Nederlandse Samenvatting (Dutch Summary) In dit proefschrift ontwikkel ik een poëtica van het scenario als dramatekst voor het maken van een speelfilm. In het proefschrift betekent de term scenario ‘dramatekst als grondslag voor het maken van een speelfilm bestemd voor vertoning in een bioscoop’. De beschrijving en de analyse van het scenario in verband met de ontwikkeling van de poëtica baseer ik op de beschrijving en de analyse van de tekst van het traditionele drama voor theater dat een gesloten structuur heeft en dat in de westerse dramaturgie algemeen ingang heeft gevonden. Ik behandel geen lichtvoetige dramateksten, bijvoorbeeld komische teksten, omdat deze wat betreft inhoud en vorm fundamenteel verschillen van ernstige dramatische werken als de tragedie. Ik gebruik de klassieke Griekse tragedie als het prototype van het traditionele toneelstuk met een gesloten structuur, die wordt gekenmerkt door een helder begin, midden en einde, hierna kortweg ‘gesloten drama’ genoemd. De poëtica van Aristoteles (330 v.C.) is een belangrijke bron van informatie voor het ontwikkelen van de poëtica van het scenario. Ik behandel drie hoofdthema’s in het beschrijven van de gesloten dramastructuur, als basis voor het beschrijven van het scenario: -
de structuur van de plot als belangrijkste dramatisch werkende kracht in het scenario; het wezen van de hoofdbestanddelen waaruit het scenario is opgebouwd; de methoden die worden gebruikt in het proces van het creëren van vorm en inhoud van het scenario.
In het behandelen van het gesloten drama voor theater als grondslag van het ontwikkelen van de poëtica van het scenario concentreer ik mij op de ontwikkeling van de dramatische handeling in de dramatekst en op het belangrijkste doel van de tekst, de beoogde vertoning van de handeling voor toeschouwers. Op deze basis streef ik naar het ontwikkelen van een poëtica van het scenario die twee functies kan vervullen: -
-
het expliciteren van het onderliggende systeem van dramatische principes op een manier die het mogelijk maakt de elementen van het scenario te beschrijven en te analyseren, in het bijzonder de beoogde dramatische effecten van het scenario; het expliceren van de principes van het gebruik van dramatische tekens in het scenario waarmee de werkelijkheid van het drama wordt gecreëerd.
Het belangrijkste doel van de poëtica is lezers van een scenario in staat stellen de dramatische werkelijkheid in het scenario alsmede de personages en hun handelingen in die werkelijkheid te interpreteren in verband met de beoogde transformatie van het scenario in een film. Ik behandel in de hoofdstukken 1 tot en met 3 de tekst van het gesloten drama geschreven voor theater. Het eerste hoofdstuk begint met de beschrijving van enkele basisbegrippen die nodig zijn voor het formuleren van een voorlopige definitie van
SUMMARY
164
drama. Tevens bespreek ik waarom ik ervoor gekozen heb het gesloten drama te gebruiken als grondslag voor het ontwikkelen van de poëtica van het scenario. De belangrijkste reden voor deze keuze is dat drama als geheel een complex verschijnsel is en dat er veel verschillende dramatische genres bestaan. Als gevolg van deze complexiteit en veelomvattendheid is het niet mogelijk een theoretisch onberispelijke werkdefinitie van drama in het algemeen te formuleren die tegelijkertijd voldoende hanteerbaar is om te kunnen dienen als basis voor het beschrijven en analyseren van dramateksten. Het gesloten drama kan wel omvattend worden samengevat in zo’ n definitie. Bovendien heeft het algemeen ingang gevonden in de westerse dramaturgie. Vervolgens bespreek ik het tweeledige karakter van een dramatekst. De tekst presenteert twee van elkaar te onderscheiden soorten van communicatie die tezamen een eenheid vormen: interne en externe communicatie. De interne communicatie is met name de dialoog tussen de personages. De externe communicatie betreft de manier waarop de tekst zich richt tot lezers, met name acteurs omdat zij de functie hebben als tussenpersonen de interne communicatie in de tekst te presenteren aan een publiek van toeschouwers, op een toneel of in een film. Interne en externe communicatie vormen een geheel. Personages handelen in hun eigen werkelijkheid waar zij deel van uitmaken (dramatisch handelen). De dramatekst geschreven voor theater heeft als doel dat acteurs het dramatisch handelen tonen aan toeschouwers (geïntendeerd theatraal handelen). De dramatische dialoog is het belangrijkste middel voor het creëren van het handelen op beide niveaus. Het handelen is het doel, dialoog het middel. Drama zonder dialoog is mogelijk. Drama zonder handeling niet. De dramatische werkelijkheid waarin de personages leven en handelen alsmede de personages en het handelen zelf worden gecreëerd door deiktische elementen in de dramatekst. De term ‘deixis’ betekent ‘wijzen naar’ en ‘tonen’ . Deiktische elementen in de tekst zijn tekens. Het gebruik van deze tekens in het creëren van drama kan worden beschreven en geanalyseerd met behulp van elementen van de semiotiek of tekenleer, een wetenschap die zich bezighoudt met de waarde en het gebruik van tekens van verschillende tekensystemen, bijvoorbeeld woorden, gebaren en gelaatsuitdrukkingen in respectievelijk taal en mimische systemen. Ter inleiding introduceer en behandel ik daarom elementen van de semiotiek die een belangrijke functie hebben in het ontwerpen en gebruiken van methoden voor het analyseren van een dramatische dialoog. Het gebruik van tekens betreft het verband tussen teken en datgene waarnaar het teken verwijst (dat het representeert, het object). Het derde element is het (beoogde) resultaat van het waarnemen van het teken (de interpretant). Op basis van de relatie tussen teken en object onderscheidt Peirce drie soorten tekens: icoon, index en symbool. Mijn inleiding in enkele belangrijke semiotische begrippen is een voorbereiding op de volgende hoofdstukken waarin ik methoden voor het analyseren van het dramatisch handelen beschrijf in samenhang met het beoogde theatrale handelen. De geïntendeerde transformatie van tekst naar voorstelling vindt plaats door middel van een bijzonder gebruik van tekens. De kern van dit proces bestaat uit indexicaliseren, contextualiseren en karakteriseren. De interpretant, het resultaat van het lezen en het interpreteren van de dramatekst, is de basis van het creëren van een voorstelling op basis van de tekst. De tekst bestaat uit symbolen die in en door het proces van interpreteren functioneren als indexen (indexicalisering). Deze tekens krijgen tegelijkertijd een iconische kwaliteit op grond waarvan ze gehoord en gezien kunnen worden. Evenals symbolen hebben iconen een algemene en geen individuele, specifieke betekenis. In het proces van indexicalisering
164
SUMMARY
165
krijgen symbolen en iconen individuele betekenis. Hierdoor ontstaan concrete dramatische omstandigheden (contextualisering) en de personages (karakterisering) en hun handelingen in die werkelijkheid. De handelingen van de personages zijn de bouwstenen van het handelingsverloop in het drama als geheel. Na dit algemene gedeelte beschrijf ik de belangrijkste karakteristieken van het gesloten drama. Het gesloten drama is voor een belangrijk deel herkenbaar aan de structuur van zijn plot. Het drama heeft een duidelijk begin, midden en eind. De introductie en de ontwikkeling van een conflict tussen personages vormen het middelpunt en de stuwende kracht in het verloop van de dramatische handeling. Het drama eindigt met de oplossing van het conflict. De plot bepaalt het gebruik van tijd en ruimte. Hij arrangeert wat zowel personages (intern) als toeschouwers (extern) op een bepaald moment in het verloop van de handeling kunnen zien en horen. De plot van de klassieke Griekse tragedie bespreek ik afzonderlijk. Hierbij ga ik uitvoerig in op de belangrijkste functie van de plot: het ontwikkelen en ordenen van het dramatische handelingsverloop in het drama als geheel, gericht op het presenteren van het drama voor een publiek. Vervolgens beschrijf ik de wijze waarop Aristoteles in zijn poëtica de belangrijkste principes van het opzetten en opbouwen van de plot behandelt. Hij beschouwt de plot als het belangrijkste dramatische principe, de ziel van de tragedie. Het woord ziel verwijst naar het drama als iets dat leeft, een organische entiteit, opgebouwd uit verschillende elementen in een geordend geheel. Zoals Beckerman het uitdrukt (1979, 17), drama is organisch verbonden met theater. In het gesloten drama zijn de dramatische handeling en de plot het hart en de ziel van de eenheid van interne en externe communicatie in het drama. Het belangrijkste voertuig in de dramatekst voor het creëren van de dramatische handeling en voor het ontwikkelen van de plot is de dialoog. Ik baseer de beschrijving en de analyse van de werking van dit voertuig en van de onderliggende dramatische principes van die werking op een model van de interne en externe communicatie. Dit model formuleer ik aan het eind van hoofdstuk 1 als een werkdefinitie van de dramatekst van het gesloten drama. De hoofdstukken 2 en 3 handelen over de methoden voor het analyseren van de dramatische dialoog als voertuig van de dramatische handeling, zowel op het niveau van de interne als van de externe communicatie. In deze hoofdstukken bespreek ik verschillende manieren waarop de dialoog gebruikt kan worden om drama te creëren. Ieder woord in een dramatische dialoog telt. De analyses die ik maak zijn gebaseerd op het feit dat vrijwel elke spreekbeurt van een personage informatie bevat over de omstandigheden waarin de dialoog plaats vindt, het personage dat spreekt, zijn of haar partner in het gesprek en de handeling die in de spreekbeurt opgesloten zit (inclusief taalhandeling). Ook kan een spreekbeurt informatie bevatten over een of meer andere personages die al of niet daadwerkelijk in het drama optreden, of over de wereld buiten de werkelijkheid waarin de personages leven. De analyse van de dramatische dialoog omvat de werking van dramatische principes die ten grondslag liggen aan het proces waarin de dramatische handeling in de dialoog gestalte krijgt en de dialoog de handeling voortstuwt. Een voorbeeld hiervan is het principe van motivatie dat ten grondslag ligt aan het handelen van personages. Motivatie van handelen vormt op haar beurt een belangrijke basis voor causaliteit en continuïteit in het handelingsverloop van het drama. Motivatie, causaliteit en continuïteit zijn drie principes van de werking van de dramatische plot in het creëren van eenheid in het totale handelingsverloop in het drama. Aan de hand van concrete voorbeelden, die ik gedetailleerd bespreek, laat ik zien hoe de dramatische dialoog zijn belangrijkste functie vervult: lezers van een
165
SUMMARY
166
dramatekst in staat stellen de tekst te interpreteren en zich op grond hiervan dramatische situaties, de personages en het handelingsverloop concreet voor te stellen. In dit proces staat het handelen van personages centraal. In hun handelen creëren de personages alles wat in het drama gebeurt, in een proces van actie-en-reactie, in henzelf en ten opzichte van elkaar. Elk woord in hun dialoog heeft dramatische betekenis. Voor het bestuderen van een dramatekst zijn een zeer gedetailleerde analyse en een grondige interpretatie van het proces van actie-en-reactie in de dramatische dialoog noodzakelijk. Die werkwijze is noodzakelijk om te kunnen tonen op welke manier een dramatekst lezers in staat stelt de complexiteit en de diepgang van de dramatische werking van de dialoog te begrijpen en zich concreet voor ogen te stellen. Die complexiteit en diepgang betreffen vooral de informatie in de dialoog die niet of niet op een directe, expliciete manier in de tekst van de dialoog wordt uitgedrukt maar die op een verborgen wijze aanwezig is achter of onder wat personages zeggen (de subtekst). Bij het ontwikkelen van methoden voor het grondig analyseren van de dramatische dialoog heb ik mij geconcentreerd op de kwestie van de beweging van het handelen van de personages die aan de dialoog deelnemen, zowel in als tussen hun spreekbeurten in hun gesprek. Beweging van het handelen in de dialoog verwijst naar de geïntendeerde presentatie van de dialoog op het podium. Om dit verband tussen dialoog en de geïntendeerde voorstelling ervan zichtbaar te maken gebruik ik onder andere de beschrijvende methode van analyseren van drama die is ontwikkeld door Beckerman (1979), in het bijzonder omdat zijn manier van beschrijven zich richt op het beoogde optreden van acteurs. In verband met dit geïntendeerde optreden bespreek ik op welke manier de dramatische dialoog, expliciet en impliciet, de beoogde beweging op het toneel in zich draagt. Teneinde deze beweging in de dialoog zichtbaar te maken, introduceer ik in hoofdstuk 3 een methode voor het analyseren van deixis in de dramatische dialoog. De methode baseert zich op het feit dat beweging in de dramatische dialoog tot stand komt door wendingen in het gesprek tussen de personages. Het analyseren van deixis in de dramatische dialoog betreft in wezen wendingen in het dramatische handelingsverloop, een beweging die zowel plaats vindt in als tussen de personages die participeren in de dialoog. Iedere wending in de beweging tussen personages wordt ingezet door een van de personages en vervolgens al dan niet overgenomen door zijn of haar gesprekspartner. Zowel al of niet bewuste handelingen of pogingen van personages het gesprek een andere wending te geven als definitieve wendingen in de dialoog zijn tekens van beweging van handelen in iedere afzonderlijke spreekbeurt en in het gesprek als geheel. Het zijn tekens die verwijzen naar de motivatie van personages achter wat zij op welke manier zeggen, bijvoorbeeld hoe zij reageren op wat de gesprekspartner zegt of doet, of op wat er eerder gezegd of gebeurd is. Deze manier van analyseren resulteert in een gedetailleerde en betrouwbare beschrijving van de dramatische dialoog. De beschrijving concentreert zich op de essentie van drama: beweging van het dramatische handelingsverloop uitgedrukt door wendingen in de dialoog. Dit vormt de grondslag van de geïntendeerde beweging op toneel bij het spelen van de dialoog. Beweging van het handelen in de dialoog brengt tekens voort van wat er gebeurt in en tussen de personages die in de dialoog participeren. De resultaten van de hierboven besproken analyse van deixis toont de wendingen in de richting waarin het handelen in de dialoog zich beweegt. De resultaten van de
166
SUMMARY
167
analyse vormen een geschikte basis voor het maken en bespreken van interpretaties van de tekst. Ze vormen eveneens een basis voor het bestuderen van kwesties betreffende de geïntendeerde presentatie van de tekst in een voorstelling op het toneel. Om dit te demonstreren vergelijk ik de beschrijving en de analyse van non-verbale handelingen van personages in een toneelvoorstelling van een segment van de tekst van een dramatische dialoog met de onafhankelijk daarvan gemaakte tekstanalyse van dat segment. Het is mogelijk de analyse van deixis in een dialoog te verbreden en hierdoor te verdiepen door middel van het analyseren van andere elementen in de dialoog, bijvoorbeeld het hanteren van onderwerpen in een gesprek, of taalhandelingen en hun effect (illocutie en perlocutie). Voorbeelden van verbreding en verdieping behandel ik door het analyseren en beschrijven van een drama met een open structuur, de eenakter &DWDVWURSKH van Samuel Beckett (1984). Wat ik hier behandel, toont tevens dat alle in de vorige paragrafen en hoofdstukken behandelde concepten en alle methoden die ik besproken heb voor het analyseren van het gesloten drama ook gebruikt kunnen worden in het bestuderen van dramateksten met een open structuur. Mijn algemene conclusie is dat die concepten en methoden een sterke en betrouwbare basis vormen voor onderzoek en studie van communicatie in drama en theater. In hoofdstuk 4 behandel ik de kwestie of en zo ja op welke manier en met welk resultaat die concepten en methoden gebruikt kunnen worden bij het lezen, beschrijven en analyseren van scenario’ s. Ik bespreek in dit hoofdstuk het klassieke scenario dat dient ter vervaardiging van de traditionele Hollywoodfilm. Ik gebruik het klassieke scenario als model voor het ontwikkelen van een poëtica van het scenario omdat het klassieke scenario dient voor het vervaardigen van een massaproduct dat in de westerse wereld algemeen ingang heeft gevonden en dat dramaturgisch nauw verbonden is met het traditionele westerse drama en theater. De werkdefinitie van het klassieke scenario formuleer ik, als hypothese, analoog aan de werkdefinitie van het gesloten drama voor theater. Vervolgens behandel ik het dramatische handelingsverloop in het klassieke scenario. Een voorlopige conclusie van deze bespreking is dat de plot van het klassieke scenario in veel opzichten gelijk is aan die van het gesloten theaterdrama. Niettemin concludeer ik, eveneens voorlopig, dat de plot van het klassieke scenario ook een aantal fundamentele karakteristieken heeft die overeenkomen met die van het open drama voor theater. Het klassieke scenario wordt voor een belangrijk deel gekenmerkt door het gebruik van wat ik noem ‘narratieve dramatekst’ . De functie van deze tekst is het creëren van context, personages en handeling, een functie die overeenkomt met die van de dramatische dialoog. De narratieve dramatekst beschrijft non-verbale handelingen van personages met inbegrip van eenvoudige vormen van non-verbale communicatie. Het creëren van uitgebreidere, complexere vormen van communicatie tussen personages is ook in het scenario de functie van de dramatische dialoog. In het laatste gedeelte van hoofdstuk 4 behandel ik de kwestie of de dramatische principes die ten grondslag liggen aan de plot van het gesloten theaterdrama ook het onderliggende systeem vormen van de plot van het klassieke scenario. Bij de behandeling van deze kwestie betrek ik conclusies van onderzoek naar inhoud en structuur van een groot aantal Hollywoodfilms (Bordwell at al. 1985; Bordwell en Thompson 2001). Mijn eindconclusie is dat het klassieke scenario voor een groot deel gegrondvest is op het onderliggende systeem van dramatische principes dat ook het fundament vormt van het gesloten drama voor theater. Tegelijkertijd heeft het klassieke scenario een aantal bijzondere eigenschappen die te maken hebben met het
167
SUMMARY
168
medium film waarvoor het scenario geschreven wordt. Door deze eigenschappen heeft het klassieke scenario een epische kwaliteit en kan het wat betreft zijn plot fundamenteel afwijken van de basisstructuur van het gesloten drama. Deze conclusie past bij de traditie van Hollywoodfilms die definitieve geslotenheid vermijden en opteren voor ambiguïteit. Het fundamentele verschil tussen het klassieke scenario en het gesloten drama voor theater is geen belemmering gebleken voor het ontwikkelen van een poëtica van dat scenario gebaseerd op het gesloten drama als model. Integendeel, juist die fundering van de klassieke gesloten vorm van drama maakt het aannemelijk dat de poëtica van het klassieke scenario, die ik in mijn proefschrift beschrijf, gebruikt kan worden als leerboek voor het beschrijven en bestuderen van scenario’ s die voor een groter deel afwijken van het model van gesloten drama voor theater dan het klassieke scenario. 3HWHUYDQ6WDSHOH
'HLQGHVDPHQYDWWLQJJHQRHPGHEURQQHQ Aristotle 330 BC 3RHWLFV. In S.H. Butcher, $ULVWRWOH¶V7KHRU\RI3RHWU\DQG)LQH$UW. With a critical text and translation of the 3RHWLFV. Fourth Edition. With a prefatory essay ‘Aristotelian Literary Criticism’ by John Gassner. New York 1951: Dover Publications, Inc., 1-111 Beckerman, Bernard 1979 '\QDPLFVRI'UDPD7KHRU\DQG0HWKRGRI$QDO\VLV. New York: Drama Book Specialists (publishers) Beckett, Samuel 1984 &DWDVWURSKH. In Samuel Beckett, 7KH&RPSOHWH'UDPDWLF:RUNV. London and Boston 1986: Faber and Faber, 455-461 Bordwell, David, Janet Staiger and Kristin Thompson 1985 7KH&ODVVLFDO+ROO\ZRRG&LQHPD)LOP6W\OHDQG0RGHRI3URGXFWLRQWR . London, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul Bordwell. David and Kristin Thompson 2001 )LOP$UW$Q,QWURGXFWLRQ. Sixth Edition. New York etc.: Mc Graw-Hill Higher Education. A Division of the McGraw-Hill Companies Peirce, Charles Sanders 1958-1960 &ROOHFWHG3DSHUV. 5 Volumes. Cambridge Massachusetts: The Belknap Press of Harvard Univrsity Press. Peirce, Charles S. :ULWLQJV$&KURQRORJLFDO(GLWLRQ. Volume !, 1857-1866. Edited by Max H. Fisch (General Editor). Bloomington: Indiana University Press
168
