MOLNÁR ANGELIKA Regények közti párbeszéd a XIX. századi irodalomban Ha a dialógus fogalmát egész textusokra, tehát szövegköziségre vonatkoztatjuk, akkor Goncsarov Hétköznapi történet című regényét megközelíthetnénk úgy is, mint Puskin Anyeginjének a folytatását, Goethe nevelődési regényének és Balzac karrierregényének az összegzését. A műértelmezők szerint ugyanis a klasszikus regényműfaj megtestesülésén túl a Hétköznapi történet a nyugat-európai nevelődési regény orosz változatának tekinthető. A nevelődési regények általában az egyén szocializálódásának a folyamatát reprezentálták, vagyis arra a kérdésre adtak választ, sikerül-e az egyénnek a tapasztalatszerzése következtében beilleszkednie a társadalomba vagy kívülreked. Georgij Friedlender a karrier-regényt a német irodalomra jellemző nevelődési regény francia változataként különbözteti meg (Friedlender 1971: 142). Goncsarov műve egyszerre mindkettő és egyik sem. Az író az orosz irodalmi hagyományba (Puskin-Gogol-Lermontov) igyekszik átültetni felhasználva a nyugat-európai regénytípusokat, az angol családregény néhány elemét is. Ugyanakkor csak egy szűk értelmezési metszetben követhetjük nyomon a nevelődési regény, illetve a karrierregény megvalósulási formáit. Tipikus orosz regény születik, amely a keletkezését, a nyelvhez és az alkotáshoz való viszonyt tekinti elsődlegesnek. Ez a kontextus „elnyeli” a nyugati regény műfaji kereteit és az orosz regény perszonalizáló jellegét feszíti neki. Alekszandr Adujev fejlődésének az útja a pétervári értékrendet, nem az alkotólét termékenységét követi, ezért a cselekményszövés síkján is fontos nyomon követnünk Balzac Elveszett illúziók című regényének az elsajátítását Goncsarov regényében, de még nagyobb figyelmet igényel a nyelvi-képi síkon érvényesülő mnemotechnika, mivel a pretextus motívumait Goncsarov szövege explicit és implicit módon is földolgozza. Nyilvánvaló, hogy a balzaci mintákra való kitekintést jelöli a hős felismerése, hogy „illúzióit elvesztette” (Goncsarov 1955: 289) és a polgári „vas” korral szembeni ellenállás értelmetlen. Az alak szintjén nem tudatosított allúzió felhívás az olvasó számára, hogy mely elődszöveghez térjen vissza, amellyel Goncsarov nyíltan és burkoltan is dialógust folytat. A regénycím meghivatkozása hozza létre a szövegköziséget, a szövegek párbeszédét. Bár a pretextus elemei nem alkotnak teljes szöveget, az új szöveg jelentésvilágában annak intenciói szerint transzformálódnak, miáltal a műfaji szituáció is módosul. A korábbi költői megnyilatkozás mikro- és makroszintjei kölcsönhatásba lépnek az új goncsarovi képződménnyel, ami az irodalomra való emlékezést a szövegemlékezetbe alakítja, innovatív, hol megerősítő, hol tagadó, hol átértelmező belső párhuzamokat létesít. Ebből a folyamatból az alábbiakban csak néhány példát ragadunk ki. A kutatók által végzett elemzéseket a regényre vetítve a következőképpen összegezhetnénk. Nadtocsajeva a két regényt az alakok cselekvése és az írói attitűdök aspektusából veti össze (Надточаева 1990: 28-37). Meglátása szerint
279
Goncsarov főhőse az orosz „felesleges emberek” kategóriája felől írható le, ebből fakadóan az író inkább pszichologizál, vagyis az emberi lélek mélységeivel foglalkozik, míg Balzac szociológus szemmel elemzi a kor társadalmát és típusait. A kutatónő feltárja az illúzióvesztés folyamatát képviselő cselekményes szituációkat, valamint a jellemek tipológiai eltérését (polgári és nemes, vidéki és fővárosi, stb.). A két író művészi beállítódásának a különbségét a szintén tipológiai párhuzamokat vizsgáló Melnyik szerint abban kellene keresnünk, hogy „míg Balzac inkább leleplez, addig Goncsarov ideálokat keres” (Мельник 1995: 32) Ebből következik az eltérő viszonyulásuk is a karrierregényhez. Az akaratgyenge költő Lucien de Rubempré sikert akar elérni, a romantikus idealizmussal telt Alekszandr Adujev viszont az emelkedett álmait próbálja megvalósítani. Az illúzióvesztés története meghatározó Goncsarov számára, ugyanakkor, mint már említettük, ezzel még nem merül ki az általa vizsgált problémakör. Orosz regényíróként nem kerülheti meg azt a kérdést sem, hogy mi található az illúzióvesztésen túl, és az Oblomov című regényében elsősorban ez foglalkoztatja. A kiábrándulás szüzséje áll minden olyan tanulmány fókuszában, amely az általunk vizsgált két regény egybevetését célozza. Milton Ehre például a közös cselekményfordulatokat veszi sorra. Mindkét vidéki fiatalember a fővárosba utazik, hogy megvalósíthassa önmagát, és rendre elvesztik az ábrándjaikat. A kutató szerint Goncsarov műve leginkább abban tér el a tipikus karrierregénytől, vagy egyáltalán a XIX. századi regénytől, hogy bináris oppozíciókra épül, hősök helyett szócsöveket mozgat és erkölcsi tanulságot is illeszt a végére. Ezáltal inkább a klasszikus jellemvígjátékok hagyományát követi. A főhősök vonatkozásában pedig ott figyelhetjük meg a különbséget, hogy míg Alekszandr csalódik a szerelemben és az alkotásban, az ironikus epilógus végül arról tanúskodik, hogy beleolvad kora társadalmába, Lucien karrierje pedig az őt mindig is idegenként kezelő külvilág manipulációinak a következtében törik derékba, ám bukása nem végleges. Az eseménysor többrétű, multiplikált szituációk halmaza, amelyek az életút egyes drámai momentumait rögzítik. Ráadásul Goncsarovnál csak két külön értékrendet (romantikus álmodozás és realista gyakorlatiasság) képviselő jellem van oppozícióba helyezve, mely hősök ugyanazt a történetet élik meg, míg Balzac grandiózus Emberi színjátéka az emberiség örök történetét tudja reprezentálni, vagyis azt a történetet, amit Goncsarov hirdetett meg a regénye címében (Ehre 1973: 134138). Hasonló következtetésre jutnak Lyngstadék is: a balzaci széles társadalmi és politikai tabló helyett Goncsarov egy ember pszichológiai portréját rajzolja meg (Lyngstad, A. – Lyngstad, S. 1971: 70-71). Ezek az állítások azonban pontosításra szorulnak. Goncsarov művének a címe valóban egy adott korba helyezettségen túlmutató, univerzálisabb perspektívát ígér. Ezt a széles távlatot nem csak az egyes ember útkeresésében látjuk, miközben állandóan azt a kérdést teszi fel, hogy mi az élet értelme és ha már ennek megválaszolása nem lehetséges, akkor miképp értheti meg legalább önmagát? A kérdések feltevése irodalmi vonatkozásban is megtörténik („legstilizáltabb regény”). Az irodalomtörténeti folyamat emeli a korrajz, az emberi erkölcsök leleplezése vagy
280
a lélekelemzés fölé, amelybe a mű szervesen betagozódik és amelyet témává is alakít. Mivel az irodalomról és a regény műfajáról szóló explicit és implicit diskurzus az Elveszett illúziókban is domináns szerepet tölt be, ezért a művek közötti párbeszéd ebben a vetületben is termékenynek mutatkozik. Az írói attitűdöt az irodalmi fejlődésregényekben betöltött domináns szerepe miatt kívánjuk boncolgatni. Amennyiben a cselekményben Alekszandr Adujev Lucien de Rubempré életútját követi, úgy a regények metaszüzséje az irodalmi korok és irányzatok váltakozását írja le. Lucien alakja a kortárs francia költészet és irodalmi élet reprezentálásának alanyává válik, Alekszandré pedig az orosz irodalomtörténetet képviseli. Balzac regényének a világában nem a tehetség, hanem a hírnév számít, amelynek az illúziója lelepleződik a valódi irodalomteremtő aktus révén. Mialatt az elbeszélő és a szereplők hosszú eszmefuttatásokat folytatnak erről a témáról, az író nem csak a rejtett társadalmi mozgatórugók, érdekviszonyok feltárásával foglalkozik. A szerzői szubjektum számára a jelentésvilágot a kornak leginkább megfelelő irodalmi műfaj kiteljesítése alkotja. Lucien is kezdetben verseket ír, majd történelmi regényt s végül rendelésre újságcikkeket (erkölcsrajzi, szatirikus, kritikai etűdöket stb.). Lucien regénykísérlete, a walter scotti hatást sem nélkülöző IX. Károly íjásza, a problémafelvetés minden eredetisége ellenére a kapzsi kiadók trükközése, valamint a kíméletlen kritikusi támadások miatt marad észrevétlen. A mű tematikája impliciten felidézi a szembenálló irodalmi pártok harcát katolikusok és protestánsok küzdelmében, ezért az íjász megnevezés is interpretálható egyfajta áldozatra célzó üzenetként, mely konnotáció a későbbiekben kap megerősítést. A regény végén, amikor a mindenből kiábrándult Lucien a megbántott szerettei elől visszaszökik Párizsba, Petit-Claud így identifikálja: „Nem költő ez a fiú, hanem testet öltött regény” (Balzac 1984: 739). A szereplő szájába adott azonosítás kulcsfontosságúvá válik. A kiábrándulás történetének aktív cselekvője és a manipuláló karriernevelés passzív elszenvedője más szinten a szöveg értelemképző gyakorlatának a szubjektumát, illetve a regény központi problematikájának a transzfigurációját jelöli. Az illúziók elvesztek, de Balzac regénye létrejött. A történet alanyának a cselekvése (először verseket, majd regényt ír) szimbolikus cselekvéssé alakul. Lucien és Blondet dialógusában a regényről különböző nézőpontok ütköznek meg a regény műfajáról és funkciójáról. Megidéződnek az alkotás processzusának, a gondolat és a kép kapcsolatának a kérdései. Blondet arra tanítja Lucient, hogyan írjon olyan kritikát egy regényre, amely társadalmi vitát vált ki, és így jó reklámot is kelt a szerző és a kiadó számára, miáltal a könyv gyorsan elfogy. A kritikus Blondet, nem tagadja a szatirikus vagy etológiai megközelítés szükségességét a valóságábrázolásban, amelyet a regény a XVIII. századi vígjátéki hagyománytól örökölt, mégis a változást abban látja, hogy a jelenkor a drámaiságot igényli, de azt is szórakoztató, „regényi” formában. Ehhez olyan feltételeket kell teljesíteni, mint az érdekfeszítő cselekményszövés, a melodramatikus konfliktus és a hű korrajz. Goncsarov és Balzac kortársa, a magyar Kemény Zsigmond az alábbi módon határozza meg a regény és a drámai műfajok
281
különbségét. A regény rugalmas, képlékeny, míg a dráma törvényszerűségek, szabályok alapján építkezik. A regény drámai eredetét a cselekvésaktusra beállítódás és a metaforikus, de prózanyelv jelzi a legnyilvánvalóbban. A felsorolt szempontokat tekintve Goncsarovnál több olyan passzusra is akadhatunk, ahol hasonló tételekkel polemizál. A Jobb későn, mint soha című esszéjében az író felszólal a regény pozitivista megközelítése ellen, mivel elutasítja a tudatos alkotás valamennyi formáját, elsősorban a gondolat-, vagy érzelemkifejezés túlsúlyát a képiség (a jelentést elnyelő kép) rovására, mely elvet még a kora valóságát reprezentáló legapróbb részleteknél is hangsúlyosnak tartott.1 A gondolat és a szó elválaszthatatlanok, és a regény csak abban az értelemben lehet mindent magába olvasztó műfaj, amennyiben más műfajokat beépít és átalakít. Balzac regénye átfogja a kor társadalmi problémáit, tartalmaz didaktikus pamfleteket, eszmefuttatásokat az újságírásról, a papírgyártás költségeinek csökkentéséről, stb., ami a fentiek alapján esztétikai értékét csökkenti. Az Elveszett illúziók ennek ellenére kiemelkedő irodalmi alkotás marad annak a tropologikus rendezettségnek köszönhetően, amiről többek között a regény általunk elemzett metaforái (virág) is tanúskodnak. A szövegközi kapcsolatok felfejtésével az interakcióba lépő elemek értelemgeneráló működését vizsgáljuk. Ezért látjuk szükségét annak, hogy az érintkező motívumokat, trópusokat, képeket a poétikai beállítódás és a szó produktivitása alapján elemezzük az interakcióba lépett metaforikus sorokban. A goncsarovi sárga virág motívuma a szövegbelső ismétlődések és a motiválatlan hely megértésének az aspektusából is szükségessé teszi az Elveszett illúziók elemzését. Alekszandr Adujev verseire vonatkozó megjegyzések nem a laikusok, hanem a hozzáértők szemszögéből értékelik túlhaladottnak azokat. A hallgatósága lekezelő kritikával illeti Lucien de Rubampré Hozzá! című költeményét is. Válaszul Lucien romantikus költő pózát ölti magára és a virágokat olyan magvakhoz hasonlítja, amelyek az olvasók szívében kelnek és virágoznak ki.2 Ahogy a főhős állítása szerint a költő filozófiai rendszereket tud egy képbe sűríteni, úgy transzformálódik őmaga a műben szómaggá, amelyből a regény szó-, kép- és gondolatvilága kibomlik, „kivirágzik”. A regényben a főhősnek tulajdonított versek valójában ismert francia romantikusok költeményei.3 Nem is az a fontos, hogy Balzac a valóságosság látszatát tulajdonítsa a fiktív eseményeknek, mint inkább az, hogy a politikai pártok szintjére emelkedett küzdelmet, a romantikusok és a klasszicisták közti
„Igaz, hogy a regény mindent átfog, magában rejti a pamfletet, néha teljes erkölcsi vagy tudományos értekezést, vagy az élet egyszerű megfigyelését, esetleg filozófiai nézeteket, ám az ilyen regényeknek (vagy egyszerűen könyveknek) semmi közük a művészethez.” (Goncsarov 2006: 326). 2 A költőnek „a gondolatok egész világát kell bezárnia egyetlen szóba, egész filozófiákat kell összefoglalni egy képben; és végül a versei olyan magvak, amelyekből a szívekben kell kikelni a virágnak, ott kell megkeresni az egyéni érzés vonta barázdákat”. (Balzac 1984: 111-112). 3 A Százszorszép és A Kamélia Charles Lassailly, A Margitvirág Delphine Gay, A Tulipán Théophile Gautier verse. 1
282
polémiát alkotáspoétikai témává tegye. A cselekményvilágban Lucien választani kényszerül a két fél között. Először a romantikát választja, és Petrarca költészetét ötvözi az új irányzattal. A metaforikus értelemben önleíró virágversek az alkotó alakját a műben tárgyiasítják, tropologikusan transzfigurálják, szövegbe írják. Balzac regényében a virág azonosítódik a költői cselekvés produktumával, a verssel. A szonettek olyan virágokról szóló ciklust alkotnak, amelyek hasonlítanak a fehér szirmú, sárga közepű margarétákra. A szonettforma kibontakozása a virág felépítését tükrözi. A petrarcai Daloskönyvet kötöttségében megőrző, de mind tematikusan (szerelem – költészet), mind motivikusan (virágok) újraértelmező versciklus egyfajta virágantológiát képez, realizálva a szó etimológiáját, ugyanis az antikvitásban az antológia virággyűjteményt, herbáriumot jelentett. A jelentéseredet aktivizálása összeköti a természet csodás teremtményeit az ember alkotásával és ez a párhuzam a metaforizáció kiindulópontjává válik. Mindegyik szonett-virág olvasható az alkotásontológia felől és együttesen alkotja a költészet virágoskertjét. Az értelemképzés révén válik a virág az alkotó metaforájává, ama alkotóé, aki verseket hoz létre önmagáról, a virágokról. A regénybe kerülve, az eredeti költemények reinterpretálódnak, a mű átfordító tevékenysége folytán más kontextusban közelítendők meg. Mivel elsődleges célunk nem e versek elemzése, ezért csak azokat a momentumokat emeljük ki, amelyek az általunk taglalt témához közvetlenül kötődnek. Az irodalmi hagyomány általában a szerelem, a férfi-nő viszony kifejeződéseként tekint a virágra. A virágok nyelve a szerelmesek másképp elmondhatatlan közleményét képviseli. A romantikus toposzok azonban az Elveszett illúziókban új olvasatot kapnak. A Lucien által felolvasott első vers a Százszorszép, amely magyarázatul és egyben bevezetőül is szolgál a ciklushoz.4 Ez nem véletlen, hiszen nemcsak színes, feltűnő virág, hanem fehér-sárga, margarétához hasonló mintázattal is nagyon elterjedt. A programversben olyan virágot képvisel, amely a tavaszt, a fiatalságot és a szerelmet szimbolizálja. A hagyományos jelentéstartalmon túl további szemantikával gazdagodik, miután a költemény a virág rejtett kincseinek a feltárását sugallja, s a váratlan fordulatként beemelt vérvörös árnyalatot az alkotói hírnévvel, illetve a húsvét alkalmával ünnepelt tavaszi megújhodás témamotívumaival egyezteti össze. A keresztény feltámadás- és dicsőségeszme rávetítése az alkotás aktusára a regény más virágkölteményeiben is markánsan jelen van. Az ősz kontrasztos képei a virág másik funkcióját világítják meg a halál árnyékában: emlékeztetnek és újrateremtik a tavasz, illetve a fiatalság képeit. A költői emlékezet halhatatlanságot biztosít a dolognak (virágnak), a jelnek (a virágról szóló versnek), illetve az alkotó szubjektumnak. “Óh, százszorszépek, tarka színpompátok / Nemcsak szemet gyönyörködtetni jó: / A lélek mélyén titkon megbúvó / Sok drága óhajt mind eláruljátok; // Ezüstbe foglalt, arany porzót látok: / Kincs nyugszik ottan, Istennek való; / S eretekben rejtelmes vérfolyó, / Mint a sikerben rejlő bánat, átok. // Tán mert az a nap szökkentett virágba, / Mely Jézust támasztá fel szebb világra, / Hogy szárnya szórja erény harmatát: // Szirmotok ősszel azért látjuk újra, / És emlegetjük, könnyekbe borulva, / Ifjúságunk, s csalárd kéjek hadát.” (Balzac 1984: 273). 4
283
A második szonett: A Margitvirág. Ez a kerti növény szintén számos változatban ismert, de a legköznapibb formájában szirma fehér, közepe sárga. A margitvirágot bemutató költemény a növényt olyan szubjektumként jellemzi, amely a róla szóló vers szerkezetét tükrözve, fordított találós kérdésként közeledik az önfeltáráshoz.5 A virág egyszerű és természetes szépsége az örökkévalóságot hivatott kifejezni, ám a bölcsesség isteni adománya ellene fordul, megsemmisíti önmagát. A szerelem és az érzelmek ifjonti ereje áll szemben az értelem és a tudás megszerzésével, ami nemcsak a szentimentalizmus alapproblémáját, hanem az első emberpár megkísértését is megidézi. A vers szubjektuma prófétai attribútumokkal ruházódik fel: fáklya, igazság ismerete, jövőbe látás. Ugyanakkor ez az emelkedett kontextus hétköznapi magyarázatot kap, mivel a virág prófétai szerepe a szerelemérzés meglétére való rákérdezést jelenti. A rákérdező cselekvése okozza a virág pusztulását: leszakítja a szirmait, hogy annak tudását birtokolhassa. A prófétaköltő mártíromsága tükröződik a virág önleíró történetében. A margaréta megnevezése ógörögül gyöngyöt jelentett és tradicionálisan Krisztus, illetve követőinek a szenvedését szimbolizálta (míg a százszorszép - Mária könnyeit). Itt aktualizálódik ez a képzet, s a költemény virága egyfelől sorsszimbólumként, másfelől a szenvedésből keletkező teremtésaktus metaforájaként értelmezhető. A virág köralakja a kerék motívumát konnotálja, ami mindkét funkciót magában foglalja. A dekoratív kamélia többek között fehér virágként is előfordul. Virágzásakor a bokrok pompázatos színeket, rózsaformát öltenek. A kamélia és a tea alaktanilag egymáshoz közel álló fajba tartozik. Lásd a kamillavirágot, amely érzéki és lelki nyugalmat árasztó, gyógyhatású növény, ezért a vallási hiedelmekben a gyógyító Szűz alakjához kapcsolták. Közismert az a toposz, amelyben a szerelmes virággá változik érzései viszonzatlansága miatt. A szonett a kaméliát a szenvedő ibolya és a szűzies liliom ellentéteként mutatja be. A neki tulajdonított büszkeség, elegancia és hideg ragyogás a befogadók kulturális konnotációira is apellál.6 A virágot jellemző tisztaság és finomság indíttatta az ifjabb Dumas későbbi regényének, A kaméliás hölgynek a szimbolizációját is. A fehérség, a hattyúszerűség motívuma nem csupán a virág emblematikus jegyeit reprodukálja, de a költészet vándormetaforáit tölti meg új tartalommal. A görög szobrokhoz való hasonlítás, a nemes-kemény márvány „Margitvirág vagyok s a bársony réten, / Virág-csillagok közt legszebb valék. / Csupán szépségemért szeretve még, / Azt hittem, örök hajnal lesz a létem. // De végzetes keggyel, mit sohse kértem, / Tudást adott, ó, jaj, nekem az ég, / Homlokomon igazság lángja ég, / S a szenvedést a halál hozza nékem. // A nyugalom, csend messze elkerül; / A szerelmes kitépi szívemet, / Jövőjét kérdve: szeret? nem szeret? // Nincs virág, melyet ily kegyetlenül / Dobnának el: a titkomat kitudván, / Lábbal taposnak rajtam, mint a dudván.” (Balzac 1984: 274). 6 „Minden virág a természet szava; / "Szerelmet", "Szépséget" jelent a rózsa, / Az ibolya a "Lelket" illatozza, / "Egyszerűség" a liliom hava. // De mesterkélt szörny a kamélia, / Mézéből, méltóságából kifosztva; / Virágait hideg évszakba' hozza. / S fanyar-szüzen kacérkodik maga. // S mégis örülök, páholyok korlátján / Alabástrom-szirmát tárulni látván; / Szép asszonyokat koronázva meg. // Kik lelki vágyódást ébresztenek, / Nemeset, tisztát, miként a hideg / Görög szobor, a Fidiászi márvány.” (Balzac 1984: 275). 5
284
és a gyönge virág közelítése kiemeli a szokványos és nyilvánvaló jelentéshálóból, és korábban idegen, más intermediális kapcsolatrendszerbe helyezi. Ezáltal a „kaméliás” vers szintén az alkotói beállítódás különböző formáinak a virágantológiájához sorolható. A tulipán a liliomfélék családjába tartozik. A virágot eredetileg a turbánhoz hasonlító bimbójáról nevezték el. A költemény ugyanakkor egy kínai vázához köti az alakját. Erős, élénk színeivel és egyszerű formájával vívta ki méltó helyét a kert virágai között. Floroszemantikailag a piros tulipán a szerelmi vallomást és a lelki szenvedélyeket fejezi ki, míg díszítésként erotikus jelkép. Lucien önértelmező versében a virág/szubjektum nemes eredetére utal, ahogy párhuzamba állítja a virág, illetve a címerek színpompáját. Bár az előkelő virágokkal ellentétben nem rendelkezik különösebb illattal / emelkedettséggel, mégis értékes, megállja helyét a nemesebbek között. A költő itt saját helyzetét, illetve nyelvét is témává teszi, de utal a közvetítő szerepére föld és ég, test és lélek között. Isteni attribútumokkal jelölődik a kertész, miáltal a Teremtő ekvivalens lesz a virágoskert létrehozójával, vagyis a regényi metaforizációban a szonettciklus alkotójával, aki a költészetről alkot virágnyelvű verseket. A költemény a többinél könnyebben olvasható és átvihető az alkotó, az esztétikummal „felruházó” („növénygondozó”) cselekvésre.7 Tehát a vers alanya nemcsak az önreprezentálással foglalkozó virágszubjektum, hanem megteremtője, a nyelv szubjektuma is, aki a jelölés folyamatában perszonalizálódik. A szoros és sorok közti olvasás így sokszorosítja a befogadó számára a jelentésrétegeket és a költői szöveg által hagyott jelnyomok segítségével megnyitja az értelemképződés útját. A versek felolvasását követően a hallgatóság ismét értékeli az elhangzottakat. A balzaci elbeszélő kihangsúlyozza Lousteau közönyös reakcióját, azonban nem felejti el hozzátenni, hogy ez a fajta hideg eltávolító gesztus csak fölvett póz, s ebben a vonatkozásban nem vethetjük össze a goncsarovi kritikus objektivitásigényével. Lousteau tagadja, hogy Lucien bármiféle sikert elérhetne verseivel, ezért a könnyű karrierrel kecsegtető próza és a manipulatív újságírás felé csábítja. Az elbeszélő hasonlatában a tehetség eltékozlását a virág leszakításával jelöli: „A fiatal újságírók első forrongásukban szeretettel hozzák világra a cikkeiket, és oktalanul pazarolják el legszebb virágaikat” (Balzac 1984: 433). A vegetatív motívum továbbkíséri az irodalmi és „hivatali” diszkurzus oppozíciójának a kibontakozását a szövegben.
„Tulipán vagyok, holland föld virága; / A fösvény flamand szeme fölragyog, / S azt tartja: hagymámért gyémánt se drága, / Ha tiszta fajta, nagy, erős vagyok. // Miként Jolanda, bő ráncú ruhába, / Hűbéri büszkeségtől duzzadok; / Rámfestve címereknek cifrasága, / Arany, bíbor, ezüstös szalagok. // Az isteni kertész önnön kezével / Szőtt nékem lágy, finomselymű ruhát, / Mely nappal verseng királyok mezével; // A kert hozzám hasonlót sohse lát, / A természet mást meg nem tagadott / Kelyhemtől, egyet csak: az illatot.” (Balzac 1984: 276). 7
285
A virágmetaforánál hasonló mozgásokat láthatunk. A dolog (virág) először jellé válik, vagyis a költemények megnevezéseit és tárgyát képezi, majd metaforikusan költőre és a költészetre utal, végül szimbolikus tárgyfunkcióját a cselekvés elszenvedőjeként teljesíti ki. A szülővárosa polgárai virágcsokrokkal, babérkoszorúkkal fogadják a visszatérő költőt, vagyis Lucien virágantológiájára válaszul virágokat kap. A csokorra francia eredettel használatos szó a „bousquet” nemcsak bokrot jelent, hanem szépen összegyűjtött, összerakott virágokat. Lucien szonettciklusa hasonló virágcsokrot képvisel. A szó egybecsengése a ’buk’ fa: betű: könyv indoeurópai szavak tövével a faalapú papír- és könyvgyártás közös eredetére utal. Valószínűleg a falevél és a könyvlap között távoli genezis, illetve a hasonló alaki jegyek közelítették egymáshoz a több nyelvben a motívum elnevezését, ami aztán Balzac és Goncsarov művében kibontakozhatott. A virág: fa: papír Balzacnál elválaszthatatlanul összefonódó vegetatív metaforakomplexuma nemcsak a dolgok felhasználási értéke által motiválódik, hanem érzékelhető a jelsorok szoros egymásra épülésében is. A regény a virágdobálás költődicsőítő jellegével szembesíti az anyagi előnyök szempontját az öreg Sechard megjegyzésében, amely a költészetet virágárus mesterségként identifikálja (Balzac 1984: 660). Ráadásul kiderül, hogy az ünneplés megrendezett volt, egy ártó terv része, ami ismét csak megkérdőjelezi a fenti kapcsolatot. Nemcsak a főhős éli meg illúziói elvesztését, hanem a többi szereplő is. Barátja d’Arthez Lucien vonatkozásában csalódik. A róla szóló levelét is átszövi a növény: virág: alapanyag metaforikus sora.8 A levélíró kiemeli Lucien jellemének a divatos könnyedségét, lebegését, amit oppozícióba állít a kemény és örök gyémánttal. Értelmezésében a külső szépség, vonzerő csak ideiglenesen tudja kompenzálni a költő lelkületének a gyöngeségét. A felnőttség elérése párhuzamos a fiatalság és szépség elmúlásával, аmit elvirágzással, vagyis a szövet elrongyolódásával, színtelenné válásával jelöl. A szövetből lett rongy pedig a regény szövegében a papírgyártás anyagaként szerepel, amelyet David Sechard olcsóbb, növényi eredetű matériával próbál meg lecserélni. A Lucient mint költőt jellemző levél szerzőjének tulajdonított metafora így kerül bele az örök körforgást is képviselő regényi jelentéshálóba. A regény végén a Lucien kezében tartott csokor Sedum (borsos varjúháj) virágokból áll. Mint az elnevezése is jelzi, mérgező, égető növény, amely homokon vagy köveskavicsos talajon nő, ezért kőtörő tulajdonságokkal ruházzák fel. A regényben ez a sárga virág szőlősben terem, amely akár lehetne az öreg Sechard-é is, azé, aki Luciennel egyetemben tönkretette fiát, Davidet. Ilyen, látszólag terméketlen talajon „tör ki” és arat sikert a sárga virág, az alkotó személyiség és költői produktuma. Az új szemantika a cselekvése jegyét rendeli a cselekvő szubjektumhoz. Mivel Goncsarov regényében a sárga virág motívuma szintén központi szerepet tölt be, meg kell említenünk még egy realizált jelentéskapcsolatot az „Csillogó keveréke ő a túlságosan könnyű alapra hímzett szép tulajdonságoknak; az idő elviszi magával a virágokat, egy napon nem marad egyéb, mint a szövet, s ha az rossz, rongyot lát az ember a helyén.” (Balzac 1984: 571). 8
286
Elveszett illúziók című regényből, jelesül a papírlapra vonatkoztathatóságot. A szeretett nő cselekedete – nyilvánosan elhatárolja magát a főhőstől a párizsi társaságban – következtében nem valósulnak meg Lucien költeményben megfogalmazott reményei jövőbeni viszonyuk kiteljesedésére. Ezt az alábbi költői kép transzponálja: évek múltán a címzett Bargetonné egy album/ könyv megsárgult lapjait forgatja és az érzelmei újra fellángolnak.9 A tulajdonság jelzője (sárga) köti össze a nem-egynemű dolgokat: a papírlapot (gyártott termék), illetve a természetadta virágot. A balzaci regényben is előforduló virágszedés predikátuma (a virágok leszakítása ’рвать цветы’) Goncsarov szövegében a virágok motívumát a kiüresedett klisékkel teli levéllel köti össze, amelyet a nagybácsi összetép. A nagybácsi első szerelmétől kapott levélben a sárga virágokra hivatkozás a szentimentális stílust, az idill műfaját jelölik. A levélben Marija Gorbatova arra emlékezteti az idősebb Adujevet, hogy a letépett sárga virág, amelyet a nő még mindig őriz, „bemaszatolta” a kezüket (Goncsarov 1955: 30). A nagybácsi ugyanezt az igét használja annak kifejezésére, hogy nem érdemes Alekszandrnak az írással foglalkoznia: saját nyelv hiányában csak „feleslegesen pusztítsa a papirost” (Goncsarov 1955: 186). Az orosz eredetiben a közös predikátum a ’марать’ ige, amely a költői értelemképzésben betöltött szerepe okán a cselekvést jelszerűvé alakítja. Ráadásul Alekszandr Lizával való kapcsolatának végét is sárga levelek hullása jelzi, ami a motívum fenti jelentéssorába szintén közvetlenül betagozódik. Tehát a szentimentális szerelmes levél és a sárga virág mint az elbeszélés tárgya a szövegalkotás aktusában új metaforikus viszonyban egyesül. Az azonosítás a jelölők szintjén is megtörténik. A két Adujev első szerelmének a szentimentális történetét a sárga virág jelöli. Pjotr Adjuevnek is – aki a narrátorhoz hasonlóan nemcsak Alekszandr elbeszélésének tárgyára, hanem az elbeszélés nyelvére is reflektál, – csak az epilógusban jelentkezik valamiféle késztetése arra, hogy ezt a nyelvet a sajátjával szembesítse. Az ifjúkori szerelmi történetéről és korábbi beszédmódjáról egy levél, egy „írott dokumentum”, egy „régi, elsárgult, félig elrongyolódott papírlap” (Goncsarov 1955: 305) tanúskodik, amelyet Alekszandr Adujev bizonyítékként használ fel a nagybácsi ellen, aki ironikusan tagadja a szerelem, az emlékezet és a történet fontosságát: „vártam az alkalmat, hogy leleplezhessem a bácsikámat” (Goncsarov 1955: 305). A szövegbelső emlékezet, az intratextuális paralelizmus új írásmetaforát hoz létre, hiszen a közös jegy (sárga) analógiát teremt a virág és a szerelmes levél között, vagyis a dolog (papírlap) a növény ismérveit kölcsönzi. Ahogy a virág papírrá, úgy a nyelvi szintagma cselekményes epizóddá alakul. „A bűvös ecset és a csacska múzsák / Dísszel örökké mégsem koszorúzzák / E meghitt lapokat; / És úrnőm, hogyha gyötri néma bánat, / Avagy, ha titkon vidám kedve támad; / Számot csak nekem ad. / Sárgult könyvében majd, ha öregedve / A dús sorsot lesz végignézni kedve, / Mit a Jövő őriz számára még: / Adja a Szerelem, hogy szép emléki / Nyújtsanak olyan édes látványt néki, / Mint a felhőtlen ég.” (Balzac 1984: 65). 9
287
Alekszandr a nagybácsinak írt levelében, az alábbi formában rendezi szintagmatikus viszonyba a tematikus elemeket: „szerelmi kalandjainak színhelye: a tó”; „[m]ég most is nőnek rajta sárga virágok; egy ilyen virágot, (…) lepréselve, idemellékelten tisztelettel átnyújtok Excellenciádnak, kedves emlékeztetőül” (Goncsarov 1955: 292). A tárgyi világ eleme (a sárga virág) így értelemképző szerepre tesz szert és az emlékezet, a történet és az alkotás metaforájává válik. A levél tehát az írás, az emlékezet működését képezi le, és a költészettel azonosítható. Ha eltekintünk a szüzsés fordulattól (Alekszandr karriere), a levélírás aktusa által kiváltott belső elmozdulás megfigyelhető abban is, hogy az ifjabb Adujev meg akarja örökíteni saját és nagybátyja történetét. Egyúttal a nyelvi jel szüzsés elemmé alakul, hiszen a nagybácsi szerelmi „története” az Alekszandr által elgondolt emlékiratok részévé válik: „én ezeket az értékes adalékokat gondosan feljegyzem egy külön könyvecskébe.” (Goncsarov 1955: 292) Az orosz eredetiben a memoár szó szerepel, vagyis a szöveg az emlékirat-jelleget hangsúlyozza. Pjotr Adujev képtelen a korábbi hagyományhoz való visszatérés tudatosítására, az érzelmeket kifejező beszédmód felelevenítésére, amiről az is tanúskodik, hogy szimbolikusan megsemmisíti a saját történetét, elégeti az ifjúkori szerelmes levelét, vagyis átadja a feledésnek a történetét reprezentáló szöveget. A levél viszont az írás, az emlékezet működését képezi le és a költészettel azonosítódik. A szubjektum olyan személyes történettel rendelkezik, amelyet az emlékezet segítségével az írott formájú újraalkotással meg tud őrizni. Annak motiválása, hogy miért Alekszandr Adujev történetét dolgozza fel a narráció, a regényben a memoárírás, vagyis a szövegteremtő szubjektumképződés felől ragadható meg. S ez az egész regény megszületésének a narratív motivációját is jelentheti. Bibliográfia Balzac, Honoré de 1984. Elveszett illúziók. (ford.: Benedek Marcell). Európa Könyvkiadó. Budapest. Ehre, М. 1973. «Oblomov» and his creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton University Press. Princeton. Goncsarov, Ivan 2006. Jobb későn, mint soha. (Kritikai jegyzetek). (ford.: Molnár Angelika) In: Kroó Katalin (szerk.): Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I-II. I. kötet. Budapest. Goncsarov, Ivan 1972. Oblomov. (ford.: Németh László.) Magyar Helikon. Budapest. Goncsarov, Ivan 1955. Hétköznapi történet. (ford.: Tábor Béla). Új Magyar Könyvkiadó. Budapest. Lyngstad, A. – Lyngstad, S. 1971. Ivan Goncharov. Twayne. New York. Фридлендер, Г.М. 1971. Поэтика русского реализма. Наука. Ленинград. Надточаева, Т.В. 1990. Типология одного сюжета. («Утраченные иллюзии» О. Бальзака и «Обыкновенная история» И. А. Гончарова) In: Беглова, Л.Д. (red.): Метод, жанр, поэтика в зарубежной литературе. Фрунзе. 28-37. Мельник, Т.В. 1995. И.А. Гончаров и французская литература. УлГТУ. Ульяновск.
288
