Elemző formatan A bécsi klasszikusok formavilága Gárdonyi, Zoltán

Elemző formatan A bécsi klasszikusok formavilága Gárdonyi, Zoltán

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Elemző formatan: A bécsi klasszikusok formavilága Gárdonyi, Zoltán Publication date 2014 Szerzői jog © 2014 Editio Musica Budapest

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Tartalom ELŐSZÓ ............................................................................................................................................ iv A. RÖVIDÍTÉSEK ............................................................................................................................. 1 1. BEVEZETÉS .................................................................................................................................. 2 2. ELSŐ FEJEZET. A ZENEMŰ RÉSZEINEK FORMAI FUNKCIÓJA ......................................... 9 3. MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUS-SZERKEZET ...................................... 12 4. HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK .......................................................... 24 1. a) ......................................................................................................................................... 24 2. b) ......................................................................................................................................... 25 3. c) ......................................................................................................................................... 27 4. d) ......................................................................................................................................... 29 5. NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG .................................................................................... 32 6. ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG .................................................................................. 37 7. HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK ......................................................................... 46 8. HETEDIK FEJEZET. ÖSSZETETT FORMÁK .......................................................................... 51 1. KÉT RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK .............................................................. 51 2. HÁROM RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK ....................................................... 51 3. NÉGY RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK .......................................................... 52 4. ÖT RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK ................................................................ 52 5. HAT- ÉS HÉTRÉSZES ÖSSZETETT FORMÁK .............................................................. 53 6. HATÁRKÉRDÉSEK .......................................................................................................... 54 9. NYOLCADIK FEJEZET. RONDÓFORMÁK ............................................................................ 55 10. KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK ...................................................................... 58 1. KÉTRÉSZES SZONÁTAFORMA ..................................................................................... 58 2. HÁROMRÉSZES SZONÁTAFORMA .............................................................................. 59 3. A. NORMÁL-SZONÁTAFORMA .................................................................................... 59 3.1. I. AZ EXPOZÍCIÓ ................................................................................................. 59 3.1.1. a) A főtéma ................................................................................................. 59 3.1.2. b) Az átvezető rész ..................................................................................... 60 3.1.3. c) A melléktéma ......................................................................................... 61 3.1.4. d) A zárócsoport ......................................................................................... 62 3.2. II. A FELDOLGOZÁSI RÉSZ ............................................................................... 62 3.3. III. A REPRÍZ ........................................................................................................ 63 4. B. RENDHAGYÓ SZONÁTAFORMÁK .......................................................................... 64 5. C. BŐVÍTETT SZONÁTAFORMÁK ................................................................................ 65 5.1. 1) Kettős expozíció ................................................................................................. 65 5.2. 2. Lassú introdukció ............................................................................................... 65 6. D. SZONÁTA-RONDÓ ...................................................................................................... 65 11. TIZEDIK FEJEZET. A BÉCSI KLASSZIKUSOK EGYÉB FORMÁI ..................................... 69 12. TIZENEGYEDIK FEJEZET. CIKLIKUS FORMÁK ................................................................ 71 13. ZÁRÓSZÓ .................................................................................................................................. 75

iii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

ELŐSZÓ Könyvem első kiadásának megjelenése óta részint bíráló hozzászólásokból, részint saját tapasztalataimból számos indítást kaptam arra, hogy a könyvben mit és hogyan kellene jobbá tenni. Ami a módszeres elveket illeti: azóta még inkább megvilágosodott előttem, hogy a zenei formálás törvényszerűségeinek a feltárását legcélszerűbb egy szűkrefogott stíluskörre korlátozni. Kiindulásul legjobban bevált a bécsi klasszikusok: J. Haydn, W. A. Mozart és L. van Beethoven műveinek a formai elemzése. E három zenei géniusz egész művészetében kb. 1770–1800 között aránylag sok közös vonás mutatkozik. Ennek a stíluskörnek a forma-fogalmaival dolgozik a legtöbb elemző akkor is, ha 1770 előtti vagy 1800 utáni műveket tárgyal – feltéve, hogy olyan kompozíciókról van szó, amelyekben már vagy még lehet formáról, témáról és hangnemről beszélni.1 Ez a munkám az európai klasszikus műzenében felismerhető formálási módok és formatípusok tárgyalására szorítkozik. Ennek a szűkreszabott stíluskörnek a formálási elveitől az elemzendő művek körének koncentrikus bővítésével el lehetne jutni egyetemesebb érvényű formai törvényszerűségek megállapításához is. Ebben az esetben azonban számolni kellene azzal, hogy ha mennél átfogóbb tételeket keresnénk, akkor annál inkább csökkenne az érvényes tételek száma. A zenei formák világa címmel 1949-ben megjelent munkámban még arra törekedtem, hogy mind történeti távlatban, mind társadalmi mélységben minél átfogóbb tájékoztatást nyújtsak. Ez a szándék azonban szűkké tette a rendszeres formatan anyagából felölelhető tételek körét, mivel aránylag kevés a több évszázad zenéjére, valamint népzenei és műzenei alkotásokra egyaránt érvényes formai kategória – vagy pedig ezeket a kategóriákat oly tágra és lazára kellene fogni, hogy azokat sem a zenetudományban, sem a leendő vagy már befejezett kiképzésű előadóművészek tájékoztatására nem lehetne használni. Munkám megírásánál az említett stíluskörbe tartozó zeneművek formai elemzésének a módszerébe való bevezetést tűztem ki célul. Ennek keretében felhasználásra kerülnek mindazok a zeneelméleti alapismeretek, amelyek felölelik a ritmus, a metrum, a dallam és az együtthangzás tényeit, e tények egymásközti összefüggéseit és mindezek törvényszerűségeit. A tárgyalásra kerülő zeneművek köre különösen a klasszikus összhangzattan ismeretét igényli az elemzőtől. Minthogy célom az elemzés módszerébe való bevezetés, ezért nem törekedtem sem az elemzett művek hangversenykalauz-szerű ismertetésére, sem enciklopédikus vagy dokumentációs teljességre. Egy-egy Haydn-, Mozart- vagy Beethoven-utalás eleget tehet sok más, önállóan elemzendő példa helyett. Csak természetes, hogy a választott stíluskörből elsősorban hangszeres példáké az elsőbbség, mert énekes zene formálását szövegi tényezők is meghatározzák. Minthogy azonban a szövegi és zenei tényezőket néhány olyan feltétel is meghatározza, amelyik mindkettőben közös – mert az ember pszichofizikai alkatában gyökerezik –, ezért a kiindulást részben népdalokra alapoztam. Könyvem befejezett, széltében ismert zenei műalkotások formai elemzésével foglalkozik, és nem lép fel azzal az igénnyel, hogy szabályokat állítson fel komponisták ezután megalkotandó műveire vonatkozólag. Az előadóművészi formaérzék elméleti megalapozásához választott példákat legcélszerűbben hangzó, auditív szemléltetésben kellene nyújtani: élő előadásban, vagy legalábbis a „Muzsikáló zenetörténet” módján hanglemezen. A kottapéldák csak közvetve – vizuálisan – szolgálják ezt a célt, ezért számukat a legszükségesebbekre korlátoztam, hiszen a bécsi klasszikusok zenei műalkotásai beletartoznak minden művelt zenész aktív vagy passzív repertoárjába. Hogy az elemző munka és az előadóművészi gyakorlat kölcsönhatását előmozdítsam, arra törekedtem, hogy az idézett példákban olyan zeneművekre utaljak, amelyek mind hangszeres, mind énekes előadók, valamint karmesterek irodalomismeretét figyelembe veszik. Ami végül a formatani terminológiát illeti: művelt zenészeinknek már régen ugyanazon a szaknyelven kellene beszélniök. Ennek érdekében könyvem átdolgozásánál csak kivételesen utalok más szemléletmódú formatani irodalomra, mert egységesítés helyett csak növelném a zavart, ami egyes régen túlhaladott formatani kategóriák iránti türelem folytán még mindig fennforog.

Századunk pluralisztikus értelemben vett „modern” zenéjének egy része az ún. formabontással kiküszöböli mind a hangnem, mind a téma hagyományos kategóriáit. („Atonális”, „atematikus” komponálás.) 1

iv Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A. függelék - RÖVIDÍTÉSEK heg.

= hegedű

hegv.

= hegedűverseny

Hob.

= Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Zusammengestellt von Anthony van Hoboken (= Hoboken-jegyzék)

K

= Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts… von dr. Ludwig Ritter von Köchel (= Köchel-jegyzék)

MNZ

= Kodály–Vargyas: A magyar népzene. Példatár

op.

= opus

szimf.

= szimfónia

szon.

= szonáta

v3

= vonóstrió

v4

= vonósnégyes

v5

= vonósötös

zg.

= zongora

zg3

= zongorástrió

zg4

= zongorásnégyes

zgv.

= zongoraverseny

1 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

1. fejezet - BEVEZETÉS Zenei műalkotásokat elemezni annyit tesz, mint tudatosítani a mű alkotóelemeit, azok egymással való kapcsolatát és a mű egészében betöltött szerepüket. Ez a tudatosítás értelmi úton, fogalmak igénybevételével követi nyomon a zeneszerző alkotómunkáját, és azt célozza, hogy az elemző a műalkotást ne pusztán élményszerűen szemlélje, hanem betekintést nyerjen mindazokba a mozzanatokba, amelyek a mű értelmezését teszik lehetővé. A zeneszerző munkáját nyomon követve, abból a pusztán technikai mozzanatból indulhatunk ki, hogy a szerző a hangrendszerben adva levő zenei hangokból mint elemekből egymásutáni (szukcesszív) és egyidejű (szimultán) kombinációkat hoz létre: Ezek a kombinációk szolgálnak a zenei műalkotás anyagául.1 Ilyen kombináció pl. a legtágabb értelemben vett ritmus (vagyis az egymást követő hangok időtartamkombinációi), továbbá a dallam (vagyis az egymást követő hangok magasság-kombinációi), valamint az együtthangzás (vagyis egyidejű hangok magasság-kombinációi). A hangok erősségi (dinamikai) és hangszínbeli kombinációi nem külön kategóriák, hanem velejárói a ritmusnak, a dallamnak és az együtthangzásnak. Ritmus és dallam, valamint együtthangzás rendszerint egymással összeszőve, komplex módon alkotják a zenemű anyagát. Csak kivételesen fordul elő olyan ritmus-kombináció (ritmus-strófa), amelyik nem társult sem dallami, sem együtthangzási mozzanatokkal. 1 Beethoven

Sem ritmikus, sem együtthangzási tényezőt nem tartalmaz némelyik zenemű határozatlan időtartamú, a hangrendszer egyetlen hangját – gyakran annak oktáv-vetületeivel együtt – hangoztató része (ún. „előtét”). (L.a 2a–2b kottapéldát!) A zeneszerző a hang-kombinációkat nem csupán mint folyamatosan összefüggő anyagot hozza létre, hanem ezt egyúttal részekre tagolja. Mint minden anyagnak, úgy a zene (átvitt értelemben vett) anyagának is a tagolás ad formát: a tagoló művelet nem más, mint az anyag megformálása. 2a Haydn

2b Beethoven, I. szimf.

Az „anyag” kifejezést itt nem a szó filozófiai értelmében, hanem csupán hasonlatként, jobb műszó hiányában használom. A „zenei tartalom” találóbb ugyan, de összetéveszthető az esztétikai értelemben vett, jelentés-szerű, a zene eszmei mondanivalójára utaló tartalommal. Éppen a „tartalom” alapvető esztétikai fontosságára való tekintettel ennek a szónak még a „zenei” jelzővel összekapcsolt használatától is tartózkodni kívánok. – Megjegyzem még, hogy a „hangkép” kifejezés sem jobb hasonlat, mint a zenei „anyag”. 1


BEVEZETÉS

Folyamatosság és tagoltság olyan minőségek, amelyek egymást feltételezik. A kettő együttesen érvényesül a rész fogalmában, a rész pedig függvénye az egész fogalmának. A zenemű folyamatosságának, valamint tagoltságának vannak ritmikai, dallami és együtthangzási tényezői. A folyamatosság ritmikai tényezője az egymást követő hangok időtartamainak beilleszkedése egyenletes lüktetésű csoportokba. Az egyenletes lüktetés a metrum, a lüktetés-csoport az ütem. Az ütem fogalma számos vonatkozásban összefügg a forma kérdéseivel: az ütem a részek terjedelmének a mértéke (legalábbis ütemes, metrikus zenében), továbbá a zenei anyag metrikus lejtése az anyag ütembeli elhelyezkedésében tükröződik. A metrikai hangsúly helye az ütem kezdete (ütemsúly). Valódi (abszolút) hangsúlya annak az ütemsúlynak van, amelyik nem csupán az ütem többi részéhez képest (relatíve) nyomatékosabb, hanem egyenértékű a többi ütemsúllyal. Az írott ütembeosztás nem mindig hű képe a valóságos hangzásnak. Hangzás és írás között az a leggyakoribb eltérés, hogy összetett ütemfajták mellékhangsúlyos része egyszerű ütemnem kezdetére kerül; így egy-egy írott ütem csak a fele (néha csak negyed- vagy harmadrésze) egy-egy valódi ütemnek.2 3 MNZ 61.

Példánkban a 4., 8., 12., 14. és 16. ü. kezdősúlya – már csak szövegi mozzanatok folytán – kisebb a megelőző ütemek kezdősúlyánál. Ezt az írásmódot „kisütemes” írásmódnak nevezik. Az alábbi példánk a fenti ritmusszerkezetnek valódi ütemek szerinti lejegyzését mutatja. 4 MNZ 62.

Beethoven kései műveiben a következetesen három ütemnyi csoportokra „ritmo di tre battute” (pl. a IX. szimfónia második tételében), a négyütemnyi csoportokra „ritmo di quattro battute” (ugyanott, valamint a cisz-moll vonósnégyes 5., Presto tételében) jelzéssel külön felhívja az előadó figyelmét. Az ilyen ütemcsoportokat Beethoven megkülönböztette a kisütemes írásmódtól. Ez utóbbira, az op. 74. Esz-dúr 2

vonósnégyes Presto tételében, a következő jelzéssel utal: „Si ha s’immaginar la battuta di es lüktetésből átcsap 2 x

-es vagyis

-es (de nem mint Beethoven helytelenül írja:

”, ami úgy értendő, hogy a tétel az addigi

-

-os) metrumba. Ez kitűnik abból is, hogy a tétel

valóban -es részében 8 írott ütem a normál-periódus mértéke, míg a „Si ha s’immaginar...” jelzéstől ez a mérték kétszer annyi írott ütemnek felel meg.


BEVEZETÉS

Nincs valódi ütemsúlya az olyan írott ütemnek, amelynek anyagában az előző ütemhez képest nincs sem dallami, sem ritmikai, sem harmóniai elmozdulás. Az ilyen ütempár első tagja a másodikkal együtt tesz ki egy valódi ütemet. Ez az írásmód azt jelzi,hogy a zenei anyag utolsó hangzó mozzanatának ütemhangsúlyához még egy kevésbé súlyos lüktetés is tartozik. Példa erre a mű utolsó hangzó mozzanatának írott átkötése (Beethoven A-dúr – op. 18 – v4 és Asz-dúr – op. 26 – zg.szon. IV. tétel) vagy az ezt helyettesítő szünetes ütem (Beethoven A-dúr – op. 2 –, Esz-dúr – op. 7 –, c-moll – op. 10/1 – zg.szon. és I. szimf. első tétel). Inkább csak a műzenében és ott is csak ritkábban fordul elő, hogy a zenei anyag alkatából „nagyütemes” írásmódra lehet következtetni, amikor ugyanis valódi ütemek párosával (néha négyesével vagy hármasával) alkotnak egy-egy írott ütemet, vagyis egy-egy írott ütemben két (vagy több) ütemsúly valósul meg. Az ilyen nagyütemes írásmód inkább csak Lassú tempójú összetett ütemben jegyzett zenei anyagban fordul elő (Mozart Esz-dúr – 282 – és G-dúr K 283 – zg.szon., B-dúr K 428 – v4 és c-moll – K 457 – zg.szon.). Ha a zenei anyag úgy függ össze, hogy metrikailag hangsúlyos mozzanathoz kevésbé hangsúlyos vagy hangsúlytalan mozzanatok csatlakoznak, akkor a metrikai szerkezet ereszkedő: az anyag belső dinamikája csökkenő. 5 MNZ 245.

Ha a zene anyaga hangsúlytalan vagy mellékhangsúllyal bíró lüktetésektől halad hangsúlyosabb mozzanatok felé, akkor a metrikai szerkezet emelkedő, a belső dinamika növekedő. 6 MNZ 471.

Hangsúlyos kezdettől hangsúlyos végpont felé tartó zenei anyagok vegyes metrikai szerkezetet példáznak. 4 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

BEVEZETÉS

7 MNZ 277.

Ugyancsak vegyes az a metrikai szerkezet, amelyik hangsúlytalan kezdettől hangsúlytalan végpont felé lejt. (Mozart C-dúr – „Jupiter” – szimf. I. tétel 3–4. üteme.) Ha az anyag hangsúlyos végpontját kevésbé hangsúlyos, vagy hangsúlytalan hangzó mozzanat előzi meg, akkor a zárás erősebb; ha az utolsó hangzó mozzanat hangsúlytalan, vagy kevésbé hangsúlyos, mint a megelőző, akkor a zárás gyengébb.3 A záró mozzanat ütembeli helye egymagában csak akkor döntő, ha egybeesik az ütemhangsúllyal; minden más esetben azt is figyelembe kell venni, hogy a záró mozzanathoz emelkedő vagy ereszkedő lejtés vezet-e. Kottapéldáink közül erősen zár a 3., 4., 6. és 7. sz.; gyenge zárás példája az 5. sz. A folyamatosság dallami tényezője az egymást követő hangok beilleszkedése tipikus dallamjárásokba, hangkészletekbe, hangsorokba, hangnemekbe. A bécsi klasszikusok dallamai a dúr-, illetve a moll-hangsorok tipikus alterációkkal kibővített hangkészletében járnak. A folyamatosság együtthangzási tényezője az egymást követő együtthangzások beilleszkedése tipikus harmóniafordulatokba, fordulat-rendszerekbe. A bécsi klasszikusok harmóniarendszerére a dúr-, illetve molltonalitás hármas- és négyeshangzatainak, valamint azok alterált változatainak túlnyomóan autentikus fordulatai jellemzőek. („Domináns vonz tonikát”.) A tagolás legfőbb ritmikai tényezője a rnetszet, latinosan: cezúra. Metszetet jelent a mozgás megállása: a többinél hosszabb hang, illetve az olyan szünet, amelyik az előtte elhangzott hang időtartamához tartozik.4 Némelyik hang vagy szünet viszonylagos hosszúsága a metrikus lüktetés felfüggesztésével társul (fermáta). A fermáta részint cezúráknál, részint egy-egy közbülső hangzó mozzanat agogikai, emfatikus5 stb. megnyújtásánál függeszti fel a metrikus lüktetést. 8 Beethoven

Az erős és gyenge zárás helyett, vagy ezek további árnyalására használt „hímnemű” („masculin”) és „nőnemű” („feminin”) zárást mint zenei műszót nem tartom szerencsésnek. 4 Más az artikulációs szünet, ami nem szakítja meg a hangok vagy hangcsoportok értelmi összefüggését, csupán azok egymástól elválasztott módon való megszólaltatásából áll elő. (Beethoven G-dúr – op. 14/2 – zg.szon. II. tétel elején.) 5 Emfatikus = érzelmi kiemelést célzó. 3


BEVEZETÉS

Azonos vagy hasonló ritmus-kombinációk egymásutánja szintén tagolásra mutat. (Lásd az 1. kottapéldát!) Dallami tényezők egymagukban olyankor szolgálhatnak támpontul nagyságrendileg apró részek elhatárolásához, amikor ebben ritmikus tényezők nem igazítanak el. Így pl. számos gregorián dallamban kimutathatók egymással azonos, vagy egymáshoz hasonló dallami kombinációk, amelyeknek többszöri felmerülése egyazon dallamon belül a dallam szerves egységét mutatja. A bécsi klasszikusok zenéjében a metrikailag kötetlen „Cadenza”-szerű futamokon belül is kimutathatók egymáshoz hasonló, egy tőről fakadt dallami kombinációk. 9 Beethoven

Bár az ilyen „Cadenza” jellegű részek a tétel anyagával rendszerint nincsenek kapcsolatban, viszont önmagukon belül egy vagy több dallami kombinációnak ismétlés vagy változott ismétlés útján való továbbfejlesztésére vezethetők vissza. Egyenletesen pergő ritmusú dallamok (figurák vagy menetek) tagolásában az egymással azonos vagy egymáshoz hasonló dallami kombinációk többnyire eligazítanak, bár némelykor a dallami kombináció szerinti tagolás nem vág egybe a ritmikai-metrikai kombináció szerinti tagolással. 10 J. S. Bach


BEVEZETÉS

A tagolás együtthangzási tényezői olyan többszólamú fordulatok, amelyek a ritmus- és dallam-tagolással együttjárnak. Ilyenek a klasszikus stílus körén belül azok a harmónia-fordulatok, amelyeket az összhangzattan záradék6 vagy kadencia néven tart nyilván; ezekről a következő fejezet szól bővebben. A tagoltsággal kapcsolatban még néhány fontos kérdés merül fel: milyen nagyságrendű részek különböztethetők meg az összefüggő anyagban, továbbá hogyan viszonylik a tagoltság révén egymástól elkülönített részek anyaga egymáshoz, valamint a mű egészéhez. Bár a műalkotásban anyag és terjedelem – akárcsak ritmus és dallam – mindig egymással összeszőve, komplex módon van jelen, elemzéskor mégis szükséges, hogy a mű szerkezetét mind anyag, mind terjedelem szempontjából külön-külön, valamint együttesen is tudatossá tegyük. A tagolással megformált zenei anyagban különféle nagyságrendű szakaszokat lehet megkülönböztetni: Nagyméretű zeneművek rendszerint több különálló, önmagukban befejezett, elzárt tételből állnak. A tételek közötti szünet tartama nincsen közelebbről meghatározva. A tételközi szünet mellőzését az olasz „attacca” (= kapcsold hozzá!) műszóval szokás előírni. Egy-egy tételen belül olyan részeket vagy tagokat lehet megkülönböztetni, amelyeknek a zártsága az egész tétel befejezettségéhez képest csak viszonylagos. A tételen belüli részek vagy tagok többnyire párosával vagy hármasával tartoznak össze. (Két- ill. háromtagú, két- ill. háromrészes formák.) A zene anyagának a legkisebb, tovább nem tagolt része, melybe legalább két ütemsúlyt magába foglaló anyag tartozik: a motívum. Együtemnyi részek ehhez képest motívum-íznek minősülnek, minthogy egymással párosával, ritkábban hármasával alkotnak egy motívumot. 11 MNZ 49.

Ha ugyanis a cezúrával elhatárolt motívumon belül azonos vagy hasonló anyagok egymásutánja különböztethető meg, akkor kitűnik a motívum belső szerkezete. Bármilyen ellentmondásnak is tűnik: ilyenkor az azonosság ill. hasonlóság tagolásra vezet. Azonos nagyságrendű részek anyagát egymással összehasonlítva, az alábbi viszonyok valamelyike állapítható meg: 1) a részek anyaga azonos, vagyis az anyag ismétlődik, ill. más anyag közbeiktatása után visszatér;

6

A „zárlat” kifejezés rövidebb ugyan, de zenén kívüli képzetekre emlékeztet. (Ebzárlat, földzárlat, rövidzárlat, egészségügyi zárlat, stb.)


BEVEZETÉS

2) a részek anyaga nem azonos, vagyis különböző, ill. ellentétes; 3) a részek anyaga hasonló, vagyis egyező és eltérő mozzanatok különféle arányban vannak jelen. Egy-egy tétel részei között nem fordul elő akkora különbség vagy ellentét, ami kizárná az azonosságot vagy a hasonlóságot: még egymással ellentétes részeknek is van közös pararnétere, amilyen pl. a tempó, az ütemnem, a hangnem, a megszólaltatás eszköze stb. A klasszikus stílus körén belül két összetartozó rész azonosságának a legnagyobbfokú hiánya nem a kizáró, hanem a kiegészítő ellentétesség. A zenemű elemzésekor az is kitűnik, hogy az anyag egyes részeinek lényegesebb szerepük van a mű egészében, mint más részeknek, vagyis más-más a formai funkciójuk. Ilyen formai funkcióra utal pl. a „téma” kifejezés, ami a zenemű anyagának valamelyik részét abból a szempontból minősíti, hogy lényegesebb szerepet tölt be a mű egészében, mint a többi rész. Téma lehet egy rövid, mindössze néhány hangból álló motívum (pl. B–A–C– H), de ugyancsak téma lehet egy több tagból álló lezárt tétel is. (Lásd a variációról szóló fejezetet!) A zenemű anyagának a létrehozása, az anyagnak tagolás útján végbemenő megformálása, az anyagrészek formai funkciójának az elrendezése, a mű formájának a megtervezése (az ún. formaterv), vagyis a mű egészének a felépítése egyaránt művészi szerkesztő, alkotó tevékenység terméke. Ez a szerkesztő művelet: a zeneszerzés. 7 A szerkesztés eredménye a szerkesztvény, közérthetőbben: a szerkezet. A zenei műalkotás technikai elemzésének az a célja, hogy értelmi úton, fogalmak közvetítésével tudatossá tegye a műalkotás szerkezetét. A szerkezet ismerete nélkül sem az előadóművész, sem a hallgató nem teljességében veszi tudomásul a műalkotást. Hogy az elemzés a mű részeiből kiindulva halad-e a mű egésze felé, vagy pedig fordított irányban: ez a módszer kérdése. Ha a zeneszerző alkotómunkáját minél teljesebben kívánjuk feltárni, akkor mindkét irányú módszer együttes alkalmazása indokolt, mivel a mű technikai létrehozása a részektől halad az egész felé; ugyanakkor a részeknek a mű egészében betöltött szerepét az határozza meg, hogy mi a komponista formaterve: előre el kellett döntenie, hogy milyen műfajú alkotásba kezd – dalt vagy szonátát, szimfóniát vagy operát stb. tervez. Nemcsak az előadóművész, hanem a hallgató is csak akkor foghatja fel a művet minden vonatkozásában, ha a zeneszerző tervéről, valamint a terv technikai megvalósításáról értelmi úton tudomást vesz. Enélkül akár a legzseniálisabb előadóművész sem jut tovább az ösztönösségnél, a leglelkesebb zenehallgató sem jut tovább a naivság fokánál.

7

Sem a zenei, sem az irodalmi, költői, stb. szerzői tevékenység nincsen kapcsolatban a „szerzés” közhasználatú fogalmával.


2. fejezet - ELSŐ FEJEZET. A ZENEMŰ RÉSZEINEK FORMAI FUNKCIÓJA A zenei forma fogalma a zenemű részeinek egymáshoz való viszonylatainak összességét foglalja magába. Elemzéskor a részek anyagának és terjedelmének egymáshoz való viszonyán túlmenően azt is meg kell vizsgálni, hogy a tagoltság alapján felismert formai egységek milyen formai funkciót töltenek be. Egy-egy rész legelemibb formai funkciója a nyitás, ill. a zárás.1 Nyitó részek nem feltételeznek előzményt, viszont folytatást igényelnek. (7. kottapélda 1–3. és 7–9. üteme.) Záró alkatú részek előzményt feltételeznek, de nem igényelnek folytatást. (7. kottapélda 4–6. és 10–12. üteme.) Vegyes az olyan rész formai funkciója, amelyik folytatás-szerűen indul, tehát előzményt feltételez, egyúttal folytatást is igényel, és így „közép”-jellegű. (Következő kottapéldánk 3–4. üteme.) 12 Mozart

Klasszikus zeneművek részeinek formai funkciója főleg a formai egységek végének a ritmikai-metrikai, valamint dallami-harmóniai alkatával függ össze. Nyitó egységek ritmikai-metrikai tekintetben rendszerint gyengébben végződnek, záró alkatú egységek erősebben zárnak. Többszólamú zenében a zárás erős vagy gyenge voltát a főszólam (rendszerint a felső szólam: a dallam) záróritmusának az ütembeli elhelyezkedése dönti el. A többi szólam ritmikai mozgása csak kevéssé befolyásolja a zárás erejét, mint pl. a táncjellegű tételekben a főszólam záróhangjának elérése után tovább lüktető basszus vagy kíséret. Lásd kottapéldánkban a tétel felénél levő „seconda volta” basszusát!) Nem változtat a zárás erején az olyan ritmus-aprózás sem, amelyik a tulajdonképpeni zárás után visszavezet az ismétléshez, vagy átvezet a következő rész kezdetéhez. (Lásd kottapéldánkban a tétel felénél, valamint a végénél levő „prima volta” ütemet!)2 13 Nyitás és zárás, kezdet és vég az időben lefolyó műalkotások formájának nagyjából egyetemes érvényű mozzanatai, bár ismeretesek zenélési módok, amelyek nélkülözik vagy szándékosan mellőzik a kezdés és befejezés mozzanatait. Ebből látható, hogy még az ilyen egyetemesnek tűnő formai funkciók sem abszolút érvényűek. A kezdés és befejezés szándékos kiküszöbölése az ún. formabontás egyik módja. 2 Némelykor azonban, mint pl. Mozart B-dúr – K 458 – vonósnégyes Menuetto tételének a főrésze első ízben eljátszásakor az utolsó ütem basszusában a harmadik negyedkottával végződik, s így fenntartja a metrikai folyamatosságot; viszont a Da Capo alkalmával történő végleges záráshoz tartozó fermáta az utolsó ütem első negyedkottájához tartozik, tehát a tétel befejezésekor még a basszus is erősen zár. 1


ELSŐ FEJEZET. A ZENEMŰ RÉSZEINEK FORMAI FUNKCIÓJA J. S. Bach

A ritmus metszeteivel együttjáró dallami záradékok a dallam által bejárt hangkészlet fokainak egymásközti viszonyaival is összefüggnek. A hangkészlet alaphangjára érkező fordulat mind közbülső, mind végső dallami záradékban előfordul, míg a hangkészlet többi foka inkább csak közbülső tagolás végpontja szokott lenni. Ok és okozat fel is cserélhető: az a hangkészlet alaphangja, amelyiken a dallam végződik, vagyis a záróhang. 3 A bécsi klasszikusok harmóniákkal együtt fogant dallamstílusában a hangnem alaphangján való zárással nem ritkán egyenlő befejezettségű a tonikai hármas tercén vagy kvintjén való zárás. A dúr-, ill. moll-hangnem tonikai hármasa az a harmónia, amelyik végleges, más szóval egész vagy teljes zárásra alkalmas. Minden más harmónián való zárás csak közbülső, részleges záradéknak minősül. A többszólamú klasszikus zenében további árnyalást ad a zárásnak a zárófordulat két szélső szólama. A zárás tökéletességének a maximális fokát az biztosítja, hogy a záró-fordulat két utolsó harmóniája alaphelyzetben van, ezenfelül a legutolsó harmónia felső szólama is a záróakkord alaphangját kapja (oktávfekvésű alaphelyzet). Csökkenti a zárás tökéletességét, ha az alsó szólamban az akkord alaphangja van ugyan, de a felső szólamban nem (egyéb szopránfekvésű alaphelyzet). Még kevésbé tökéletes 4 az az egészzáradék, amelyikben nem Már a régi egyszólamú dallamstílusok is megkülönböztették a fináliszon való teljes zárást (latinul „clausum”, olaszul „chiuso”, franciául „clos”) a más fokon való részleges, nyitottabb zárástól. (Lat. „clausum”, ol. „aperto”, fr. „ouvert”.) 4 Bár a záradék „tökéletes” minőségének az ellentéte „tökéletlen” volna, elemzéseinkben mégsem dolgozhatunk olyan jelzőkkel, amelyek méltatlanok lennének klasszikus műalkotásokhoz, nem is szólva ennek a jelzőnek a záradék „egész” jelzőjével való szerencsétlen sorrendű társításáról. („Egész tökéletlen záradék” helyesen: Kevésbé tökéletes egészzáradék.) Amelyik záradék nem tesz eleget a „tökéletes záradék” 3


ELSŐ FEJEZET. A ZENEMŰ RÉSZEINEK FORMAI FUNKCIÓJA alaphelyzetű akkord előzi meg a végső tonikát; végül legkevésbé tökéletes, ha a basszus nem az akkord alaphangján zár. Minthogy a félzáradék úgyis csak részleges zárást ad, ezért a félzáradékoknál alig játszik szerepet a zárás tökéletességének a foka. A klasszikus zenei formálásban a záradékok különféle minőségei közül a záradék egész (teljes) vagy fél (részleges) volta döntő szerepet játszik. A záradékok többi minőségi különbségei inkább csak árnyalják a záradékokat. Így pl. egyenlő erejű egészzáradékok közül befejezettebb az, amelyik tökéletesebb; egyenlő tökéletességű egészzáradékok közül befejezettebb az, amelyik erősebb. Mind a kisebb, mind a nagyobb részek közös sajátsága a befejezettség vagy zártság. A nagyobb részek befejezettsége véglegesebb vagy teljesebb, ezen belül a kisebb részek zártsága csak viszonylagos vagy részleges.

fentemlített feltételeinek, annak sem ellentétes a minősége, csupán hiányzik belőle a tökéletes záradék egyik ismérve: ezért jobb a „kevésbé tökéletes” kifejezés.


3. fejezet - MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET Formatani alapfogalmaink elemző célú alkalmazását olyan zeneműveken kezdjük, amelyek nem lépnek túl a ritmus és metrum, valamint a dallam szerkezeti tényezőin, vagyis nem igénylik együtthangzási mozzanatok figyelembevételét. Erre a célra a magyar népzenéből merített dallamok különösen alkalmasak. A népdal zenei formájának a legkisebb része a dallamsor, vagyis a zenei anyagnak akkora része, amekkora a szöveg egy-egy sorához tartozik. Amint a legkisebb verset legalább két összetartozó szövegsor alkotja, úgy a legkisebb népdalban is legalább két dallamsor különböztethető meg. 14a MNZ 462.

14b Bartók, 306.

Ennek a két dallamnak a ritmus-szerkezete – a kétféle lejegyzésmód ellenére – azonos. Mindkét dallam négyütemnyi anyagát a mozgási és dallami jelleg kapcsolatosságán túl más zenei tényező nem fűzi össze egymással. Szövegük sem áll össze strófává, hiszen az ütempárokhoz tartozó szövegsorok nem rímelnek egymással, sőt szótagszámuk is különböző. Tagoltságra mindössze abból lehetne következtetni, hogy a szöveg két különböző formai funkciót betöltő részről áll: az első 8 szótagnyi szöveg strófánként továbbhalad, a hozzá csatlakozó hat szótag pedig strófánként egyező refrén. A „Dorka havak…” dallama a MNZ 303. oldalán levő besorolás szerint egysoros, Bartók viszont a „Teríti egy…” dallamát a C. osztály VI. alosztályában: a kétsorosak között idézi.1 Zenei tényezők alapján már csak azért sem lehet tagoltságra következtetni, mivel ugyanez a négyütemnyi ritmusképlet hosszabb, kanásztánc-dallamstrófákban egyetlen összefüggő dallamsornak minősül. Két kottapéldánk egyike sem „egysoros” népdal, hanem egy-egy dallamsornyi része olyan – legalább kétsoros – szerkezetnek, amelyikben a második dallamsor az elsőnek változatlan megismétlése. A zenei anyag megismétlése azáltal nyer formai funkciót, hogy más szöveggel társul. Ha egy megismételt dallamsor két olyan szövegsorral társul, amelyek egymással tartalmi és formai párhuzamban állnak, akkor a dallamsor megismétlése ún. formaalkotó ismétlés, vagyis lényeges tényezője a formának. A formaalkotó ismétlés az ún. sor-szerkezet egyik jellemző sajátsága. Sor-szerkezeten tágabb értelemben egymással egyenlő zártságú részek párhuzamba állítását értjük. Sorszerkezetű dallamok a bécsi klasszikusok zenéjében is előfordulnak az általuk felhasznált idegen eredetű témák között. Ilyen dallamot vett kölcsön Mozart a „Zauberflöte” II. felvonásában a két páncélos férfi énekében: felhasználta az „Ach Gott, vom Himmel sieh darein” 16. századi korál-dallamot. Az eredetileg hipofríg hangsorú, Mozartnál c-mollként értelmezett dallam sorainak az anyagát ezzel a képlettel jelezhetjük: ab c d e. Ha a megismételt sor-párt A-val, a hátralevő három záró dallamsort összefoglalva B-vel jelöljük, akkor a kapott A A B formaképlet a középkori eredetű „Bar”-formára utal. (Stollen – Stollen – Abgesang.)

1

Bartók Béla: A magyar népdal, Budapest 1924, 305. sz.


MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET Ugyancsak sor-szerkezetű Beethoven zongora-variációinak témája egy svájci dallamra.2 A dallam első két sorát viszonylag hosszabb záróhangok határolják el, azonkívül a tagolást a ritmus-kombináció azonossága is jelzi. E két dallamsor között ezen túlmenően még dallami rokonság is fennáll: a második dallamsor – csekély különbséggel3 – az elsőnek felsőkvint-transzpozíciója. 15 Beethoven

Az első, háromütemnyi (tripodikus) dallamsornak kvinttel magasabban, variáltan elhangzó megismétlése folytán az első két dallamsor mindegyike egyenlő zártságú; a második dallamsor végén a c-hang már nem domináns-, hanem tonikafunkciót tölt be, tehát zártság tekintetében egyenrangú az első dallamsorral. Az első sor-párt kiegészítő ötütemnyi rész az első dallamsor eredeti hangfekvésű, kissé eltérő változatának visszatérésével végződik. A közbeeső kétütemnyi (dipodikus) részben egy négyhangnyi motívum-íz megismétlődik és alkotja a harmadik dallamsort. Ennek a dallamsornak ugyan szintén nyolcszótagos a szövege, de a három utolsó szótag ritmus-szűkítés folytán, a dallamsor egésze pedig a többitől különböző anyaga folytán kilép a párhuzamosságból. A négysoros dallamstrófa harmadik sorának eltérő (deviáló) anyaga és terjedelme olyan mozzanat, amilyen mind a népi eredetű, mind a klasszikus műzenei alkotások szerkezetében is előfordul.4 16 MNZ 227.

Ebben a dallamban a két dallamsor anyaga párhuzamos ugyan egymással, de végződéseik egymástól eltérő formai funkcióra vallanak: az első dallamsor nyitottabban végződik, a második erre zártabban rímel rá. 17 MNZ 40.

„Sechs leichte Variationen über ein Schweizerlied”. E dallam eredetére nézve lásd Kodály: „A magyar népzene” 1952. évi kiadás 72. old., 31. sz. jegyzetét. 3 A kezdőhangon kívül eltér a dallam csúcspontja; ez utóbbi eltérés a fúgaszerkezetből ismert tonális válaszhoz hasonlítható. 4 Ilyen Schubert számos dalának sor-szerkezetű kezdete, Bartók „Mikrokosmos”-ának több darabja, néhány egyneműkari műve. 2


MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET

Ennek a dallamnak az első dallamsora a szövegbeli kérdéssel egybevágóan dallami emelkedéssel ér fel a magas záróhangra. A felelethez tartozó második dallamsor csak abban tér el az elsőtől, hogy ereszkedő dallamrajzzal éri el a félstrófa mélyebb záróhangját. (Ez a két záróhang – hasonlatképpen – úgy viszonylik egymáshoz, mint egy dúrhangnem tonikája a párhuzamos moll tonikájához.) A két zárás befejezettsége nem egyforma: az elsőé nyitottabb, a másodiké zártabb. Ugyanilyen kapcsolatban áll egymással a 3. és 4. dallamsor is. Ha pedig a sorpárok anyagát hasonlítjuk össze, akkor nagyságrendileg kétszerakkora viszonylatban egymással párhuzamos anyagú félstrófákból álló szerkezetre ismerünk. A félstrófák záróhangjai – hasonlatképpen – úgy viszonyulnak egymáshoz, mint domináns a tonikához. A zenemű részeinek nyitás és zárás, más hasonlattal kérdés és felelet, ill. hívás és válasz módján való párhuzamba állítása mind a népi, mind a műzenei formálásban a részek összetartozásának egyik tipikus módja. Zártság tekintetében egymást kiegészítő formai egységek párhuzamba állítása periódus-szerkezetet alkot.5 Ilyen összetartozás akár 1-1 ütemsúlynyi motívum-ízek között is akad. 18 Beethoven

Gyakoribb a periódusszerű megfelelés 2-2 dipodikus motívum között.

A „periódus” kifejezés a mondattanban körmondatot, a verstanban gondolatilag és formailag összetartozó verssorokat jelöl. Ez utóbbi értelmezés zenei analógiájaként használja ezt a kifejezést a formatan is. 5


MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET 19 Beethoven

Két, egymástól különböző együtemnyi motívum-íz néha egy másik, hasonló anyagú és tagolású résszel kerül periodikus párhuzamba. 20 Mozart

Tripodikus motívumok periodikus összekapcsolására népi dallamokban és klasszikus zeneművekben egyaránt akad példa. 21a MNZ 282.

21b Beethoven

21c 15 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET Mozart

Egyenlőtlen terjedelmű motívumok periódusszerű kapcsolata is előfordul. Ilyenkor rendszerint az első a rövidebb, a második a hosszabb. 22 Haydn

A bécsi klasszikusok zenéjében leggyakoribb a nyolc valódi ütemre terjedő, 4 + 4 ütemnyi részek periodikus összekapcsolásából álló, egész záradékkal lezárt normál-periódus. Ezek közül egyelőre csak olyanok kerülnek tárgyalásra, amelyek a tétel főhangnemében egészzáradékkal zárulnak. A moduláló vagy pedig részleges záradékkal végződő nyitott periódusok folytatást, kiegészítést igényelnek, ennélfogva ezekről majd utóbb, az egynél több periódusnyi formák tárgyalásánál lesz szó. A periódus első, nyitottabb felét előtagnak (vagy előmondatnak), a második, zártabb felét utótagnak (vagy utómondatnak) nevezzük. A normál-periódusok előtagja, vagyis első fele többnyire domináns-harmónián áll meg, ezért a dominánson való részleges zárást röviden félzáradéknak nevezik. Az egész periódus rendszerint tonikai funkciójú harmónián végződik, ezért a teljes záradékot egészzáradéknak is nevezik.6 Az elő- és utótag anyagának egymáshoz való viszonya tekintetében elvileg két típust lehet felállítani. Az egyik típusban az utótag anyaga kisebb-nagyobb mértékben hasonlít az előtag anyagához, vagyis – a félperiódusokat kis betűvel, a cezúrát függőleges vonallal jelölve – a │ aʼ (aʼ= a variánsa) A másik típus utótagja más anyagú: a│b Az a │ aʼ anyagú klasszikus normál-periódusok elő- és utótagjának anyaga között különféle mérvű párhuzamosságra vannak példák. Számos periódus utótagja nem más, mint az előtag zártabb végű megismétlése. 7 23

Fordított záradék-rendű periódusok (a periódus felénél egészzáradék, az egész periódus végén félzáradék) folytatást igényelnek; ilyenekről a kéttagú forma példáinál lesz szó. 7 Népi előfordulására is van példa. (MNZ 227., továbbá a közismert „Anyám, édes anyám, elfeslett a csizmám”, „Elvesztettem zsebkendőmet”, „Hidló végén”, „Szegény legény a tücsök” és „Tavaszi szél vizet áraszt”, stb.) 6


MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET Beethoven

Példánkban mind az elő-, mind az utótag tonikai harmónián áll meg. Ilyenkor a cezúrát metrikailag gyengébb zárás előzi meg, illetve a ritmus folyamatos mozgása hidalja át. Párhuzamos anyagú periódusok utótagja némelykor mozgalmasabb változatban kezdi újra az előtag anyagát. 24 Haydn

Az utótag anyaga gyakran csak kezdetében egyezik az előtagéval, de attól már jóval a zárás előtt eltér. Számos utótag az előtag szekvenciájaként indul, ennélfogva előzményt feltételez. 25 Mozart



Még inkább folytatásszerű az olyan utótag, amelyiket nem domináns-félzáradék, hanem a domináns fok hangnemének egészzáradéka előz meg.8 26a Beethoven

26b Beethoven

Óvakodjunk a pongyola „domináns” zárás kifejezéstől, mert elködösíti a modulálás tényét. A domináns félzáradék más, mint a dominánsfok hangnemének tonikáján alkotott egészzáradék. Hosszadalmasság elkerülése céljából a moduláció célhangnemét az előjegyzéskülönbségre utaló plusz (+ = több kereszt, ill. kevesebb bé) ill. mínusz (– = kevesebb kereszt, ill. több bé) előjelű, idézőjelbe tett szimbólumokkal jelezhetjük. Ezzel a moll-tonalitásban rejlő félreértési lehetőségeknek is elejét lehet venni. Pl. Mozart közismert „Alla turca” tételében (A-dúr zg.szon.) az első periódus a-mollból indul és e-mollban végződik, vagyis a „+1” mollba modulál, tehát nem „a dominánson zár”; e-moll különben sem klasszikus dominánsa a-mollnak, hanem a domináns fok mollja. A „molldomináns” kifejezés is csak megtűrt felületes rövidítés, ami ellenkezik a klasszikus tonalitás alapfogalmaival. 8



Az elő- és utótag közti eltérés bizonyos fokon túl már inkább különbségnek minősül. Az a | b formaképlettel jelezhető periódusok elő- és utótagja között azonban soha sincs olyan mérvű különbség, ami kizárja a közös mozgásjelleget (tempó, ütemnem). A motívumok ritmikai alkata is gyakran tartalmaz közös elemeket. 27a Haydn

27b Mozart

27c Beethoven



Számos a | b anyagú periódusban – éppen a félperiódusok anyagának különbözősége folytán – csupán harmóniai mozzanatok jelzik a középcezúrát, míg a ritmikai és dallami folyamatosság azt a látszatot kelti, mintha az előtag cezúra nélkül torkollnék bele az utótag folytatásszerű kezdetébe. A középcezúra helyét jelző dominánsfélzáradék, ill. a domináns-fok hangnemének egészzáradéka még az ilyen hosszúlélegzetű periódusokban is felismerhető. 28 Mozart

(Lásd még a 18. kottapéldát, valamint Beethoven c-moll – op. 13 – zg.szon. II. tételének első periódusát!) Mind az a | aʼ, mind az a | b anyagú normál-periódusokban egyaránt előfordul, hogy cezúra csak a két félperiódus között van. (Mozart: „Eine kleine Nachtmusik” IV. tétel 1–8. üteme.) Gyakori, hagy a félperiódusütem-párokra tagolódik. (26a., 26b., 27b. és 27c. kottapélda.) Ez a tagolódás megfelel az anyag motívum-tagozódásának. A kétütemnyi motívumok az ütemsúlyok körül igen változatos módon helyezkednek el. A motívumoknak mind kezdő, mind záró metrikai lejtésében az emelkedő, ill. ereszkedő belső dinamika különféle kombinációi előfordulnak. Maguk az ütemsúlyok többnyire ütempáronként emelkedő belső dinamikát mutatnak: a 2. ütemsúly nyomatékosabb az elsőnél, a 4. nyomatékosabb a 3.-nál, a 6. nyomatékosabb az 5.-nél és a 8. nyomatékosabb a 7.-nél.9

9

Az ütempárok emelkedő belső dinamikájára J. S. Bach egyik nemrég felfedezett kánon-kézirata élénk világot vet. A „Goldberg”-variációk

(BWV 988) első 8 ütemének ütemenként haladó basszusa (felső sor) a kánon-sorozatban negyed-értékekben így helyezkedik el a ütemekben (alsó sor): 29 J. S. Bach


-es

MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET Nem ritka, hogy valamelyik ütem-pár együtemnyi motívum-ízekre tagolódik. (Lásd a 18., 23. és 24. kottapéldát!) Számos klasszikus periódus normális terjedelműnek hangzik, de írásban egyesek kétszer akkorának, mások felényinek látszanak. Kisütemes írásmódban a normál-periódusként hangzó formai egység 16 írott ütemet tesz ki. Beethoven D-dúr – op. 10 – zg.szon. Menuetto-tételének kezdetén az első periódus végét az első tökéletes egészzáradéknál halljuk. Ez a záradék metrikailag gyengének hallatszik: a belső dinamikája csökkenő; a periódus utolsó valódi (abszolút) ütemsúlya a 15. írott ütembe került, a 16. írott ütem kezdő hangsúlya gyengébb, mint az előbbi. Éppen úgy gyenge a periódus felét elhatároló félzaradék a 7–8. írott ütemben. Az egész perióduson belül csak a páratlan számú írott ütemek kezdősúlya hallatszik valódi ütemsúlynak. Hozzájuk képest a páros számú írott ütemsúlyok csak viszonylagos (relatív) hangsúlyok. (Különösen kitűnik ez az írott 3–4., valamint 11–12.ütemekben, ahol a motívumzáró dallamhang átnyúlik a következő írott ütem kezdetére.) Minthogy itt az egyik valódi ütemsúlytól a másikig 6 negyedértékkel jegyzett lüktetés telik el, ennélfogva ebben a periódusban a -es írásmód nem felel meg a valóságnak: egy-egy írott ütem csak a fele egy valódi ütemnek, vagyis két-két írott ütemnek van egy-egy valódi ütemsúlya. Mozart c-moll – K 457 – zg.szon. utolsó tételének 1–16. ütemében a harmóniaváltozások a 2., 4., 6. és 8. írott ütemeket teszik nyomatékosakká, míg a funkció-ismétlések a páratlanszámú ütemek kezdősúlyát csökkentik. A 8. ütem domináns-félzáradéka félreérthetetlenül a periódus középcezúrája, ami után az utótag ismét az előtag anyagával kezdődik, majd attól eltérve, a 16. ütem kezdősúlyán erős, tökéletes egészzáradékkal végződik. Míg a Beethoven-példában a páratlan számú ütemeknek van valódi ütemhangsúlyuk, addig a Mozart-példában az első írott ütem kezdősúlya csak relatív; abszolút ütemsúlyuk csak a páros számú ütemeknek van. Mindkét példa valódi metruma

; a Beethoven-példa ütemelőzője egy negyedérték, a Mozart-példáé négy negyedérték.

Állapítsuk meg Mozart F-dúr – K 547 – zg.szon. első tételének, továbbá Beethoven E-dúr – op. 14 – zg.szon. második tételének 1-16. ütemében, hogy az írott ütemsúlyok közül melyik abszolút, melyik relatív! Következtessünk egyrészt abból, hogy az erősebb harmóniaváltozások mely ütemsúlyokat emelik ki, másrészt abból, hogy mely ütemsúlyok válnak másodlagosakká a dallami-ritmikai anyag mozgásának a nyugvása folytán! Ha a 16 ütemnyi formai egységen belül egy-egy írott ütem anyaga – a harmóniákat is beleértve – oly önálló, hogy egymaga kitesz egy valódi ütemet, akkor nagy vagy kettős periódussal van dolgunk. Ez főleg Mozart hosszabb lélegzetű, -es, -es vagy -os ütemű rondó-témáiban gyakori. (A-dúr – K 219 – hegv., Esz-dúr – K 302 – heg.-zg.szon., g-moll zg4, C-dúr – K 309 –, D-dúr – K 311 –, C-dúr – K 330 – zg.szon., D-dúr – K 485 – zg.rondó.) Beethoven műveiből lassú tempójú példákra utalhatunk (c-moll op. 10/1 – és Asz-dúr – op. 26 – zg.szon., c-moll – op. 30 – heg.-zg.szon.). Miként a nyolcütemnyi normál-periódusok között, úgy a kettős periódusok között is találunk olyanokat, amelyeknek az előtagja modulációval elért más hangnemben egészzáradékkal zárul (pl. Mozart D-dúr – K 576 – zg.szon. harmadik tétel, 1–16. ütem; a moduláció itt is dúrból a „+1” dúrba visz, ami után az utótag úgy kezdődik, mintha a periódus megismétlése következnék). Lassú tempójú, összetett ütemű tételekben előfordul, hogy mindössze négy Írott ütem anyaga máris teljes, befejezett periódusként hangzik.


MÁSODIK FEJEZET. SORSZERKEZET, PERIÓDUSSZERKEZET 30a Mozart

30b Mozart

Ezekben az idézetekben egy-egy írott ütem két valódi ütemsúlyt tartalmaz. Az ilyen nagyütemes írásmódú normál-periódust meg kell különböztetnünk a normális írásmódú kis (négyütemes) periódustól, melyben két valódi ütemnyi előtagot ugyanakkora utótag egészít ki. 31 Beethoven



(Lásd még Mozart c-moll zongoraverseny Larghetto-tétel 1–4. ütemét!) Ugyancsak kis periódus J.S. Bach Eszdúr szólócselló-szvitjéből a Bourrée 11.tétel 1–4. üteme. 38. kottapélda. Ez utóbbi példát már csak azért sem minősíthetjük úgy, mintha az írásmód nagyütemes volna, de a valóságban 8 ütemsúlyt foglalna magában, mivel az írott 4. ütem kezdetén álló zárás nagyütemes értelmezés esetén a 7. ütemsúlyra kerülne. Lásd még Haydn 103. sz. Esz-dúr szimfónia I. tétel Allegro con spirito részének kezdetét! Egészen ritkán előfordul, hogy normál-periódusnak látszó formai egység voltaképpen kisütemes írásmódban jegyzett kis periódus. Mozart Esz-dúr – K 543 – szimf. III. tételében kisütemes írásmódra vall, hogy a harmóniaváltozások túlnyomóan kétütemenként következnek, és így a 8-8 ütemnyi formaegységek zárósúlya a hetedik, a 16 ütemnyiek zárósúlya a 15. ütemben kulminál. A Trió-rész mindhárom tagja 8-8 írott ütemre, de csak 4-4 valódi ütemre terjed. Azok a periódusok, amelyek a kezdeti hangnem egészzáradékával végződnek, befejezettségük folytán nem igényelnek folytatást vagy kiegészítést. Az ilyen periódusokat röviden tonális periódusoknak nevezik. A klasszikus periódus az a legkisebb műzenei formaegység, amelyik a megismétlése folytán nem veszti el az önállóságát és nem téveszthető össze az A A sorszerkezettel. Az ismételhetőség a periódus egyik jellemző, de korántsem lényeges sajátsága. Ha a szerző a periódus változatlan megismétlését kívánja, akkor erre ismétlőjellel utal. Ez főleg menüett- és scherzo-tételek, valamint ezek Trió-részeinek első szakaszában használatos. Számos példa van ún. átkomponált ismétlésre: a periódus változott felrakásban, dinamikával, hangszerelésben, de változatlanul lezártan kerül ismétlésre. (Haydn: C-dúr – 97. sz. – szimfónia III. tétel Trió-része, G-dúr – 100. sz. – és D-dúr – 104. sz. – szimfónia III. tétel; Beethoven c-moll op. 13 – zg.szon. II. tétel.) Ezek az átkomponáltan megismételt periódusok sohasem állnak ismétlőjelek között, sőt néha külön figyelmeztetés int arra, nehogy az előadó a periódust annak átkomponáltan kiírt ismétlésével együtt olyan formaegységnek nézze, amit különben ismétlőjel közé szokás tenni (Beethoven: Asz-dúr – op. 26 – és cisz-moll – op. 27 – zg.szon., II.tétel: „La prima parte senza repetizione” = az első rész ismétlése nélkül.) Bár a nagy periódusok terjedelme 16, a kis periódusoké 4 valódi ütemsúly, formai funkciójukat tekintve nem különböznek a nyolcütemnyi normál-periódustól. A klasszikus zeneművek lefolyásából ugyanis nem annyira az ütemsúlyok mennyiségét, hanem elsősorban a formai egységek minőségét vesszük tudomásul. A periódus tagoltságának és belső dinamikájának elemző tudatosítása hozzásegít, hogy az előadóművészek a klasszikus zeneműveket a szerkezetnek megfelelő módon szólaltassák meg.


4. fejezet - HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK Az előző fejezetben elemzett periódusok terjedelme nyolc ütem, ritkábban kétszer akkora, még ritkábban felényi. Tagozódásuk szimmetrikus: a periódust a közepén levő cezúra egymás között egyenlő terjedelmű előés utótagra tagolja. A klasszikus zeneirodalomban számos olyan periódust találhatunk, amelyik eltér az előbb leírt normál-periódus típusától. A normál-periódustóI eltérő periódusokat rendhagyó periódusoknak nevezzük. Az eltérés ténye egymagában nem tipikus a klasszikusok formaalkotására, de az eltérés módjai típusokba sorolhatók. A rendhagyó periódusok elemzésekor elsősorban a terjedelem kérdéseit kell figyelembe vennünk. Terjedelem szempontjából a rendhagyó periódusok a) normális terjedelmű, de aszimmetrikusan tagolt, b) a normálisnál bővebb, szimmetrikus tagolású, c) a normálisnál bővebb, aszimmetrikus tagolású, d) a normálisnál rövidebb periódusok. Elemzéseink első tennivalója, hogy a cezúrák felkeresése alapján tisztázzuk a periódus egészének és részeinek a terjedelmi viszonyait. A rendhagyó periódusok szerkezetére nézve másodlagos fontosságú, hogy a cezúrákkal elhatárolt részek anyaga hogyan viszonylik egymáshoz. A normálisnál bővebb periódusok elemzésekor azt is figyelembe kell vennünk, hogy a periódus milyen helyén történt a bővülés: az előtagban vagy az utótagban, vagy a kettő között (belső bővülés), illetve a periódus kezdete elé helyezett előtét vagy előjáték, vagy a periódus lezárása utáni függelék, toldalék vagy utójáték módján (külső bővülés).

1. a) Mozart B-dúr – K458 – v4 menüett-tételének 1–8. ütemét a harmadik ütemsúlyra bekövetkező dominánsfélzáradék tagolja elő- és utótagra. A negyedik ütemsúlyhoz tartozó motívum-íz a dallam nónafelugrása folytán elkülönül az előzménytől, viszont a szekvenciázó folytatás a 4–6. ütemsúlyhoz tartozó motívum-ízeket fűzi össze egymással. Tagozódás: 3 │ 5. 32 Mozart


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK

Normális terjedelmű, de tagoltságát tekintve problematikus periódus Mozart F-dúr – K 280 – zg.szon. Adagio tételének 1–8. üteme. Elő- és utótag nem válik világosan ketté, s szinte igazat adhatnánk annak a formatani felfogásnak, amelyik a normálisan 8 ütemnyi terjedelmű formaegységek tekintetében különbséget tesz periódus és mondat között, ez utóbbi kategóriába sorolva a közbülső cezúra által nem tagolt, csak a végén kadenciával elhatárolt formai egységet1. A felhozott Mozart-példa a tétel 37. ütemében kezdődő visszatérés alkalmával a tétel kezdő gondolatát már csak 6 ütemnyi terjedelmű formában hozza, de a visszatérés 4. (a tétel 40.) ütemében levő álzáradék még így is bővítésre enged következtetni. Ennek a gondolatnak a legrövidebb, bővítés nélküli formája közvetlenül a visszatérés előtt (a tétel 33. és következő ütemeiben, c-mollban) mindössze 4 ütemre terjed; ez a forma viszont könnyen szétbontható a T–S harmóniákat tartalmazó előtagra és a D–T harmóniájú utótagra. Ha ez így igaz, akkor a 37. ütemben kezdődő 6 ütemnyi forma a lényegében 4 ütemnyi kis periódus bővítéseként így értelmezhető:222a

Innen következtethetünk tovább a gondolat legbővebb fogalmazásának a formai értelmezésére:

Beethoven Esz-dúr – op. 31/3 – zg.szon. I. tételének 1–8. ütemében foglalt periódust a 6. ütembeli fermátás dinamikai csúcspont hatütemnyi előtagra és kétütemnyi utótagra osztja.

2. b) A normálisnál bővebb, szimmetrikus tagolású periódusok egyik típusa a 4 ütemsúlyú előtag és ugyanakkora utótag között még egy, ugyancsak 4 ütemsúlyú résszel bővült, összesen tehát 3 x 4 = 12 ütemsúlyú, háromrészes periódus. A három egyenlő terjedelmű részből álló periódus szerkezete igen szemléletesen tanulmányozható Mozart „Figaro házassága” operája 2. felvonásbeli Arietta-jában. A zenekari előjáték (1–8. ütem): normál-periódus. Az utána kezdődő énekrész 1–4. üteme (9–12. ütem) lényegében azonos az előjáték előtagjával, 9–12. üteme (17–20. ütem) pedig az előjáték utótagjával. A zenekari előjáték periódusa eszerint az énekrészben az elő- és utótag közé beékelt négyütemnyi résszel lett bővebb. Hogy ennek a bővítménynek a formai szerepét megállapíthassuk, vizsgáljuk meg, hogy nyitó vagy záró jellegű-e? Minthogy tonikán indul, ezért nem okvetlenül feltételez előzményt; a vége félzáradék, tehát folytatást igényel. Ebből következik, hogy a bővítmény előtag jellegű. (Ha próbaképpen hozzácsatolnánk az utótagot, úgy is teljes periódust kapnánk.) Az énekrész itt olyan bővült, háromrészes periódus, amelyiknek két, egymástól különböző előtagja van. Az énekrész háromrészes periódusának tagozódása: a b │ c. Mozart C-dúr – K 465 – v4 II. tétele a b c anyagú háromrészes periódussal kezdődik, de itt a középső rész folytatásszerűen indul és tonikán végződik, tehát már utótagjellegű. Ennek megfelelően a két, egymástól különböző utótagot magában foglaló periódus tagozódása: a │ b c. A „mondat” kifejezést a zenei formatanban csupán a periódus elő- vagy utótagjának megfelelő nagyságrendű formai egység megjelölésére tartom használhatónak („előmondat”, ill. „utómondat”). A periódusnyi nagyságrendű, de közbülső cezúra nélküli, csak a végén elhatárolt formai egység esetleg mint egy nagy (vagy kettős) periódus elő- vagy utótagja jöhet tekintetbe. 2 22a Az egymás alá írt ütemszámok összekapcsolásával azt az átértelmezést kívánom jelezni, amit Riemann így jelölt: 4= 2 (id. m. 29. §). Ez a jelölés logikai abszurdum. Helyette a moduláció-elemzésben bevált jelzés analógiájaként a fenti módon jelölöm azt, hogy itt az előzményhez viszonyított 4. ütem a folytatáshoz viszonyítva úgy tűnik, mintha a formai egységnek még csak 2. üteme volna. 1


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:49 – zg.szon. I. tételének kezdetén az 1–8. ütem: normál-periódus, melyben az utótag tonikai záradéka gyenge és kevésbé tökéletes. Ehhez a nem véglegesen lezárt utótaghoz folyamatosan csatlakozik még egy, ugyancsak 4 ütemnyi rész. Minthogy ez a harmadik rész folytatásszerűen kezdődik és erős, tökéletes egészzáradékkal végződik, ennélfogva mint második utótag bővíti ki a periódust. A két utótag egymástól különbözik. Tagozódás: a │ a b.3 Beethoven F-dúr – op. 10 – zg.szon. I. tétel 1–12. üteme is 3 x 4 ütemre tagozódik, anyaga is a b b’, de itt a középső négyütemnyi rész nem utótag, hanem első ütemsúlyán tonikáról induló és negyedik ütemében félzáradékkal elhatárolt második előtag. A cezúra helye tehát: a b │ bʼ. A 12 ütemnyi rész formája: kettős előtag révén bővült periódus. (Vö. Mozart fentebb elemzett Arietta-jának a formájával.)4 Rendszertanilag a háromrészes periódus helye a normál-periódus és a kettős periódus között van:

A normálisnál bővebb, szimmetrikus tagolású periódusok másik típusa a négynél több ütemsúlyra terjedő, egymás között egyenlő terjedelmű elő- és utótagból álló kétrészes periódus. Ilyen a népdalaink között is akad (MNZ 183. sz.). Beethoven: „Waldmädchen” variációinak témája („Orosz tánc” Wranizky balettjéből) tízütemnyi, 5 │ 5 tagozódású periódussal kezdődik (33. kottapélda). Motívum-tagozódása:

33 Beethoven

A népi vagy népit utánzó (népies) formákban előforduló öt ütemsúlyú részek jórészt a dipodikus és tripodikus formaelemek szabad összekapcsolásából erednek. A klasszikus műzenében előforduló öt ütemsúlyú részek viszont többé-kevésbé visszavezethetők a normál-periódus bővülésére. Haydn B-dúr (Hob. II:46) „Feldpartita” II. tétele szintén 5 │ 5 tagozódású periódussal indul; ez a tétel Brahms op. 56-os variációi révén vált közismertté. Mozart F-dúr – K 494 – zg. rondója (utóbb a K 533 zg.szon. zárótétele) 12 ütemnyi; 6 + 6 tagozódású periódussal kezdődik. Mindkét félperiódus második ütemsúlyához tartozó motívum-íz változatlanul

Vö. a 19. lapon említett „Bar”-formával, továbbá három középkori „Sequentia”-ének („Lauda Sion”, „Stabat mater” és „Verai Sancte Spiritus”) strófaszerkezetével, valamint háromsoros népdalstrófákkal. A. periódus-szerű értelmezés szempontjából azonban nem csupán a zenei anyagok sorrendje, hanem azok formai funkciója (elő- vagy utótag) is lényeges. 4 Az A B B-forma szintén ismeretes a régibb zenéből. A. Lorenz („A. Scarlattis Jugendopern”, Augsburg, 1927) „seicento” – azaz 17. századi olasz – áriák jellegzetes formájának tartja. A klasszikus formaelemzés itt is igényt tart a zenei anyagok formai funkciójának a tisztázására. 3


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK megismétlődik, és ezáltal az első motívum tripodikussá válik. A félperiódusok 4–6. ütemének tripodiája a szimmetrikus kiegészülésben nyer magyarázatot. Hasonló a tagozódása Beethoven Asz-dúr – op. 26 – zg.szon. IV. tételének 1–12. ütemében foglalt periódusnak is. A normálisnál bővebb, szimmetrikus tagozódású periódusok külső bővüléssel: Haydn Esz-dúr – 103. sz. – szimf. I. tétel első periódusa előtt az első, fermátás ütem üstdob-pergéssel kitartott tonikája Haydn jelzése szerint „Intrada”, Riemann elnevezése szerint „Vorhang”. Magyarul „előtét”-nek nevezhetjük, mivel ez a tulajdonképpeni periódus elé helyezett külső bővítmény, amellyel még nem kezdődik el a metrikai lüktetés. Maga a periódus 12 ütemnyi; tagozódása 6 │ 6. Az esz-hangtól a b-hangig egybeépített előtagra válaszoló utótag (az asz-hangtól az esz-hangig) lényegileg a B-dúrban „+1” dúr) záruló előtag módosult transzpozíciója a főhangnembe. 34 Haydn

3. c) A normálisnál bővebb, nem szimmetrikusan tagolt periódusok elemzésében mindenekelőtt a cezúra felkeresése ad eligazítást. Igen sok esetben az előtag nem bővebb a normálisnál, az utótag pedig valamelyik motívum ismétlése (rendszerint módosult ismétlése) folytán bővült. Népdalpéldánk (35. kottapélda, Bartók: A magyar népdal, 260/b.) annál szemléletesebb, mivel a motívum-ismétlés szövegi ismétléssel társul. 35 Bartók, 260b

Tagozódás: 4 │ 5; az ütemek formai funkciója:


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK 1 2 3 4 │ 5 6 7 7a 8 Haydn híres Fisz-dúr Largója a D-dúr – op. 76/5 – v4-ben ugyanilyen tagozódású. Itt az utótag első motívuma – az előtagéhoz képest – egy ütemmel bővebb és így tripodikussá lett. Mozart C-dúr – K 309 – zg.szon. „Rondeau” tételének témája 8 + 11 ütemnyi tagozódású nagy periódus. A normális terjedelmű előtagot követő utótag a téma 14. üteméig azonos az előtaggal. A 15. ütem után esedékes egészzáradék helyett újra a 13–15. ütem (módosított) anyaga kerül sorra, és így a formai egység lezárása a 19. ütemre halasztódík. Az utótag írott ütemeinek a formai funkciója: 9 10 11 12 13 14 15 13a 14a 15a 16, vagyis az utótag 3 írott ütemnyi belső bővüléssel lett 11 írott ütem terjedelmű. Mozart a-moll – K 310 – zg.szon. Presto tételének kisütemes írásmódú első periódusában az előtag normális terjedelmű, mely a 8. írott ütemben gyenge félzáradékkal végződik. Az utótag anyaga párhuzamos az előtagéval. A 16. írott ütemben a várt egészzáradék helyett álzáradék következik be 524a s ezáltal a forma itt nyitottá válik a bővülés számára. A bővítmény a 17. írott ütemben visszaüt a 13. ütem anyagára, tehát az utótagnak a második felével indul, s a 20. ütemben erős, tökéletes egészzáradékkal zárja le az egész periódust. Ha az írott ütemeket páronként összevonva, valódi ütemekben számolunk, akkor itt is a magyarázatát.

típusú átértelmezés adja a bővülés

Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon. menüett-tételének első periódusa 10 ütemnyi terjedelmű. Az előtag a 4. ütemben a „+1” dúrban gyenge egészzáradékkal végződik. Az utótag a 6. ütemsúlyhoz tartozó motívum kétszeri, módosult ismétlése révén bővült, vagyis az ütemek formai funkciója: 1 2 3 4 │ 5 6 6a 6b 7 8 Mozart F-dúr – K 332 – zg.szon. III. tételének főtémája 6 + 8 tagozódású periódus. Előtagja motívum-ízek szekvenciái és ismétlései folytán bővült hatütemnyire: az utótag ezenkívül a 12–13. írott ütemben elhangzó szaggatott motívum-töredékek beiktatásával vált nyolc ütem terjedelművé. Mozart B-dúr – K 333 – zg.szon. I. tétele 4 + 6 tagozódású, tízütemnyi periódussal kezdődik. Az utótag bővülése az 5-6. ütem anyagának változott megismétléséből ered, vagyis az ütemek formai funkciója: 1 2 3 4 │ 5 6 5a 6a 7 8 Beethoven D-dúr – op. 10/3 – zg.szon. I. tételének 1–10. üteme olyan periódus, melynek előtagja á 4. ütem fermátával nyújtott erős félzáradékával zárul. Az utótag bővülése akár az 5–6. és 7–8.ütemek anyagának egymás közti hasonlósága (alt–tenor megfelelés), akár az 5. és 6. ütem (alt–basszus), valamint a 7. és 8. ütem (alt– basszus) megfelelése révén magyarázható. Beethoven B-dúr – op. 22 – zg.szon. rondó-tételének témája 8 + 10 ütemnyi tagozódású nagy periódus. A normális terjedelmű előtagot követő utótag a téma 14. üteméig megegyezik az előtaggal: a 15–16. ütem csak gyenge, kevésbé tökéletes egészzáradékba fut, majd e két ütem módosított anyaga a 18. ütemben zárja le a témát. Az utótag ütemeinek formai funkciója: 9 10 11 12 13 14 15 16 15a 16a Beethoven F-dúr – op. 24 – heg.-zg.szon. rondó-tételének témája az utótagnak a 16. ütemben esedékes lezárása elől álzáradékkal6 tér ki. Ennek az ütemnek az anyaga visszaüt a 14. ütem anyagára, a következőé pedig a 15. ütemére, tehát itt világosan a

átértelmezés adja a kétütemnyi utótag-bővülés magyarázatát.

Nem minden bővítmény vezethető vissza már elhangzott anyag ismétlésére, hanem némelykor új, látszólag idegen anyag ékelődik bele a periódusba. Néhány példa:

5 6

24a Lásd a 7. lábjegyzetet! Rameau „cadence évitée” kifejezése ide illik. Hagyjuk el a zenétől idegen „álzárlat” elnevezést is! (Lásd a 7. sz. lábjegyzetet!)


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK Mozart C-dúr – K 279 – zg.szon. harmadik tételének első periódusa. Tagozódás: 4 │ 6. Az utótag bővülése itt a 7–8. ütemként beékelt új – bár ritmusában a 3. ütemével rokon – anyag közbevetésével magyarázható. Mozart G-dúr – K 283 – zg.szon. I. tételében a 8. ütembeli kevésbé tökéletes egészzáradék még nem zárja le a periódust; a hozzá csatlakozó kétütemnyi új anyag toldalék ugyan, de a periódus csak a 10. ütembeli erős, tökéletes egészzáradékkal ér véget. Eszerint a 8. sorszámú ütem formai funkciója kettős: az előzményhez viszonyítva záró (tehát valóban 8.), de a folytatáshoz viszonyítva a tulajdonképpeni zárás előtti második ütem, mely – normál-periódust alapul véve – formai funkcióját tekintve még csak 6. ütem. Mozart D-dúr – K 311 – zg.szon. II. tételének 1–12. üteméből az első 8 ütem: normál-periódus, amelyhez azonban 2 x 2 ütemnyi záró-jellegű külső bővítmény – röviden: függelék – tartozik. Mozart c-moll K 457 – zg.szon. Adagio-tétele hétütemnyinek látszó periódussal indul, melynek tagozódása: 3 │ 4. Az utótag első két ütemének anyaga – csekély változtatással – megegyezik az előtag kezdetével. Az utótag harmadik ütemének (6. írott ütem) harmónia- és motívum-ismételgetése betoldásnak érződik. A lassú tempó, az összetett ütemnem, főleg pedig a dúsan tagolt motívum-anyag nagyütemes írásmódra vall; ilyenformán a mindössze hét írott ütemre terjedő formaegység a normálisnál bővebb, aszimmetrikus tagoltságú periódusok sorába tartozik. A motívum-anyagot és a tagozódást az írott ütemek sorszáma szerint így jelölhetjük: ütemek sorszáma: 1. 2. 3. │ 4. 5. 6. 7. motívumok anyaga: a b c │ a b d e. Normális terjedelmű utótag előtt ritka a bővebb előtag. Így Beethoven D-dúr – op. 10 – zg.szon. Largo tételének kilenc ütemnyi első periódusa 4 ütemre tagozódik. Bár zenehallgatáskor a később hangzó anyagot viszonyítjuk a korábbihoz, s így példánkban az utótag az előtaghoz képest rövidültnek tűnik, mégis kimutatható, hogy az előtag bővült a 3. ütemsúlyhoz tartozó anyagnak a következő ütemsúlyon való megismétlése révén. Az ütemek formai funkciója: 1 2 3 3a 4 │ 5 6 7 8 Némelyik belső bővítmény látszólag sem az elő-, sem az utótaghoz nem tartozik, hanem a kettő között, mindkettőtől cezúrával elválasztva, „közép” jellegűnek tűnik. Ilyen periódus pl. Beethoven F-dúr – op. 24 – heg: zg.szon. I.tételének főtémája. Atízütemnyi periódus 4 + 2 + 4 ütemre tagozódik. Az első négy ütem normális terjedelmű előtag, de szokatlanul a főhangnem II. fokú hármasával zárul; az előtag végén esedékes dominánsfélzáradékra csak a 3–4. ütem anyagának szekvenciaszerű megismétlése érkezik meg. (5–6. ütem.) A középen elkülönülő két ütem anyagának a formai funkciója: 3a 4a, vagyis még az előtaghoz tartozik. Bár a 7–8. ütem ugyanennek az anyagnak a további változata, viszont ehhez szorosabban csatlakozik az új anyagú, 9. és 10. sorszámú ütem. Eszerint a tízütemnyi periódus utótagjának a terjedelme normális.

4. d) A normálisnál rövidebb periódusok között megkülönböztethetünk szimmetrikus ill. aszimmetrikus tagoltságúakat. Mozart g-moll szimf. III. tételének Trió-része hatütemnyi, 2 + 2 + 2 tagoltságú háromrészes periódussal indul. A középső ütempár anyaga az elsőnek periodikus kiegészítése, amihez még egy záró funkciójú motívum csatlakozik. Hasonló a szerkezete a Beethoven által variáció-témaként felhasznált „God Save the King” dallam első, hatütemnyi periódusának. Ugyancsak szimmetrikus, de 3 + 3 ütemes tagoltságú Mozart F-dúr v4 I. tételének indulása. Aszimmetrikus tagozódásnál itt is többnyire az előtag a rövidebb, az utótag a normális terjedelmű. Haydn D-dúr – Hob. XVI:19 – zg.szon. fináléjában az A-dúr szakasz első periódusa csak hét ütemre terjed. Az utótag első ütemének változatlan megismétlése arra vall, hogy a szimmetriát voltaképpen az utótag bővülése bontja meg.7 Mozart „Figaro házassága” operájának nyitánya szintén hétütemnyi periódussal indul, melynek tagozódása: 3 + 4 ütem. Bár a szimmetria megbontása az utótag első ütemének szekvenciaszerű megismétléséből is eredhetne, viszont a súlyviszonyok az előtagban bizonyulnak rendhagyónak.8 Kíséreljük meg a tagozódást egyszer az előtag 2. ütemének megismétlésével, másszor az utótag 3. ütemének kihagyásával szimmetrikussá tenni: akármelyik beavatkozás elveszi a szakasz formai különösségének – mondhatni pikantériájának – a varázsát. 8 Az első hangzó ütemnek nagyobb a belső nyomatéka, mint a másodikénak: mintha az ütem-párok – és egyben az egész periódus – szimmetriáját egy kisebb nyomatékú kezdőütem elhagyása bontotta volna meg. 7


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK Ritkább, ha az utótag rövidebb, mint a normális terjedelmű előtag. Ilyen Pl. Mozart „Das Veilchen” dalának a zongora-előjátéka, valamint az énekrész 1–7. üteme (12.kottapélda). A normális terjedelmű előtaghoz viszonyítva annál inkább feltűnik az utótag rövidsége, mivel az 5. ütemsúlyon szünet van: mintha valami kimaradt volna a folyamatosságból (kihagyás, elízió). A normálisnál rövidebb periódus egészen különös példája Mozart C-dúr – K 279 – zg.szon. második tételének első periódusa. A hatütemnyi periódus motívumanyaga ütemenként: részlegesen, δ pedig teljesen záróképes.

. E motívumok közül β

Ennek alapján a tagozódás: 2 + 2 + 2 ütem, melyből a középső dipodikus rész V7–IV6 fordulata bővítésre, nem pedig rövidülésre enged következtetni. Ebből folyik, hogy ez a hatütemnyi periódus: bővült kis periódus. Különös, 15 ütemnyinek látszó periódust találunk Mozart B-dúr – K 281 – zg.szon. Andante amoroso-tételének az elején. Tagozódása: 8 │ 7. A harmóniaváltozások a 4., 6., 8. stb., tehát a páros számú ütemeket mutatják hangsúlyosnak, míg a 4–5., 8–9. és 14–15. ütemek kisütemek módján összetartoznak. Kisütemes értelmezésben tehát 4 │ 3 tagozódású, a normálisnál rövidebb utótagú periódussal van dolgunk. Az is feltételezhető, hogy a nyolcadik írott ütemben az előtag zárósúlya kivételesen egybeesik az utótag kezdősúlyával. A normál-periódus rendjétől való eltérés különféle módjai nemegyszer egymással összeszőve jelentkeznek. Így pl. Beethoven c-moll – op. 13 – zongoraszonáta zárótételének a témája normál-periódus, ami előbb az utótag módosult megismétlése folytán (4 ütem), majd új anyagból szőtt függelék hozzáfűzésével (5 ütem) bővül 17 ütemnyire. Előbb szó volt már a D-dúr – op. 10 – zg.szon. első tételének első periódusáról, melynek utótagja motívum-ismétlés révén hatütemnyire bővült; a következő hat ütem pedig nem más, mint az utótag variált megismétlése. Így ez a periódus a normális terjedelem kétszeresét teszi ki anélkül, hogy akár kisütemes írásmóddal, akár nagy periódussal volna dolgunk. A C-dúr zongoraverseny zárótételének a témája háromrészes periódus, az elő- és utótag közé beékelt négyütemnyi bővüléssel; ezenfelül mind az elő-, mind az utótag motívum-ismétlések folytán is bővült. A klasszikus periódus-alkotás egészen rendhagyó, kivételes példája Mozart D-dúr – K 218 – hegedűverseny Rondeau tételének témája. A téma 1–8. üteme olyan, mint egy normális terjedelmű nagy periódus előtagja. A 9. ütemben – az előtagéval párhuzamos anyagból – kezdődő utótag a 12. ütemsúlyhoz tartozó félzáradékos motívum kétszeri Módosult megismétlése (12a és 12b) után fermátával félbeszakad; a nagy periódust teljessé tevő 4 ütemsúly változott mozgásjelleggel csatlakozik az eddigiekhez: az eddigi

-es Andante grazioso helyett

-os Allegro ma non troppo a periódus utolsó negyedrésze. A tonikai orgonapont feletti rész már külső bővítmény. – Ez a rendhagyó periódus arra az egészen kivételes esetre is példa, amikor a hangnem egységén kívül más tényező nem tartja össze a periódus különböző mozgásjellegű anyagát. 9 Mielőtt a következő fejezettel rátérnénk a több periódusra bontható formák tárgyalására, következzék itt néhány olyan befejezett formai egység elemzése, amelyik lényegében egyetlen – bár rendszerint bővült – periódusból áll. Az ilyen egytagúság példáit a klasszikus variáció-sorozatok témái, valamint a zongorakíséretes műdalkompozíciók között találjuk. Haydn C-dúr – op. 76/3 – v4 II. tételének húszütemnyi témája10 5 x 4 ütemnyi sorszerkezetűnek látszik, A A B C C anyag-elrendezéssel. Minthogy azonban az A-sorok folytatást igénylő jellegűek, ennélfogva a formai funkciójuk: előtag; a C-sorok előzményt feltételező, záró jellegűek, s így a formai funkciójuk: utótag. A B-sor formai funkciója: belső bővítmény az előtag és az utótag között (akárcsak Beethoven C-dúr zongoraversenye utolsó tételének a témájában). Haydn témája eszerint egészen kivételes ötrészes periódus: kétszeri előtag, belső bővítmény, kétszeri utótag. Mozart „Szöktetés...” operájának III. felv. 18. száma: Pedrillo románca. A románcot ötütemnyi, (2 x 2) + 1 tagozódású előjáték vezeti be. A 12 ütemnyi alapstrófa formája egytagú, anyagának tagozódása 4 + 4 + (2 x 2). Az előjáték anyaga közjátékként újra elhangzik az alapstrófa további három változatlan, más szöveggel társított – ún. strofikus – elhangzásához, végül az 5. ütem anyagának elhagyásával utójátékként is elhangzik. 11

Rendhagyó periódusok további példáiként elemzésre javasolható Mozart d-moll zgv. rondó-tételének 1–14. üteme, a g-moll v5 lassú tételének 1–13. üteme, valamint Beethoven D-dúr v4 II. tételének 1–12. üteme. 10 Haydn ezt a dallamot 1797-ben az osztrák császár-himnusz szövegével társítva adta közre. A vonósnégyes dátuma: 1799. 11 Strofikus énekművekben az azonos anyagú hangszeres elő-, köz- és utójáték formai funkcióját betöltő bővítmény neve: ritornell. 9


HARMADIK FEJEZET. RENDHAGYÓ PERIÓDUSOK Egytagú strofikus dal Beethoven „Das Blümchen wunderhold” dala, melynek minden versszaka a 2 x 8 ütemnyi nagy periódus változatlan ismétlésével társul; valamennyi strófa végéhez négyütemnyi utójáték csatlakozik. Rendhagyó periódusok nagyobb formai egységek részeiként is előfordulnak. Részletes elemzésükre a továbbiakban nem térünk ki, mert a normál-periódustól eltérő szerkezetek boncolásához a fentiekben elegendő útmutatást találhatunk.


5. fejezet - NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG Kéttagúságon olyan formai alkatot értünk, amelyik két összetartozó, anyag tekintetében egymást kiegészítő, visszatérést nem tartalmazó formai egységből áll. Kéttagúságra már a 16. század világi kórus-irodalmában akadnak példák. (Villanellák, madrigálok.) Az angol virginálzenéből ismert kéttagú tételek gyakran bővültek tagonként variált ismétléssel. Az angol „Ayre” emlékeiben előfordul a második tag változatlan ismétlése. Az így létrejövő háromszakaszos kéttagúság ( A B B ) utóbb A. Scarlatti korai operáiban is felmerül. A kéttagúság a 17. századi német szvitek tánctételeinek a jellegzetes formája. Ezekben a tánctételekben (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) a tétel első tagja egészében nyitó jellegű szakasz, mely a tétel hangnemének (röviden: a főhangnemnek) a tonikájáról indul, és domináns-félzáradékkal, vagy moduláció útján elért más hangnem egészzáradékával végződik. Bár az egyes tagokon belül még nem jellemző a periódusszerkezet, viszont a nyitó első tag és a záró második tag voltaképpen periódusszerűen tartozik egymáshoz. Ez az összetartozás – a harmóniai tényeken túl – a motívum-anyag párhuzamos elrendezésében is kimutatható: a második tag kezdőmotívuma ráfelel az első tag kezdőmotívumára, úgyszintén a második tag zárómotívuma ráfelel az első tag zárómotívumára. Egyébként az egyes tagok mérete és tagoltsága igen változatos: a kezdőmotívum kötetlen folytatásából alakított szakaszokat rendszerint csak a két tag legvégén határolják el kadenciák. Jellemző az ismétlőjelekkel jelzett, tagonkénti ismétlés. J. S. Bach szvit-zenéjében már némelyik régi típusú tánctétel egyes tagjaiban periódus-szerkezetet találunk. Így pl. a G-dúr szólócselló-szvit Sarabande-tételének első tagja olyan normál-periódus, melynek előtagja dominánsfélzáradékkal ér véget, utótagja pedig a „+1” dúrba modulál, s ebben egészzáradékkal zárul. Az egészzáradék ellenére ez a periódus folytatást igényel, mivel kilendült a főhangnemből. Ez a folytatás a tétel második tagja, mely szintén periódusnyi terjedelmű és szimmetrikus tagoltságú. Önálló periódusként azonban ez sem állhatna meg, mert folytatásszerű kezdete előzményt feltételez. A második tag felénél álló, párhuzamos mollbeli egészzáradék szintén folytatást igényel, mivel a tétel még nem ért vissza a főhangnembe. A második tag második fele a „–1” dúron és „–1” mollon át visszamodulál a főhangnembe, és ott egész záradékkal zárul. Ha a két tag motívumanyagát összehasonlítjuk egymással, akkor azt találjuk, hogy a két tag kezdete egymás között hasonló, a két tag vége egymás között világosan párhuzamos. Az újabb tánctípusok közül a menüett az, amelyik J. S. Bach szvitjeiben a leginkább periódus-szerkezetű. A Bdúr Partita Menuet II. tételének első tagja normális terjedelmű és tagoltságú periódus, melynek mind elő-, mind utótagját félzáradék határolja el. Elemzéseink során ez az első eset, amelyikben a periódus utótagja csak metrikai-ritmikai alkatában zártabb az előtagnál. A félzáradékkal végződő, úgynevezett nyílt periódusok nagyobb arányokban – példánkban a teljes kéttagú tételben – egészülnek ki periódusszerűen: itt az első, nyílt periódus és a második, zárt periódus elő- és utótag módján tartozik egymáshoz. A második tag itt folytatásszerűen a főhangnem dominánsáról indul; közép-cezúrája a párhuzamos moll gyenge egészzáradéka, végső záradéka pedig erős, tökéletes egészzáradék a főhangnemben. A tétel tagozódása a motívumok terjedelme és anyaga szerint:

Példánkban a két tag motívikus összetartozása az előtagok kezdetén a legszorosabb, az utótagok végén a legtágabb. J. S. Bach g-moll Trió-tétele (13. kottapélda) első tagjának vége a párhuzamos dúrban alkot egészzáradékot. A második tag szintén periódusnyi: folytatásszerű kezdet után a közepén a „–1” moll gyenge, kevésbé tökéletes egészzáradéka zárja az előtagot, utótagja pedig a főhangnem erős, tökéletes egész záradékával zárul. A tétel tagozódása a motívumok terjedelme és anyaga szerint:


NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG Amint látható, itt a két tag motívumanyaga egymással teljesen párhuzamos (az előtagok egymás között egybecsengenek, úgyszintén az utótagok is egymás között), viszont a moduláció menete ellenkező irányú (az első tag a főhangnemből eljut a párhuzamos dúrba, az utótag a párhuzamos dúrból visszatér a főhangnembe). Példánkban a barokk kéttagúság legszorosabb és legtömörebb szerkezetét tanulmányozhatjuk, akárcsak J. S. Bach közismert C-dúr (Hernádi-kiadás 13. sz., BWV 933) kis prelúdiumában is. Ez a szerkezet a D. Scarlatti nevéhez fűződő kétrészes forma legkoncentráltabb változata. Erre a formára jellemző, hogy mindkét része legalább kétféle anyagú, s hogy a kétféle anyag a második részben hangnemet cserél, de sorrendjét megtartja. Mivel itt az eredetileg nem a főhangnemben bemutatott (exponált) második anyag utóbb a főhangnemben visszatér – akárcsak a későbbi szonátaformában a melléktéma –, ezért ezt a formát „Scarlatti-szonáta” névvel is szokták jelölni. (Lásd a szonátaformákról szóló fejezetben!) A barokk kéttagúság moll-példáiban az első tag modulációja más esetekben a „+1” mollba vezet, ami a záróharmóniában megjelenő dúrterc folytán egyben a főhangnem dominánsaként készíti elő akár az első tag megismétlését, akár a második tag kezdését. (J. S. Bach d-moll szólócselló-szvit Allemande és Courante tétele.) A barokk kéttagúságban a második tag terjedelme sok esetben bővebb, mint az első tagé. J. S. Bach d-moll francia szvitjének Menuet I.tételében az első tag normál-periódus, mely a „+1” mollba modulál. A második tag terjedelme két teljes periódus. Közülük az első a párhuzamos dúrban kezdődik és zárul; motívumanyaga közös az első tag anyagával. A második tag második periódusa folytatásszerűen kezdődik, előtagjának a határát a főhangnem domináns-félzáradéka jelzi, motívumanyaga főleg az utótagban szintén közös az első tag anyagával. Felmerülhet a kérdés: vajon ez az A A’ A” anyagú, három periódusnyi forma nem három tagból áll-e? Ha „tag”on periódusnyi nagyságrendű formaegységet értünk, akkor erre a kérdésre igenlő választ kellene adnunk. A „háromtagú forma” fogalmát azonban fenn kívánom tartani azokra a formatípusokra, amelyekben a harmadik tag visszatérés-jellegű. Ött viszont olyan formatípusokkal is fogunk találkozni, amelyek terjedelmileg csak két periódusnyiak, de anyag-elrendezésük visszatéréses. Az imént elemzett példánk terjedelme három periódusnyi ugyan, de a harmadik periódus kezdete sem motívumanyag, sem hangnem tekintetében nem minősíthető visszatérésnek, ennélfogva a formáját a kéttagúság kategóriájába soroljuk. Ugyancsak nem tekinthető háromtagúnak az a formálás, amelyikben a második tag legvégén rövid idézetként felhangzik az első tag kezdetének az anyaga a főhangnemben (pl. J. S. Bach hegedűszóló-szvitjében a h-moll Tempo di Bourrée, vagy az E-dúr Bourrée). A h-moll francia szvit Menuet II. (Trio) tételének első tagja domináns-félzáradékkal végződő (nyílt) normálperiódus. Ez a példa a periódus záradékrendjét harmóniai szempontból fordított sorrendűnek mutatja: az előtag végén egészzáradék a „–1” mollban, az utótag végén félzáradék a főhangnem dominánsán, tehát a fél periódusnál egész, az egész periódus végén félzáradék. Ezt a fordított záradékrendet ellensúlyozza egyfelől az a tény, hogy a fél periódus nem a főhangnemben zárul egészzáradékkal, másfelől, hogy a fél periódus egészzáradéka ritmikailag aprózott, ennélfogva gyengébb s így metrikailag nyitottabb, mint a periódusvégi erős záradék. Azt se hagyjuk figyelmen kívül, hogy ez a nyílt periódus majd a második tagban, nagyságrendileg nagyobb méretben kapja meg a záró kiegészítést. – Példánk második tagja szintén két periódusnyi. Közülük az első folytatásszerűen kezdődő, a párhuzamos dúrban lezárt periódus, melynek motívumanyaga párhuzamos az első tag anyagával. A második periódus anyaga szintén párhuzamos az előzőkkel, mégpedig mind az előtagban, mind pedig az utótagban. További példák három periódusnyi kéttagúságra J. S. Bach G-dúr, valamint d-moll szólócselló-szvit Menuet I. és Menuet II.tétele. Összegezve a barokk kéttagúság első tagját záró kadenciákat, a következő változatok fordulnak elő: dúr-tételek a „+1” dúr egészzáradékával, vagy a főhangnem domináns-félzáradékával, moll-tételek a párhuzamos dúr, vagy a „+1” moll egészzáradékával, ritkábban a főhangnem domináns-félzáradékával végződnek. A barokk kéttagúság némelykor külső bővítményt kap, amely a második tag megismétlését követi. (Fr. Couperin, „La Fleurie ou la Tendre Nanette” clavecin-mű; a második tag végét kódaszerűen megismétlő rész másutt „petite reprise” [= kis ismétlés] felírást kap). Kódaszerű bővítmény járul J. S. Bach d-moll szólóhegedűszvit Sarabande tételéhez is. A kéttagúság a bécsi klasszikusok zenéjében részint a barokk hagyományok nyomdokain, részint azoktól eltérve élt tovább.


NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG A barokkos típusra jellemző, hogy az első tag kilendül a főhangnemből és dúr-tételekben a „+l” dúrba, molltételekben a párhuzamos dúrba vagy a „+1” mollba modulál. Ugyancsak barokkos hagyomány, hogy a két tag anyaga jórészt párhuzamos: a tagok kezdetei ill. végei összecsengenek. (Haydn G-dúr – Hob. XVI:39 – zg.szon. I. tétel 1–16. üteme, e-moll – Hob. XVI:34 – zg.szon. III. tétel 1–18. üteme; Mozart c-moll zgv. III. tétel témája, valamint a „Don Giovanni” opera közismert menüettje; Beethoven c-moll v4 – op. 18 – III. tétel Trió-része.) A kéttagúság újabb, bécsi változataiban az első tag a főhangnem egészzáradékával végződik, és igy voltaképpen sem folytatást, sem kiegészítést nem igényel. (Haydn D-dúr – Hob. XVI:19 – zg.szon. zárótételének, Mozart Ddúr – K 334 – Divertimento II.tételének, valamint Beethoven G-dúr – op. 31/1 – zg.szon. rondó-tételének 1-16. üteme.) Ennek a bécsi típusnak a második tagjában a motívum-anyag inkább ellentétes, mintsem kapcsolatos. Barokkosan modulál, de anyagában bécsiesen kontrasztál Beethoven D-dúr – op. 12 – heg.-zg.szon. II. tételének variáció-témája. Mindkét tag ismétlésre szokott kerülni, mégpedig akár változatlanul (ismétlőjelek között), akár tagonként – zenekari ill. kamarazenében hangszerelésileg – variáltan. (Beethoven D-dúr – op. 12 –, valamint A-dúr – op. 12 – heg.-zg.szon. II. tételének variáció-témája, a 2. szimf. II. tételének – 32. üteme.) Beethoven Esz-dúr – op. 27/1 – zg.szon. Allegro vivace-tételének témájában (1–24. ütem) nincs ismétlőjel, de a szerző a 17–24. ütemben változatlanul kiírta a normális terjedelmű kéttagú forma második tagjának az ismétlését. Beethoven a D-dúr – op. 28 – zg.szon. Scherzo tételének Trio-részében (h-moll) az első tagot ismétlőjel közé tette, de a második tag ismétlését a harmóniai módosítás folytán kiírta; ezért a figyelmeztetés: „La seconda parte una volta” (a második részt csak egy ízben kell játszani). Ez utóbbi példában egyébként valamennyi félperiódus dallama ugyanabból a motívumból indul ki; a félperiódusnyi részek formai funkciója a dallam kétféle végződésének (la – szi – la, illetve la – ti – dó’) és a tétel moduláció-rendjének az együttes függvénye. 36 Beethoven


NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG

Egy-egy tag terjedelme és tagozódása többnyire megfelel egy normál-méretű, ill. kisütemes írásmódú (Beethoven c-moll – op. 18 – v4 III. tétel Trió-része) vagy valóban kis periódusnak (Beethoven Asz-dúr – op. 26 – zg.szon. III. tétel Trió-része, az Esz-dúr – op. 271 – zg.szon. I. tételének 1–8. üteme); előfordul nagyütemekbe sorolt, tagonként variáltan megismételt kéttagú forma is. (Beethoven G-dúr heg.-zenekari románc 1–16. üteme1.) Némelykor a két tag terjedelme nem egyenlő. Haydn cisz-moll – Hob. XVI:36 – zg.szon. II. tételének a-moll szakaszában az első tag a normálisnál rövidebb, hatütemnyi periódus, mely a párhuzamos dúrban zárul; a második tag normális terjedelmű és tagoltsúgó periódus. Mozart C-dúr – K 330 – zg.szon. II. tételének első része a normális terjedelmű első periódust másfélszer akkora második taggal: háromrészes periódussal társítja. Már a barokk kéttagúságból idézett tételek között előfordult, hogy a második tag kétszer akkora terjedelmű, mint az első: a második tag első szakaszát mellékhangnembeli, a másodikat – magától értetődően – főhangnembeli egészzáradék zárja. Ilyen módon az anyagában kéttagú formaegység terjedelmileg három

Az eredeti kiadás 21. lábjegyzetet! 1

-es ütemmutatója inkább két kis periódusból álló kéttagúság látszatát kelti. Az anyag belső dinamikájára nézve lásd a


NEGYEDIK FEJEZET. KÉTTAGÚSÁG egyenlő szakaszra tagozódik. Erre a háromszakaszos kéttagúságra a bécsi klasszikusok zenéjében is van példa. (Mozart d-moll – K 421 – v4 IV. tétel és az Esz-dúr – K 563 – v3 IV. tétel variáció-témája; Beethoven cisz-moll – op. 27 – zg.szon. II. tétel Trió-része.) A kéttagúság a bécsi klasszikusok zenéjében a menüett-típushoz tartozó példákon kívül számos variáció-sorozat témájában fordul elő. (L. még Mozart A-dúr – K 464 – v4 lassú tételének variáció-témáját.) Énekelt példaként következzék Mozart „Zauberflöte” operájának II. felvonásából Sarastro F-dúr áriájának a vázlatos elemzése. 1–4. ütem: előjáték, 5–12. ütem: nagy periódusnyí első tag előtagja, melyet kevésbé tökéletes egészzáradék határol el, 13–24. ütem: az első tag bővült utótagja, mely a „+1” dúrban tökéletes egészzáradékkal zárul (a bővülés értelmezéséhez l. a szöveg ismétlését), 25–28. ütem: az első tag zárómotívumának kórus-refrénként való megismétlése (külső bővítmény), 29–36. ütem: nagy periódusnyi második tag előtagja, mely a „–1” mollon át (két kvintnyi esés!) a főhangnem moll-variánsának (Minore) gyenge félzáradékáig tart, 37–48. ütem: a második tag bővült utótagja, melynek anyaga a 41. ütemtől kezdve szonátaszerűen ráfelel az első tag utótagjára. 49–52. ütem: a második tag zárómotívumának kórus-refrénként való megismétlése, melynek zárósúlya egybeesik az 52–55. ütemben utójátékként visszatérő előjáték (ritornell) kezdősúlyával. További példák: Mozart „Die kleine Spinnerin” és „Die Verschweigung”, valamint Beethoven „Maigesang” dala.


6. fejezet - ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG Háromtagúságon tágabb értelemben olyan visszatéréses formai alkatot értünk, amelyik három összetartozó, egymástól cezúrával elválasztott formai egységre tagozódik. Három összetartozó részből álló formai egységről már a kéttagúság olyan eseteinél volt szó (46. old.), amelyekben a második tag az elsőhöz viszonyítva kétszer akkora terjedelmű. Ha az ilyen háromszakaszos kéttagúság harmadik szakaszában tematikus és tonális visszatéres van, vagyis az első tag visszatér a főhangnemben, akkor a kéttagúság Da Capo-szerű mozzanattal szövődik össze. (J. S. Bach Francia szvitjeiben a c-moll Sarabande, E-dúr Polonaise és Menuet, a szólócselló-szvitekben a D-dúr Gavotte I és az Esz-dúr Gigue.) 37 J. S. Bach


ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG

Ezekben a tételekben a barakkos kéttagúság hagyománya, hogy az első tag még nem a főhangnem egészzáradékával zár, továbbá, hogy a második tag anyaga az első tag transzponált (vagy transzformált) anyagával indul. A harmóniailag nyitó alkatú első tagnak a visszatéréskor meg kell változnia, hogy a forma egészét a főhangnem egészzáradékával zárja le. (Lásd J. S. Bach E-dúr kétszólamú invencióját!) Ha az első tag a főhangnem egészzáradékával végződik, akkor ezzel egyrészt elhajlik a barokkos hagyománytól, másrészt alkalmassá válik a változatlan Da Capo-jellegű visszatérésre. (J. S. Bach Francia szvitjeiben a d-moll Menuet II, a szólócselló-szvitekben az Esz-dúr Bourrée II.) 38 J. S. Bach

Még inkább eltér a barokkos hagyománytól, ha a második tag nem az első tag anyagát szövi tovább, hanem eltér tőle. 39 GAVOTTA Händel



40 MENUETTO Händel



Az így kialakuló háromtagúság terjedelmi arányai a következő változatokat mutatják: a) a három tag terjedelme teljesen vagy megközelítően egyenlő (lásd a 38. kottapéldát); b) a második és harmadik tag terjedelme együttvéve akkora, mint az első tagé; 41 ARIA Händel



c) a középső tag jóval bővebb (esetleg kétszerakkora), mint a két szélső tag bármelyike (J. S. Bach Francia szvitjeiből a h-moll Anglaise, a 37. kottapéldában közölt Gavotte); d) a harmadik tag az elsőnek bővebb visszatérése (J. S. Bach szólócselló-szvitjeiből az Esz-dúr Gigue). A visszatéréses háromtagúság barokkos hagyománya, hogy a tagok ismétlése mindvégig – a bécsi klasszikusoknál is – két szakaszban történik: az első szakaszban az első tag, a második szakaszban a második és harmadik tag anyaga összefüggően kerül ismétlésre. A szakaszonkénti ismétlés átkomponálására már Händel „Saul” oratóriumának C-dúr gyászindulójában van példa. A klasszikus háromtagúság formai alkatának élményszerűen döntő mozzanata az első tag kezdetének a főhangnemben való visszatérése. Ez a „fej-visszatérés” világosan jelzi a harmadik tag kezdetét. Emellett másodrangú kérdés, hogy a három tag terjedelme milyen arányban áll egymással. A bécsi klasszikusok kis formáinak túlnyomó többségét a visszatéréses háromtagúság teszi ki. A visszatéréses háromtagúság virágkorának a formatípusaiban egyfelől a barokk kéttagúság, másfelől a Da Capo-ária formaelemei ötvöződtek össze. A kéttagúságra emlékeztet számos első periódus más hangnemben vagy félzáradékkal záró alkata, továbbá számos középső tagnak az első tag kezdetére ráfelelő indítása, legfőként azonban a háromtagú formának következetesen két szakaszban való megismételtetése: a második szakaszt a középső tag és a visszatérés elválaszthatatlan összekapcsolása alkotja. A Da Capo-formához való hasonlóság leginkább azokban a háromtagú formákból világlik ki, amelyekben az első tag a főhangnem egészzáradékával végződik, s ennélfogva a tagnak a változatlan visszatérése a forma lezárására is alkalmas. Az ilyen formálásban is előfordul, hogy a középső tag kezdete – a kéttagúság örökségeként – ráfelel, vagy legalábbis emlékeztet az első tag kezdetére. (Haydn cisz-moll – Hob. XVI:36 – zg.szon. Menuetto-tételének főrésze.)


ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG Harmóniai alkat tekintetében az első tag rendszerint egészzáradékkal végződik, mégpedig vagy a főhangnemben (Mozart Esz-dúr – K 543 – szimf. Menuetto Trió-része), vagy a régibb (barokkos) típusú első tagok nyomán szokásos mellékhangnemek valamelyikében: dúr-tételek a „+1” dúrban (Mozart Esz-dúr – K 543 – szimf. Menuetto-főrésze), moll-tételek a „+1” mollban (Mozart c-moll fúvósszerenád – K 388 – IV. tétel variáció-témája; Beethoven A-dúr – op. 2 – zg.szon. III. tétel Trió-része), ritkábban a párhuzamos dúrban (Mozart C-dúr – K 465 – v4 Menuetto Trió-része). Előfordul még domináns-félzáradékos első tag is. (Haydn Edúr és G-dúr – Hob. XVI:13 és 27 – zg.szon. Menuetto Trió-része.) Dúr-hangnemű háromtagú forma első tagja Beethovennél kivételesen más hangnemű egészzáradékkal végződik; így a „Marcia alla turca” a párhuzamos mollba, az F-dúr zg. Bagatell – op. 33/3 – a „+3” dúrba modulál. A középső tag harmóniailag nyugvó vagy kilendülő. A harmóniai nyugvás legtöbbször a főhangnem dominánsán,1 ritkábban tonikáján, máskor a mellékhangnem tonikáján, dúr-tételben a párhuzamos moll dominánsán történik. A harmóniailag kilendülő középső tagok modulálnak ugyan, de többnyire a főhangnem dominánsára való megérkezést veszik célba. A harmadik tag a főhangnem tonikáján indul és ugyanott zárul. A klasszikus háromtagú formákat a részek terjedelmét tekintve két főtípusba sorolhatjuk. Az egyik típusban mindhárom tag terjedelme nagyjából egyenlő. (A B A ) 2 42 Mozart

A dominánsszeptakkord körülírására épülő középső tag tipikus jelenség. Riemann helytelenül nevezi ezt „mixolíd” középtagnak, hiszen a domináns-funkció kidomborítása élesen szemben áll bármiféle modális értelmezéssel, nem is szólva arról, hogy ez az értelmezés molltételekben még nagyobb zavart okoz. Igy pl. Mozart D-dúr – K 334 – Divertimento V. tételének d-moll „Trio l” szakaszában az a-cisz-e-g harmónia dominánsszeptakkord ugyan, de a „mixolíd” értelmezés legcsekélyebb lehetősége nélkül. 2 Példánk az első tag hagyományos ismétlése folytán határeset a háromtagúság és az A A B A anyagú sorszerkezet között. Vö. a MNZ 437. és 438. számával! 1


ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG A másik típusban a középső és az utolsó tag terjedelme együttvéve akkora, mint az első tagé (A b a). 43 Mozart

(Lásd még Beethoven A-dúr – op. 18 – v4 „Andante cantabile” tétel 1–16. ütemét!) A klasszikus háromtagúságban az első tag legtöbbnyire normál vagy bővített periódus. Felényinek látszó első tag nagyütemes írásmódra vall. (Mozart c-moll zgv. II. tétel, B-dúr – K 570 – zg.szon. „Adagio” tétele.) Kétszeresnek látszó első tag kisütemes írásmód jele. (Mozart a-moll – K 310 – zg.szon. III. tétel Maggiore része.) Az A B A típus középső tagja gyakran visszavezetéssel, utolsó tagja záró toldalékkal (kódával) bővül. A klasszikus háromtagúság másik főtípusának: az A b a formának az első tagja szintén periódus-szerkezetű, de a középső és utolsó tag – bár együttesen periódusnyi a terjedelmük – nem előtag és utótag módján tartozik össze.3

Ezt a formatípust még ma is széltében a „kétszakaszos dalforma” fogalmával szokás társítani. Ha dalról van szó, két szakasznyi ugyan a terjedelme, de a formatípus alkatára nem a terjedelem, hanem az anyag elrendezése jellemző. Az A b a forma minősítésében a visszatérés ténye a döntő, még ha csak felényi méretben is. Éppen ezért nem tekintjük ezt a formát sem kétszakaszosnak, még kevésbé „visszatéréses kéttagúság”-nak. Ez utóbbi megnevezés ugyanis önmagának mond ellent, mivel harmadik formai mozzanatot feltételez. Ugyanígy az A B A arányú háromtagúság „háromszakaszos dalforma”-ként szerepel számos elméleti, történeti és esztétikai írásműben. A klasszikusnak vélt formatani terminológiának ezek a rég túlhaladott kategóriái nem zenei, hanem költészeti formákból indultak ki, mert ezek – a 18. századi német racionalista zeneesztétika álláspontja szerint – meghatározzák a vers énekelt formáját. 3


ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG Az A b a arányú háromtagú formák első tagja túlnyomóan a I a’ anyagú, a főhangnem tonikáján záró periódus. Utótagjának visszatérése alkalmas az egész forma lezárására. 4 (Lásd a 41. kottapéldát! Kétszeres méretű példa: Mozart Esz-dúr – K 563 – v3 zárótételének 1–32. üteme.) Mellékhangnembe moduláló első tag visszatérése rendszerint csak az előtag kezdetével egyezik; az utótag szükségszerűen változva tér vissza, hogy a formaegységet a főhangnemben zárja 1e.5 (Haydn cisz-moll – Hob. XVI:36 – zg.szon. „Scherzando” 1–16. üteme; Mozart a-moll – K 310 – zg.szon. III. tétel „Maggiore” szakasza; Beethoven G-dúr – op. 14/2 – zg.szon. II. tétel 1–16. üteme, c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon. II. tétel 1–32. üteme.) Ebben a formatípusban ritkább, ha az első tag utótagjának az anyaga más, mint az előtagé. (Mozart Esz-dúr v3 IV. tétel „Minore” szakaszonként variált ismétlésekkel, miközben a főszólam és két ellenszólama kontrapunktikus magasságcserékben váltakoznak; Beethoven A-dúr zg.szon. IV. tétel 1–16. üteme.) A félperiódusnyi középső tag anyaga rendszerint „deviál”, vagyis eltérő anyaggal, vagy meglepő harmóniafordulattal váltja fel az első tagot és így világosan elkülönül a rá következő visszatéréstől, mint harmadik tagtól. Ugyanezt eredményezi a középső tag végének agogikai eszközökkel (fermáta, szünet, augmentálás) történő kiemelése. (Mozart D-dúr – K 284 – zg.szon. III. tétel 11-13. ütemében; Beethoven c-moll – op. 18 – v4 IV. tétel 12. ütemében.) Erről a pontról visszatekintve tisztáznunk kell, hogy elemzéseinkben minek az alapján különböztethetjük meg a) a variáltan megismételt normál-periódust, b) a nagy vagy kettős periódust, c) a kéttagú formát és d) az A b a arányú háromtagúságot. Normál-méretek mellett ugyanis mind a négy formatípus terjedelme egyformán 16 ütem. Variáltan megismételt periódus esetében mind az első, mind a második nyolcütemnyi egység előtagként – nyitólag – kezdődik, valamint utótag módján – zárólag – végződik. Nagy vagy kettős periódus esetén az első nyolcütemnyi egység vége kevésbé zárt, mint a másodiké; a második nyolcütemnyi egység az elsővel azonos módon (nyitólag) kezdődik. Kéttagú forma esetében az első nyolcütemnyi egység periódus módján végződik, a második pedig folytatásszerűen kezdődik. Az A b a arányú háromtagúság esetében az első nyolcütemnyi egység periódus módján végződik, ellenben a második nyolc ütem két fele nem alkot periódust: az első négy ütem „közép” jellegű, az utolsó négy pedig „visszatérés” jellegű. Ez a négy formatípus úgy is felfogható, mint az egytagúságból a kéttagúságba, valamint a kéttagúságból a háromtagúságba való átmenet különféle fokozatai. A klasszikus háromtagúság más arányú változatai a következők: A b A = a periódusnyi első tag és annak teljes visszatérése felényi terjedelmű középső tagot zár közre. (Haydn D-dúr – Hob. XVI:37 – zg.szon. III. tételének 1–20. üteme, valamint G-dúr szakasza; Mozart „Eine kleine Nachtmusik” III. tételének Trió-része, valamint az Esz-dúr – K 543 – szimf. menüett-tételének főrésze; Beethoven G-dúr – op. 49/2 – zg.szon. II. tételének 1–20. üteme.) A B a = a periódusnyi terjedelmű első, valamint ugyanekkora középső tagot aránylag rövid visszatérés követ. (Beethoven G-dúr – op. 14/2 – zg.szon. scherzo-tétel és a D-dúr – op. 28 – zg.szon. Andante tételének 1–22. üteme.) Kérdés: a visszatérés bővített félperiódus, vagy rövidített periódus-e?6 Periódusnyi tagokból álló háromtagú forma középső, valamint utolsó tagjában felmerülő bővítéseket már említettük. Mozart D-dúr – K 334 – Divertimento III. tételének első, lezárt periódusához még egy félperiódusnyi záró toldalék járul; így már az első tag terjedelme és tagozódása is olyan mértékben bővült, mint a középső, valamint az utolsó tagé.

Magyar népi előfordulása: MNZ 43. sz. Ha az A b a típusú, a a’ b a” anyag-elrendezést egybevetjük az A A B A népi sorszerkezettel, akkor kitűnik, hogy míg az utóbbiban az Asor mindig egyformán zárt, addig az Aba háromtagúságban az a-anyagú fékperiódus különféle zártságú változatai adják a formai differenciálásnak a kulcsát. 6 Sem az A b A, sem az A B a arányú háromtagúság nem kategorizálható akár a két-, akár a háromszakaszos „dalforma” valamelyikébe: ez is egyik érv az elavult terminológiával szemben. Még problematikusabb, hogy hányszakaszos „dalforma” a különféle bővített, ill. rövidített tagokat tartalmazó arány. (Haydn e-moll zg.szon. zárótétel E-dúr része; Mozart A-dúr zg.szon. I. tétel témája, Esz-dúr v3 V. tétel főrésze, stb.) 4 5


ÖTÖDIK FEJEZET. HÁROMTAGÚSÁG Apró formarészek változatlan ill. variált ismételgetése folytán Mozart A-dúr zg.szon. menüett-tételének Triórésze 16 + 20 + 16 valódi ütemre tagozódik: mindhárom tag ismétlés folytán bővített periódus. Az egyes tagokon belül hol két-, hol együtemnyi motívumok, ill. motívum-ízek ismételgetése nemcsak a tagokon belüli metszetek formai funkcióját, hanem az ütemsúlyok egymásközti belső dinamikáját is feloldja a páros, ill. négyes csoportalkotás szokványos rendje alól. Az ütemsúlyok formai funkciója az emelkedő belső dinamikával elért hangsúlyos végpontokhoz igazodik. Eszerint az írott ütemek formai funkcióját így értelmezhetjük:

Mozart Esz-dúr – K 282 – zg.szon. „Menuetto II” tételének első tagja nemcsak egy, hanem két teljes, egymástól különböző anyagú periódust foglal magában. Az az anyag, amelyik mind az első, mind a harmadik tagot a főhangnemben indítja, formai funkcióját tekintve megfelel a szonátaforma főtémájának. Az ezt követő, a „+1” dúrban bemutatott, majd visszatéréskor a főhangnembe transzponált más anyag pedig úgy viselkedik, mint a szonátaforma melléktémája. A kibővített háromtagú forma ezzel szonátaszerűvé lett: bekövetkezett a menüett „szonatizálása”.7 (További példák: Haydn G-dúr – Hob. XVI:27 – zg.szon.; Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon. és Esz-dúr – K 563 – v3 III. tétel főrésze.) Fokozza a szonátaszerűséget, ha a középső tagban az első tag anyagából lehasított motívumok moduláló, szekvenciázó. ill. imitáló továbbszövése is helyet kap: így a középső tag a szonátaforma feldolgozási részéhez válik hasonlóvá. (Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon. menüett-tételének Triórésze, C-dúr – K 465 – és D-dúr – K 575 – v4 menüett-tételének főrésze; C-dúr v5 menüett-tétel Trió-része, Cdúr – „Jupiter” – szimf. menüett-tételének főrésze; Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon. III. tétel főrésze.) A háromtagúságnak ezt a kisméretű szonáta-formához hasonló típusát – Clementi számos ilyennemű zongoraműve nyomán – szonatina-formának nevezzük. Beethoven műveiben szonatizálás nélkül is bekövetkezett a háromtagúság jelentékeny kibővítése, éspedig nemcsak a középső, hanem az utolsó tagot megnövelő feldolgozásszerű, nem periodizáló szakaszokkal. (F-dúr – op. 18 – v4 „Scherzo” főrésze: 10 + 26 + 49 ütem, G-dúr – op. 18 – v4 „Scherzo” főrésze: 8 + 8 + 27 ütem, cmoll – op. 18 – v4 „Menuetto” főrésze: 8 + 24 + 18 ütem, I. szimf. Menuetto főrésze: 8 + 36 + 35 ütem, a II. szimf. Scherzo főrésze: 16 + 22 + 46 ütem, ugyanennek a Trió-része: 8 + 16 + 22 ütem.) Variáltan átkomponált ismétlések esetében fölöslegesek az ismétlőjelek. (Mozart F-dúr – K 377 – heg.-zg.szon. „Tempo di Menuetto” 1–48. ütem; C-dúr – K 309 – zg.szon. II. tétel; Beethoven F-dúr – op. 10 – zg.szon. II. tétel Desz-dúr része, A-dúr – op. 18 – v4 Menuetto főrésze, D-dúr zg.szon. – op. 28 – Scherzo főrésze, c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon. Scherzo főrésze.) Beethoven G-dúr – op. 14/2 – zg.szon. II. tételének A b a formájú első tagja sem változatlanul, sem átkomponáltan nem kerül ismétlésre („La prima parte senza replica”), mégpedig feltehetően azért, mert ennek anyaga nemcsak a téma harmadik tagjában, hanem azonkívül a három variáció mindegyikében, sőt még a tétel kódájában is sorrakerül. Háromtagú formák a bécsi klasszikusok zenéjében főleg összetett formák viszonylag befejezett részeként, továbbá variációsorozatok és rondók témájaként fordulnak elő. Önálló tételként kisméretű szonáta-szerű művekben: ún. szonatinákban, valamint némelyik zongorakíséretes dalban található. (Haydn: „An die Freundschaft”; Mozart: „Sehnsucht nach dem Frühlinge”; Beethoven: „Ich liebe dich”.)

7

H. Dennerlein: „Der unbekannte Mozart”, Leipzig 1955, 41. old.


7. fejezet - HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK A zenei gondolatok eddig elemzett továbbfejlesztési módjai között lépten-nyomon találkoztunk a zenei gondolat módosított megismétlésével, akár motívumról, periódusról vagy két-, illetve háromtagú forma szakaszairól volt szó. A teljesen változatlan ismétlést csak az írásban rögzített műzene használja; a valóságosan hangzó zenélésben minden ismétlés több-kevesebb változtatással jár. Ez különösen vonatkozik a népi zenélésre: gondoljunk a sokstrófás népballadák strófánként rögtönözve árnyalt előadására, vagy feszes ritmusú dallamoknak a strófánként más szöveg ritmusához való alkalmazkodására. 1 Az írásban rögzített műzene gyakorlata sem maradt meg csupán a kottaképben rögzített hangoknál: a 15. századig visszamenőleg nyomon követhető a kolorálás, diminuálás, énekes vagy hangszeres díszítések rögtönzésének a szokása. Valamely zenei anyagnak írásban rögzített variálása a műzenei alkotások során igen sokféle alakban mutatható ki. A középkori európai műzene számos terméke alapdallamként (cantus firmusként) használt fel eredetileg egyszólamú gregorián vagy világi eredetű dallamokat többszólamú tételekben. Az egyszólamú alapdallam többszólamú környezetbe való helyezésével létrejött a variálásnak a cantus firmushoz kötött módja. Ugyancsak a középkor zenei emlékei őrizték meg a tánczenének azt a (ma is élő) gyakorlatát, hogy basszus-dallamok következetes ismételgetése (latin eredetű szóval: ostinato) felett különféle dallamokat játszottak. Az ostinatobasszusok feletti rögtönzésekre vezethető vissza a hangszeres műzene számos korai terméke. A cantus firmushoz, továbbá az ostinato-basszushoz kötött variációk mellett az angol virginalisták zenéjében már megjelenik egyrészt a dallam figurációs körülírásának: az úgynevezett figurál-variációnak a technikája, másrészt a variációk egymásutánjából álló variáció-sorozat mint önálló műfaj. A 16. századi francia hangszeres tánczene során felmerül az egymással azonos vagy egymáshoz hasonló anyagból formált, de mozgásjellegben egymástól eltérő tételek páronkénti összefűzése. Ilyen pár a Pavane és Gaillarde, valamint a 16. századi magyar tánczene emlékei során a páros ütemű táncot követő hármas ütemű Proportio, Saltarello vagy „Il suo Balletto.”2 A mozgásjelleg megváltoztatásával létrejött, úgynevezett karaktervariáció a 17. századi szvit-irodalomban már több tételből álló sorozatban is előfordul. A szvit egyes tánctételeinek a különféle mozgásjellege rányomta a bélyegét énekdallamok feletti hangszeres variációsorozatokra; ilyen pl. Froberger „Partita sopra Mayerinn” műve. A 17. századi német zenében nagy szerepet játszott a protestáns egyházi népének(korál-)dallamok feldolgozása akár egyszeri variálás, akár variáció-sorozat módján. Ezekben a korál-feldolgozásokban a cantus firmus hol változatlanul, hol aprózott ritmusú dallami figurációval („kolorált” cantus firmus) mindenki számára felismerhető volt. A variálás a többszólamú feldolgozás különféle, leginkább kontrapunktikus módjain történt (orgona-korál, korál-előjáték). A korál-dallam feletti variációk sorozata – az úgynevezett korál-partita – a témát nemegyszer a szvit hagyományos tánctételeinek a jellegébe öltözteti s ezzel a karakter-variáció műfaját gazdagítja. (Példákat lásd többek között Georg Böhm műveiben!) Egy koráldallam egyszeri, cantus firmus-os variáció módján való feldolgozására még Mozartnál is van példa: a „Varázsfuvola” II. felvonásának a fináléjában, a 28. jelenetben, a két őrálló éneke. H. Purcell „Dido és Aeneas” operája III. felvonásában Dido búcsú-áriája („When I am Laid…”) ötütemnyi ostinato-basszus kilencszeri elhangzására épült. Az 1., 8. és 9. forduló a hangszeres ritornell, a 2–7. forduló az a b a b c d anyag-elrendezésű énekrész basszusa. Ez az ostinato-technika az angol zenében a virginalisták óta kedvelt, „ground”-nak nevezett variálási módnak a fejleménye. (Ground = alap, vagyis ostinato.) J. S. Bach „Crucifixus”-tétele a h-moll miséből hasonló szerkesztésű ének- és zenekari variáció-sorozat. Míg a Purcell-példa ostinatója a hármas ütemnek a Passacaglia-tánctípussal egyező metrumát képviseli (mellékhangsúly a harmadik ütésre), addig Bach „Crucifixus”-a inkább a Ciaccona (franciásan Chaconne) tánctípushoz hasonló metrumú (mellékhangsúly a 2. ütésre, akárcsak Beethoven c-moll zongoravariációi). Ez Más a dallam-variánsok kérdése: ez utóbbin egy-egy népi dallam egymástól különböző, különálló – nem strofikusan összetartozó – változatait értjük. Ugyanide tartoznak énekelt népdalok népi hangszeres változatai is; ennek példáit lásd Kodály: „A magyar népzene” VIII. fejezetében. 2 Példákat l. Szabolcsi „A magyar zenetörténet kézikönyve” Példatár V. fejezetében, valamint ugyancsak Szabolcsi: A magyar zene évszázadai, I. köt. 185. skk. és 359–360. oldalain. 1


HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK utóbbi típussal rokon a „Follia” néven ismert variáció-sorozat mozgásjellege is (pl. Corelli d-moll hegedűszonátájában). A Chaconne és a Passacaglia a 17. században már elszakadt a tánceredettől, amellett a két típus már nem is mindig válik el élesen egymástól. Így pl. találunk Passacaglia-metrumú variáció-sorozatot „Ciaccona” címmel (Buxtehude e-moll, Pachelbel d-moll, mindkettő orgonamű). De találunk 4/4-es ütemű „Passacaille”-t Händelnél (a g-moll csembaló-szvit zárótétele) és „Chaconne”-t Couperinnél; ez utóbbi nem is variációs mű, hanem rondó, melynek csupán a témája tartja a kapcsolatot a Chaconne-basszus hagyományos leszálló tetrachordjával. Ugyancsak rondó Couperin h-moll Passacaille-ja; ennek viszont legalább az ütemneme egyezik a címében jelzett tánctípussal. Händel F-dúr csembaló-Chaconne-ja is csak az ütemnemben egyezik a tánctípussal. Az ostinato-basszus terjedelme nemcsak a Passacaglia, hanem a Chaconne műfajában is eléri a 8 ütemet (l. Bach orgona-Passacagliáját, Händel mindkét G-dúr csembaló-Chaconne-ját), egyébként azonban túlnyomóan négyütemnyi. A Chaconne-ban a téma nem annyira cantus firmusként, mint inkább harmónia-vázként érvényesül. (L. Bach d-moll szólóhegedű-Chaconne-ját. Händel mindkét G-dúr csembaló-Chaconne-ját!) A variáció-sorozatokban az egyes variációk nemcsak a témával vannak kapcsolatban, hanem az egyes variációk a sorozat előző tagjával is. Így pl. Händel E-dúr (ún. „Blacksmith” vagy „Grobschmied”) csembaló-variációiban a témával való kapcsolaton túl a következő kapcsolatok állnak fenn: az 1. variáció felső szólamában felvetett tizenhatod-figuráció párja a 2. variáció alsó szólamában jelentkezik; ugyanígy a 3. variáció felső szólamának tizenhatod-triolás mozgása a 4. variációban kapja meg a párját. Ezek a variációk tehát páronként összetartoznak. Emellett az első összetartozó variáció-párhoz képest a második pár a mozgás fokozását jelenti, végül az 5. variáció még szaporább mozgása a fokozás betetőzése és egyben a mű vége. Hasonló csoportosítást és fokozást találunk pl. Rameau a-moll (Lully Gavotte-témájára készült) hat clavecin-variációjában, Händel g-moll csembaló-Passacaille-jának 16 variációjában, J. S. Bach orgona-Passacagliájának 20 variációjában, Händel Gdúr csembaló-Chaconne-jának 62 variációjában. Haydn Esz-dúr – op. 76 No. 6 – vonósnégyesének menüetttételében az „Alternativo” felírású trió-rész voltaképpen variáció-sorozat négyütemnyi ostinato-témára, a témával együtt 24 szakaszban; a téma eredeti és tükör-fordítású alakja 4-4 szakaszonként váltakozik s ezt átszövi a szólamok téma-belépéseinek 8-8 szakaszonként történő irányváltozása; ez utóbbi az egész „Alternativo”-nak az A A’ A” háromtagúságra emlékeztető csoportosítást ad. J. S. Bach „Goldberg”-variációiban a 30 variáció a közepén két nagy csoportra oszlik: ezt jelzi a 16. variáció „Ouverture” jellege, hiszen ennek a variációnak a formai funkciója a variáció-sorozat második szakaszának a megnyitása. Emellett a variációk hármas csoportjait egy-egy kánon-tartalmú variáció zárja le; a kánonban vezetett szólamok imitációs hangköze fokról fokra tágul: a 3. variáció unisono-kánon, a 6. var. szekund-kánon, s í. t.; utolsó kánon-tartalmú variáció a 27.: nóna-kánon. A többi variáció részben figurál-variáció, részben a téma hármas lüktetésű metrumától eltérő mozgás-jellegű, valamint a téma dúr-jellegétől elütő moll-variáció, tehát karaktervariáció, sőt kontrapunktikus variáció is akad köztük (10. var.: Fughetta). Händel első G-dúr csembaló-Chaconne-jának 21 variációjából a 9-16. variáció moll-karakterű középső csoportot alkot. Hasonló elrendezésű J. S. Bach d-moll szólóhegedű-Chaconne-ja; a négyütemnyi témát 30 variáció, majd két variációnyi terjedelmű, kibővített témavisszatérés követi; ezután 19 dúr-variáció következik, végül 10 variáció újra a moll-főhangnemben; a tételt két variációnyi terjedelmű, kódával bővített témavisszatérés zárja le. J. S. Bach számos szvit-tételét annak variált párja követi. Így pl. az a-moll és a g-moll angol szvit Sarabande tételét „Les agréments de la même Sarabande” – ugyanez a Sarabande, ékesítésekkel – követi (vö. a cantus firmus kolorálásával). A d-moll angol szvit Sarabande tételét ennek figurált párja: ún. „Double” követi. 3 Ugyanilyen elnevezésű figurál-variáció követi a h-moll szólóhegedű-szvit valamennyi tételét. A h-moll zenekari szvit Polonaise tételének Double-ja nem figurál-variáció: a Double basszus-szólama azonos a Polonaise felső szólamával. Hasonló cantus firmus-variációt találunk a C-dúr zenekari szvit két Passepied-jében: az I. tétel felső szólama középszólamként van beágyazva a II. tételbe. Fr. Couperin clavecin-művei során előfordul „Double avec la même basse” (a Double ugyanazon basszus felett): ez a régi és az új tánczene „alap”-technikájának egyik változata. A variáció-sorozatokban már régen előfordulnak olyan variációk, amelyek nem a főhangnemben állnak. Így pl. Buxtehude d-moll orgona-Passacagliájában a variációk második csoportja a téma F-dúrba helyezett J. S. Bach egyik magában álló a-moll csembaló-szvitjében (BWV 818) hasonló pár fordul elő. Közülük az első Sarabande a „simple”, a második a „double” melléknevet viseli. Megjegyzendő, hogy a 16. századból fennmaradt tánctételek némelyikénél (pl. Branle) olvasható „simple”, ill. „double” jelzőnek elsősorban koreográfiai jelentése volt. („Pas simple” = egyszerű tánclépés.) 3


HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK (transzponált és transzformált) alakjára, a harmadik csoport a téma a-mollba transzponált alakjára, végül az utolsó variáció-csoport a téma első, d-mollbeli alakjára épül. Händel G-dúr csembaló-Gavotte-jában a hangnemés alaphang-váltás a variációk egyes szakaszainak egymást átszövő elrendezésével kapcsolódik: az első variáció a téma módosult alakja h-mollban; a 2. variáció a téma első alakjának nyolcadokban figurált variációja a főhangnemben; a 3. variáció első szakasza a téma első szakaszának nyolcad-triolákban figuráit variációja a főhangnemben, második szakasza átcsap a módosult téma második szakaszának nyolcadokban figurált variációjába, majd a harmadik szakaszban az első szakaszra üt vissza. A két utolsó variációban csak a téma első szakasza kerül variálásra; a 4. variációban a téma h-moll változatának nyolcadokban figurált első szakasza kétszer kerül sorra (mintegy kiegészítésként a 3. variáció közepéhez); az 5. variáció pedig a téma első alakjának első szakaszát tizenhatodokban figurálva zárja le a tételt. Két variáció szakaszonkénti egymásba ékelését találjuk Händel h-moll (12. sz.) Concerto grossójának Larghetto tételében. 1–12. üt.: a téma 1. tagja, 13–28. üt.: a téma 2. tagja, 29–40. üt.: a téma 1. tagjának 1. variációja, 41–52. üt.: a téma 1. tagjának 2. variációja, 53–68. üt.: a téma 2. tagjának 1. variációja, 69–84. üt.: a téma 2. tagjának 2. variációja. Hasonló elrendezést találunk Händel 24/16-os ütemű e-moll csembaló-Gigue-jében. A tétel külső elrendezésében négy, külön-külön ismétlődő szakaszból áll. Az első szakasz formailag az első tag, mely a főhangnemből a „+1” mollba modulál (a dúrterces záróakkord egyben a főhangnem dominánsa). A második szakasz az első tagot a tizenhatod-triolás figurációnak a felső szólamba helyezésével variálja. A harmadik szakasz formailag a második tag, mely a párhuzamos dúrból indulva ráfelel az első tag kezdetére, majd a „–1” mollon keresztül visszamodulál a főhangnembe s abban le is zárul. A negyedik szakasz ugyanolyan variálása a második tagnak, mint amilyen variálása volt a második szakasz az első tagnak. Az egész tétel formája tehát kéttagú, tagonként ismételve, variálva és variáltan ismételve. (Vö. a virginalisták variáló technikájával.) Ilyen a formaterve Händel „Saul” oratóriumában a már említett C-dúr gyászindulónak is. Ezt az utóbbi technikát – a szakaszok változatlan megismétlésének az elhagyásával – a bécsi klasszikusok közül különösen Haydn kultiválta. Így a 94. sz. G-dúr szimfónia „dobütéses” második tételében az A b aformatípushoz tartozó háromtagú téma két szakaszban, más dinamikával, illetve bővebb hangszerelésben megismétlődik s így voltaképpen a téma és az l. variáció szakaszonként egymásba ékelődik. Ugyanebben a tételben a tizenhatod-szextolás Tuttinál két variáció egymásba ékelése kezdődik, de a két szakasz variálása ezúttal fordított sorrendű: az első szakasz előbb Tuttiban, majd pianóban hangzik, viszont a második szakasz előbb pianóban, majd Tuttiban kerül variálásra. Ilyen kettős variáció (vagy „iker-variáció”) Mozart műveiben is előfordul. (D-dúr – K 284 – zg.szon. utolsó tételében a XI. jelzésű 11–12. és a XII. jelzésű 13–14. variáció, a cmoll – K 388 – fúvós szerenád utolsó tételében a 3. variációt követő 4–5., úgyszintén az Esz-dúr középrészt követő két iker-variáció – 6–7. és 8–9. –, a c-moll zgv. III. tételében a fafúvók által kezdett 2–3., valamint az induló-jellegű 4–5. variáció stb.) A bécsi klasszikusok variáció-sorozatában gyakran kerül sorra egy vagy több karakter-variáció. Ezek a karaktervariációk akár hangnem, akár mozgásjelleg tekintetében elütnek a téma karakterétől. Így számos dúrtéma variációi sorában az azonos alaphangú mollban (Minore), moll-téma variációi között az azonos alaphangú dúrban (Maggiore) álló variáció kerül sorra; a mozgásjelleg elütő karakterének tényezői egyrészt tempóbeli, másrészt metrumbeli különbségek: gyors témához lassú variáció vagy viszont, páros ütemű témához páratlan ütemű variáció vagy viszont. Bár a legtöbb klasszikus variáció-sorozat tagjai formaterv tekintetében is a témához igazodnak, karaktervariációban mégis megtörténik, hogy nemcsak a hangnem, hanem a formaterv is eltér a témáétól. (Mozart dmoll – K 421 – v4 zárótételében a „Maggiore”-ban álló negyedik, a c-moll zgv. zárótételében a „–1” dúrban álló hatodik, az Esz-dúr – K 563 – v3 Andante-tételében a „Minore”-ban álló harmadik variáció stb.) Az ilyen szakaszok a variáció-sorozatokba beillesztett ellentétes hangnemű és formailag zárt közbülső részt alkotnak; bár a témával több-kevesebb motívikus kapcsolatban állnak, a témáétól eltérő formájuk és hangnemük folytán


HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK mégis inkább a több részből összetett formatípusoknál (lásd a következő fejezetet!) „Trió-rész” elnevezés alatt leírt formai funkciót töltenek be. Míg a klasszikus variáció-sorozatok eddig tárgyalt típusait több-kevesebb közös tényező köti össze a témával, addig Beethoven F-dúr – op. 34 – zg. variációi szinte tervszerűen szakítanak hagyományos kötöttségekkel: nemcsak a hangnem, hanem a mozgásjelleg (metrum és tempó) is variációnként változik. Ezek a szabad karakter-variációk így követik egymást: Téma: F-dúr,

-es ütem, Adagio,

var.: D-dúr,

-es ütem, Adagio,

var.: B-dúr,

-os ütem, Allegro ma non troppo,

var.: G-dúr,

-es ütem, Allegretto,

var.: Esz-dúr,

-es ütem, Tempo di Menuetto,

S. var.: c-moll,

-es ütem, Marcia,

6. var.: F-dúr,

-os ütem, Allegretto.

A variációnként változó hangnemek egymásutánja csak látszólag szeszélyes: alaphangjaik leszálló kistercnagyterc távolságban követik egymást egészen az ötödik variációig, amelyik moll-hangneme (és induló-jellege) folytán valamennyi közül a legszabadabb variáció. A hangnem-alaphangok addig következetes sorrendjét Aszdúr folytathatta volna s így az utolsó F-dúr variáció hézagtalanul zárta volna a hangnemek körét. A variációk számának klasszikus hagyományai azonban túlnyomóan 6, vagy legalábbis páros számú tagból álló sorozatokat mutatnak és így feltehető, hogy ez a szempont volt a döntő ebben a műben, nem pedig az addig példátlan (és a terc-rokonság felé előremutató) hangnem-terv következetes végigvezetése. A klasszikus variáció-sorozatok némelyike nem rögtön a témával, hanem bevezető résszel kezdődik. Beethoven Esz-dúr – op. 35 – zongoravariációinak a bevezető része már maga variáció-sorozat, mely a téma basszusának az előlegezéséből, majd az ehhez fűzött, egyre szaporodó szólamszámú variációkból áll. A variációk egymásutánjában egyik variáció végétől a következő variáció kezdetéig némelykor rövid átvezető részt találunk. Pl. Mozart: c-moll zongoraverseny III. tétel, a -os záróvariáció előtti 4 ütem; Beethoven: G-dúr – op. 14 Nr. 2 – zongoraszonáta, II. tétel, a 2. és 3. variáció között 4 ütem. Haydn: „dobütéses” Andante-jában a Minore var. az első tag után elszakad a témától: folytatásként a téma kezdőmotívumából és annak ellenszólamából szekvencia fejlődik, majd ez a (szinte feldolgozási jellegű) rész domináns-orgonapont felett kiszélesedik; innen az I. hegedű dallama vezet át a következő, újra Maggiore hangnemű variációba. A variáció-sorozat befejezéséül J. S. Bach a „Goldberg”-variációk végén a téma eredeti alakjának Da Capomegszólaltatását kívánja. Hasonlóan járt el Mozart a G-dúr – K 379 – heg.zg.szon.-ban, ahol a hatodik variáció helyén a téma eredeti alakja tér vissza; itt a téma visszatérését kóda követi. Klasszikus variáció-sorozatok gyakran fejeződnek be kódával, benne a téma kezdetének a felidézésével. (Haydn C-dúr – op. 76/3 – v4; Mozart D-dúr – K 334 – Divertimento, A-dúr – K 464 – v4, stb.) A sorozat záró variációja némelykor nyitvamarad, és kibővítve finálé-szerepet kap. (Mozart D-dúr – K 284 – zg.szon., c-moll – K 388 – fúvós szerenád, c-moll zgv., stb.) A variáció-sorozat lezárásának a téma fúgaszerű feldolgozását tartalmazó megoldására már J. S. Bach mutatott példát az orgona-Passacagliában; Beethoven: op. 35 („Eroica”) variációinak a zárórésze „Finale alla Fuga”-val indul. Strofikusan más-más szöveggel megismételt énekes kompozíciók úgy válnak variáció-sorozatokká, hogy az egymást követő dallamstrófák hangszeres kísérete alkot variáció-sorozatot. (Mozart „Entführung aus dem Serail” opera I. felv. 2. száma; Beethoven „An die ferne Geliebte” és „Busslied” dalok.)


HATODIK FEJEZET. VARIÁCIÓS FORMÁK Ha a strofikus dal variálása nem csupán a kíséretre szorítkozik, hanem ének és kíséret egyaránt variálásra kerül, akkor variált strofikus dallal van dolgunk. Így pl. Beethoven „Sehnsucht” dala (Goethe versére) az egytagú alapstrófát előbb három további strófában csak a kíséret tekintetében variálja, ellenben az utolsó (ötödik) versszak a moll-alapstrófának énekben és kíséretben egyaránt dúr-változata (Maggiore). A bécsi klasszikusok variációs tételei rendszerint 6–12 variációt tartalmaznak. Beethoven ezt a keretet a c-moll zongoravariációkban 32-re, a későbbi Diabelli-variációkban 33-ra tágította.


8. fejezet - HETEDIK FEJEZET. ÖSSZETETT FORMÁK Összetett formákon olyan tételek formáit értjük, amelyek egy-, két-, ill. háromtagú, önmagukban lezárt tételek összefűzésére vezethetők vissza. Összetett formájú tételek egészében a füzérszerű egymásutánban felsorakoztatott egyszerű formák a részek formai funkcióját töltik be. A részek zártsága az összetett forma befejezettségéhez képest csak viszonylagos. A részek összetartozásának a tényezői: • azonos, vagy rokon hangnem, valamint • azonos mozgásjelleg (tempó és ütemnem). Három vagy több részből összetett formákban egy vagy több rész visszatérése szorosabb belső szerkezeti egységbe fűzi a részeket. Egyik résztől a másikig átvezető, továbbá valamelyik rész visszatérését előkészítő, visszavezető mozzanatok a részek összefűzésének külső eszközei. Az át- és visszavezetések egyben fellazítják a viszonylag zárt részek sorszerű egymásutánját.

1. KÉT RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK Két egyenlő zártságú résznek a sorszerkezethez hasonló összekapcsolására akad példa a régibb zeneirodalomban is. Ilyen a 16–17. század stilizált tánczenéjében a Pavane és Gagliarde, ill. Pavane és Saltarello páros összefűzése; a tételpár dallamváza gyakran azonos vagy hasonló, míg a két tétel mozgás-jellege ellentétes. A 17–18. századi szvitzenében egy-egy tételhez nemritkán csatlakozik annak dallami ékesítésekkel („Les agréments”), ill. harmonikus figurációkkal („Double”) variált párja. A bécsi klasszikusok zenéjében előforduló kétrészes összetett formák részei egymás kiegészítő ellentéteként tartoznak össze. Ennek példái a kétrészes áriák. (Mozart „Figaro házassága” opera 24. száma, valamint „Don Giovanni” Opera ún. „Regiszter-áriája”, valamint 12. száma; Beethoven „Busslied” – op. 48/1 – kompozíciója.)

2. HÁROM RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK A középkori eredetű, egyszólamú egyházi énekelt formák közül három viszonylag zárt rész összetételének példája a „Kyrie” és az „Agnus Dei”, valamint a keretverses (antifónás) zsoltáréneklés. Ugyancsak középkori eredetű a világi költészettel kapcsolatos „Bar”-forma; erről a harmadik fejezetben volt szó. A három részből összetett formák két barokk-korbeli típusa Alessandro Scarlatti nevéhez fűződik; az egyik az A B B’ anyagelrendezésű („Gegen-Bar”, vagyis a „Bar”-formával ellentétes), a másik az A B A anyag-elrendezésű, ún. „Da Capo”-forma, valamint az utóbbinak két rövidített változata: a „fél-Da Capo” (a középrész után a főrészből csak a ritornell tér vissza) és a „Dal Segno”-forma (a középrész után – a ritornell kihagyásával – mindjárt a főrész énekelt része tér vissza). A „Da Capo”-forma nemcsak énekelt, hanem hangszeres tételekben is kedvelt forma lett 1700 körül: a szvit-irodalom akkor újnak számító, stilizált tánc-tételei (Gavotte, Menuet, Bourrée, Passepied) gyakran párosával illeszkedtek be a hagyományos tételek sorába. Az azonos mozgásjellegű tétel-pár második darabját az első darab visszatérése követi. Az így közrefogott tétel gyakran háromszólamú volt, szemben a főrész Tutti-jellegével.1 Innen ered, hogy a háromrészes összetett forma középső részén a szólamszám folytán megmaradt a „Trió” elnevezés. A háromrészes összetett formának ezt a típusát a továbbiakban „Triós forma” néven tárgyaljuk. A Trió rész hangneme 1720 körül számos tételben azonos a főrész hangnemével. Dúr-tételek Trió része nemritkán a Minore-ban, némelykor a párhuzamos mollban áll. Moll-tételek viszont a Maggiore-ban, ritkábban a párhuzamos dúrban álló Trió-részt fognak közre. Ekkor tehát még a dúr- és mollhangnemek viszonyában teljes egyenrangúság mutatkozik. A triós forma részei a bécsi klasszikusok zenéjében nem annyira mozgásjellegük, mint inkább motívumanyaguk tekintetében térnek el egymástól. Haydn zenéjében előfordul ugyan motívikus hasonlóság, de ezt Billentyűs hangszerekre szánt zenében két szólam is Tutti-jellegű, ha nagy a magasságkülönbség a két szólam között, pl. J. S. Bach g-moll angol szvit Gavotte tételében. Az epizódszerű háromszólamúság előzményei egyfelől Lully balett-zenéiben és táncdal-kórusaiban, másfelől a Concerto grosso irodalmában lelhetők fel. Kivételesen előfordul háromszólamú főrész és kétszólamú Trio rész; J. S. Bach d-moll angol szvit Gavotte I. és II. tétel. 1


HETEDIK FEJEZET. ÖSSZETETT FORMÁK hangnemi ellentét ellensúlyozza. (Esz-dúr – Hob. XVI:28 – zg.szon. Adagio: Maggiore–Minore, e-moll zg.szon. Molto vivace: Minore–Maggiore.) A bécsi klasszikusok zenéjében a Trió részek hangnemeinek köre a dúr-viszonylatok bőségével tűnik ki. Ezzel szemben moll-főrész sohasem zár közre ugyancsak moll-hangnemű Trió-részt. A Trió-rész hangneme dúr főrész esetén rendszerint azonos, vagy annak Minore-ja; gyakori még a „–1” dúr, valamint a „+1” dúr. Ritkább Trióhangnem a párhuzamos moll dúr-variánsa, továbbá a „–4” dúr, néha a „+1” moll. Moll-főrészhez tartozó Triórész leggyakrabban a Maggiore-ban, ritkábban a „–1” dúrban, vagy néha a párhuzamos dúrban áll. A triós forma a bécsi klasszikusok zenéjében főként a menüett- és scherzo-tételek tipikus formája. Míg a barokk szvit-tételek Trió-részei többnyire a tánc-típus nevéhez fűzött római számmal (II) vannak megjelölve, addig a bécsi klasszikusok „Trio” vagy „Alternativo” (=váltakozás) jelzéssel látják el a főrész és visszatérése által közrefogott középső részt.2 A főrész és Trió-rész Beethoven műveiben nemritkán azáltal válik ellentétessé, hogy a Trió-rész valódi ütemsúlyai sűrűbben (C-dúr – op. 2 – zg.szon. III. tétel), ill. ritkábban (Esz-dúr – op. 7 – zg.szon. III. és F-dúr – op. 10 – zg.szon. II. tétel) követik egymást. Még nagyobb a kiszélesedés mértéke az I. szimf. menüettjében, ahol a főrész nyolcütemnyi periódussal, a Triórész viszont 32 ütemnyi első taggal indul. Az Asz-dúr – op. 26 – zg.szon. „Marcia funebre” főrészének normálméreteihez képest a felényi méretű Trió rész a forma lefolyásának a meggyorsulásaként hat. Arra is van példa, hogy a főrész visszatérése élénkebb tempójú, mint a tétel addigi lefolyása. (c-moll – op. 18 – v4: „M.D.C. La seconda volta si prende il tempo più Allegro” = a menüett visszatérését gyorsabb tempóban vegyük.) Egészen kiélezett ellentétet találunk a G-dúr – op. 18 – v4 Adagio cantabile tételében, ahol a főrész

-es ütemű C-dúr

-es ütemű F-dúr Allegro Trió-rész fog közre.

A triós formának mind a főrésze, mind a Trió-része ugyanúgy két szakaszban kerül ismétlésre, mint különálló egyszerű formákban. A visszatérő főrész szakaszonkénti ismétlése általánosabb lehetett, mint az ismétlések elhagyása. Ez utóbbira a „D. C.” ( = Da Capo) jelzést kiegészítő „senza replica” vagy „senza repetizione” (= ismétlés nélkül) mint az általános szokástól való eltérésre utal. A visszatérő főrész szakaszonkénti ismétlését bizonyítja, hogy átkomponáltan kiírt ismétlések a Da Capo alkalmával el sem kerülhetők. (Haydn C-dúr – 97. sz. – szimf. menüettje; vö. a G-dúr – 100. sz. – és D-dúr – 104. sz. – szimf. menüett-tételével, továbbá Beethoven D-dúr és A-dúr – op. 18 – v4, valamint F-dúr – op. 10 –, Asz-dúr – op. 26 –, Esz-dúr és cisz-moll – op. 27/1–2 – zg.szon.

-es ütemű tételeivel!)

3. NÉGY RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK A középkori egyszólamú egyházi ének-formák között a mise állandó részeiként egymással összetartozó Sanctus – Hosanna – Benedictus – Hosanna a négyrészes formának A B C B típusát képviseli. Ugyancsak a középkor világi zenéjében a Ballade elnevezésű formacsoport egyik típusát a refrén hozzáfűzése különbözteti meg a háromrészes „Bar”-formától és így az A A’ B C négyrészes formavázat képviseli. A barokk kor hangszeres zenéjében előforduló példa Fr. Couperin „Les Brinborions” clavecin-kompozíciója. Mozart F-dúr – K 377 – heg.zg.szon., valamint a B-dúr – K 570 – zg.szon. zárótételében előbb egymás után két zárt rész hangzik el a főhangnemben, majd rövid átvezető rész után a „–1” dúrban álló zárt Trió-rész kerül sorra, végül rövid visszavezető rész után visszatér az első rész első tagja. A négyrészes összetett formához kóda is járul. (Vö. Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:49 – zg.szon. fináléjával!)3

4. ÖT RÉSZBŐL ÁLLÓ ÖSSZETETT FORMÁK Az öt részből álló összetett formát a triós formának kéttrióssá való bővülése képviseli. Ez a forma rokon a rondó-formával, amint azt pl. Fr. Couperin „Les Gondoles de Délos” clavecin-művének felírásai is mutatják: Ha ciklikus művek menüett- ill. scherzo-tételének a helyét mindössze „Allegro” vagy „Allegretto” felírású tétel tölti be, akkor azonos alaphangú, de ellentétes jellegű Trió-rész esetén „Maggiore”, ill. Mindre” felírással találkozunk. Ez utóbbiakat Beethoven néha más hangnem-viszonylatra alkalmazza; így az E-dúr – op. 14 – zg.szon. e-moll tételének C-dúr Trió-részét „Maggiore”, a B-dúr – op. 22 – zg.szon. menüett-tételében a párhuzamos mollban álló Trió-részét „Minore”jelzéssel látta el. 3 Ez az igen ritka formaterv úgy is értelmezhető, mint olyan rondóforma, melyből elmaradt a Trió rész előtt esedékes téma-visszatérés. 2


HETEDIK FEJEZET. ÖSSZETETT FORMÁK • „Première Partie servant de Rondeau”: a mű főrésze F-dúrban; • „Deuxième Partie”: első trió-rész d-mollban, melynek motívumanyaga kapcsolatos a főrészével; • a főrész visszatérése után következik a • „Troisième Partie – En Rondeau séparé”: második trió-rész f-mollban, végül • „On reprend le Rondeau”: visszatér a főrész. J. S. Bach A-dúr angol szvitjének Courante I. tétele főrészként keretezi a Courante II.-t és az ehhez tartozó két „Double”-t. Ez az ötrészes összetett forma a triós formának és a variációs formának a kombinációja. Haydn a főrész és a trió-rész kétszeri váltakozásából álló, kétszeri – „kétszer hajtogatott” – triós formáit mind a főrész, mind a trió-rész variálásával tette változatossá. Az így létrejött ötrészes forma úgy is tekinthető, mintha nem egy, hanem két téma variációi váltakoznának. Az idevágó példákra jellemző a részek Maggiore–Minore vagy Minore–Maggiore kontrasztja. (Lásd az e-moll – Hob. XVI:34 – zg.szon. zárótételét, a cisz-moll zg.szon. „Scherzando” tételét, a G-dúr – Hob. XVI:40 – zg.szon. kezdőtételét, az f-moll – Hob. XVII:6 – zg.variációkat stb.!) Ugyanazon anyagú Trió-rész kétszeri közbeiktatásából áll elő a kétszeri triós forma. (Beethoven Asz-dúr – op. 33/7 – zg. Bagatell; későbbi nagyméretű példák a IV. ill. a VII. szimfóniában találhatók.) A kéttriós forma klasszikus példái főleg Mozart zenéjében fordulnak elő. Az öt rész hangnem-tervében egység és változatosság valósul meg. (D-dúr – K 334 – Divertimento, valamint az Esz-dúr – K 563 – v3 második menüett-tétele stb.) A kéttriós formák a főrész kétszeri visszatérése folytán alig különböznek az ún. „Haydnrondó” formatervétől. (Haydn D-dúr – Hob. XVI:37 – zg.szon. zárótétele, Mozart c-moll zgv. Larghetto tétele; lásd a nyolcadik fejezetet!)

5. HAT- ÉS HÉTRÉSZES ÖSSZETETT FORMÁK Hatrészes összetett, egyedülálló formaterv példája Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon. „Alla Turca” zárótétele. Következzék ennek vázlatos elemzése. I. rész (1–24. üt.): háromtagú főrész (a-moll) II. rész (25–32. üt.): első, egytagú Trió-rész (A-dúr) III. rész (33–56. üt.): második, háromtagú Trió-rész (fisz-moll) IV. rész (57–64. üt.): az első Trió-rész visszatérése (A-dúr) V. rész (65–88. üt.): a főrész visszatérése (a-moll) VI. rész (89–96. üt.): az első Trió-rész variált visszatérése (A-dúr) Kóda (97–127. üt.): A II.-vel jelzett Trió-rész a forma fordulópontjain (IV., ill. VI. rész) a szonáta főhangnemében refrénszerűen felhangzó periódus. Ez előbb a fisz-mollban felhangzó második Trió-részt keretezi (Trió a Trióban!), majd a főrész variált visszatérését fogja közre. Külön figyelmet érdemel a refrén hangnemi közvetítőszerepe: az a-moll főrész és a fisz-moll Trió-rész tercrokonságát egyrészt mint a főrész hangnemének Maggiore-ja, másrészt mint fisz-moll párhuzamos dúrja kapcsolja össze. Hétrészes összetett formára J. S. Bach adott példát az I. Brandenburgi koncert zárótételében. Ennek főrésze a koncert főhangnemében (F-dúr) álló, Tutti-hangszerelésű Menuetto. Ezt ugyanilyen mozgásjellegű, de szólóhangszerelésű háromszólamú „Trio I” követi a párhuzamos d-moIlban. A főrész első visszatérése után -os ütemű Polacca következik F-dúrban, majd a főrész második visszatérését Trio II. címmel ismét háromszólamú, de -es ütemű F-dúr rész követi, végül a főrész harmadik visszatérése zárja a tétel-csoportot (és egyben az egész művet is). Formailag itt nem kevesebb, mint hétrészes összetett formával van dolgunk, melyben a 53 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

HETEDIK FEJEZET. ÖSSZETETT FORMÁK Menuetto-főrész és annak visszatérései között három, egymástól különböző, zárt formájú rész hangzik el (háromtriós forma). Ugyanennek a formatervnek(I–II–I–III–I–IV–I)szintén kivételes példája HaydnD-dúr – Hob. XV:6 – zg3 Vivace assai zárótétele.

6. HATÁRKÉRDÉSEK A fentiekben tárgyalt formatervek annyiban felelnek meg a sor-szerkezetű felépítésnek, amennyiben különkülön határozottan lezárt, bár nagyságrendileg nagyobb részek felsorakoztatásából állnak. Ugyanilyen a felépítése a variáció-sorozatoknak is; így kerül egy-egy Trió-jellegű betét számos variáció-sorozatba. (Haydn Cdúr – 97. sz. – szimf. II. tétel; Mozart Esz-dúr – K 553 – v3 IV. tétel.) Hasonlóképpen bővül ki a triós forma a részek átkomponált, variált ismétléseivel; ennek néhány példáját a három részből összetett formák tárgyalásánál említettük. Három vagy több részből összetett formákban az első rész („fej ”-rész = főrész) egyszeri vagy többszöri visszatérése szorosabba teszi a tétel egységét: a főrész a tételben a téma formai funkciójához hasonló rangra emelkedik, míg a Trió-jellegű közbevetett részek szerepét – egyszeri elhangzásuk folytán – epizódokhoz lehet hasonlítani. Ezzel a triós formák és a rondóformák szerkezete közötti hasonlóság is kitűnik. Valahányszor a Trió-rész lezárásához rövidebb-hosszabb visszavezetés csatlakozik, ami előkészíti a visszatérő főrész kezdetét, mindannyiszor fellazul a viszonylag zárt részek sor-szerű egymásutánja. Ez a – rendszerint moduláló – visszavezetés hol a Trió-rész motívumait szövi tovább, hol a főrész kezdetének az anyagát előlegezi. (Haydn Cdúr – op. 74/t – és F-dúr – op. 77/2 – v4 -es ütemű tétele, Esz-dúr – 99. sz. – és D-dúr – 104. sz. – szimf. menüettjében; Beethoven A-dúr – op. 12 – heg.-zg.szon. lassú tételében, a G-dúr, c-moll és B-dúr – op. 18 – v4 -es ütemű tételében.) A Trió-rész saját kódája némelykor egyben a visszavezetés szerepét is betölti. (Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon. III. tétel.) Máskor meg a Trió-rész második szakasza ismétléskor lezárás nélkül átvezet a főrész visszatérésébe. (Haydn G-dúr – Hob. XVI:40 – zg.szon. zárótétele; Beethoven C-dúr – op. 2 – zg.szon. scherzo-tétel.) Az is előfordul, hogy a Trió-rész visszatérés-jellegű harmadik tagja lezárás helyett nyitva marad és belevezet a főrész visszatérésébe (Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:28 – zg.szon. II. tétel; Beethoven E-dúr – op. 14 – zg.szon. II. tétel, D-dúr – op. 18 – v4 III. tétel). Ha a Trió-rész hangnemi súlypontja ingadozó, akkor még inkább epizód-szerű a jellege. (Mozart Esz-dúr – K 428 – v4 III. tétel; Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon. II. tétel, F-dúr – op. 18 – v4 III. tétel.) Némelykor a Trió-rész már a „közép”-jellegű második tagjával nyitvamarad; a lekerekítés iránti igényt a főrész visszatérése elégíti ki. Kivételesen a Trió-rész első, egyben egyetlen tagjának az ismétlése anélkül marad nyitva, hogy a Trió-rész formája tovább fejlödnék. (Beethoven D-dúr – op. 10 – zg.szon. III. tétel.) Némelykor a főrész végétől vezet át néhány ütem a Trió-rész kezdetéhez. (Haydn f-moll – op. 20/5 –, B-dúr – op. 76/4 –, F-dúr – op. 77/2 – v4

-es ütemű tétel.)

A bécsi klasszikusok több részből összetett formájú tételeit lezáró kódában felidéződik a főrész vagy a Trió-rész egyik-másik motívuma, ezzel is megkoronázva a részek egységét. (Beethoven C-dúr – op. 2 – és E-dúr – op. 14 – zg.szon.

-es ütemű tétele, D-dúr – op. 28 – zg.szon. II. tétel.)

Énekelt példa Beethoven „Lied aus der Ferne” dala. A -os ütemű G-dúr Andante vivace főrészt -es ütemű, g-mollból induló Poco Allegretto tempójú Trió-szerű rész követi, mely azonban lezáratlanul átmegy a főrész visszatérésébe. A visszatérő főrészt Beethoven itt is az elsőnél élénkebb tempóban kívánja.


9. fejezet - NYOLCADIK FEJEZET. RONDÓFORMÁK A rondó (franciásan „rondeau”, olaszosan „rondo”) olyan verses, énekelt vagy hangszeres műformák gyűjtőneve, amelyek egy zárt formai egység (strófa, refrén, ritornell) és annak többszöri visszatérései közé iktatott különféle anyagú formai egységek egymásközti váltakozásából vannak összetéve. Rondónak minősülnek azok az összetett zenei formák, amelyekben egy zárt téma és annak visszatérései kevésbé zárt közjátékokat, ill. epizódokat fognak közre. A rondóforma abban különbözik az előző fejezetben tárgyalt összetett formáktól, hogy a tétel zárt első része a többszöri visszatérés folytán a téma szerepét tölti be, továbbá, hogy a közjátékok, ill. epizódok alkata nyitottabb, mint a témáé. A téma és visszatérései mint pillérek a háromtagú forma középső tagjáéhoz hasonló formai funkciót betöltő füzérekkel váltakoznak. A rondóformának a bécsi klasszikusok zenéjében kialakult változatai csak körvonalaikban vezethetők vissza a francia barokk operákból ismert rondóformákra, melyek kialakítása az olasz származású Lully nevéhez fűződik. Az ő kezdeményezése a széltében „Couperin-rondó”-ként ismert párizsi rondó típusához vezetett; ez a típus utóbb a „nagy” Couperin (François, 1668–1733) szövegtől és tánctól elszakadó, tisztán hangszeres zenéjében érte el virágzását. A párizsi rondóban a főhangnem tonikáján záró, periódus-szerkezetű anyag tölti be a téma szerepét. Ennek két vagy több változatlan – ritkábban figurált – visszatérése fogja közre a „Couplet” (ejtsd: kuplé = hozzákapcsolt strófa) elnevezésű, jórészt a téma motívum-anyagához kapcsolódó kozjátékokat. A „Rondeau” alcím ekkor még nem a tétel mozgásjellegét jelöli: gyors és lassú, könnyed és súlyos anyagú rondók egyaránt előfordulnak, míg az anyag jellegére a programszerű, részben balett-vonatkozású főcímek utalnak. A „Rondeau” alcím elég volt ahhoz, hogy a tétel témájának refrén-szerű visszatéréseit nem kellett valamennyi közjáték után újra leírni, hacsak nem variált visszatérésre került a sor. A közjátékok terjedelme és harmóniai alkata rendkívül változatos, de közös bennük, hogy előzményt feltételeznek és folytatást igényelnek: a téma anyagát szekvenciázva és közjátékonként más-másfelé modulálva szövik tovább, majd a főhangnem domináns-félzáradékához vagy más hangnem egészzáradékához érve, készítik elő a téma más-más megvilágításból induló visszatérését. Némelyik közjáték vége felé sor kerül a transzponált téma részleges, vagy néha teljes idézésére is. („Fausse reprise”, ejtsd: fóssz röpríz = ál-visszatérés.) Számos párizsi rondó első közjátéka a téma utolsó visszatérése előtt újra sorrakerül, mintha visszatéréses háromtagú forma középső tagja volna; így némelykor híd-szerű forma jön létre. (Téma + 1. közjáték + téma + 2. közjáték + téma + 1. közjáték + téma.) Ez a rondó-típus J. S. Bach zenéjében is megjelenik, éspedig a kötheni időszaktól kezdve. (E-dúr szólóheg.szvit, E-dúr hegv., h-moll zkari szvit, c-moll csembaló-partita stb.) A c-moll és D-dúr szólócselló-szvit Gavotte I. tételéhez Trió-rész módján csatlakozik a rondóformájú Gavotte II.: rondó a Trió-részben. Az e-moll angol szvit rondóformájú Passepied I. tétesében pedig Trió-szerűen helyezkedik el az ellentétes hangnemű Passepied II.; Trió a rondóban. Jellemző, hogy a rondóforma csak a szvit fiatalabb tánctípusaiban jelenik meg, míg a régibb hagyományú tételek (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) többnyire kitartanak a kéttagúság mellett. A párizsi rondótípus későbbi példáiban (Rameau, Leclair) a közjátékok többé-kevésbé eltávolodnak a téma motívumanyagától. A forma további fejlődésében Ph. E. Bachnak is számottevő része volt, s jórészt az ő rondói készítették elő a bécsi klasszikusok rondótípusait. E típusok sorában „Rondeau” vagy olaszosan „Rondo” jelzést olyan tételek viselnek, amelyeknek tempója rendszerint élénk, mozgásjellege -es, -os vagy -os ütemben könnyedén dalszerű vagy pergő, formai funkciójuk pedig túlnyomóan többtételes hangszeres ciklusok dúr-hangnemű zárótétele. Ezeknek a rondófináléknak a formai alkatában közös ugyan a rondó-elv: a kezdőtéma többszöri visszatérése, de ez az elv többféle formai lefolyásban kerül megvalósításra. Ugyanakkor a rondó-elv nemcsak gyors dúr-finálékban, hanem „Rondo” jelzés nélkül, másféle jellegű zenei anyagok formálásában is érvényesül. A bécsi klasszikusok rondóit széltében „kis” és „nagy” rondótípusokba szokás sorolni. Ha a rondókat az írott vagy hangzó terjedelem alapján osztályoznánk, akkor bármiféle nagyságrendi elhatárolás önkényes lenne, mert szétválasztana azonos formai alkatú, összeelegyítene eltérő formai alkatú típusokat. Formai alkat szerint a rondótípusok szinte számbavehetetlen gazdagságot mutatnak, csoportosításukhoz célszerűbbnek látszik a rondóformájú tételben visszatérő témák számát alapul venni. Ezért a bécsi klasszikusok rondóit aszerint


NYOLCADIK FEJEZET. RONDÓFORMÁK csoportosítjuk, hogy bennük egy vagy több téma kerül visszatérésre. Minthogy két vagy több téma visszatérése a bécsi klasszikusok formavilágában az itt később tárgyalandó szonáta-elv szerint szokott végbemenni, ezért egyelőre csak az egytémás bécsi rondók elemzésének a szempontjait vesszük sorra. A bécsi rondók témájának formai alkata rendszerint periódus-szerkezetű egytagú vagy visszatéréses háromtagú forma. Az egytagú rondótémák legtöbbje a főhangnem egészzáradékával végződő, szimmetrikus tagolású normál-, nagy, vagy kettős periódus típusába sorolható. Egytagú témák első bemutatása rendszerint ismétlésre kerül, mégpedig akár változatlanul, akár dinamikai, hangszerelési vagy más változtatással. Ha a téma a visszatéréses háromtagúság valamelyik változatát képviseli, akkor az első tag formai alkata ritkán különbözik az egytagú rondótémákétól. (Nem a főhangnemben, hanem a „+1” dúrban zárul a rondótéma első tagja Beethoven A-dúr – op. 2 – zg.szon.- ban, a G-dúr – op. 51/2 – zg.rondójában.) A legtöbb háromtagú rondótéma középső tagjának a formai funkciója hasonlít a párizsi rondóból ismert közjátékokéhoz. Ettől csak olyan középső tag formai funkciója különbözik, amelyiknek a terjedelme az első tagéhoz képest csak felényi; ilyenkor a visszatérés-jellegű harmadik tag is rendszerint csak akkora terjedelmű. (Mozart „Eine kleine Nachtmusik” románc-tételének1 a témája.) Háromtagú rondótémák ismétlése ugyanúgy két szakaszban szokott végbemenni, mint más háromtagú formaegységeké. Az egyik szakasz az első tag, a másik szakasz a középső és a harmadik tag összefüggő, gyakran variált ismétlése. Az egytémás bécsi rondók közjátékait – a párizsi rondóktól eltérően – nem annyira a témából merített motívumanyag továbbszövése, mint inkább a témát felváltó ellentét élteti. Az ellentétes anyagú közjátékok formai alkat szempontjából két főtípusba sorolhatók: az egyik a hangnemileg és formailag többé-kevésbé elkülönülő „Quasi Trio” (= mintegy Trió), a másik a hangnemi és formai megszilárdulást elkerülő epizód típusa. Amelyik rondó valamennyi közjátéka „Quasi Trio” jellegű, annak a formai alkata hasonlít a triós, kéttriós, kétszeri triós, ill. többtriós formák valamelyik változatához. Ez utóbbiak már Haydn műveiben hajlottak arra, hogy a főrész visszatérését a Trió-részhez fűzött visszavezetés vagy a Trió-rész nyitvahagyása készítse elő.2 Az ilyen áthidaló mozzanatok révén alakult ki az ún. „Haydn-rondó”, német terminológia szerint „Spiel-Rondo” (= játék-rondó). (Haydn e-moll – Hob. XVI:34 –, D-dúr – Hob. XVI:37 – és Esz-dúr – Hob. XVI:49 – zg.szon. zárótétele; Mozart c-moll zgv. lassú tétele.) Ha a többtagú téma és annak teljes visszatérése mindössze egyetlen középponti „Quasi Trio”-t fog közre, akkor ennek a rondótípusnak a legegyszerűbb, többnyire lassú tempójú változatával van dolgunk. (Haydn két Esz-dúr – Hob. XVI:28 és 49 – zg.szon.; Mozart C-dúr – K 296 – heg.zg.szon.; Beethoven c-moll – op. 30 – heg.-zg.szon., G-dúr – op. 31/1 – zg.szon. és az op. 33 zg.Bagatellek 1., 4. és 5. száma.) Élénkebb tempójú, bővebb változatában a főhangnemben hangzó első „Quasi Trio” után néha kimarad a téma esedékes visszatérése és mindjárt egy második, elütő hangnemű „Quasi Trio” kerül sorra. (Haydn G-dúr zg3 „Rondo all’Ongarese”; Mozart F-dúr – K 377 – heg.-zg.szon. „Tempo di Menuetto” és B-dúr – K 570 – zg.szon. „Allegretto” zárótétele.) Ilyenkor az első közjáték után erősebb az igény a hangnemváltozásra, mint a téma visszatérésére. A „Quasi Trio” típusú közjátékok Trió-jellege nemegyszer abban is megmutatkozik, hogy egytagú „Quasi Trio” egészében, többtagú „Quasi Trio” két szakaszban ismétlésre kerül. Ritka az olyan rondó, amelyiknek csak epizód-jellegű közjátékai vannak. Az ilyen rondók epizódjainak az alkata annyiban hasonlít a párizsi rondók közjátékaihoz, hogy bennük a téma transzponált, részleges idézése is elő szokott fordulni. (Mozart „Sonata facile”; Beethoven A-dúr – op. 2 – zg.szon. lassú tétele és a G-dúr – op. 30/3 – heg. zg.szon. rondója.) A legtöbb bécsi rondó mind epizód-, mind „Quasi Trio” jellegű közjátékokat vegyesen tartalmaz. Az első közjáték többnyire epizód-jellegű. Nem külön típus, csak az első epizód igényesebb változata az olyan közjáték, amelyiknek modulációja és anyag-elrendezése mindössze abban különbözik a szonáta-expozíciónak a főtémát követő részeitől, hogy a mellékhangnem eltérése nem jár együtt olyan anyag felvetésével, amelyiknek az alkata és formai funkciója (mellék-, ill. záró-) témának minősülhetne: az ilyen epizód anyagából nem kerekedik olyan önálló formai egység, mint pl. a periódus, továbbá a tétel további folyamán többé vissza sem tér, hanem megmarad egyetlen egyszer elhangzó epizódnak. (Mozart e-moll – K 304 – heg.-zg.szon. II. tétele, Esz-dúr – K 380 – heg.-zg.szon. zárótétele; Beethoven C-dúr zgv. lassú tétele.) A rondóformák gyakori, bár nem lényeges és szerves mozzanata az egyik-másik téma-visszatérés előtti fermátás félzáradék, ill. az ezzel gyakran együttjáró, rögtönzés-szerű „Cadenza” beiktatása. (Mozart e-moll – K 304 – A románc a bécsi klasszikusoknál nem formatípust, hanem nyugodt mozgásjellegű, dalszerű hangvételt jelentett, ami egyben a tempó megjelölését is magába foglalta. Rondóformájú románc Mozart d-moll zgv. tempójelzés nélküli középső tétele, valamint Beethoven Románc című G-dúr – op. 40 – és F-dúr – op. 50 – heg.-zkari műve; viszont Haydn B-dúr – 85. sz. – szimf. ugyancsak Románc című II. tétele: variáció-sorozat. Vö. a Zenei Lexikon „Románc” cikkével! 2 Erről bővebben lásd Ujfalussy József tanulmányát a Zenetudományi Tanulmányok VIII. kötetében (Budapest 1960). 1


NYOLCADIK FEJEZET. RONDÓFORMÁK heg.-zg.szon. II. tétele, F-dúr – K 547 – heg.-zg.szon. I. tétele; Beethoven D-dúr – op. 10/3 – zg.szon. rondótétele.) A közjátékok száma és terjedelme, a különféle jellegű közjátékoknak az egész tétel formatervében elfoglalt helye a változatoknak szinte korlátlan lehetőségeit nyújtja. További változatok létrehozásában a téma visszatéréseinek különféle módozatai (variálás, transzponálás) is szerepet játszanak. Ha többtagú téma első tagja a főhangnem tonikáján zár, akkor az erre szorítkozó részleges visszatérés egymagában is eleget tesz a témavisszatérés iránti igénynek. (Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 – zg.szon. fináléja; Mozart Esz-dúr – K 380 – heg.-zg.szon. záró tétele, a d-moll zgv. és „Eine kleine Nachtmusik” románc-tétele; Beethoven A-dúr – op. 2 – zg.szon. lassú tétele, C-dúr – op. 51/1 – zg.rondó.) Némelyik közbülső téma-elhangzás csonkán – esetleg álzáradékosan – is betölti a formai funkcióját. (Beethoven D-dúr – op. 10/3 – zg.szon.) Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy a bécsi rondók elmaradhatatlan bővítménye a kóda milyen sokféle módon foglalhatja össze az addig elhangzottak anyagát, akkor világos, hogy az alábbi felsorolás távolról sem meríti ki az egytémás bécsi rondó lehetséges változatait, hanem csupán arra korlátozódik, hogy a gyakrabban megvalósított lehetőségek elemző tanulmányozásához további példákra utaljon. Jelképes jelöléssel: A = rondótéma; B, ill. C, stb. = „Quasi Trio”-k; X = különféle epizódok Az át- és visszavezető részek, valamint a kóda külön feltüntetését mellőztem.

Rondóformájú tételt a bécsi klasszikusok vokális zenéjében is találhatunk. (Mozart „Figaro házassága” Opera I. felv. végén Figaro áriája, a „Don Giovanni” operából a közismert pezsgő-ária: I. felv. 12. sz.)


10. fejezet - KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK A „szonáta” a bécsi klasszikusok szóhasználatában olyan többtételes, egy vagy két hangszerre szánt műfajnak a neve, amelyikben egy vagy több tétel formája az ún. szonátaforma valamelyik változatának felel meg. A „szonáta” elnevezés régebben sem a tételek, sem a hangszerek száma, sem a tételek formája szempontjából nem tartalmazta ezeket a megszorításokat: egyetlen rövid tétel megnevezésére is, kettőnél több hangszerre szánt műre is használatos volt a „szonáta” elnevezés. A „szonáta” műfaj a barokk kortól kezdve több összefüggő, viszonylag lezárt, egymástól különböző mozgásjellegű részből álló hangszeres kompozíciót ölel fel, amelyben legfeljebb egyetlen tánc-jellegű tétel (menüett) fordul elő. A szonátaforma a szonáta-műfaj keretében leggyakrabban előforduló formatípus, amelyik azonban más műfajokban sem ritka, sőt vokális kompozíciókban is használatos. A szonátaforma gyűjtőnévként használatos, melyet a vele megjelölt formatípus több, egymástól többé-kevésbé eltérő változatára szokás alkalmazni. E változatok közös tulajdonsága, hogy a formaterv első része során a főhangnemtől eltérő rokon hangnemben bemutatott (exponált) második téma a formaterv további (második vagy harmadik) része során a főhangnemben tér vissza. Mind a szonáta-műfaj, mind pedig a szonátaforma igen sokrétű történeti fejlődésen ment keresztül, aminek még a csupán vázlatos ismertetése is szétfeszítené a könyv kereteit. Ezért itt be kell érnünk azoknak a mozzanatoknak a megemlítésével, amelyek a bécsi klasszikusok zenéjével kapcsolatosak.

1. KÉTRÉSZES SZONÁTAFORMA Domenico Scarlatti „Essercizio” (= gyakorlat) név alatt komponált egytételes zongoraműveihez fűződik a szonátaforma kétrészes típusa, amelyet „Scarlatti-szonáta” néven tárgyalunk. Ennek az anyag-elrendezése hasonlít a barokk szvit-tételek kéttagú formájához, de attól különbözik az anyag gazdagabb tagoltságában és a méretek nagyságrendjében. Mind a kéttagú forma, mind a Scarlatti-szonáta két, nagyjából egyenlő terjedelmű, ismétlőjelek közé helyezett félből áll. Az első fél a domináns-fok azonos jellegű hangnemének, moll-tételek némelykor a párhuzamos dúr egészzáradékával zárulnak. A Scarlatti-szonáta első része rendszerint négyféle, különböző formai funkciót betöltő anyagot sorakoztat fel, mégpedig • a főhangnemben álló első témát (a), • a főhangnemből kilendülő átvezetést (x), • a más hangnemű második témát (b) és a hozzá csatlakozó, a tétel első részének lezárására szolgáló függeléket (y). A második rész rendszerint a főhangnem domináns-harmóniájával indulva előbb az első rész motívumaiból szőtt anyaggal modulál, majd belevezet a főhangnembe transzponált, ill. transzformált második téma és a függelék elhangzásába. Ez a kétrészes szonátaforma J. S. Bach zenéjében is előfordul. (C-moll – BWV 537 – orgonafantázia, „Wohltemperiertes Klavier” II. E-dúr prelúdium.) A Scarlatti-szonáta formája a bécsi klasszikusok zenéjében is felismerhető. (Haydn C-dúr Hob. XVI:35 – zg.szon. Adagio tétele; Mozart Esz-dúr – K 282 – zg.szon. I. tétele.1) Énekelt példa Mozart „Zauberflöte” operája II. felvonásában az Éj királynője d-moll áriája, ahol az első rész során F-dúrban exponált koloratúrás anyag a második rész során d-mollban transzformáltan tér vissza. Hasonló a formaterve ugyanebben az operában Pamina -os ütemű g-moll áriájának: itt az előbb B-dúrban exponált anyag utóbb g-mollban transzformáltan tér vissza.

Ez utóbbiban a kóda visszaidézi ugyan a kezdőtémát, de ez itt nem fej-visszatérés, hanem a tétel külső bővítménye, ami egyben a tétel anyag-elrendezését hídszerűvé teszi:első téma (Esz-dúr) – második téma (B-dúr) – feldolgozási rész – második téma (Esz-dúr) – első téma (Esz-dúr). 1


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK

2. HÁROMRÉSZES SZONÁTAFORMA Giovanni Battista Pergolesi több ún. triószonátája2 olyan formájú Allegro tétellel kezdődik, amelyik a barokk szvit-irodalom némelyik visszatéréses háromtagú formájának a bővebb változata. Pergolesi szonátaformájának első részében apró motívumokból szőtt, különféle formai funkciót betöltő anyagok sorakoznak fel; a moduláció az első részt lezáró, mellékhangnembeli egészzáradékhoz vezet. A második rész – barokkos hagyományt követve – a tételt megnyitó anyagnak a mellékhangnembe transzponált változatával indul, majd az első részben felvetett motívumokból szőtt anyaggal visszamodulál a főhangnembe. A harmadik rész a kezdőtéma főhangnembeli visszatérésével indul, majd a többi anyag is sorrakerül, mégpedig a főhangnemben. Ilyen háromrészes szonátaformára J. S. Bach zenéjében is van példa: a Wohltemp. Klav. II. D-dúr, f-moll, giszmoll és B-dúr prelúdiuma. A háromrészes szonátaforma a bécsi klasszikusok zenéjében középponti jelentőségű formatípust alkot, amelyik más differenciált formatípusokra is rányomta a bélyegét. A történeti előzmények egész sorának számos mozzanata a szonátaforma részeinek gazdagon formai funkciójával és egészében is új módon összeötvözve, a változatok szinte áttekinthetetlen bőségében ismerhető fel.

3. A. NORMÁL-SZONÁTAFORMA A bécsi klasszikus szonátaforma alaptípusa a többtételes (ciklikus) művek gyors tempójú első tételének jellemző formája.3 Ebben a normál-szonátaformában a tétel egészétől a részek felé haladó elemzéssel három nagy részt lehet megkülönböztetni: I.: Expozíció, II.: Feldolgozási rész, III.: Repriz. Az „expozíció” (latinul: expositio) elnevezés szó szerint „kiállítás”-t, átvitt értelemben „első bemutatás”-t jelent.4 Az expozíció a szonátaformának az első része, amelyben az egész tétel anyagát alkotó témák és motívumok első ízben hangzanak el. A „feldolgozás” elnevezés világosan jelzi ennek a résznek az alkatát és formai funkcióját. „Kidolgozási rész”nek is szokás nevezni, bár ez félrevezető, hiszen klasszikus zeneműveknek nemcsak ez a része, hanem a mű egésze is teljesen ki van dolgozva. A francia „reprise” szóból eredő „repríz” tágabb értelemben felújítást jelent; a szonátaformában az expozíció módosított visszatérését értjük rajta. Ezt a részt helytelenül „reexpozíció”-nak, vagyis „újrabemutatás”-nak is szokás nevezni, ami ellentmond önmagának, továbbá összetéveszthető az expozíció hagyományos megismétlésével.5 A normál-szonátaforma három nagy részének a formai funkciója szorosan összefügg a tétel hangnemtervével. Az expozíció kezdete nyomatékosan rögzíti a tétel főhangnemét, majd onnan valamelyik rokon hangnembe (az ún. mellékhangnembe) modulál és ez utóbbinak a megerősítésével ér véget. A feldolgozási rész hangnemtervére a főhangnem elkerülése és a moduláló alkat jellemző. A repríz hangnemi súlypontja mindvégig a főhangnem; ez a leglényegesebb különbség az expozícióhoz képest. A klasszikus szonátaforma három nagy részén belüli tagoltság tipikus mozzanatairól szóló, itt következő megállapítások a normál-szonátaformát veszik alapul. Minthogy azonban bőven akad ettől többé-kevésbé eltérő formálás is, ezért ki kell térnünk a tipikus eltérésekre is.

3.1. I. AZ EXPOZÍCIÓ 3.1.1. a) A főtéma

A triószonáta a barokk kor hangszeres zenéjének egyik jellegzetes műfaja. Triószonátán olyan többtételes kompozíciót értünk, amelyiknek három megírt szólama van, bár rendszerint négyen játsszák: ketten a két felső, egymással konvertáló szólamot, egy mély dallamhangszer (cselló vagy fagott) magát a basszust, egy akkordhangszer (csembaló vagy orgona) a basszussal együtt a szólamok harmóniai hátterét: az ún. continuót. 3 Ennek megfelelően az ebben a szakaszban sorrakerülő utalások közelebbi megjelölés nélkül mindenkor az idézett művek első tételére vonatkoznak. 4 Irodalmi művekben a cselekmény és a benne részt vevő személyek kiindulási helyzete felel meg az expozíciónak. 5 Az ismétlés nem azonos a visszatéréssel: a reexpozíció = az expozíció megismétlése, a repríz = az expozíció visszatérése. 2


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK Az expozíció kezdetén afőhangnemben megszólaltatott, a főhangnemet nyomatékosan körülíró és a főhangnemben záradékkal elhatárolt anyag a tétel főtémája.Ez az elnevezés arra a formai funkcióra utal, amit ez az anyag a tételben betölt: ezzel indul a tétel („fej”-téma), ennek a motívumai felhasználásra kerülnek a feldolgozási részben, és ez a téma tartja meg a hangnemét a reprízben is. Ezen túlmenően a főtéma anyagával való kapcsolat számos szonátaforma átvezető részében, melléktémájában, zárószakaszában, valamint kódájában is fel szokott merülni. Ilyen sokoldalú szerepet olyan anyag képes betölteni, amelyik sokféle jellegzetes motívum felhalmozását tartalmazza. A klasszikus szonáta-főtémákat ritmikus, melodikus, valamint figurációs anyagok különféle kombinációi jellemzik. A túlnyomóan melodikus, ún. „éneklő Allegro” sem nélkülözi a ritmust (Haydn c-moll – Hob. XVI:20 – és Asz-dúr – Hob. XVI:43 – zg.szon.; Mozart F-dúr – K 332 – és C-dúr – K 545 – zg.szon., Esz-dúr – K 543 – szimf.; Beethoven E-dúr – op. 14 – és D-dúr – op. 28 – zg.szon.), viszont a túlnyomóan ritmikus vagy figurációs főtémában is mindig van több-kevesebb melodikus mozzanat. A klasszikus főtémák legtöbbje vagy ki sem lép a főhangnemből (Mozart C-dúr – K 330 – zg.szon.), vagy azt legfeljebb egy-két hangnemi kitérés erejéig hagyja el. A legtöbb főtéma főhangnembeli egészzáradékkal végződik; néhány főtéma félzáradékos végét szünet vagy fermáta teszi nyomatékosabbá. (Haydn e-moll Hob. XVI:34 – zg.szon.; Mozart e-moll – K 304 – heg.-zg.szon.; Beethoven f-moll – op. 2 – zg.szon.) Számos főtéma terjedelme és tagoltsága megegyezik a normál-periódussal. Ritkább a lezárt, de a normálisnál rövidebb periódusnyi főtéma. (Haydn cisz-moll és Asz-dúr – Hob. XVI:43 – zg.szon.; Mozart D-dúr – K 311 – zg.szon., F-dúr – K 590 – v4.) Csupán félperiódusnyi, előtag-jellegű főtéma, ami kiegészítés helyett átvezető funkciójú folytatást kap, egész kivételesen – szándékosan könnyű és kisméretű művekben – fordul elő. (Mozart „Sonata facile”; Beethoven g-moll zg.szon.) Periódus-szerkezetű főtémák utótagja gyakran párhuzamos anyagú az előtaggal, viszont ritkább azazonos anyaggal újra a tonikáról induló utótag. (Mozart B-dúr – K 281 – zg.szon., d-moll – K 421 – és B-dúr – K 458 – v4.) Még ritkább a másik véglet, amikor ugyanis az előtagot olyan utótag egészíti ki, amelyik az előtagtól kezdettől fogva különbözik. (Mozart F-dúr – K 533 – zg.szon.) Sokféle anyagot leginkább olyan főtémák képesek felhalmozni, amelyek a normálisnál bővebb rendhagyó periódusok körébe sorolhatók. Leggyakoribbak a háromrészes periódus különféle változatai: kettős előtag (Beethoven E-dúr – op. 14 – zg.szon.), kettős utótag (Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:49 – zg.szon.). Némelykor egy normál-periódushoz egy ellentétes anyagú, nyitó jellegű félperiódus csatlakozik. (Mozart e-moll – K 304 – heg.zg.szon.) A főtéma első elhangzásának lezárását számos szonátaexpozícióban a főtéma újrakezdése követi. Az újrakezdés folytatásának a tipikus változatai a következők: 1) a főtéma teljes egészében, változatlan terjedelemben, de módosítva vagy átfogalmazva megismétlődik és újra le is zárul (Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 – zg.szon.; Beethoven, Szeptett); 2) a főtéma ismétléskor bővítve és átfogalmazva hangzik el és újra le is zárul (Mozart C-dúr – K 309 – zg.szon.; Beethoven G-dúr – op. 18 – v4); 3) a főtéma rövidítve ismétlődik, és újra le is zárul (Beethoven A-dúr – op. 2 – zg.szon.); 4) a főtéma újrakezdése moduláló, félzáradékosan nyitvamaradó átvezető részben folytatódik. A főtéma első elhangzásának a zárósúlya gyakran egyben az újrakezdés kezdősúlya is. Némelyik főtémához a főtémánál rövidebb, a főhangnemet orgonaponttal vagy zárófordulatok ismételgetésével újból megerősítő függelék (vagy epilógus) csatlakozik. (Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 – zg.szon.; Mozart e-moll – K 304 – heg.zg.szon., B-dúr – K 589 – v4.) Ha a függelék legalább periódusnyi és a reprízben visszatér, akkor második főtémaként értelmezhető. (Mozart F-dúr – K 332 – zg.szon., D-dúr – K 334 – Divertimento.) Az ilyen expozíció főtéma-csoporttal indul.

3.1.2. b) Az átvezető rész A főtéma exponálását az átvezető rész követi, melynek formai funkciója a főtéma és melléktéma közti áthidalás, harmóniai funkciója a melléktéma hangnemének – a melléktéma hangnemének – a mellékhangnemnek – az előkészítése. Az átvezető rész vagy a főtéma újrakezdésével (lásd fentebb 4) alatt!), vagy új, a főtémánál lazább szövésű anyaggal indul, ami szekvenciázva vagy imitálgatva moduláló folytatást kap. Ennek során rendszerint nem


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK kerekednek ütemeknél vagy ütempároknál magasabbrendű formai egységek vagy periódus-szerkezetek6, azonfelül az átvezető rész félzáradékos véggel – mintegy kettősponttal – nyitvamarad az új mondanivaló: a melléktéma indulásához.

3.1.3. c) A melléktéma A formailag és harmóniailag nyitott, a főtémánál lazább szerkesztésű átvezető rész után újra zártabb anyag: a melléktéma kerül sorra. A melléktéma – vagy némelykor melléktéma-csoport – az expozíciónak az a témajellegű anyaga, amelyik a mellékhangnemben kerül bemutatásra. A melléktéma exponálása jellegzetes hangnem-viszonylatokban történik. A bécsi klasszikusok dúr-szonátáinak a melléktémája leggyakrabban a „+1” dúrban szólal meg; a domináns-fok moll-variánsa – „–2” moll – is ezt készíti elő. (Beethoven A-dúr és C-dúr – op. 2/2-3 – zg.szon.) Ritkább mellékhangnem a „+1” moll, amit némelykor ennek Maggiore-ja („+4” dúr; Beethoven G-dúr – op. 31/1 – zg.szon.) készít elő. Még ritkább a „+3” dúr, mely annak Minore-ját, vagyis a dúr-főhangnem párhuzamos mollját készíti elő (Beethoven C-dúr v5). Moll-szonáták mellékhangneme leggyakrabban a párhuzamos dúr; a III. fok moll-hangnemének – „–3” moll – a megszólalása is ezt készíti elő. (Beethoven c-moll – op. 13 – zg.szon.) Használatos volt még a domináns-fok moll-hangneme is („+1” moll: Haydn fisz-moll – „Búcsú” – szimf.; Beethoven a-moll – op. 23 – heg.-zg.szon., d-moll – op. 31/2 – zg.szon.). Ez utóbbit készíti elő a domináns-fok dúr-hangnemében („+4” dúr: Beethoven „Kreutzer” – op. 47 – heg.-zg.szon.) megszólaló melléktéma is. Beethoven későbbi műveiben még más, sokszor távoli hangnemviszonyok is felmerülnek. A melléktéma kezdetének elhatárolását nem mindig dönti el, hogy a melléktéma ott kezdődik, ahonnan kezdve az expozíció mellékhangnemében bemutatott anyag a repríz keretében a főhangnembe transzponáltan, ill. transzformáltan visszatér. Ez a kritérium azt feltételezné, hogy a hallgató vagy előadó a repríz folyamán képes összehasonlítást tenni az emlékezetbe vésett expozícióval. De még ettől függetlenül sem mindig igaz, hogy a melléktéma a repríz során a főhangnemből indulva tér vissza. (Lásd alább a reprízről szóló szakaszt! – Beethoven c-moll – op. 13 – zg.szon.) A melléktéma beléptetésének módja igen sokféle; egyik véglet az átvezető rész végén levő félzáradék-cezúrának szünetekkel, esetleg ezenfelül fermátával való kiélezése (Haydn e-moll – Hob. XVI:34 – zg.szon.); a másik véglet az átvezető rész belefutása a melléktémába, mely folytatásszerűen, az új hangnemnek nem a tonikáján kezdődik (pl. Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon). Ha van is cezúra az átvezető rész után, akkor sem ritka a melléktéma folytatásszerű indítása. (Mozart C-dúr – K 279 – zg.szon.,B-dúr – K 378 – heg.-zg.szon.; Beethoven f-moll – op. 2 – és g-moll – op. 49 – zg.szon.) A melléktéma anyaga Haydn szonáta-expozícióiban igen gyakran a főtéma transzponált idézéséből indul ki, vagyis az expozíció során előbb következik be az új hangnem megszilárdulása, és csak utóbb kerül sor a főtémáétól eltérő, de annak folytatásaként felvetett új motívumanyag exponálására. Haydn számos szonátaexpozíciójában ily módon ugyanabból a motívumanyagból indul ki a főhangnemben exponált főtéma és a más hangnemű melléktéma-hely anyaga. Ennek a lényegében egytémás (monotematikus) szonátaszerkezetnek jellegzetes példája a d-moll – op. 76/2 – v4 I. tétele, melyben a két leszálló kvintlépést tartalmazó négyhangnyi mottó mind a főtéma, mind a melléktéma formai funkcióját betölti. Mozart zenéjében sem ritka a transzponált főtéma kezdetének továbbszövéséből fejlesztett melléktéma (F-dúr – K 590 – v4), viszont ciklikus művek Allegro nyitótételének a melléktémája gyakran kontrasztja a főtéma anyagának. Ez a szembeállítás egyben a melléktéma belépésének a módjában is megmutatkozik: az átvezető rész vége és a melléktéma kezdete között határozott, félzáradékos cezúra a formahatár. Mozart szonáta-expozícióiban a melléktéma formai funkcióját némelykor nem is egy, hanem két egymás után felsorakoztatott téma tölti be. (Esz-dúr – K 428 –, A-dúr – K 464 –, D-dúr – K 499 – v4, Esz-dúr – K 563 – v3.) Előfordul, hogy mind a főtéma, mind a melléktéma funkcióját két-két egymás után exponált téma tölti be. (F-dúr – K 332 – zg.szon., Esz-dúr – K 543 – szimf.) Beethoven szonátaszerkesztésére jellemző a főtéma és a melléktéma anyagának egymástól való differenciálása, de ugyanakkor gyakori egyetlen főtéma és egyetlen melléktéma szembeállítására való koncentrálás. Az ilyen kéttémás szonátaszerkezetben megvalósuló témai dualizmus mögött némelykor kimutathatók ugyan a

Bár a bécsi klasszikusok zenéjének egyik fő formálási módja a periódus-alkotás, mégsem lehet egyetérteni azzal a szemléletmóddal, amelyik az ilyen nyitott formájú szakaszokból is periódusokat vél elkülöníteni. (H. Riemann.) Ez a szemléletmód elmossa a zárt és nyitott formarészek váltakozásának a tudatosítását. A klasszikus szonáta-expozíció átvezető része a zártabb főtéma és melléktéma között hasonló szerepet tölt be, mint a rondó-közjáték vagy a barokk Concerto-forma „Divertimento” szakaszai. – Amikor a főtéma zárósúlya egybeesik az átvezető rész kezdősúlyával, akkor a cezúra ilyen áthidalása is mentesíti az átvezető rész lazább anyagát olyan félreértés alól, mintha témai rangú szakasz kezdődnék. 6


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK monotematika nyomai, de a melléktéma ilyenkor is a főtéma anyagának pregnáns átalakításából indul ki (f-moll – op. 2 – zg.szon.). A melléktéma differenciálásának jellemző mozzanata, hogy anyaga folyamatosabb, és tagoltsága nagyobb egységekre terjed, mint a főtémáé. Így Haydn 103. sz. Esz-dúr szimfónia I. tételének főtémája megismételt kis periódus, melléktémája viszont bővült periódus; Mozart F-dúr – K 332 – zg.szon. I. tételének főtémája bővült periódus, első melléktémája viszont nagy periódus; Beethoven C-dúr – op. 2 – zg.szon. I. tételének főtémája háromrészes periódus, melléktémája viszont bővült nagy periódus. A melléktéma formálásának a főtémánál szélesebb ívelése folytán a főtémát általában koncentráltabbnak, a melléktémát dalszerűbbnek érezzük. A dallamosság korántsem annyira általánosítható vonása klasszikusok melléktémáinak, amint ez zenetörténeti és zeneesztétikai írásokban olvasható: bőven akad ugyanis ugrásos dallamú, markáns ritmusú, valamint figurációs melléktéma. A melléktéma nyitott (rendszerint félzáradékos) exponálását az egész melléktémának vagy az utótagjának átfogalmazott, ill. kibővített megismétlése követi. Ennek során éri el az egész expozíció a dinamikai csúcspontot vagy ritkábban a mélypontot. (Beethoven F-dúr – op. 10 – zg.szon.) A megismételt, átfogalmazott, ill. kibővített melléktéma vagy melléktéma-csoport végét a mellékhangnemben alkotott erős, tökéletes egészzáradék szokta elhatárolni.

3.1.4. d) A zárócsoport A melléktéma lezárását egy vagy több záró téma szokta követni, amihez gyakran függelék és némelykor visszavagy továbbvezető fordulat csatlakozik. A zárótéma – formai funkciójának megfelelően – előzményt feltételez, de folytatást csak amiatt igényel, hogy nem a főhangnemet, hanem a mellékhangnemet erősíti meg zárófordulatokat tartalmazó, rövidre fogott motívumok ismételgetésével. A zárótéma nemcsak monotematikus szonátákban, hanem egyébként is gyakran többé-kevésbé visszaüt a főtéma kezdetére. Ez a lekerekítés, valamint a többnyire szimmetrikus és aprólékos tagoltság feloldja a melléktéma széles ívű kifejlése során kulmináló feszültséget. A zárótéma formai funkcióját némelykor nem is egy, hanem két egymás után felsorakoztatott anyag tölti be. (Mozart g-moll zg4, D-dúr – K 499 – v4.) Ha az expozícióban mind a fő-, mind a mellék- és zárótéma funkcióját két-két téma tölti be, akkor a szonáta szerkezete soktémás (politematikus; Mozart F-dúr – K 332 – zg.szon., Esz-dúr – K 543 – szimf.; Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon.). A zárótémát záradék-megerősítő rövíd motívumok ismételgetéséből álló függelék szokta követni. Ehhez nemritkán „prima volta” az expozíció hagyományos megismétlésébe, „seconda volta” a feldolgozási rész kezdetébe torkolló fordulat (visszavezetés, ill. átvezetés) csatlakozik. A zárócsoport után, az egész expozíció végén rendszerint ismétlőjel utal a klasszikus normál-szonátaforma első részének a megismétlésére. Ez a hagyomány egyezik a két-,ill. háromtagúságban, valamint a régibb típusú szonátaformákban (D. Scarlatti, G. B. Pergolesi) használatos gyakorlattal. Ettől a hagyománytól Beethoven mind a kamarazenében (c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon.), mind a zongoraszonátákban (az f-moll – op. 57 – szonátáktól kezdve) egyre gyakrabban eltér.7

3.2. II. A FELDOLGOZÁSI RÉSZ A klasszikus háromrészes szonátaforma második része egyfelől az expozíció során már bemutatott témák motívumanyagának a feldolgozásából, másfelől új, de formailag túlnyomóan lezáratlan anyagból szőtt moduláló rész, melynek formai funkciója: előzményt feltételező és folytatást igénylő középrész. A feldolgozási rész anyagának az expozíció során elhangzott anyagokkal való kapcsolata igen különböző mértékű. Nem éppen gyakori, hogy a feldolgozási rész kizárólag tematikus, vagyis az expozíció témáiból eredő anyagból épült. Viszont az sem ritka, hogy kiterjedt, kötetlen figurációs-szekvenciás anyag ékelődik tematikus mozzanatok közé. (Haydn G-dúr – Hob. XVI:27 –, C-dúr – Hob. XVI:35 –, cisz-moll – Hob. XVI:36 –, D-dúr – Hob. XVI:37 –, Asz-dúr – Hob. XVI:43 –, Esz-dúr – Hob. XVI:49 – zg.szon.; Mozart G-dúr – K 387 – v4.; Beethoven C-dúr – op. 2 – és F-dúr – op. 10 – zg.szon.) Mozart a mellékhangnem tonikájáról nemegyszer új anyagot indít, amiből hangnemileg zárt, periódus-szerkezetű pihentető betét kerekedik. Ez az anyag azonban nem kap témai funkciót, mert a tétel további folyamán többé nem fordul elő. (C-dúr – K 330 – és F-dúr – K 332 Szonátaformájú nyitányok expozíciója rendszerint nem kerül ismétlésre. Versenyművek szonátaformájú első tételében ismétlés helyett két egymástól különböző expozíció hangzik el egymás után (Lásd alább a C) szakaszt!) 7


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK – zg.szon.; C-dúr – K 296 – és F-dúr – K 376 – heg.-zg.szon.; B-dúr – K 458 – v4.; c-moll – K 388 – fúvós oktett.) A moduláló, tulajdonképpeni feldolgozás csak ez után a betét után veszi kezdetét. Magának a tematikus anyagnak a feldolgozása ritkán történik periódusnyi nagyságrendű formai egységekben. Ilyen pl. a főtéma idézése a „–1” dúrban Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 – zg.szon.-ban, vagy a melléktéma idézése a „+2” dúrban Beethoven c-moll op. 18 – v4-ben. Még ritkább a feldolgozási rész során a főtéma teljes vagy részleges megszólaltatása a tétel főhangnemében, ami előlegezett visszatérésként hat. (Haydn E-dúr – Hob. XVI:13 – zg.szon.) Az ilyen – a rondóformánál már említett – fordulatot „ál-repríz” névvel jelölik. A tematikus anyag a feldolgozási rész során a legkülönfélébb egymásutánban kerül sorra, sorrendje még kevésbé igazodik az expozícióbelihez. Számos feldolgozási rész kezdetén a főtéma fej-részéből vett, transzponált – ill. egyben transzformált – idézet hangzik el. (Haydn Asz-dúr – Hob. XVI:43 –, e-moll – Hob. XVI:34 –, cisz-moll – Hob. XVI:36 – és két D-dúr – Hob. XVI:19 és 37 – zg.szon.; Mozart C-dúr – K 309 –, amoll – K 310 – és c-moll – K 457 – zg.szon.; Beethoven f-moll és A-dúr – op. 2/1–2 – zg.szon.) Az ilyen kezdés a barokk kéttagúságra, valamint a Pergolesi nevéhez fűződő szonátaformára emlékeztet. Nem ritka, hogy a feldolgozási rész a zárócsoport valamelyik – rendszerint utolsó – motívumának a továbbszövésével indul. (Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:49 –, Mozart D-dúr – K 311 – és Beethoven C-dúr – op. 2 – zg.szon.) A feldolgozási rész kezdetén ritkább a melléktémából eredő anyag. (Beethoven g-moll – op. 49 – zg.szon.) Főtéma- és melléktéma-anyag egymás utáni összeötvözése is előfordul. (Beethoven G-dúr – op. 14/2 és 49/2 – zg.szon.) A feldolgozási rész terjedelme nagyjából egyenlő arányban áll az expozíeió (és többnyire a repríz) terjedelmével. Bőven előfordul azonban ennél jóval rövidebb terjedelmi arány is. (Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 – és D-dúr – Hob. XVI:37 – zg.szon.; Mozart G-dúr – K 283 – zg.szon., továbbá „Eine kleine Nachtmusik”; Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon. és D-dúr – op. 18 – v4.) A feldolgozási rész Beethoven későbbi műveiben a szonátaforma tartalmi és terjedelmi súlypontjává-lett. (III. szimf., f-moll – op. 57 – zg.szon., F-dúr – op. 59/1 – v4.) A feldolgozási rész harmóniai alkatát modulációk és meglepő fordulatok jellemzik. A modulációk rendszerint elkerülik vagy csak futólag érintik az expozíció fő- és mellékhangnemét. Más hangnemeket érintő modulációk gyakran szekvenciázó következetességgel hol felfokozó, „domináns” – helyesebben kvintekben emelkedő –, hol pedig lecsavarodó, „szubdomináns” – helyesebben kvintekben leszálló – irányban haladnak. Az ilyen, diatonikus lépésekben haladó modulációk túlsúlyban vannak a meglepetésszerű kromatikus. ill. enharmonikus fordulatokhoz képest. Modulációval elért hangnemek egyike-másika nemritkán aránylag kiterjedt szakaszon keresztül érvényesül, de a hangnem egészzáradékos megerősítése helyett álzáradék vagy más meglepő fordulat lendíti tovább a modulációt. A feldolgozási rész utolsó szakaszának az alkatát a repríz kezdetének az előkészítése jellemzi. Nemritkán külön visszavezető részt lehet megkülönböztetni, ami a főhangnem domináns-orgonapontja fölött elaprózódó anyaggal, cezúra nélkül torkollik bele a repríz kezdetébe.

3.3. III. A REPRÍZ A repríz az expozíció anyagának módosított visszatérése. A visszatérés módositásának az a célja, hogy a fő- és mellékhangnemben exponált anyagok hangnemi feszültségét feloldja: nemcsak a főtéma, hanem a mellék- és tárótéma is a főhangnemben tér vissza. Ettől eltérő szerkezet vagy kivétel (ilyen a más hangnemből induló főtéma-visszatérés: Mozart „Sonata facile” és Beethoven F-dúr – op. 10 – zg.szon.), vagy egyes mollfőhangnemű tételek dúrban exponált melléktémájának a főhangnem Maggiore-változatába helyezett visszatérése; ez utóbbi szerkezet alternatíváiról alább bővebben szólok. A repríz az expozíciótól nemcsak moduláció, hanem terjedelem tekintetében is többé-kevésbé eltér. Az expozíciótól való elhajlás néha már a visszatérő főtémán belül megy végbe (Haydn e-moll – Hob. XVI:34 – zg.szon.; Mozart C-dúr v5), máskor az átvezető rész folyamán (Haydn C-dúr – Hob. XVI:35 –, Mozart F-dúr – K 332 – és Beethoven G-dúr – op. 49/2 – zg.szon.), vagy az átvezetőrész befejeztével (Mozart F-dúr – K 547/a – zg.szon.), ill. kihagyásával (Beethoven F-dúr – op. 10 – zg.szon.) történik. Kivételesen később, csak a melléktéma folyamán következik be az expozíciótól való elhajlás Mozart C-dúr – K 330 – zg.szon.-ban. Ugyancsak kivételes, hogy Mozart D-dúr – K 311 – zg.szon. reprízében a melléktéma előbb tér vissza, mint a főtéma, ami a nagybani formatervet „híd”-szerűvé teszi. („Tükrös repríz”; a tétel váza: főtéma – melléktéma – feldolgozási rész – melléktéma – főtéma.)


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK Dúr-melléktéma visszatérése dúr-szonátákban általában csak a hangnemileg azonos értelmű felső kvart- vagy alsó kvint-transzponzícióban adott regiszterváltás lehetőségével gazdagítja a melléktémát. Moll-tételek dúrmelléktémájának a visszatérése ezenfelül két változás lehetőségét nyújtja: vagy megmarad a moll-főhangnem és a melléktéma ennek megfelelően transzformáltan tér vissza, vagy pedig a melléktéma megtartja a dúrjellegét s a tétel ezen a helyen átcsap a főhangnem Maggiore-változatába. Moll-szonáták dúr-melléktémája a reprízben Mozartnál mindig, Haydnnál rendszerint a moll-főhangnemben, tehát Minore-transzformálásban tér vissza. Beethoven moll-szonátáinak a párhuzamos dúrban exponált melléktémája a repríz folyamán hajlamos a dúrjelleg megtartására és a tétel így a főhangnem Maggiore-változatába csap át (c-moll – op. 18 – v4 és c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon.), máskor meg szokatlan hangnem-viszonylat közbeiktatása előzi meg a melléktémának a moll-főhangnembe transzformált visszatérését. (Két c-moll – op. 10/1 és op. 13 – zg.-szon.) Egyébként a melléktéma mind dúr-, mind moll-főhangnem esetében is hajlamos arra, hogy a repríz során kisebb-nagyobb mértékben eltérjen az expozícióbeli megfogalmazás pontos transzpozíciójától. (Haydn D-dúr – Hob. XVI:37 – zg.szon.; Mozart Esz-dúr – K 543 – szimf.; c-moll – K 399 – fúvós szerenád; Beethoven E-dúr – op. 14 – zg.szon.) A repríz jellegzetes bővítménye az egész tételt lezáró kóda. A kódában már Haydn óta újabb tematikus fejlesztés csatlakozik a tételhez, nemegyszer a főtéma teljes vagy részleges, főhangnembeli felidézésével, ami a szonátaformának rondószerű beütést ad. (Haydn e-moll – Hob. XVI:34 – és C-dúr – Hob. XVI:35 – zg.szon.; Mozart g-moll zg4; Beethoven C-dúr – op. 2 – zg.szon.) Ez a kezdeményezés a gyökere olyan méretű és szövésű kódák kialakításának, amelyek szinte második feldolgozási résszé szélesednek. (Mozart B-dúr – K 458 – és D-dúr – K 499 – v4; Beethoven F-dúr – op. 18 – v4, c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon. és III. szimf.) A repríz vége és a kóda kezdete között számos tételben ismétlőjel utal a feldolgozási rész kezdetétől való ismétlésre. Ez a klasszikus hagyomány nem érinti azokat a szimfóniákat, amelyekben második feldolgozási résszé kibontakozó nagy kóda kiszorítja az első feldolgozási résznek és a repríznek az összefüggő megismétlését. Hasonlóképpen nincs ilyen ismétlés a szonátaformájú nyitányokban, mert ennek a műfajnak a formai funkciójával ellenkeznék bármilyen újrakezdés az előretörő kifejlés valamelyik korábbi, már túlhaladott pontjától kezdve. Beethoven egyéb szonátaformájú tételekben is mind ritkábban írja elő a feldolgozási résztől kezdődő ismétlést. Ennek a kiveszőfélben levő hagyománynak példája az F-dúr – op. 10 – zg.szon., az A-dúr és B-dúr – op. 18 – v4 és az a-moll – op. 23 – heg.-zg.szon.

4. B. RENDHAGYÓ SZONÁTAFORMÁK 1) Lassú tempójú tételek eltérései Lassú tételek témáit nem annyira sokféle motívumanyag felhalmozása, mint inkább énekszerű (kantábilis), egységes lefolyás jellemzi. (Haydn D-dúr – op.76/5 – v4 „híres” Largója; Mozart C-dúr – K 465 – v4 „Andante cantabile” tétele; Beethoven D-dúr – op.10/3 – zg.szon.) Lassú tempóban gyakori az aránylag rövid átvezető rész, sőt megesik, hogy a főtéma félzáradékos megismétlése tölti be az átvezető rész formai funkcióját. (Mozart Esz-dúr – K 428 – v4 és g-moll szimf.) Lassú tempóban ritka az expozíció megismételtetése, mert a tétel játszásidejét aránytalanul megnöveli. (Mozart Esz-dúr – K 563 – v3.) A normál-szonátaformával szemben tipikus eltérés a feldolgozási rész rövidsége. ill. rövid visszavezetéssel való helyettesítése. (Mozart C-dúr – K 332 – zg.szon., G-dúr – K 387 – és C-dúr – K 465 – v4, C-dúr és g-moll v5; Beethoven d-moll – op.31/2 – zg.szon.). Néha a szonátaforma lefolyása mindössze expozícióra és reprízre szorítkozik; ennek a két analóg résznek közbevetés nélküli egymásutánja kizárja az egyébként szokásos ismételtetéseket és már csak a melléktéma főhangnembeli visszatérésekor tűnik ki, hogy nem az expozíció megismétlése, hanem a repríz van soron (Mozart g-moll v5). Maga a repríz azáltal szokott rövidülni, hogy a főtéma után átvezető rész mellőzésével mindjárt a melléktéma visszatérése kerül sorra. (Mozart A-dúr – K 219 – hegv.; Beethoven f-moll – op.2 – zg.szon. és F-dúr – op.18 – v4.) Monotematikus szonátaformájú lassú tételben a főtéma visszatérésén túl mellékessé válik, hogy az azonos anyagból fejlesztett melléktéma is visszatérjen a főhangnemben (Mozart Fdúr – K 376 – heg.-zg.szon.). Szonátaformában írt lassú tételek főleg ciklikus művek közbülső tételének a funkcióját töltik be. 2) Szonátaformájú gyors zárótételek eltérései Többtételes művek szonátaformájú gyors fináléit rendszerint dal- vagy tánc-jellegű, szimmetrikus tagoltságú főtéma indítja, ami egészében vagy a hagyományos szakaszokban, változatlanul vagy variáltan megismétlődik. Moll-főhangnemű, szonátaformájú gyors fináléknak a párhuzamos dúrban exponált melléktémája a reprízben vagy megtartja a dúr-jelleget (Haydn g-moll – op.74/3 – v4; Beethoven c-moll – op.10/1 – zg.szon.), vagy a


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK moll-főhangnemhez igazodva tér vissza (Mozart g-moll szimf.). Beethoven c-moll zg3 fináléjában a kétféle megoldás egymást követi: az Esz-dúrban exponált melléktéma-csoport első tagja a reprízben c-mollban, a második tagja pedig C-dúrban tér vissza. Nem ritka a transzpozíciós rondóhoz hasonló monotematikus szerkezet (Mozart A-dúr – K 464 – és F-dúr – K 590 – v4 és Esz-dúr – K 543 – szimf.), ami némelyik reprízben a főtéma és melléktéma sorrend-cseréjével jár és a formatervet híd-szerűvé teszi. (Mozart „Eine kleine Nachtmusik”.) A feldolgozási részbe nemritkán beiktatott „Quasi Trio” (Beethoven f-moll – op.2 – zg.szon.), valamint némelyik kóda során a főhangnemben újra felidézett főtéma szintén rondószerű beütésnek minősül. (Mozart B-dúr – K 458 –, C-dúr – K 465 – és D-dúr – K 499 – v4; Beethoven G-dúr, D-dúr és A-dúr – op.18 – v4, valamint I. szimf.) Egészen egyedülálló Mozart C-dúr – „Jupiter” – szimf.-jának szonátaformájú zárótétele: itt nem kevesebb mint hatféle anyag különféle kontrapunktikus kombinációi egyetlen komplex témaként vonulnak végig a tételen és töltik be a moduláció-terv szerint differenciált formai funkciókat.

5. C. BŐVÍTETT SZONÁTAFORMÁK 5.1. 1) Kettős expozíció c) Versenyművek szonáta-formájú 1. tételében az expozíció változatlan megismétlése helyett gyakran két, egymástól eltérő expozíció követi egymást, melyek közül az elsőt a zenekar, a másodikat a szólóhangszer és a zenekar együttesen adja elő. A két expozíció főleg hangnem-rend tekintetében tér el egymástól: a zenekari expozíció a melléktémát többnyire ugyancsak a főhangnemben (Mozart – K 218 – D-dúr hegedűverseny) vagy más, a melléktéma exponálásakor kevésbé használatos hangnemben (Beethoven C-dúr zongoraversenyében Eszdúrban), vagy egyáltalán nem ís szólaltatja meg (Mozart c-moll zongoraverseny). A szólózongora az első expozícióban kevés műben vesz részt (Mozart – K 271 – Esz-dúr zongoraverseny), míg hegedűversenyekben a szólista régebben a zenekari prímhegedűkkel együtt játszotta a zenekari expozíciót. A második expozíció nemegyszer a szólóhangszer új, saját főtémájával kezdődik; ez a téma a mű folyamán nem is kerül a zenekarba (Mozart d-moll, Beethoven C-dúr zongoraverseny).8

5.2. 2. Lassú introdukció Szimfóniák, nyitányok és kamarazene-művek gyors nyitó, ill. záró tételét nemritkán rövidebb-hosszabb lassú tempójú, kötetlen formájú bevezető rész készíti elő. Az ilyen introdukció anyagát jórészt a lezáratlan, feldolgozás-szerű alkat jellemzi. Ez az anyag a gyors tételben némelykor újra sorra szokott kerülni, de csak ritkán válik a szonátaforma szerves anyagává. (Haydn Esz-dúr – 103.sz. – szimf.; Beethoven c-moll – op.13 – zg.szon.) Az introdukció harmóniai alkata többnyire moduláló, anélkül, hogy az érintett hangnemeket végleges jellegű záradékkal megerősítené. (Mozart C-dúr – K 465 – v4.) Ez a modulálás nem öncélú bolyongás, hanem a főhangnem rokonsági körének a betájolása.9 Utolsó szakasza rendszerint a főhangnem domináns-orgonapontja fölött elaprózódó anyaggal kelt várakozást a gyors főtéma megszólalására. Máskor meg záradékalkotás nélkül torkollik a gyors tétel kezdősúlyába. Nem ritka, hogy dúr-hangnemű tétel introdukciója a főhangnem moll-variánsából (Minore) indul. (Haydn D-dúr – 101.sz. – szimf.; Mozart „Don Giovanni” nyitány; Beethoven Szeptett VI. tétel és a IV. szimf. I. tétele.) 10 Lassú, csonka szonátaformájú introdukció Mozart G-dúr – K 379 – és A-dúr – K 402 – heg.-zg.szon. kezdete; az utóbbi formai funkciója: félzáradékosan nyitvamaradó prelúdium a rá következő fúga-szerkezetű tételhez. Ellenben nem introdukció Mozart C-dúr – K 303 – heg.-zg.szon. Adagio-kezdete, hanem főtémája annak a feldolgozási rész nélküli szonátaformának, amelynek melléktémája és zárótémája, valamint visszavezető része Allegro molto tempóban alkot ellentétet a főtéma-exponálás és főtéma-visszatérés Adagio-jához.

6. D. SZONÁTA-RONDÓ Mellékesen megjegyezhetjük, hogy a bécsi klasszikusok versenyműveinek valamennyi tétel-típusában – beleszámítva a nem szonátaformájúakat is – jellemző, hogy a Tutti és a szóló váltakozása csak ritkán, jobbára a feldolgozási jellegű részek során sűrűsödik meg; a kétféle hangzás váltakozása általában periódusnyi vagy a periódusét meghaladó nagyságrendű részek módosult, variált, illetve bővült ismétlését teszi változatossá. 9 Ezen túlmenő, messzire elkalandozó, enharmonikus írásmóddal a főhangnembe visszataláló bevezető rész Beethoven B-dúr – op.18 – v4ének „La Malinconia” felírású Adagio tétele, mely a gyors finálét készíti elő. 10 Mozart A-dúr – K 219 – hegv. I. tételében az Allegro aperto zenekari főtéma után, a szólóhangszer belépésekor ékelődik be az Adagiointrodukció, majd ezt követi – újra Allegro aperto – a zenekari főtémával együtt megszólaló szóló-főtéma. 8


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK A szonátaszerű szerkezet a bécsi klasszikusok kezén több változatban összeszövődött a rondószerű szerkezettel. Szonátaformájú tételekben az expozíció hagyományos megismételtetése azzal jár, hogy az expozíció első elhangzását rondószerűen újra a főtéma elhangzása követi. Ha a feldolgozási rész transzponált főtéma-változattal indul, akkor ez a hely a transzpozíciós rondó megfelelő helyéhez hasonlít. Valahányszor a melléktéma a főtéma anyagából indul ki, alig lehet határvonalat húzni a szonátaforma és a transzpozíciós rondó között. (Mozart D-dúr – K 485 – zg.rondó, „Eine kleine Nachtmusik” IV. tétel.) A „Haydn-rondó” formaterve Beethoven c-moll – op.18 – v4-ének IV. tételében azzal lett szonátaszerűvé, hogy az első, Asz-dúrban álló Trió-rész utóbb a főhangnem dúr-variánsában újra sorra kerül és így a melléktémáéhoz hasonló szerepet tölt be. Ha a feldolgozási rész nélküli (rendhagyó) szonátaforma reprízéhez a főtéma másodszori visszatérése járul, akkor a formaterv rondószerű. Lassú tempójú példák: Mozart B-dúr – K 481 – heg.-zg.szon., Esz-dúr – K 543 – és C-dúr – „Jupiter” – szimf.; Beethoven C-dúr – op. 2 – és c-moll – op. 10/1 – zg.szon. Hasonló formatervű gyors zárótételekben a melléktémához gyakran zárótéma is járul, ami osztozik a melléktéma hangnemi sorsában. (Mozart Esz-dúr – K 428 – v4 és c-moll – K 457 – zg.szon.; Beethoven B-dúr – op. 22 – zg.szon.) Énekelt példa Mozart „Entführung” operájának II. fele. 12. száma (Blonde áriája), valamint 19. száma (Ozmin áriája). A szonátarondó bővebb formái főleg ciklikus művek dúrhangnemű gyors zárótételeiben honosak. Közös sajátságuk a tétel középső részét kitevő nagy intermédium, mely mind anyagában, mind terjedelmében jóval igényesebb, mint egytémás rondók bármelyik epizódja. Gyors szonátarondók főtémájának az alkata – akárcsak szonátaformájú gyors finálékban – rendszerint szimmetrikusan tagolt periódus, vagy többnyire szintén szimmetrikus tagoltságú háromtagú egyszerű forma, a tagok kiírt vagy csak jelzett hagyományos ismétléseivel. Bővebb, rendhagyó háromtagú főtémával indul Mozart C-dúr v5 zárótétele (16+25+16 ütem). A D-dúr – K 334 – Divertimento zárótételének főtémája normál-méretű, A b a típusú háromtagú forma, ami e változott hangszerelésű ismétlésekkel 32 ütemre terjed, de ehhez még négyféle nem moduláló függelék („tartalék”) csatlakozik. A „Sinfonie concertante” – K 364 – zárótétele nem kevesebb mint hatféle, egész- és félperiódusnyi anyag felhalmozásával indul. A D-dúr – K 306 – heg.-zg.szon. főtémáját három

-es ütemű, majd egy

-es ütemű, nagy periódusnyi Allegretto

-os ütemű függelék követi. A D-dúr – K 218 – hegv. háromrészes

főtémája két előtagjellegű, Andante grazioso tempójú,

-es ütemű „Stollen”-ből és az Allegro ma non troppo

tempójú, -os ütemű, utótag-jellegű „Abgesang”-ból áll. A g-moll v5 zárótétele két főtémával indul, melyek mindegyike háromtagú. Két egymással kontrasztáló főtémára épült Beethoven c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon. zárótétele; a második főtéma a Maggiore-visszatérés után az intermédiumban kerül feldolgozásra, de a szerepe ezzel véget is ér. Dúr-tételek a „+1” dúr mellékhangnemet rendszerint körülményes modulálás nélküli rövid átvezetéssel érik el, sőt megesik, hogy a melléktéma közvetlenül a főtéma lezárásához csatlakozik. (Beethoven D-dúr – op. 10 – heg.-zg.szon.) Moll-hangnemű szonátarondó feltűnően ritka; a párhuzamos dúrba irányuló átvezető rész ezekben sem részletező alkatú. (Beethoven c-moll – op. 13 – zg.szon.) Némelykor a főtéma fej-részének újrakezdéséhez csatlakozó „villám-moduláció” egy iramodással a mellékhangnemben terem. (Mozart d-moll zgv., Beethoven c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon.) A melléktéma formai funkcióját Haydn szonátarondó-fináléiban gyakran a főtéma anyagát szövögető, laza formai alkatú rész tölti be. (G-dúr – 94.sz. –, C-dúr – 97.sz. – és Esz-dúr – 103.sz. – szimf.) Minél határozottabban főtéma-transzpozíció tölti be a melléktéma szerepét, annál rondószerűbb a forma. Ennek az ún. transzpozíciós rondónak a példáit leginkább Haydn szimfónia-fináléiban találhatjuk (C-dúr – 82.sz. –, A-dúr – 87.sz. –, G-dúr – 88.sz. –, D-dúr – 101.sz. – stb.). Ez a formaterv néha kezdőtételben is előfordul (Esz-dúr – 84.sz. –, B-dúr – 85.sz. – stb.). Ugyancsak transzpozíciós romló Mozart D-dúr – K 485 – zg. rondója, valamint a D-dúr – K 575 – és B-dúr – K 589 – v4 fináléja. Mozart egyik-másik szonátarondójában két- vagy többféle anyag egymásutánja tölti be a melléktéma szerepét. („Haffner-szerenád” – K 250 –, D-dúr – K 334 –


KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK Divertimento, B-dúr – K 454 – heg.-zg.szon.) Több melléktéma közül az egyik némelykor szintén a főtéma transzponált anyagából indul kí. (D-dúr – K 576 – zg.szon.) Gyors szonátarondó-finálék expozíciójának jellegzetes tényezője a zárótéma funkcióját betöltő egy vagy több, kisebb-nagyobb terjedelmű anyag, melynek zárt formája ismétléskor rendszerint nyitvamarad és előkészíti a főtéma első visszatérését. (Beethoven A-dúr – op. 12 – heg.-zg.szon.) Haydn Esz-dúr – 103.sz. – szimf. fináléjában mind a melléktéma, mind a zárótéma, sőt az át- és visszavezető részek is a főtéma kezdőmotívumából táplálkoznak; itt – akárcsak más monotematikus tételekben – az azonos anyagú részek formai funkcióját a hangnemi viszonyok, valamint a formálás zártságának különféle árnyalatai alapján lehet felismerni. A szonátarondó expozíciójának a lefolyása nem különbözik a szonátaforma expozíciójától. Az ezután sorrakerülő főtéma-visszatérés nem mindig teljes, hanem némelykor lezárás előtt moduláló folytatással belevezet az intermédiumba. A szonátarondó nagy középrészének sem az anyaga, sem a formai alkata nem sorolható egyetlen kategóriába. Közös tényezőnek mindössze a főhangnem elhagyása és tartós elkerülése bizonyul. Ha az intermédium mind hangnemét, anyagát és formai alkatát tekíntve „Quasi Trio” jellegű részt tartalmaz, akkor a rondószerű tényezők vannak túlsúlyban, ezért az ilyen tétel formája szonátaszerű rondónak minősül. (Mozart D-dúr – K 218 – hegv. III. tétel, Esz-dúr – K 481 – heg.-zg.szon. Adagio tétel.) Némelyik szonátaszerű rondóban az első „Quasi Trio” utáni főtéma-visszatérést egy második, még ellentétesebb „Quasi Trio” követi. (Mozart B-dúr – K 378 – heg.-zg.szon.) Két különböző „Quasi Trio” közvetlen egymásutánja is előfordul. (Mozart G-dúr – K 216 – hegv., „Haffner-szerenád” – K 250 –, C-dúr – K 296 – heg.-zg.szon.) Mozart A-dúr – K 219 – hegv. „Tempo di Menuetto” zárótételében a 2/4-es ütemű, Allegro tempójú a-moll intermédium egymagában soktagú nagy középrészt alkot. Szonátaszerű rondók „Quasi Trio”-inak utolsó tagja ismétléskor, némelykor már első elhangzáskor lezáratlanul, vagy a főhangnem domináns-orgonapontja fölött elaprózódó anyagú visszavezetéssel készíti elő a főtéma visszatérését. Ezen a helyen, de nemritkán a forma más fordulópontjain is „Cadenza”-szerű, rögtönzés-jellegű szóló-betét függeszti fel a formaterv lebonyolítását. Ez az improvizált elem a versenyművek rondóformájú zárótételében kialakult gyakorlat hagyománya. Ha az intermédium zöme a tétel addig elhangzott témáiból lehasított motívumok moduláló feldolgozása, akkor olyan szonátaformával van dolgunk, amelyiket a főtémának az expozíció után közbeiktatott első visszatérése tesz rondószerűvé. Ilyen rondószerű szonáta pl. Beethoven D-dúr – op. 18 – v4 lassú tétele, az F-dúr – op. 18 – v4 IV. tétele, a G-dúr – op. 31/1 – zg.szon. III. tétele. Némelyik rondóban mind „Quasi Trio”-, mind feldolgozás-jellegű szakaszok elhangzanak (Mozart C-dúr v5). A főtéma idegen hangnemű idézése vagy ál-visszatérése valamennyi rondótípus közös sajátsága. (Mozart D-dúr – K 311 – zg.szon., A-dúr – K 526 – heg.-zg.szon., Esz-dúr – K 563 – v3.) Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy az át- és visszavezető részek anyaga és alkata mílyen sokféle lehet, akkor felmérhetjük, hogy az intermédiumban – és így a szonátarondó egészében – mekkora változatosságra nyílik lehetőség. Mind a szonátaszerű rondó, mind pedig a rondószerű szonáta nagy középrészét az expozíció anyagának a visszatérése követi. A szonátarondó reprízének a változatait az alábbi típusokba sorolhatjuk: 1) Szonátaszerű repríz, melyben az expozíció anyaga eredeti sorrendben tér vissza, miközben a mellék- és zárótéma a főhangnembe transzponáltan hangzik el. (Haydn G-dúr – 94.sz. – és Esz-dúr – 103.sz. – szimf.; Mozart B-dúr – K 481 – heg.-zg.szon. Adagio-tétele; Beethoven B-dúr – op. 22 –, Asz-dúr – op. 26 – és D-dúr – op. 28 – zg.szon.) 2) Rondószerű repríz, melyben a szonátaszerű reprízhez még egy (rövidített, változtatott, bővített) főtémavisszatérés járul. (Mozart B-dúr – K 454 – heg.-zg.szon., c-moll – K 457 – zg.szon.; Beethoven Esz-dúr – op. 7 – és E-dúr – op. 14 – zg.szon., G-dúr – op. 51/2 – zg.rondó.) 3) Tükrös repríz, melyben a főhangnembe transzponált melléktéma és zárótéma visszatérése megelőzi a főtéma visszatérését. Az intermédium után esedékes főtéma-visszatérés rendszerint olyankor marad ki, amikor a főtéma anyaga az intermédium során számottevő feldolgozásra került. (Mozart C-dúr – K 309 – és D-dúr – K 311 – 67 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

KILENCEDIK FEJEZET. SZONÁTAFORMÁK zg.szon., C-dúr – K 296 – és F-dúr – K 376 – heg.-zg.szon., Esz-dúr – K 563 – v3, g-moll zg4, C-dúr és g-moll v5, d-moll zgv.) Monotematikus, ill. transzpozíciós rondókban, ahol a melléktéma is a főtéma anyagából indul, szinte kézenfekvő a repríz tükrös elrendezése. A szonátarondó egyik különleges, soktagú változatában a főtéma utolsó visszatérését olyan közjáték előzi meg, amelyik az előző közjátékok jellegzetes mozzanatait reminiszcencia-szerűen felvonultatja. (Mozart Esz-dúr – K 302 – heg.-zg.szon.; Beethoven A-dúr op. 2 – zg.szon. és a-moll – op. 23 – heg.-zg.szon.) Ez az összefoglaló visszaidézés némelykor a kódára marad. (Mozart Esz-dúr – K 563 – v3; Beethoven Esz-dúr – op .7 – zg.szon.) Szonátarondók kódája a soktagú formának az a rendszerint terjedelmes része, amelyben utoljára van alkalom a főtéma távoli hangnemű, rendszerint töredékes ál-visszatérésére, valamint más meglepő fordulatokra. A kóda végső szakaszának harmóniai funkciója a főhangnem többszöri erős, tökéletes egészzáradékkal történő megerősítése. A szonátarondó a bécsi klasszikusok formatípusai között a változatok legnagyobb bőségével rendelkezik. Kötöttséget mindössze két tényező mutat: az egyik a rondó-elv, vagyis a (fő-)téma legalább kétszeri, főhangnembeli visszatérése; a másik a szonáta-elv, vagyis a forma pillérei a főhangnemben exponált és ugyanabban visszatérő főtéma, valamint a mellékhangnemben exponált, majd a főhangnemben visszatérő melléktéma. E pillérek között epizód-, Trió-, ill. feldolgozás-jellegű, valamint át- és visszavezető részek úgyszólván kötetlenül sorakoznak fel. Mindehhez bővítményként a melléktémát követő és annak hangnemi sorsában osztozó zárótéma, továbbá az egész tételt lezáró bőséges kóda szokott járulni. Minthogy a szonátarondó szerkezetének mind a pillérei, mind pedig a kódája nyomatékosan rögzítik a tétel főhangnemét, ezért a szonátarondó különösen többtételes művek gyors tempójú zárótételeként tölt be fontos szerepet.


11. fejezet - TIZEDIK FEJEZET. A BÉCSI KLASSZIKUSOK EGYÉB FORMÁI A bécsi klasszikusok zenéjében az eddig tárgyalt tipikus formálási módok mellett részben az eddigieknél szorosabbkötöttségű, részben kötetlenebb s így nehezen tipizálható formák is előfordulnak. A kontrpunktikus kötöttségű formák közül a fúga és a kánon egyaránt felmerül Haydn, Mozart és Beethoven zenéjében. Haydn a fúgát elsősorban azokban a műfajokban alkalmazta, amelyekben a szólamok obligát vezetésének a lehetősége megfelelt a fúga hagyományainak, így elsősorban a vonósnégyesben. Az op. 20 alatti hat vonósnégyes (1771) közül háromnak fúga a finélája (C-dúr, f-moll, A-dúr). Mindhárom kvartett-fúga kettős témájú: a téma a kontraszubjektummal együtt kerül exponálásra. A C-dúr vonósnégyes fúgájában (a szerző szerint „Fuga a IV Soggetti”, azaz négytémás fúga) a dux-ként bemutatott szólampárhoz az első comes-fázisban a 2. kontraszubjektum is társul, míg a 3. kontraszubjektum nem a következő, hanem csak a negyedik témabelépésnél jelentkezik. Az f-moll vonósnégyes „Fuga a due Soggetti” (kéttémás fúga) fináléja szintén kettős témájú fúga, további kontraszubjektumok nélkül. Az A-dúr vonósnégyes „Fuga a III Soggetti” (háromtémás fúga) fináléjában a duxként exponált kettős témához a comes-fázisban egy második kontraszubjektum csatlakozik. Mindhárom fúga főleg a témák jellegében más, mint J. S. Bach nem sokkal régibb fúga-hagyatékának a témái; ennek a kérdésnek, akárcsak e fúgák harmóniavilágának és modulációrendjének a barokk kor zenéjétől való eltérése nem csupán formatani, hanem stílustörténeti kérdés. Haydn – az egyetlen „barokkos” témájú f-moll fúgát kivéve – a táncos ritmusú, bécsies kromatikájú (C-dúr!) témáknak megfelelően nem a témás és a közjátékszerű szakaszok váltakozásából álló rondó- vagy Concerto-szerű formálást alkalmazta, hanem a témákból és a belőlük lehasadó, tematikus elemekből többnyire egymásra periódusszerűen ráfelelő, szimmetrikus ütemcsoportokat alakított. Ennek ellenére a hagyományosan kötelező tématorlasztások is előfordulnak, úgyszintén a hagyomány szerinti mellőzhetetlen orgonapontos szakaszokat is tartalmazzák. Mindhárom fúga vége felé sor kerül a téma hangközlépéseinek ellenkező irányban való megszólaltatására (tükör- fordítás), amit Haydn „al rovescio” jelzéssel látott el; a helyes elnevezés olaszul „all’inverso” lett volna. Jellemző, hogy mindhárom fúga nem kontrapunktikus sűrítéssel, hanem homofóniába, sőt teljes oktáv-unisonóba átcsapó, rondó-hangvételű zárószakasszal végződik. (Lásd még a fisz-moll – op. 50/4 – v4, valamint a G-dúr 53. sz. C-dúr – 101. sz. – és D-dúr – 114. sz. – Baryton-trió fúga-fináléját!) Haydn vokális fúgáit elsősorban a mise-kompozícióknak azokon a helyein találjuk, ahol a fúgaszerű formálás már Haydn előtt is hagyományos volt, így a Gloria tétel „Cum sancto spiritu…” szakaszában és a Credo-tétel „Et vitam venturi saeculi…” szakaszában, valamint egyik-másik záró „Amen”-ben. Bár e szakaszokban kettős, sőt hármas fúgák is akadnak, ezek a vokális fúgák szintén hajlamosak a kontrapunktikus forma homofon fellazítására. Ugyanez áll Haydn „A teremtés” oratóriumának a zárókórusára is. Énekhangokra szánt társas Kánonjai többnyire periódusnyi szakaszok felbontásai, többé-kevésbé önálló szólamokra. Hangszeres kánonjai közül a d-moll – op. 76,2 – v4 Menuetto tételének a főrészében a háromtagú formát hézagtalanul végigvezetett kétszólamú oktáv-kánonban oldotta meg: az imitáció mindenütt áthidalja a forma metszeteit. Mozart kora gyermekségétől kezdve számos fúgát és kánont komponált. Kontrapunktikus „bécsi” vonósnégyeseiben (K 168–173) Haydn kezdeményezésein indult el. Kontrapunktikus elemekkel átszőve, de lényegében szonátaformában komponálta mind a D-dúr – K 297 –, mind pedig a „Jupiter” szimfónia fináléját, úgyszintén a G-dúr – K 387 – v4 zárótételét. Különös figyelmet érdemel az A-dúr – K 402 – heg.-zg.szon. zárótétele, mely egytémás, két kontraszubjektumos fúga, benne ezeknek az elemeknek csaknem valamennyi magasságcseréjével, majd a témával alkotott torlasztásokkal, a téma diminúciójával, megfordításával stb. A fúga-műfaj Mozart A varázsfuvola c. operájának nyitányában jutott el a „szonatizálás” stádiumába: e forma kerete háromrészes szonáta, melynek első részében a fúgaszerűen exponált téma tölti be a főtéma, az átvezetőrész, a melléktéma és a zárócsoport formai funkcióját; második része ugyanennek a témának a kontrapunktikus feldolgozása, harmadik része pedig az expozíció változott modulációjú visszatérése. Mozart a fúga irodalmát nevezetes kettős témájú fúgával gazdagította: a „Requiem” Kyrie-Christe fúgájával, melynek koncentráltsága mellőzi a homofon fellazítás engedményeit. 69 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

TIZEDIK FEJEZET. A BÉCSI KLASSZIKUSOK EGYÉB FORMÁI Énekhangokra szánt társas kánonjain kívül Mozart hangszeres műveiben is akad kánon. Így a c-moll – K 388 – fúvósszerenád „Minuetto in Canone” tételének a háromtagú főrészében egy szólampár oktávkánonban indul, de ez a formahatárok előtt abbamarad; a többi szólamok harmonikus támaszt adnak. Ugyanezen tétel trió-része „in Canone al rovescio” felírással nem rák-, hanem tükör-fordításban vezetett szólamokkal, sőt a középső tagban kettős kánonban induló szólampárokkal alkot háromtagú formát. Beethoven – a kései nagy fúgaművei előtt – főleg a fúgaszerű szakaszoknak (fugato) a beiktatását kultiválta, más formatípusokban (I. szimfónia II. tétele, c-moll zongoraverseny zárótétele, III. szimfónia gyászindulója, V. szimf. III. tétel Trió-része). A c-moll – op. 30/2 – heg.-zg.szon. Scherzo tételének trió-részében a hegedűszólam proposta-ját egy ütemmel később a zongora balkézszólama csaknem teljesen kánonszerű pontossággal imitálja. Az Esz-dúr – op.35, „Eroica” – zg.variáció-sorozat utolsó tagja fúga. Beethoven számos kánont komponált énekhangokra kíséret nélkül. Zenekar-kíséretes kánon a „Fidelio” opera I. felvonásbeli kvartettje. A bécsi klasszikusok műveiben számos tétel már a címében utal arra, hogy mellőzi a tipikus formák fegyelmét. Ilyen a Haydn zenéjében itt-ott feltűnő „Capriccio” (= szeszély). Ezt a megjelölést olyan tételek viselik, amelyek a kezdőtéma többszöri, töredékes, szándékosan megszakított idézése folytán rondószerűnek tűnnek. (G-dúr – op. 43 – zg.mű, C-dúr – op. 20/2 – v4 II. tétel, D-dúr – 86. sz. – szimf. Largo.) Ugyancsak mellőzi a tipikus formákba való besorolás lehetőségét a „Fantázia” cím. (Haydn C-dúr, Mozart két c-moll – K 396 és 475 –, valamint a d-moll – K 397 – zg. Fantázia.) A „Fantázia” többnyire nagyméretű, különböző hangnemű és mozgásjellegű, de egyfolytában előadandó részekből álló zongoraművek címe. Beethoven op. 27 alatti két zg.szon.-ja (Esz-dúr, cisz-moll) „Sonata quasi una Fantasia” (= fantázia-szerű szonáta) alcímmel arra utal, hogy mindkét szonátának a különböző mozgásjellegű és hangnemű tételeit tételközi szünet nélkül („attacca”) kell előadni, mintha a két szonáta mindegyike egy-egy fantáziaszerű kompozíció volna. (Vö. Liszt „Fantasia quasi Sonata” alcímű „Dante-szonátá”-jával!) Beethovennek ezzel a két művével a fantázia-műfaj is eljutott a szonatizálás stádiumába. A kontrapunktikus kötöttségű és fantáziaszerűen szabad formálás egymást átszőve jelentkezik Mozart f-moll – K 608 – fantáziájában („...für eine Orgelwalze”, azaz géporgonára). Ennek a formatervnek a korábbi példáit megtalálhatjuk Buxtehude és J. S. Bach orgona-, illetve csembaló-toccatáiban. Énekes zenében a szöveg mondanivalójának és hanglejtésének a nyomonkövetése a bécsi klasszikusokat eltérítette a hangszeres zenében kialakult tipikus formáktól. Egészen természetes ez az opera, oratórium és kantáta olyan részeiben, amelyekben az ének a szöveg hanglejtésének a beszédszerűségét követi. A dramatikus ének-beszéd – olaszul recitativo – hagyományos formai kötetlensége és lezáratlansága a bécsi klasszikusok énekes műveiben is megállapítható. A recitativók nem is alkotnak befejezett tételeket; formai funkciójuk: bevezetés az utána következő áriához, vagy átvezetés egyik zárt formájú részből a másikba. Mind a bevezető, mind pedig az átvezető funkciójú recitativo hangnemi alkata moduláló; a moduláció egyébként is a zene dramatikus tényezői közé tartozik. Magában az énekszólamban megkülönböztethetők ugyan a szöveg mondattani tagoltságának megfelelő nyitó-, illetve záró-jellegű részek, de ezekből általában nem kerekednek periódusszerű formai egységek. Egy-egy motívum ismétlése vagy módosított ismétlése inkább csak a recitativo accompagnato zenekari kíséretében játszik szerepet (pl. Mozart „Figaro házassága” operájának III. felvonásában a 17., valamint a 19. szám első részét alkotó recitativóban). Hasonló alkatú a melodráma, vagyis a prózai szavalás szüneteiben, illetve a szavalás aláfestéseként alkalmazott zene is (pl. Beethoven „Fidelio”, II. felvonás 12. szám). Ezzel szemben a csupán continuo-akkordokkal alátámasztott recitativo secco („száraz” recitativo) kíséretében nincs motívumformálás (pl. Haydn „A teremtés” és „Az évszakok” oratóriumának számos recitatívójában). A szöveg dalszerűbb módon való megzenésítése sem mindig a „dalformák”, helyesebben az egy-, két-, illetve háromtagú formák, valamint ezeknek az összetételéből alkotott formák keretében történik. A bécsi klasszikusok dalaiban és áriáiban számos olyan tételt találunk, amelyik formailag teljesen zárt ugyan, de a zene a szöveg tartalmának a nyomonkövetése folytán nem olyan alkatú, mint a tisztán hangszeres tételek többnyire tipikus formái. Ha a zeneszerző a zene formáját ilyen módon alárendeli a szöveg mondanivalójának, akkor „átkomponált” formáról beszélünk. A formailag átkomponált, hangvételében dalszerű kompozíciót átkomponált dalnak nevezzük. Ilyen dal pl. Mozart „Das Veilchen” (Goethe versére). Átkomponált ária pl. Beethoven „Adelaide”-ja (op. 46). A könnyedebb hangú, kisebb méretű, dalszerűbb átkomponált ária neve: cavatina (pl. Mozart „Figaro házassága” opera 2. felv. 10. száma).


12. fejezet - TIZENEGYEDIK FEJEZET. CIKLIKUS FORMÁK Több összetartozó tételből álló, ciklikus zeneművet már a gregorián korális-misék óta találunk. A ciklikus formák fejlődése – voltaképpen a zenei műfajok fejlődése – a zenetörténetre tartozik. Mire a bécsi klasszikusok ciklikus szonátái és szimfóniái kialakultak, addigra a megelőző korok zenei műfajai sokrétűen keresztezték egymást. Ezeknek a bonyolult fejlődési folyamatoknak még csak vázlatos áttekintését sem adjuk, mivel ez lényegesen kilépnie az elemző formatan kereteiből1. Elemzéseinkben ezen a ponton be kell érnünk az alábbi kérdések tárgyalásával: hogyan viszonyulnak egymáshoz a bécsi klasszikusok ciklikus formát alkotó tételei hangnem, továbbá mozgásjelleg tekintetében, mennyi a tételek száma, mi az eddig leírt formatípusok funkciója a ciklus egészében, végül milyen eszközökkel kapcsolja egymáshoz a szerző a ciklus egyes tételeit? A ciklikus kompozíciók tételeinek a hangnemi összetartozása a barokk szvit irodalmában még többnyire igen erős: minden tétel a ciklus főhangnemében áll, kivéve a párosával beiktatott újabb tánctételek közbezárt, triószerű részét. Annál feltűnőbb, hogy Mozart zongoraszvit-töredékének – K 399 – a tételeiben a hangnemi változatosságra való törekvés még a ciklikus szonátákon is túltesz (Ouverture: C-dúr, Allemande: c-moll, Courante: Esz-dúr, a csonka Sarabande: g-moll). A Sonata da chiesa négytételes típusában a harmadik helyen álló lassú tétel hangneme – akárcsak utóbb a háromtételes Concerto műfaj lassú középső tételéé is – eltér a ciklus főhangnemétől. Hasonlóképpen a bécsi klasszikusok ciklikus műveiben a közbülső lassú tétel az, amelyik gyakran nem a ciklus főhangnemében, hanem a triós formánál felsorolt más hangnemek valamelyikében áll. Ezen túlmenő, távolabbi hangnemekben álló lassú tételt találunk Haydn op. 76 No. 5 D-dúr vonósnégyesében; a „híres” Largo Fisz-dúr hangneme („+4” dúr) a párhuzamos moll dominánsa révén rokon hangnem, akárcsak Beethoven – op. 2 – C-dúr zongoraszonátájában a lassú tétel E-dúr hangneme. Haydn op. 76 No. 6 Esz-dúr vonósnégyesének lassú tétele H-dúrban áll; ez a látszólag „+8” dúr voltaképpen enharmonikus átértelmezéssel „–4” dúr, vagyis annak a viszonylatnak a fordítottja, amit az előző két példa szemléltetett. Ugyancsak a „–4” dúrban áll Haydn zongorástriói közül a Hob. XV:14 sz. Asz-dúr és 29. sz. Esz-dúr mű lassú tétele. Haydn op. 74 No. 3 g-moll vonósnégyesében a lassú tétel E-dúrban áll: ez a „+6” dúr nem más, mint a főhangnem Maggiore-változatának párhuzamos hangneme, újra Maggiore-változatban. Haydn Esz-dúr – Hob. XVI:28 – zg.szon. lassú tételének E-dúr („+7” dúr) hangneme voltaképpen Fesz-dúr („–5” dúr), vagyis a nápolyi akkord által képviselt hangnem. Beethoven c-moll zongoraverseny II. tételének E-dúrja szintén „+7” dúr, vagy pedig enharmonikus átértelmezéssel „nápolyi” rokona a főhangnem párhuzamos dúrjának. Kivételesen az eltérő hangnemű közbülső tétel élénkebb, mint a ciklus szélső tételei; lásd Haydn cisz-moll – Hob. XVI:36 – zg.szon.-ját! Dúr-főhangnemű ciklusok utolsó tétele némelykor a Minore-ban kezdődik (pl. Haydn op. 76 No. 1 G-dúr és No. 3 C-dúr vonósnégyes, Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon.). A zárótétel kezdetén fennálló hangnemi kontraszt a mű végére feloldást nyer: a finálé előbb-utóbb átcsap a Maggiore-főhangnembe. Moll-főhangnemű ciklusok finálé-hangneme vagy azonos a főhangnemmel (Mozart d-moll – K 421 – v4, c-moll zgv., g-moll szimf.), vagy a tétel lefolyása átcsap a Maggiore- ba (Mozart c-moll – K 388 – fúvósszerenád, dmoll zgv.), vagy pedig kezdettől fogva a Maggiore-ban áll (Mozart g-moll zg4, g-moll v5). A ciklikus szonáta, szimfónia stb. tételeinek mozgásjellegbeli különbözősége a többrészes „Sonata” legkorábbi emlékei óta élő hagyomány. A gyors tétellel való kezdés és befejezés részben az olasz opera- és oratóriumnyitányig, részben Vivaldi Concerto-típusáig vezethető vissza. A lassú tétellel való kezdés hagyománya Idevágó részlet-tanulmányként l. Somfai László: „Mozart »Haydn«-kvartettjei” munkáját a Zenetudományi Tanulmányok V. kötetében (Budapest 1957). 1


TIZENEGYEDIK FEJEZET. CIKLIKUS FORMÁK régiesebb, mivel a Sonata da chiesa-ig vezethető vissza (Mozart Esz-dúr – K 282 – zg.szon.). Egyébként a lassú tétel főleg (eltérő hangnemű) közbülső tételként szerepel a ciklikus művekben. Négytételes ciklusban némelykor a menüett megelőzi a lassú tételt, mely ilyen módon utolsó előtti helyre kerül. Nincs lassú tétele pl. Haydn Gdúr – 100. sz. – szimf.-nak, Beethoven – F-dúr op. 10 – és E-dúr – op. 14 – zg.szon.-jának. A barokk szvit műfajából egyetlen táncjellegű tétel kapott lényeges szerepet a klasszikus ciklusokban: a menüett, mely háromtételes ciklusok második vagy utolsó helyén, négytételes ciklusok harmadik vagy ritkábban második helyén áll. Hangneme – a szvit-hagyomány nyomán – rendszerint azonos a ciklus főhangnemével. Míg azonban J. S. Bach moll-hangnemű szvitjeiben a moll-főrész nemegyszer moll-triórészt fog közre, addig a bécsi klasszikusok moll-hangnemű ciklikus műveiben a triós formájú menüett- vagy Scherzo-tételnek legalább a triórésze vagy a főrésze, vagy akár mind a kettő a főhangnem dúrvariánsában (Maggiore) áll. Egészen szokatlan, hogy Mozart Esz-dúr – K 282 – zg.szon.- jának menüettjében B-dúr a főrész hangneme, míg a ciklus főhangnemét a trió-rész képviseli. Induló-mozgásjellegű tétel keretezi pl. Beethoven op. 8 D-dúr vonóstriószerenádját, míg az Asz-dúr – op. 26 – zg.szon. és a III. szimfónia gyászindulója a közbülső lassú tétel szerepét tölti be. A klasszikus hangszeres ciklusok tételeinek a száma 2 és 8 között mozog, de a három- és a négytételesség a fő típus. Kéttételes ciklus pl. Haydn G-dúr – Hob. XVI:40 – zg.szon.-ja, továbbá Mozart G-dúr – K 301 –, Esz-dúr – K 302 –, C-dúr – K 303, – e-moll – K 304 – és A-dúr – K 402 – heg.-zg.szon.-ja. A ciklus háromtételessége főleg a zongoraszonáta, a versenymű és a zongorás kamarazene terén volt uralkodó. Ebből alakult ki a ciklus négytételessége a menüett, illetve Scherzo közbülső tételként való beiktatása folytán. A ciklus négytételessége tipikus a klasszikus szimfóniákban és vonósnégyesekben. Beethoven a négytételességet mind a zongorás kamarazenében, mind a zongoraszonátában meghonosította (op. 1 zongorás- triók, op. 2 zongoraszonáták; a hegedűszonátákban ritkábban: pl. az F-dúr op. 24 – és a c-moll – op. 30/2 – műben). A klasszikus ciklus öt- vagy több-tételessé további menüett- vagy más tánctétel, illetve induló vagy Scherzo beiktatása révén válik. Az ilyen ciklus neve: Divertimento, Szerenád, vagy Cassazione. Ilyenkor a könnyedebb mozgásjellegű belső tételek keretként fogják közre a ciklus lassú tételét. Az így kialakított hattételes ciklus jellemző példája Mozart Esz-dúr – K 563 – vonóstrió-Divertimentója. Ennek a műnek a hangnemi elrendezése egyben a klasszikus ciklus-alkotásban megvalósuló hangnemi egység és változatosság szép példája. A hat tétel sorrendi vázlata: I. tétel: Allegro, Esz-dúr II. tétel: Adagio, Asz-dúr („–1” dúr) III. tétel: Menuetto, melynek trió-része is a főhangnemben áll, IV. tétel: Andante, B-dúr („4–1” dúr), közbül Minore („–2” moll) V. tétel: Menuetto a főhangnemben, • Trio I Asz-dúrban („–1” dúr, a II. tétel hangneme), • Trio II B-dúrban („+1” dúr, a IV. tétel hangneme), VI. tétel: Allegro a főhangnemben. A hattételes ciklusalkotás további példáiként Mozart D-dúr – K 334 – Divertimentó- ját és Beethoven op. 20 Szeptettjét említem. Nyolctételes ciklus pl. Mozart Haffner- szerenádja – K 250 – és Beethoven D-dúr – op. 8 – vonóstrió-szerenádja. Az egyes formatípusok ciklusbeli szerepét tekintve a legsokoldalúbb alkalmazásra a szonátaforma talált: a ciklus bármelyik helyén, a legkülönfélébb mozgásjelleggel előfordul. A legtipikusabb helye a gyors kezdő- és zárótétel a mű főhangnemében. Mint finálé akár Haydn, akár Beethoven műveiben vetekszik a rondóforma gyakoriságával. Mozart igen gyakran a szonáta- és rondóforma szintézisével: a szonáta-rondóval oldotta meg a két formatípus funkcióbeli rivalizálását. A „szonatizálás” még a kivételnek tartott menüett részeibe is behatol, amint azt az ötödik fejezetben kimutattam. Ciklikus szonáta, melyben ne lenne szonátaformájú tétel, voltaképpen nincs is, hiszen Mozart A-dúr – K 331 – zg.szon.-jában a menüett főrésze „szonatizál”, Beethoven Asz-dúr op. 26 – zongoraszonátájában pedig a finálé: szonáta-rondó.


TIZENEGYEDIK FEJEZET. CIKLIKUS FORMÁK A menüett a klasszikus ciklusoknak az a tétele, amelyik elsősorban képviseli a triós forma különféle változatait. Az összetett formákat a menüetteken kívül Scherzo- és induló-tételekben, valamint némelyik közbülső lassú tételben találjuk meg. (Mozart c-moll zgv.; Beethoven D-dúr – op. 28 – zg.szon.) Összetett formával való kezdés aránylag ritka, de amikor előfordul, akkor variálással kombinált. (Haydn két G-dúr – Hob. XVI:39-40 – zg.szon.; Beethoven Esz-dúr – op. 27/1 – zg.szon.) A rondóformák, beleértve a szonáta-rondót is, főleg a gyors finálé funkcióját töltik be, mivel a téma (illetve főtéma) főhangnembeli többszöri visszatérése folytán a ciklus főhangneme végső megerősítést nyer. A rondófinálé elsősorban versenyművekben uralkodó; ebben J. S. Bach E-dúr hegedűversenye jóval megelőzte a bécsi klasszikusok koncertjeit. A rondó-finálék – záró jellegüknek megfelelően – némelykor folytatásszerűen, nem a főhangnem tonikáján kezdődnek (pl. Beethoven Esz-dúr – op. 7 – zg.szon.,c-moll zongoraverseny). A rondóformák egyszerű, kevéstagú változatait viszont inkább közbülső lassú tételekben találhatjuk meg. A variációs formák szerepe a klasszikus ciklusokban nem állandó és a helyük sem rögzített. Variáció-sorozat áll I. tételként Haydn több vonósnégyesében, Mozart A-dúr – K 331 – és Beethoven Asz-dúr op. 26 – zg.szon.jában. A közbülső lassú tétel funk- cióját látja el a variációs forma Haydn C-dúr – op. 76 No. 3 – vonósnégyesében és a G-dúr – 94. sz. – szimfóniában, Mozart A-dúr – K 464 – vonósnégyesében, Beethoven Gdúr – op. 14/2 – zg.szon.-jában, stb. Variációs formájú finálét találunk Mozart D-dúr – K 284– zg.szon.-jában és d-moll – K 421 – vonósnégyesében, Beethoven A-dúr – op. 30/1 – heg.- zg.-szon.-jában. Fúgaszerű tételek általában a zárótétel szerepét töltik be, így Haydn már említett művein kívül (1. az előző fejezetben!) Mozart A-dúr K 402 – heg.-zg.szon.-ban. A különálló tételek ciklussá való alakításában az eddig tárgyalt tényezőkön felül egyfelől a tételek közötti formahatár áthidalása, másfelől a tételek motívikus kapcsolata is előfordul. A tételek közötti formahatár áthidalásának a legtipikusabb módja az egyik tétel végének félzáradékos nyitvahagyásához „attacca” csatlakozó másik tétel. Haydn több zongoraszonátájában így. csatlakozik a lassú második tételhez a gyors harmadik (utolsó) tétel. Mozart G-dúr szimfóniája – K 318 – az A. Scarlatti-féle olasz nyitányra utaló gyorslassú–gyors tempó-elrendezésű három részt úgy kapcsolta egybe, hogy az első gyors rész félzáradékkal nyitvamarad, a közbülső lassú rész zárósúlya viszont egybeesik az utolsó gyors rész kezdősúlyával; a harmadik rész visszaüt az első rész anyagára. Hasonló elrendezésű a „Szöktetés” opera nyitánya, melynek lassú középrésze előlegezi az első felvonás egyik áriájának az anyagát. Mozart G-dúr K 379 – és A-dúr K 402 – heg.-zg.szon lassú kezdőtétele szonátaformájúnak indul, de a repríz helyén már a gyors tétel kezdődik. Beethoven op. 27-es két zongoraszonátájának „attacca”-jelzéseire nézve lásd az előző fejezetben a Fantasia-ról írottakat! A hangszeres ciklusok tételei között motívikus kapcsolatot már Haydn h-moll – op. 33/1 – v4-ének tételei (főleg a Menuetto és a rákövetkező lassú tétel) között találhatunk. Mozart a-moll – K 310 – zg.szon.-jának II. és III. tétele szintén tartalmaz közös motívumot (vö. a II. tétel zárócsoportjának egyik motívumát a III. tétel melléktémájával!), valamint a d-moll zongoraverseny I. és III. tétele is (vö. az I. tétel melléktémájával, valamint a szólófőtémát a III. tétel második „Solo”-jával!). Mozart D-dúr – K 499 – v4-ében aligha szándékos, mégis feltünő, hogy az I. tétel jelentéktelennek látszó triolafigurái a menüett-tétel Trió-részében, valamint a finálé főtémájában újra felcsendülnek. Beethoven C-dúr zgv. lassú tételének Esz-dúr epizódja felidézi az I. tétel szóló főtémájának a kezdetét; a c-moll – op. 13 – zg.szon. fináléjának a főtémája szinte az I. tétel esz-mollban exponált melléktémájának a kezdetéből fejlődik tovább stb. A bécsi klasszikusok vokális ciklusaiban (opera, oratórium, mise) a formák „szonatizálása” nemcsak az egyes számok formálásában, hanem a ciklusok egészében is kimutatható. A zenekari ciklikus szonátának, vagyis a szimfóniának a formaterve többé-kevésbé behatolt a hattételes misekompozíciókba. Haydn késői, 1796–1802 között írt miséiben2 a két szélső tétel (Kyrie, Agnus Dei) szonátaszerű tényezőket tartalmazó, rendszerint lassú bevezetéssel kezdődő gyors tétel; a lassú tétel formai funkcióját a mise főhangnemétől eltérő tonalitásban álló Benedictus tölti be, melynek a Sanctus zeneileg csupán a bevezetője; a Gloria és a Credo mindössze egészen távoli párhuzamba állítható a szimfónia tánc- vagy Scherzo-tételével, amennyiben a hangnemük szintén megegyezik a ciklus főhangnemével, formájuk pedig szintén az összetett formák csoportjába tartozik (mind a Gloria, mind a Credo két gyorsabb résszel keretezett lassúbb középrészre tagolódik).

Erről részletesebben l. Rajeczky Benjamin: „Jegyzetek Haydn »hat nagy misé«-jéhez”, Zenetudományi Tanulmányok VIII. köt. (Budapest 1960). 2


TIZENEGYEDIK FEJEZET. CIKLIKUS FORMÁK Még határozottabban kimutatható a szimfónia formatervéhez való hasonlóság Haydn: „Az évszakok” oratóriumában, ahol a mű négy része – a számok négy nagy csoportja – így felel meg a szimfónia-tételeknek: • az I. rész („Tavasz”) a gyors első tétel, • a II. rész („Nyár”) a lassú második tétel, az elsőhöz képest „–” irányban fekvő hangnemi súlypontokkal, • a III. rész („Ősz”) jellegét a táncos-tréfás tételek adják meg, végül • a IV. rész („Tél”) pedig nem is egy rondószerű számot foglal magában. Míg Haydn mise- és oratóriuinkompozíciói3 határozottan a klasszikus szimfónia közelségében állanak, addig Mozart operái olyan vokális ciklusok, amelyeknek a formaterve a dramatikus szöveg nyomonkövetése folytán voltaképpen nagyarányú átkomponált formának felel meg. Különböző mozgásjellegű és hangnemű szakaszokból álló ciklushoz hasonlíthatók Mozart operafelvonás-fináléi, melyek a cselekmény drámai sűrűsödéséhez igazodó átkomponált vagy fantáziaszerű tételcsoporthoz hasonlíthatók. Mozart operái – a recitatívók és átkomponált finálék kivételével – formailag lezárt részekből: úgynevezett számokból állnak. E számok zenei összefüggése elsősorban hangnemi, ami párhuzamos a dramaturgiai összefüggésekkel. Egy-egy opera számainak különféle hangnemei egy középponti hangnem köré csoportosulnak (pl. a „Don Giovanni” középponti hangneme: d-moll, „A varázsfuvola” főhangneme: Esz-dúr). Az egyes számok közvetlen hangnemi egymásutánjában egyfelől a hangnemek rokonsága érvényesül (bár a látszólagos „terc-rokon” hangnemek gyakori egymásutánja itt még a párhuzamos, valamint Maggiore–Minore viszonylatokra vezethető vissza). Autentikus („–”) irányú hangnem-változás tipikus közvetlenül a nyitány után, máskülönben pedig a drámai feszültség oldódásának is a kísérője; ezzel szemben a plagális („+”) irányú hangnem-változás ennek az ellenkezőjéhez: a drámai feszültség fokozásához szokott társulni. A számok hangnemének a megválasztása ezenkívül a személyek jelleméhez, illetve jellembeli átalakulásához is kapcsolódni szokott. Így „A varázsfuvola” G-dúr „mellékhangnem”-e a mellékszemélyekkel kapcsolatos. Ugyanebben a műben az Éj királynője az I. felvonásban még a főhangnemmel közel rokon B-dúrban énekel áriát, de a II. felvonásban már a távolabbi d-moll az ária hangneme. Amint ez a hangnem csak „nápolyi” rokona a mű főhangnemének, azonképpen rokona, de ellenkező oldalról Esz-dúrnak E-dúr: az „ellenlábas” Sarastro II. felvonásbeli áriájának hangneme.

3

Lásd a Zenetudományi Tanulmányok VIII. köt. 95. sk. oldalain Haydn oratórium-formálása c. cikkemet (Budapest 1960).


13. fejezet - ZÁRÓSZÓ Elemzéseink összegezéseként mindenekelőtt vessük fel azt a kérdést, hogy hogyan viszonyulnak a formatani elmélet által felállított formatípusok a bécsi klasszikusok műalkotásaihoz. Amint láttuk: e műalkotások formai sokféleségéből nem csupán a fejezetcímekbe sűrí tett forma-kategóriák, hanem ezeken belül közelebbről körülhatárolható formatípusok is elvonhatók. Ez az elvonás azonban nem a valóságtól való elvonatkoztatás: az elméletileg körülírt formatípusok konkrét műalkotásokban, illetve azok részeiben valósulnak meg. Feltűnhetett az olvasónak, hogy mégis tartózkodtam a formatípusok éles elhatárolásától. Erre az óvatosságra elsősorban az a zenepedagógiai tapasztalat indított, hogy a formatípusok logikailag szabatos meghatározása a kivételek szinte áttekinthetetlen tömegével állítja szembe az elemzőt. A formaalkotás kivételesnek minősülő esetei arra figyelmeztetnek, hogy a hagyományos formatanok meghatározásai túlságosan szűkek. Viszont minden kivétel megállapítása mögött az a feltételezés rejlik, hogy mégiscsak vannak szabályos formák, illetve olyan műalkotások, amelyekben egy-egy formatípus tisztán, módosulatlanul megvalósul. Az elemzéseink során kimutatott formálási módok a bécsi klasszikusok műalkotásaiban számtalan árnyalatban, egymástól néha alig elhatárolható megoldásban állnak előttünk. Gondoljunk csak a kis formákból a szonátaformába, vagy az összetett formákból a rondóformákba hajló, „határeset”-jellegű formálásokra! Határesetről különben is csak a formatani elmélet merev kategóriáihoz viszonyítva lehetne beszélni, viszont a valóság az, hogy a bécsi klasszikusok zenéjében a legkülönfélébb variánsokat produkáló, változásra képes, élő formálási módokkal van dolgunk. Összegezésünk másik feladata, hogy a bécsi klasszikusok zenei formálásának a módjait a történeti fejlődés perspektívájából globálisan áttekintsük. A történeti fejlődés egyik perspektívája a bécsi klasszikusok formálási módjainak a megelőző korok formavilágához való viszonyából adódik. Ilyen szemszögből nézve láthattuk, hogy a bécsi klasszikusok zenei formakészlete nem egyszerűen a múltból örökölt, átvett formatípusok gyűjteménye. Számos formatípusnak ugyan megvoltak már a keretei az előző korok zenéjében, de ezek a keretek csak a bécsi klasszikusok zenéjében teltek meg mind a periódus-szerkezet, mind a szonátaforma elemeivel. Másfelől a bécsi klasszikusok zenéjében kikristályosodó, látszólag új formatípusok (háromtagúság, háromrészes szonátaforma, szonáta-rondó, stb.) elemei és lehetőségei benne szunnyadtak a megelőző korok formálási módjaiban. Külön meg kell említenem a szonátaforma feldolgozási részében Haydn kezdeményezésének tulajdonított „tematikus munka” technikáját, aminek az előzményei – akárcsak a Beethovennek tulajdonított „motívum-lehasítás” technikájának is – világosan kimutathatók J. S. Bach Brandenburgi koncertjeiben, sőt kétszólamú invencióiban is. A történeti fejlődés másik perspektíváját a klasszikus formálási módoknak a 19. század elejének zeneelméletével való egybevetése adja. Míg a kései Beethovennél az utolsó művekig sem szűnt meg újabb és újabb formálási módok és formamegoldások keresése, és míg Schubert művészetét sem a kis formájú dalkompozíciókban, sem az egyre nagyobb méretű kamarazenei és szimfonikus művekben sem feszélyezték szorosan körülhatárolt formatípusok, azalatt megkezdődött a klasszikus formakészlet elméleti rögzítése. Jellemző, hogy a zenei formatan tulajdonképpeni irodalmának a gyökerei elsősorban Bécsbe, Haydn és Beethoven környezetébe, nevezetesen Reicha és Czerny tanításairá nyúlnak vissza. Reicha nagy zeneszerzés-tanában (1824–26) előbb a periódus-szerkezet, majd Czerny bővítéseiben(1832) a szonátaforma is eljutott az abszolutizálás stádiumába. 1 Míg a klasszikusokat kanonizáló formtani irodalom számára akár Berlioz „Fantasztikus szimfóniá”-ja (1829), akár Liszt „Harmonies poétiques et religieuses” zongoraműve (1834) megemészthetetlen lett volna, addig Mendelssohn, Schumann, Chopin, sőt Brahms zenéjéből vett későbbi példák nem éppen csekély számban tarkítják régibb és újabb – egyébként kiváló – formatani rendszerezések szemléltető anyagát. Ez utóbbi szerzők egyes műveiben ugyanis szinte könnyebben fellelhetők a klasszikus formák addigra már leszűrődött típusai, mint talán maguknál abécsi klasszikusoknál, akiknél ezek a formák még alakulásra hajlamos, „képlékeny” formálási módok tipikus eseteit jelentik.

„Reicha’s Compositionslehre” (Czerny fordításában, Wien 1832) II. kötet, 367. oldal: „...der Rhythmus und die Cadenzen existiren nur in Rücksicht auf die Periode...”, továbbá I. kötet, 317. oldal: „Die Sonaten-Form ist unter allen die wichtigste, weil sie nicht nur alle übrigen Gattungen in sich einschliessen, sondern auch fast allen Instrumental-, ja sogar manchen Vocal-Compositionen als Vorbild dienen kann.” – Az úgynevezett „dalformák” tanának a kialakulása inkább Berlin zenei múltjára (Reichardt és Zelter dalszerzeményeire, majd A. B. Marx zeneszerzés-tanára) vezethető vissza. 1


ZÁRÓSZÓ

A zenei formálás módjának azt az átalakulását, amelyik a késői Haydn-művekbe 2 , majd Beethoven alkotóművészetének a folyamán megkezdődött, csak vulgáris értelemben mondhatjuk a klasszikus formák felbomlásának. Nem maguk a formálási módok, hanem voltaképpen a formakészlet megmerevedő típusai bizonyultak alkalmatlanoknak Berlioz, Liszt, Wagner és mások új mondanivalója számára. Ebből a szemszögből nézve az elemző formatan nem csupán a 19. század kezdetével, de még a mai nappal sem tekinthető befejezett tudománynak, minthogy e tudomány tárgya – a zenei alkotóművészet – sem befejezett.

Az utolsó vonósnégyesek menüett-tételeire vonatkozólag lásd Szabolcsi Bence „Haydn, a jövő zenésze – Az utolsó menüettek” c. munkáját a Zenetudományi Tanulmányok VIII. köt. (Budapest 1960) 39–93. oldalán. 2


Elemző formatan A bécsi klasszikusok formavilága Gárdonyi, Zoltán

Recommend Documents