték "fogyasztóinak" aránya az összfogyasztáson belül sem a könyvolvasásban, sem a filmnézésben, sem a zenében nem haladja meg az .1-10 lVI,-ot, ráadásul romló tendencia mellett. Ennek a "fogyasztói" kisebbségnek az igénye azonban legalább olyan fontos, mint a többség igényeinek tisztes kielégítése. Vajon lemondhatunk-e arról, hogy neveljük a közönséget? Nem, erről egyáltalán nem kell lemondani, de az nyilvánvaló, hogy a pluralizmus korában a nevelés nem sajátítható ki. S hagyjuk el végre a szolgálni-kiszolgálni pengeéles szét84
választását! Nem mondhatjuk ugyanis, hogya nép politikailag érett, ízlésében azonban "megrontott". Nem, sajnos nem lörhetünk pálcát senkinek az ízlése fölött. Gondoljuk csak meg, hogy milyen nehezen tudjuk kiszálazni, vajon a tévé "rontotta-e meg" közizlésünket, vagy ez az a tévé, amely "hasonlít" ránk. S ha a példánk a mozi, akkor lám nehezen lehetne meghatározni néhány kellően tág követelményen túl, vagyis legyen a mozi humanista, békeparti. demokratikus értékeket propagáló stb. -, hogy milyen konkrét célok érdekében kell befogni a mozit. Magyarul: bajos lesz azt mondani, hogy azért kell fenntartani a mozik támogatásának mai rendszerét, mivel a "filmszínház" a társadalom politikai céljait, mondjuk, a szocializmust "képviseli", s mi több, a politikák által kívánatosnak tartott értékekre nuntegy "ránevel". Nem, a mozi - de a példát ki lehet terjeszteni színházra, némi megszoritással a zenére s végső soron az irodalomra is - létalapját nem a társadalom politikai teleológiája jelenti. Döntően nem eszköz valaminek a szolgálatában, hanem tükör - a piac összetettségének értelmében -, amelyben "meglátja magát" egy társadalom érték- és igé-nyrétegzettsége. Ezt a rétegzettséget lehet letagadni, lehet bizonyos bugyraiba bűntudatot csepegtetni, mondván, hogy ~ok az értékek még nem "nembeliek", vagyis mindezt lehet manipulálni - egy ideig. A mozi példája azonban azért is sokat mondó, mert e manipuláció ellenére egyfelől az igények kielégítése - némi "ideológiai" segítséggel - mindig megtalálja a maga ravasz útját, másfelől az "értéknek" a mozikban való terjesztését célzó agyafúrt finansziális rendszereket oly gyorsan tanulta meg a forgalmazás, hogy az önmagábarsís gyanút kelthetett volna. Volt nézőnkénti támogatás, volt filmekhez kötött, s most - mint "piaci" találmány - a jegypénztári bevétel a támogatás zsinormértéke. Holott mindenki tudta: a támogatás formája közömbös a "lényeghez" képest: a támogatás működési költségtérítés, ami nélkül a magyar filmforgalmazás nem csupán megroppanna, hanem azonnal összeomlana. Igen, ez a támogatási szisztéma rávilágít a "kulturális piac" ama nyomorára, hogy évtizedeken át csak mint kinálati piac működött. "Filozófiája" az a tévhit volt, "hogy jobb a kultúrának, ha az állam finanszírozza", mivel "az állami szerepvállalás valamifajta magasabbrendűséget reprezentál a 'nagyközönség' sekélyebb ízlésvilágával szemben". (Kuti Eva és Marschall Miklós id. rnü (i l. old.) Nem kétséges - s erre a filmgyártás, -forgal-
mazás szintén jó példn -, hogy két dolog tudja "tönkretenni" igazán a kultúrát; egyfelől, ha úgy gondoljuk: SZfgf11y üvegházi palánta - s ez a képzet egyáltalán nem mai keletű, hiszen már a jámborjanus Pannonius is úgy tekintette a kultúrát magyar földön, mint délszaki növényt -, mely zord piaci viszonyok közt elsorvad, másfélöl - s most ez a nagyobb veszély -·ha a piac bűvszavával operálva, egyszerűen meg akarunk szabadulni a "kényelmetlen" kötelezettségektől, a nem csupán jizetókipes keresleltel alátámasztott igények komoly kielégítésétől. Vagyis úgy valljuk, hogy a piac a kulturális szférában pontosan úgy viselkedik, mint a piac általában: - monopóliumellenes, mert a monopólium az akadálya a "széles piac" létrejöttének; a monopólium óhatatlanul "globális", és a nagy nagyságrendek mámorában elfeledkezik a kisebbség, az értékes kisebbség igényeiről; a monopólium a sokszínűség legfőbb akadálya: koncepciója azonos a közellátásával, sikere a "jó átlag", hatékonysága azon alapszik; hogy "hatóságot" képvisel, a monopol vállalat vagy -intézmény voltaképp a főhatóság meghosszabbított keze, mely a maga kacska logikája szerint "ölel és eltaszít"; - protekcionirmusmentes, mivel mi sem károsabb, mint az, ha a termékek - a rnűvek - egyegy csoportját csak azért hozzuk kedvező gyártói vagy kereskedelmi helyzetbe, mert beletartoznak valamilyen fontos kategóriába; az ilyen "árucsoport" azonnal függetleníti magát a piaci kereslettől ; lesz, mert a gyártónak vagy kereskedőnek a létéhez, s nem piaci jelenlétéhez fűződnek érdekei (s ha ezek az érdekek netán politikaiak, akkor nincs az a drága gyártás vagy pazarló forgalmazás, ami ne lenne "értelmes befektetés", megcsúfolva a piac értékítéletét); - végül szabad, ami azt jelenti, hogy a szabad áruforgalmat, a szabad szövetkezést, a szerződések érvényességét mindössze törvények korlátozzák, méghozzá olyan törvények, amelyek ugyanakkor garanciát is jelentenek az egyenrangú - bár gazdaságilag különböző súlyú - partnerek nyílt piaci akcióinak "tisztaságára". A szabadság fontos faktor, mivel hangsúlyozandó, hogy a piac a kultúrában sem öncél, hanem a gyorsabb értékforgalom, az egyértelmű érdekviszonyok, az eltérő felfogások és módszerek természetes "össze- vagy szétcsiszolódásának" terepe, hiszen a cél - "népnevelői" sallangoktól mentesen - annak a széles kulturális kínálatnak a biztosítása, amely egy egészséges társadalomban mint igény egyáltalán megfogalmazódhat függetlenül az igényhordozék számától és fize-
töképességük - "bonitásuk"· - pillanatnyi szintjétől. Ezzel be is fejezzük a piacra vonatkozó és elméletben mindenki által kívánatosnak tartott tételek felsorolását; s nem is tettük volna, ha a magyar kulturális piac így működne. Sajnos nálunk minden más: az elmúlt két esztendőben mindaz, ami a film világában piacnak volt mondható, az a monopóliumok megszilárdulását vonta maga után, s az új monopólium ok - .fölsaamolva" a korábbi politikai igényeket, például a szovjet és "népi demokratikus" koprodukciókat - a nyugati kulturális orientációt viszik diadalra. Az új úgymond "alternatív" - forgalmazók ugyancsak készek fölkapaszkodni az amerikai film szekerére ... S a közönségnek az a része, amely érdeklődött a kisebb filmgyártó nemzetek művei iránt (tessék jól megjegyezni: a művészet ma elsősorban a végeken születikl}, az most bizony hoppon marad. Nyilvánvaló: ez a közönség a kisebbség; ők azonban most "nem számítanak". Természetesen ez a piaci zűrzavar egyáltalán nem ártatlanul jött létre; tükröződik.benne az a helyzet, amit Kuti Eva és Marschall Miklós úgy fogalmaz meg, hogy az igazi piac létrejöttének nem csekély akadálya az, hogy "gazdasági rendszerünk a kulturális szféra szinte minden intézményének biztosít valami kisebb-nagyobb kivételezettséget, apró előnyt, monopoljogot, valamit, amit egyikünk sem akar elveszíteni. Ezeknek a privilégiumoknak a védelmében magunk akadályozzuk a közös érdek érvényesülésér, az erős, hajlékony vagy legalábbis működőképes piacgazdaság létrejöttét." Id. mű :2. old.) De ez a piac abban is különbözik az elvek piacától, hogy az amerikai jogtulajdonosok örömére dühöng az a parodisztikus "szabadverseny" , amelyben a ki kit szorít ki alapon rnérődik a siker, s nem a profit nagyságrendje a döntő. Sem koordináció, sem a piac "tűrőképessége" nem számít: film film nyakára hág, és senki sem gondolja végig, hogy a magyarországi lesújtóan gyenge mozipark, a vészesen fogyó nézősereg, a kiemelten forgalmazott magyar játék- és dokumentumfilmek sorozata voltaképp hány film bemutatását teszi rentábilissá. Mintha a monopolisták rossz lelkiismerete is működne: a piaci együttműködés, netán profilok kialakulását röviden: az ésszerűséget - a piaci szabadság korlátozásának érzik, míg a protekcionista beavatkozásokat nemcsak eltűrik, hanem "üzleti politikájuk" részévé teszik. S ha megemlítjük a protekcionizmust, annak különös "elviségét" és suba alatti, zsigeri megjelenését, akkor egyszersmind feszegetni kezdjük - magától értetődően H5
- a főhatóság kérdését, mivel a protekcionizmus bizony méltán az irányítás májfolt ja: oh, magas hivatal, most rólad lesz szó.
Mit irányít a filmirányítás ? Az irányítás - ne kerteljünk! - a cenzúra "fedüneve", s ez akkor is így van, ha az irányítás becsületesen bevallotta, hogy T(ámogatás) ide, T[űrés] oda, de ott a kezében a ftnyegetőharmadik T is, a tiltás, melynek indoka legkevésbé sem a színvonaltalanság kiküszöbölése volt, hanem az ellenzéki szellem sarokba térdeltetése. A film e T-taglók müködését szinte "tökéletes" formában mutatta be. A rnűvelődésí tároába integrált filmfőigazgatóság az alaposan túlbiztosított hatalmi gúla Idthatócsúcsát jelentette: még a legutóbbi sajtótörvény végrehajtási utasítása szerint is hármas cenzúrára volt - divatos kifejezéssel élve - "jogosítványa"; a stúdiók témat rveit és a forgatókönyve ket mérlegelve előzetes cenzúrát alkalmazhatott, a kész film "átvét lekor" pedig a klasszikus utólagos, adott esetben akár többszörösen is utólagos cenzúrát gyakorolhatott, s még ott volt a kezében a harmadik cenzúra is, a "müsorpolitikai" kategorizálás fegyvere. .. Hasonlóan működött a bemutatandó külföldi filmek elbírálása, a forgalmazás ellenőrzése is. A filmvásárlási bizottságokban külföldön és idehaza rendre ott ültek a Filmföigazgatóság munkatársai. Majd ezen "elöcenzúra" után a forgalmazó egyenként újabb forgalmazási engedélyért folyamodhatott (szinkronvagy feliratozási költséget "megelölegezve"), s várhatta - ha nem volt elég éber - azokat az átszinkronizálási, csonkítási javaslatokat, amelyek végrehajtásával "menthette" azt a pénzt, amit eladdig költött a bemutatandó filmjére. Csodálhat ja-e bárki is, hogy ezek után a forgalmazás állandóan biztosra akart menni, s mivel úgy tapasztalta, hogy lám a legkisebb kockázatot a szovjet film jelenti, majd a népi demokratikus, valamint a kvötán belül maradó "tökés relációjú" kommersz - elsősorban olasz és francia vígjáték (Fernandel és De Funes) -, továbbá a baloldali "arcélü" alkotók filmjei, mint például a hazánkban W57-ben koncertet adó Yves Montand-é (az ö baloldalisága azonban - mint tudjuk - tavalyi hó), és így tovább ... mindig a legkisebb ellenállás irányát választotta ki. De tehetett egyebet? A Filmtudományi Intézet a nyolcvanas évek elején kísérletet tett a filmnézési szokások és a filmízlés vizsgálatára. Az összegyüjtött anyag publikálhatatlannak biKfi
zonyult. Nem, nem szakmai problémák miuu, csakhogy a közel 10 OOO válasz feldolgozása során kiderült, hogy míg a szovjet filmek "kedvelői" a mintában rnindössze S 'III-otértek el, addig az amerikai filmre mint önmagában vett értékre szavazók aránya a mintában 25 %-ra rúgott. Eb')' ilyen adat "megrágalmazta" volna a forgalmazókat; egyfelöl adataik a szovjet filmek "síkereiről" nyilván manipuláltak, másfelől ök rontották el a közönséget - emlékezzünk, az irányítás ebben az időben a kultúrától a "fellazítás" elleni harcot kérte számon -, a forgalmazás abban hibás, hogy betereIte a közönséget a humánus értékekben, "nembeliségben" szerény, de fölöttébb szórakoztató amerikai film karámjába. Természetesen változtak az idők, változnak a módszerek. Amikor a Filmföigazgatóság apparátusában jelentős szerepet kapott a gyártási szféra is, rögtön látni lehetett, hogy a direktívák, utasítások helyett vagy mellett a pénz fogja átvenni az "irányításban" a főszerepet. Az állami dotációt, amely addig nagyjából egyformán megoszlott a gyártó stúdió, a bel- és küIforgalmazás között (az irányítás ezzel biztosította korábban azt, hogy a három - egyébként eltérő érdekü szféra egymás nélkül ne tudjon lépni egy tapodtat sem), nos a Filmföigazgatóság ezeket a pénzeket egy szép napon, zsupsz, összegyűjtötte, és kinevezte magát mecénásnak. hiszen ha az isten hivatalt ad, akkor biztos, hogy a hozzá dukáló judiciumot sem fogja megtagadni. Ez volt a filmgyártásban az állami mecenatúra korszaka, amelyben csak egy hasonlóság mutatkozott az ókorral, a hízelgő most is többre ver, gödött, mint az, akinek gerince a gumielefánténál keményebbnek bizonyult. S még ez sem volt elég! Amikor az irányítás "rájött" arra, hogy a politikai ráhatás kívánt mértékét mint önjelölt mecénás nem tudja elérní, s nem tudja orvosoini a film megannyi lázat, akkor jött az újabb szlogen, az újabb varázsszer: a menedzser, a "vállalkozás", egy olyan "vállalkozói" kultúrában, ahol a vállalkozások netovábbját a pénztárig való eljutás jelentette. Ahol az "Olcsóbb filmet!" jelszava mellett folyamatosan és kitartóan csak drágultak a filmek, s ez a drágulás, a korábban említett spirálmozgásban - a stúdióvállalatok fáradt szemei előtt -, ma is tart. A röpke és mindenképpen vázlatos "irányítástörténet " csupán azt kívánja érzékeltetni. hogy a kulturális irán ításra, s ezen belül természetesen a "filmirányításra " míndig is olyan nab'Y súly nehezült, amelyet sohasem tudott a feje fölé emelni. Ez volt az az "irányítás", amely folyamatos bukásokkal - személyek és tabuk sű-
rü cseréjével - járta az útját. De nem is lehetett másként. Mert ez volt az az irányítás, amely például örömest vállalta, hogy megmondja, mi az érték a filmforgalmazásban. ÉI még a rendszer, amely a filmeket "értékeik" alapján kiemelten támogatott, járulékoltatott és O-járulékköteles kategóriákra osztja. Bár kellemetlenkedő megfogalmazásban azt is lehetne mondani, lám, az irányítás kinevezi az értéket, holott sohasem volt hozzá kompetenciája, hogy bármiről is megmondja: érték vagy sem. Ehhez ugyanis az irányításnak is autonóm nak kellett volna lennie, de a pártfüggőség miatt - no, a képességek is hiányoztak hozzá -, inkább vállalta a "rossz hivatalnok" pozicióját (azaz a direktívákat pongyolán, olykor meg egyenesen önkényesen értelmezve követte), mintsem hogy nyíltan koritesztálta volna ezt az alárendeltséget. A kultúra irányítása sohasem maradt meg a józan közigazgatás keretei között (ebben az összefüggésekben a rnűködő közigazgatás: valós autonómia), hanem hol a politikai cenzúra, hol a gazdasági diszkrimináció, hol meg a "korlátozott nyilvánosság" kiszabásának eszközeivel élő hivatal lavirozásává satnyult; ezért bizony a filmirányítás is - túllendülve közigazgatási feladatkörén nemcsak tűrte, hanem szinte követelte a politikai gyámkodást az általa "képviselt" kulturális szféra fölött. Bizony jól látta Kassák Lajos l!JS!í-ben: "A művészetet nem lehet irányítani (most ilyen rögeszmének vagy politikai tirannizmusnak vagyunk az áldozatai), és a művész nem tagadhatja meg sajátos egyéniségét anélkül, hogy híg fecsegövé, közönyös bérmunkássá ne züllene." (Szénaboglya, I!JHH.(iS. old.) Igen, ez a helyzet "ráillik" az ötvenes évekre, és sajnos - bizonyos puha változatai ban - a mai gyakorlat is igazolhatja ezt a kassáki megfigyelést. Vegyük például a forgalmazási és filmgyártási dotáció elosztásának kérdését. Csak személyes tapasztalatomra kívánok hivatkozni: egy évtizede arra a botor dologra jutottam, hogy követeljem a dotáció egyenlőtlen elosztását a stúdiók között. A követelés azért volt különös, mert a dotáció emberemlékezet óta egyenlőtlenül oszlott meg az alkotórnűhelyek között. Ám ez az egyenlőtlenség a paraván mögött alakult ki, s noha a nyílt és világos (ámbátor sohasem tökéletes) szabályozásnak elsősorban a filmgyártás peremlakói között lett volna többségi támogatója, a "szabályozott egyenlőtlenség" a mai napig nem valósult meg. A részletes - föltételezhetően pályázati feltételekkel körülírt - szabályozás helyett (ennek kidolgozása, elfogadtatása és a fölötte való őrkö-
dés igazi közigazgatási feladat) a filmfőigazgató - szabályok nélkül - elosztott, ha úgy tetszik, vállalkozott. Hiszen egyszer arra adott pénzt, hogy "moszkvai versenyfilm" készüljön, máskor arra, hogy "nemzetközi hírű rendezőnk" költségigényes filmje tető alá kerüljön, ha azonban úgy hozta a sors, "alternatív" törekvéseket támogatott (különösen akkor, ha azok valamiféleképpen összefonódtak Dárday István nevével), de arra is volt példa, hogy kereskedelmi jellegű filmek hóna alá nyúlt, főleg ha azt "gyermek- vagy ifjúsági filmnek" lehetett nevezni, de a főhatóság akkor is pályára lépett, ha az ideológiailag-politikailag fontos (vajh' miért fontos) "szocialista koprodukciókat" kellett finanszírozni. A. forgalmazás "kézivezérlése" legalább olyan bensőséges viszonyon nyugodott, mint az alkotó és akultúrbürokrata kapcsolata.józan ész szel ugyanis fölfoghatatlan, hogy a forgalmazás teljesítményét növeini kívánó főigazgatósági "pályatételek" rendre egy bizonyos szint után érvénytelenné váltak; azaz a teljesítmény növelésének gátjai lettek. No persze, a különböző megyei vállalatok egy rögzült kulcs szerint juthattak hozzá a forgalmazási támogatáshoz, s ha azt elérték. fügét mutatott nekik a magas rninisztérium, amely egyébként a Kulturális Alap legjobb befizetőiként tarthatta. számon a mozikat. Ebben az összefüggésben az említett kategorizálási rendszer nem csupán a cenzúra sápadt fényében jut szerephez, hanem egy olyan adóféleség "ideológiájaként" is, amely nem a költségvetésbe folyik be, hanem a Művelődési Minisztériumba. Most nem is arról van szó, hogya kategorizálás eleve nem lehet jó, hiszen politikai kötelezettségektől az autonóm értékekig terjed a szempontrendszer, amit még átmetsz a hazai filmipar sajátos érdekeinek" védővám "-jellegű képviselete is, hanem arról a képtelenségről. hogy a járulék voltaképpen a gazdasági növekedés Iékje: egy bizonyos nagyságrend után "nem érdemes" növeini a jegypénztári bevételt, mert a járulék és a kölcsöndíj levonása után maradó bevétel kevesebb lesz, mint egy kiemelten támogatott film után képződő jegypénztári bevétel, plusz a bevétel ~HO'VI)-oS "állami" támogatása. Lám, ennyire egyszerű a piac visszafogása egy olyan gazdasági helyzetben, amikor a mozikat csak az expanzió mentheti meg a csőd től ... és ezt ráadásul reformnak nevezni ... ez bizony a porhintés minősítette esete. Röviden: a Kulturális Alapnak a szerepét nem "átgondolni", a kategorizálásnak és értékelésnek piacot befolyásoló módozatait nem finoH7
mítani kell, hanem föladni. A minisztérium ne a finansziálisan sikeres bemutatók "gazdasági cenzúrázásával" teremtsen forrásokat ellenőrizhetetlen céljai' megvalósítására (még akkor se, ha ezek a célok egyébként méltánylandók lennének); abban legyen érdekelt, hogy "vállalatai" annyi nyereséget termeljenek, amely elegendő ahhoz a beruházáshoz, amely a magyar moziipart talán még megmenthetné a enyészettől. S ezzel elértünk az irányítás négy évtizedének legfőbb bűnéhez. vagyis ahhoz a "taktikához", hogy a fölhalmozódó ellentmondásokat folyamatos "átszervezésekkel" próbálta megoldani a híg fecsegők és közönyös bérmunkások nagy örömére -, és sohasem volt képes a közérdek magaslatára emelkedni. Kuti Éva és Marschall Miklós megállapítja, hogy az átszervezéseknél mindig kilógott a lóláb: "Azt a szornorú tényt kell megállapítani, hogy a film- és könyvszakmában miközben sok pénzt költöttek el, egyebek mellett az állandó 'újrakezdések' finanszírozására, elhanyagolták a fejlesztéseket, a nélkülözhetetlen beruhárásokat. Valahogy mindig úgy alakult, hogy csak átszervezésekre, 'irányítói rögtönzésekre volt pénz, koncepciózus beruházásra már nem." (Id. mű 54, old.)
"Egy kalitka elindult madarat keresni" Aligha lehetne Franz Kafka aforizmájánál tömöröbben kifejezni a magyar mozi körül kialakult több évtizedes helyzetet. Bizony itt is Hankiss Elemér a tanú rá - "társadalmi csapdák" vannak, no meg lépen ragadt madarak, Ha sürget jük a "vállalkozásokat", csak félszívvel tesszük, hiszen tudjuk, a kultúra műhelyei valósággal infantizálódtak attól, hogy csak arra kellett ügyelni, vajon a kalitka ajtaja (kívülről? belülről?) nyitva van-e. Meg azt is tudjuk, hogy az állami megrendelés képtelen kielégíteni a társadalomban már régóta benneélő plurális értéksorokat; ugyanakkor föltételezzük, hogy az állami kötelezettségvállalást nem lehet repriuatizálni. De az ellentmondások sora korántsem" végzetes": - ha megszűnnek a régi és az újonnan szerzett monopóliumok; - ha a kulturális piac működőképessé válik; - ha kialakulnak azok a gazdasági mechanizmusok (például vállalati adóleírási lehetőségek), amelyek a "hivataltól" átvállalhatóvá te-
szik az-autonóm kultúra ember- és intézményközeli "támogatását"; - ha támogatás helyett a fogyasztók kereslete lesz az a megrendelés, amelynek az egyáltalán nem közönyös mesteremberek nekifeszülnek; - ha a kultúra ügyeit pluralista értéksorokat képviselő pártfüggetlen okos gyülekezet tárgyalhatja meg, amely képes rendelkezni arról a cenzúráról, mely természetes (a mozgóképkultúra termékeit bizony ifjúságvédelmi szempontból minősíteni kell), s elveti végleg azt, amiben az irányítás illetéktelen; - ha nem lesz kalitka, csak szabad madár, , , akkor az ellentmondások ráncai kisimulnak, s azt az időt akár "szellem napvilágának" is nevezhetnénk. Mielött azonban erőt venne rajtunk a könnyfacsaró lirizálás, szögezzük le: ez a sok "ha" tartalmaz egyalapföltételt. A nyilvánoságot. A kultúra és pénz összefüggését a sirám ok, és nem az értékelhető számsorok jelentik. A film - mivel "köztudott", hogy rengeteg pénzből készül, a maga pénzügyeiről a legritkább esetben lebbenti föl a fátylat. Következésképpen titkosak a további adatok is. Az irányítás nem érdekelt abban, hogy például a forgalmazás adatai nyilvánosak legyenek, hisz ezáltal el kellene számolni a hiánnyal is - a változatlan forgalmazási támogatás mellett. Esetleg elemezni kellene azt az egyáltalán nem csekély kérdést, hogy az infláció előtt fut-e a dotált forgalmazás, vagy - ahogy "illene" - a helyárak még mögötte járnak. De az irányítás bólint a gyártási adatok "titkosságára" is, hiszen a filmszakmát borzoló szegény produkció-gazdag produkció ellentét ezáltal tényszetűvé válna, s akkor kellemetlen kérdéseket lehetne föltenni a tőkekoncentráció és a hozam számszerúösszefüggéseirő!. A bot másik végét fogó stúdióvállalatok szintén nem érdekeltek a nyilvánosságban, hiszen a deklarált "esélyegyenlőség" és a demokratikusan ellenőrzött "teljesítmény-elv" mentén kialakítandó különbségek absztrakt hangoztatása mellett mégiscsak a személyi preferenciák rendszerének fenntartásában érdekeltek. A nyilvánosság s a belőle fakadó kooperáció fölötti őrködés, biz ez szép közigazgatási feladat volna. Vajon elvárható-e a jelenlegi főhatóságtól ez az emelkedettség? Ha nem? Marcus Aurelius tanácsa szerint megfontolandó a jelenlegi "kellő időben" való rnegszüntetése. (l!lH!I. február-március.)
Marx József
F~'ffii1~ET
1143 Sudap st N' pstadion Telefon: 429-599
u. 97.
EZ AZ, amit a mozijeggyel nem vehet meg! INFORMÁCIÓK
A FILMÉLETRŐl
Mi t?rt~n: tegnap a film világában? történik ma Elm 'I tek, hírek külföldön é itthon. Ha komolyan érdekli a filmművészet, lépjen be
A FILMBARÁTOK
KÖRÉBE!
Hírek, könyvek, filmek.
:\0,
CONTENTS l hi.. "'"l1lwl
oli
rilllkllll,'II:'
:':;:1 loqi
c:1I :;(~(IIJ(~lloII)(~1:1:;1 y(~:1Ii:;:;II(~ ou Il u: Id:tlioll
1IIIIIoql:q)IIY
(/\ COlllpll:tllOII
hv .h u lil
( ;(HIri )( ):;)
ol IIJ(~Hunq.u i.rn vllI:lq(~ :lIld
Cill(~III:1 (k:II:; Wllil(~ ill
willl
III(~ illl(~lliq(~III:;i:1.
III(~ lilli(~:; :111illl(~II(~cllI:II:;
Measuring
W(~I(~
(;(W:;
í,icioll
()II
111<~y IH!C:IIII(~II H! ;H:liv(: II<~I
ill III<~1-I'lIlq;lIi;1I1 <:ill<~III;1ol llu: :;ixli(~:; ;111<1 cOlllrilllll(~
IIH! hl;IV(~ COli
wilh IIH! p;I:;1 ;III
p;lIlicip:rli(1I1
10. /\lIdl;'I:;
CI;I:;:;
l iul WIH~II! IO'! ,I(~I<~:;'lihn "1)1I~;1I11Uli·
q;I
10 il:; illl(~",:rlioll;1I
11I(~:lklllTo'J(111.IIH!II Irolll;rlioll
M;'rlY;'I:;. l l u: Worlúll
(;y(');(')
ill <:I1:lIlqillq
II)(~ (~V(~ly
Workshop (,;'11)(11:;/il;'Hlyi:
Wlil(~I:;
I ;H:IOIy 1I(~lw(~(~1I Iqljll
ill
IIH! Fillll
;IIHI I~)~)(;
f(~pl;IC(~
III<: qrowillq
illh~II(:cltl;1I
IlIi:;lil:;
Film-Museum
;111<1 I (!I(!IIC J)(!;'lk: (,(!I;II
1I0W;HI;IYSIIH! illl(!lIi<)(:III:;i;1 ;1:; IH~r()i:;
.lulia C:;;rlll;lv(!IY:
dis;lpp(!;rrinq
Niu!
írom
IIH!
Hunqari.m
hlms ...
"I lu: WOIII;1I1 I:; ;1
ilII I F;1I11;1:;licAnima!"
On M;rrco 'Nom; ln"
F(!rr<:ri':;
lilm "'IIH!
1_;lsl
Reflector I hr: Inh!lIiq(!nlsi;r
ill
Cinomn l lislorv ill ()ocllm(!lIls Ily Aqll(::; L Erdr'!lyi) eYIII;1 Ilirú:
IIH! Hunq.u i.m
Outlook
(/\ COlllpil;rlioll
ColI(!(j!!:;,
Cyörqy
lhu Mis(!ry o l lhc Hunq.i
riun IlIh!iliq(!lIlsi;1 ill IIH! I hlllq;lIi;ln Cinerna I ibor lir sch: /\11(!r IIH! ()(!lhrOlH!IIH!nl ;rncl Usurpation ol IIH! Inlell(!cl ;:soll N;rqy: ".. lir st wt! qel ruinocl qontlv" - /\ look ;11 the t:iqhli(!s í
Miklú:;
Har mat: Film F(!:;liv;1I ol Film I qgq
I '(!I(!rrl;'lk:
/\1)(1111IIH! /\clivily
;rn
KolIIH!
II(!I;I
Sludio
Exchange of Views Jú/s(!1 M;rrx: lhr: Cinomn 11;ISUrok!!1I
Down
