156
Rozdělené kruhy a půlkruhy, 1987 akryl na plátně, 80 ×160 cm
158
Devět kruhů s dislokacemi (diptych), 1983 akryl na plátně, 200 ×100 cm
159
Rozdělené kruhy a půlkruhy I, II, (tetratych) 1989 akryl na plátně, 240 × 240 cm
ve svých různých formálních principech, jako třeba dislokaci, pokračuje v osvědčeném rámci. Nyní se ovšem snaží zjistit, pomocí jakých formálních kroků lze odstranit či alespoň variovat strnulý systematický způsob tvorby. Přitom Kubíček zůstává u svého postulátu, že nejdůležitější nemůže být finální obraz, tedy konečné estetické řešení, nýbrž že chce znázornit myšlenkové procesy, jež ho zaměstnávají. „Práce s formou a akcí přináší stále méně jako výsledek estetický artefakt. Je jen vizuálním dokumentem určitého myšlení, jež se zabývá zkoumáním formy v procesu změny.“ 25 Stále zřetelněji se ukazuje především v Kubíčkových textech, že pátrá po estetické přidané hodnotě, která odkazuje mimo to, co je rozpoznatelné v uměleckém díle. Logika výstavby obrazu, formálního systému, již nestačí. I když autor neustále zdůrazňuje, že na plátně má být záznam myšlení, zůstává přece jen eminentním malířem, jemuž samo uvažování o umění nemůže nahradit konkrétní umělecké dílo. Konfrontací dvou principů uplatněných na obraze nebo řízeným porušením pravidla určujícího výstavbu obrazu vzniká cosi nepředvídaného. Obraz, který již v celé své hloubce nemůže být pochopen. Toto nepředvídatelné Kubíček krásně poeticky formuloval v jednom textu: „Dnes bych to nazval nepředpokládaným v rámci předpokládaného.“ 26 Svůj pocit nespokojenosti dokáže umělec jen těžko přesně definovat. Příležitostně však mluví o tom, že dříve bylo umění vlastní jisté tajemství, kterému v konstruktivním umění hrozilo zmizení. Lze to vyjádřit i jinak: Kubíčkovi jde o schopnost umění transcendovat, jež se manifestuje, jak to nazývá Uwe Fleckner, „komplexní hrou viditelného a neviditelného“. 27 Pohlédneme-li na celkové Kubíčkovo dílo, jasně vidíme, že se autor od počátku osmdesátých let, tedy po překonání jím samým diagnostikované krize, ubírá k vrcholu své tvorby. Nalezl teď stabilní formu, kterou může modifikovat mnoha různými způsoby a díky tomu tedy i její základy do nové dimenze. Ve svých textech mluví opakovaně o tom, že mu jde o to, aby osvobodil myšlenkové procesy a rovněž formu. Nabízí se otázka, zda tím poukazuje na jistou nucenost konstruktivní metody, nebo zda mu mezitím začalo jít o formu transcendence, jež ho znovu vede zpět k archaickým kategoriím umění, jak je definoval konstruktivismus. V tomto
160
Kruhy a půlkruhy s dislokacemi (tetratych), 1990 akryl na plátně, 230 ×115 cm, 2×
161
25 Kubíček, Jan. Texty 26 Kubíček, Jan. Forma – projekt – řád. In: Jan Kubíček. Obrazy 1958–1995, s. 92 27 Fleckner, Uwe. tamtéž, s. 408
Kruhy a půlkruhy s dislokacemi (diptych), 1983 akryl na plátně, 200 ×100 cm
Kruhy a půlkruhy s dislokacemi (diptych)1988–9 akryl na plátně, 200 ×100 cm
162
163
Kruhy a půlkruhy s dislokacemi (diptych)1988–9 akryl na plátně, 200 ×100 cm
bodě nelze než poukázat na bytostnou podstatu tohoto umělce: na nepřetržité a zásadní pochybování o vlastní tvorbě. Když Kubíček konstatuje, že jeho obrazy jsou „vizuální záznamy myšlení, které se zabývá průzkumem formy v procesu změny,“ vyplývá z toho, že se „průzkumu“, známého z konstruktivního umění, nechce a nedokáže vzdát. Na druhé straně ale lpí i na obraze (neutrálně nazývaném „záznam“) jakožto artefaktu. Od doby, kdy Kubíček začal pracovat s kruhy a půlkruhy, jsou jeho obrazy v průběhu let stále komplexnější, a proto také zdaleka nejsou pro diváka tak snadno „dešifrovatelné“ jako díla z prvního období konstruktivní tvorby. Přesto však autor zůstává u svých základních axiomů a svým sběratelům, kolegům i galeristům je neustále připomíná. Tyto základní axiomy spočívají v racionálním rozdělení plochy obrazu, buď do pravidelného čtvercového rastru (a)nebo do diagonál, které dělí jednotlivé čtverce. Do tohoto rastru nyní Kubíček vkládá kruhy a půlkruhy, které vlastně představují několik soustředných mezikruží, neboť nejsou zcela vyplněny barvou. Vztaženo na plánovaný konečný výsledek, tedy obraz, má malíř nyní k dispozici více možností. Základní tvar může změnit různými zásahy – například dislokací – a tuto změnu vyjádřit na obraze. V jednom ze svých textů Kubíček říká, že toto uspořádání základní formy vlastně nikdy nepotřeboval, že je jen myšlenkovým předpokladem změny. Ale – a tady se znovu prosazuje malíř proti teoretikovi – „rozhodl jsem se to přece jen udělat: je dobré vědět, co se prostřednictvím akce změní a v co se to změní.“ 28. Kubíček zde znovu uchopuje pojem kontrastu. Konfrontací základního tvaru a jeho změny předvádí kontrast, jenž má vést k tomu, že divák může oba stavy porovnat. Toto, říká dále autor, je „zároveň významný stav komunikace.“ 29. Tím znovu odkazuje k počátku, který již předtím zpracoval, totiž k dualitě komunikace, jak ji přiřazuje umění. Jednou to má být komunikace vnitřní, jež se odehrává v uměleckém díle samém, podruhé vnější, která se tvoří mezi uměleckým dílem a divákem a má být aktem poznání. Aby dokázal tento proces esteticky zobrazit, sahá Kubíček k metodě, která manifestuje jeho zásadní trvání na parametrech konstruktivního, respektive konkrétního umění. Volí mezi dvěma možnostmi, zobrazením redukce základního tvaru a změny na jednom obraze, a rozdělením
164
28 Kubíček, Jan. Texty 29 Kubíček, Jan. Texty
165
Kruhy a půlkruhy s dislokacemi (diptych), 1988 –9 akryl na plátně, 200 ×100 cm, 2×
166
Rozdělené kruhy a půlkruhy, dvě dimenze (diptych), 1989–90 akryl na plátně, 240 ×120 cm
167
tohoto procesu na obrazy dva. Ve druhé variantě jsou obě – stále čtvercová – plátna spojena do diptychu. Na horním obraze pak vidíme základní tvar kruhu a mezikruží, jak se mění v rastru nebo diagonálami. Na spodním obraze jsou zobrazeny tvary vycházející ze změn a modifikací a dávají tak vzniknout novému tvaru. Obě formy stojí esteticky rovnocenně vedle sebe a mohou existovat i jednotlivě, ztrácejí tím však jeden podstatný efekt: nelze je již „číst“. Viděno čistě formálně, Kubíček jen otevřel další rozměr svého umění. Dokáže totiž spojovat různá stádia ovládání tvaru, respektive je křížit. Tímto způsobem vznikají nanejvýš komplexní struktury, které sice mohou být vztaženy k základnímu tvaru, avšak v jejich estetickém projevu, když je veřejně prezentuje, nejsou nutně rozpoznatelné jako výsledek logického procesu. Kubíček svými pracemi v tomto stádiu poukazuje na vyšší estetický řád, který obsahuje transcendenci formy dosažitelnou a zobrazitelnou mimo tuto formu. Toto nejprve znovu zkouší v jednoduchých krocích a realizuje většinou v černobílé, poté ale do tohoto nového systému stále více a více začleňuje i barvu. Používá formu a její různé varianty jako nádobu na barvu. To znamená, že barva se v pozdních devadesátých letech tlačí do popředí a je vtažena do procesů změny. Vznikají tak velice barevné obrazy, které při bližším pohledu ukazují novou dimenzi vztahu mezi barvou a formou, jež jí poskytuje obal. Kubíček jednotlivým krokům změny či manipulace přiřazuje různé barvy, které tyto proměny opticky akcentují. Tím je řád, či lépe řečeno schéma obrazů dále rozšiřováno a komplikováno. Zároveň jsou obrazy znovu barevnější, Kubíček navazuje na svou ranou periodu, kdy barva ještě před tvorbou konkrétního schématu řazení hrála dominantní roli.
Čtyři rozdělené kruhy–dvě dimenze, 1988 akryl na plátně, 115×115 cm, 2×
168
Rozdělené kruhy a půlkruhy, dvě dimenze (diptych), 1987 akryl na plátně, 160 ×80 cm
169
Dva rozdělené kruhy a půlkruhy, dvě dimenze (diptych) 1987 akryl na plátně, 100 ×100 cm, 2×, str. 169, 171
170
