Ušlechtilý tisk historické fotografické techniky v dnešní výtvarné fotografii

Masarykova universita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních medií

Nikola Adlerová

Ušlechtilý tisk – historické fotografické techniky v dnešní výtvarné fotografii

Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Martin Mazánek Brno 2012

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Nikola Adlerová, Brno, leden 2013

......................................................

2

Poděkování Děkuji Mgr. Martinu Mazánkovi za rady, které přispěly k realizaci této práce, Mgr. Janu Suchardovi za vstřícný přístup a zapůjčenou literaturu a každému, kdo mi jakkoli pomohl a podpořil mě při psaní této práce.

3

Obsah 1.

ÚVOD................................................................................................................................................... 5

2.

CHRONOLOGIE FOTOGRAFIE ................................................................................................... 7 2.1 2.2

3.

PRVOPOČÁTKY FOTOGRAFICKÝCH OBJEVŮ, CHRONOLOGIE A VÝVOJ FOTOGRAFIE ........................ 7 HISTORICKÝ VÝVOJ FOTOGRAFIE OD POČÁTKU 18. STOLETÍ ........................................................... 8

HISTORICKÉ FOTOGRAFICKÉ TECHNIKY „UŠLECHTILÝ TISK“ ................................ 13 3.1 3.2

4.

DAGUERROTYPIE, JAKO NEJSTARŠÍ METODA UŠLECHTILÉHO TISKU ............................................. 16 DAGUERROTYPIE V MODERNÍM POJETÍ ......................................................................................... 21

KYANOTYPIE - JEDNODUCHÁ METODA PRO ZUŠLECHTĚNÍ FOTOGRAFIE? ......... 29 4.1 4.2

ZPÁTKY DO BUDOUCNOSTI, ANEB SPOJENÍ MINULOSTI S PŘÍTOMNOSTÍ ........................................ 36 DIGITÁLNÍ NEGATIV...................................................................................................................... 37

5.

KYANOTYPIE - PRVNÍ SEZNÁMENÍ SE S UŠLECHTILÝM TISKEM V PRAXI ............. 40

6.

VAN DYKE BROWN....................................................................................................................... 44 6.1

7.

SROVNÁNÍ PROCESU VAN DYKE A KYANOTYPIE .......................................................................... 44

DALŠÍ ALTERNATIVNÍ METODY UŠLECHTILÝCH TISKŮ .............................................. 52 7.1 7.2

PLATINOTYPIE, PALLADIOVÝ PROCES ........................................................................................... 52 GUMOTISK .................................................................................................................................... 55

8.

ZÁVĚR .............................................................................................................................................. 58

9.

RESUMÉ ........................................................................................................................................... 59 9.1 9.2

RESUMÉ V ČESKÉM JAZYCE .......................................................................................................... 59 CIZOJAZYČNÉ RESUMÉ.................................................................................................................. 59

10.

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ............................................................................................................... 60

11.

SEZNAM LITERATURY A ZDROJŮ ........................................................................................ 66

11.1 11.2

TIŠTĚNÉ PUBLIKACE ................................................................................................................... 66 ELEKTRONICKÉ ZDROJE .............................................................................................................. 67

4

1.

ÚVOD

„Ve světě i u nás trvá zájem o sběratelství všeho druhu. Velkou módou se stalo i sbírání dokladů k historii fotografie. Sbírají se nejen fotografické přístroje, ale především samotné fotografie, jejichž ceny někdy dosahují závratné výše. Fotografie ovšem ve své fyzikálně chemické podstatě je pomíjivým dědictvím, bez odpovídající péče fotografické doklady po čase vyblednou a obraz zmizí. Je zřejmé, že základním předpokladem kvalifikované péče je znalost a základní orientace v materiálu. Fotografovi, muzejnímu pracovníkovi i antikváři by na první pohled mělo být jasné, co je daguerrotypie, ambrotypie, ferrotypie, gumotisk, malba na slaný fotografický papír. Mezi jednotlivými technikami jsou nejen značné rozdíly finanční, ale také podstatné rozdíly ve způsobu ukládání, péče a samozřejmě i v možnostech případného restaurování.“1 Tato práce se bude zabývat podstatou, vlastnostmi a výhodami, nebo nevýhodami jednotlivých výše zmiňovaných technik a procesů ušlechtilých tisků. V úvodních kapitolách se seznámíme okrajově s dějinami fotografie, naznačíme si chronologický vývoj fotografie a dostaneme se k jednotlivým metodám ušlechtilých tisků. Hlavní část práce se bude zabývat podrobněji jednotlivými metodami a budeme se zamýšlet nad přidanou uměleckou hodnotou, kterou ušlechtilý tisk fotografii přináší a nabízí. V posledních letech vývoje fotografické techniky se totiž ukazuje, že vytvoření technicky dokonalé fotografie se stává celkem snadnou záležitostí i pro laika. Digitální fotografie je schopna dokumentovat a informovat velice snadno a klasická fotografie ji v tomto ohledu může konkurovat jen stěží. Zaměříme-li se, ale na digitální fotografii jako na nástroj individuální umělecké tvorby, velice brzy si všimneme, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravy snímků a podobnost digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků. Jak uvádí Ing. Tomáš Štanzel ve své studii o historických fototechnikách, digitální fotografie jsou sice dokonalé, ale všechny dost podobné. Dá se tedy předpokládat a očekávat, že čím více bude snímková technika digitální fotografie a příprava pro tisk a postprodukci snadnější, tím více se budou chtít lidé ve svých tvůrčích snahách navracet k postupům fotografie klasické.

1

SCHEUFLER, Pavel. IN: Historické fotografické techniky, Artama, [online] © 1993

(cit. 12.listopadu2012). Dostupné z URL: http://scheufler.cz/cs-CZ/files/2433/HistTechniky.pdf

5

Největší zájem se dá očekávat hlavně u vytváření konečné podoby fotografie, tedy při tvorbě svébytného výtvarného originálu díla, stručně řečeno v procesu přenášení obrazu na papír. V ušlechtilém tisku tedy já osobně spatřuji velký potenciál pro uměleckou fotografii nadcházejících let a ve svojí práci se to pokusím dokázat. Je ušlechtilý tisk sám o sobě uměleckým dílem? Nebo je jen přidanou hodnotou, okrajovým prvkem, který umělecké fotografii dodá fyzické kvality působením ušlechtilých kovů? Jsou tyto techniky mrtvé, nebo se s nimi dá úspěšně pracovat i v umělecké fotografii 20. a 21. století? Je klasická fotografie vytlačena fotografií digitální? Toto jsou jen některé z otázek, které si ve své práci kladu a na které se pokusím najít uspokojivou odpověď. V závěrečné části své práce budu popisovat své vlastní pokusy s ušlechtilým tiskem, budu vycházet z vlastních děl a popisovat techniky tak, jak jsem s nimi pracovala já sama. Celá práce bude tedy doplněna o několik mých vlastních fotografií zpracovaných některou z metod ušlechtilého tisku a o souhrnné hodnocení použití ušlechtilého tisku v praxi. Právě ona rozmanitost práce a zcela individuální charakter výsledků, nebo skutečnost, že dostáváme vždy originál, zřejmě umožní klasické fotografii udržet se i nadále po boku fotografie digitální, ale nyní již jako technika umělecká.

6

2. CHRONOLOGIE FOTOGRAFIE Fotografie je odvozena z řeckých slov photos (světlo) a graphein (kreslit), slovo photography bylo poprvé použito vědcem sirem Johnem F.W. Herschelem v roce 1839, a je to metoda uchovávání obrazu působením světla na citlivý materiál, tedy, velmi zjednodušeně kreslení světlem.

2.1 Prvopočátky fotografických objevů, chronologie a vývoj fotografie Prvopočátky fotografie sahají až do let před naším letopočtem, nemluvíme sice o fotografii takové, jakou ji známe dnes, ale o prvních pokusech člověka ovládnout nějakým způsobem světlo a položit základy optiky a samotného média fotografie. Pro další vývoj bylo tedy velice důležité objevení principů camery obscury, laterny magicy a položení chemických základů fotografie. Stručně tedy připomeneme tuto chronologii a přiblížíme se tak dál k hlavnímu tématu této práce. Začneme tedy například rokem 350 př. n. l. kdy Aristoteles popsal optický princip temné komory (camery obscury), v roce 50 př. n. l. pak napsal slavný Caesarův stavitel Vitruvius pojednání o vybělování některých barev světlem a v 30. roce př. n. l. se Plinius zasadil o vznik svitku o barvách na světle nestálých. „Lucretius Carus uvažoval o pojednání Dereum natura o vzniku obrazů ve vodě, v zrcadle a o zrakových omylech a jiném. Cameru obscuru podle historických pramenů sestavil a prakticky použil v roce 1025 Alah Ibn al Haitam pro svá astronomická pozorování a měření při zatmění Slunce. Na tomto případu můžeme sledovat, jak se v těchto dobách informace šířily pomalu, poněvadž až v roce 1342 cameru obscuru znovuobjevil Petr z Alexandrie a po dalších dvou stech letech, v roce 1550, ji podrobně popsal Giambattista della Porta a dokonce ji zdokonalil tím, že do otvoru temné komory vložil spojnou čočku, čímž zvýšil nejen ostrost optického obrazu, ale i jeho světlost. Ale byl to až Leonardo da Vinci, nejuniverzálnější zjev vrcholné renesance, kdo na počátku 16. století podrobně pojednal o práci s camerou obscurou.“2

2

SCHLEMMER, Jan. Co je fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, 1989. ISBN

80-7024-004-0. s. 12

7

Několik různých fotografických webů uvádí, že roku 1558 Neapolský vědec Giovanni Battista della Porta ve svém díle Magia Naturalis zveřejnil ucelený popis camery obscury, kdy pro obveselení promítal svým hostům obrazy herců na stěnu s takovým úspěchem, že ho inkvizice málem dostala na hranici. Roku 1565 pak Georg Fabricius objevil chlorid stříbrný a v roce 1568 Daniel Barbaro zlepšil ostrost kresby jednoduché spojné čočky camery obscusy zavedením clonky. V roce 1576 Dominikánský mnich Egnatio Pellegrino Rainaldi Danti v bazilice Sv. Petra v Bologni zabudoval do střechy plát s malou dírkou, kterou slunce dopadalo na podlahu, kde byl vyznačen poledník. Během čtyř let bádání zjistil, že jarní rovnodennost nastala o 10 dní dříve a informoval o tomto úkazu papeže Řehoře XIII. O dva roky později byl na základě tohoto zjištění vytvořen gregoriánský kalendář. Fakt, že dusičnan stříbrný v prášku po osvětlení sluncem černá, objevil roku 1614 Angelo Sála, a roku 1620 Jan Kepler vyvinul oficiálně první přenosnou verzi camery obscury, která se stala vítanou pomůckou malířů krajinářů. Roku 1685 pak Johan Zahn popsal vliv čoček o různých ohniskových vzdálenostech na velikost promítnutého obrazu a využití matnice. V následujících desetiletích vznikaly různé modifikace camery obscury, podle účelu, kterému měly sloužit, pro vědce, malíře, jako turistické atrakce. Vznikají přístroje se systémem zrcadel pro nepřevrácený obraz, malé kapesní, velké umístěné na rozhlednách a majácích. Je naprosto úchvatné jak se vývoj jednoho média prolíná historií celého lidstva a zasahuje i do zcela odlišných oborů a souvislostí. Fotografický přístroj zde tedy byl a bylo pouze otázkou času, kdy se začnou rýsovat první náznaky fotografie a kdy bude možno oba poznatky chemické proměny a optického obrazu vytvořeného v temné komoře spojit a dát tak vzniknout samotné fotografii.

2.2 Historický vývoj fotografie od počátku 18. století Můžeme říci, že počátkem 18. století byl fotoaparát po technické stránce schopen sloužit člověku tak, jak se očekávalo, problém ale představovala chemická část procesu a otázka uchovávání fotografického média. „V roce 1725 Heinrich Schulze na univerzitě v Altdorfu u Mnichova zveřejnil výsledky svých pokusů se suspenzí křídy ve vodním roztoku dusičnanu stříbrného, u kterého si všiml, že poměrně v krátkém čase působením denního světla ztemněla až zčernala a četnými pokusy dosáhl na lahvičkách se zmíněnou suspenzí „fotografického záznamu“ (dnes bychom řekli fotogramu.) různých šablon vyřezaných do černého papíru.“3 3


80-7024-004-0. s. 12

8

Joseph Nicéphore Niépce učinil zásadní krok na cestě k zachycení obrazu, když potřel cínovou destičku tzv. judským asfaltem a umístil ji do camery obscury. „Roku 1826 se mu podařilo z okna pracovny zachytit na heliografii, jak své obrázky nazýval, pohled na dvůr. Obrázek rozměru 20,32 x 16,31 cm na cínové desce s vrstvou asfaltu exponoval celých 8 hodin, proto jsou stíny rozloženy na obou stranách dvora. Niépce poslal snímek v roce 1827 do Kewu v Anglii, kde byla tato nejstarší dochovaná fotografie na světě objevena až v roce 1952 anglickým historikem fotografie H. Gernsheimem a získána pro jeho sbírku.“4

Obr. 1 Joseph Nicéphore Niépce 1826, pohled na dvůr

4

SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku, Orbis, Praha, 1963.

s. 40

9

Na začátku roku 1829 začal Niépce na zdokonalení fotografického procesu spolupracovat s Louisem Daguerrem. Niépce s Daguerrem uzavřel smlouvu, ve které zahrnul i svého syna Isidora a zajistil mu tím doživotní rentu, která mu po oficiálním objevu fotografie připadla. Partnerství trvalo až do Niépceho smrti v roce 1833. Sám Daguerre, ale dále pokračoval v experimentech a v roce 1839 zveřejnil nový proces na pořizování fotografií, který nazval po sobě daguerrotypie. Daguerre požádal o pomoc svého přítele, vlivného tajemníka francouzské akademie věd Dominiqua Araga, aby představil daguerrotypii na zasedání Francouzské akademie věd. Zpráva mezi vědci vzbudila senzaci a rozlétla se do celého světa. Arago pravděpodobně přiměl dalšího tehdejšího vynálezce fotografie Hippolyta Bayarda, aby střežil svůj vynález pozitivního procesu v tajnosti. A sám pak rychle prosadil návrh, aby francouzská vláda koupila práva na tento vynález od Daguerra. Dne 15. června 1839 podepsal král Ludvik Filip zákon, kterým byla Daguerrovi přiznána doživotní penze 6000 franků a Niépcovu synu Isidorovi 4000 franků. Téhož roku dne 19. srpna byl vynález fotografie vyhlášen na zasedání akademie věd a připadl státu. Toto datum se tedy obecně považuje za počátek fotografie, i když „vynálezců“ byla vlastně celá řada, jeden z nich William Henry Fox Talbot byl pravděpodobně nejblíže dnešnímu fotografickému postupu, ale přechodně zvítězila Daguerrova veřejně známá metoda, kdežto Talbot si svoji práci chránil patentovými výsadami. Tři roky před Daguerrem a šest let po Niépcovi použil mechanismus negativ/pozitiv francouzsko - brazilský vynálezce Hércules Florence. Na mnoho let se tak Niépcemu ani Bayardovi nedostalo uznání za něco, co ve skutečnosti bylo jejich vynálezem. Niépceho syn bojoval a snad i nakonec zvítězil v boji o uznání svého otce za tento vynález, ale nikdy se Bayardovo ani Niépceovo jméno neproslavilo tolik jako Daguerrovo. Bayard se zapsal do paměti lidstva spíš jeho naaranžovanou sebevraždou, na protest proti nedostatku oficiálního uznání jeho podílu na vynálezu fotografie. „Daguerrotypie získala rychle mnoho zájemců, ale velmi těžko se v praxi uplatňovala. Přístrojů bylo málo, citlivý materiál si musel každý zájemce vyrábět sám a hned ho také zpracovat. Potřebná souprava pro fotografování vážila nejméně 15 kg. Citlivé vrstvy byly málo citlivé, relativní světelnost objektivu malá 1:16 a výsledný snímek byl unikát, což všechno dohromady značně brzdilo rozvoj fotografie.“5

5


80-7024-004-0. s. 13

10

Ke zdokonalení daguerrotypie podle Jana Schlemmera došlo díky zvýšení citlivosti jodidostříbrné vrstvy kombinací jodu s bromem. Shodou okolností se v téže době začal rychleji rozvíjet i Talbotův postup negativ-pozitiv - kalotypie, později nazývaný talbotypie, který se stal perspektivním pro možnost rozmnožování snímků. Oba zmiňované postupy ale skončily svoji slávu kolem roku 1851, kdy je začal vytlačovat praktičtější mokrý kolodiový proces, vynalezený angličanem Fredericem Scottem Archerem. Tímto procesem se získával negativ na skleněném průhledném podkladě, čímž bylo možno snímky snadno a rychle nejen rozmnožovat, ale i opticky zvětšovat promítacím přístrojem pro sluneční světlo – solar camerou. Tato metoda fotografie nenápadně nahrazovala daguerrotypii a říkalo se jí ambrotypie nebo také amfitypie, ale oproti daguerrotypii měla nevýhodu a to, že fotografie byly stranově převrácené. Tak se téměř každý rok objevovalo v oboru fotografie něco nového. „Po objevu kolodiových mokrých desek zlepšila tento postup trojice pracovníků Acher-Regnault-Liebig tím, že objevili schopnost pyrogalonu vyvolávat krátce exponované negativy a záhy na to zjistil Fox Talbot, že vrstva želatiny obsahující dichroman draselný ztrácí působením denního světla rozpustnost v teplé vodě a bobtnavost ve studené. Tento poznatek se stal východiskem pro celou řadu postupů ke zhotovování pozitivních obrazů. Ty později dostaly souborné pojmenování - ušlechtilé tisky.“6 „K objevu fotografie přispěly i světelné experimenty s perspektivou, tzv. diorámy a v neposlední řadě i rozvoj polygrafie a reprodukčních technik. V žádném případě nelze zdůrazňovat podíl jednoho oboru před druhým, neboť fotografie je vynález vskutku univerzální, patřící celé civilizaci. Dějiny mají svou logiku a pracují podobně jako dokonalý počítač, do něhož jednotlivé obory lidské činnosti vkládají důležitá data a informace. Ne nadarmo byl objev fotografie přirovnán k výpočtu Neptuna od Leverriera. Vše bylo totiž připraveno předem, uloženo do paměti civilizace a kultury. Fotografie je z hlediska logiky jen výsledkem, který se dal vypočítat a čekat. Přesto je fotografie také zázračnou událostí, senzací, vynálezem století, šťastným okamžikem, zábleskem vyššího principu. Všechny velké objevy a vynálezy mají tuto podvojnou konzistenci intuice a logiky. První vynálezci fotografie - Dagguere, Niépce, Talbot - byli vědecky či technicky založení lidé s uměleckými sklony. A toto spojení intelektu s imaginací se v goethovském smyslu ukázalo jako nejvýš šťastné.“7

6

KROUTVOR, Josef. Co je to fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, 1989. ISBN 80-7024-004-0. s. 15 7

KROUTVOR, Josef. Co je to fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, 1989. ISBN

80-7024-004-0. s. 15

11

Tito průkopníci fotografie se zajímali o přírodu a spojovali její krásu s hlubším poznáním. Nikdo z nich nenastavil fotografickou desku hned proti člověku, tuto jejich pokoru před skutečností je třeba zdůraznit. První fotografie představují prostý pohled z okna či stylizovaná zátiší. I Talbot reprodukuje především obrazy a sochy, zcela věrný tradici platonské estetiky a filozofie. Z počátku byla fotografie jakousi hrou, magickým vynálezem, který přitahoval, ale zároveň i odpuzoval. Například Baudelaire se stavěl k fotografickému médiu značně kriticky, ale v jedné zásadní věci se prorocky nemýlil a to když nazval Daguerra„mesiášem davu“. „Celá společnost se splašila a od té doby se vzhlíží jako Narcis ve své vlastní hrubé podobě na desce“, říká Baudelaire.

12

3. HISTORICKÉ FOTOGRAFICKÉ TECHNIKY „UŠLECHTILÝ TISK“ „Občas v dějinách lidstva někdo cosi vyřkne, aby čas dal jakoby za pravdu rčení, že všechno je jinak. Tak třeba výkřik „Malířství je mrtvé“, který zazněl krátce po oznámení vynálezu fotografie a je hojně citován jako ukázka nedobrého odhadu budoucnosti, si troufnu srovnat s dnešními výroky milovníků starých fotografických pořádků, tedy systému negativ – pozitiv: „Digitální fotografie není fotografie!“8 Vývojem fotografie se od nepaměti táhne jakýsi pomyslný boj mezi fotografy a malíři. „Jen ti největší se s něčím takovým ani nezabývali. Jeden z nejslavnějších portrétních fotografů Gaspard Felix Tournachon (známější spíše pod jménem Nadar) nejen že své fotografie téměř neretušoval a portrétované tedy nijak nezkrášloval, jak tomu bylo tehdy zvykem, on ale proslul mimo jiné i tím, že roku 1874 zapůjčil svůj ateliér pro výstavu tehdy odsuzovaných impresionistů. Ti došli uznání až zhruba o čtvrt století později. Ač se přátelil s malíři, jako byl Renoir, Monet, Manet či Pissaro, nikdy nepocítil potřebu své fotografie připodobňovat jejich obrazům.“9 V době, kdy se fotografie natolik zjednodušila, že se stala zábavou davu, se někteří fotografové začali zamýšlet nad možnostmi odlišení se od ostatních, odlišit se od primitivních vzpomínkových obrázků, jakýmsi zumělečtěním svých fotografií. „Někdo úmyslně potlačoval ostrost tehdy už kvalitních objektivů použitím tzv. měkkých objektivů“, pomocí teleobjektivů se dalo neostrosti dosáhnout fotografováním v mlze či využitím velkého sloupce zaprášeného vzduchu. Jiní své fotografie úmyslně přímo rozostřovali, další záměrně rozechvěli během exponování negativu stativ nebo před objektiv dávali sklíčka se slabou vrstvou rozetřené vazelíny či s nějakými vrypy a rýhami, které tak např. svítící pouliční lucernu umělecky zobrazily jako neostrou hvězdičku, kolečko či křížek. Zhruba v posledním desetiletí 19. století se ve fotografii začaly prosazovat tzv. ušlechtilé tisky. Jednalo se o techniky, které složitějším způsobem zasahovaly do pozitivního procesu.

8

KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL: 9

KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL:

13

Piktorialismus, bylo fotografické hnutí, které se zabývalo alternativními metodami fotografie a přicházelo s novými a novými objevy v tomto odvětví. Charakteristickým znakem piktorialismu bylo zhotovování fotografií procesy ušlechtilých tisků a používání měkce kreslících objektivů a předsádek. „Secesní piktorialismus vycházel ze secese a symbolismu. Charakteristickým znakem byla především měkká kresba a užití ušlechtilých tisků. Mnozí autoři se ovšem nevyhýbali ani ručním zásahům do negativů nebo pozitivů. Někteří fotografové byli ovlivněni současně nebo postupně impresionismem i secesí. Rovněž secesní piktorialisté byli členy spolku TheLinked Ring Brotherhood. Představiteli secesního piktorialismu byli Hugo Erfurth, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Frank Eugene, Clarence H. White, z českých fotografů Vladimír Jindřich Bufka a František Drtikol“ 10 „Již v roce 1855 byl objeven uhlotisk, o něco později pigmentové tisky, ambrotypie a ferrotypie, roku 1873 zveřejnil William Willis postup zvaný platinotypie. Tato technika vynikala jemným odstupňováním polotónů, ve kterých chyběla totální čerň. Nejslavnější piktorialista Peter Henry Emerson byl paradoxně zastáncem a propagátorem věrného realistického zobrazení skutečnosti. Právě on používal platinotypii pro své pozitivy – vyhovovala mu, protože prý „zachycovala skutečnost čestně“. Od roku 1904 byl používán ve fotografii olejotisk, o něco později i bromoolejotisk. Olejotisk po roce 1910 použil František Drtikol spolu s Augustinem Škardou pro vytvoření známého alba 50 záběrů s názvem Z dvorů a dvorečků staré Prahy. Ušlechtilým tiskem byla fotografovi dána stejná příležitost jako malíři či grafikovi – tedy možnost volby papíru s různou texturou pro výsledný obraz. Fotografický pozitiv byl najednou srovnatelný s akvarelem či grafickým listem. Navíc pracnost těchto procesů odrazovala značnou část fotoamatérů. Fotografie se tím vyrovnala s malířskými výtvory i unikátností pozitivu. Pozitivní fotografický proces získával značný podíl na celkové tvůrčí činnosti, negativ byl jen jakoby skicou, do které se ale také zasahovalo různými malířskými technikami. Tím došlo ke snížení vlivu „pouhého banálního stisknutí spouště“, což část tehdejších uměnovědců fotografii vyčítala. Ušlechtilými tisky se naplnilo úsilí menšiny ambiciózních fotografů s „vážnou uměleckou orientací“.“11

10

HLAVÁČ, Ludovít. Dějiny fotografie. Martin, Osveta, 1987. s. 83

11

KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL: http://www.kolis.cz/go_sekceclanku.php?id_clanku=1253035628

14

Zpětně je ale třeba se zamyslet, zda fotografie vůbec potřebuje soupeřit s malířstvím nebo malířství s fotografií. Zda je zušlechťování fotografií krok k vyrovnání se malířství, nebo jestli je to prostě jen přirozený vývoj fotografie jako média nového, samostatného. Je fotografie umělecky bezcenná a ušlechtilý tisk jí dokáže vyzdvihnout do roviny vážného umění, nebo je to jen nadstandardní snaha fotografů přidat k fotografii ještě další rozměr, další uměleckou hodnotu? Nesnaží se fotograf ušlechtilým tiskem pouze podtrhnout to, co je stejně již v původní fotografii a odebrat tu pomyslnou tíhu pochybovačství o míře její uměleckosti. Ušlechtilé tisky jsou obecně mnohem trvanlivější než fotografie zhotovené klasickou cestou a v určitých případech může být následné zpracování pro konečnou podobu fotografie přínosem, je ale naivní myslet si, že jakákoli zvolená technika ušlechtilého tisku dokáže spasit jakoukoli fotografii. „Doba samotného tvůrčího procesu ani jeho pracnost totiž nemohou ovlivnit úroveň výsledného obrazu. Kdo dnes zná jména jako např. Josef Dudešek, Adolf Vyšata, Julie Jirečková, Ludvík Komra, Julo Závodník, Vojta Bartůněk, JUDr. O. Zavadil či Karel Anderle? Ani bromo-olejotiskové akty Aloise Zycha nejsou v nějakém obecném povědomí znalců české fotografie, stejně jako Jaroslav Petrák je dnes připomínán nikoliv svými zušlechťovanými fotografiemi ale knihou Žeň světla a stínu. Starší chemické objevy přenesené do fotografie zvýšily pracnost při zpracování pozitivu. Díky tomu se zmenšila dostupnost masám fotografů v tvorbě „vážného umění“. V dnešní době dospěla fotografie pravděpodobně k maximální snadnosti v dosažení nějakého výsledku. Snad proto se někteří fotografové s vyššími ambicemi opět navrací k pozapomenutým složitějším technikám ušlechtilých tisků. Jen je třeba si vážit vlastního řemesla, své dovednosti, svého vidění světa a svého způsobu ztvárnění takových vjemů. Jinými slovy – vážit si sám sebe a nezávidět druhému, co nemám sám. Fotografie nikdy malířství nezahubila a nezahubí, ale stejně tak malířství nijak neničí fotografii. Mohou si i pomáhat, stýkat se, mohou se i prolínat, ale je marné chtít je spojovat násilně a mechanicky (či spíše chemicky) pomocí jakýchsi oslích můstků. Ušlechtilý tisk nebude nikdy pro fotografii všelékem a sám o sobě není žádným uměním. Tím je naopak kvalitní fotografie. Dosažená jakoukoliv technikou.“ 12

12

KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL:

15

3.1 Daguerrotypie, jako nejstarší metoda ušlechtilého tisku V prvních dvou desetiletích po vyhlášení vynálezu fotografie dosáhla největší obliby daguerrotypie, nejstarší v praxi používaná fotografická technika, spojená se jménem Louise Jacquese Mandé Daguerra. Daguerrotypie byla spojovacím mezičlánkem mezi tradicí malířské portrétní miniatury a novou zobrazovací technikou, založenou na kopírování libovolného množství snímků. Svoji slávu si daguerrotypie zřejmě vydobyla díky svému půvabnému vzhledu. Fotografie, které vznikaly v době největší slávy tohoto procesu, totiž nápadně připomínají malbu, ať už jemnou kresbou a měkkými stíny, tak i způsobem uchovávání fotografií, většinou v pozlacených rámech a deskách. Louise Jacquese Mandé Daguerre se narodil 18. listopadu 1787, svá studia dokončil v roce 1804 a začal se věnovat malířství. Stal se žákem na IEM Degotti v Paříži. Roku 1822 Daguerre a Charles Bouton vymysleli a zrealizovali první dioráma, kterému se později sám Daguerre věnoval celých 17 let. Daguerre používal cameru obscuru pro své náčrtky dekorací do diorámy a stejně jako mnoho dalších se pokoušel obraz zachytit a uchovat chemicky. Po několika neúspěšných pokusech se dozvěděl v roce 1826, že na podobném cíli pracuje i angličan J.N.Niépce a že se mu podařilo dosáhnout určitých pokroků. Niépceho objevení heliografického procesu vedlo k vytvoření partnerství mezi Daguerrem a Niépcem, které si dávalo za cíl rozvíjet fotografické metody. Výzkum daguerrotypie nakonec trval celých 23 let a byl úspěšně završen v roce 1839. „Francouzská vláda vynález od Daguerra a Isidora Niépce (syna zemřelého Nicéphora Niépceho, Daguerrova předchůdce a spolupracovníka) odkoupila výměnou za doživotní rentu. Dne 19. srpna 1839 pak Francouzská akademie věd na slavnostním zasedání darovala daguerrotypii celému světu bez nároku na odměnu. Ovšem s výjimkou Velké Británie, kde si o pět dnů dříve Daguerre v zastoupení nechal svůj objev patentovat. Velká Británie měla být jediným státem, ve kterém měl patent platit, jediný, kdo ji mohl volně používat, byl pouze Daguerrův student, Francouz Antonie Claudet.“ 13

13

ANSWERS.COM. Louis Daguerre[online]. answers.com. Dostupné online.

16

Citlivost procesu daguerrotypie vylepšil právě tento Daguerrův student Antoine Claudet pomocí chloru (namísto bromu) a navíc kromě jódu získal větší rychlost chemické reakce – tedy kratší expoziční čas. V neposlední řadě vynalezl také červené (bezpečné) osvětlení fotografické temné komory. Obraz je tvořen amalgámem na zrcadlově lesklé postříbřené měděné destičce. Původní postup je náročný už výrobou destičky. Následuje vystavení jodovým parám, vyvolání rtuťovými parami a ustálení kuchyňskou solí, později sirnatanem sodným. Obraz je viditelným pozitivem pouze při určitém úhlu pohledu a je jakoby nadýchnut na zrcadle. Vždy se vytváří pouze jeden originální pozitiv, což dodávalo daguerrotypii v době jejího vzniku na jedinečnosti tím, že každý pořízený snímek byl nekopírovatelným originálem. V době dvacátého a dvacátého prvního století, kdy se poměry ve fotografii změnily k nepoznání, o této jedinečnosti můžeme začít polemizovat. Jelikož co je v dnešní fotografii považováno za originální není snadné definovat. Ale přesto se přikláním k tomu, že ušlechtilé tisky nám dávají vždy jeden originální „print“. Daguerrotypický obraz má velkou rozlišovací schopnost a jemnou tonalitu. Adjustace odpovídala dobové malířské miniatuře v dřevěném pouzdře, kde byla chráněna navíc i před oxidací a otěrem, na který byla velice citlivá. Daguerrotypie je dodnes vždy chráněná sklem. V dobách své největší slávy, kdy se daguerrotypické tisky ukládaly do těchto vyřezávaných, dřevěných boxů, bylo výsadou vyšších vrstev nechat se zvěčnit tímto procesem. Zlatem zdobené boxy a rámy dodávaly fotografiím ještě více na vážnosti a umělecká hodnota mohla v některých případech ještě stoupnout. Viz příloha 2, 3, 4 a 5.

17

Obr. 2 Původní daguerrotypie

Obr.3 Původní daguerrotypie

18

Obr. 4 Daguerrotypie – portrét


19


20

3.2 Daguerrotypie v moderním pojetí Nyní se zaměříme na fakt, že historické fotografické techniky, někdy se může zdát až zapomenuté procesy, mohou někdy výborně fungovat i v současné umělecké fotografii, tedy řekněme ve fotografii 20. století. Legendární portrétista Chuck Close, jehož autoportrét provedený daguerrotypií přikládám jako obrazovou přílohu č. 7., je vhodným příkladem této tvorby.

Obr. 7 Daguerrotypie Close jako umělec, je sice lépe známý pro jeho foto-realistické portrétní malby, které obvykle měří více než dvojnásobek výšky portrétované osoby, pro jeho abstraktní portréty sestavěné pomocí dřevěných bloků, nebo jednotlivě malovanými buňkami uspořádanými do mřížky, která se později stává základem pro větší umělecké dílo zobrazující se na dálku. Dokázal ale, že daguerrotypií, tedy více než 150 let starou fotografickou technikou dokáže vytvořit krásné umělecké portréty. Při své tvorbě této

21

portrétní série se Close spojil s Jerrym Spagnoli, expertem na daguerrotypický proces a společně začali vytvářet portréty Closeových přátel. Veškeré fotografie, které uvádím níže v obrazových přílohách, byly vytvořeny daguerrotypickou kamerou a krása těchto obrazů spočívá i v procesu vytváření jednotlivých fotografií. Vytvoření jedné takovéto fotografie vyžaduje i v dnešní době pečlivou přípravu a častokrát několikaminutovou expozici. Aby bylo vůbec možné daguerrotypie vytvářet, je třeba si připravit vyleštěné stříbrné desky, které budou fungovat jako přímé pozitivy pro zhotovené fotografie. Tyto desky se následně vloží do speciální skříňky nad misku s krystaly jódu a zde postupně zežloutnou a nakonec zmodrají. Jak se tenká povrchová vrstva působením jódu mění na jodid stříbrný v chemické reakci: 2 Ag + I2 → 2 AgI. V této fázi je již deska citlivá na světlo. „Daguerrotypista pak tyto desky musí vložit do dřevěného pouzdra, nebo jiného mechanismu a v něm zasunout do camery obscury. Osvícení trvá podle intenzity světla od několika minut po několik hodin. Světlo na destičce redukuje jodid stříbrný zpět v elementární stříbro (které potom má černou nebo tmavohnědou barvu), a to následujícím způsobem: jakmile foton zasáhne krystal jodidu stříbrného, vyrazí z iontové mřížky elektrony. Volné elektrony se shlukují ve strukturních poruchách krystalu, přitahují k sobě stříbrné kationty Ag+ a neutralizují jejich elektrický náboj. Exponovaná destička pak byla v temnotě přenesena do další skříňky, kde na ni působily páry rtuti. Ty na osvětlených místech vytvořily se stříbrem amalgám mléčně bílé barvy. Daguerrotypista sledoval vykreslování obrazu zvláštním okénkem a v pravou chvíli desku vyňal. Nakonec bylo třeba destičku vložit do roztoku thiosíranu sodného Na2S2O3. Thiosíran s amalgámem nereaguje, ale se stříbrnými kationty Ag+ z jodidu stříbrného (který zůstal na neosvětlených místech) vytváří rozpustný komplex [Ag(S2O3)]- a ten se pak z destičky smyje do roztoku. Cílem ustalování je odstranit zbylé, dosud nedotčené halogenidy stříbra, které by jinak na světle obraz i nadále rozkládaly a způsobovaly jeho tmavnutí a zánik. Do roku 1840 se ustalování dělalo horkým nasyceným roztokem kuchyňské soli.” 14

14

SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Artama Praha, 1993. ISBN 80-7068-075-X. s. 42.

22

Při výrobě hrozila daguerrotypistovi otrava rtuťovými parami. Dlouhá doba expozice byla velmi nepohodlná pro zobrazované osoby, které se po celou dobu expozice nesměly ani hnout, dokonce ani mrknout. Používaly se proto různé držáky hlav, rukou i nohou, podobné mučicím nástrojům. Ateliéry se stavěly co nejvíce otevřené slunečnímu svitu, a někdy měly modrá skla, protože vrstva jodidu stříbrného byla nejcitlivější na modré světlo. V případě fotografií, které popisuji výše se Close uchýlil k použití až šesti blesků aby byla expozice téměř okamžitě.

Obr. 8 Daguerrotypie Lorna Simpson

23

Obr. 9 Daguerrotypie Philip Glass Close vyfotografoval kolem 20 svých přátel a tyto portréty byly součástí jeho publikace Chuck Close: A Couple of Ways of Doing Something. Použití daguerrotypie u těchto portrétů je zřejmé a v konečné fázi velmi účelné a funkční, ale při hlubším pozorování by se dala kritizovat nebo naopak chválit technika samotná. Daguerrotypické desky jsou tak citlivé, že u fotografovaného objektu jsou podtrženy a vyzdviženy nejlepší vlastnosti, ale stejně tak jsou i umocněny veškeré nedokonalosti. Z rukou Chucka Close ale tyto obličejové „vady“ ustupují do pozadí a do popředí se dostává samotný charakter portrétované osoby. Všechny portrétované tváře se jakoby vynořují z temnoty, z velmi malé hloubky ostrosti, kde je zaostřeno na oči fotografovaného. Jako celek tyto ze tmy vystupující hlavy vypadají, jakoby byly pečlivě

24

vytesány ze skály, leštěného kovu nebo tvrdého dřeva. Jakoby se věk daguerrotypického fotografického procesu a portrétovaný stali na okamžik jedním, spojením někde v neurčité časové linii.

Obr. 10 Daguerrotypie Andres Serrano

25

Obr. 11 Daguerrotypie Cindy Sherman Close daguerrotypicky zvěčnil i několik slavných osobností. Například Brad Pitt, který si Chucka Close dokonce sám vyžádal. A daguerrotypickou metodou se nechal zvěčnit, zmrazit v čase. Jelikož Daguerrotypie oplývá mnohem větší životností, než většina běžně používaných tisků. I pro sběratele má pak takováto fotografie několikanásobně větší cenu.

26

Obr. 12 Daguerrotypie Brad Pitt Další ze slavných osobností, kterou je dobré připomenout je slavná supermodelka Kate Moss, která se nechala portrétovat nahá. Moss Obrazová příloha 13. Celkově jsou všechny tyto portréty vynikající a jsou důkazem nejen Closeova talentu, ale i vytrvalosti a úsilí, které do nich vložil. Ať už precizním použitím samotné daguerrotypie nebo jednotností a výrazným rukopisem tohoto vynikajícího umělce.

27

Obr. 13 Daguerrotypie Kate Moss

28

4. KYANOTYPIE - JEDNODUCHÁ METODA PRO ZUŠLECHTĚNÍ FOTOGRAFIE? Modrotisk, železitý tisk neboli kyanotypie je jednoduchá kopírovací technika s velkými možnostmi. Byla objevena Johnem Herschelem v roce 1842, tedy pouhé tři roky po ohlášení vynálezu fotografie. Herschel vytvořil novou technikou působivé fotogramy ptačích per. V 50. letech 19. století byla kyanotypie fotografy využívána ke zhotovování kontaktních kopií z negativů získaných mokrým kolodiovým procesem. Tato jednoduchá technika jim umožňovala získat snadno a rychle kontakty dokud byli ještě v terénu. Britská fotografka Anna Atkins (1799- 1871) použila v roce 1843 kyanotypii k ilustraci své knihy o chaluhách. Byla to první kniha v historii s fotografickými ilustracemi vůbec a kyanotypií byly provedeny jak obrázky (fotogramy chaluh), tak i text. Atkins je mnoha historiky fotografie odkazována jako jedna z prvních autorek, které ve své tvorbě používaly proces kyanotypie. Vytvářela mimo obrazů řas a chaluh také obtisky (fotogramy) kapradin, peří nebo vodního plevele. Zajímavé je, že rodiny Atkins a Herschel bydlely pouhých 30 mil od sebe v anglickém Kentu a otcové obou slavných umělců byli přáteli. Několik amerických firem vyrábělo papír pro kyanotypii asi od r. 1870 do r. 1930 komerčně. Navzdory tomu se kyanotypie pro tvůrčí fotografické účely nikdy výrazně nerozšířila. Důvodem byla nejspíš její výrazná, možno říci až křiklavě modrá barva, která se hodila jen pro málo motivů. Především nebyla vhodná pro portréty a krajiny, tehdejší nejrozšířenější témata. Barevný odstín kyanotypie je ale možné poměrně snadno ovlivnit a modrou barvu příjemně natónovat například silným černým čajem nebo kávou nebo složitějšími chemickými reakcemi. Takto tónované obrázky jsou mnohem méně vtíravé a hodí se pro většinu motivů ve tvůrčí fotografii. Viz. obrazová příloha č. 14.

29

Z leva: netónovaná kyanotypie, netónovaná kyanotypie pouze s jiným druhem papíru a jiným složením vody, tónovaná fotografie v kyselině tříslové a uhličitanu sodném, kyanotypie domalovávaná pastelovými barvami a poslední ukázka tónované kyanotypie dvojexpozice, tónovaná amoniakem a kyselinou tříslovou

Obr. 14 Různé tónování kyanotypie Na výše uvedených příkladech tónování kyanotypie je tedy zřejmé, že i tato levná metoda má své místo v technikách ušlechtilých tisků v umělecké fotografii. Jako jedna z nejsnadnějších a nejméně finančně náročných metod se po natónování velmi přiblíží mnohem složitějším technikám. S dobře zvoleným papírem se pak i s kyanotypickým tiskem dá dosáhnout velmi dobrých výsledků. K tónování kyanotypií byla vypracována řada způsobů a technik umožňujících dosáhnout černé, hnědé, žluté, červené nebo fialové barvy. Většinou se jedná o dvoustupňové procesy. Nejdříve se obraz vybělí alkálií (např. hydroxidem amonným nebo hydroxidem sodným) a pak tónuje taninem. Možný je i postup obrácený nejdříve lázeň taninu, a pak teprve alkálie. Existují i recepty, kdy se obraz přenáší střídavě z lázně do lázně. Díky mnoha možnostem můžeme získat mnoho variant různých odstínů a tím rozšířit možnosti použití této metody tisku. V obrazové příloze č. 15 vidíme zachycení procesu tónování kyanotypie v rozpustné kávě.

30

Obr. 15 Tónování kávou „Samotný Herschel viděl využití kyanotypie hlavně pro kopírování matematických tabulek. Skutečností je, že pro kopírovací účely se princip kyanotypie uplatnil nakonec nejvíce. Dlouhou dobu se tímto způsobem zhotovovaly stavební a strojírenské výkresy. Měly modrou barvu a nazývaly se proto „modráky“. Předností kyanotypie je jednoduchý proces zpracování kopie po expozici. Vyvolávání, ustalování a vypírání je realizováno jedním jediným úkonem: vypíráním kopie ve vodě. Protože se jedná o techniku snadnou a názornou, s oblibou byla dříve využívána k výukovým programům pro děti a mládež.” 15 Oblíbené byly fotogramy předmětů běžné denní potřeby, listů nebo ptačích per. Každého, kdo se s principem fotografického obrazu setkává tváří v tvář poprvé, téměř vždy fascinuje, jak světlo pozvolna vytváří na čistém papíře viditelný obraz předmětů, a pak, jak celý tento obraz v obyčejné vodě jasně zmodrá. Při prvních pokusech práce s kyanotypií se člověk neubrání jistému nadšení, když je svědkem, jak slunce exponuje jeho fotografie z digitálních negativů na plátno nebo papír. Díky své jednoduchosti a nízkým nákladům může být kyanotypie dobrým startem, rozhodneme-li se pustit do historických fotografických technik. Zkušenosti získané při zcitlivování papíru, exponování a zpracování se nám mohou později velmi hodit při práci se složitějšími technikami.

15

ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL:

31

„Kyanotypie je založena na citlivosti železitých solí ke světlu. Citlivá vrstva obsahuje citran železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Denní světlo obsahuje určitý podíl UV záření, a to redukuje železité ionty v těchto sloučeninách z části na železnaté. Tím vznikají sloučeniny modré barvy - jednak Berlínská modř hexakyanoželeznatan železitý, a jednak Turnbullova modř - hexakyanoželezitan železnatý. Obě tato barviva jsou jasně modrá a obraz je tvořen jejich směsí v různém poměru podle podmínek vzniku.“ 16 Berlínská, i Turnbullova modř jsou velmi stálé a kyanotypie jsou díky tomu velmi trvanlivé. Štanzel ve svém článku [online] uvádí, že jsou dokonce trvanlivější než běžné fotografie a v tomto směru je předčí snad jen platinotypie. Původní Herschelovy kyanotypie vypadají, jako by byly zhotoveny právě včera. Pravda je, že necháme-li kyanotypii trvale na světle, modré barvivo částečně vybledne. Dáme-li ale obraz na několik týdnů do tmy, odstín se vrátí téměř do úplně stejné podoby, jako byl původní. Vysvětlení je v tom, že na světle dochází působením UV záření k redukci železitých iontů z modrého barviva na železnaté, vzniká hexakyanoželeznatan železnatý, který je bílý. Přerušíme-li dopadání světla, další redukci zamezíme a umožníme tím naopak oxidaci vzdušným kyslíkem, který oxiduje železnaté ionty zpět na železité, za opětovného vzniku modrého barviva. Kyanotypie nesnáší alkalické prostředí (pH nad 7,5), obraz se v něm rozkládá. K uložení nesmíme použít papíry s alkalickou reakcí – tedy papíry s alkalickými pufry, označované „s alkalickou rezervou“. Nyní popíšeme pracovní postup pro kyanotypii, který je jedním z nejužívanějších a vzniká působením dvou vodných roztoků. Tedy roztoku A, což je rozpuštěný citran železitoamonný ve vodě a roztoku B kdy je ve vodě rozpuštěn hexakyanoželezitan draselný. Roztok A si připravíme tak, že ohřejeme 100ml destilované vody asi na 25°C a přimícháme do ní 25g citranu železitoamonného (zelená barva). Roztok B je obdobný, pouze do stejného množství ohřáté destilované vody rozmícháme 10g hexakyanoželezitanu draselného. Oba tyto připravené roztoky udržujeme ve tmavých lahvičkách odděleně, nejlépe ve tmě nebo je alespoň nevystavujeme přímému záření. Štanzel dál ve své studii uvádí, že je možné použít i normální nedestilovanou vodu, ale obsahuje-li naše voda více železa (nebo rzi z vodovodního potrubí), použijeme raději vodu destilovanou, abychom zabránili případným „šmouhám, které může způsobit železo při zcitlivování papíru.“

16


32

Roztok A, tedy zásobní roztok citranu železitoamnonného, je bohužel i v tmavé lahvičce trvanlivý takzvaně s omezením, je-li uložen při normální pokojové teplotě, vytvoří se za několik týdnů na jeho hladině něco jako vrstvička plísně, pokud ji ale jemně sebereme, roztok dále pracuje bez jakékoli změny. Zásobní roztok hexakyanoželezitanu, tedy roztok B, je v uzavřené tmavé lahvičce trvanlivý neomezeně. K přípravě finálního pracovního zcitlivujícího roztoku smísíme stejné díly roztoku A, a B. Vždy je lepší si připravit pouze přesné množství pracovního roztoku, jelikož jeho trvanlivost je po smíchání přibližně týden, tím pádem není žádný důvod připravovat si ho větší množství předem. Pracovní roztok bychom měli připravovat asi až den po připravení zásobních roztoků, protože zásobní roztoky potřebují několik hodin „vyzrát“. „Pro zkušební, předváděcí nebo výukové účely, kdy exponujeme většinou fotogramy a nepotřebujeme úplně čisté a trvanlivé barvy, nám stačí snad jakýkoli papír. Protože papír se zcitlivuje a exponuje celkem snadno, případné nepovedené obrázky můžeme snadno opakovat. Jsme-li náročnější nebo chceme-li mít fotografie ve výstavní kvalitě, budeme muset volit papír pečlivěji. Nejkritičtější jsou papíry, do jejichž hmoty byly přidány v procesu výroby alkalické látky (tzv. pufry). Bylo již řečeno, že obraz se působením alkálií rozkládá, kyanotypie provedené na alkalickém papíře budou tedy méně trvanlivé. Alkalické látky (obvykle uhličitan vápenatý) se přidávají dnes do většiny běžných papírů určených pro výtvarné účely - aby neutralizovaly zbytkovou kyselost papíru.” 17[17] Štanzel dále uvádí, že levnější papíry určené pro kopírovací nebo balicí účely alkalické látky neobsahují a mohou být naopak kyselé. Kyselé prostředí pravděpodobně trvanlivost obrazu neohrožuje, levnější papíry mohou ale obsahovat různé jiné přísady nebo nečistoty (obzvláště pokud jsou recyklované), které mohou časem s modrým barvivem reagovat. Některé papíry dávají v důsledku nečistot již po vykopírování nehezký zrnitý obraz. Nejlepší jsou papíry s neutrálním pH (6,5 až 7,5) bez dodatečných přísad. Mohou být vyrobeny z bavlny nebo hadrů, ale i z vysoce čištěné dřevěné buničiny. Vhodný papír pro kyanotypii by měl být také dostatečně klížený, aby se při zcitlivování roztok příliš rychle nevsakoval. Je-li papír klížen málo, rychle aplikovaný roztok vsakuje a musíme ho použít více. Z takového papíru se pak také při vyvolání část barviva snadno vymývá. Velmi vhodný papír pro kyanotypie je akvarelový blok z papíru s jemnou strukturou o síle 230 g/m2 . Bloky obsahují 20 listů a jsou lepené po všech čtyřech stranách. Pro účely kyanotypie jsou více než vyhovující.

17


33

„V Národním technickém muzeu v Praze jsme zkoušeli různé druhy papírů, které jsme v okolí našli. Pro fotogramy byly použitelné snad všechny druhy. Nejčistší a nejhlubší odstín modré jsme získali na papíru, který dodává firma Emba pro archivaci fotografií. Tento papír je i velmi dobře klížený. Obrazy na kreslící čtvrtce dávaly méně intenzivní obraz a vyžadovaly větší expozici. Obrazy na rýsovacím kartónu byly o něco výraznější. Zkoušeli jsme i běžný kancelářský papír pro kopírovací účely velikosti A4. Odstín byl velmi dobrý, papír byl ale velmi křehký, v průběhu zpracování se rozmočil, a když jsme ho připevnili kolíčkem na šňůru k usušení, vlastní vahou se utrhnul. Zkoušeli jsme i dva druhy balicího papíru nažloutlé barvy. Pro fotogramy by celkem vyhovovaly, modrá měla ale trochu špinavější odstín, a protože papíry nebyly klíženy, v průběhu zpracování se barvivo z papíru částečně odplavovalo. Velmi pěkného výsledku jsme dosáhli na papíru barvy chamois (kartón, určený pro výtvarné účely).“ 18 Papír určený pro kyanotypii zcitlivujeme velmi prostě, tedy pouze potíráním štětcem. Štětec by měl být co nejměkčí, aby nebylo třeba jej mnoho namáčet a nebylo nutno používat při práci většího tlaku. Štanzel dále uvádí, že je velmi důležité dát si pozor na stopy železa, protože zcitlivující roztok je velmi citlivý na stopy železa. Je tedy důležité, aby nebyly štětiny upevněny v kovovém držátku. Pro některé papíry vyhovují docela dobře i molitanové štětce, nebo kus obyčejné kuchyňské houbičky. Protože zcitlivující roztok je docela levný, není důvod používat ke zcitlivování skleněnou tyčinku. U některých papírů můžeme dosáhnout intenzivnějšího odstínu, natřeme-li je dvakrát. Použijeme nátěry velmi slabé, druhý až po úplném zaschnutí prvního. Pracujeme při slabém světle obyčejné žárovky, sušení můžeme urychlit proudem teplého vzduchu pomocí vysoušeče vlasů. Vrstva na usušeném papíře by měla být světle žlutá (jen s nepatrným nádechem do zelena) a v lesku rovnoměrná. Takto zcitlivěný papír nám vydrží několik hodin až několik dní, podle atmosférických podmínek, nejvíce vadí životnosti zcitlivěného papíru vzdušná vlhkost.

18


34

„Kyanotypie je proces poměrně citlivý, na přímém letním slunci bývá expozice normálně krytého negativu několik minut. Expoziční časy jsou srovnatelné s časy potřebnými pro slaný proces a jen o málo větší než pro proces Van Dyke. Exponujeme nejlépe v děleném kopírovacím rámečku, který umožňuje průběžně kontrolovat narůstání hustoty obrazu. Má-li mít správně exponovaná kopie plný rozsah jasů, světla budou těsně po expozici olivově šedohnědá, střední tóny budou špinavě modré a stíny bledě modrozelené. Protože ve stínech dochází k částečné solarizaci, mohou zde být tóny i převrácené. Pro určení okamžiku správného vykopírování je nejdůležitější hustota ve světlech. Protože při následném zpracování ve vodě se hustota ve světlech zeslabí, měly by být po expozici zřetelně tmavší, než jak je chceme mít na konečné kopii. Celkově se tedy správně vykopírovaný obraz jeví těsně po expozici jako značně přeexponovaný. Vyplatí se udělat si zkoušku na proužek papíru stejného druhu a zcitlivěného stejným způsobem jako papír, na nějž budeme kopírovat definitivní obraz. Expoziční čas si vždy napíšeme tužkou na zadní stranu zkoušky i hotové kopie.“ 19 Kyanotypické tisky zpracováváme v obyčejné vodě při normální teplotě kolem 20°C. Místa neexponované vrstvy se ihned odplaví, střední tóny jasně zmodrají. Tmavá místa nedosáhnou zatím ještě správné hustoty – zde je obraz z části tvořen bílým hexakyanoželeznatanem železnatým, který vytvoří modré barvivo až následnou oxidaci kyslíkem přítomným ve vodě a později ve vzduchu při sušení. Kopie vypíráme ve vodních lázních přibližně 15-20 minut, vše je závislé na druhu použitého papíru. Ve většině případů necháváme na tisky téct vodu rovnou z vodovodu, abychom měli jistotu, že se důkladně a bezezbytku odplaví všechny uvolňované železité soli. Tato technika ale může vést i k nadbytečnému vypírání, které může způsobit slábnutí naexponovaného obrazu. K tomu může docházet zvláště v případech, je-li použitá vypírací voda alkalická.

19

ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2.

prosince 2012] Dostupné z URL:

35

„Víme, že Turnbullova a Berlínská modř se v alkalickém prostředí rozkládají. Vypírací vodu se proto doporučuje okyselit několika kapkami kyseliny solné nebo lžičkou kyseliny citrónové. U nás v Národním technickém muzeu v Praze máme vodovodní vodu slabě alkalickou. Kopie proto zpracováváme ve vodě okyselené několika kapkami kyseliny solné. Modrá barva je díky tomu mnohem intenzivnější než ve vodě neokyselené (možno použít i kyselinu citrónovou nebo octovou). Vlhká výsledná kopie bývá poněkud nekontrastní, dá se říct až bledá, definitivní správné hustoty barev dosáhne až po konečném usušení, díky oxidaci vzdušným kyslíkem, někdy až po několika hodinách nebo dokonce dnech. „Fotografie sušíme běžným způsobem pověšené, nebo položené na plátně. Je-li obraz příliš tmavý, můžeme ho zeslabit v 0,5 - 1 % roztoku uhličitanu sodného. Zeslabování přerušíme raději dříve než později, bude-li třeba, můžeme je po usušení znovu opakovat.“ 20

4.1 Zpátky do budoucnosti, aneb spojení minulosti s přítomností Pro svoji práci jsem se rozhodla použít své vlastní fotografie, na kterých bych ráda demonstrovala jaký význam a hodnotu přináší použití „ušlechtilých tisků“ ve tvůrčí fotografii. Popisujeme zde tedy dvě metody tisků, které nejsou závratně finančně náročné. Jedná se o kyanotypii a Van Dyke. Pro kyanotypii jsme zvolili jako ukázku sérii fotografií z brněnské módní přehlídky Sugar fashion show, které byly pořízeny na digitální zrcadlovku Nikon D90, upraveny do čtvercových formátů a určitým způsobem postprodukovány, tak aby splňovaly autorův umělecký záměr. Takto připravené, hotové fotografie uvedeme v příloze č. 17 – 23 společně s digitálními negativy ve stavu, ve kterém by se za normálních okolností daly dál prezentovat. Na těchto 6 fotografiích ověříme teorii, že ušlechtilý tisk může fotografii určitým způsobem obohatit. Lze tedy tvrdit, že techniky, dalo by se říct téměř zapomenuté mohou umělecky bezvýznamné fotografie posunout na pomyslném žebříčku uměleckých hodnot. Obohatit je a svým způsobem zvýraznit v záplavě podobných snímků pořizovaných na digitální kamery a média. Začneme tedy tvorbou digitálního negativu, který je v případě použití digitální zrcadlovky nevyhnutelnou nutností pro tvorbu kyanotypických tisků.

20

ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2.

prosince 2012] Dostupné z URL:

36

4.2 Digitální negativ Letitý svár vyznavačů klasické bromostříbrné či „chemické“ fotografie a přátel jedniček a nul, tedy fotografie digitální, řeší nebo alespoň do značné míry dokáže smířit digitální negativ. Tento malý zázrak naprosto jedinečně dokáže využít a spojit to nejlepší z obou těchto fotografických světů. Spojuje v sobě úžasné možnosti digitální fotografie a postprodukce a technologie, které sahají až k samým kořenům vzniku fotografického obrazu. Prakticky všechny alternativní fotografické metody vyžadují kontaktní tisk, neboli použití negativu stejné velikosti, jako je plánovaný pozitiv. Pod pojmem digitální negativ rozumíme soubor dat vzniklý digitalizací, například filmového negativu, scanu fotografie převedeného do negativu, nebo rovnou snímku z digitálního fotoaparátu převedeného do negativu. Pojem digitální negativ se ale v dnešní době hojně používá i pro formát RAW, což je moderní formát k ukládání digitálních fotografií u kterého se ale v podstatě nejedná o klasický zpracovávaný obrazový formát, ale o souborový formát pro nezpracovaná data o daném snímku. O této formě digitálního negativu ale psát nebudeme a proto se vrátíme zpátky k samotné tvorbě digitálního negativu pro účely použití s metodami ušlechtilého tisku. Jedná se tedy o fyzicky existující obraz na speciální fólii OHP (OHP je tedy zkratka slov Over Head Projection), který byl vytvořen z digitálních dat a taktéž digitálně vytištěn. Vybereme si tedy vhodnou fotografii, se kterou chceme dále pracovat a převedeme ji v programu pro úpravu fotografií do stupňů šedi. Obrázek si upravíme podle našich představ, podle našeho estetického cítění a fotografického stylu. Nyní popisujeme úpravu fotografií pro použití metody kyanotypie. Postup se tedy může mírně lišit u jiných metod tisků, ale v základu je princip stejný. Není možné říct, že tento postup je jediný správný pohled na digitální negativ je zkrátka značně subjektivní. Ostatně stejně tak jako pohled na uměleckou fotografii, nebo malbu. U Převedeného obrazu do stupňů šedi si tedy upravíme kontrast použitím křivek a úrovní. Podle Gabriely Kolčavové, která uvádí svůj postup tvorby digitálního negativu na webových stránkách fototechniky.cz, je vhodné přidat kolem obrazu černé plátno zhruba o 3 cm větší na všech stranách a na spodní stranu vytvořit škálovou stupnici šedi od bílé po černou, což by nám mělo usnadnit následnou práci při vyvolávání samotné fotografie a testování kvality kontrastu negativu.

37

Definitivně upravenou fotografii tedy rovnou invertujeme do negativu a změníme režim barev na CMYK. Dále pokračujeme tím, že si změníme barvu popředí na 71% Y, 71% M 0% C a 0% K a vyplníme celý obraz touto barvou, která je vhodná pro použití při kyanotypii. Podle Gabriely Kolčavové se na různé procesy hodí různé křivky a různá barva, která napomáhá vhodnému výslednému kontrastu. Například u jiné techniky, platinové fotografie se doporučuje po invertování obrazu použít režim Duplex a nastavení barevných kanálů na 100% černá + 50% žlutá. Při práci na digitálním negativu je samozřejmě známo mnoho cest, jak se dobrat ke stejnému výsledku. Nesnažíme se tedy tvrdit, že tato cesta je jediná správná, ale dle zkušeností autora víme, že tento postup velmi dobře funguje při přípravě digitálních negativů pro metody kyanotypie a Vand Dyke Brown. Naprosto stejným způsobem jak je popsáno výše, bylo zpracování i pět dalších vybraných fotografií, které jsou uvedeny v obrazových přílohách 18. - 22. Takto připravený digitální negativ obrazová příloha č. 17 jsem si tedy vytiskneme na inkoustové tiskárně na fólie OHP, obstřihneme na požadovanou velikost a později exponujeme procesem kyanotypie.

38

Obr. 16 Upravený digitální negativ pro proces kyanotypie

39

5. KYANOTYPIE - PRVNÍ SEZNÁMENÍ SE S UŠLECHTILÝM TISKEM V PRAXI Když máme takto připravené negativy, už nic nám nebrání začít se samotným procesem. Připravíme si roztoky podlé výše zmiňovaného návodu, kdy smícháme nejprve s destilovanou vodou o 25°C citran železitoamonný a v oddělené nádobce stejné množství vody s hexakyanoželezitanem draselným. Tyto vodné roztoky, dále již jen roztok A, a roztok B udržujeme po celou dobu odděleně v tmavých lahvičkách. Pracujeme vždy jen s malým množstvím výsledného roztoku. Na Petriho misku tedy kapátkem odkapeme asi 15 kapek roztoku A a stejné množství roztoku B a důkladně oba roztoky promícháme. Takto vzniklou směs pak měkkým štětcem nanášíme v rovnoměrné vrstvě na předem připravený papír. Pro větší výsledný efekt natřeme papír zcitlivovacím roztokem pouze na určitých částech, kde si přejeme exponovat výsledný obraz. Viz obrazová příloha č. 23, 24, 25. Takto připravené zcitlivěné papíry si uložíme do tmavého suchého boxu a doděláme stejným způsobem i podklady pro zbylé tisky. Pro exponování využijeme UV zářič, konkrétně starší “horské slunce”, které urychlí samotný proces expozice na několik minut. Zcitlivěné papíry vyskládáme na pevnou podkladovou desku a na citlivou vrstvu přiložíme vytištěné digitální negativy, které ještě předtím zatížíme tabulkou skla. Zafixujeme takto připravený obraz svorkami a vložíme do předpřipravené dřevěné bedny, nad kterou připevníme zmiňovaný UV zářič. Celková doba expozice je potom konkrétně u těchto fotografií cca 7 minut. Po naexponování snímky vložíme do předpřipravené vodní lázně, kde se začne část chemikálií odplavovat a výsledný obraz zůstane ve struktuře papíru. Celkově použijeme tři propírací lázně, abychom měli jistotu, že se veškeré přebytečné látky odplaví a celý proces se ustálí. Vzhledem k tomu, že kyanotypie dává opravdu modrý tisk a tato modrá barva se pro mnohé účely úplně nehodí, viz. obrazová příloha č. 26, lze zmiňované printy natónovat a to tou nejjednodušší, avšak velmi efektní metodou - silnou kávou. Připravíme si tedy silný kávový roztok do kterého na 3 minuty ponoříme ještě mokré kyanotypie. Poté naexponované printy znovu propereme ve vodní lázni a vyskládáme na savou podložku k vysušení. Tisky ještě zatížíme několikakilovým závažím pro zabránění vlnění se papíru při schnutí. Výsledné fotografie jsou uvedeny v obrazové příloze v závěru této práce. Vznikla tedy série fotografií, na které byla použita metoda ušlechtilého tisku a zcela jistě ji obohatila. Ve srovnání s obyčejnou fotografií mají kyanotypické printy větší životnost a i když motivy naexponujeme obyčejnou digitální zrcadlovkou, jsou teď výstupy na vyšší umělecké úrovni. Každá fotografie se teď stala nekopírovatelným originálem. Každý tah štětce se zcitlivovacím

40

roztokem se nezvratně vryl do exponované fotografie a stal se nezaměnitelným důkazem originality těchto fotografií. Práce s kyanotypií nebo ušlechtilým tiskem obecně otvírá další okno do jakési pomyslné duše fotografie. I přesto, že pracujeme převážně s digitálními fotografiemi byli jsme a vlastně stále ještě jsme z kyanotypie unešeni. Přes fakt, že je to opravdu jedna z těch nejméně náročných technik ušlechtilých tisků, dá se i s ní dosáhnout zajímavých výsledků. Jako hlavní přínos při používání ušlechtilých tisků ve spojení s digitální fotografií spatřujeme tedy definování originálu.

41

42

Obr. 17 – 23 Šest originálních původních fotografií vybraných pro proces kyanotypie a šest digitálních negativů upravených pro proces kyanotypie Digitální fotografie, která je běžně mnohonásobně tisknuta a rozmnožována, má množství možností pojetí originálu, ale postrádá jeden jediný uchopitelný fyzický originální výstup. Oproti tomu například kyanotypicky vytištěná fotografie má pouze jeden jediný pravý originál, který dává této jinak, dá říci bezcenné fotografii určitou uměleckou hodnotu. Každá další kopie stejného digitálního negativu už bude i při naprosto přesném dodržení postupů o trochu jiná, a tedy opět jedinečná.

43

6. VAN DYKE BROWN Je to další z řady relativně jednoduchých přímo kopírujících procesů, který má relativně jednoduché chemické složení a není příliš pracný ani náročný na vybavení a prostředí, ve kterém ho provádíme. Je to proces, který je v anglicky psané literatuře nazýván „Van Dyke Brown print“, dále jen Van Dyke. „Principem patří do kopírovacích procesů založených na citlivosti železitých solí ke světlu. Zcitlivovací roztok obsahuje citran železitoamonný, dusičnan stříbrný a kyselinu vinnou. UV zářením se železité ionty (Fe3+) redukují na železnaté (Fe2+), a ty pak redukují stříbrné ionty (Ag+) na kovové stříbro (Ag) tvořící obraz. Základní princip popsal již John Herschel v souvislosti s Argenotypií, Kyanotypií a Chrysotypií v roce 1842, podrobněji jej a ale propracoval až Dr. Nicol, který jej nechal patentovat jako Kallitypii v r. 1889.“1889.“ 21 Ve své podstatě pro práci s procesem Van Dyke je třeba obdobné vybavení jako pro práci s kyanotypií a samotný proces by se dal považovat za pomyslný druhý schod na cestě ušlechtilých tisků. Je to další stupínek jak v obtížnosti, tak jako alternativa k již zmiňované kyanotypii.

6.1 Srovnání procesu Van Dyke a kyanotypie Proces Van Dyke byl podobně jako kyanotypie poprvé použit někdy v polovině 19. století a má tedy i mnoho společných rysů, nicméně na rozdíl od kyanotypie je proces Van Dyke nutné ustálit ve stejné ustalovací lázni jako černobílé a barevné klasické fotografie. Hnědá emulze, se kterou pracujeme je oproti kyanotypii mnohem více citlivá na UV záření. Z vlastní zkušenosti vím, že doba osvitu se u metody Van Dyke zkracuje oproti již výše zmiňované kyanotypii a dalším metodám o celé minuty. Výsledné printy jsou velmi bohaté na odstíny hnědé barvy a ukazují mnohem větší, plnější tonální rozsah než například u kyanotypie.

21

ŠTANZEL, Tomáš. část VI- Proces Van Dyke. IN: Historické fotografické techniky. [online]. [cit. 9.

prosince 2012] Dostupné z URL: < http://www.ntm.cz/projekty/fototechniky/cs/index.php?text=six>

44

Stejně jako u kyanotypie si pro práci s technikou Van Dyke zvolíme digitální negativy. Na vybrané sérii fotografií prezentujeme tuto metodu v praxi. Pro absolutní srovnání zvolíme dva digitální negativy z již zmiňované série, Sugar fashion show viz. obrazová příloha č. 24, kterou jsme v předešlé kapitole zpracovávali metodou kyanotypie. Na dalších třech portrétních fotografiích chceme názorně prezentovat proces Van Dyke v praxi, viz. obrazová příloha 25. Ze zkoušek různých druhů papíru lze vyvodit, že pro proces Van Dyke je vlastně téměř jakýkoliv papír možný. Záleží jen na autorovi, jakou kvalitu očekává od výsledných fotografií a podle toho se musí rozhodnout pro vhodný druh papíru. Pro práci je vhodný opět stejný papír jako u předešlého procesu, tedy akvarelový blok s jemnou strukturou - 230 g/m . Podobně jako papír, je možno zcitlivovat i přírodní tkaniny, jsou-li ovšem tvořeny 100% rostlinnými vlákny, například bavlna nebo len. Fotografie je tedy možné kopírovat na bavlněná, lněná nebo hedvábná plátna a podklady. Měly by být odolné i běžnému praní v pračce. 2.

Obr. 24 digitální negativy ze série Sugar fashion show

45

Obr. 25 Předloha pro digitální negativy pro proces Van Dyke „Při zcitlivování papíru pracujeme víceméně stejně jako u kyanotypického procesu, důležité je správné klížení papíru. Papír je vhodně klížen, když při běžném rychlém natření akorát vsákne veškerou kapalinu a zůstane v lesku vlhký. Je-li klížen málo, vsakuje roztok příliš rychle, což nás vede k dalšímu natírání, které se projeví šedavými šmouhami, viditelnými těsně po expozici. Tyto nadbytečné nánosy se v průběhu procesu Van Dyke sice většinou rozpustí, jejich stopy však zůstávají i na hotových obrazech.“ 22 Vhodným nástrojem pro zcitlivování papíru je jakýkoli měkký plochý štětec. Někteří fotografové doporučují používat výhradně skleněné tyčinky, jiní savé houby. Pro práci je dostačující běžný plochý štětec. Stačí z něj odstranit železný díl, kterým jsou štětiny upevněny a pro jistotu ho nahradit sekundovým lepidlem. Toto opatření je vhodnější udělat z důvodu možné chemické reakce zcitlivovacího roztoku a kovu. Zcitlivovací roztok nanášíme tedy obyčejným štětcem na vhodně vybraný papír při běžném pokojovém osvětlení. Uvádí se, že je lepší zcitlivovat při slabším osvětlení. I při obyčejné 100W žárovce se však nesetkáme s žádnými problémy. Po zcitlivění papír pověsíme do tmy a necháme uschnout, dobře usušený a zcitlivěný papír můžeme ve tmě, adekvátní teplotě a suchu skladovat i několik měsíců.

22



46

Exponujeme jako u všech výše zmiňovaných technik ušlechtilých tisků kontaktně, tedy z určité velikosti negativu získáváme naprosto stejnou velikost pozitivu. Exponovat můžeme přímým slunečním světlem nebo opět „horským sluncem“, tedy speciálním UV zářičem. Vzhledem k tomu, že je osvit vždy stejný, nemění se intenzita záření a proto je možné získat vždy stejně kvalitně naexponovaný obraz, a to v řádu minut. Obdobně jako u kyanotypie proces Van Dyke nepotřebuje žádnou speciální vyvolávací lázeň a vyvolává se v obyčejné vodě. Stačí několik minut, ale vodu při tomto procesu alespoň dvakrát vyměníme. Po ponoření tisku do vody má obraz výrazně načervenalou barvu a začnou se z něj odplavovat větší části nadbytečného dusičnanu stříbrného. Tato složka se ještě později dokonale odplaví ustálením v thiosíranové lázni. „Po vyvolání je nutno obraz ustálit v roztoku thiosíranu sodného. Tím se odstraní zbylá část nevyužitých stříbrných solí. Téměř okamžitě po ponoření kopie do ustalovací lázně se změní načervenalý odstín obrazu na hnědou, čímž obraz značně zintenzivní (hlavně ve stínech) a vypadá velmi pěkně. Asi po 20 sekundách ustalování zase ale začíná blednout a po 2 minutách je již výrazně slabší.” 23 Po ustálení obrazu je nutné fotografií ještě jednou proprat, aby se odstranily i poslední zbytky ustalovače. Osobně mám nejlepší zkušenosti s konečným vypíráním obrazu ve vaně, kdy na fotografie nechám téct proud vody asi po dobu patnácti minut, ale i zde zase záleží na zvoleném druhu papíru, na který exponujeme. Doba vypírání se tedy u různých druhů papírů liší. Výsledné obrazy je tedy nutné ještě usušit. Většinou je sušíme běžným způsobem, připevníme je kolíčky k prádelní šňůře. Na menší formáty je však lepší využít pevné desky se savou podložkou. Tyto desky ještě zatížíme závažím, abychom předešli kroucení výsledných výstupů. Tónování u procesu Van Dyke není tak jednoduché jako u kyanotypie, ale tónovat se v každém případě dá. Nejužívanější je asi chlorid zlatitý a existuje mnoho různých receptů na správnou tónovací lázeň. Odstíny obrazu se tedy liší v závislosti na použitém postupu.

23



47

Výhodou tónování je, že se jím značně zvýší trvanlivost obrazu. Nevýhodou je nákladnost procesu - soli zlata, platiny i palladia jsou poměrně drahé a bohužel je v České republice i dost obtížné tyto látky sehnat. Tónování je bez větších problémů možné provádět před i po ustálení procesu. Proces Van Dyke ve srovnání s kyanotypií vychází jako ta složitější metoda ušlechtilého tisku, je to ale stále jeden z alternativních kopírovacích procesů, který si bez vážných obtíží dokážeme vyzkoušet i doma. Jeho finanční náročnost je srovnatelná s kyanotypií a ustalovací roztok se dá velmi snadno sehnat v jakémkoli lepším obchodě s fototechnikou nebo dokonce některých drogeriích. Kdo by ale chtěl srovnání tohoto procesu s jinými alternativními technikami, bude příjemně překvapen hladkým průběhem práce s metodou Van Dyke. I z tohoto důvodu je tedy třeba tuto metodu po boku kyanotypie doporučit všem začínajícím zájemcům o metody ušlechtilých tisků. To co si na vlastní kůži ověříme a vyzkoušíme u kyanotypie nebo Van Dyke se nám bude potom hodit u složitějších procesů. Jak zmiňuje Ing. Mgr. Štanzel v jednom ze svých článků o historických fotografických technikách, ovládámeli základní postupy jednoho alternativního kopírujícího procesu, bude se nám s každým dalším procesem pracovat o mnoho lépe - ušetříme čas, úsilí i finance. Následuje několik doplňkových fotografií o celém procesu.

Obr. 26 Příprava zcitlivovacího roztoku

48

Obr. 27 Zcitlivování papíru

Obr. 28 Expozice

49

Obr. 29 Výsledný tisk

50

Obr. 29 Výsledný tisk

51

7. DALŠÍ ALTERNATIVNÍ METODY UŠLECHTILÝCH TISKŮ Vzhledem k tomu, že práce se zabývá metodami ušlechtilých tisků, u kterých se využívá kontaktní tisk, je téměř nutností uvést zde alespoň okrajově ještě techniku zvanou Platinotypie, neboli palladiový tisk a gumotisk. Tyto dvě metody jsou totiž v přehledu ušlechtilých tisků jedny z nejužívanějších při umělecké tvorbě. Jsou obecně známé, ať už díky slavným autorům, kteří s nimi ozvláštňují svoji tvorbu nebo použitím ušlechtilých kovů jako je například platina nebo samotnými možnostmi, které nabízí pro výtvarné využití v praxi. Začneme tedy ušlechtilým tiskem, ze všech snad nejušlechtilejším co se týče použitých materiálů, Platinotypií.

7.1 Platinotypie, palladiový proces Jedná se o dvě techniky, které jsou si velice podobné, jejich největší rozdíl je zřejmě pouze ve finanční náročnosti. Oba dva procesy jsou v porovnání s technikami zmiňovanými výše poměrně drahé. I tyto procesy ale patří stejně jako kyanotypie nebo Van Dyke do skupiny kopírovacích technik, ušlechtilých tisků. „Platinový tisk dává lehce chladně až neutrálně černý na povrchu jakoby sametový obraz s bohatou škálou. Paládiový tisk je prováděn stejným postupem a vzhledem je velmi podobný. Podle použitého vyvolávacího postupu dává palladiotypie od neutrálního přes teplejším až po hnědé podání. Často se tisky provádí z kombinace obojího (platinopaládiový tisk).” 24 Stejně jako u ostatních zmiňovaných technik se i v těchto procesech kopíruje UV světlem, tedy sluncem nebo pleťovým soláriem. Světlo citlivé jsou železité soli, proto je viditelný obraz, který se vytváří v průběhu kopírování velice slabý, ale přesto jsme díky němu schopni stanovit si správnou délku expozice. O stálosti obrazu se u této techniky již nedá pochybovat vůbec, je mnohem větší než u klasické fotografie.

24

ŘIVNÁČ, Zdeněk. Platino / palládiový tisk (Platinotypie, Platinotypia, Platinum& Palladium print,

Platinotype, Platindruck). IN: Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012 [cit. 11. prosince 2012] Dostupné z URL:

52

„Techniku platinotypie rozvinul William Willis a v letech 1873, 1878, 1880 ji patentoval. Ale už na počátku 30 let 19. století zkoumali citlivost platinových solí Němci Ferdinand Gehlen, Johann Wolfgang Dobereiner a Angličan Sir John Hersche . V platině provádělo své tisky mnoho světových fotografů – Imogen Cunningham, IrvingPenn, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston. U nás to byliV.J.Bufka, J. Langhans, F. Drtikol. Dodnes je platinotypie ceněná pro svojí extrémní stálost a dokonce jsou do ní převáděna hodnotná díla, která mají být zachována pro budoucí generace.” 25 Platinotypie i palladiový tisk jsou velmi podobné již výše zmiňovaným technikám a proces příprav a práce samotné je dá se říct totožný až do bodu vyvolávání snímků. U předešlých technik se naexponované tisky jednoduše vyvolávaly v obyčejné vodě, u platinotypie/palladia je to jinak. „Vývojek pro platinotypii je několik na výběr. Mají vliv na to, jestli bude mít výsledný obraz chladné, či teplé podání. Tradiční vývojka je 33% saturovaný roztok šťavelanu draselného. Vývojka ze sady Bostick&Sullivan je předem navážena do plastové lahve, kterou stačí zalít destilovanou vodou. Vyvolávání se děje přelitím roztoku přes papír položený do misky. Zajistíme tak, že kapalina „přejede“ přes celý obraz aniž by chvilkové zastavení při namáčení vytvořilo nerovnoměrnost v obrazu. Vyvolávání totiž probíhá zpočátku velmi rychle, obraz doslova během vteřin vystřelí do téměř plné sytosti.“ 26 Také praní probíhá podobně jako například u kyanotypie, jen je důkladnější. Nejprostší čistící lázeň je možné připravit z roztoku kyseliny citrónové. Sušení takto zhotovených tisků lze provádět na běžném denním světle. Platinotypii si pro svá díla vybírá mnoho umělců, pro její ušlechtilost a trvanlivost výsledných fotografií. V česku dnes asi mediálně nejznámější umělec Robert Vano. Některá jeho díla jsou uvedena v příloze 30.

25

ŘIVNÁČ, Zdeněk. Platino / palládiový tisk (Platinotypie, Platinotypia, Platinum& Palladium print,Platinotype, Platindruck). IN: Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012 [cit. 11. prosince 2012] Dostupné z URL: 26

ŘIVNÁČ, Zdeněk. Platino / palládiový tisk (Platinotypie, Platinotypia, Platinum& Palladium

print,Platinotype, Platindruck). IN: Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012 [cit. 11. prosince 2012] Dostupné z URL:

53

Obr. 30 Rober Vano - Nude, Praha 2008

Obr. 31 A Boy from New York, New York 1986

54

Obr. 32 Winter, Praha 1997

7.2 Gumotisk Gumotisk je technika ušlechtilého tisku užívaná zejména piktorialistickými fotografy na konci 19. a počátku 20. století. Je to technika charakteristická neostrými přechody a jemným reliéfem, čímž připomíná malbu. A díky těmto vlastnostem byla a je velmi oblíbená a užívaná v umělecké tvorbě a fotografii. Jako ostatně již po několikáté se i u problematiky historie gumotisku navracíme k výše již několikrát zmiňovanému Williamu Henry Fox Talbotovi, který objevil, že ve vodě rozpustné koloidy, jako je například želatina, či arabská guma se přidáním dvojchromanů po osvícení stávají nerozpustnými. Gumotisk stejně jako kyanotypie, Van Dyke nebo platinotypie patří do skupiny ušlechtilých tisků, které vyrábíme kontaktní metodou. Využívá se při něm schopnost arabské gumy, která na sebe naváže pigment a je schopna přilnout k papíru. Vlivem UV záření a dvojchromanu amonného nebo draselného pak vzniká výsledný fotografický obraz. U gumotisku se autor sám může rozhodovat a ovlivňovat výslednou barevnost a celkovou atmosféru vznikajících snímků. Je to tedy proces, při kterém se obraz buduje postupně nanášením jednotlivých vrstev a při každé další vrstvě se autor sám rozhoduje, jak bude dále postupovat a kam výsledný„print“

55

posune. Je to tedy technika velmi tvůrčí a dá se s ní dosáhnout velmi krásných, jemných a hlavně stoprocentně originálních výsledků. „Gumotlač je spolupráca autora s materiálom. Materiál žije svoj vlastný život a treba ho rešpektovať. Gumotlač je úžasná hra, v ktorej fotograf musí vždy počítať s prekvapeniami a trochu iným výsledkom ako si pôvodne predstavoval. V procese je totiž veľké množstvo“premenných”, pri ktorých aj malé zmeny ovlivňujú výsledný obraz.“ 27 Stejně tak jako u předešlých metod tak i u procesu gumotisku jsme nuceni použít při výrobě fotografie negativ tak velký, jako bude výsledný obraz. U gumotisku není zapotřebí velkých úprav a kalibrací negativu křivkami jako například zmiňované kyanotypie, nebo platinotypie. Je tomu tak, díky vrstvám, kterými při nanášení dokážeme ovlivňovat světlé, střední i ty nejtmavší tóny v obraze. Negativ by ale přece jen neměl být příliš kontrastní, jelikož gumotisk nemá takový rozsah tónů, jako například klasická černobílá fotografie nebo některá jiná alternativní metoda ušlechtilého tisku. Pro gumotisk je charakteristická veliká variabilita, jelikož se s touto technikou dá pracovat nejrůznějšími způsoby. Nelze tedy říct, že ten či onen postup je ten jediný správný. Je třeba si jako i u ostatních technik najít ten svůj, to své know-how, které vám odhalí další a další cesty s jednotlivými technikami a procesy. Nyní uvedeme pro představu několik výsledných printů, které vznikly za použití této ušlechtilé alternativní techniky. Obrazová příloha 33, 34. Na uvedených snímcích je patrná značná podobnost s malbou, i když se stále jedná o fotografie. Je vidět velká umělecká proměna díky použití této ušlechtilé metody tisku. Přidaná hodnota je zde nepopiratelná. Gumotisk je tedy jedinou z výše zmiňovaných technik, u které je možné dosáhnout barevného tisku.

27

MOCÁKOVÁ, Katarína. Gumotlač (Gumotisk, Gum Bichromate, Gum Dichromate). IN:

Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012 [cit. 11. prosince 2012] Dostupné z URL:

56

Obr. 33

Obr. 34

57

8. ZÁVĚR Ve své práci jsem představila v hlavních kapitolách tři různé procesy ušlechtilého tisku, které spojuje hned několik důležitých věcí. Kontaktní tisk, osvit UV zářením a částečně i vyvolávání v obyčejné vodě. Jedná se Kyanotypii, Van Dyke a Platinotypii. Popisovala jsem tyto metody především z pohledu uživatele a v práci jsem zúročila své vlastní poznatky a zkušenosti s ušlechtilým tiskem a konkrétními procesy. Historickým technikám se v poslední době i díky této závěrečné práci aktivně věnuji. Při psaní práce jsem osobně vyzkoušela dvě uváděné techniky a použila výsledné fotografie jako obrazové přílohy v této práci. Mohla jsem si tedy na vlastní kůži ověřit, jak jednotlivé techniky fungují a na vlastní oči vidět, jak je možné pomocí ušlechtilého tisku docílit účinného “zumělečtění” fotografií. Na otázky, které jsem si položila v úvodu práce tedy nacházím uspokojivou odpověď. Z textu vyplývá, že ušlechtilý tisk už v minulosti sloužil a i ve 21. století stále může sloužit k určitému zumělečťování fotografií. Je to obohacující prvek, který si umělec volí hned z několika důvodů. Jako první důvod použití ušlechtilých tisků v tvorbě uvádím větší životnost výsledného obrazu. Na tento fakt hned navazuje další důvod používání těchto tisků, a to určitá pracnost a možnost “hrát” si s obrazem. Výběrem různých technik dosáhneme různých zajímavých výsledků. Přidaná hodnota je tedy nepopiratelná. Ušlechtilé tisky proto vkládají do rukou fotografů další nové možnosti zpracování obrazu. V neposlední řadě musím zmínit originalitu výsledných printů. Je to velká výhoda ušlechtilého tisku. Každý jeden výsledný tisk je svébytným originálem. Tento fakt rozhodně zvyšuje uměleckou hodnotu výsledného díla. Přidaná hodnota, kterou přináší použití ušlechtilých historických technik tisku fotografií, je tedy nesporná. Otázkou však i nadále zůstává, zda je ušlechtilý tisk sám o sobě uměleckým dílem odpovědět na ni však není snadné. Vzhledem k tomu, že ve fotografii slouží ušlechtilý tisk jako nástroj procesu zumělečtění, přikláněla jsem se k odpovědi ne. Během psaní této práce jsem se osobně setkala s Gabrielou Kolčavovou, což je jedna z významných českých fotografek a umělkyň, která se zabývá historickými metodami fotografie. Její názor částečně ovlivnil i můj pohled na zkoumanou problematiku. V průběhu práce jsem zjistila, že na danou tematiku je možné nahlížet z mnoha úhlů pohledu a ráda bych se i v budoucnu dál zabývala historickými metodami fotografie a tisku. Prakticky bych ráda vyzkoušela i několik složitějších metod a variací. Například s metodami platinotypie nebo gumotisku, které jsou v této práci zmíněny pouze okrajově. Fotografie, mnohdy i bezcenná, se díky technikám ušlechtilého tisku může stát hodnotným uměleckým dílem.

58

9. RESUMÉ 9.1 Resumé v českém jazyce Tato bakalářská práce je zaměřena na problematiku takzvaných „ušlechtilých tisků“, jako je například Kyanotypie, Van Dyke Brown, Daguerrotypie nebo Platinotypie. Práce se zaměřuje především na změny v postoji k technickému obrazu, kdy se z fotografie jako bezcenné reprodukce stává hodnotný umělecký artefakt. Tedy na vliv a přidanou hodnotu, kterou metody ušlechtilého tisku fotografii přináší. Úvod práce se zabývá historií vývoje fotografie a uchovávání fotografického média. Hlavní část práce se pak zabývá podrobněji jednotlivými metodami a jejich významem ve 20. a 21. století a objasňuje, jak lze pomocí historických metod docílit změny ve vnímání fotografie, z bezcenné reprodukce v hodnotný artefakt a to i na příkladech slavných uměleckých fotografů. Součástí práce jsou i mé vlastní ukázky jednotlivých metod, na kterých se snažím svá tvrzení demonstrovat.

9.2 Cizojazyčné resumé This bachelor paper aims at the so called “fine art prints“, such as Cyanotype, Van Dyke Brown, Daguerreotype or Platinum print. The paper focuses mainly on the shift in perception of the technical photography where an individual photography transforms from a worthless reproduction to an artefact of artistic value. Specifically on the influence and the added value conveyed into the photography by the fine art print methods. The introductory part of the paper presents the history of the photography as well as the preservation of the photographic medium. The main part of the paper examines the individual methods as well as the significance in the 20th and the 21st century in a greater detail, thus, using even famous fine art photographers, clarifying the use of historic methods to shift the perception of the photography from a worthless reproduction to an artefact of artistic value. My own samples of the individual methods, attempting to demonstrate my statements, constitute a part of the paper.

59

10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Kyanotypie tónovaná kávou 3 minuty

60


61

Kyanotypie tónovaná kávou 1 minutu

62


63


64


65

11. SEZNAM LITERATURY A ZDROJŮ 11.1 Tištěné publikace BARNIER, John. Coming into Focus: A Step-by-step Guide to Alternative Photographic and Printing Processes. 2000. ISBN-10: 0811818942 FARBER, Richard. Historic Photographic Processes: A Guide to Creating Handmade Photographic Images. Allworth Press, 1998. ISBN: 1-880559-93-5 HLAVÁČ, Ludovít. Dejiny fotografie. Martin, Osveta, 1987 JAMES, Christopher. The Book of Alternative Photographic Processes, Second Edition, 2008. ISBN-10: 1418073725 JIRÁČEK, Milič. Technické základy fotografie. 1. vyd. Praha: Komora fotografických živností, 2002. 206 s. ISBN 80-02-01492-8. KROUTVOR, Josef. Co je to fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, 1989. ISBN 80- 7024-004-0. MARIEN, Mary Warner. Photography :a cultural history. New York: Harry N. Abrams, 2002. xv, 528 s. ISBN 0-8109-0559-0. MARSHALL, Joseph. Photography 1900 to the present. Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 1998. xix, 363 s. ISBN 0-13-254095-9. SCHLEMMER, Jan. Co je fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, 1989. ISBN 80-7024- 004-0. SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku, Orbis, Praha, 1963

66

11.2 Elektronické zdroje Haiku, Svět fotografie a její dějiny.[online] 2007. Dostupné z URL: < http://www .nash.cz/svet/fotodejiny.html> KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky.[online] 2007. Dostupné z URL: MOCÁKOVÁ, Katarína. Gumotlač (Gumotisk, Gum Bichromate, Gum Dichromate). Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012. Dostupné z URL: ŘIVNÁČ, Zdeněk. Alternativní a historické fotografické techniky. [online] 2012. Dostupné z URL: < http://fototechniky.cz/knihovnicka/daguerreoptype-knihy-aclanky/> SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky, Artama, [online] © 1993. Dostupné z URL: ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. Historické fotografické techniky. [online] 2011. Dostupné z URL: The reel photo, A blog about good photography.[online] 2012. Dostupné z URL: < http://reelfoto.blogspot.cz/2011_03_01_archive.html > VANO, Robert. The platinum collection.[online] 2009. Dostupné z URL: < http://www.robertvano.com/robert_vano.php?mid=1298888153&text=1 > WILGUS, Jack. The Magic Mirror of Life: an apprectiation of the camera obscura.[online] 2008. Dostupné z URL: < http://brightbytes.com/cosite/cohome.html>

67

Ušlechtilý tisk historické fotografické techniky v dnešní výtvarné fotografii

Recommend Documents