1. JONATHAN BALDOCK Sedící postava, 2010. Plsť, příze, tyrkysová barva, pěnovka, dřevo, akryl, š. 135 cm x d. 66 cm x v. 167 cm Musica, 2011. Pytlovina a plsť, 234 x 280 cm Jonathan Baldock pod vlivem folklorní tradice a rituálů využívá tradičních metod domácích řemesel, jako je například výšivka, háčkování a keramika, které absurdně slučuje s percepčními triky připomínajícími tradici surrealismu. V Sedící postavě (2010) Baldock odkazuje na sochu Chac Mool vytvořenou starověkou mayskou civilizací. Tyto výrazně zdobené sošky božstev se staly inspirací pro ikonické práce Henryho Moora vytvořené z hladkého bronzu nebo mramoru. Zde jsou však zvolenými materiály aplikace, plsť, výšivka a malba. To nebrání tomu, aby Baldockova postava nepůsobila mocným až majestátním dojmem, který vyvolává evokace drahokamy posetých božstev Jižní Ameriky. V Baldockově díle je historická ikonografie internalizována a použita novým způsobem. Musica (2011) vychází z italské commedia dell’arte. Na tomto velkém závěsném obraze vytvořeném z aplikace plsti na pytlovině Baldock vynalézá nové postavy a surreální hybridy. Dílo je reflexí opulentních renesančních tapiserií a nabízí variace podobné divadelním kulisám nějakého zapomenutého představení. Odráží ducha commedia dell’arte v reakci na politickou krizi 14. století tím, že rozvíjí komerčnější a nezávislejší způsob výrazu; je to nenucené gesto, ale takové, které je prodchnuto pocitem dědictví a ikonografického rodokmenu. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------2. EMMA BIGGS A MATTHEW COLLINGS Dcery mužů, 2012. Olej na plátně, 152,4 x 152,4 cm Emma Biggs a Matthew Collings jsou umělecká dvojice, která vytváří olejomalby pojednávající o barvě, světle a percepci. Používají němou, prázdnou, složitou formu – sérii trojúhelníků v síti – ne jako nápad sám o sobě nebo jako citaci ze života (jako například tapeta nebo golfové svetry), ale jako nehybnou nádobu pro barvu. Význam je všude – je těžké se mu vyhnout. Navzdory záměrům Emmy Biggs a Matthewa Collingse je zde patrné zobrazení, ale jejich snahou je prozkoumat, jak vypadá svět, když odstraníte dobře známé formy s jejich matoucími narativními rezonancemi a nahradíte je neutrální komplexní strukturou. Je to krajinomalba bez krajiny. (Pokud by to byla skutečně krajina, šlo by spíše o krajinu městskou než venkovskou.) Emma Biggs a Matthew Collings věří, že malba je dnes v krizi – jaký smysl má zastaralá forma ve světě, kde je zobrazení všudypřítomné? Jejich odpověď vychází z pohledu na místo původu malby, čímž jsou dějiny umění, zatímco vedlejším produktem původních symbolických a zobrazovacích záměrů umění je krása. Proto název tohoto díla (stejně jako všech jejich děl z poslední doby) pochází z knihy Genesis, jejíž původní mýty jsou nedílnou součástí křesťanské, židovské i islámské historie a jejíž příběhy utvářely rané západní umělecké zobrazení. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3. MATTHEW BURROWS Chuť ráje, 2011. Olej na desce, 47 x 40 cm Zahradní milenci, 2011. Olej na lněném plátně, 120 x 90 cm Malby Matthewa Burrowse zkoumají střet mýtu a modernosti. Z vymývané, seškrábané a setřené barvy se vynořují obrazy rašících biomorfních postav, které prorůstají do jiných forem nebo prostor. Podivné tvary a postavy obývající jeho obrazy hodně připomínají jak anatomickou příručku, tak i zahradní kůlnu na nářadí. Umělcovým cílem je vizuálně zobrazit nevizuální vlastnosti – ne to, jak lidé nebo věci vypadají, ale jací nebo jaké jsou. Spojuje dohromady charakter a příběh v rámci zbytků mýtu, náboženství a životního prostředí a využívá vlastností barvy, aby zpochybňoval nebo se inspiroval příběhem v rámci abstraktní formy. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------4. JAMES CAPPER Rotační řezačka, 2009. Sádra, ocel, motor a spínač, 80 x 70 x 40 cm Přenosná řezačka, 2012. Lakovaná ocel, hydraulika, sádra, 40 x 87 x 35 cm Razicí zub D (verze A), 2011. Ocel, 56 x 170 x 20 cm Razicí zub (originál). Ocel, 53 x 90 x 20 cm James Capper ve své tvorbě používá strojírenské materiály a techniky průmyslového designu. Inspiroval se průkopnickým vynálezcem zemních strojů Robertem Gilmourem Letourneau a jako kanonický umělec v procesu umělecké tvorby uplatňuje metodologii mechanických postupů. Capperův repertoár materiálů – ocel, hliník a hydraulika – stejně jako způsoby jejich spojení – svařování, kovoobrábění a řezání plazmou – demonstruje začlenění průmyslových procesů do realizace jeho uměleckých koncepcí. Utilitární impuls, který je základem těchto děl, diktuje, aby byla praktická a funkční. Estetický vzhled těchto objektů je úměrný jejich důmyslnosti a vhodnosti pro daný účel. Tato díla jsou stejně jako nejlepší strojírenské výrobky krásná svou funkčností. Razicí zuby jsou nástroje na řezání, škrábání a tvarování určené pro upevnění na stroje vyrobené umělcem. Tyto zuby jsou koncipované tak, aby se dovedly zakousnout do země a rozervat ji, vpisovat vzory přímo do terénu. S díly jako Přenosný řezací stroj lze řezat nebo zakreslovat konkrétní předem daný tvar do různých povrchů, v tomto případě otáčením kola vykroužit díru do omítky. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------5. CEDRIC CHRISTIE Horká čokoláda, 2012. Ocel a hnědá fenolová pryskyřice, 52 x 8 x 5 cm
Cedric Christie tvoří svá díla kombinovanou technikou a zkoumá široký okruh kulturních a uměleckovědních referencí. Jako jemný nástroj komunikace často používá humor a ironii. Využívá a manipuluje předměty každodenní potřeby jako kulečníkové koule, lešení a dokonce automobily, z nichž vytváří sochy usilující o kritické zhodnocení moderny, které si zároveň pohrávají s formou a významem. Zajímá se o proměnlivou hranici mezi uměním a objektem a do své tvorby zahrnuje nezřetelné. Socha Horká čokoláda (2012) využitím netradičních materiálů jako ocelový krunýř a anatomie kulečníkových koulí naznačuje navzdory svému hravému názvu znevážení posvátné ideologie modernistického sochařství. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------6. DAN COOMBS Bůh 1, 2011. Olej na plátně, 180 x 240 cm Pomocí estetiky založené na koláži vyvinul Dan Coombs jazyk, který se pokouší rozostřit imaginární a reálné, aby maloval obrazy, které se snaží být paradoxní, snové a nadnesené. Malby Dana Coombse, zajímajícího se o halucinace a duchovní vize, zachycují lidská setkání plná tajemné, symbolické moci, jejichž interpretace je záměrně ponechána na divákovi. Vznikají komplikovaným procesem koláže, která zasazuje postavy do zcela smyšleného okolí, do krajin alternativních světů nebo interiérů. Postavy, v nichž se autor pokouší zachytit podstatu emocionální situace, zobrazit nějaké myšlenky nebo vyjádřit významy, se vyznačují zvláštní nejednoznačností – lze je vykládat jako emanaci umělcovy duše nebo jako plnohodnotná stvoření. K nabité atmosféře těchto scén přispívá gestická malba a intenzivní barva. Coombs namaloval čtyři obrazy Boha v roce 2011, aby ztvárnil dávnou nejasnost – jestli Bůh existuje, tak jaký je? Byl člověk stvořen k obrazu Božímu, nebo je Bůh zobrazením člověka? Coombs se domnívá, že pokud má mít Bůh podobu člověka, musí mít i svou temnou, zvířecí stránku, a také ženskou stránku. V tomto svém díle zkoumá možnost takového zobrazení. Náboženství vzniká v nepřítomnosti Boha. Dokonce i pro nevěřící je Bible stále největším dílem lidské představivosti. Pro Coombse je Bůh jakousi projekcí vytvořenou lidmi v jeho nepřítomnosti. Toto dílo pojednává o víře a mísí prvky božského vlivu a zpochybňuje, ale zároveň hýčká naše předem dané představy o božství. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------7. KEITH COVENTRY Junk 2, 2011. Olej na lněném plátně, sklo a dřevo, 177,8 x 147,3 cm Keith Coventry vytváří obrazy a sochy, které pracují s dědictvím moderny, aby řešil podmínky současného městského života. Jeho výstřední a osobní projekt na vytvoření formy soudobého historického malířství pracuje s obrovským rozsahem referencí. Tyto malby a plastiky staví dějiny umění – Maleviče, Mondriana a Warhola – mezinárodní modernu, minimalismus a pop art – proti obrazům hrdinství a idealismu, zpustlé dekadence a nenormálního chování. Coventry se trvale zajímá o temnou stránku idealismu: úpadek města, sociální selhání, braní drog a odcizení. Mnohé z kunsthistorických odkazů, které používá, jsou definovány utopickými ideály moderny, jejímž cílem bylo předělat svět. Coventry si hraje s těmito názory
a ukazuje, že jsou pochybené a dokonce nesprávné, přičemž propast mezi přesvědčením a realitou vytváří v jeho díle řadu znepokojivých spodních proudů. Nejprve začal kolem roku 2000 manipulovat s logem McDonald’s v cyklu Junk. Použité nádobí z fast foodu, které se kupilo kolem jeho ateliéru, se stalo několikanásobnou inspirací; nejprve si všiml, že ikonická žlutá, červená a černá barva, kterou společnost McDonald’s používá jako své logo, zapůsobily na jeho paletu původně inspirovanou konstruktivismem, a za druhé postřehl, že výsledný vzor vzniklý ze zmačkaného loga a naskládaných hromad kartonu je abstrahovaný a nabývá bezprostředně čistě abstraktní podoby. Nakonec celý étos nalezeného předmětu až po malbu velmi dobře zapadl do autorovy hlavní hnací síly jeho tvorby, kterou je moderna, společnost a úpadek. K této myšlence se vrátil asi před rokem a od té doby z ní učinil své hlavní zaměření. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------8. HOWARD DYKE Úsvit s růžovými prsty, 2011. Olej, akryl, reflexní páska, PVC a koláž na plátně, 211 x 171cm Dyke ve své tvorbě spojuje malbu s kolážemi z fotografických snímků a vypůjčuje si ze stylů odvozených z procesuální malby 90. let a výpůjček 80. let až po abstrakci let 50. a hromadění materiálů na způsob Kurta Schwitterse. Jako výchozí bod svého zkoumání Dyke používá emocionálně vypjaté záběry převzaté z tisku a internetu a má tendenci zabývat se jedním tématem opakovaně v mnoha dílech. Konečné zúčtování každého z nich není ilustrací zdrojového materiálu, ale její mnohovrstevnou interpretací. Jeho snahou je, aby barva popisovala obraz emotivně; pracuje rychle, ale pomocí prvků koláže pak mění tempo. Tyto prvky putují ateliérem od obrazu k obrazu a mění cíl, až se nakonec nepříliš pohodlně usadí do svého nového prostředí. Dyke své obrazy neustále přemalovává a vrství v nich vizuální informace, v nichž se vrací k podstatě svých úspěšných prací, které opět předělává. Jizvy z předchozích obrazů jsou zřejmé, zakrvácené, plné modřin, bodnutí a seknutí. Jeho paleta je nesmlouvavá – lesklá, matná, odporná, špinavá, vzorovaná, průmyslová, tvrdá a měkká, šťastná i rozzlobená. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------9. NEIL GALL Náměsíčník, 2011. Olej na plátně, 71 x 54,5 cm Neil Gall z obyčejných věcí jako plastelína, nit, kartonová lepenka, páska nebo hadry vytváří fantastické objekty a krajiny, z nichž se po jejich vyfotografování stávají malby, koláže a kresby. Autor plně využívá lidského sklonu na každém kroku objevovat tváře a antropomorfní formy. Hyperreálné provedení těchto prací kontrastuje se zdánlivě absurdní a fantastickou směsí objektů a roztříštěných kombinací různých perspektiv. Ostře modelované předměty se svými strukturovanými povrchy mají tendenci házet stíny, což vede k velice přesvědčivé hmatově prostorové iluzi. Tato díla se zdají být krásná a děsivě odpudivá zároveň. Z podivných surrealistických krajin se vynořují tajemné hybridní bytosti, což mimeticky zachycuje banalitu každodenního života. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
10. TOM GALLANT Kdybych byl ostříhán, 2012. Reliéfní tisk inkoustem, variabilní rozměry Tom Gallant se ve své tvorbě zajímá o hrubého či nepřítomného muže v naší historické i současné výtvarné kultuře, a to prostřednictvím průmyslových odvětví, které jsou její hnací silou. Používá metodiku, která si osvojuje řemesla i motivy, a zabývá se souvislostmi mezi rekonfigurovanými prvky literárního výzkumu. Jeho dílo, které bylo přirovnáno ke zkoumání sběratelské kultury s ikonografií sahající od etymologické sbírky motýlů po gotická rozetová okna a viktoriánské tapety, používá řadu fyzických vrstev, které divákovi zprostředkovávají úroveň vynaložené práce, řemeslné dovednosti a estetiky, ale zároveň kladou otázku, jaký je vlastní význam této tvorby. Složité vystřihovánky z papíru se tradičně používají na odstranění a odhalení v procesu maskování obscénnosti a vytvoření třetího prostoru, kde lze takové dílo vnímat z hlediska toho, co je neviditelné, stejně jako toho, co je viditelné. Hra světla a stínu objektivizuje tradičně dvojrozměrné médium a vytváří erotický závoj, avšak tím dílo nepřestává být pornografické. Soukromé se stává veřejným a vrací se do soukromí pouze prostřednictvím osobní interpretace. Kdybych byl ostříhán je inspirováno knihou Soudce 16; 16, 17 – okamžikem, kdy Samson přiznává pravdu, čímž odhaluje svou slabou stránku. Gallant se vrací ke svému grafickému vzdělání a nahrazuje dřevěné špalíky, z nichž se skládají parkety, reliéfně tištěnými vlasy z rytin Gustava Dorého ilustrujícími Bibli. Vezmeme-li celou škálu snímků od prostitutky prosící o život svého dítěte, Samsonovy kadeře, v nichž spočívá jeho síla, a Ježíšovy vlasy slepené krví, tato sexuální a náboženská symbolika spojená s abstraktním motivem diváka spojuje s hříchem bez ohledu na jeho víru. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------11. STEVE GODDARD Mein Kampf, 2012. Kombinovaná technika na desce, průměr 138 cm Tvorba Steva Goddarda má kořeny někde v 20. století, ale jeho přístup k portrétování je zároveň velice průkopnický vzhledem k rozmanitému použití materiálů, techniky a textury. Jeho portréty vypadají starobyle či vyzrále, mají jakousi patinu. Jsou ošklivé, krásné a často trochu děsivé. V jeho díle vidíme sloučeninu nebo elementární směs tvorby mnoha jiných umělců, zabarvenou jeho osobní historií a emocionálním vnímáním světa. Steve Goddard bere sestříhané části dějin umění od autorů, jejichž tvorba ho oslovila, a pocit, který má z pohledu na jejich práce, přenáší do svého jedinečného světa, projevujícího se hlavně v realistických rodinných portrétech. Nechce zkoušet císařovy nové šaty, ale kolekci nádherných rób, které rozstříhá a zase sešívá ve tvaru někoho, kdo je pro něj důležitý. Goddard je stejně jako mnoho jiných umělců fascinován lebkami a válkou. Mnoho z jeho děl včetně Mein Kampf po roce 2012 odkazuje na jeho dávno zemřelou babičku, která byla stěžejní postavou v jeho životě. Cyklus Babiččiny hlavy připomíná masky smrti, ale tyto masky nejsou morbidní. Jsou jakýmsi velebením její památky a toho, co pro něj udělala, když mu hodiny a hodiny předčítala příběhy a naučila ho malovat. Tyto masky začaly v nedávné
době fungovat jako portály, na které může zavěsit další své vzpomínky nebo to, co si vybavuje ze světových dějin, které ho ovlivnily a podnítily jeho představivost. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------12. STEPHANE GRAFF Ruce času, 2011. Olej na plátně, 160 cm x 200 cm Stephane Graff se zabývá identitou a pamětí jako primárními tématy své tvorby. Jeho cyklus Professore představuje hloubkový archiv věnovaný životu a dílu záhadného vědce. Graffa zaujala zdánlivě přirozená důvěra společnosti ve vědu, a tak vytvořil postavu „Profesora“ jako alter ego, které zpochybňuje vnímání řádu a sociální identity. Výsledné zobrazení stírá rozdíly mezi skutečností a fikcí. Graffovy monochromatické obrazy se podobají fotografiím, představujícím další dualitu, kde fantazii prakticky nelze oddělit od skutečnosti. Profesorova nekonvenční věda se může pohybovat v rozmezí od fantastického po banální, ale vždy je prezentována se stejnou úctou a jeho vtipné experimenty paradoxně působí docela věrohodně. Projekt Professore zahrnuje fotografie, videa, sochy a obrazy. Stephane Graff tvoří své fotografie pomocí alternativních technik, jako jsou negativy na skleněné desce, bromolejotisky a autorův vlastní vynález graffitisk. Všechny jednotlivé prvky do sebe navzájem zapadají. Tato metodologie do jeho díla vnáší pocit nostalgie a experimentování a přibližuje ho k historickým kořenům fotografie, kde unikátní ručně zpracované snímky naopak vykazují znaky malířské kvality. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------13. HASSAN HAJJAJ Hamidova záda, 2000. Digitální barevná zvětšenina z negativu, 136 x 93,5 cm Britsko-marocký autor Hassan Hajjaj ve své tvorbě s vřelostí a humorem zachycuje jedinečnou atmosféru a pozitivní rytmus ikonografie severoafrické ulice. Reaguje na nové technologie, krajiny v procesu transformace, bující globalizaci a síly kapitalismu a zejména reklamu. Hajjaj pracuje především s fotografií, ale také s „produkty“ včetně nábytku a oděvů, které se staly rekvizitami v jeho inscenaci současného marockého života v Medíně. Hajjaj působí jako filtr a dívá se na svou rodnou zemi očima Londýňana. S hravostí se pokouší znovu definovat výjevy, které prostupovaly jeho dětství, od krabiček od sirek a plechovek s barvou po reklamy na Coca-Colu, přičemž vyznává warholovskou otevřenost vůči komerci jako platnému uměleckému území, ale zaměřuje se na napodobeniny nebo falešné verze všeobecně známých značek. Interakce mezi jeho současnou tvorbou a bohatým uměleckým dědictvím islámu přispívá ke složitosti a hloubce těchto živých a siláctvím prodchnutých prací a zároveň se zapojuje do širší diskuse týkající se islámské kultury. Hajjaj proti sobě staví tradici a předem vytvořené názory své země a rozšiřující se globalizaci a mezinárodně distribuované produkty. -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
14. MARCUS HARVEY Albus, 2009. Olej na desce, 221 x 366 cm
Marcus Harvey vytváří velice propracované figurativní obrazy a sochy. Vyhledává výjevy, které jsou symbolem brutální, leč hrdé „britskosti“. Jeho obrazy jsou často problematické či kontroverzní; k jeho možná nejznámějším dílům patří Myra, která byla vystavena v rámci přelomové výstavy Sensation v roce 1997. Vyvolala bezprecedentní národní a mezinárodní mediální pozornost, protože podoba této neslavně proslulé vražedkyně dětí Myry Hindley byla vytvořena mnohočetnými otisky dětských ručiček. Tento mrazivý obraz vděčí za svůj silný účinek ikonografii fotografických obrazů, které se vtiskly do britské psychiky za léta posedlé mediální reprodukce. Obraz Albus, jeden z nejdůležitějších, které dosud namaloval, používá bílé útesy doverské jako metaforu pro postavení Británie v měnícím se a nejistém světě. Malba se hrdě skví na podkladovém fotografickém moři. Britské útesy působí mocně a dojemně a jsou plné historie, pyšné v neštěstí. Zdá se, že špatné počasí je na spadnutí, chystá se bouře a voda, na které je malba posazena, se dme. Tato mocná pevnost je ohrožena posuny v globální moci a ekonomickými těžkostmi. Není jasné, kam směřuje budoucnost, ale ostrov zatím stále neochvějně stojí. Příliv se může obrátit. V poslední době začal Marcus Harvey pracovat intenzivně s keramikou, v níž zapracovává motivy a emblémy „britskosti“ do kolážových portrétů historických britských osobností či nepřátel od Nelsona po Margaret Thatcherovou a od Napoleona k Tonymu Blairovi. Pracuje s metaforami a rve se s hlínou, aby z ní vydobyl kýženou formu dosaženou díky opakovanému pálení a jeho rodícím se znalostem techniky glazování a vypalování. Výsledkem je těžká, ale vtipná socha, nesmlouvavá a neomalená, politicky nejednoznačná, dobře uvážená a malířská. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------15. TONY HEYWOOD A ALISON CONDIE Třpyt, 2007. Variabilní rozměry: cca 7 x 3 cm x 1,5 m (42 kusů) Tony Heywood a Alison Condie svou tvorbu popisují jako „zahradnické umění instalace“. Jejich oblast zájmu se týká především nových způsobů, jak pracovat s krajinou a přírodou a jak je zobrazovat. Skutečnost, že Tony Heywood je vzdělán v zahradnictví a antropologii a Alison Condie v botanice a zoologii, vedla k vytvoření unikátního cyklu uměleckých děl, která je často těžké zařadit. Působení těchto autorů jde napříč mnoha žánry včetně land artu, sochařství, zahradnictví, malířství, videa a performance, a jednotlivá díla ve své konečné realizaci často synteticky spojují prvky ze všech těchto oborů. Takže často je dílo výsledkem multidisciplinárního zkoumání jednotlivých oblastí zájmu. Například přírodní vzorek může být zachycen na filmu, převeden do výkresu v rámci nějakého happeningu, a tento je pak transformován v maketu a následně v monumentální sochu, která se pak může stát rekvizitou ve filmu či může figurovat v nějaké performanci nebo instalaci. Odtud se pak může nějaký prvek dostat do jednoho z jejich Nalévání, v němž je zahradní krajina rozpitvána z hlediska
barevného obsahu, a z jeho poměrných prvků vznikne film, v němž jsou tyto prvky nyní představeny jako pomalu ručně lité barvy, napodobující abstraktní barevné valéry svého předmětu – abstraktní videomalbu barvy. Tímto způsobem Tony Heywood a Alison Condie převracejí a přezkoumávají nejtradičnější náměty. V jistém smyslu je toto vrstvení postupů organické a dynamické, podobně jako když na přírodu nahlížíme tak, jako že propaguje sama sebe. Tito autoři tvoří v různém měřítku od velkoformátových veřejných zakázek pokrývajících mnoho akrů po menší práce určené pro galerie, včetně mikro krajinek v Petriho miskách. Pozoruhodným rysem mnoha jejich děl je využití materiálu z živých rostlin. I když jde o čistě sochařské dílo, jako například Třpyt, je koncipováno tak, aby se mohlo začlenit do konkrétního přírodního prostředí. V tomto případě byl Třpyt inspirován vodními jednobuněčnými řasami a byl navržen tak, aby plaval na hladině a reagoval na pohyb vody, a tím napodobil mikroorganismy, které paroduje. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------16. PAUL HOUSLEY Občan v říši malby (autoportrét jako Picasso II.), 2012, olej na plátně, 60 x 50 cm Pán zkušenosti, 2011. Bronz, š. 20 cm x h. 28 cm x v. 23 cm Paul Housley ukazuje, jak je malba podřízena procesu svého vytváření a své materiální podstatě. Základ jeho tvorby tvoří jeho vrozený zájem o jazyk malby spolu s až příliš lidskou potřebou najít smysl a pochopit svět kolem sebe. V jeho díle se setkáme s pestrou mozaikou postav. Neživé objekty jako porcelánové figurky jsou triviálními tématy, která odlišuje od kýče důstojnost a patos jejich zpracování. Lidské portréty Paula Housleyho jsou stejně mnohoznačné: tváře portrétovaných osob jsou často rozmazané a skryté, čímž nabývají nejasnosti předmětů. Stále se opakující postavou je sám autor, i když se často vyskytuje v podobě jiného umělce. Housleyovy autoportréty jako Picasso, Van Gogh či Velasquez odkazují bez ironie samy na sebe a jsou vtipné, i když z nich zaznívá pokora. Dějiny portrétu se pro něj stávají středobodem zaměřeným na jeho vlastní osobu, jak se usilovně a rozpolceně potýká s váhou těchto postav z dějin umění, na něž aplikuje modernistické zkreslení a expresionistické lomy. Celkově je tento významem zatížený sobecký žánr autoportrétu znevážen skromným měřítkem, a proces malby přes starší dílo, jehož výsledkem jsou vrstvy na vrstvách barev na plátně, svědčí o Housleyho přesvědčení, že destrukce je přirozenou součástí tvůrčího procesu. Paul Housley dělá sochy z hlíny uschlé na vzduchu a z lepenky, čímž dále zdůrazňuje tento bod. Maska na této výstavě byla odlita z jedné takové sochy a je to poprvé, kdy se jeho dílo zachovalo v této podobě. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------17. HENRY KROKATSIS Usura, 2011. Zrcadlo a deska, 95 x 95 cm
Jednoduché větvení, 2005. Hliník na dřevěném štítu, 32 x 60 x 60 cm Tvorba Henryho Krokatsise zahrnuje sochařství, malbu, kresbu a instalace vytvářené pro určité místo, z nichž většina je založena na nalezených předmětech a dalších odložených materiálech, které jsou rekonfigurovány. Autor začíná od skutku víry v zastaralé nebo zdánlivě odepsané předměty a záměru z nich učinit něco, s čímž se není snadné obeznámit, ale co hodlá znovu oživit a dát mu nový význam a postavení. Henry Krokatsis si hraje s archaickým zobrazením buržoazní či aristokratické kultury. Parohy, odlité z předmětů nalezených v místních vetešnictvích a na bleších trzích, jsou znovu ručně vyrobené z pevného hliníku. Tyto trofeje byly v minulosti znakem bohatství a privilegovaného postavení. Autorovo zpracování, které jemně tento známý obraz rekonstruuje, toto měnící se postavení vyprázdní a promění v něco jiného, co vytváří nervózní krásu oscilující mezi božskostí a bídou. Na této výstavě najdeme i zrcadlové dílo zvané Usura, kde jako svou paletu použil vyhozená zkosená zrcadla. Těchto zrcadel, běžné součásti anglických domácností od 20. do počátku 60. let minulého století, jsou dnes plná vetešnictví. Autor ve svém cyklu některá z nich zachránil před zapomněním; rozřezal je, pospojoval a zavěsil na stěnu, aby z nich vytvořil komplexní vymezené plochy, čímž je zdánlivě náhodně přesměroval do oblasti malířství. Divák neví, jestli se má dívat do zrcadla nebo na jeho povrch. Neutrální lhostejnost zrcadel zmizí, jakmile člověk začne porovnávat jemné rozdíly v materiálu jejich povrchu, jako by zkoumal formální kvality malby. Tento zrcadlový cyklus, dříve vystavený v Muzeu Peggy Guggenheim v Benátkách, je nicméně vzácný v tom smyslu, že Krokatsis jej převedl do další transformační fáze, když rekonfiguroval většinu zrcadel do jejich negativních zadních stran a znovu se zaměřil na barvu a pevnou formu při zachování pouze jediné odrazné plochy jako narážky na svou předchozí tvorbu. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------18. PHILIP LAI Bez názvu, 2003. Tričko, lepicí pasta, dřevo. 58,5 x 48,5 x 7,5 cm Phillip Lai používá celou řadu sochařských postupů složených z analogií a asociací. Jeho v podstatě sochařská tvorba se vždy uplatňuje v kontextu ústředních otázek souvisejících s koncepcí souboru idejí a schopností, s jakou si lze tyto ideje představit a aktualizovat. Jeho dílo se nachází ve striktně hypoteticky prezentovaných formách a jemně manipulovaných prostorech, které by mohly nahradit představu něčeho známého, což by dále mohlo evokovat abstraktní příběh městské zkušenosti, pomíjivosti, prázdnosti, výměny nebo užitečnosti. Avšak z hlediska formy je struktura a materiál autorových děl v ohnisku jeho pozornosti více než zjevné konotace nebo přímé narážky – což v případě díla na této výstavě představuje textilii černého trička nataženou do formy ve tvaru dřevěného podnosu. Uzavřený prostor tohoto díla a použití černého trička však funguje tak, že spojuje tento materiál s všudypřítomnými pojmy kulturních „alternativ“ i s představou utajované činnosti a neviditelnosti: splynutí s okolím jako způsob, jak nebýt vidět. -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
19. PENNY LAMB Propast propastí se ozývá, Žalm 42:7. Dřevo, kuřecí a liščí kost, bavlněná nit, 218,4 x 61 cm Panenky, 2009. Kost, gáza, nalezené předměty v dřevěné skříni, 90 x 150 x 22 cm Umění Penny Lamb vychází z často prudké emoční reakce na její pocity o světě; jde o nutkavou potřebu tyto emoce vymítat, a tím očistit samu sebe v procesu vytváření něčeho krásného z něčeho drsného, ošklivého nebo bolestivého. Vášnivá autorka prohlašuje, že má ve své tvorbě jen malou možnost volby. Práce ji vede sama v procesu rituální očisty nebo očistění se. Dílo Propast propastí se ozývá; Žalm 42:7 je pro tento proces charakteristické a představuje bezprostřední reakci na filmový dokument o dětech, které byly v Nigérii obviněny z čarodějnictví. Kuřecí kosti obřadně svázané k sobě (černou nití – která stejně jako v mnoha zemích v Nigérii představuje pohřební oděv) symbolizují způsob, jakým tito afričtí medicinmani/šamani čarují – svazováním zlých duchů, „očišťováním“ těchto „posedlých“ dětí. V průběhu života se autorka viděla v choulostivých situacích jako týrané dítě, dvanáctiletá prostitutka, madam, pacientka ústavu pro duševně choré, outsider. Dílo Propast propastí se ozývá; Žalm 42:7 je pro její tvorbu typické v tom, že v něm konfrontuje svou anorexii a s ní související trauma. Donutila se projít procesem vaření, zvracení a řemeslné práce tak dlouho, dokud nebyla hotova. V zájmu vytvoření tohoto díla Penny Lamb systematicky uvařila a vykostila přes 7.000 kuřat zakoupených v levném supermarketu, kdy si z každého z nich ponechala jen dvě kosti, které vyhověly její estetickým požadavkům. Často volí materiál pocházející z věcí kdysi živých, z kterých obere maso jako odkaz na cyklickou povahu existence. Panenky z roku 2001 tvoří ochranné figurky vyrobené z tělíček mrtvých ptáků, které Penny Lamb našla v areálu nemocnice Springfield, ústavu pro duševně choré, jehož byla pacientkou. Tyto ptáčky tenkrát vykostila a použila gázu a další zdravotnický materiál, který měla po ruce, aby z nich vytvořila malé ochranné figurky s mírně magickým a domorodým nádechem. Protože je nepotřebovala, zakopala je do země v areálu nemocnice a pořídila si mapu jejich umístění. Jsou to panenky vytvořené v době, kdy byla jako umělkyně skutečným outsiderem. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------20. HEW LOCKE Království slepých č. 10, 2008. Kombinovaná technika, 402 x 362 x 47 cm Hew Locke ve své tvorbě uplatňuje nejrůznější techniky a široce využívá nalezené předměty a koláž. Na jedné straně si vybírá své komponenty nebo paletu podle estetické úrovně, avšak stejný důraz klade na narativní prvky v rámci jednotlivých objektů – jako dětská pistole, voják nebo lev jako symboly a/nebo postavy v jeho dramatu. Locke je fascinován tím, jak různé kultury vynalézají samy sebe a jak si vybírají své národní symboly. Jaké jsou vizuální prostředky používané k vyjádření nebo k pokusu o vytvoření myšlenek státnosti, legitimní moci, národní identity a historické autority? Tento zájem autora
vedl k přijetí, zpochybnění a podvracení systémů výtvarného zobrazení a ikonografie těch, kteří jsou u moci, i těch, kteří o ni usilují. Království slepých je instalace nástěnných reliéfů zobrazující majetek imaginárního vládce. Figuríny jsou rekonstrukcí okamžiku jeho vzestupu k moci v bitvě a představují složité votivní předměty. Locke vychází z ikonografie bitev, jako například na tapiserii z Bayeux a obrazu bitvy u San Romana. Tyto postavy jsou rovněž ovlivněny asyrskými reliéfy v Britském muzeu znázorňujícími lov na lva. V jedné části je zobrazen král, jak drží dva silné, ale poražené lvy – toto dílo na tuto pózu odkazuje, ačkoli zde jsou místo lvů mrtví vojáci/oběti. Je možné vycítit sílu postav zároveň s jejich impotencí, rozkladem a perverzí. A to je podstatou autorovy tvorby. Jde v ní v podstatě o moc – kdo ji měl, kdo ji má a kdo po ní touží. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------21. OLIVER MARSDEN 7. modrá vlna Kyma 2012. Akryl na desce, průměr 180 x 7,5 cm Oliver Marsden se zajímá o to, jak může malovaný obraz změnit svou podobu nebo význam podle interakce diváka, záležitostí času, vnitřní chemie člověka a světelné variability okolního prostředí. Pro něj je malba jako duchovní a fyzická meditační praxe spojena s hledáním pochopení přírody a energie. Marsden vytváří sochařské malby, v nichž se mísí smyslové ocenění přírodního a vědeckého, kde se náhodné či organické setkává s matematickou strukturou. Jsou zdánlivě jednoduché, mají hypnotickou kvalitu a lze na ně pohlížet jako na určitou formu psychedelického minimalismu. Toto dílo z cyklu nazvaného Kymy je inspirováno světlem a vodou ve spojení se zájmem o rezonanci a vibrace hudby, tok energie a vlnový průběh. Od roku 2005 Oliver Marsden vymodeloval celkem sedm Kym. Postup práce a jeho přístup se pokaždé jemně lišil, experimentoval s materiálem, měnil strukturu povrchu a napětí. Nikdy nepoužil matematických modelů – vlnové křivky jsou vytvořeny citem a hmatem. Jeho vlny jsou pracně vyřezané a autor na nich pracuje tak dlouho, dokud povrch nezačne proudit. Zastaví se teprve, když je dosaženo smyslu pro rovnováhu a rytmus. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------22. JASON MARTIN SEXYLUCKYLAZYLADY, 2011. Olej na hliníku, průměr 175 cm Tvorba Jasona Martina vypovídá o povaze malby a barvy jako takové a na jedné úrovni ji lze považovat za elegantní fúzi abstraktního expresionismu a minimalismu. Jeho smyslné monochromatické, avšak vrstvené malby zkoumají myšlenky týkající se vytvoření hloubky a pohybu na rovném povrchu. Jeho téměř baletní tahy štětcem dávají vzniknout vizuální kakofonii, přizpůsobující se změnám světla a pohybu člověka kolem obrazu. Konečným výsledkem je abstraktní obraz se zkresleným a zdůrazněným prostorovým vztahem a pocitem hloubky.
Toto tmavé tondo je jedním z jeho nejsilnějších a nejsložitějších obrazů posledních několika let. Počáteční temnota je v rozporu s promyšleným zacházením se světlem a podmalbou. Autor má za to, že barva není dekorativní, že je spíše nedílnou součástí toho, co dílu dává strukturu a emoce. Tmavost tohoto tonda umožňuje, aby světlo a pohyb zesílily, kroutily se a otáčely jako hudba ve vzduchu. Každý tah působí nenuceně a přirozeně, úžasně sexy a jako vytvořený člověkem, a přesto drsně, živelně a reálně. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------23. RYAN MOSLEY Šaman I., 2011. Olej na plátně, 160 x 180 cm Výrazný výtvarný jazyk Ryana Mosleyho jako by vycházel z nějaké blíže neurčené doby a místa v historii. Scéna, které dává vzniknout, vytváří kulisu, v níž je všechno možné. Postavy se zdají být performativní, karnevalové a kabaretní, nedefinovatelné, avšak absurdně autentické. „K Mosleyho postavám patří honáci dobytka, šarlatáni, opilci a potulní umělci. Nedávno zvěčnil další skupinu ztroskotanců. Ve dvou souvisejících cyklech oválných portrétů – Primitivní předci a Šaman – namaloval tváře lidí z profilu, z nichž několik je zdobeno polynéským tetováním. V 18. a 19. století žila v Polynésii spousta evropských mužů, kteří se po letech odloučení od domova „stali domorodci“, a to buď tím, že se přiženili do kultur, s kterými obchodovali, nebo jen mezi nimi a jejich vlastí byla natolik velká vzdálenost, že se nakonec dopustili nejvyššího hříchu: opustili své „civilizované“ kořeny. Mosleyho muži vypadají jako tvrdí chlapi, s kterými byste se nechtěli dostat do sporu: jako viktoriánští kriminálníci nebo možná jako tvrdošíjní velrybáři, kteří se už příliš dlouho plaví po moři. Jsou to muži, kteří se zapomněli – úmyslně, s plným vědomím a absolutně. Jsou produktem epických setkání, která je dostala mimo čas a prostor. Proto to drsné pozadí a neexistence jakýchkoli znaků, které by je zařazovaly na nějaké místo nebo do nějakých dějin. Z Mosleyho postav se dostali nejblíže k „totálnímu úniku.“ Anthony Byrt, 2011 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------24. ZAK OVÉ Návrat do Núbie, 2010, nalezené předměty, kov, kabely, figurína, pozůstatky letadla, 150 x 50,8 x 355,6 cm Ostří, 2010. Kov, nalezené předměty, maska, 82 x 82 cm Divoch, 2011. Kov, nalezené předměty, lebka, 183 x 152,5 x 71 cm Zak Ové se pohybuje mezi sochařstvím, filmem a fotografií. Jeho posláním je vzkřísit a reinterpretovat ztracené kultury za pomoci materiálů nového světa, a tím vzdát hold duchovní i umělecké africké identitě. Tvoří na základě své dokumentace a antropologického zájmu o historii v diaspoře a v Africe, zejména té, kterou zkoumá trinidadský karneval. Jeho dílo představuje emancipaci osobní existence prostřednictvím inkarnace do „druhého já“ a ukazuje nám mocenskou hru, jíž se jedinec osvobozuje ze zkušeností svého vlastního já. Toto je pak
přefiltrováno přes jeho vlastní osobní a kulturní výchovu, kdy vyrůstal v Londýně a na Trinidadu s černým trinidadským otcem a bílou irskou matkou. Díla Zaka Ové jsou naprosto fantastická – například Návrat do Núbie představuje princeznu cestující časem, mezigalaktickou velvyslankyni krásných mladých černošek, která je uzavřena v celé své nádheře do své osobní vesmírné lodi připomínající maják! ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------25. DAN PERFECT Starpeople, 2009. Olej a akryl na lněném plátně, 183 x 257 cm Dan Perfect maluje abstraktní obrazy, které by nemohly vzniknout v jiné době. Jeho obrazy začínají jako akvarely, které pak převádí do počítače, kde manipuluje s barvou a texturou tahů štětce v sérii transformací vedoucích k velkoformátovým obrazům, na první pohled plným náhodných stylů a motivů vytvořených namátkově expresionistickým způsobem, které jsou však ve skutečnosti pečlivě namalovaným provedením expresivních doteků štětce, jejichž struktura začala vznikat již dříve v tomto procesu. „Mé obrazy jsou imaginárními niternými nebo psychologickými krajinami. Jsou jako jeviště nebo dramatické scény z videoher; jejich prostor není nekonečný a řídí se skrytými pravidly a parametry. Vznikají z výkresů, které jsou digitálně manipulované a přetvořené; každý dotek štětce jsem musel velice pozorně a důkladně předělat. Nejedná se o přímé reakce na přírodu, ale jsou to fantazijní prožitky, způsob, jak přivést vnější svět do mého ateliéru. Tyto obrazy jsou celkem dost urbánní a technické a vyznačují se silným smyslem pro science fiction; je to jakési rozkládající se sci-fi, v němž dochází k bouřlivým změnám a biologické entropii. Moje malba je plná experimentů a pozměňování; vše je v ní jen částečné: masky, kostýmy, části těla, zvířata, která jsou lidmi, lidé, kteří jsou zvířaty, věci, které jsou rozebrány na kousky a explodují. Kulturní historie má své kořeny v biologii, ale futurologové předpovídají, že brzy budeme schopni naši biologii překonat; za padesát let možná budeme moci sami sebe znovu naprogramovat. Ve svých obrazech přemýšlím o povaze toho, co právě teď znamená být námi v tomto světě a co se z nás může stát.“ Dan Perfect, 2012 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------26. FIONA RAE Nakopni mě do budoucnosti, aby mě šlo reloadovat, 2011. Olej, akryl a flitry na plátně, 152,5 x 127 cm V obrazech Fiony Rae z poslední doby se vyskytuje písmo, znaky a symboly odvozené ze současného designu a typografie, přičemž autonomie a čitelnost těchto grafických tvarů je narušována abstraktními doteky štětce a spontánními gesty, které spolu vedou dialog o nové syntéze výtvarných jazyků. Malé postavičky a karikatury, jejichž postavení je úmyslně nejednoznačné, slouží ke zdůraznění metafyzických a umělých dimenzí abstraktní malby a současně divákovi umožňují se s nimi empaticky identifikovat, a tím dospět k osobnějšímu pochopení.
V díle Nakopni mě do budoucnosti, aby mě šlo reloadovat (2011) jsou andělé, srdce a hvězdy vrženi do pasáží malovaných expresivním tahem štětce s mlhavě vymývanou barvou, ohraničených geometrickými bloky šedého třpytu nebo zachycených v černých kaligrafických kresbách inspirovaných dřevoryty z Dürerovy Apokalypsy a Waltem Disneym. Titul obrazu vypadá jako nějaké zvolání nebo prohlášení, ale stejně jako obraz se vymyká definitivnímu vysvětlení a zdá se být současně temný i okouzlující, úzkostný i nenucený. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------27. BARRY REIGATE Obraz bez názvu (Rovnice 2), 2011. Kombinovaná technika na lněném plátně, 210 x 156 cm Tento autor se ve své tvorbě zabývá kulturním vyčerpáním a předem marnou snahou o nalezení úniku ze slepé uličky dané našimi současnými historickými podmínkami prostřednictvím imaginární svobodné hry. Barry Reigate čerpá své původní podněty z přetíženého světa naší spotřební kultury a stejně tak přeplněné krajiny poválečného moderního a současného umění. Oba tyto světy se vyznačují dobře známou recyklací a reformulací obrázků, znaků a symbolů, tvořících zdánlivě nekonečný proud nově opakovaných spotřebních položek, ať už materiální nebo nemateriální povahy. Vyvoláním ducha prvního, temnějšího a kritického vzkvétajícího pop artu a jeho propojením s taktikou formálního opakování uplatňujícího různé aspekty koncepčního umění a minimalismu Barry Reigate vyvinul jazyk, který s rozvážným klidem předvádí zdegenerovanou a konečnou fázi naší výtvarné kultury. Jádro souboru děl nazvaného Rovnice tvoří série geometrických tvarů, převzatých z řady matematických příkladů, které jsou zasazeny do nového kontextu jako pseudomodernistické ikony. Tyto formy se opakují v různých technikách, v minimálních pracích na papíře, jako řada soch na podstavci a jako malby, které slouží k ozdobě vyprázdněné formy pop-artového expresionismu. Přesunem z akademického kontextu do kontextu kulturního jsou tyto formy odhaleny jako šifry, do nichž se promítají jiné, ne jim nepodobné soubory utopických a ambiciózních předpokladů. A tak si tato díla z formálního i významového hlediska pohrávají s vazbami mezi sociálními a fyzickými strukturami, vzděláváním a prací, kulturou a zábavou. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------28. MICHAEL SAMUELS ‘Fraktál 5’, 2010. Kombinovaná technika, 5 x 80 x 60 cm Dílo Michaela Samuelse lze charakterizovat jako formu současného domácího kutilství, které využívá průmyslově vyráběný modernistický nábytek a světlo. Prvky jako skříňky, stoly a příborníky jsou zbaveny své tradiční role, rozřezány a rekonfigurovány do struktur, které již neplní žádný utilitární účel. Vzhledem k tomuto posunu a změně konfigurace je narušen jakýkoli funkční výklad jednotlivých prvků. Přesunováním a rozbitím předmětů každodenní potřeby Samuels zvyšuje napětí mezi funkčním aspektem použitých předmětů a jejich nehmotnou hodnotou. Tím, že svou tvorbu směřuje k abstrakci, autor podporuje představu, že abstrakce je možná pouze ve vztahu k funkci. Michael Samuels znovu potvrzuje autonomii
umění a naplňuje svá díla energií a napětím, které čerpá ze současných koncepcí zhroucení, trosek, změny a opětovného použití. V rámci dědictví „kutilství“ v ad hoc duchu je Samuels zběhlý v plnění řady úkolů v rámci omezení, která ukládá sám sobě z hlediska svých materiálů a zdrojů. Je odhodlán spontánně se pustit do díla z jemu dostupných zdrojů a často pracuje bez plánů či jen ze skic a dělá rozhodnutí vedoucí ke strukturám, které jsou abstraktní i dynamické a obsahují performativní energii. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------29. CHRIS SUCCO Se všemi sám, 2011. Tisk reaktivní barvou, barvivo a šicí nit na bavlně, 141 x 192 cm Z hlediska obsahu a koncepce se Chris Succo ve svém díle věnuje širokému spektru uměleckých témat od prostorových zkušeností a formální analýzy barvy a kompozice až po zkoumání současné pop kultury a kultury mládeže. Názvy jeho prací jsou většinou inspirovány moderní literaturou, filmy a hudbou nebo jsou občas přímými citacemi z nich, často maskované jen minimálními změnami originálu. Se všemi sám z cyklu Barvené malby, který začal dělat v roce 2011, se zabývá opakováním a oddělováním pomocí minimálních rozdílů a doteků štětce. Motivy a vzory byly navrženy samotným autorem, vytištěny na bavlnu a pak ručně obarveny. Proces barvení je asociací Succova díla s analogovou fotografií, kdy plátno nahrazuje fotografický papír a barviva vývojku. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------30. NEAL TAIT Bez názvu 2012. Olej na plátně, 122 x 153 cm Obrazy Neala Taita přinášejí divákovi znervózňující napětí, vytvořené protikladem něčeho docela dobře známého a neznámého. Opakované zobrazení každodenních předmětů se prolíná s mnohoznačnými embryonálními formami, které spojují nepříjemný prostor mezi fyzickou realitou a podvědomím. Výsledné výjevy se vyskytují ve snovém paralelním světě, který je svým znepokojivým mysticismem blízký surrealistickému malířství. Tait se snaží naplnit obrazy všemožnými napůl pozapomenutými, někdy záměrně nepochopenými odkazy – tím, že jsou zároveň kousavé a zbytečné, se tyto promluvy snaží vytvořit jakousi vnitřní logiku nebo poetiku, která jejich tvůrci umožňuje znovu se nechat okouzlit světem. „Myslím, že poněkud děsivě obýváme surreálno, ...navíc ono je bohužel spíš banální než fantastické.“ Neal Tait, 2012 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------31. DOLLY THOMPSETT
Hlídání trosek, 2012, kombinovaná technika na lněném plátně, 230 x 166 cm Předchozí tvorba Dolly Thompsett vycházela z drsných skutečných událostí, kdy například využila ztroskotání lodi nebo bojové mise k vytvoření dialogu mezi katastrofou a transcendencí. Její novější obrazy jako Hlídání trosek se vyvinuly spontánněji a pokrývají pan-historickou škálu od jeskynních maleb přes gotické zříceniny po videohry, které využívají působivé světelné efekty z posledních válek v Iráku a Afghánistánu. Výsledkem je rozsáhlý přehled našich věčných obsesí a archetypů. Autorka fyzicky vytváří prostorovou nejasnost malbou a podmalbou na pryskyřici, použitím lesku, využíváním nočních efektů a variacemi srozumitelnosti, měřítka a detailů toho, co vidíme, a vrství obrazy způsobem, který by vizuálně neměl dávat žádný smysl, ale vše do sebe zapadá jako zamrzlá krajina ve snu. Hlídání trosek stejně jako většina jejích děl z poslední doby je namalováno na tkaninu s květinovým vzorem, která autorce poskytuje barokní rámec, jehož prvky občas prosvítají v nečekaných podobách. Její obrazy mají rovněž psychologický rozměr, který pochází ze spojení dvou zdrojů, jež dělí věčnost: jeskynních maleb a kinematografie. Dolly Thompsett uvádí, že ji inspiroval sestup pravěkých šamanů do matoucích hlubin jeskynních prostor, kde jejich hořící pochodně házely stíny na kamenné stěny, čímž vytvářely obrazy, které pak byly zvěčněny. Autorka řekla: „Zajímá mě, jak nastaly tyto tři věci najednou: psychický stav umělce, náhodný původ značky a jakýsi vznikající obraz, který někdo postřehne.“ Poté, co malířství pozbylo svých dřívějších práv na vyprávění příběhů ve prospěch filmu, si začíná nárokovat určité území zde, kde Dolly Thompsett slučuje krátký a dlouhý záběr tím, že její detaily vtahují diváka do širšího obrazu. Je to rovněž její reakce na děsivé náhle ozářené noční scény z fimu Apokalypsa. Společně tyto zdroje poukazují na to, jak vypadá její nedávná tvorba, která podkopává podvědomí umělce i společnosti. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------32. GAVIN TURK Pop hlava, 201. Akryl na plátně, sítotisk, 60 x 45 cm Dvojpop v červené, 2012. Akryl na plátně, sítotisk, 225 x 135 cm Gavin Turk byl průkopníkem mnoha forem současného britského sochařství, které jsou dnes považovány za samozřejmost, včetně malovaného bronzu, voskových figur, recyklovaných kunsthistorických ikon a využití odpadu v umění. Jeho tvorba je nekonvenční a nekompromisní. V roce 1991 mu Royal College of Art odmítla udělit titul kvůli tomu, že jeho závěrečná práce Jeskyně sestávala z vybíleného ateliérového prostoru obsahujícího pouze modrou pamětní plaketu připomínající jeho přítomnost: „Gavin Turk zde působil v letech 1989–1991“. Gavin Turk neustále zkoumá, co znamená být umělcem, a mnoho jeho prací se zabývá otázkami autorství, původnosti a originality. Vytvořil vlastní verzi děl Yvese Kleina, Piera Manzoniho, Marcela Broodthaerse, Reného Magritta a Andyho Warhola v pracích, které na jedné straně maskují toho „pravého“ umělce a na straně druhé odhalují jeho obzor vlivu. Gavin Turk se zabývá „mýtem“ umělce a „autorstvím“ díla a jeho zapojení do této modernistické, avantgardní diskuse sahá až k ready-made artefaktům Marcela Duchampa.
Pop hlava a Dvojpop v červené postulují umělce jako zpěváka skupiny Sex Pistols Sida Viciouse v póze Elvise Presleyho od Andyho Warhola, který zobrazil tuto hvězdu s vyčesanými vlasy jako kovboje tasícího zbraň – původní král popu v pojetí původního „krále“ pop artu. Pop hlava je poctou oběma; v ní Gavin Turk zaujímá stejnou rebelskou pózu s pokřiveným horním rtem ne jako král popu, ale jako temný princ punku. Zatímco Elvis představoval dezinfikovanou ikonu hudebního průmyslu, kterou Andy Warhol předělal ve vzpurníka, Sid byl přirozený outsider, který se poněkud náhodně ocitl v srdci pop kultury. Oba předčasně a nešťastně zemřeli, nasáti a vyplivnuti stejným systémem, umocněným jejich silným sklonem k sebezničení. Jistě, na konci obou těchto nešťastníků nebylo nic atraktivního nebo zářivého nebo chytrého. Ale pokud je Pop hlava komentářem o podstatě celebrit a sebedestrukci vrozené tomuto hvězdnému systému, který má rád své mučedníky mladé a pošramocené – který nemálo přitakává mučednictví očekávanému od umělců, pokud chtějí doufat, že se někdy dočkají toho, že uvidí své jméno v záři reflektorů –, je to rovněž jízlivý výpad proti proměně kultury ve zboží, v níž jsou rebelové a hrdinové, umělci a umělecká díla a ikony zredukovány na výrobky, jejichž hodnota je dána libovolnou náhodností trhu. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
33. DOUGLAS WHITE Písně tlustokožců III, 2011. Hlína a ocelové tabulky, 80 x 120 cm Douglas White opětovně okouzluje celý svět jako moderní šaman, když se hrabe v odpadcích společnosti, které jako chorý transformuje do podivných monumentálních plastik. Ve své tvorbě je fascinován možnostmi, které skýtají odložené a opomíjené materiály, a vyjadřuje svou spřízněnost s nalezenými předměty, a to přírodními i uměle vyrobenými. Jeho poslední práce byly inspirovány cestou do východní Afriky v roce 2001, během které White narazil na pozůstatky slona. Zůstaly z něj jen rozházené kosti a masivní splasklá kůže, podobná spadlému stanu. Tento výjev se autorovi vryl do paměti a později jej oživil svými experimenty a manipulací s hlínou. Jako vždy, materiál je pro dílo určující, a v tomto případě představuje tu nejelementárnější složku celé sochy. Tím, že je tento výjev zbaven bezprostřední souvislosti s rozpadem, přestává být groteskní a stává se podivně abstraktním a vytváří zajímavou hru s pojmem figurace v rámci tohoto díla.
