JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra operní režie a hudebního manažerství Operní režie
Sémiotika barev jako prostředek režie Bakalářská práce
Autor práce: Tomáš Pilař Vedoucí práce: Mgr. Josef Jelínek Oponent práce: Mgr. Karla Štaubertová
Brno 2011
Bibliografický záznam PILAŘ, Tomáš. Sémiotika barev jako prostředek režie [The Semiotics of Colour as a Device of Stage Direction]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra operní režie a hudebního manažerství, rok. 2011 s. 27 Vedoucí diplomové práce Mgr. Josef Jelínek.
Anotace Bakalářská práce „Sémiotika barev jako prostředek režie“ pojednává o scénickém užití barev jako režijního prostředku v kontextu fyzikálním, psychologickém a kulturně antropologickém. Uvádí praktické metody používání barev. Čtyři kapitoly práce analyzují vědecké poznatky o barvách a aplikují je na režisérovo užití v divadle, pátá kapitola má charakter eseje.
Annotation Diploma thesis „ Semiotics of Colour as a Device of Stage Direction” deals with the scenic use of colors as devices of the stage direction in physical, psychological and esthetical context. It contains practical methods of using colours. Four chapters analyze resources of science and applying them to theatrical use in director´s competence, the fifth chapter is an essay.
Klíčová slova Opera, divadlo, režie, scénografie, barvy, scénické použití barvy, sémiotika psychologie barev,
Keywords Opera, theatre, stage direcion, scenograpy, colours, theatrical use of colour, semiothics, psychology of colour.
-2-
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 27. 4. 2011
Tomáš Pilař
-3-
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu své práce Mgr. Josefu Jelínkovi, který mě inspiroval k mnoha důležitým zamyšlením a ovlivnil můj názor na estetiku jevištního dění.
-4-
Obsah PŘEDMLUVA .................................................................................................................................. - 6 ÚVOD ................................................................................................................................................ - 7 1
SÉMIOTIKA ........................................................................................................................... - 7 -
2
EXAKTNÍ HLEDISKO ......................................................................................................... - 9 2.1 FYZIKA BARVY ..................................................................................................................... - 9 2.1.1 Dojem barvy ............................................................................................................... - 9 2.1.2 Skládání barev ............................................................................................................ - 9 2.1.3 Teplota chromatičnosti ............................................................................................. - 11 2.2 BIOLOGICKÁ PERCEPCE BARVY........................................................................................... - 12 2.2.1 Lidský zrak................................................................................................................ - 12 2.2.2 Optický klam barevnosti a jeho divadelní užití......................................................... - 12 2.3 BARVA V PŘÍRODĚ .............................................................................................................. - 14 2.4 PSYCHOLOGIE BAREV ......................................................................................................... - 14 -
3
KULTURNÍ HLEDISKO .................................................................................................... - 17 3.1 3.2 3.3 3.4
BAREVNÉ SYSTÉMY V KULTUŘE ......................................................................................... - 17 GOETHOVA TEORIE POUŽÍVÁNÍ BARVY ............................................................................... - 17 BAUHAUS ........................................................................................................................... - 18 NOVÉ BARVY ...................................................................................................................... - 18 -
4
PROSTŘEDEK REŽIE ....................................................................................................... - 18 -
5
PRAKTICKÝ POSTUP PŘI PRÁCI S BAREVNOSTÍ ................................................... - 20 5.1 ÚVOD ................................................................................................................................. - 20 5.2 ZÁKLADNÍ KLÍČ K POUŽITÍ BAREVNOSTI ............................................................................. - 20 5.2.1 Barevnost, která má východisko v realitě ................................................................. - 20 5.2.2 Barevnost odchylující se od reality .......................................................................... - 21 5.2.3 Barva jako herec ...................................................................................................... - 22 5.2.4 Sémiotika barev ........................................................................................................ - 23 -
ZÁVĚR ............................................................................................................................................ - 26 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 27
-5-
Předmluva V obecném povědomí je režisér osobou, která pracuje s hercem. Bohužel se často zapomíná, že je zejména celkovým dozorčím a iniciátorem scénického dění, do kterého spadá mnoho dalších složek. Ve spolupráci s umělci, kteří se podílejí na scénografii, vzniká několik slepých oblastí, které zdánlivě nespadají pod kompetenci ani jednoho z nich a jednou z těchto složek je efektivní práce s barvami inscenace. Vzhledem k tomu, že 60 – 90 % emocí vyvolaných předměty se týká jejich barvy, mi přijde jako velká škoda nevyužít naplno tak silný prostředek, jakou je právě práce s barvou. Nemám však na mysli práci scénografickou, nýbrž práci s barvou jako s hercem – práci, která spadá pod kompetenci režiséra.
-6-
Úvod Barevnost je jedním ze základních kulturních komunikačních systémů. Kromě svého estetického vlivu má dozajista značný symbolický význam a jistě ovlivňuje i lidskou psychiku. Jak lze však barvu cíleně použít ke scénické komunikaci s divákem tak, aby byla funkčně využita její estetická i výrazová funkce? Lze vůbec užívání barvy zacílit? Do jaké míry je vnímání barvy na scéně individuální a od jakého okamžiku jej již můžeme klasifikovat? Existuje obecný klíč k určení efektivně působící barevnosti? A proč je to vlastně věc režiséra a ne výtvarníka?
1 Sémiotika Je nám známo, že „sémiotika“ (z řeckého sémion - znak) je naukou o znakových systémech. Jako jednu z disciplín kulturní antropologie ji v moderním slova smyslu založil americký filosof Charles Pierce (1839–1914) a v současné době prožívá svoji konjunkturu (jako ostatně kulturní antropologie vůbec). Znaky provázejí člověka v nejrůznějších podobách odjakživa a povaha lidské existence je jimi zásadně vymezena, ba dokonce je jimi podmíněna, neboť znaky představují základní prostředek mezilidské komunikace, východiskem pro lidské přemýšlení jsou právě znaky, a v abstraktní podobě jsou tyto i obsahem samotné lidské psychiky. Sémiotika se tradičně dělí na tři dílčí disciplíny – sémantiku, která se zabývá obsahem znaků, syntatiku, která zkoumá vzájemné vztahy mezi znaky, a pragmatiku, která popisuje jejich konkrétní použití a vztah mezi nimi a jejich uživateli. Švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) v přednáškách, které se staly východiskem pro knihu „Course in General Linguistics“ (Kurs obecné lingvistiky) formuloval dva zásadní principy znaku – označující a označované. V původním smyslu zamýšlel použití těchto principů pro vztah mezi jazykem a předměty, nicméně je lze velice dobře vztáhnout i na vztah mezi barvou a obsahem jejího působení. Označující může být tedy chápáno jako slovo, věta, symbol, zvuk nebo barva, které je přiřazené druhému principu nazývanému jako označované. Znak je poté kombinací těchto dvou. Znak má přitom jednu velice důležitou vlastnost – je „arbitrární“, což znamená, že když například nazvu jablko jablkem, nic mi nebrání, nazvat jej hruškou, protože v jablku není nic „jablkovitého“ a důvod, proč je nazýváno „jablkem“, závisí čistě na -7-
domluvě a kulturním kontextu. Čili pokud je například zelené světlo semaforu v Evropě označením pro „přejdi“, je to dáno domluvou, neboť zelená barva žádné vlastnosti týkající se přecházení neobsahuje. Hned v úvodu je však velice důležité zmínit hledisko psychologie barev, která tvrdí, že barvy jsou nositelem obsahu, který je imanentní, tedy vyplývá z barev samotných a tudíž například ona zmíněná zelená v sobě nese svoje konkrétní významy, které jsou univerzální, (ať už ji označíme jako zelenou v češtině nebo green anglicky). Tyto významy jsou východiskem pro její užití na onom semaforu, a domluva o jejím použití pro „přejdi“ ve svém prazákladu vychází z jejího imanentního obsahu. Je poté záležitostí diskuse, zda je tento obsah dán biologií barevné percepce, či jiným fyzikálním působením barvy. Východiskem pro moje chápání barvy jako označujícího bude teze, že barva v sobě nese význam určený kulturní domluvou, která je předurčena jejím imanentním obsahem, ale není jím striktně určena.
-8-
2 Exaktní hledisko 2.1 Fyzika barvy 2.1.1 Dojem barvy Je důležité uvědomit si, že barva není žádný existující předmět, nýbrž pouhý vjem vyvolaný dopadem elektromagnetického vlnění na lidskou sítnici. Je tedy možné zařadit ji s určitou nadsázkou mezi myšlenky a emoce, což by výborně nahrávalo jejímu využití jako psychologickému manipulativnímu prostředku při samotné režii. Lidské oko je schopno rozeznat barvy mezi vlnovými délkami 400nm až 800nm, což odpovídá základní viditelné škále barevného spektra obsaženého denním světlem. Světlo je tedy svazkem elektromagnetického vlnění různých vlnových délek, jejichž kombinace vyvolávají dojem barvy v lidském mozku. Pokud mluvíme o tom, že je předmět nějak barevný, máme tím na mysli skutečnost, že jeho povrch odráží z dopadajícího světla pouze ty frekvence, které oko vnímá jako danou barvu, zatímco zbytek pohlcuje. Jako konkrétní příklad můžeme uvést, že pokud nám denní světlo (s vyváženým barevným spektrem obsažených frekvencí) dopadá na povrch, který označíme jako modrý, znamená to, že tento povrch pohltí všechny vlnové délky kromě těch 450nm – 490nm, které poté na sítnici vyvolají dojem modré barvy. Analogicky odvodíme, že černý povrch pohltí maximum vlnových délek a bílý povrch naopak všechny odrazí. Neodpustím si zajímavost: velikost jedné vlny viditelného světla odpovídá zhruba velikosti bakterie.
2.1.2 Skládání barev 2.1.2.1.1 Teorie skládání barev Pokud vnímá oko více vlnových délek současně, barvy jimi vyvolané skládá v celkový barevný dojem, který vyhodnocuje jako takzvanou sekundární barvu. Rozlišujeme přitom dva druhy skládání barev – aditivní (kdy se světlo dopadající na sítnici připojuje k dalšímu již dopadajícímu světlu) a subtraktivní, které probíhá mimo oko a jedna vlnová délka zamezuje průniku jiné vlnové délce. Aditivní skládání vychází z RGB modelu, který kombinuje červené, zelené a modré spektrum a tyto po vzájemné kombinaci vyvolají dojem světla bílého. Subtraktivní teorie od sebe naopak odečítá buďto azurovou, purpurovou a žlutou, případně modrou
-9-
červenou a žlutou a to vždy za konečného vzniku černé, tzn. zamezení dopadu světla na sítnici.
2.1.2.1.2 Použití skládání barev v divadle V konkrétním divadelním použití má vědomí tohoto principu naprosto zásadní dopad na užívání světla. Pokud svítíme na prázdnou bílou scénu červeným, modrým a zeleným světlem tak, aby na všechny divákem viděné plochy dopadaly stopy všech reflektorů, zůstane scéna bílá. Pokud však na ní umístíme objekt, který znemožňuje některému ze světel, aby vysvítil celou viditelnou plochu, zastíněná oblast získá barvu určenou subtraktivním mícháním (tzn., postavíme-li na ni židli tak, aby zelený reflektor nevysvítil oblast pod židlí, vznikne pod ní fialový stín). Tento princip lze velice dobře použít při vytváření iluze přirozeného světla. Například večerní světlo je v přírodě tvořeno skládáním modrého světla, které proniká přes celou polokouli atmosféry nad krajinou, a teplého světla, které proniká přes část atmosféry bezprostředně ozářenou zapadajícím sluncem, které vzhledem k úhlu dopadu paprsků na atmosféru vytváří oranžovou barvu. Následně vnímáme bílou plochu ozářenou světlem z celé atmosféry jako bílou, ale pokud do tohoto světla postavíme figuru, vynikne nám její plastika jako kombinace stínů oranžové (sluneční) barvy na modrém základu (vysvíceném atmosférou) – a v analogii divadelního použití tak lze dosáhnout efektu večerního světla kombinací měkkého modrého světla a ostrého bočního světla v barvě zapadajícího slunce. Známým divadelním efektem je kombinace růžového bočního světla z tzv. baletních věží a horního světla v lehce modré barvě, což je kombinace, která ve výsledku vyvolává efekt bílého svícení, ale ve skutečnosti potlačuje zelené odstíny (zejména na kůži herců), což zaprvé vyvolává efekt zdravého vzhledu a zadruhé sjednocuje barevnost celé výpravy. Dalším příkladem je použití plošného předního červeného světla, které v kombinaci s nefiltrovaným wolframovým svícením zbytku scény zanikne jako červené, ale vyvolá na hercích efekt „odmaskování“ neboť sjednotí líčení na obličeji s nelíčenou pokožkou (díky jejímu přirozenému červenému podtónu). Důležité je také v této souvislosti zmínit problematiku fyziky barevného svícení, kdy při dopadu na libovolný barevný povrch dochází k automatickému subtraktivnímu skládání, což lze dobře využít jako žádaný efekt – pokud například na žlutý povrch zasvítíme modře, tento povrch zezelená. Zde je nutné připomenout schopnost akomodace lidského oka, které se automaticky přizpůsobuje barevnému prostředí a - 10 -
snaží se jej vyhodnotit jako neutrální, tudíž musíme modře zasvítit pouze na žlutý předmět a nikoliv na jeho okolí – pokud bychom zasvítili na celou scénu, tento efekt přebarvení výrazně oslabíme tím, že se oko bude modrému prostředí snažit přizpůsobit a zanedlouho bude schopno rozpoznat i to, že je nasvícený předmět ve skutečnosti žlutý a nikoliv zelený. Zde si neodpustím poznámku, že množství režisérů tohoto efektu dosahuje nevědomě a často tak vyvolají nežádoucí důsledky. Představme si scénu, kdy v zelené scenérii lesa dojde k vraždě a režisér pro posílení dramatického efektu použije krátkou světelnou změnu, ve které celou scénu nasvítí červeně. Jak víme, tak při subtraktivním míchání zelený povrch kompletně pohlcuje červené barevné spektrum a neodráží vůbec žádné paprsky nazpět. Tudíž při vraždě celé jeviště zčerná místo toho, aby zčervenalo. Jedinou možností, jak tento konkrétní problém vyřešit, je zelenou scénu před použitím červeného světla odbarvit a následně červeně nasvítit, což se dá vyřešit použitím bílé dekorace, která bude po celou dobu zeleně jen nasvícena a následně bude toto zelené světlo nahrazeno světlem červeným. Důležitou poznámkou je také staré pravidlo osvětlovačů, že kombinací dvou filtrů před jedním zdrojem světla dochází subtrakci, zatímco při kombinaci emisí dvou různě zafiltrovaných zdrojů dochází k adici.
2.1.3 Teplota chromatičnosti
2.1.3.1 Teorie teploty chromatičnosti Pojem teploty chromatičnosti je důležité znát při práci s iluzí reálného světla, jehož praktické využití jsem zmínil výše. Tato teplota označuje charakter bílého světla, resp. světla, které lidské oko vnímá jako bílé. Představme si černé těleso, které postupně zahříváme, až je tak žhavé, že začne svítit. Za všech teplot vydává světlo, které lidské oko chápe jako bílé, avšak mozek jej vyhodnocuje jako různé typy bílé barvy. Například teplota 2800K (cca 2500°C) odpovídá wolframovému světlu, které vydávají běžné žárovky a 6000K odpovídá silnému slunečnímu světlu.
2.1.3.2 Použití teploty chromatičnosti v divadle S touto problematikou se setkáme v okamžiku, kdy používáme světelné zdroje, které odpovídají různým teplotám chromatičnosti – jakmile totiž zkombinujeme dvě tyto teploty (např. zdroj FHR 500 s teplotou 3500K odpovídající „bílému“ světlu žárovek - 11 -
a bílý LED PAR s teplotou 5000K odpovídající „bílému“ dennímu světlu), tak toto světlo okamžitě přestane působit jako bílé, nýbrž jako kombinace žlutého (FHR 500) a modrého (LED PAR) světla, které sice může být v určitých případech žádoucí, ale často k této kombinaci dojde omylem. Řešením může být buďto programové používání těchto zdrojů jako oddělených, případně korekce wolframového světla pomocí filtru (např. e-color201 – 203). V praktické režii můžeme kombinací těchto dvou světel navodit iluzi kontrastu interiéru a exteriéru, vyjádřit svobodu vyšší chromatičností, svázanost nižší chromatičností a podobně.
2.2 Biologická percepce barvy 2.2.1 Lidský zrak Vnímání barvy lidským zrakem je chemický a následně psychofyzický proces. Sítnice oka obsahuje čípky a tyčinky, přičemž čípky jsou odpovědné za percepci barvy. Přítomny jsou přitom tři jejich typy – první je citlivý na červené barevné spektrum (těchto čípků je nejvíce), ten druhý na modré (těch je méně) a třetí na zelené (těch je nejméně). Bílé světlo aktivuje všechny čípky, proto je ze všech druhů světla nejvíce stimulující. Zelené světlo naopak aktivuje jen čípky zelené, kterých je nejméně – proto je považováno za uklidňující. Důležité je zmínit, že čípky musejí být aktivovány daleko větší světelnou emisí než tyčinky, které vnímají intenzitu světla, proto je lidské oko schopno rozlišit barvy až od určité světelné intenzity a za šera vidí jen černobíle, což je efekt, kterého lze v divadle velice dobře využívat.
2.2.2 Optický klam barevnosti a jeho divadelní užití Jak je známo, barevné vidění je individuální, protože každý jedinec má v sítnici zastoupené jiné množství čípků, proto může mezi jednotlivci docházet k určitým odchylkám ve vidění konkrétních barev. Je však možné manipulovat s viděním barev jednoho člověka v průběhu času. Pokud exponujeme divákovi dvě barvy, vzniká mezi nimi automatický vztah, který ovlivňuje divákovo vnímání jich samotných, Pokud například umístíme modrou do sousedství tmavě červené, mozek ji vyhodnotí jako světle modrou, pokud ji umístíme vedle žluté, mozek ji vnímá jako tmavě zelenomodrou, čehož lze využít i při konkrétní režijní práci, kdy je potřeba exponovat motiv, které má různé vyznění v kombinaci s jinými motivy – a takto lze - 12 -
skrze barevnost tuto skutečnost podtrhnout. Například máme příběh muže, který se v životě pohybuje mezi dvěma ženami – matkou a manželkou, což je model přítomný například v Janáčkově Kátě Kabanové. Matka je pro něj svazující (zavazující) a dominantní, zatímco manželka mu dává pocit svobody, umožňuje mu otevřít své srdce a vyjádřit city. Použijeme-li v tomto modelu barevné kostýmy na achromatické scéně tak, že muž bude modrý, matka fialová a manželka tmavě oranžová, v kontaktu s matkou, bude muž barevně nezajímavý, bude vedle ní zanikat a bude daleko tmavší, než když si stoupne vedle manželky, kde se jeho modrá rozzáří, bude opticky světlejší, pastelovější a optimističtější. Dalším zajímavým efektem je takzvaná „color constancy“ neboli neměnnost barev, využívaná často ve filmu. Jak bylo popsáno výše, čípky v oku jsou méně citlivé než tyčinky a proto si musí mozek velice často informaci o kompletní barevnosti viděného objektu „domyslet“, což se děje na základě viděné zkušenosti. Pokud je například člověk zvyklý vídat dámy v určitém městě pouze s červenými deštníky, tak poté může potkat za šera dámu se zeleným deštníkem, jehož barvu však čípky nedokážou analyzovat, ale mozek si automaticky dle své zkušenosti doplní červenou barvu a člověk nevidí deštník ani zelený, ani šedý, nýbrž červený. Toto je pro režiséra velmi cenná informace, neboť z ní zcela evidentně vyplývá důkaz o spojitosti mezi barvou a zkušeností – tudíž je možné v divákovi pěstovat asociaci spojenou s určitou barvou a návratem této barvy tuto asociaci vyvolat. Například první jednání opery Rusalka stylizujeme do zelené barevnosti. Vytvoříme v něm určitou atmosféru, která se divákovi spojí se zmíněnou zelenou barvou. V druhém jednání, které se odehrává na zámku, budeme místo zelené používat například žlutou a když se na scéně objeví Vodník v zeleném kostýmu, nejen, že se divákovi tento motiv spojí s prvním jednáním vědomě a symbolicky, ale navíc se mu evokuje ona atmosféra, která byla prvním jednáním vyvolána. Této neměnnosti barev lze využít také tak, že se konkrétní postava exponuje v kostýmu určité barvy, který se následně objeví v šeru, avšak v jiné barevnosti. Mozek jej vyhodnotí jako původně barevný a při přisvícení se díky optickému klamu „přebarví“ což lze výborně využít jako ilustraci změny v psychologii postavy. Představme si pašijovou Marii z Magdaly v křiklavě zelených šatech vyjadřujících barvou její zhýralost a lehkomyslnost. V klíčové scéně setkání s Kristem bude oblečená do týchž šatů, pouze ve fialové barvě liturgického významu. Při slabém
- 13 -
nasvícení budou její fialové šaty vnímány divákem jako zelené a teprve v okamžiku jejího pokání se rozjasněním světla přebarví na fialovou.
2.3 Barva v přírodě Dá se předpokládat, že lidské vnímání barev (a samozřejmě jejich používání) má prazáklad v přírodě a v principech, jakými barvami navzájem komunikují organismy. Charles Darwin ve své stěžejní knize O původu Druhů na několika místech zmiňuje vliv barev živočichů na jejich život. Například zmiňuje, že pigmenty, které používá naprostá většina živočichů pro zabarvení povrchu těla, jsou na syntézu velice náročné a v potřebné míře je dovede vyprodukovat jen zdravý a odolný jedinec – a moderní věda potvrzuje, že karotenoidy, jak se tyto pigmenty nazývají, jsou primárně určeny pro správnou funkci imunitního systému, jsou odrazem zdraví a tím pádem i důkazem pro opačné pohlaví, že si vybírá správně barevného, tudíž potenciálně plodného partnera. Stejně tak Darwin píše i o květinách, které jsou v oblastech s vyšší druhovou konkurencí výrazněji zabarveny, což popisuje jako záměr přilákat na barvy hmyz, který potřebují k opylení. „V přírodě vyvolává červená (často v kombinaci se žlutou nebo černou) dojem nebezpečí nebo jedovatosti. Vychytralé nejedovaté druhy užívají toto falešné zabarvení k tomu, aby přesvědčily své přirozené nepřátele, že jsou jedovaté“ (Fraser, Banks str. 16) a troufnu si tvrdit, že stejné asociace vyvolá například černožlutá kombinace i ve člověku. Bezpečnostní páska je žlutočerná, ve stejné barevné kombinaci jsou vyráběny obaly na žíraviny, mezinárodní znak radiace má též žlutočernou barevnost a všem se při pohledu na tyto předměty jistě vybaví bodnutí zaviněné černožlutým hmyzem.
2.4 Psychologie barev Současný pohled na psychologii barev je značně ovlivněn moderními (troufnu si říci, že degradujícími) výklady barevné „symboliky“ a jejího působení na člověka prezentovanými lifestylovými časopisy a esoterickými publikacemi, které čerpají z tradičního evropského kulturního významu barev a nikoliv z psychologických výzkumů určujících skutečné působení barev na člověka. Paradoxně jsou cennými zdroji o popkulturním chápání barev, jehož znalost může být pro režiséra důležitá. V záležitosti psychologie barev se vracíme k otázce, kterou už jsem několikrát naznačil – totiž, vyvolává barva či barevná kombinace v pozorovateli jen emoce způsobené její asociací (ostražitost při žlutočervené, protože se nám vybaví vosa), - 14 -
nebo je působnost barev dána jejich imanentními vlastnostmi (žlutá v nás vyvolá radost, protože to je její vlastnost)? Carl Gustav Jung by odpověděl svým slavným výrokem, že „barva je jazykem podvědomí“. Tvrdí, že konkrétní barevné odstíny vyvolávají v jedincích úplně stejné podvědomé procesy, aniž by záleželo, zda se jedná o Evropana, Inda či Mauretánce. Ve všech kulturách mají tyto barvy stejný podvědomý účinek a záleží jen na kulturním vývoji, jak se zmíněné barvy ve společnosti uplatní symbolicky (dle jeho teorie kupříkladu bílá barva vyvolá ve všech lidech na světě relativně totéž a je poté záležitostí vývoje, že se například v evropské ikonografii považuje za symbolickou barvu nevinnosti, zatímco nepálští buddhisté ji používají jako barvu smutku a na pohřeb se oblékají do bílých plášťů). Tento účinek však zůstává stejný a my z jeho kulturních dopadů můžeme rozeznávat pojetí jím označovaných principů. Kupříkladu u zmíněné bílé můžeme najít paralelu mezi jejím křesťanským a buddhistickým pojetím v tom, že její obecný význam „prázdnoty, nekonečna, světla a čistoty“ promítneme do zmíněných příkladů a vyplyne nám, že křesťanské pojetí nevinnosti je synonymem světla a čistoty a pro buddhistu je smutek principem očištění. Jung formuloval u základních barev klíčové pojmy vyjadřující jimi vyvolané podvědomé obsahy, které mají být univerzálně platné.
Stříbrná/bílá – měsíční světlo, duchovní síla, intelekt, harmonie, sebereflexe. Zlatá/žlutá – sluneční svit, majetek (peníze), bezpečí, hojnost Červená – vášeň, nebezpečí, láska, sex, síla, intenzita, rudimentálnost Zelená – příroda, štěstí, obnova, vzduch, práce, plodnost, úspěch, zdraví, harmonie Modrá – Klid, chlad, moudrost, introspekce, osamělost, prostor, pravda, krása, racio Tyrkysová – euforie, štědrost, bohatství, rozpínavost Hnědá – Země, dřevo, pevnost, jistota, teplo.
Tento Jungův experimentálně podložený model je skvělým východiskem pro práci s jevištní barevností jako prostředkem manipulace s podvědomím diváka. Kromě modelu Jungova uznává psychologie velice populární model Lüscherův. Max Lüscher, ředitel Institutu psycho-medicinské diagnózy ve Švýcarském Lucernu v roce 1947 prezentoval (dnes již zavedený Lüscherův) test, který měl charakterizovat osobnost pacienta, aniž by ten mohl vědomě podvádět, neboť v tomto testu nebyly pokládány žádné otázky (na které se dá po jednoduché úvaze - 15 -
vypočítavě odpovědět lživě), nýbrž před pacienta položil osm barevných karet, které měl dotyčný seřadit podle toho, jak se mu esteticky líbí. Lüscher tyto barvy experimentálně ohodnotil a v jejích aspektech (vždy je dělil na pozitivní a negativní) se prakticky shodl s Jungovým sémantickým modelem. Pro ilustraci jsem z jeho hodnocení barev udělal krátký výtah: Černá – Pozitivní: sofistikovanost, elegance, emoční stabilita, racionalita Negativní: Sklíčenost, citová chladnost, pocit ohrožení, závažnost vnímání Hnědá – Pozitivní: důstojnost, vřelost, zodpovědnost, schopnost podpory Negativní: Neschopnost nadhledu, chybějící sofistikovanost, smutek Růžová – Pozitivní: duchovnost, sebekontrola, fantazie, pravdivost Negativní: introverze, dekadentnost, sebepotlačování, méněcennost Šedá – Pozitivní: psychologicky neutrální Negativní: nedůvěra, deprese, stagnace, nedostatek energičnosti Modrá – Pozitivní: inteligence, komunikativnost, důvěra, efektivity, klid, logika, Negativní: chladnost, nepřátelskost, odměřenost Červená – Pozitivní: kuráž, síla, vřelost, energie, mužnost, vzrušenost Negativní: agrese, útočnost, úpornost, vzdor Zelená – Pozitivní: Harmonie, vyváženost, klid, smířlivost Negativní: nuda, stagnace, nervozita. Žlutá – Pozitivní: optimismus, důvěra, extroverse, síla emocí, přátelskost, kreativita. Negativní: Iracionálnost, deprese, úzkostnost, sebevražedné sklony. Většina těchto významů se zdá být v kontextu evropské barevné symboliky logická a předvídatelná, některé významy jsou však na první pohled překvapivé a domnívám se, že jejich divadelní užití právě v těchto překvapivých významech (sebevrah přichází ve žlutém kostýmu) nebude působit prvoplánově (vrah má rudé oblečení), ale situaci podtrhne.
- 16 -
3 Kulturní hledisko 3.1 Barevné systémy v kultuře V dějinách výtvarného umění lze v používání barev vysledovat dvě hlavní tendence – užívání barev jako symbolu a užívání barev jako estetického (psychologického) prostředku. Pro ilustraci uvedu, že použití barev v gotické deskové malbě se řídilo výhradně jejich symbolickým významem, zatímco renesanční světská malba používá barev jako ryze estetického prostředku. A například obrazy Vincenta van Gogha užívají barevnost, kterou on sám popsal tak, že nejdříve analyzoval působení samotných barev sám na sebe a následně používal barvy jako symboly těchto účinků. Stejně tak některý divák může vnímat scénickou barevnost jako symbolickou, zatímco jiný ji bude vnímat jen jako estetický prvek, ale na oba dva bude barevnost působit psychologicky.
3.2 Goethova teorie používání barvy Barevností se po exaktní i kulturní stránce zabýval Johann Wolfgang Goethe ve své knize Zur Farbenlehre a čerpal při tom ze základů Newtonovy teorie o barvách, kterou se pokusil aplikovat do estetických pravidel. Pro nás je důležitá pasáž o proporci použití barvy, kterou následně rozpracoval malíř Piet Mondrian. Vyplívá z ní skutečnost, že pokud vedle sebe postavíme různé barvy, tak přestože mají stejnou sytost, jejich výrazová intenzita je rozdílná. Šesti základním barvám, se kterými pracoval, přiřadil koeficient, kterým určil, jak dosáhnout rovnovážného stavu mezi použitím barev stejné sytosti. – žlutá má 9, oranžová 8, červená a zelená po pěti, modrá 4 a fialová 3. V konkrétním použití lze tedy dosáhnout barevné harmonie, pokud zaplníme určitou plochu žlutou barvou (koeficient 9) a vedle ní umístíme fialovou ve trojnásobném množství (tři krát koeficient 3). Stejně tak lze dojít rovnováhy, pokud při použití stejně velké plochy žluté i fialové žlutou barvu „srazíme“ na třetinu- resp. přimícháním bíle barvy snížíme její sytost. Goethe dále popisuje princip hledání barev, které ve své kombinaci vyvolají v divákovi estetické pocity, a využívá k tomu svého barevného kotouče. Příloha Jednou možností je použít barvy sousední (žlutá, světle zelená) Druhou možností je použít barvy komplementární (tyrkysová, červenooranžová). Stejně tak se postupuje při hledání tří barev – buďto zvolme tři barvy sousední (fialová, purpurová, růžová), - 17 -
nebo k jedné základní vybereme dvě sousedící barvy komplementární (žlutá – modrá, fialová), anebo vybereme rovnoměrně rozmístěné tři odstíny (žlutá, růžová, azurová).
3.3 Bauhaus Bauhaus – jedna z nejvýraznějších výtvarných škol dvacátého století založená v německém Výmaru vytvořila svoji vlastní teorii používání barvy ve výtvarných dílech. Základním pravidlem přitom bylo, že středně šedá (bílá a černá smíchaná ve stejném poměru) je tou nejharmoničtější a ideální barvou a cílem barevnosti na jakémkoliv výtvarném díle má být dosažení tohoto odstínu, respektive barvy obsažené na obraze mají při svém smíchání v zastoupených intenzitách a poměrech vytvořit právě středně šedou. Tato teorie vedla k aplikaci fyzikálního modelu zvaného „Munsellův strom“ do kulturního užití. Tento Munsellův strom je trojrozměrným souhrnem všech známých barevných odstínů a výtvarníci Bauhausu jeho řezy a průniky geometrických těles docilovali dokonalé rovnováhy mezi zdánlivě vůbec nesouvisejícími barvami.
3.4 Nové barvy V dnešní době však tyto systémy nelze použít v tom rozsahu, v jakém byly zkonstruovány. Moderní technologie totiž přinesly do umělci používaného barevného spektra množství barev, které do zmíněných systémů nelze zařadit. Například je to škála fluorescentních barev, které jsou v přírodě přítomny jen jako součást chemického světla (vydávaného například světluškami nebo korýši) a teprve koncem dvacátého století je bylo možné použít ve formě pigmentu, nebo je to světlo velice úzké spektrální škály (někdy téměř čisté světlo jedné vlnové délky) vydávané například LED diodami, jejichž výraznější rozvoj zaznamenáváme teprve v těchto letech. Tyto barvy nemají připsaný prakticky žádný kulturní význam a je proto důležité si při jejich používání počínat s velkým rozmyslem.
4 Prostředek režie Proč má vlastně s barvou pracovat režisér? Proč to nespadá pod kompetenci výtvarníka? Jak jsem si ověřil mnoha dotazy, není zcela běžné, aby režisér o barevnosti inscenace příliš rozhodoval, natož aby se snažil barevností ovlivňovat vyznění dramatu a jediný - 18 -
okamžik, kde většina režisérů potvrdila svoji aktivní účast na tvorbě barevnosti, je svícení, které je v česku kreativní doménou režisérů (například ve Velké Británii nesvítí režisér, nýbrž light designér). Dalším vyptáváním jsem ověřil skutečnost, kterou jsem předpokládal - užití barev při svícení (to jest jediný okamžik, kdy má režisér barevnost opravdu ve svých rukou) bylo ve valné většině režiséry voleno intuitivně, popřípadě na základě zcela obecné, jednoduché kulturní sémantiky ve stylu: dramatickou situaci podtrhne přebarvení scény na červeno, noční světlo bude modré, a podobně. Domnívám se, že rozdíl mezi vizualitou spravovanou režisérem a výtvarníkem je takový, že výtvarník vytváří konstantní principy, (samozřejmě je vytváří na základě režisérovy představy, ať už více či méně konkrétní) a režisér tyto principy následně využívá v aranžmá a dále s nimi pracuje. Jsou však principy, které jsou charakteru čistě výtvarného, ale práce s nimi musí být určena výhradně režisérovým záměrem a jedním z těchto principů je barevnost - režisér v práci s ní nepoužívá metody, které dělají výtvarníka výtvarníkem (práce s jevištní technologií, krejčovské znalosti a další výtvarné dovednosti) - režisér může s barvou pracovat jako s hercem - tak jako ovládá jeho psychologii, ovládá i sémantiku barev, které předvádí divákovi. Výtvarník totiž nikdy v této záležitosti nedokáže postihnout celistvost režisérova vidění obsahu inscenace, která má být právě barevností podtržena. Výtvarník by však měl být této práci přítomen jako estetický supervizor. Barevnost je tudíž součástí vizuality, kterou ve své práci efektivněji ovládne režisér, než výtvarník.
S čím vlastně režisér prakticky pracuje, napíši-li, že určuje barevnost? Jeho základním prostředkem je barevná sémiotika. Nikoliv barevná symbolika (to je důležité). Diváka vůbec nezajímá, že bílá barva v inscenaci asijské hry vyjadřuje v Asii smutek. Nejen, že ho to nezajímá, ale hlavně to na něj působí jinak, než je režisérovým záměrem, protože jak jsem popsal výše, neplatí plošně, že by barevná symbolika odpovídala samotnému působení barvy, přestože s ním má vždy něco málo společného.
- 19 -
5 Praktický postup při práci s barevností 5.1 Úvod V následujícím textu se pokusím postihnout postupy ideální režisérovy práce s barvami a vyjdu z teze, že každá barva, která se před divákem objeví, je volena záměrně a s určitým cílem.
5.2 Základní klíč k použití barevnosti 5.2.1 Barevnost, která má východisko v realitě V prvotním stádiu úvahy je nutné rozhodnout se, jaký klíč režisér k použití barvy zvolí. Možností má mnoho, všeobecně se však může držet dvou hlavních principů – Barevnosti, která má východisko v realitě, tedy barevnosti, jejíž dílčí složky jsou vázanými metaforami. V tomto systému mají předměty tytéž barvy, jaké by měly v realitě, ale jsou užívány tak, aby jejich barevnost splnila požadavky režisérem zamýšleného působení. V praxi by tedy například přišla dívka za aristokratické rodiny oblečená v pastelových tónech do venkovského příbytku, ve kterém by bylo přirozené prostředí laděné do hnědých a šedých spekter a ona by tak působila velmi nápadně a cizorodě (a v obecném pohledu i hierarchicky výše, noblesněji, její zjev by působil promyšlenějším a čistším dojmem, zatímco venkovské barvy by odkazovaly k jednoduchosti, zemitosti a prostotě). To by korespondovalo s principy jejího hereckého výrazu a divákovi podávalo logický obraz o situaci. Pokud by zde pobývala delší dobu, její kostým by se realisticky přizpůsobil okolnímu prostředí – barvy by se opraly, látka se ušpinila a obnosila, stejně jako její charakter, který by se musel nutně venkovskému prostředí přizpůsobit, mohla by se vyjadřovat přímějším a hrubějším způsobem. Barevně by tedy splynula s okolím. Představme si, že by se za ní přijela podívat například její sestra a přijela by v podobných pastelových šatech – při kontaktu by tyto dvě dívky na první pohled působily rozdílně a bylo by evidentní, že stejně jako jejich barevnost, tak i psychologicky si nejsou zcela rovny. Tento realistický princip lze do určité míry modelovat lehkou celkovou stylizací – například se můžeme rozhodnout, že ve všech scénách, které se odehrávají retrospektivně, budou všechny materiály záměrně voleny s určitou jemnou barevnou odchylkou od reality – třeba budou přebarveny o 1000K teploty chromatičnosti, takže budou působit dojmem sépiové fotografie, ale barevnost bude stále realistická – pokud tento princip striktně použijeme jako výraz retrospektivy, nemusíme tuto
- 20 -
skutečnost nijak dále charakterizovat světelně, výrazově ani pohybově a divákovi bude vše jasné. Pokud v ději dochází k prolínání dvou časových rovin, lze následně využít prostou kombinaci těchto dvou barevností, aniž by se muselo nějak zvláštně svítit nebo měnit pohybovou stylizaci.
5.2.2 Barevnost odchylující se od reality Druhým základním principem je menší či větší míra barevné stylizace. Hned na úvod je důležité zmínit, že pokud si režisér povolí určitou svobodu ve volbě barev odlišujících se od barev reálných, měl by mít na paměti, že k udržení konzistence a srozumitelnosti představení je nutné tento princip použít v inscenaci beze změn a zcela precizně, jinak přestane být čitelný. Velmi častým výtvarným klišé je bezbarvost, tedy scénografie laděná do spektra bílé-šedé-černé, která zcela odhalí samotnou akci a nijak dále ji neovlivňuje působením barvy. Do tohoto bezbarvého základu poté můžeme začít přidávat barvu. Asi nejjednodušším principem je barevné svícení, které je u monochromatické scény velice efektní a je předem zaručeno, že zde nedojde k nežádoucí barevné kolizi světla a materiálu. V tomto případě můžeme pracovat se světlem tak, že jeho barvou podpoříme dramatickou situaci, nebo scenérii světlem prostě realisticky obarvíme a následně podle potřeby přebarvujeme (stydící se postava zčervená a podobně). Případně si barevné světlo „ušetříme“ na příznačný okamžik a její použití bude následně velice efektní. Barvu můžeme za bílého osvětlení přidávat také v materiálech a záleží na míře stylizace, jak intenzivně a případně v jak moc reálných intencích s ní budeme pracovat – všeobecně platí, že čím méně je na scéně barvy, tím více stylizace unese (a tím více bude tato stylizace čitelnější). Za všech okolností působí barevný materiál na monochromatické scéně velmi výrazně, a tudíž musí být záměr barvu použít zcela zřejmý. Například můžeme barvou odlišit postavu v davu, aniž bychom ji museli odlišovat chováním či světlem. Díky výše popsanému principu barevné neměnnosti lze takto na nebarevné scéně propojit několik předmětů podobného charakteru. Například potřebujeme, aby znal divák vrahův nástroj dříve než jednající postavy, což na nebarevné scéně vyjádříme právě barevnou spojnicí mezi vrahem a jeho nástrojem.
- 21 -
Barvy můžeme na nebarevnou scénu dále přidávat a kombinovat je. Například může být každá postava charakterizovaná jednou barvou a díky zmíněné kontrastnosti barev na nebarevném podkladu bude zcela evidentní, kdo poslal dopis, který se na scéně objeví v určité barevnosti. Dalším přidáváním barev může vzniknout mnohabarevný vizuál, který bude mít právě vzhledem k množství barev oslabený vztah mezi samotnými jednotlivými barvami a ty nebudou promlouvat jasně (nemůžeme je poté považovat za samostatné a svébytné režijní prostředky), nýbrž skrytě, podvědomě a budou spíše ilustrovat a podtrhovat skutečnost vyjádřenou jinými režijními prostředky.
5.2.3 Barva jako herec Jak jsem popsal výše, režisér může s barvou pracovat jako se samostatným režijním prostředkem a jeho používáním sdělovat informace, které nejsou pouhou parafrází ostatního jevištního dění. Ideální je ukázat tento princip na konkrétních případech. Představme si, že si pohádková princezna vybírá ze tří nápadníků, kteří jsou barevně charakterizováni. Jednání má končit okamžikem princeznina rozhodnutí a právě tento akt lze zahrát čistě expozicí barvy konkrétního nápadníka, ať se přebarví svícení nebo princezna začne hrát s rekvizitou potřebné barvy. Dalším jednoduchým případem může být způsob, jak vyřešit apoteózu libovolné postavy (což je častý divadelní jev) a tuto jednoduše přebarvit na barvu, kterou je charakterizováno prostředí, kam apoteóza probíhá (nebe, ráj, Olymp…) a opět lze použít změnu barevnosti světla, nebo postavě svléci vrchní vrstvu oblečení, pod kterou se skrývá zmíněná barva. Možností je bezpočet. Pro všechny tyto případy však platí jedno zásadní pravidlo, jehož dodržení je předpokladem správného účinku. Jakákoliv barevná změna nesmí být motivována jen záměrem změnit barvu, ale vždy musí mít příčinu v dramatickém dění (a tím se stát vázanou metaforou). Postava se nesmí najednou rozhodnout, že vytáhne z jinak jen dekorační vázy žlutou květinu, aby si s ní začala laškovně pohrávat, protože chce vyjádřit, že se zamilovala do postavy, která nosí žlutý oděv. Tato situace musí být perfektně dramaticky připravená, aby dávala smysl, i kdyby se najednou scéna jako zázrakem odbarvila. Například musí mít zmíněné květiny vlastní dramatický příběh, ve kterém je akce se žlutou květinou zcela přirozeným vývojem.
- 22 -
5.2.4 Sémiotika barev
5.2.4.1 Úvod Po všech zmíněných modelech bych rád představil model svůj – jedná se o syntetický princip psychologie a sémiotiky barev v evropském prostředí s ohledem na scénické použití. Vždy je přitom nutné pamatovat, že barva sice promlouvá, ale ve výsledku touto promluvou ovlivňuje ostatní složky inscenace, které mají také své svébytné výpovědi, a proto je její konečný účinek vždy trochu jiný.
5.2.4.2 Bílá Protože ve svém spektru obsahuje všechny ostatní barvy, lze ji považovat za barvu absolutní či generální, neboť je „plnobarevná“. Může vyjadřovat absolutní prostředí – nebe, věčnost, sen… Ze všech barev působí nejslavnostnějším dojmem, pokud se použije na pozadí jiné barvy. Protože bílý povrch odráží maximum dopadajícího světla, působí bílé plochy nejsvětleji ze všech, proto je v realisticky barevném prostředí tím nejvýraznějším akcentem. Považuji ji však za ideální podklad pro působení ostatních barev, neboť na ní vyniknou jak tmavé, tak pastelové odstíny a bílé prostředí vytváří dojem vysoce artistní stylizace. Z technického hlediska je nutné pamatovat, že svícením do bílé scény vzniká množství parazitního světla, nelze ji prakticky nikdy zcela potemnit a bez použití hazeru nelze vytvořit dojem nekonečného prostředí.
5.2.4.3 Černá Použití černé barvy se vždy řídí barevným kontextem, protože ideální černá pohlcuje veškeré dopadající světlo a tím je neviditelná. Při použití jako podkladové barvy umožňuje vytvořit dojem nekonečna. Všeobecně se její výraz dělí mezi elegantní a tragický, což záleží na kontextu. Protože má onen „neviditelný“ charakter podkladu, je obtížné ji používat jako samostatnou barvu samostatného významu, ale lze toho docílit například silným kontrastem okolím – pokud například jednu stěnu pokoje nepostavíme ze dřeva, ale z průsvitné fólie a následně necháme scénu kompletně zhasnout a zachová se jen průsvit, bude to vypadat, jako kdyby ostatní stěny zčernaly (což je mimořádně tragickým efektem). Černá používaná jako nerealistická barva předmětů působí velice morbidně a nezdravě (černé květy, černý inkarnát…)
- 23 -
5.2.4.4 Šedá Šedá v různých odstínech funguje jako výborný nekontrastní partner pro ostatní barvy. Je velice citlivá na texturizaci, protože poté působí jako špinavá. Pokud je na jevišti delší dobu neosvětlená, nebo svícená slabě, působí na mě silně znepokojujícím dojmem nevlídného prostředí. Lze ji užít jako univerzální neutrální barvu.
5.2.4.5 Modrá a azurové spektrum Modrá v sobě skrývá dvě opozitní konotace. Ta první je iluzí denního světla, oblohy a jejího odrazu ve vodě – tedy iluzí nekonečnosti, ticha, klidu, harmonie a stability. Ta druhá vyjadřuje chlad, nevlídnost, osamělost, stagnaci a smutek – zde právě záleží na konkrétním scénickém kontextu. Modrá je tradičně barvou mužského charakteru. Ve spektru azurové barvy se nalézá několik odstínů, které byly vyvinuty teprve nedávno. Tyto azurové odstíny vnímám jako výraz svěžesti a mužského mládí (modrá je mužskou barvou a tento ostrý odstín vnímám jako analogii ke změně zelené barvy v přírodě ze svítivě zelené k listově zelené). Jsou však velice ostré a jsou schopny přebít barvu, se kterou mají kontrastovat, proto je ideální použít je jen v malých plochách.
5.2.4.6 Červená Červená barva je jednou z nejpoužívanějších divadelních barev, ať již se jedná o její tradiční použití jako symbolu luxusu (dodnes je přirozené architektonické prostředí starých operních domů červeno zlaté), či klišé jejího používání jako symbolu krve nebo vášně. Protože se jedná o barvu pro lidské oko nejméně příjemnou, varuji před jejím nadužíváním, neboť se akomodací oka na její vnímání oslabí schopnost vnímat ostatní barvy. Vzhledem k jejímu častému použití v kontextu dramatických okamžiků (červená textilie vypadnuvší odněkud při vraždě byla viděna tisíckrát) doporučuji spíše užití ostrých odstínů „nových“ barev, které působí podobně křiklavě, ale vždy na sebe ještě navíc váží význam své primární barvy. Červenou barvu však lze z estetického hlediska výborně použít ve formě barevného akcentu, který scénografii „rozsvítí“. Pokud na stůl v pokoji hnědých barev umístíme červené jablko, celý obraz získá obrazovou hloubku.
- 24 -
5.2.4.7 Zelená Zelená se v naší současnosti pojí se dvěma protichůdnými obsahy. Za prvé je to obsah spojený s přírodou a skutečností, že je vnímání zelené pro lidské oko ze všech barev nejpohodlnější – tedy je to rovnováha, harmonie, optimismus, mládí, růst a zklidnění. Na druhou stranu je to zelená, kterou získá lidská pokožka při nevolnosti, zelená, kterou má plíseň, což je to obsah týkající se všeobecně zla, žárlivosti, zloby a nevolnosti (v Harrym Potterovi je zelená barvou zla). V divadelním použití býval se zelenou barvou problém, protože svícení s nízkou teplotou chromatičnosti klasických reflektorů s wolframovými zdroji emitovalo jen málo spekter, které by se efektivně odrážely od zelených povrchů, proto tyto působily zažloutle či bezbarvě. Proto doporučuji na zelené povrchy svítit buďto LED zdroji s vysokou teplotou chromatičnosti, případně wolframovým světlem s korekcí.
5.2.4.8 Žlutá Žlutá barva může v široké škále svých odstínů působit jako optimistická mladistvá barva, může evokovat slunce, teplo a léto, existuje však charakteristický odstín nazývaný mezi osvětlovači jako „lime“, což je odstín, který nabude denní světlo před bouří. Tento tón je natolik výrazný, že i jeho nenápadná expozice vyvolá pocit stísněnosti a napětí. V kombinaci s černou či červenou působí žlutá varovným dojmem a v použití se zelenou je naopak svěží. V kombinaci s bílou působí až žoviálním dojmem a může vyvolávat komický dojem. Protože barva nezafiltrovaného svícení wolframovými zdroji je přirozeně nažloutlá, lidské oko se v divadelním prostředí rychle akomoduje a žlutou na scéně následně nevnímá tak silně.
5.2.4.9 Hnědá a přírodní barvy Hnědá je všeobecně teplá barva a působí přátelským dojmem. Negativní konotace může získat jen velmi silnou jevištní akcí. Její spojitost se dřevem a hlínou vyvolává pocit hmotnosti, domáckosti a ochrany. Ve scénickém použití bohužel často dělá neplechu. Protože hnědá je vlastně červená/žlutá/oranžová s nízkou barevnou intenzitou a světlostí, tak k tomu, aby byla viditelná, je potřeba více světla a proto, pokud je její odstín tmavější, než je odstín pokožky herců, zaniká jejich mimika, protože ona hnědá na sebe stahuje pozornost.
- 25 -
5.2.4.10
Růžová a purpurové spektrum
Růžová je tradičně ženskou barvou, ať již ve významu jemnosti a půvabu, či okázalosti a určité naivity. Její sémantická síla je tak velká, že jakékoliv její použití „promlouvá“ intenzivněji, než použití ostatních barev. Mezi odstíny růžové nalezneme velké množství fluorescentních odstínů, které působí velice křiklavě. Jejich působení bych označil za intenzivnější, než je působení červené a doporučil bych tradiční užití červené nahradit těmito fluorescentními odstíny.
5.2.4.11
Fialová
V několika posledních letech se vnímání fialové zcela změnilo, vzhledem k tomu, že se tato barva stala základní barvou kolekcí módních návrhářů a do Evropských ulic se roznesla takřka bleskovou rychlostí. Její tradiční význam je opět dvojí. Může to být liturgická barva evokující duchovno skrze sametová kněžská roucha v katolické tradici, nebo indigovou – duchovní – barvu v buddhismu. Zároveň byla ale synonymem ošklivosti a nelibosti, což je význam, který se právě díky módnímu trendu posledních let změnil. Zvláštní odstín fialovo-růžové barvy, označované ve svícení jako „royal lavender“ považuji za nejkrásnější barvu vůbec a vnímám v ní expresivní vyjádření těch nejintenzivnějších vášní a pozitivních emocí.
Závěr Jak z předchozích stránek vyplývá, barva je prvek, jehož obsah na jevišti je do značné míry určen jeho sémantikou, ale hlavní směr působení mu udá režisér tím, jak jej při svém použití zacílí. Od osobnosti režiséra to vyžaduje dokonalé skloubení vidění dramatického, psychologického a estetického, aby dovedl barvu používat v souladu s jejím exaktně vyjádřitelným působením a jeho jemným uměleckým záměrem, neboť bez tohoto propojení by barva neměla šanci promluvit. Jak údajně řekl malíř Pablo Picasso: „jsou malíři, kteří dělají ze slunce žlutou skvrnu, ale jsou jiní, kteří díky svému umění a moudrosti dělají ze žluté barvy slunce.“ Režisérům popřejme hodně umění a moudrosti.
- 26 -
Použité informační zdroje [1] FRASER, Tom. BANKS, Adam. Colour in design pocket Essentials, The Ilex Press Limited, 2010, ISBN: 978–1–907579–05-9 [2] SAUSSURE, Ferdinand de. Kurs obecné lingvistiky. Překlad František Čermák. 3. vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN: 978-80-200-1568-6 [3] ECO, Umberto. Teorie sémiotiky. Překlad: Marek Sedláček. Argo 2009. ISBN:978-80-257-0157-7 [4] BARTHES, Roland. Elements of Semiology. Hill nad Wang 1977. ISBN: 978-0374521462 [5] DARWIN, Charles. O vzniku druhů přirozeným výběrem, překl. Emil Hadač, Alena Hadačová. Academia 2007, ISBN: 978-80-200-1492-4 [6] STRAUSS, Claude-Lévi. Myšlení přírodních národů. Překl. Jiří Pechar, Dauphin 2000, ISBN: 80-901842-9-4 [7] JUNG, Carl Gustav. Výbor z díla. Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997 - 2004, sv. 1-7. [8] SCHÖNE, Albrecht. Goethes Farbentheologie. München 1987, ISBN: 3-406-32361-8. [9] HOWARD, Pamela. What is scenography, Routledge 2009, ISBN: 9780415473200 [10] GRAHAM, Walters. Stage lighting: step-by-step: the complete guide on setting the stage with light to get dramatic results, Betterway Books 2001, ISBN: 1558706011 [11] KEELER, Max. Light fantastic: the art and design of stage lighting. Prestel 2006. ISBN: 3-7913-3685-1 [12] PALMER, Richard H. The lighting art: the aestethics of stage lighting design. Prentice-Hall 1994. ISBN: 0-13-501081-0
- 27 -
