AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE FILMOVÁ A TELEVIZNÍ FAKULTA Filmové, televizní a fotografické umění a nová média Režie
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
REŽISÉR A AUTORSKÉ PRÁVO
Zuzana Kirchnerová
Vedoucí práce: Mgr. Marek Bouda Oponent práce: Ing. Hana Jarošová Datum obhajoby:17.9. 2008 Přidělovaný akademický titul: BcA.
Praha 2008
ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE FILM AND TV SCHOOL Film, TV and Photography Arts and New Media Directing
BACHELOR DIPLOMA
DIRECTOR AND COPYRIGHT LAW
Zuzana Kirchnerová
Supervised by: Mgr. Marek Bouda Opponented by: Ing. Hana Jarošová Date of plea: 17.9. 2008 Title: Bachelorship
Prague 2008
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci s názvem
Režisér a autorské právo
vypracovala samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a s použitím uvedené literatury a pramenů.
Praha dne ..........................
....................................... podpis studenta
Upozornění
Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce, nebo jakékoliv nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy tj. souhlasu autora a AMU v Praze.
Evidenční list Souhlasím s tím, aby moje bakalářská práce byla půjčována k prezenčnímu studiu v Knihovně Akademie múzických umění v Praze. Datum:
…………………………………………….. podpis studenta
Uživatel stvrzuje svým podpisem, že tuto práci použil pouze ke studijním účelům a prohlašuje, že ji vždy řádně uvede mezi použitými prameny. Jméno
Instituce
Datum
Podpis
Abstrakt Tato práce se zabývá problematikou audiovizuálního díla. Záměrem autorky bylo vytvořit podklad pro práci magisterskou, ve které naváže na výše uvedené téma rozebráním otázky užití audiovizuálního díla. První kapitola se věnuje filozofickým základům, na nichž je české autorské právo postaveno. Autorka zdůrazňuje význam přirozenoprávní báze autorského práva. V druhé části autorka definuje a charakterizuje pojem dílo audiovizuální. Zabývá se zejména vymezením díla audiovizuálního jako díla kvazisouborného. V následující kapitole je pojednáno o díle audiovizuálně užitém. Důraz je kladen na otázky, jež souvisí s tvorbou kameramanů, střihačů a zvukařů. V závěrečné kapitole, která se věnuje autorství audiovizuálního díla, autorka zdůrazňuje roli režiséra jako jediného možného autora audiovizuálního díla dle českého autorského práva.
Summary This work concerns the issue of audiovisual work. The author` s intention was to create the base for her master thesis, which should maintain the theme of audiovisual work especially the question of copyright licence relationship. The first chapter focuses on philosophical essence which creates the base of Czech copyright law. The author emphasises importance of jusnaturalism in copyright law. In the second chapter the author establishes the notion: audiovisual work. In particular it’s qualification as a specific „quasiarrangement work“. The following chapter concerns the question of components of audiovisual work which are protected by copyright rights. The emphasis is put on questions related to activity of cinematographers, editors and sound designers. In the last chapter, which deals with a theme of audiovisul work’s authorship, the author emphasises the role of director, who is the only author according to Czech copyright law.
Obsah Obsah ............................................................................................... str. 1 I. část: Úvod I. 1. Předmět a cíle této práce .............................................................. str. 2 I. 2. K východiskům a základním principům českého autorsého práva ........ str. 3 II. část: Audiovizuální dílo II. 1. K vymezení pojmu „dílo” podle autorského zákona .......................... str. 6 II. 2. K ochraně názvů a postav audiovizuálních děl ............................... str. 10 II. 3. Definice Audiovizuálního díla ...................................................... str. 13 II. 4. Charakteristika audiovizuálního díla ............................................. str. 15 II. 5. Díla audiovizuálně užitá ............................................................. str. 17 II. 6. Autorství audiovizuálního díla ..................................................... str. 19 III. část: Závěr .............................................................................. str. 21
Seznam použité literatury ..........................................................st. 22
1
I. část: Úvod
I. 1. Předmět a cíle této práce Vzhledem k faktu, že jsem v nedávné době zakončila studium na Právnické fakultě University Karlovy, považovala jsem za přínosné skloubit své znalosti a zkušenosti nabyté paralelním studiem katedry režie FAMU a výše zmíněné Právnické fakulty UK a zúročit je v bakalářské (potažmo magisterské práci) s názvem Režisér a autorské právo. Vzhledem k rozsahu a zaměření této práce není mým cílem podat vyčerpávající výklad značně komplexní problematiky audiovizuálního díla. V rámci této bakalářské práce bych se chtěla soustředit na představení základních východisek českého autorského práva, dále se pak budu věnovat interpretaci definice a z ní vyplývající charakteristiky audiovizuálního díla. Též se soustředím na problematiku díla audiovizuálně užitého a jejich autorů. Přičemž by tato práce měla do budoucna tvořit úvodní část plánované práce magisterské, která by měla v ideálním případě završit mé zkoumání tématu audiovizuálního díla. V rámci magisterské práce bych chtěla dané téma rozšířit o problematiku užití audiovizuálního díla. Budu se tedy blíže zabývat otázkou licenčních smluv, majetkových a zejména osobnostních práv autorů (především režisérů). A to včetně praktických ukázek možných variant smluvních ustanovení. S ohledem na fatální nedostatek judikatury české a s přihlédnutím k podobným východiskům obou právních úprav i k obdobné mimoprávní realitě autorskoprávní tvorby často odkazuji či přímo cituji francouzské rozsudky z autorskoprávní
oblasti.
Domnívám
se, že
mohou
být
pro
autory
velmi
inspirativní, neboť francouzské soudy se velmi často v případě sporu staví na stranu autorů, vycházejíce důsledně z interpretace in favorem autoris.1
1 Chtěla bych podotknout, že pokud cituji francouzské rozsudky, články či ustanovení zákona jedná se o můj vlastní překlad, ve kterém jsem se snažila především vystihnout základní smysl ustanovení či myšlenku autora, neprováděla jsem tedy překlad doslovný.
2
Konečně bych chtěla upozornit, že vzhledem k rozsahu práce se nemohu všem výše nastíněným problémům věnovat dopodrobna, nicméně se snažím alespoň v nejzajímavějších případech o odkaz na příslušnou rozšiřující literaturu. Práce je napsána tak, že předpokládá od čtenáře alespoň minimální právní znalosti, domnívám se však, že by měla být srozumitelná i studentům magisterského studia katedry režie FAMU po absolvování volitelného předmětu Autorské právo.
I. 2. K východiskům a základním principům českého autorského práva Autorské právo je v současné době upraveno zákonem č. 121/2000 Sb. Tento zákon nahradil zastaralý a mnohokrát novelizovaný zákon č. 35/1965 Sb.2 Záměrem
legislativců
autorskoprávního
bylo
předpisu.
posílit
soukromoprávní
Přehnaně
ochranářský,
charakter rigidní
nového charakter
socialistického zákona byl nahrazen principem smluvní volnosti. Tento posun lze obecně hodnotit jako správný, nicméně se domnívám, že vzhledem k faktu, že autor je v naprosté většině případů slabší smluvní stranou, by bylo na místě, aby jej zákon důsledněji chránil (konkrétní případy kriticky rozeberu v rámci práce magisterské, především v části věnující se licenčním smlouvám). Je tedy možné shrnout, že současná úprava klade do jisté míry větší nároky na právní znalosti autorů.
(Autor by
tedy neměl
automaticky spoléhat
pouze na
ochranu
poskytovanou mu zákonem.) Český autorský zákon obdobně jako i ostatní kontinentální autorskoprávní předpisy vychází z přirozenoprávního pojetí autorského práva. V centru pozornosti je autor a jeho majetkové a především osobní zájmy. Jedná se tedy o individualistickou koncepci, která je založena na spojení autora a jeho díla. Tvrzení o přirozenoprávní bázi českého autorského práva není ovšem pouze jakousi teoretickou proklamativní formulí. Vyhlášení toho principu má i své zásadní praktické dopady. Pro autory je podstatná skutečnost, že s ohledem na 2 Blíže k historii vývoje autorského práva na našem území např.: Knappová, M., Švestka, J. Občanské právo hmotné, svazek III. 3. vydání. Praha: ASPI Publishing, s.r.o. 2002, s. 186-187, k vývoji pojetí filmového díla blíže Kirchnerová, Z. Dílo audiovizuální, se zaměřením na srovnání úpravy české a francouzské, diplomová práce Právnická fakulta UK, 2008
3
výše popsaný přirozenoprávní základ není v českém autorském právu možné, aby původním (originárním) subjektem autorského práva byla osoba od autora odlišná respektive někdo jiný než skutečný tvůrce díla, např. výrobce, respektive producent či právnická osoba. Ten může být pouze odvozeným subjektem autorského práva, a to na základě licenční smlouvy uzavřené s autorem. Můžeme tedy konstatovat, že v českém autorském právu se plně uplatňuje zásada „pravdivosti”, „podle které původním subjektem autorského práva může být pouze fyzická osoba, která dílo vyhovující pojmovým znakům uvedeným § 2 odst. 1, případně v § 2 odst. 2 AZ, vytvoří na základě své vlastní tvůrčí činnosti.”3 Zásadní důležitost těchto principů si i neprávník uvědomí, pokud porovná kontinentální přirozenoprávní koncepci autorského práva s ekonomickoutilitaristickým pojetím britského a amerického copyrightového zákona. Těmito zákony je autorské právo považováno, respektive prohlašováno, za právo vlastnické (viz např. čl. 1 odst. 1 CDPI- britského autorského zákona). Vzhledem k tomuto faktu je možné, aby původním, originárním subjektem autorského práva byla osoba od autora odlišná, v případě filmové tvorby jím tedy často bude výrobce. Bohužel je však pravdou, že i v kontinentální Evropě dochází k fenoménu, který
teoretici
autorského
práva
pojmenovávají
jako
zekonomičtění
či
komercionalizaci autorského práva.4 Tento trend je dle mého soudu možné vypozorovat
i
v
evropských
směrnicích.
Konkrétně
co
se
autorství
audiovizuálního díla týče ve směrnici 2006/116/ES o době ochrany autorského práva a určitých práv s ním souvisejících, která umožňuje členským státům, aby vedle režiséra byl za autora audiovizuálního díla považován i výrobce.
5
K tomuto trendu se stavím velice kriticky. Domnívám se, že je naprosto nezbytné zachovat přirozenoprávní charakter autorského zákona a nepodléhat ekonomickým tlakům ani síle významného amerického vlivu. Je samozřejmě 3 Knappová, M., Švestka, J. Občanské právo hmotné, svazek III. 3. vydání. Praha: ASPI Publishing, s.r.o. 2002, s. 186 4 Podrobněji se tomuto zajímavému fenoménu věnuje např. kniha profesora PollaudDuliana, Droit d`auteur, 1. vydání. Economia, 2005. 5 Čl. 2 odst. 1 této směrnice zní: „Hlavní režisér filmového nebo audiovizuálního díla se považuje za jeho autora nebo za jednoho z jeho autorů. Smluvní státy mají volnost označit další spoluautory.“
4
pravdou, že tvorba autorských děl má i své neopomenutelné ekonomické aspekty,
jsem
nicméně
přesvědčena,
že
aby
měl
autorský
zákon
své
opodstatnění a plnil svůj účel, měl by chránit především tvůrce, respektive jejich díla, jak to ostatně předesílá ustanovení § 1 zákona č. 121/2000 Sb. Prioritní by měla být idea-tvorba a ne materiální investice.
Pokud by autorský zákon
upřednostňoval ochranu investice, tedy v případě audiovizuální tvorby výrobceproducenty, ztratil by, alespoň z mého pohledu, svůj původní význam. Popřel by tak svůj osobnostně přirozenoprávní základ a podle mého soudu by pak nebyl důvod k speciální zákonné úpravě a problematika duševního vlastnictví by pak mohla být řazena mezi ostatní práva věcná. Pro úplnost dodávám, že z přirozenoprávní koncepce českého autorského práva se odvíjí i pojetí a význam osobnostních autorských práv. Dílo je tedy chápáno jako
jedinečný výsledek
tvůrčí činnosti autora, otisk osobnosti
konkrétního tvůrce, výron jeho ducha. Z tohoto pojetí autorského práva jako zvláštního práva osobnostního (oproti výše zmíněnému majetkovému pojetí anglosaskému) plyne pro autora několik podstatných zásad: Autor se svých osobnostních práv nemůže platně vzdát, nemůže je platně převést na jiného; pokud autor smluvně umožní konkrétní úpravy či zásahy do svého díla, nezbavuje ho to možnosti dovolat se v budoucnu svých osobnostních práv. Vzhledem
k
významu
osobnostních
autorských
práv
pro
tvůrce
audiovizuálních děl a taktéž s ohledem na jejich časté porušování ze strany producentů audiovizuálních děl (nejtypičtěji neoprávněné vymáhání práva posledního střihu) se této problematice budu podrobně věnovat v rámci magisterské práce, a to včetně praktických příkladů a odkazů na judikaturu. Závěrem této úvodní kapitoly bych chtěla ještě upozornit na skutečnost, která taktéž plyne z přirozenoprávních východisek zákona č. 121/ 2000 Sb. Touto skutečností je nutnost výkladu autorského zákona tzv. in favorem autoris, tedy ve prospěch autorů. I zde bych chtěla dodat, že tato poznámka nemá pouze teoretickou hodnotu, naopak může být velmi podstatná např. v případě soudního sporu, kde by proti sobě jako strany stáli autor a výrobce.
5
II. část: Audiovizuální dílo
II. 1. K vymezení pojmu „dílo” podle autorského zákona Dříve
než
se
budu
podrobně
zabývat
výkladem
definice
díla
audiovizuálního, považuji za podstatné alespoň v základních bodech nastínit pojetí autorského díla dle zákona č. 121/2000 Sb. Vzhledem k tomu, že díla audiovizuální tvoří podmnožinu obecné kategorie děl chráněných autorským zákonem,
musí
každé
audiovizuální
dílo
kromě
definičních
znaků
své
„podkategorie” splňovat i znaky obecné. Vymezení pojmu „dílo” nalezneme v ustanovení § 2 zákona č. 121/ 2000 Sb. Toto ustanovení zakládá v § 2 odstavci 1 členění děl, a to na díla umělecká a díla vědecká. Přičemž audiovizuální díla budou v naprosté většině případů spadat do kategorie děl uměleckých. Ustanovení § 2 obsahuje dále i příkladný výčet autorských děl, v tomto výčtu nalezneme i kategorii „dílo audiovizuální, jako je dílo kinematografické”. Podstatné z hlediska vymezení co je a co není dílo, jsou pojmové znaky díla kumulativně stanovené v již výše zmíněném § 2 odst. 1 zák. č. 121/ 2000 Sb.: Výtvor musí být výsledkem tvůrčí činnosti autora, musí být jedinečný a v neposlední řadě se musí jednat o vyjádření díla v jakékoliv objektivně vnímatelné podobě. Vzhledem k tomu, že je definice autorského díla stanovena autorským zákonem platí, že „ pokud výsledek tvůrčí činnosti nesplňuje pojmové znaky autorského díla, nepožívá ochrany podle autorského zákona. Ochranu ve smyslu absolutní ochrany nelze pro tyto výtvory zajistit ani smluvně za použití § 51 Občanského zákona; taková smlouva by byla jako odporující zákonu podle § 39 Občanského zákona neplatná. (…) Stejně tak dohoda stran o tom, že určitý výsledek tvůrčí činnosti autora, který jinak naplňuje znaky autorského díla, není považován za autorské dílo, bude neplatná. (Ve své podstatě by taková dohoda představovala nedovolené vzdání se práv - § 547 odst. 2 Občanského zákona).”6 6 Knappová, M., Švestka, J. Občanské právo hmotné, svazek III. 3. vydání. Praha: ASPI Publishing, s.r.o. 2002, s. 195
6
Vraťme se blíže k výše vytyčeným definičním znakům díla. znaku
prvního,
učebnice
Občanského
práva
III
konstatuje
Co se týče následující:
„Pojmovému znaku tvůrčí činnosti ve smyslu autorskoprávním vyhovuje pouze takový duševní výtvor, který je jako výsledek tvůrčí fantazie individuálním projevem osobnosti autora.”7 Z uvedeného pak tato učebnice vyvozuje: „Z toho, že jde o projev osobnosti autora, vyplývá způsobilost jeho jedinečnosti.”8 Nemůže se tedy jednat o pouhou rutinní činnost, byť by byla na sebe vyšší profesionální úrovni.9 To je i důvod proč profesor Kříž a kol. ve svém komentáři k autorskému zákonu uvádí: „Audiovizuální dílo musí vyhovovat požadavkům § 2 odst. 1, v praxi (zejména televizní) je někdy obtížné rozlišit, zda jde o audiovizuální dílo či nikoli, z toho důvodu bývají uzavírány autorské smlouvy tam, kde pro to není žádný důvod (tzv. nepravé smlouvy).”10 Na základě těchto faktů vyvozuji, že velká většina rutinních televizních děl bude pouze tzv. pseudodíly. Bude se jednat např. o pořady typu AZ kvíz, Hádej, kdo jsem, Kluci v akci… Obecně řečeno se toto tvrzení bude vztahovat na většinu pořadů soutěžního a magazínového typu i na tzv. revuální a zábavné pořady. Tyto televizní pořady mají většinou natolik vymezené, neboť stále opakované mantinely, že zde většinou o tvůrčím přínosu režiséra, kameramana, zvukaře či střihače nelze hovořit. Často se bude jednat o pouhý záznam probíhající akce. V některých případech by snad bylo možné uvažovat o možném autorství tvůrce scénáře.11 Na druhou stranu je však pochopitelné, že vzhledem k poměrně obtížné kvalifikaci děl respektive pseudoděl, si chce být producent jistý, že nabyl všechna příslušná práva, a tak uzavírá licenční smlouvy dle zákona č. 121/2000 Sb. i tam, kde se o dílo nejedná. Uzavírá tedy smlouvy i s tzv. neautory. Podle mých informací takto, i když ne vždy zcela důsledně, postupuje Česká televize. Ta ve
7 Knappová, M., Švestka, J. Občanské právo hmotné, svazek III. 3. vydání. Praha: ASPI Publishing, s.r.o. 2002, s. 194 8 tamtéž 9 Naroveň řemeslné dovednosti je dávána tvůrčí práce v právu anglosaském, jež užívá termínu „skill and labor“. 10 Kříž, J., Holcová, I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005, s. 184 11 Vzhledem k tomu, že na základě ustanovení § 6 odst. 2 AZ jsou z ochrany vyloučeny myšlenky, postupy či principy, není možné na základě současného autorského zákona autorskoprávně chránit tzv. formáty televizních pořadů. Ochrana může být těmto tzv. formátům poskytnuta pouze na základě práva nekalé soutěže. (Více k často diskutované problematice formátů Tv pořadů a televizních seriálů viz Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 68
7
valné většině případu s režiséry automaticky uzavírá tzv. „autorské smlouvy” bez toho,
aby
blíže
zkoumala
charakter
jimi
vykonávané
činnosti.
Naopak
kameramani, střihači a zvukaři většinou tyto tzv. „autorské smlouvy” neuzavírají, a to i v případech, kdy vytvářejí autorská díla. Francouzskými učebnicemi autorského práva je v této souvislosti často citován proslulý rozsudek Ruttman. Režisér, respektive pseudorežisér Ruttman, byl zaměstnanec televize, který režíroval 309 dílů televizního pořadu, v kterém herec P. Bellemare předváděl svůj text. Tento text interpretoval události z „černé kroniky” a jak uvádí rozsudek, herec i sám sebe režíroval. Další část pořadu byla tvořena
obrazy,
jejichž
autorem
rovněž
nebyl
pseudorežisér
Ruttman.
Ruttmanova práce tedy spočívala pouze v propojení textu a obrazů, a to za přispění kameramana a švenkrů. Odvolací soud v Paříži v této věci rozhodl (přičemž jeho rozsudek byl následně potvrzen i Kasačním soudem) následovně: Režisér série televizních pořadů není jejich autorem, neboť jeho příspěvek se omezil pouze na „technické služby”. Já se ovšem domnívám, že v tomto konkrétním případě mohl soud zajít dále a označit výše popsaný televizní pořad za pseudodílo, a to právě na základě nedostatku jedinečnosti a tvůrčí činnosti. Usuzuji (samozřejmě pouze na základě faktů prezentovaných v rozsudku, neboť jsem neměla možnost Ruttmanův pořad vidět), že za umělecký výkon je možné označit pouze práci herce P. Bellemara. Z hlediska posuzování, co je a co není dílem, je neméně podstatné i ustanovení § 6 zákona 121/2000 Sb., kde se píše: „Dílem podle tohoto zákona není zejména (jedná se tedy pouze o demonstrativní výčet) námět díla sám o sobě, denní zpráva nebo jiný údaj sám o sobě, myšlenka, postup, princip…“ Pro tvůrce je tedy podstatné, že pouhá myšlenka či sebezajímavější nápad nemůže požívat autorskoprávní ochrany. Tomuto pohledu na problematiku autorství dávají za pravdu i některé scénáristické učebnice, které hovoří o přesně daném počtu tzv. dramatických situací.12 Na základě předem daného, diváky očekávaného schématu a typizace charakterů je postaven i celý žánrový film. Těžko se tedy při popisu těchto předem očekávaných schémat dovolávat originality svého námětu či nápadu.
12 viz např. Mathausová, M. 12 pádů scénáristiky. Praha Victoria publishing, 1996, s. 64-67
8
Pro větší názornost uvedené zákonné ustanovení rozeberu na příkladu svého bakalářského filmu Bába. Na základě výše uvedeného není možné, abych si “zablokovala” téma vnučka se stará o těžce nemocnou babičku, svou situaci už nezvládá, a tak se pokusí babičku zabít. Stejně tak není možné dovolávat se ochrany námětu na film, který pojednává o vztahu starší dívky a do ní zamilovaného mladšího chlapce. Naopak pokud daný námět bude rozveden, přestane se jednat o pouhý tzv. holý či prostý námět a autor tohoto námětu se bude moci dovolávat jeho autorskoprávní ochrany. V případě mého bakalářského filmu se tedy bude jednat o námět, kde bude blíže rozepsána rodinná situace hlavní hrdinky, budou blíže charakterizovány postavy, popsána zápletka. Obdobně by nemohl producent, který přišel pouze s nápadem na „teenage komedii” odehrávající v rámci lyžařského výcviku uplatňovat své autorství respektive spoluautorství ke scénáři, podle kterého by byl jeho záměr realizován. Nebyl by ani autorem námětu, neboť by se jednalo o tzv. holý námět, který nesplňuje znaky díla dle autorského zákona. (V případě, že by producent svůj nápad dále rozvíjel a podílel se tvůrčím způsobem na psaní scénáře, byl by samozřejmě jeho autoru či spoluautorem.) Je ale nutné si uvědomit, že mnoho takovýchto „pouhých” námětů či nápadů
bude
chráněno
jinými
než
autorskoprávními
prostředky.
Typicky
například právem nekalé soutěže. Jak uvádí Telcův a Tůmův Komentář k autorskému zákonu: „Tyto možnosti, zvláště soutěžněprávní, se různými způsoby uplatňují zejména při ochraně různých reklamních motivů apod., aniž by muselo v jejich případě jít o díla ve smyslu autorského zákona. Nutno ovšem říci, že některé motivy jsou natolik všeobecné, že dost dobře nesnesou ani ochranu před nekalým soutěžním jednáním, což je zapotřebí posoudit i s ohledem na všechny okolnosti konkrétního příkladu.”13 Pro
ilustraci
můžeme
znovu
nahlédnout
do
nepřeberné
studnice
francouzských judikátů: na francouzský soud se obrátili dědicové spisovatelky M. Mitchellové, autorky slavného románu Jih proti severu, s tím, že francouzský scénárista a režisér, autoři filmu Modrý bicykl, porušili jejich práva. Porušení práv dědiců se měl režisér dopustit tím, že údajně okopíroval zápletku, charaktery a 13 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 67
9
motivy z románu Jih proti severu. Podle dědiců režisér potažmo scénárista pouze přenesli příběh o ženě rozpolcené mezi dvěma muži z USA do Francie a kulisu války Severu proti Jihu zaměnil za kulisu II. světové války. Soud rozhodl v neprospěch dědiců. A to proto, že tyto motivy a zápletky jsou natolik všeobecné, abychom užili termínu autorského zákona, nejedinečné, že je není možno chránit. S ohledem na znění výše citovaného ustanovení § 2 odst. 6, který kromě holého námětu a myšlenky z autorsko-právní ochrany vylučuje „...denní zprávu nebo jiný údaj sám o sobě… není možné, aby si tvůrce pro sebe „monopolizoval“ historická, politická či jiná sociální fakta či údaje, přírodní zákony, životní příběhy, či situace, tématem povahově předurčené jiné prvky, tzv. kulisu příběhu.”14 Nelze si tedy pro sebe „zablokovat” např. téma bratří Mašínů, českých letců v Anglii či příběh o nelehkém osudu Boženy Němcové. Samozřejmě pokud by tato fakta byla zpracována, rozvedena ve scénáři či rozvitém námětu, byl by tento jedinečný námět či scénář autorskoprávně chráněn.
II. 2. K ochraně názvů a postav audiovizuálních děl Vzhledem k faktu, že v současné době příjmy z tzv. merchandasigu většinou převyšují příjmy z kino i teledistrubuce, považuji za zajímavé se alespoň krátce pozastavit u otázky ochrany názvů a postav audiovizuálních děl.15 Český autorský zákon v ustanovení § 2 odst. 3 uvádí: „Právo autorské se vztahuje na dílo dokončené, jeho jednotlivé vývojové fáze a části, včetně názvu a jmen postav, pokud splňují podmínky podle odstavce 1 nebo podle odstavce 2, jde-li o předměty autorského práva v něm uvedené.” Předchozí autorský zákon takto explicitně ochranu názvů díla a jmen postav nezakotvoval, nicméně i na základě zákona 35/1965 Sb. nauka vyvozovala, že název díla a jména postav jsou součásti díla požívající autorskoprávní ochrany.
14 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 67 15 Podrobně se této problematice věnuje práce M. Šalomouna: Ochrana názvů postav a příběhů uměleckých děl. 1. vydání. Praha: C. H. Beck, 2003
10
Autorskoprávní teorie hovoří o tzv. vnější a vnitřní ochraně názvů děl a postav. Zjednodušeně řečeno, ochrana vnitřní znamená ochranu názvu děl a postav v rámci ochrany celého díla, tzv. uvnitř díla. Naopak ochrana vnější, která
je
zajímavá
merchandasingu, autorskoprávní
právě
s
znamená,
ochraně,
ohledem na „že
tzn.
tyto
ochraně
výše
prvky vně
zmiňovanou
jsou díla,
způsobilé někdy
problematiku k
oddělené
označované
jako
preexistentní. (…) Znamená to, že v takovém případě musejí tyto prvky samy o sobě splňovat legální pojmové znaky díla podle autorského zákona.”
16
Co se týče autorskoprávní ochrany postav, bude se asi nejčastěji jednat o postavy z animovaných filmů. V rozhodnutích francouzských soudů můžeme nalézt judikáty, které za postavy způsobilé autoprskoprávní ochrany prohlašují např. Včelku Máju17, Růžového pantera18, Tintena19 nebo mimozemšťana E.T.20. Z oblasti filmu hraného je možné uvést kauzu „Pátý element”. Režisér Luc Besson úspěšně napadl kampaň mobilního operátora Orange, který použil ve své reklamě postavu velmi podobnou hlavní hrdince jeho filmu Pátý element ztvárněné herečkou Milou Jovovich. Postavu v reklamě sice nehrála Mila Jovovich nicméně modelka operátorem vybraná jí byla velmi podobná, samozřejmě byla i obdobně stylizovaná do kostýmu à la Pátý element. Lišila se pouze barvou vlasů: Ty byly v souladu s názvem operátora oranžové namísto Bessonovy červené. Není asi potřeba dodávat, že Luc Besson tento spor vyhrál. K ochraně názvů děl Telecův a Tůmův komentář udává: „Nauka, značně pod vlivem práva soutěžního a pod vlivem předchozích autorskoprávních pojetí, nepovažuje za samostatné předměty práva autorského takové názvy děl, které jsou
tvořeny
jen
obecně
používanými
slovy
bez
samostatné
rozlišovací
schopnosti.”21 Můžeme tedy uvést, že například názvy jako Tajnosti, Štěstí, Sedmikrásky, Minulost, Sousto nebudou z výše uvedených důvodů chráněny (přičemž samozřejmě není vyloučena ochrana právem nekalé soutěže, viz níže).
16 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 46-47 17 Paříž, 9. 1. 1986 18 Paříž, 14. 2. 1980 19 Soud vyšší instance, Paříž, 11. 5. 1988 20 Rennes, 16. 10. 1984 21 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 47
11
Chráněny naopak většinou budou víceslovné názvy. Telec s Tůmou například uvádí titul Ostře sledované vlaky. Autorský zákon se věnuje ochraně názvu díla taktéž v ustanovení § 45. Toto ustanovení stanoví, že: „do autorského práva neoprávněně zasahuje též ten, kdo pro své dílo používá názvu nebo vnější úpravy již použitých po právu jiným autorem pro dílo téhož druhu, jestliže by to mohlo vyvolat nebezpečí záměny obou děl, pokud nevyplývá z povahy díla nebo jeho určení jinak.” Zde se tedy jedná o zvláštní skutkovou podstatu neoprávněného zásahu do autorského práva. Komentář k tomuto paragrafu poznamenává: „Současný autorský zákon přiznává tzv. vnější ochranu názvu díla rovněž i proto, že se určitý název stal typickým pro určité dílo, čímž je s ním v představě veřejnosti spojen v nerozlučný celek (např. Babička). V tomto případě se povahově jedná o právní hledisko soutěžněprávní, které poněkud vybočuje z koncepce platného českého autorského zákona. Do autorského zákona bylo ustanovení § 45 zařazeno především z důvodů praktických.”22 Nutno ovšem dodat, že, jak uvádí Důvodová zpráva k zákonu č. 121/2000 Sb., není vyloučen souběh s nekalosoutěžním jednáním dle § 44 obchodního zákona. Vzhledem k faktu, že se rozebíraný § 45 zák. č. 121/2000 Sb., který zakládá zvláštní autorskoprávní delikt, blíží ochraně soutěžněprávní, pracuje „s pojmy, které současná koncepce českého autorského práva jinak nezná, jako např.
novost,
zaměnitelnost,
obecná
známost,
rozlišitelnost
či
dlouhodobost užívání názvu či vnější úpravy díla apod.”23 Vzhledem k těmto skutečnostem je možné vycházet z bohaté judikatury a nauky týkající se např. ochrany známkové a zejména producenti by se v případě názvu filmu, který by se jim mohl zdát sporný, měli s touto naukou i judikaturou blíže seznámit. A to zvláště s ohledem na fakt, že odpovědnost za autorskoprávní delikt popsaný v ustanovení § 45 je objektivní, tedy bez ohledu na zavinění! Není zde ani významné, zda k záměně příslušných děl skutečně došlo. Stejně tak je nerozhodné, zda odpovědná osoba jedná za účelem dosažení majetkového prospěchu či nikoli. Jak jsem již uvedla judikatura týkající se této oblasti je poměrně bohatá, můžeme zde tedy výjimečně citovat z rozhodnutí českých 22 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 47 23 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 472
12
soudů:
„Zaměnitelnost
chráněných
předmětů
je
třeba
chápat
v
poloze
objektivní, není nutno zkoumat úmysl soutěžitele, eventuální okolnost, zda věděl či mohl vědět o tom, že existují tyto předměty chráněné ve prospěch jiného soutěžitele.(…) je nutno přihlížet k dojmu, který vzniká u průměrného zákazníka.”24 Závěrem bych ještě dodala, že ochranu na základě ustanovení § 45 požívají pouze zákonem taxativně vymezené části díla, a to název díla a jeho vnější úprava. Ochrana se tedy netýká postav a jejich jmen.
II. 3. Definice Audiovizuálního díla Zákon č. 121/2000 Sb. nově zavedl pojem dílo audiovizuální, nahradil jím dřívějším zákonem užívaný (viz. § 6 zák. 35/1965 Sb.) pojem dílo filmové. Audiovizuální dílo je v § 62 odst. 1 zák. 121/2000 Sb. definováno jako: „dílo vytvořené uspořádáním děl audiovizuálně užitých, ať již zpracovaných či nezpracovaných, které sestává z řady zaznamenaných spolu souvisejících obrazů, vyvolávajících dojem pohybu, ať již doprovázených zvukem, či nikoli, vnímatelných zrakem, a jsou-li doprovázeny zvukem, vnímatelných i sluchem.” Je možno kladně hodnotit, že výše uvedená definice neurčuje technickou metodu, jejíž pomocí má být výsledku, tedy audiovizuálního díla, dosaženo. Zůstává tedy do budoucna otevřená možnost využití nových technologií, což vzhledem k jejich překotnému a těžko předvídatelnému vývoji je podle mého názoru jediné správné řešení. Naopak je výše citované definici možno vytknout, že redukuje prvky audiovizuálního díla pouze na díla audiovizuálně užitá. Nepočítá tedy s tzv. složkami25, které sice nejsou samy o sobě autorskými díly, nicméně jsou tvůrčím
způsobem
zpracovány
ve
výsledném
celku
audiovizuálního
díla.
Komentář Kříže a kolektivu uvádí: “ Dílo audiovizuální je zvláštním druhem uměleckých děl vznikajícím na bázi děl audiovizuálně užitých a dalších prvků.”26 Obdobně se ve svém komentáři k autorskému zákonu vyjadřuje i Chaloupková a 24 VS Praha 3 Cmo 813/93 (In Právní rozhledy, 1995, č. 4) citováno in Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 473 25 Jako složky audiovizuálních děl bývají uváděny např. různé efekty, umělecké výkony výkonných umělců, zvukové či zvukově obrazové záznamy. 26 Kříž, J. Holcová I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005, s. 183
13
kol.: „Je tedy na místě širší výklad spočívající v tom, že audiovizuálním dílem je uspořádání prvků (složek), které samy o sobě nemusí být autorským dílem (použití reálu, např. příroda)”27 De lege ferenda by bylo dle mého názoru vhodné zpřesnit definici audiovizuálního díla, a to následovně: Audiovizuálním dílem je dílo vytvořené uspořádáním děl audiovizuálně užitých, ať již zpracovaných či nezpracovaných a dalších prvků. Jak komentář Kříže a kol., tak komentář Telce a Tůmy uvádí, že audiovizuálními díly nejsou „sledy obrazů, u kterých nepůjde o výsledek jedinečné tvůrčí činnosti, ale pouze záznamové techniky či pouhé řemeslné dovednosti postrádající jedinečnost.”28 S tímto tvrzením lze jistě beze zbytku souhlasit. Nicméně, jak jsem již předeslala v předcházející kapitole, otázka tvůrčí jedinečnosti, originality, musí být vždy podrobně a pečlivě zkoumána. Autoři výše zmiňovaných komentářů shodně uvádí jako příklady takovýchto „pouhých” záznamů tzv. home videa, např. rutinní záznamy svateb, promocí, rodinných oslav. Považuji za nutné zdůraznit, že se skutečně musí jednat o rutinní záběry. Není možné a priori tvrdit, že se nejedná o audiovizuální dílo jen proto, že jej vytvořil amatér či že se jedná o záznam rodinné oslavy. Stejně jako nejde automaticky za dílo dle autorského zákona označit každý výtvor profesionála (viz výše popsaná kauza Ruttman). V této souvislosti je důležité zdůraznit, že dle ustanovení § 2 odst. 1 je nepřípustné hodnotit dílo na základě jeho umělecké hodnoty.29 Tématu tzv. home videí se věnuji, neboť jsou v poslední době často využívána tvůrci dokumentárních filmů30 a je s nimi nakládáno, pokud jsem dobře informována, jako s „pouhými” záznamy, kterými ve své valné většině jsou, nicméně nelze vyloučit, že i amatérský záznam kupříkladu promoce za jistých okolností může naplnit znaky díla dle autorského zákona.
Pokud tedy
tvůrce toto dílo, domnívaje se, že se jedná o pouhý záznam, do svého filmu začlení bez toho, aby mu (potažmo producentovi) autor onoho pseudozáznamu 27 Chaloupková, H., Svobodová, H., Holý, P. Zákon o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon) a předpisy související. Komentář. Praha: C. H. Beck, 2004, s. 97 28 Kříž, J. Holcová I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005, s. 183 29 Předmětem autorského práva je dílo (…) bez ohledu na jeho rozsah, účel nebo význam. 30 Uveďme např. známý cyklus režiséra Jana Šikla Soukromé století, který celý spočívá na zpracování rodinných filmových archívů.
14
udělil licenční smlouvou svolení k užití, můžou vyvstat nemalé problémy. Domnívám se, že vzhledem k složitému posuzování tvůrčí jedinečnosti díla je vždy lepší s tvůrcem, respektive pseudotvůrcem, uzavřít licenční smlouvu.31
II. 4. Charakteristika audiovizuálního díla Teorií autorského práva je audiovizuální dílo řazeno do skupiny tzv. děl hromadných a to spolu s díly spoluautorů, díly soubornými, díly kolektivními a díly spojenými. Podstatné je, že dílo audiovizuální je v našem právním řádu pojímáno jako zcela zvláštní kategorie děl, což souvisí s jeho komplikovanou a zcela specifickou mimoprávní povahou. Komentář Telce a Tůmy k charakteristice audiovizuálního díla uvádí: „Audiovizuální dílo je samostatné dílo, jež je svébytným
tvůrčím
celkem
(ideálním
předmětem)
právně
odlišným
od
32
jednotlivých děl, užitých za účelem jeho vytvoření.”
I přes výše uvedenou charakteristiku audiovizuálního díla jako díla tvořícího
zvláštní
kategorii
děl,
bývá
českou
naukou
audiovizuální
dílo
připodobňováno dílu soubornému. Již nestor českého autorského práva K. Knapp jej označil za tzv. dílo kvazisouborné. Kvazisouborné neboť se oproti dílu soubornému vyznačuje „kvalitativně vyšší tvůrčí formou, a to i v důsledku obvykle
vyšší
tvůrčí
úrovně
uspořadatelsko-zpracovatelské
autora
audiovizuálního díla oproti úrovni tvůrčí činnosti uspořadatele souborného díla.“33 Domnívám
se,
že
charakteristika
audiovizuálního
jako
díla
kvazisouborného je přesná, neboť odráží mimoprávní realitu audiovizuální tvorby. Dle současného českého autorského zákona je tedy jediným možným autorem audiovizuálního díla ten, kdo vykonává onu kvaziuspořadatelskou činnost společně s činností zpracovatelskou, což odpovídá činnosti režiséra.
31 Blíže se této problematice věnuji v rámci své diplomové práce: Kirchnerová, Z. Dílo audiovizuální, se zaměřením na srovnání úpravy české a francouzské, diplomová práce Právnická fakulta UK, 2008 32 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 587 33 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 586
15
Považuji za důležité zdůraznit, že tento koncept, kdy je dílo audiovizuální považováno, respektive zákonem definováno, jako dílo kvazisouborné, je v evropském
kontextu
minoritní.
Většina
zahraničních
úprav
považuje
díla
audiovizuální za díla spoluautorská. Telec s Tůmou k tomu dodávají: „Částečně je k tomu navádí i evropské komunitární právo”34 (viz směrnice 2006/116/ES o době ochrany autorského práva a určitých práv s ním souvisejících). Za všechny jmenujme francouzský Code de la propriété intellectuelle, který v článku L. 113-7 označuje za autory díla audiovizuálního všechny fyzické osoby, které se tvůrčím způsobem podílejí na vzniku tohoto díla. Další věta citovaného článku pak zakládá vyvratitelnou domněnku, dle které, pokud není prokázán opak, jsou považovány
za
autory
audiovizuálního
díla,
vytvořeného
spoluprací,
následující osoby: Autor scénáře, autor adaptace, autor dialogů, autor hudebního díla s textem či bez textu vytvořeného zvlášť pro užití v díle audiovizuálním. Takovéto pojetí, dle mého soudu, naprosto neodpovídá realitě audiovizuální tvorby. Přesnou kritiku této koncepce, s kterou se plně ztotožňuji, podává Pavel Tůma: „Vedle toho lze tomuto pojetí vytknout určitou nevyváženost, neboť autorům děl audiovizuálně užitých přiznává výlučná autorská práva zároveň ke dvěma odlišným druhům děl (tj. dílům audiovizuálně užitým na straně jedné a dílům audiovizuálním na straně druhé), přestože tyto osoby vyjadřují svou tvůrčí myšlenku zpravidla pouze jediným uměleckým postupem.” Dále pak Tůma dodává: „Z hlediska zásady objektivní pravdy se tvůrce díla audiovizuálně užitého nestává, eo ipso, tvůrcem audiovizuálního díla, pokud se sám nepodílí na audiovizuální tvorbě, která spočívá v tvůrčím uspořádání a vyjádření děl audiovizuálně užitých či jiných skutečností. Jedná se o obdobný princip, podle kterého autor přeloženého díla není bez dalšího autorem překladu.“35 Uvedeno na konkrétním příkladu: Autor scénáře či hudby vytváří své audiovizuálně užité dílo, jehož je jediným a nepopiratelným autorem, jeho dílo však dále zpracovává režisér a uspořádává je do „kvazisouborného” díla audiovizuálního. Na této zpracovatelské ani uspořadatelské činnosti se autor díla audiovizuálně užitého, v tomto případě autor hudby, nijak nepodílí, pouze režisérovi dává svolení k užití a zpracování svého audiovizuálně užitého díla. Taková je realita audiovizuální 34 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 586 35 Tůma, P. Smluvní licence v autorském právu. 1. vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 118
16
tvorby, kterou jak jsem již výše uvedla, reflektuje bohužel jako jeden z mála český autorský zákon. Ostatní přístupy vzhledem k tomu, že neodpovídají objektivní pravdě, můžeme označit za právní fikci. Tento koncept zakládající fikci spoluautorství považuji - alespoň z pohledu režisérů - za nevyvážený, a tedy nespravedlivý. Pravdou ovšem je, že například ve francouzské doktríně bychom tento názor marně hledali. Profesor Poullaud-Dulian ve svém článku, který se zevrubně věnuje otázkám autorství a charakteristiky audiovizuálního
díla shrnuje: „Tento výčet (myšleno výše
uvedený výčet autorů audiovizuálního díla, viz článek L. 113-7 CPI) odpovídá realitě, neboť shromažďuje všechny, kteří jsou většinou hlavními autory.”36 Poullaud-Dulian dokonce hodnotí francouzské pojetí audiovizuálního díla jako nejspravedlivější. Jak mě informoval MgA. Marek Jícha, vedoucí katedry kamery FAMU, profesní asociace českých kameramanů AČK stejně jako její evropská kolegyně asociace IMAGO se staví za pojetí spoluautorské, přičemž by samozřejmě jedním ze spoluautorů měl být kameraman audiovizuálního díla. Na základě všech výše uvedených faktů s tímto stanoviskem nemohu souhlasit. Domnívám se, že je nezbytné
vždy
důsledně
rozlišovat
mezi
výsledkem,
tedy
dílem
audiovizuálním a díly, z nichž je utvářeno, tedy díly audiovizuálně užitými.
Otázkou
však
zůstává,
nakolik
je
české
kvazisouborné
pojetí
audiovizuálního díla udržitelné, a to nejen s ohledem na možné lobbistické tlaky profesních sdružení, ale i vzhledem k jeho minoritnímu postavení.37
II. 5. Díla audiovizuálně užitá Legislativec nově zavedl nejen pojem dílo audiovizuální, ale taktéž pojem dílo audiovizuálně užité. Podrobnou úpravu děl audiovizuálně užitých obsahuje ustanovení § 64 zákona č. 121/2000 Sb. Za nejtypičtější příklady audiovizuálních děl komentář Telce a Tůmy uvádí: „námět (tj. námět rozvitý, nikoli holý38), 36 Pollaud-Dulian, F. les auteurs de l`oeuvre audiovisuelle. RIDA, 1996, č. 169, s. 50-126 37 V rámci Evropy režiséra za jediného autora audiovizuálního díla prohlašuje už jen úprava řecká. 38 viz. kapitola II.
17
synopse, filmová povídka, scénosled, literární scénář, včetně např. režijního ztvárnění (zpracování aj.) původního scénáře, vyjádřeného jako nové dílo např. ve vnímatelné podobě režijní knihy, aj. Zpravidla sem však již nepatří scénář (rozpis) technický. Dále sem zpravidla patří i hudební dílo užité k vytvoření audiovizuálního díla, jakož i dílo architektonického umění vyjádřené filmovými stavbami, včetně filmových kulis, interiérů apod., dílo výtvarné vyjádřené např. filmovými kostýmy, maskami, uměleckým ztvárněním úvodních titulků aj.”39 Jak jsem již popsala v předcházející kapitole, dílo audiovizuální je v českém právu definováno jako dílo, jež jeho autor (režisér) vytváří uspořádáním děl
audiovizuálně
užitých,
a
to,
jak
praví
definice,
zpracovaných,
či
nezpracovaných. Nutno dodat, že často bude režisér i spoluautorem díla audiovizuálně užitého, nejběžněji scénáře. V souvislosti se zpracováním, potažmo pozměněním díla se mohou vyskytnout nemalé problémy, které mohou v krajním případě vést až k zablokování tvůrčího procesu, a to v důsledku režisérova byť jen údajného nerespektování osobnostních práv autorů děl audiovizuálně užitých. Obdobně se může vyskytnout střet mezi dvěma autory děl audiovizuálně užitých (např. mezi střihačem a zvukařem). Vzhledem k rozsáhlosti a nemalým praktickým dopadům se těmto otázkám budu zevrubně věnovat v rámci práce magisterské v kapitole o osobnostních právech autorů. Výše vyjmenovaná audiovizuálně užitá díla jsou za tato uznávána všemi komentáři k zákonu č. 121/2000 Sb. Naopak co se týče práce kameramanů, střihačů a zvukařů zastávají komentáře rozdílná stanoviska. Dle Telecova a Tůmova komentáře „Dílem audiovizuálně užitým může povahově být pouze takový výtvor, který je způsobilý samostatného užití, zpravidla tedy takové dílo, které je povahově způsobilé být zařazeno do odlišného díla audiovizuálního, tj. např. být znovu
zfilmováno.”40
Na
základě
nemožnosti
samostatného
užití
díla
kameramana, střihače a zvukaře pak vyvozují, že nemohou být považována za díla audiovizuálně užitá. Telec s Tůmou se však domnívají, že je možné tvorbu 39 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 614 40 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 616
18
výše zmíněných profesí posoudit jako tvorbu samostatného audiovizuálního díla. Z jejich analýzy tedy plyne, že kameraman, zvukař a střihač jsou spoluautory díla audiovizuálního. S tímto tvrzením nemohu souhlasit. Pokud vyjdeme z faktů, které jsem uvedla v kapitole věnující se charakteristice a definici audiovizuálního díla, musíme nutně dojít k závěru, že k tomu, aby se někdo mohl stát spoluautorem audiovizuálního díla, musí se spolupodílet na činnosti režijní, která spočívá v předcházející kapitole popsané činnosti uspořadatelsko-zpracovatelské. K tomu, aby kameraman, střihač nebo zvukař mohli být uznáni za spoluautory audiovizuálního díla, by tedy muselo být změněno současné kvazisouborné pojetí audiovizuálního díla. Pokud by se přesto jeden z výše uvedených podílel na činnosti režijní a vykonával by činnost uspořadatelsko-zpracovatelskou, jednalo by se o umělecký exces a selhání na straně režiséra. Naopak komentář Kříže a kol. v souvislosti s otázkou charakteru činnosti zvukařů, kameramanů a střihačů uvádí: „Lze nesporně dospět k závěru, že i tato činnost je způsobilá být předmětem autorskoprávní ochrany, neboť se může jednat o osobitý jedinečný tvůrčí výkon (dílo) naplňující znaky ustanovení § 2 odst. 1.”41 K tomuto závěru bych dodala: Domnívám se, že by bylo vhodnější zaměnit slovo se může za slovo se jedná. Z pohledu praxe se mi jeví jako absurdní, že by střihač, kameraman či zvukař42 vykonávali pouze rutinní technicko-řemeslnou činnost. Pokud by tomu tak bylo jednalo by se jejich tvůrčí selhání, o tzv. umělecký exces. Výjimkou mohou být případy popsané v kapitole II. 1. Jak jsem již vysvětlila, za těchto okolností by byl rutinním řemeslníkem i režisér.
41 Kříž, J. Holcová I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005, s. 188 42 Zvukařem v těchto případech myslím mistra zvuku, který vytváří tzv. mix audiovizuálního díla.
19
II. 6. Autorství audiovizuálního díla
Kdo je autorem audiovizuálního díla stanoví zákon č. 121/2000 Sb. v ustanovení § 6343, jehož dikce zní následovně: „Autorem audiovizuálního díla je jeho režisér.” Dle názoru Telce a Tůmy „se pro případ audiovizuálního díla autorský zákon odchyluje od principu objektivní pravdivosti autorství, který jinak ovládá české autorské právo.”44 Podle Telce a Tůmy zákon č. 121/2000 Sb. stanoví fikci autorství. Opačný názor prezentuje ve svém komentáři profesor Kříž a kol.: „(...) autorský zákon užívá výraz režisér pouze jako synonymum výrazu autor audiovizuálního díla, tedy jako konkrétní speciální označení osoby autora.(...) Lze mít tedy za to, že v kontextu práva komunitárního45 není možné ustanovení § 63 odst. 1 vnímat jako prolomení zásady materiální pravdy.(...) Prolomení materiální pravdy by nastalo pouze tehdy, pokud by se zákonodárce rozhodl využít možnosti příslušné směrnice a vedle režiséra (skutečného autora) by za fiktivní spoluautory označil další osoby, zejména autory některých děl audiovizuálně užitých.”46 V rámci této doktrinální polemiky se přikláním k stanovisku, které zastává profesor Kříž a kol. Jeho výklad je, dle mého názoru, jediný možný vzhledem k výše popsané charakteristice díla audiovizuálního. Znovu tedy opakuji, že režisér je jediná osoba, jež vykonává onu, pro vznik audiovizuálního díla tak, jak jej chápe český autorský zákoník, nezbytnou uspořadatelsko-zpracovatelskou činnost. Přičemž je, ale důležité si uvědomit, že režisérem není ten, kdo má své jméno umístěné pod titulkem „režisér“. Režisér je ten, kdo opravdu, fakticky (v souladu s již několikrát rozebíraným principem pravdivosti autorství, který ovládá české autorské právo) vykonává režijní činnost, tedy tvoří dílo audiovizuální. Jak jsem již předeslala v souvislosti s úvahami nad prací kameramanů, střihačů a zvukařů o spoluautorství audiovizuálního díla by bylo možné hovořit pouze tehdy, pokud by všichni spoluautoři vykonávali režijní činnost.
43 blíže k problematice autorství za platnosti zákona č. 35/1965 Sb. viz Nerudová, V. Autorství k filmovému dílu. Strategie, 1999, č. 10, s. 83 44 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1, vydání. Praha: C. H. Beck, 2007, s. 596 45 viz již výše zmiňovaná směrnice 2006/116/ES o době ochrany autorského práva a určitých práv s ním souvisejících 46 Kříž, J., Holcová I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005, s. 185-186
20
III. část: Závěr
Jak jsem již předeslala v úvodní kapitole, mým cílem při psaní této práce bylo vytvořit počáteční kapitoly plánované práce magisterské. V bakalářské práci jsem se tedy věnovala vymezení východisek, na nichž je české autorské právo postaveno. Zejména jsem se snažila zdůraznit důležitost pojímání autorského práva jako práva vycházejícího z přirozenoprávních základů. V následujících kapitolách bylo mým cílem přiblížení definice složitého pojmu audiovizuální dílo. Přičemž jsem považovala za užitečné úvodní část této kapitoly věnovat vymezení pojmu „dílo“. Upozorňuji zvláště na problematiku ochrany námětu, názvů a postav audiovizuálních děl. Co se týče samotné definice audiovizuálního díla, snažila jsem se především o vysvětlení jeho kvazisouborného charakteru a z něj plynoucích důsledků, které se týkají, jak samotného autora díla audiovizuálního, tak i autorů děl audiovizuálně užitých. V rámci kapitoly věnující se otázkám děl audiovizuálně užitých jsem záměrně vytkla otázku charakteru tvorby kameramanů, střihačů a zvukařů. Tvorba těchto tvůrců je dle mého soudu právní veřejností nahlížena velmi nepřesně. Často se v právním posuzování tvorby kameramanů, střihačů a zvukařů ukazuje fatální nepochopení základů audiovizuální tvorby. Doufám tedy, že se v této práci podařilo objasnit základní pojmy českého audiovizuálního práva a že spolu s plánovanou prací magisterskou vytvoří alespoň částečně odlišný pohled na problematiku audiovizuálního díla, jež bývá většinou nahlížena spíše z producentské perspektivy.
21
Seznam použité literatury
Chaloupková, H. Svobodová, H., Holý, P. Zákon o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon) a předpisy související. Komentář. Praha: C. H. Beck, 2004 Kříž, J. Holcová I., Kordač, J., Křesťanová, V. Autorský zákon a předpisy související. Komentář. 2. vydání. Praha: Linde, 2005 Mathausová, M. 12 pádů scénáristiky. Praha: Victoria publishing, 1996 Pollaud-Dulian, F. Droit d'auteur, 1. vydání Economia, 2005 Pollaud-Dulian, F. Les auteurs de l'oeuvre audiovisuelle. RIDA, 1996, č. 169, s. 50-126 Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon. Komentář. 1. vydání. Praha: C.H. Beck, 2007 Tůma, P. Smluvní licence v autorském právu. 1. vydání. Praha: C.H. Beck, 2007
22
