Muzeum patologického umění v Heidelbergu. Od počátků do r. 19451 Bettina Brand - Claussen Kulturně historické pole, na němž se rozprostírá napínavá historie heidelberské sbírky umění choromyslných, je vymezeno objevením, anektováním a mytizací bezprostřednosti v umění. Francouzští, belgičtí, italští a němečtí umělci, rozjařeni oním kouzelným zaklínadlem o „nejjednodušších prostředcích“ (Matisse, 1908), radikalizují od roku 1905 nejrůznějšími způsoby své pracovní postupy. V Německu představuje tuto novou estetickou konvenci mnichovská umělecká skupina „Blauer Reiter“, která od roku 1911 zaměřuje své výstavy a almanachy na téma autentičnosti. Od té doby se zkoumáním „nevědomého“ a „prapočátků umění“2, jak to nazývá Paul Klee, zabývají umělci až do dvacátých let. V těchto souvislostech a v návaznosti na tradici psychiatrických sbírek vzniká při psychiatrické klinice universzity v Heidelbergu v roce 1920 „Muzeum patologického umění“ a o něco později vychází publikace Hanse Prinzhorna Tvorba duševně nemocných (Bildnerei der Geisteskranken)3. Kniha se v době mezi světovými válkami stala vzrušující inspirací pro mnoho umělců v Německu a ve Francii a později i pro umělce v USA. Od té doby se mnoho otázek – týkajících se starších sbírek v Itálii, Francii a Anglii, změn v pojetí nemocí i estetizujícího zhodnocování prostřednictvím umělců – stalo součástí vědeckého bádání.4 Zkoumání bezprostředního stavu sbírky, ale i její geneze a měnícího se úhlu pohledu, jde kupředu jen váhavě.5 V přehledu historie sbírky bych se proto ráda na základě nově nalezených pramenů soustředila na její dosud jen částečně, téměř interně vyhodnocený, vývoj do doby nacionálního socialismu. Jelikož sbírka je součástí psychiatrické kliniky a díla této sbírky vytvořili pacienti velkých léčeben, pečovatelských ústavů a soukromých klinik, nelze se vyhnout i příležitostnému pohledu na pány ředitele jednotlivých léčebných domů a jejich vědu. 1
Tento text publikovala poprvé Marielène Weber v adaptované a mírně zkrácené verzi pro francouzské čtenáře. In: La Beauté Insensée, Collection Prinzhorn – Université de Heidelberg, katalog výstavy, Charleroi, Palais des Beaux Arts, 14. října – 28. ledna 1996, s. 13-44. Děkuji Marielène Weber, Wolfgangu Geinitzovi a Thomasi Röskemu za důležité informace a své dceři Philine děkuji za nedočkavost. 2 Paul Klee, Tagebücher 1898-1918 – Deníky 1898-1918, Köln, 1957: s. 274-275. 3 Hans Prinzhorn: Tvorba duševně nemocných. Příspěvek k psychologii a psychopatologii tvorby, Berlin, 1922. Druhé vydání 1923, dotisky 2. vydání 1968, 1983, 1994. Anglické vydání (překlad E. von Brokdorf) 1972 a 1994, francouzské vydání (překlad M. Weber) 1984. Následující citáty jsou z vydání z r. 1922. 4 Srov. zejména: Wolfgang Rothe, „K předhistorii Prinzhorna“, in: Bildnerei der Geisteskranken – Tvorba duševně nemocných, katalog Galerie Rothe, Heidelberg, 1967: s. 17-42. Stefanie Poley, „... a už se toho nezbavím“, Prinzhornova kniha Tvorba duševně nemocných a její vliv na současné umění“, in: H. Gercke a Inge Jarchow (vyd.), Prinzhornova sbírka, katalog, Königstein /Taunus, 1980: s. 55-69. Marielène Weber, „Prinzhorn – l´homme, la collection, le livre“, in: Hans Prinzhorn, Expressions de la Folie, Paris, 1984: s. 1-44. Ferenc Jádi, „kdo? co? kde?“, in: Hans Prinzhorn und Arbeiten von Patienten der Heidelberger Klinik – Hans Prinzhorn a práce pacientů heidelberské kliniky, katalog, Heidelberg, 1986: 5-38. John MacGregor, The Discovery of the Art of the Insane, Princetone, 1989, Parallel Visions, Modern Artists and Outsider Art, katalog, County Museum of Art, Los Angeles, 1993. 5 Po prozkoumání textů a hudebnin (Inge Jádi) (vyd.), Leb wohl sag mein Genie Ordugele muss sein - Sbohem řekni můj génie pořdazek musí být. Texty z Prinzhornovy sbírky, Heidelberg, 1985 a Ferenc Jádi / Inge Jádi (vyd.), Muzika, Muzikbezogene Werke von psychisch Kranken – Hudba. Díla psychicky nemocných vztahující se k hudbě, Heidelberg, 1989, přichází na řadu sled monografií, jejichž první svazek je věnován dílu Hyacintha von Wiesera. Do dnešní doby bylo podrobněji zpracováno dílo Franze Karla Bühlera (Pohla) (při příležitosti výstavy v jeho rodišti) (katalog Offenburg, 1993) a brémští umělci z Prinzhornovy sbírky (kniha k výstavě Die Macht der hypnotischen Suggestion – Moc hypnotické sugesce, vyd. Achim Tischer, Bremen, 1995). Dílo obou švýcarských choromyslných umělců je v jejich vlasti podrobeno důkladnému zkoumání. Roman Kurzmeyer (vyd.) Heinrich Anton Müller1869 – 1930, Katalog der Maschinen, Zeichnungen und Schriften – Heinrich Anton Müller1869 – 1930, katalog strojů, kreseb a textů, Basel / Frankfurt a. M., 1994. Literatury k osobě Adolfa Wölfliho existuje množství, například velmi poučené: A. W., Porträt eines produktiven Unfalls. Dokumentation und Recherchen – A. W., Portrét plodného neštěstí. Dokumentace a rešerše, vyd. a příspěvky opatřili Bettina Hunger, Michael Kohlenberg a další. Basel / Frankfurt a. M., 1993.
1
Budování sbírky Vzniku sbírky předcházela existence „muzea“, do něhož byly již od roku 1909 zasílány z ústavu v Brémách – Ellenu kresby pacientů6. V heidelberské instituci je ovšem toto „muzeum“ nazýváno „sbírkou učebních pomůcek“. Z překvapivého faktu, že je používáno výrazu „muzeum“, však lze vyvozovat, že v té době již existovaly určité záměry. Sbírka obsahuje kresby, malby, výšivky, psané texty a ukázky rukopisů z různých klinik, v první řadě z ústavu v Heidelbergu a z blízkého Wieslochu. Založil ji pravděpodobně horlivý Emil Kräpelin, jenž vedl kliniku v letech 1890 – 1903.7 Vývoj dalších událostí známe zatím pouze z jediného dostupného podání Hanse Prinzhorna. Vedoucí kliniky Karl Wilmanns (1918 – 1933), jenž na klinice působil již v době Kräpelinově, se chystal existující sbírku zpracovat vědecky. V únoru 1919 přebírá místo asistenta na tomto projektu Hans Prinzhorn, a to pod podmínkou, že stávající fond se nejprve musí rozšířit.8 Přestože již nemáme možnost zjistit, jaký konkrétní podíl měl na projektu vedoucí kliniky a jaký jeho asistent – pozdější ředitel sbírky, jisté je, že přínos Karla Wilmannse byl větší, než jsme se doposud domnívali. Počátek společného shromažďování dokládá první, Wilmannsem podepsaný hromadný dopis z února 1919, k němuž v několika případech připsal osobní dotaz. Prosí v něm o „krátké nahlédnutí“ do „výsledků výtvarných projevů choromyslných, jež nejsou reprodukcemi předloh nebo vzpomínek z období jejich zdraví, ale které by byly výrazem jejich vlastních zážitků“.9 Již v létě 1919 Wilmanns žádá, aby mu zaslané výpůjčky byly věnovány, aby rozmanitost oněch působivých děl mohla být zpřístupněna veřejnosti v „Muzeu patologického umění“. Uvádí, že „uskutečnění tohoto záměru“ schválilo Ministerstvo vyučování – sociálně demokratické a svolné k reformám.10 Oba heidelberští psychiatři se v následujících dvou letech obrátili s tímto poselstvím na mnoho soukromých klinik a většinu léčeben a pečovatelských domovů v Německu a ve Švýcarsku. Dopis byl v dalších verzích, v lednu a v dubnu 1920, k tomu účelu nově přeformulován a jeho vědecká legitimita doložena nedávno publikovanou Prinzhornovou studií o „Tvorbě duševně nemocných“11. „V případě vaší ochoty podpořit nás těmito materiály bude váš dar použit následujícím způsobem: Velká řada umělecky nebo i čistě psychologicky zajímavých archů bude zarámována a zavěšena v muzeálním prostoru. Ostatní budou uspořádány a uloženy do archivu, aby mohly být kdykoliv k dispozici pro účely studijní... Pokud jde o typ materiálů, v úvahu připadají: 1. vynikající individuální výtvory / 2.
6
V nemocniční kartě pacienta Friedricha Fentse z Brém je vyznačeno „kresby odebrány pro Muzeum psychiatrické kliniky v Heidelbergu“. K názvu „sbírka učebních pomůcek“ srov. nemocniční kartu Emmy Hauck ze srpna 1909. 7 Emil Kräpelin vedl heidelberskou kliniku v letech 1890 – 1903 a v roce 1903 odešel do Mnichova. Vydal se snad na cestu k jižnímu moři v roce 1903/04 v touze spatřit je očima tehdejších moderních umělců? – Existují určité poukazy na to, že i v Mnichově vznikla podobná sbírka. V nemocniční kartě Johanna Knopfa (Knüpfera) je v červnu 1906 poznamenáno, že jeho kresby byly předány na heidelberskou kliniku a profesoru Kräpelinovi do Mnichova. Také zpráva o tom, že „archy“ z výstavy Entartete Kunst – Zvrhlé umění byly zaslány nazpět do „Psych. Mnichov“ dokládá, že tam existovala nějaká sbírka, srov. „seznam“ z 6. 6. 1938. spis X/4, archiv kliniky Heidelberg. Dohledávání v Mnichově dosud žádné výsledky nepřineslo. K E. Kräpelinovi srov. Richard Avenarius, „Emil Kräpelin, osobnost a koncepce“, in: Werner Janzarik (vyd.), Psychopathologie als Grundlagenwissenschaft – Psychopatologie jako základní věda, Stuttgart, 1979. 8 Hans Prinzhorn, 1922: s. 353, pozn. 5. Srov. též údaje Thomase Röskeho, Der Arzt als Künstler, Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886 – 1933) – Lékař v roli umělce, estetika a psychoterapie u Hanse Prinzhorna (1886 – 1933), Bielefeld, 1995: s. 75. 9 Dosud neidentifikovaný první hromadný dopis, nedatován, archiv Prinzhornovy sbírky; totožný s dopisem dr. Hermkesovi, únor 1919, spisy léčebny v Eickelbornu, Westfälisches Amt für Denkmalpflege, Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster; dále jen „spisy Eickelborn“. 10 Hromadný dopis Karla Wilmannse z června 1919, spisy Eickelborn. Dohledávání údajů o ministerském povolení v generálním archivu v Karlsruhe bylo bezvýsledné. 11 Hans Prinzhorn, „Tvorba duševně nemocných“, in: Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie 52, 1919: s. 307 – 326.
2
zobrazení vytvořená zjevně pod vlivem duševní poruchy, tak zvané „katatonické kresby“ / 3. jakékoliv čmáranice, i nejprimitivnější kvality, které samy o sobě nemají žádnou hodnotu, ale mají cenu jako součást bohatého srovnávacího materiálu.“ V listopadu 1920 pak v dopise, poprvé podepsaném Wilmannsem i Prinzhornem společně, stojí: „Během dvou let jsme již z Rakouska, Švýcarska a Itálie nasbírali na 400 případů s přibližně 4 000 exempláři a navázali jsme kontakt i s dalšími zeměmi, abychom mohli tento nad očekávání rychle se rozrůstající záměr budovat ve vskutku mezinárodním měřítku... a aby v naší sbírce jakožto srovnávací materiál byly zastoupeny i vzdálenější národy a rasy. Neboť právě kresba, vyjadřovací prostředek společný všem lidem, se nabízí jako popud pro zkoumání vlivu národnosti a rasy na podobu nemoci ve velkém měřítku. I když nelze doufat, že z tohoto vyjadřovacího způsobu se dozvíme o duši a osobnosti stejně mnoho jako z mluveného projevu, má tato metoda tu výhodu, že nám nabízí možnost přímého porovnání získaných podkladů.“ Srovnávací materiály od „svým způsobem normálních dospělých“ z německých věznic obstarával Wilmanns.12 Rozšíření konceptu sbírky pro všestranné využití nese naproti tomu rukopis Prinzhornův. Ten již dříve oznámil svůj záměr porovnávat kresby z ústavů s „primitivním uměním a uměním dětí“ a později v Tvorbě duševně nemocných zdůrazňuje, že je schopen mít přehled o veškerých estetických projevech na naší „malé zeměkouli“13 Toto přehnané porovnávací nadšení má posloužit integraci nových estetických jevů. – Mezinárodní odezva však zůstala mizivá.14 Z Polska a z Itálie byly poslány jen ojedinělé kousky,15 léčebny rakouské a švýcarské naopak vložily do fondu občas úctyhodné svazky materiálu. Také Prinzhornem vyřazené „velké množství srovnávacího materiálu“16 se z dnešního pohledu scvrkává na malou hromádku: 75 archů z maďarské sbírky (1906 – 1911) dětského psychiatra Nagyho s kresbami testů „vojáků – analfabetů“, které se, podle přiloženého dokladu, podobají kresbám devítiletých hochů; přibližně osmdesát, většinou nepopsaných, testovacích kreseb dětí ze školy pro hluchoněmé v Mosbachu, často s diagnózou „idiotie“; sedm fotografií kreseb černošských a indických dětí; dvě dřevěné plastiky z Afriky. Vcelku však byl v rychlém tempu vybudován bohatý fond, který již na konci roku 1920 obsahoval kolem 4 500 inventárních čísel.17 Nyní se tedy dostala do popředí otázka muzeální prezentace a problém k tomu potřebných finančních prostředků. Jelikož vědecké instituce strádaly nedostatkem peněz, rozeslali Wilmanns s Prinzhornem výzvy k podpoře: „... již tím, že jsou obrazy ukazovány jednotlivcům, je jejich stav v trvalém ohrožení. Jediným uspokojivým řešením... je zřízení prostoru,
12
Ve společném dopise adresovaném vězeňským lékařům z 1. 12. 1919 (archiv Prinzhornovy sbírky) radil, aby byla vězňům jako odměna za dobré chování slibována možnost kreslit. Zda to mělo úspěch, není známo. Je zde nějaká souvislost s případy inventarizovanými pod čísly 129–137, odeslanými zpět z bádenské nucené pracovní dílny „Kieslau“? Vzhledem k tomu, že se tato klinika věnovala téměř kolektivně vandrákům a kriminální psychiatrii, adresát nijak nepřekvapuje. Toto bádání tvoří předhistorii pozdějšího Prinzhornova samostatného zkoumání Bildnerei der Gefangenen – Tvorba vězňů, Berlín, 1926, kde mimochodem autor postrádal metafyzickou dimenzi tvorby „duševně nemocných“. 13 Prinzhorn, 1922: s. 318. 14 H. F. Delgado z Limy, Peru, zaslal v roce 1922 cca 1000 archů stejného formátu s prokopírovanými kresbami testů 44 pacientů léčebny Asilio colonia de Magdalena z let 1921 – 1922. Z Tokia bylo po roce 1921 zasláno deset kreseb dvou Japonek. 15 Od devíti většinou anonymních pacientů z Polska, resp. od 24 pacientů z Itálie, jsou k dispozici převážně jen jednotlivé archy, zčásti ale i pouze fotografie jejich prací. 16 Prinzhorn, 1922: pozn. 28. 17 Hromadný dopis z prosince 1920. Archiv Prinzhornovy sbírky. Do srpna 1919 bylo inventarizováno 127 případů, v květnu 1920 přibližně 350 případů, srov. Jádi 1986 (viz pozn. 4), který upozorňuje na nesrovnalosti v číselných údajích.
3
který by sloužil výhradně k výstavním účelům. Teprve potom může být sbírka přístupná v míře, jakou všeobecný zájem vyžaduje.“18 Z malého počtu příspěvků, mezi nimiž byl i dar berlínského nakladatele Ferdinanda Springera, jenž později vydal Tvorbu duševně nemocných, a Georga Reinharta (kapitána průmyslu, sběratele a mecenáše z Winterthuru, jenž později ještě vydatněji než Prinzhorna podporoval jeho chráněnce, tanečnici Mary Wigmann a filosofa Ludwiga Klagese, mohly být nicméně zaplaceny alespoň pasparty a knihvazačské práce.19 Péče o díla ve sbírce rozhodně neodpovídá muzeálnímu standardu. Jednotlivé archy existují v jakési ambivalentní sféře, jsou čímsi mezi dokumentací pacientů a uměleckým dílem. Byly sice vyrobeny „jednoduché složky“ na ochranu svazků a vybrané archy byly zapaspartovány, je však použito špatného materiálu – laciné dřevité lepenky namísto muzejního kartonu. A vyobrazení a texty na zadních stranách zmizely při paspartování pod vrstvou klihu.20 Nikdo se nepostaral o datování děl ani o data přírůstků. Zachyceny jsou pouze údaje o léčebně a diagnóze pacientů, mnohdy s ohledem na názory lékařů, kteří dílo zapůjčili nebo věnovali. S minimem prostředků a s improvizačním talentem se vskutku zdařilo zavést do spousty materiálu alespoň povrchní pořádek. Přednost dostaly obrazy a kresby „hlavních případů“, zatímco různorodá písemná svědectví byla jen zběžně shrnuta do kategorie „text“. Pacient, který byl již dříve zaregistrován jako ústavní případ, dostal i zde své číslo a anonymní označení iniciálami. V inventáři jsou zaznamenány„případy“, čísla, léčebny, diagnózy a jsou seřazeny podle kritérií jako čmáranice, dětské, lidé, zvířata, erotické motivy, krajiny, případně abstraktní tendence, přičemž tyto často nedostačující pojmy jsou určující i pro názvy děl. Plán vybudovat muzeum s výstavními prostorami se nikdy neuskutečnil. Prinzhorn se věnoval své knize a již v polovině roku 1921 kvůli neshodám na klinice i z osobních a rodinných důvodů opouští sbírku, ústav i město. „... pobízet k produktivitě“ Proces úspěšného pátrání a vytváření sbírkového fondu lze názorně rekonstruovat na základě korespondence heidelberské kliniky s léčebnou v Eickelbornu ve Vestfálsku. Ke zdařilému průběhu akce přispěly bohaté dary a osobní známosti ředitelů obou klinik.21 Vestfálský léčebný ústav obdržel první dopis Karla Wilmannse v únoru 1919. Již v březnu Wilmanns děkuje za kresby Petera Meyera (pseudonym Moog) a dřevořezby Karla Genzela (pseudonym Brendel) a prosí: „Byl byste prosím tak velice laskav a mohl byste Genzela a Maiera22 Petera nadále povzbuzovat k další aktivitě?“ Ředitel Hermkes odpovídá 2. května malou dřevěnou figurkou 18
Hromadná žádost o podporu, říjen 1920, archiv Prinzhornovy sbírky. Další dopis následoval v létě 1921. Potřebné minimum 50 000 marek nebylo získáno. 19 Nakladatel Ferdinand Springer věnoval v listopadu 1920 částku 1 000 marek, Georg Reinhart 2 000 marek. Majitel papírny z Budyšína dostal za „bohatou subvenci“ bankovku vytvořenou Elsou Blankenhorn, viz poznámka Hanse Gruhleho z 25. 12. 1922 na obálce s inv. č. 4636. Ve spisech kliniky jsou zaznamenány „ostatní subvence“, avšak nejsou blíže rozepsány. 20 Při uchovávání přibližně 400 vybraných exponátů byla, jak je to u grafických sbírek obvyklé – i když u jednostranně pomalovaných archů – zadní strana papíru natřena klihem. Takto „ztracené“ kresby byly odkryty až při restauračních pracích v roce 1980 a letech následujících. Navíc bývají na zadních stranách natištěna inventární razítka nebo nalepeny velké žluté inventární štítky. Zatímco u grafických sbírek se archy sice označují zřetelně, ale nenápadně, miniaturními, vesměs suchými razítky. 21 Spisy Eickelborn. Jedná se zde o nález prvního bohatého zdroje tohoto druhu. V Eickelbornu hospitalizovaní pacienti Meyer a Genzel patří podle Tvorby duševně nemocných (pod pseudonymy „Moog“ a „Brendel“) k deseti tzv.„mistrům“. 22 Chybné zápisy jmen zde i na dalších místech v textu jsou převzaty z původních originálů, z nichž je autorkou studie citováno.
4
nazvanou Hindenburg, u níž řezbář prý upozornil na „tlusté tváře“, a přikládá požadované Genzelovo písemné vysvětlení, které „o uměleckém výtvoru ale vůbec nic nevysvětluje“. Dále píše: „Nemocný Peter Meier se nyní zabývá malbou kouzelného obrazu Desatero přikázání (Die zehn Gebote) a zamýšlí vytvořit Den Páně (Tag des Herrn); v současné chvíli se nechá přimět pouze k náboženským malbám. Rád nechám oba pacienty, případně i další nemocné, vypracovat ještě nějaké věci pro vaši sbírku. Uvítal bych pro Genzela nějakou hlínu a barvy, v současné chvíli mu je nemohu opatřit.“ Nadšený Wilmanns se dotazuje, zda to mají být barvy olejové nebo vodové, zkoumá pohnutky, předběžné znalosti a zkušenosti tvůrců, a to i se zřetelem k „takzvaným černošským plastikám“. Dozvídá se, že Meyer, který byl hostinským v Kolíně a v Münsteru, jistě viděl tamní chrámová okna, jeho „vlastní názor“ je přesto udivující. „Chtěl bych vás zároveň poprosit, abyste oba umělce nadále pobízel k produktivitě. Rád vám předám malý peněžní dárek jako uznání i pro povzbuzení.“ V přiloženém hromadném dopise z června 1920 zdůrazňuje: „Pokud by vaši zhotovitelé uplatňovali na své výtvory vlastnické právo a byli by případně ochotni je za přijatelnou cenu přenechat muzeu, rád jejich návrhy přijmu.“ Tyto citace jsou poučné z několika hledisek. V korespondenci vedené výhradně mezi oběma řediteli klinik se vskutku jedná o „umělce“ a „umělecká díla“ bez onoho opovržlivého tónu, který lékaři užívají ve vztahu k „těm mazanicím“ v kartách pacientů. A zároveň je nabídnut přinejmenším téměř férový obchod a pacient je uznán, ne sice jako přímo právní subjekt, ale přece jen jako výrobce s určitými vlastnickými právy.23 Také je důležité, že pozdější Prinzhornovo tvrzení, že obrazy pacientů vznikaly „spontánně“, bez povzbuzování a bez předběžných znalostí, téměř v transhistorickém prostoru24 můžeme revidovat, neboť víme, že pacienti byli k umělecké práci náležitě podněcováni. Otázku týkající se estetických nebo praktických předobrazů zodpovídá ředitel Hermkes 1. července 1919: „Je jisté, že Meier měl dříve sdostatek příležitostí prohlížet si okna a obrazy v kostelích. Stejně tak platí, že je více všeobecně vzdělán, než bývá v jeho stavu obvyklé. Bohužel se však nenechal přimět k tomu, aby svůj obraz sám popsal (Desatero přikázání); pověřil jsem proto své asistenty, aby jej v tomto směru prošetřovali; výsledek přikládám, stejně tak i fotografie, o něž jste žádal. Těžko říci, kde se u Genzela vzaly výtvarné schopnosti a z jakých čerpal pramenů. Možná by se ledacos dalo vyvodit z četby ilustrovaných sešitů a časopisů. „Genzel měl velmi pohnutý život... byl zedníkem... a modelářem ve slévárně... tady se mu dostalo, stejně málo jako Meierovi, jen poučení k provádění umělecké práce. Jeho práce dáváme vašemu muzeu samozřejmě darem; pouze Meiera by velice potěšilo, kdyby mohl od vás dostat pochvalný dopis, a Genzel by byl vděčný za trochu žvýkacího tabáku jako dárek za odměnu. Lze očekávat, že by se tím jejich produktivita podpořila.“25 Profesionální umělci zpravidla dostávají za svou práci peníze, pacienti ovšem dostanou pouze žvýkací tabák, krabičky s barvami a děkovné dopisy, zejména, když to povzbudí jejich produktivitu. Umělci je také povoleno být na své výtvory hrdý, neboť Genzel dává do muzea v Heidelbergu svá díla prokazatelně s radostí.26 Jako možné inspirační zdroje přímo z prostředí léčebny vidí ředitel ústavu časopisy a brožury, k nimž zjevně mělo mnoho pacientů přístup. Ty se skutečně v nejrůznějších podobách stávaly součástí tvorby pacientů, ať již jako nosiče kreseb, jako materiál pro koláže, kašírování, sestavování, nebo se odrážely v tématech obrazů.27 Do léčebny pronikala vnější realita a pacienti ji, i když rozličnými způsoby, zpracovávali.
23
Mohlo být pravidlem, že pacientům léčeben byly jejich práce odebírány, avšak důkazy se hledají těžko. Jádi (viz pozn. 4) poukazuje na stížnost Josefa Grebinga. Také v případě Franze Karla Bühlera (Pohla), který svoje dílo ukrýval jako poklad (Prinzhorn, 1922: s. 273) je možné vycházet z možnosti, že mu práce byly vyvlastňovány. 24 Prinzhorn, 1922: s. 343. 25 Dopis dr. Hermkese z 1. července 1919, spisy Eickelborn. Sbírka neobsahuje ani rozbory, ani fotografie. 26 Genzelova nemocniční karta, listopad 1919. 27 Meyer (Moog) polepil zadní strany kartonových krabic novinami. August Klose použil propagandistické sešity 1. světové války na své dílo o utrpení Páně. Röhrig polepil kresby vytrhanými stránkami uměleckých tisků a
5
Konstatování ředitele ústavu, že oba pacienti začali tvořivě pracovat bez cizího podnětu, zcela odpovídá smyslu Prinzhornovy později formulované teorie. Prinzhorn přitom ovšem zamlčuje onen omezující fakt, že umělecká tvorba byla také podporována a stimulována vnějšími prostředky či odměnami28. Pouze tvrzením, že pacienti tvořili spontánně a nevědomě, mohl totiž zdůvodnit princip autentické tvorby, jenž formuluje do slov: „pudově, bezúčelně – nevědí, co dělají.“29 Již počáteční koncept sbírky obsahuje výpovědi vybraných pacientů, které Prinzhorn později použil v monografické prezentaci svých deseti „mistrů“ v publikaci Tvorba duševně nemocných. Wilmanns záměrně zaslal jejich díla zpět do Eickelbornu s výslovnou prosbou o výklad pacienta Meyera, při čemž měla být doslovně zapsána specifika pacientovy řeči a způsobu jeho vyjadřování.30 Kresby byly brzy „s požadovaným výkladem“ odeslány opět do Heidelbergu; s přílohou Zkáza Jeruzaléma (Die Zerstörung Jerusalems) od Meyera a třemi Genzelovými plastikami z Prinzhornovy knihy známými jako Kopffüsser – Hlavonožci. Výsledky dotazování pacientů se nezachovaly, takže srovnání s Prinzhornovou šťouravou vyptávací technikou, zaručující nikoliv právě autentické výpovědi, není možné31. V květnu 1920 odjel Prinzhorn osobně do Eickelbornu. Chtěl oba tvůrce „důkladně poznat, neboť v určitém smyslu představovali a představují vrchol naší sbírky a i v publikaci, kterou chystám, by měli být odpovídajícím způsobem zastoupeni.“32 Očekávaly jej tam nové plastiky; již předem mu ředitel ústavu sdělil: „abyste se na ně mohl případně sám Genzela vyptat. Meyer už po dlouhou dobu nic podstatného nevytvořil; sice prý cosi koncipuje, jak říká, ale nic nerealizuje.“ Účinek dotazů lékařského tazatele a sběratele Prinzhorna zachycuje jeden z archů Augusta Kletta (Klotze). Při zpovídání pacienta v léčebně ve Weinbergu nechal Prinzhorn na místě ležet jeden list papíru popsaný svými poznámkami. Klett na něj posléze připojil kresbu. Hlava vepředu vypadá pochlebovačně, je rozzářená, má velký nos, na vlasech dvě velké vlny – hlava patří nejspíše Prinzhornovi; menší hlava vyhlížející frontálně a bezradně v pozadí patrně odpovídá Klettovi. V textu, který výrazně přepisuje Prinzhornovy poznámky, Klett mimochodem poznamenává: „typičtí páni doktoři“.
Obyvatelé ústavů a jejich díla Prinzhornova sbírka je dnes jedinečná estetickou a dokumentární mnohoznačností svých objektů, po odborné stránce přesahuje hranice kulturní a umělecké a důležitá je i z hlediska historie oboru psychiatrie. Uchovává díla profesionálních i neprofesionálních umělců všech sociálních vrstev a dokumentací z estetického hlediska různorodě zpracovávaných zkušeností z hospitalizace a nemoci zajišťuje oblast téměř vymazanou ze sociálního povědomí. Estetická zkušenost lidí vymykajících se
dodal jim jaksi na důležitosti vůči současnému dění tím, že k nim přimontoval sociálně politické tiskoviny, například leták berlínské dělnické rady z roku 1918. 28 Tvůrčí práce byla v té době podporována i z jiných důvodů, například proto, aby se pacient „zklidnil“. Na soukromých klinikách patřilo zaměstnávání pacientů hudbou, malováním a vědou k terapeutickým metodám tak jako tak. V sanatoriu Ludwiga Binswangera v Kreuzlingenu, kde malovala své oleje a vykupitelské bankovky Else Blankenhorn, se starala o nabídku těchto aktivit paní Binswanger. Srov. dále výzkum Michaela Günthera, Gestaltungstherapie. Zur Geschichte von Mal-Ateliers in Psychiatrischen Kliniken – Artterapie. O historii malířských ateliérů na psychiatrických klinikách, Bern, 1989. 29 Tvorba duševně nemocných, 1922: s. 343. 30 Wilmannsův dopis z 16. července 1919, spisy Eickelborn. 31 Výsledky Prinzhornových výslechů jsou obsaženy v monografické části Tvorby duševně nemocných. Röske: s. 51 (viz pozn. 8) zde citované výroky pacientů zpochybňuje (srov. Prinzhornova kapitola „Brendel“) a konstatuje, že na rýpavou lékařovu otázku „Co je to?“ je odpovídáno pouze tak, jak se očekává, že tudíž výpovědi nejsou nikterak „autentické“. Na planost takového dotazování upozorňoval ze stejného důvodu již Jaspers. Karl Jaspers, Allgemeine Psychopathologie – Všeobecná psychopatologie (1913), Berlin / Heidelberg, 1946: s. 47. 32 Prinzhorn každopádně ohlašuje druhou návštěvu u „hlavních mistrů“, a sice v rámci přednáškové cesty, vedoucí z Kolína (Gesellschaft der Künste) přes Hannover do Hamburku, viz dopis z 16. února 1921, spisy Eickelborn.
6
sociálně i duševní chorobou, a proto dvojnásobně vyřazených na okraj společnosti, je uložena pouze na tomto místě. Původně bylo ve sbírce zaregistrováno 512 „případů“.33 Po některých početních operacích – po odpisu mnoha ztrát, navrácených věcí, vyřazení afrických srovnávacích předmětů, fotoalba zámku paličatého sicilského prince z Palagonie, kreseb Alfreda Kubina, a po doplnění nových přírůstků, resp. ručně rozdělených souborů, zbývá dnes ve sbírce 435 „případů“. Nemocniční karty pacientů byly v mnoha ohledech nově vyhodnoceny, takže minimálně úsek jejich života v léčebně a částečně i jejich životní příběhy mohou být lépe uchovávány a uzpůsobeny pro potřebu budoucího bádání.34 Na základě nálezu nemocničních karet pacientů se objasňují otázky, týkající se jejich profese a sociálního původu. A potvrzuje se i domněnka, že více nemocných, než kolik byl Prinzhorn ochoten připustit, získalo výtvarné a ikonografické zkušenosti jak vlivem školního vzdělání či výuky kreslení, tak i proto, že byli vyučeni v uměleckých řemeslech nebo v technických oborech.35 Kromě toho mnoho umělců a tvůrců, napříč všemi společenskými vrstvami, si bylo vědomo příslibu lepšího sociálního postavení, které jim umění skýtalo, a využívali toho, aby tak unikli ponižujícímu životu v léčebně. Prinzhornova idea o nevědomé tvorbě se tak víc a více jeví jako pouhá expresionistická vize. „Umělecká díla“ se kvantitativně i kvalitativně velmi liší. Častokrát není od jednoho „případu“ k dispozici více než jeden arch, zatímco od autorů jako Franz Karl Bühler (Pohl), August Klett (Klotz), Else Blankenhorn nebo Heinrich Sell (Schneller), kteří byli zřejmě velmi produktivní, bylo předáno do sbírky na 150 až 250 prací. Každého návštěvníka překvapí hojnost stylů, materiálů a technik. Chtěla bych sepsat alespoň použité materiály, mezi nimiž jsou často věci nalezené a použité z nouze a s vynalézavou fantazií: Vedle stohů spisových papírů, balicího papíru a obalů od pomerančů, vedle časopisů, hedvábných papírů a sáčků od cukru a toaletního papíru používali pacienti krabice od margarínu, jídelní lístky, obálky z dopisů, stránky z knih, brožury, školní sešity či zbytky látek. Dobře situovaní pacienti vlastnili skicáky, deníky, nebo i malířské plátno. Trhali, stříhali, lepili koláže, pokrývali lazurou; vyráběli sešity, knihy, dokonce i folianty z kartonu nebo z novinového papíru, vylepšovali kresby dolepováním letáků nebo uměleckých tisků. Nejčastěji používanou tužkou je inkoustová tužka, která se namočením ve slině zbarví fialově, jakou používali ústavní pečovatelé a správci. Najdou se i barevné tužky, rostlinné barvy, tuše, akvarelové a olejové barvy. Pacienti jednotlivé vrstvy svévolně mění nebo překrývají fermežovými nátěry, křídovou kaší, nebo je přemalovávají. Fotografie dokumentují návrhy univerzálních konstrukcí, všelijaké prostorové výtvory, pomalování vlastního těla, tetování či obrovitého látkového panáka. Ke sbírce dále patří množství nejrůznějších písemných svědectví, dopisů zadržených vedením ústavu, petice, texty, kombinace textů s obrázky a literární výtvory všeho druhu. Dále i hudební notace, výšivky a dřevěné plastiky. Tvůrci těchto děl byli v ústavech internováni většinou s všeobecně a nejčastěji udávanou diagnózou „dementia praecox“. Ta byla pozvolna nahrazována výrazem „schizofrenie“36, zavedeným v roce 1911 Eugenem Bleulerem. Jeho výraz měl humánnější, psychologický obsah, na rozdíl od předchozího označení „předčasné demence“. Na druhou stranu schizofrenie je ve svém obraze i průběhu natolik různorodá, že se dodnes vlastní definici vzpírá. Prinzhorn ovšem nehovoří o lékařské bezradnosti,
33
První inventarizace do roku 1921 zahrnuje exempláře až k případu č. 381 a je jisté, že je ještě dílem Prinzhornovým. Její rekonstrukce, resp. nová inventarizace (od č. 412) přibližně stovky přírůstků z let 1921 – 1936 byla provedena v r. 1949. 34 Sabine Mechler v rámci svého badatelského projektu odvedla jemnou detektivní práci, když vypátrala a zdokumentovala, částečně v originálech, částečně v kopiích, asi 60 % životopisů pacientů. Vyhodnocování karet nemocných dosud není ukončeno. 35 Hrubým odhadem, který kvůli chybějícím údajům zahrnuje jen cca 360 z dnes existujících 435 „případů“, bylo přibližně 55 osob profesionálními nebo poloprofesionálními umělci, uměleckými řemeslníky, stavebními mistry, učiteli výtvarné výchovy, technickými kresliči vzdělanými v oboru kreslení na průmyslových školách nebo uměleckých akademiích. 36 Eugen Bleuler, Dementia praecox oder die Gruppe der Schizophrenien – Dementia praecox aneb Skupina schizofrenických chorob, Leipzig und Wien, 1911.
7
domnívá se, že u pacientů obývajících léčebny není pochyb o tom, že jsou prostě duševně choří.37 Jakým způsobem se na pacientech, na jejich „nemoci“, jejich dílech a produktivitě projevila často celá desetiletí trvající internace, již dodatečně rozpoznat nelze. Pohled na rozdělení podle pohlaví ukazuje, že ve sbírce je zastoupeno dvacet procent žen, přestože počet žen mezi pacienty na klinikách byl dokonce vyšší než počet mužů. Vedení žen ani v léčebnách nedovolovala žádné spontánní, expresívní sebevyjádření – což již samo o sobě vyvrací Prinzhornův teorém autonomní autistické osobnosti umělce-pacienta, nechceme-li přijmout jako fakt, že zmíněné osobnosti jsou pouze mužského pohlaví. Zatímco mnoho mužů se tu seberealizuje znázorňováním světovládných a technických konceptů, filosofickým a náboženským hloubáním, jak to znázorňuje kresba Myšlenkový kruh muže promítnutý do vnějšího světa (Ideenkreis eines Mannes auf die Auβenwelt projiziert) Hyacintha von Wiesera (Welze), ženy plýtvají silami na ženských výtvorech, poznamenávají si do notýsků zbožné verše a mlčí. Do jaké míry Prinzhornova sbírka a kniha zpětně ovlivnila tvorbu nemocných, bude ještě třeba prozkoumat zvlášť. V případě K. Genzela (Brendela) se „nestydaté“ a „nejnesmyslnější“ výtvory proměnily díky pozornosti, jíž se jim dostalo v heidelberské sbírce, v „umělecké výtvory“ nebo „umělecká díla“38. A existují příklady, kdy lékaři poměřují nově vzniklé práce pacientů na příkladu oněch starých, tedy těmi obrazy, které si pro svou knihu Tvorba duševně nemocných vybral Prinzhorn, na dílech, která v ní zobrazil, která definoval a tím jim dodal na vážnosti. Ve spisu Augusta Natterera (Netera) je 15. března 1926 zápis: „... rozbujelé systematizované velikášství, zatímco své dřívější umělečtější a kosmologické ideje (Prinzhorn!) zcela postrádá“. Druhá zmínka o Prinzhornovi v tomto spisu, v následujícím roce, 16. srpna 1927, potvrzuje, že kniha se stala měřítkem – a možná i pro samotné umělce?: „... znovu propadl svým metafyzickým myšlenkám o velikášství... kreslil podobně jako dříve (viz Prinzhorn) všelijaké symbolické obrazy a pečlivě si je ukládal.“
37 38
Prinzhorn 1922: s. 4. Srov. též Röske 1995 (viz pozn. 8): s. 51-52. nemocniční karta K. Genzela: 8 / 1913; 8 / 1919; 11 / 1919; 1 / 1920.
8
Stanoviska sběratelů: „... objasňovat chaos dnešního umění“ Karl Wilmanns chtěl zpočátku pověřit monografickým zpracováním „případů“ jednotlivé spolupracovníky. Prinzhorn si ovšem prosadil, že bude veškerý materiál zpracovávat a publikovat sám a podle svých představ39. A když oznámil, že složku hodlá vydat u Pipera, v nakladatelství umění a krásné literatury, prorazil mu vedoucí kliniky cestu do nakladatelství F. Springera40, v němž Tvorba duševně nemocných vyšla jako vědecká publikace v roce 1922. Již v konceptu sbírky je zdůrazněn její kulturně kritický záměr. Úmyslem je „zkoumáním obrazových prací duševně nemocných objasňovat chaos dnešního umění“41. Touto myšlenkou, dalece přesahující zájem psychiatrického poznávání nemoci, se řídí i Tvorba duševně nemocných. Prinzhornova práce navzdory slibnému podtitulu „Příspěvek k psychologii a psychopatologii výtvarné tvorby“ posléze směřuje k otázkám současného umění. Svou aktivitou začal Prinzhorn konkurovat42 podobným snahám v Itálii, Francii, Rakousku a Švýcarsku43. Zřetelně je to vidět na příkladu monografické publikace Waltera Morgenthalera o pacientovi kliniky ve Waldau Adolfu Wölflim, vydané v roce 1921 pod uznalým názvem Duševně nemocný jako umělec. Prinzhorn reagoval na knihu popuzeně, v dopise vydavateli Springerovi z 19. dubna 1921 píše: „Ještě v listopadu váhal a hlavně chtěl upustit od veškerého teoretizování. Od té doby, co se dozvěděl, že moje práce postupuje, pospíšil si a zahrnul do své knihy – pochopitelně žalostný – teoretický pokus. Stejně jako celá ta knížečka je to sepsáno krajně bez talentu. Pro průměrného čtenáře však zajisté velice přitažlivé.“44 Hansi Prinzhornovi (1886-1933)45, samozvanému „revolucionáři věcí věčných“, se knihou Tvorba duševně nemocných skutečně podařilo dílo „věčné“ a „revoluční“ – i když v poněkud jiném smyslu. Poté, co ztroskotaly jeho nekonzervativní úmysly vystudovat dějiny umění a i pěvecká kariéra tenora vzala za své, usmyslil si stát se lékařem, neboť lékařská profese jej zavazovala „činiti dobro“. Nicméně i jako asistent psychiatrické kliniky v Heidelbergu (1919-1921) si pro sebe nalezl zvláštní uplatnění. Věnoval se, většinou zbaven povinností souvisejících s provozem ústavu, vytváření sbírky. Rád se nechával pokládat za „uměleckou povahu“, jak také píše Ludwig Binswanger v dopisu S. Freudovi – „umělecká povaha se silným nutkáním k samostatnosti a velmi opoziční vůči veškerým autoritám“46. Prinzhorn ovšem zároveň naprosto vědomě vytvářel svůj další obraz – obraz génia.47. Do své stylizace jakožto „duchovního člověka“, kočujícího outsidera, zapojuje dokonce i svou sbírku. Cestuje sem a tam se složkou „šílené umění“ a on i jeho šanon zanechávají hluboký dojem48.
39
Srov. Prinzhorn, 1922: s. 353, pozn. 5. Wilmannsův dopis z 13. února 1920, in: Heinz Sarkowski, Sehr geehrter Herr! Autorenbriefe aus dem Springer Archiv – Vážený pane! Dopisy ze Springerova archivu, katalog, Berlin, Heidelberg, New York, 1982: s. 35. Wilmanns zdůvodňuje významnost projektu v souvislosti s jeho spojitostí s expresionismem. 41 Výzva ke sbírce, říjen 1920, archiv Prinzhornovy sbírky. 42 Rekonstrukce historie vydání knihy na základě korespondence zatím chybí. Jedním z hlavních motivů je konkurenční tlak a z toho vyplývající, zřetelně poněkud hektická, reklamní kampaň plánovaných nebo již realizovaných projektů Morgenthalera, Binswangera, Weygandta, Jolowicze a dalších. 43 Srov. spisy Oskara Pfistera, Curych, jemuž sbírka vděčí za dar archu, jehož autorkou je paní Kölla (Tvorba duševně nemocných,1922, obr. 187). Pfisterova recenze Tvorby duševně nemocných, in: Imago 9, 1923: s. 503506. Srov. též zkoumání ideově-historického kontextu sbírky a knihu M. Weber, 1984 (viz pozn. 4). 44 Prinzhornův dopis z 29. dubna 1921, archiv Springerova nakladatelství. 45 Podrobnosti složitých životních okolností jsou v držení Wolfganga Geinitze, znalce a životopisce Hanse Prinzhorna. Naposled: W. G., „K životopisu Hanse Prinzhorna“, in: Kulturelle Psychiatrie und Psychologie – Kulturní psychiatrie a psychologie, vyd. Walter Pöldinger, Karlsruhe, 1922: s. 57-75. 46 Binswangerův dopis z 15. srpna 1921, in: Sigmund Freud – Ludwig Binswanger, Briefwechsel 1908 – 1938 – Sigmund Freud – Ludwig Binswanger, Korespondence 1908 – 1938, Frankfurt, 1992: s. 173-174. Zde je uvedeno, že Prinzhorn byl v říjnu a v prosinci 1920 na soukromé klinice Bellevue v Kreuzlingenu, a že Binswanger navštívil v říjnu 1920 jeho sbírku a shledal, že ji Prinzhorn „zřídil velice dobře“. 47 Srov. s výzkumem Thomase Röskeho (viz pozn. 8). 48 Zpráva E. von Recklinghansena z 1. ledna 1983, archiv Prinzhornovy sbírky. 40
9
Text Prinzhornova díla Tvorba duševně nemocných, práce i přes některé pošetilosti jedinečné a velkoryse vybavené, byl teprve nyní podroben důkladnější analýze49. Historikové umění i psychiatři dosud posunovali kompetence z jedné strany na druhou a jen výjimečně se vyjádřili ke knize odborně kriticky. Rozbor díla ukazuje, že v systematické části pojednanou kapitolu „Psychologie tvorby“ („nutkání vyjádřit se“ je tu prezentováno jako „zdroj jakékoliv tvorby“), musíme současně číst jako kapitolu kulturně-kritickou. Reformátor života Prinzhorn se ve vyděšenosti a „uměleckém chaosu“ poválečných let marně pídí po „pravém“ umění a jakožto záchranné východisko konstruuje model autonomního umělce-šílence, v němž díky schizofrenii, dodávající křídla tvůrcově inspiraci a stimulující jeho projev, „pramení“ bohatá tvorba a hluboké poznání50. Ve výtvorech od společnosti izolovaných umělců-bláznů údajně nachází „pravost“ a „původnost“. „Obdobný pocit světa“ poznává v několika málo „opravdových“ dílech soudobých umělců51. „Expresionisté“ naproti tomu živí své destruktivní umění, jen formálně podobné umění choromyslných, „náhražkovitými intelektuálními konstrukcemi“52. Avšak v případě deseti mistrů, jejichž životopisy jsou publikovány v Tvorbě duševně nemocných – těch takřka přirozeně samorostlých bytostí, jež stvořil Prinzhornův sbírkový fond – se vnitřní svět objektivizuje ve spontánním „výrazovém nárazu“. Prinzhornovi nejde o racionální, zrekonstruovatelné rozluštění jejich poselství, ale o potvrzení jeho vlastní kulturně-kritické estetiky. Pouze zde, v „ryzí kultuře“53, je podle něho patrný zrod umění a vlastně pouze takto vzniká „pravé“ umění. Ve skutečnosti je Prinzhornova psychologie tvorby zavádějící. Prinzhorn sice absolutizuje autonomní, spontánní výraz, ignoruje vliv společenských faktorů, potlačuje reaktivní, vyvíjející se nebo interaktivní průběh a svou poznávací metodou otevírá dveře dokořán vciťovacím projekcím „uchopování bytostí“. Zároveň však díla dosud opovrhovaná pozvedá z psychopatologických diagnostických spárů svých kolegů do nové psychologicko-estetické roviny a na základě psychologické lokalizace jejich vzniku v „nejhlubších vrstvách“ je připodobňuje k profesionálnímu umění. Mystifikuje ovšem tím, že osoby vyvržené povznáší na vyvolené, obdařené celistvostním vnímáním kosmu a nejhlubším poznáním. Aby svou teorii neohrozil, zamlčuje, že „duševní choroby“ bývaly často ústavními artefakty, bezpečné diagnózy nemožnou záležitostí a mnoho tvůrců mělo za sebou nezanedbatelný výtvarný výcvik. Tento zidealizovaný pohled na ústavní umění přetrval až do dnešních dnů. Konstrukty o identitě formy a psychického stavu nebo normativní garance kvality bezprostřednosti dosud určují povahu debat a ztěžují věcnou analýzu jakž takž respektující vlastní zákonitosti tvůrčího procesu. Expresionismus ve svých vitálních a metafyzických variantách byl pro Prinzhornovy úvahy bezpochyby stejně důležitý jako jeho kunsthistorické vzdělání54. V teoriích expresionismu je formulováno mnoho zásad, jež jeho výzkum takřka aktualizují: bezprostřednost, oduševnělost, vciťování, atd. Koncept avantgardy – radikálním způsobem překročit obrazové konvence – proces, který hromadící se patologizující srovnávání s uměním choromyslných nemůže zastavit – přímou cestou vrcholí v Prinzhornově modelu. Podle něho autistický choromyslný umělec vyjevuje své představy v „unio mystica s celým světem“55, což je znakem skutečného umělce.
49
Srov.: Röske, 1995 (viz pozn. 8): s. 55-57. Uplatňuji zde z velké části výsledky jeho zkoumání. Prinzhorn, 1922: s. 340-341, citováno podle: Röske, 1995: s. 51 a 56. 51 Prinzhorn většinou neuvádí jména. Od roku 1912 zná Emila Noldeho, jehož primitivismus je ovlivněn obrazy Ernsta Josephsona (1851 – 1906) z Prinzhornovy sbírky. Nolde by mohl být oním pozitivním zástupcem „soudobého umění“. Srov. Röske, 1905 (viz pozn. 8): s. 139-140. 52 Srov. Prinzhorn, 1922: s. 349. 53 Prinzhorn, 1922: s. 343. 54 Prinzhorn studoval v Tübingenu a v Lipsku, kde se upnul k otcovské osobnosti Augusta Schmarsowa, jenž jej odkázal k filosofu a teoretikovi zaměřenému na otázky empatie Theodoru Lippsovi do Mnichova. U něho bez nákladné badatelské práce (o Semperově teorii umění) promoval (1908). První chvalozpěv na „primitivní“ kultury zveřejnil Prinzhorn již v roce 1909. Röske, 1995 (viz pozn. 8): s. 129. 55 Prinzhorn, 1922: s. 347. Alain Breusse podobně poukazuje na to, že po opotřebovanosti exotických dálek následovalo hledání vnitřních světů umělecké svobody. Srov. A. B., „Die Rezeption der Prinzhorn-Sammlung“ – 50
10
Prinzhornovy představy o umělecké tvorbě ovlivnily také šifry expresionistického malířství. Aniž by to připouštěl, varuje v jednom z proslavených citátů před zkratovými závěry. „Usuzovat z podoby vnějšího projevu na stejnost podmínek, jež za dílem vězí, je totiž povrchní a chybné. Závěr, že tento malíř maluje jako onen choromyslný a tudíž je choromyslný, v žádném případě nepodává pádnější ani duchaplnější důkaz než jiný závěr, a sice že Pechstein, Heckel a další dělají dřevěné figury jako kamerunští černoši a tudíž jsou to kamerunští černoši.“ Pokud má někdo sklon k takto bláhovým závěrům, nemůže si dělat nároky na to, abychom jej brali vážně56. Namísto vnější podobnosti vidí Prinzhorn „hlubokou“ vnitřní spřízněnost s „všeobecným citovým postojem“ „posledního umění“; prostřednictvím „odklonu od obyčejně pojímaného životního okolí“ vidí „zmenšení významu vnějšího zdání“ a „obrat k zájmu o vlastní Já“. „Avšak při naší snaze nastínit vnímání světa schizofreniků se tyto formulace pro nás staly naprosto běžnými.“57 Z podrobné korespondence s nakladatelem Springerem můžeme vyčíst, že Prinzhorn pro svou knihu podnikl propagační turné s přednáškami58, prospekty a recenzními výtisky na nejrůznější úrovni a pro různý stupeň odbornosti. Činorodě mobilizuje recenzenty i veřejnost. Takto například prosí vydavatelství o prospekty a tiskařské archy zpola hotové knihy pro dr. Veru Strasser, která „se má v lednu v Paříži sejít s vědci, kteří by pro mou knihu přicházeli ve Francii prvořadě v úvahu. Rád bych přísl. osoby na věc upozornil.“ Kdo byli tito vědci, dosud nebylo objasněno. Manžel dr. Strasser, lékař a publicista Charlot Strasser, podává 9. března 1922 v listu Neue Zürcher Zeitung zprávu o Prinzhornově přednášce v aule univerzity v Curychu: „Problém bezpodmínečné spontaneity této umělecké činnosti schizofreniků je přirozeně nanejvýš důležitý... Jak bylo řečeno, po vydání knihy tohoto neobyčejně svědomitého a kritického vědce... se jistě najde příležitost ještě se k oné důležité stránce celé otázky vrátit.“59 Učinil tak 17. září Curt Glaser, ředitel berlínské Umělecké knihovny, který dostal jako redaktor časopisu Kunst-Chronik jeden z informativních výtisků: „Ve skutečnosti nelze význam tohoto výzkumu, týkajícího se základních otázek vzniku umění, psychických kořenů tvůrčího pudu a praforem jeho vyjádření podceňovat, neboť nový materiál skutečně splňuje požadavky marně kladené na umělecké vyjádření dětí a primitivů.“60 Stroj na reklamu funguje. Kniha, která předem pečlivě dbala o to, aby byla očekávána s napětím a velkými nadějemi, byla úspěšná. Vyšla v květnu 1922 v nákladu 2 200 výtisků, z nichž dvě stě (!) bylo rozdáno jako výtisky recenzní61. Již v roce 1923 následovalo nové vydání. S odklonem umění od „pramenů přirozenosti“ však brzy, podobně jako tomu bylo i u sbírky, zájem o publikaci mizí. S výjimkou uveřejnění neoblíbených, protože triviálních a „pozemských“, kreseb vězňů (1926) Prinzhorn již žádné pokračování výzkumů, plánovaných v Tvorbě duševně nemocných, nezrealizoval62. Z ochablého ohlasu na knihu u veřejnosti viní v roce 1928 nakladatelství, jemuž vytýká, že nedělalo knize dostatečnou propagaci63. „Recepce Prinzhornovy sbírky“, in: Depression und Kunst – Deprese a umění, hektograficky rozmnožený zápis z kolokvia, XV. Koll. der deutschsprachigen Gesellschaft für Psychopathologie des Ausdrucks (DGPA) in Wil, St. Galen, 1983: s. 30. 56 Prinzhorn, 1922: s. 346. 57 Prinzhorn, 1922: s. 346-347 58 Jen z korespondence uložené v archivu Springerova nakladatelství lze vyčíst místa konání přednášek v letech 1921-1922: Heidelberg, Frankfurt, Stuttgart. Köln, Hannover, Vídeň, Mnichov, Curych, Bern, Lipsko, Berlín. 59 „Feuilleton. Kleine Chronik“, Neue Zürcher Zeitung, 9. března 1922, 2. Abendblatt (2. večerní vydání). 60 „Bildnerei der Geisteskranken“ – „Tvorba duševně nemocných“, Neue Zürcher Zeitung, 17. září 1922. 61 Kalkulace z 18. dubna 1922, spisy Springerova nakladatelství, Heidelberg. 62 Prinzhorn, kolébán na vlnách počátečního úspěchu Tvorby duševně nemocných, by byl rád vydal knihu o díle Heinricha Mebese v „luxusním, zvláštním vydání s bibliofilským nádechem“, vydavatel však zjevně nejevil zájem; Prinzhornův dopis ze 17. srpna 1922, archiv Springerova nakladatelství. 63 Prinzhornův dopis z 29. listopadu 1928, in: Sarkowski, 1984 (viz pozn. 39). Ani mnoho úspěšných výstav, konaných v těchto letech, už nedokázalo prodej knihy zvýšit; pravděpodobně i z důvodu rostoucí hospodářské krize, kdy se kniha stala příliš drahou. Z dopisu z 15. června 1931 vyplývá, že 1 700 kusů šlo do stoupy, neboť zbývajících 1 300 výtisků „vystačí na věky“.
11
Ke zvratu v hodnocení umění a choromyslnosti v době před nástupem nacionálního socialismu nezaujímá Prinzhorn žádné stanovisko. Politicky neangažovaného aristokrata ducha přitahuje koncem dvacátých let elitářské myšlení konzervativních revolucionářů. Člověk přemýšlivý si hledá roli člověka jednajícího ve vůdčím postavení a sní o sofokracii s vlastní rozhodující spoluúčastí64. Výstavy a návštěvníci sbírky v období Výmarské republiky Po náhlém Prinzhornově odchodu v červnu 1921 začaly zdroje sbírky pozvolna vysychat, což je pochopitelně zcela v souladu s určitým stavem nečinnosti. Wilmannsovi spolupracovníci, soustředění na klinice do jakési elitářské65 pracovní skupiny – navzdory tomu, že „ve forenzní psychiatrii vyznávali jistý konzervativizmus“66 – se v těchto letech zjevně intenzivně a metodicky zabývali výzkumem otázek, v nichž šlo o kritiku starého konceptu nemocí a vznikaly nové návrhy týkající se charakteru psychických onemocnění67. Kolekce přestává budit rozruch, nadále se ale doplňuje. A tak ještě v červenci 1933 přibývá „Sbírka 37 kreseb“ zaslaná Hansi Gruhlemu, jenž měl zjevně sbírku na starosti. Gruhle byl považován za nejdůležitějšího zástupce heidelberské školy, jak začali být zanedlouho psychiatři seskupení kolem Wilmannse označováni. Kresby zaslal maďarský obchodník s uměním Ladislaus Szécsi jménem dr. Marie z pařížské kliniky Sainte Anne68, přičemž na oplátku dostal tři archy Elsy Blankenhorn. Szécsi v jednom z dřívějších dopisů informuje o psychiatrech, spisovatelích, výtvarných kriticích a umělcích (dr. Vinchon, dr. Blondel, dr. Eugène Minkovsky, Camille Mauclair, André Lhote, Osório César), kteří se zabývají uměním choromyslných a s nimiž plánoval nějaké projekty, jež však v „současné situaci“ nemají šanci. Zároveň prosí Gruhleho, aby od něho odkoupil některá z právě odeslaných děl69. Velký počet návštěvníků, o němž se zmiňuje Prinzhorn a o nichž později píše i Hans Gruhle70, lze ztěží prokázat. Máme doloženu návštěvu Ludwiga Binswangera, nekonvenčního vedoucího proslulé
64
Srov. Röske, 1995 (viz pozn. 8): s. 235-264; který až do Prinzhornovy smrti (13. června 1933) kopíruje jeho ideologické rozpory s idejemi nacionálního socialismu. 65 Srov. Werner Janzarik, „100 Jahre Heidelberger Psychiatrie – 100 let heidelberské psychiatrie“, in: Werner Janzarik, vyd., Psychopathologie als Grundlagenwissenschaft – Psychopatologie jako základní věda“, Stuttgart, 1979: s. 1-18. 66 H. Bürger-Prinz, Ein Psychiater berichtet – Psychiatr informuje, Hamburg, 1971: s. 100. 67 Srov. Hildburg Kindt, „Der Arbeitskreis um Karl Wilmanns – Pracovní skupina kolem Karla Wilmannse“ a Werner Janzarik, „100 Jahre Heidelberger Psychiatrie“ – „100 let psychiatrie v Heidelbergu“, in: Janzarik, 1979 (viz pozn. 64): s. 83-93. Po dlouhé badatelské píli rozhodli ve dvacátých letech heidelberští lékaři následující formulací spor mezi psychiky a organiky o „správný“ koncept nemoci opět ve prospěch primárně organického úhlu pohledu: „Schizofrenie je endogenní, organické utrpení, v němž otázka encefalogenu zůstává nerozhodnuta“, píše Hans Grühle, „Theorie der Schizophrenie“, in: Handbuch der Geisteskrankheiten – Příručka duševních chorob, sv. XI., vyd. Bumke, 5. část Die Schizophrenie – Schizofrenie, vyd. Karl Wilmanns, Berlin, 1932: s. 713. 68 Stejným způsobem se do Heidelbergu dostala díla (Emile Hodinos a „Le voyageur français“) ze sbírky dr. Marie, která tvoří základ sbírky Dubuffetovy, dnes v Musée d´Art Brut v Lausanne. 69 Srov. dopisy Szécsiho profesoru Hansi Gruhlemu z 3. února a z 15. července 1933, archiv Prinzhornovy sbírky. O které konkrétní archy se jedná, není známo. V soupisu inventáře je poznamenáno, že francouzské práce byly zabaleny v balíku s nápisem „Barbé Mezin“, zaslaném na Prinzhornovu adresu Schloβstraβe 8. V době Szécsiho korespondence uvedená Prinzhornova heidelberská adresa již deset let neexistovala. Tato záhada zatím nebyla rozřešena. André Barbé zjevně patřil k psychiatrům sbírajícím díla nemocných, srov. jeho krátký článek „Les dessins stéréotypés d´ un catatonique“, in: L´encéphale 15, 1920: s. 49-50. Szécsi emigroval z Paříže do USA, kde pak vystavoval africké plastiky a umění choromyslných. Katalog Midtown Galleries, New York, duben 1935. K francouzským pracím ze sbírky Marie srov. též Inge Jádi, „Nouveaux aspects de la collection Prinzhorn“, Psychologie médicale – Lékařská psychologie, 1986, 18, 9: s. 1403-1409. 70 Hans Walter Gruhle (Verstehende Psychologie, ein Lehrbuch – Rozumějící psychologie, učebnice), Stuttgart, 1949: s. 320. Autor se zde ohlíží nazpět a píše: „Stál jsem po boku nejednomu laikovi i nejednomu umělci, kteří studovali heidelberskou sbírku.“
12
soukromé psychiatrické kliniky u Bodamského jezera, dále kolem roku 1920 umělce Alfreda Kubina a o deset let později vídeňského psychoanalytika Ernsta Krise. Ludwig Binswanger píše ve svém deníku v říjnu 1920 o „ohromujícím dojmu“ tváří v tvář těmto dílům71. Alfred Kubin, korunní svědek pokud jde o přesvědčovací sílu sbírky, informuje v měsíčníku Kunstblatt, 1922, pod názvem „Die Kunst der Irren – Umění bláznů“ o své návštěvě v prosinci 1920. Stejně tak jako Prinzhorn spatřuje ve své sbírce „zázraky uměleckého ducha, vysvítající z vnitřních hlubin nezatížených myšlenkovými úvahami“. Pouze práce profesionálního architekta a malíře Paul Goesche vnímá Kubin jako nepříjemně „přemoudřelé“72 Stejně jako Prinzhorn i Kubin si nejvíce považuje díla Bühlerova (Pohlova), desátého a posledního z „mistrů“ ve Tvorbě duševně nemocných. Zřetelně bylo snazší uznat dílo staršího, symbolismem ovlivněného umělce, než kresby současníka Goesche, o němž se ani Prinzhorn nikdy nezmínil. Oba dva umělci přitom měli akademickou průpravu. V roce 1936 Ernst Kris v časopise Imago, v článku publikovaném pod názvem „Poznámky ke spontánní výtvarné tvorbě choromyslných“, kritizuje prinzhornovské „uchopování bytostí“, neboť její autor využívá materiálu, aby jím podpořil svou „estetickou teorii“ a ospravedlnil expresionistické umění. Namísto prvotních tvarů univerzálních tvořivých sil vidí v Prinzhornově teorii psychodynamicky organizovaný pokus o vlastní záchranu sobě se ztrácejícího Já73. První výstavy Sbírky organizoval sám Prinzhorn a doprovázel je přednáškami. První prezentace se konala v lednu 1921 ve Frankfurtu v Zinglerově Kabinetu74, kde ještě téhož roku byly k vidění práce Paula Klee. Bezprostředně nato následovala v únoru 1921 výstava v Hannoveru v galerii sběratele Herberta von Garvense75, jenž se angažoval ve prospěch avantgardy a okrajových estetických oblastí a přenechal heidelberské sbírce díla „vyvrženců“ Karla Junkera a Wilhelma Groβe. Zda byla pak v březnu 1921 I. B. Neumannem v Berlíně představena výstava známému obchodníkovi s uměním Maxi Beckmannovi, dosud není známo76. Pokud jde o její prezentaci na přírodovědeckém kongresu v Lipsku v září 1922 Prinzhorn s uspokojením konstatuje, že byla „sestavena podle jeho návrhu“77. Poté byly práce z heidelberské sbírky vystaveny znovu v roce 1923 v Kunsthalle v Mannheimu, kde Gustav F. Hartlaub78 – jenž brzy nato jako ředitel muzea poskytl důležité podněty – připravil výstavu
71
Ludwig Binswanger, Tagebuch – Deník II: s. 91, citováno podle Briefwechsel – Korespondence, 1992 (viz pozn. 49): s. 194, pozn. 3. 72 Alfred Kubin, kterého jeho vlastní zážitek přiblížil k „šílenství“, navštívil sbírku v prosinci 1920 (Röske, 1995: s. 145) a o své návštěvě napsal: „Umění bláznů“, in: Das Kunstblatt, 6, sešit 5 (1922): s. 185-188. Znovu otištěno in: Aus meiner Werkstatt – Z mé dílny, München, 1976, s. 13-17, s. 14. Do heidelberské sbírky věnoval dvě vlastní práce a práce pacientů z vlastní sbírky. O díle Paula Goesche vyšla v roce 1997 monografická studie Stefanie Poley. 73 Srov. Ernst Kris, Bemerkungen zur spontanen Bildnerei der Geisteskranken – Poznámky ke spontánní výtvarné tvorbě choromyslných, nově otištěno v Imago XXII, 1936, in: Die ästhetische Illusion, Phänomene der Kunst aus der Sicht der Psychoanalyse – Estetická iluze, fenomény umění z hlediska psychoanalýzy, Frankfurt, 1977: s. 75-116. 74 „Die Kunst der Irren“ – „Umění bláznů“, Frankfurter Zeitung, 20. ledna 1921. 75 Srov. Die Zwanziger Jahre in Hannover – Dvacátá léta v Hannoveru, katalog, Kunstverein Hannover, 1962: s. 69, s údajem názvu přednášky „Zeichnungen von Geisteskranken“ – „Kresby duševně nemocných“. 76 Prinzhornův dopis nakladateli Springerovi z 2. února 1921, archiv Springerova nakladatelství, je typickou ukázkou Prinzhornovy domýšlivosti: „I. B. Neumann má v úmyslu uspořádat v březnu malou výstavu. Nejspíše očekává, že mu nabídnu obrazy a přednášku, já ovšem klidně čekám, až se mi ozve on.“ 77 Prinzhornův dopis ze 17. srpna 1922, archiv Springerova nakladatelství. 78 Hartlaub rozvířil v uměleckých kruzích diskusi svou studií „Ernst Josephson“ (Genius II, 1920: s. 22-29), v níž dementia praecox interpretuje jako umělecké osvobození: „Patologický stav umožňuje umělci přijímat a realizovat impulsy, které teprve po letech, zčásti až po desetiletích, pronikají už do běžného utváření uměleckého stylu... Je to – nelze nepoužít módního slova – to pravé expresionistické umění!“
13
Bilderwelt der Primitiven – Obrazový svět primitivů79. O dva roky dříve proběhla v Kunsthalle výstava Der Genius im Kinde – Génius v dítěti80. V roce 1925 Hartlaub ve svém přehledu současného umění signalizuje zřetelný odklon od debaty o primitivismu. Podle Nové věcnosti kosmické vize expresionismu pominuly – na jejich místo nastupuje verismus, věcný vztah k předmětům a zdrženlivé koncepce štěstí. Ztratil se tak i původní estetický kontext, který sehrál při zakládání Prinzhornovy heidelberské sbírky zásadní roli. Na konci dvacátých let vypukla nová série výstav. První podnět vzešel pravděpodobně v roce 1929 z Paříže a dále přes Basilej a Ženevu81 ovlivnil i Německo. V letech 1930 – 1933 byla nejméně v devíti německých městech představena putovní výstava pod názvem Umění duševně nemocných82. Tyto velké výstavy se sto padesáti až třemi sty třiceti exponáty83 uspořádali heidelberští profesoři Willy Mayer-Gross84 a hlavně Hans Gruhle85, psychiatr a soudní lékař, o němž Karl Jaspers ve své autobiografii píše, že „svou kritičností, mnohostranností a spontaneitou udržuje všechno v pohybu“86. V jednom z existujících tištěných „úvodů“ k výstavám Gruhle oceňuje Prinzhornovu „neutuchající činorodost“. A v obdobné teorii výrazu – vždyť je také žákem teoretika empatie Theodora Lippse – hájí myšlenku, že pudovým „nutkáním vyjádřit se“ vznikají umělecké práce, v jejichž „pravost“ lze důvěřovat, neboť tyto nemohou být zfalšovány „braním ohledů na soudobý vkus a se zřetelem na prospěch z díla“87. Svou kulturně kritickou nedůvěru vůči „uměleckým módám“ vyjadřuje ostřeji než Prinzhorn, podobně jako své nejvýznamnější humanitní poslání – vykořenit prostřednictvím „umění duševně nemocných“ předsudek, že tito choromyslní existují mimo jakýkoliv společenský hodnotový systém a nemohou být schopni žádných uznávaných úkonů (jak praví trestní právo, podle něhož skutky duševně nemocných žádnými skutky nejsou). Jedna z prozatím posledních vědeckých prací zabývajících se univerzitní psychiatrií, „Über die künstlerischen Arbeiten Schizophrener“ – „O umělecké činnosti schizofreniků“, vyšla v roce 1932 v Příručce duševních chorob – Handbuch der Geisteskrankheiten ve svazku Schizofrenie – Schizophrenie (vyd. Bumke), jehož jeden svazek zpracovali heidelberští psychiatři. Hans Bürger-Prinz se v něm pokouší stanovit význam obrazové sbírky v rámci výzkumu nemocí. Jeho opatrná interpretace se omezuje na snahu podpořit Prinzhornovu teorii o „tvorbě jakožto výsledku psychických způsobů chování“ a vedle umělecké hodnoty chce vymezit schizofrenní povahu pomocí
79
Srov. Karl-Ludwig Hofmann a Christmut Präger, „Herbert Tannenbaum als Kunsthändler“ – „Herbert Tannenbaum jako obchodník s uměním“, in: Für die Kunst! Herbert Tannenbaum un sein Kunsthaus – Za umění! Herbert Tannenbaum a jeho Dům umění, katalog, Museum Reiβ, Mannheim, 1994: s. 60. 80 Srov. G. F. Hartlaub, Der Genius im Kinde – Génius v dítěti, Breslau, 1922: úvod. 81 Dochoval se pouze jednoduchý katalogový sešit z Ženevy, bez ilustrací. Je v něm zmíněno 237 děl z Heidelbergu a kromě toho ještě několik desítek prací ze sbírek ženevských psychiatrů: Exposition l´art et les maladies mentales (dessins, peintures, sculptures, broderies), katalog Musée d´art et d´histoire, Genf, leden – únor 1930. Tamtéž odkazy na výstavy v Basileji, Gewerbemuseum, říjen 1929 a „předtím v létě“ v Paříži. 82 Darmstadt, Landesmuseum, březen 1930; Mannheim, Kunsthaus Tannenbaum, duben 1931; Mnichov, Kunstverein, léto 1931; Heidelberg, Kunstverein, listopad 1931; Speyer, Kunstverein, březen 1932; Kassel, Kunstverein, duben 1932; Ulm, Kunstverein, červenec 1932; pravděpodobně Hamburg, Kunstverein, říjen 1932; Lipsko, Kunstverein, leden 1933. Ve Speyeru bylo v názvu výstavy vynecháno slovo „Umění“, zato se zde znovu objevilo označení „Prinzhornova sbírka“. Spis Hoelder-Weiβ, Stadtarchiv (Městský archiv) Ulm. 83 O seznamech exponátů z Ulmu a Lipska se všeobecně ví, méně známý je seznamu z Heidelbergu, kde byl počet exponátů nižší. Koneckonců výběr stále ještě ovlivňoval Prinzhorn, neboť on vybíral archy pro paspartování a tedy tím určoval, které obrazy jsou vystavovatelné, což bylo s konečnou platností revidováno teprve v letech 1980/1981. 84 Kunstverein Heidelberg – kniha protokolů č. 2: s. 47-48 (19. října 1931) – podle zápisu měly být obrazy pro plánovanou výstavu vybrány se souhlasem prof. Mayera-Groβe. Přátelské sdělení Christmuta Prägera. 85 Srov. korespondenci s dr. Hoelderem-Weiβem, vedoucím Kunstvereinu, Stadtarchiv (Městský archiv) Ulm. 86 Jaspers v Autobiografii (1957), cit. podle Kindta 1979 (viz pozn. 66): s. 83. 87 „Kunstverein Ulm, Einführung in die Sonderausstellung der psychyatrisch-neurologischen Klinik der Universität Heidelberg von Universitätsprofessor Dr. Gruhle, Heidelberg“ – „Kunstverein Ulm, úvod k mimořádné výstavě psychiatricko-neurologické kliniky univerzity v Heidelbergu od univerzitního profesora dr. Gruhleho, Heidelberg“, dvojlist, Stadtarchiv (Městský archiv) Ulm, spisy Hoelder-Weiβ č. 5.
14
dynamičtějších pojmů jako pohyb, shon, proměna, statika, avšak aniž by bral na zřetel deset vložených vyobrazení děl ze sbírky, a také aniž by se nemoci a „tomu, do čeho se vcítit nelze“ více přiblížil88. Bürger-Prinz, posléze soukromý docent v Lipsku, zahájil v té době poslední výstavu Sbírky v lipském Kunstvereinu 8. ledna 1933. Radost Prinzhornova objevitele ustoupila opatrné rozvaze, a to ve prospěch psychiatrizovaných lidí. Kritik deníku Neue Leipziger Zeitung po otevření výstavy napsal: „Na otázku, zda mohou takového práce, vzniklé mimo kontrolu vůle organizující jasně rozpoznatelný cíl, mít nějakou hodnotu jakožto umění v našem smyslu slova, se budou odpovědi vždy velice různit. Za vlády radikálního expresionismu, která dnes již neovlivňuje naše umělecké počínání do té míry jako někdy před deseti lety, by se byl leckdo přiklonil ke kladné odpovědi na tuto otázku raději než dnes. Obezřetné vědecké posouzení dostupného materiálu, jak... nás informoval... dr. Bürger-Prinz, vede každopádně k poznání, že určité výroky nejsou akceptovatelné. Obzvláště není možné dozvědět se na základě jednoho izolovaně zhlédnutého obrazu cokoliv o osobnosti, která za ním vězí. ... Někdo může na první pohled... snadno pomyslet... na nevysvětlené souvislosti... mezi uměleckým snažením jediného blázna a jakousi... primitivní oblastí umění. Jak scestná je taková úvaha, nás ale kdykoliv poučí přísně provedené srovnání.“89 Nacionálně socialistická propaganda a likvidační plány Zatímco denní tisk reagoval na množství výstav a přednášek v letech 1930 – 1933 téměř vždycky živě, s dojetím a téměř vždy pozitivně, nacionálně socialistická propaganda reagovala zprudka. Bettina Feistel-Rohmeder komentuje výstavu Prinzhornovy sbírky v mnichovském Kunstvereinu (1931): „Ať již to jsou přívrženci indiánského náčelníka nebo relativisty Einsteina... snaží se nám, naivním lidem se zdravou duší ve zdravém těle jakožto žádoucím základem uměleckého snažení, dokazovat „evidentně zřejmou pravdu“, že na tomto světě „nic nevíme jistě“. Tedy ani to, kde končí rozum a začíná nesmysl, nebo, jinak řečeno, jak těsně spolu souvisí umělecká díla již napůl zesnulých expresionistů s výsledky činnosti duševně pomatených? Nebo chtěli... ti naprostí zoufalci... jakožto poslední východisko předvést toto umění z blázinců, aby tak ukázali choromyslnost kvality určitých uměleckých směrů?“90 Ve dvacátých letech byl předřečníkem nacionálně socialistické teorie výběru a teorie rasové čistoty profesor hamburské univerzitní kliniky Wilhelm Weygandt, sběratel a básník, s badatelskou zálibou v tématech „idiotie“ a „kretenismus“91. Již v roce 1921 konstatoval Prinzhorn v dopise nakladateli, že tohoto muže „naše sbírka rozčílila“92. Následujícího roku se Weygandt, tak jako předtím Prinzhorn, snažil získat plastiky z Eickelbornu, avšak bezúspěšně. Nezamlčel při tom ovšem svůj zásadní opoziční postoj vůči „kolegovi Prinzhornovi“93. Weygandtovým cílem je zprvu „pouze“ vymýcení moderní estetiky. Nikdo netuší, že jeho plán bude úspěšný. Nejméně pak Prinzhorn, který se pouze 88
Bürger-Prinz, „Über die künstlerischen Arbeiten Schizophrener“ – „O umělecké činnosti schizofreniků“, in: Handbuch der Geisteskrankheiten – Příručka duševních chorob, sv. XI., vyd. Bumke, 5. část Die Schizophrenie – Schizofrenie, vyd. Karl Wilmanns: s. 668-704. Hans Bürger-Prinz (jeden z mála liberálních profesorů), který po asistentské práci v Heidelbergu převzal vedení kliniky v Lipsku, ve svém textu si bere na paškál převážně mýtus knihy Rembrand als Erzieher – Rembrandt jako vychovatel (1890), jejímž autorem je „zlepšovatel světa“ Julius Langbehn, zvaný „der Rembranddeutsche“, až do roku 1945 Němci nejčtenější autor. 89 Hans Nachod, rukopis recenze, ve zkrácené verzi otištěné v Neue Leipziger Zeitung, 9. ledna 1933, archiv Prinzhornovy sbírky. 90 Bettina Feistel-Rohmeder, Deutsche Kunstkorrespondenz – Německá korespondence, část 48, Brachet, 1931, dotisk: Im Terror des Kulturbolschewismus – V období kulturbolševistického teroru, Karlsruhe, 1938: s. 140. 91 Wilhelm Weygandt, Über die Idiotie – O idiotii, Halle, 1906. Abnorme Charaktere bei Ibsen – Abnormální charaktery v díle H. Ibsena, 1907. Der jugendliche Schwachsinn. Seine Erkennung, Behandlung und Ausmerzung – Slabomyslnost mladistvých. Její rozpoznání, léčba a odstranění, Stuttgart, 1936 (v textu se např. říká, že „Židé více inklinují k hysterii než árijci“, s. 309). Weygandtovu knihu Lehrbuch – Učebnice z r. 1935 vydal znovu v roce 1952 Hans Gruhle, sice přepracovanou, avšak bez komentářů. 92 Prinzhornův dopis z 2. února 1921, archiv Springerova nakladatelství. 93 Srov.: dotazy asistenta dr. Ritterhause z 5. října a z 24. listopadu 1922 a odpověď dr. Hermkese z 25. října, spisy Eickelborn. Je příznačné, že Weygandt nenabídl peníze tvůrcům děl, ale pouze podpůrné pokladně.
15
vysmívá „banální přednášce“ svého kolegy. Teprve když v roce 1921 v berlínském týdeníku Woche postavil hamburský profesor díla Paula Klee, Kandinského, Kokoschky, Schwitterse, ale i Cézanna a van Gogha na roveň s díly „bláznů“, Prinzhorn se ozval a ve své knize z roku 1922 pak varoval před ukvapenými „banálními a senzačními“ závěry „známých psychiatrů“94. Weygandt se v Berlíně rozčílil nad dadaistickými díly, konkrétně nad dílem jednoho Rusa, který používá chleba a knoflíku jako oka a místo nosu mýdlo, nebo nad obrazem s rybími kostmi: „něčím takovým by si nedovolil chlubit se ani idiot.“ Stejně jako pozdější ředitel heidelberské kliniky dr. Carl Schneider odsuzuje všechno, co není pod dohledem a co se nějak vymyká: „Všechny ty udivujícím způsobem podobné a příbuzné rysy v umění bláznů a ve výhoncích nejmodernějšího směru ještě neopravňují k tomu, abychom ony malíře takovýchto obrazů označovali za duševně choré. Avšak podobnost v jednotlivých rysech, v neexistenci zábran, v povrchnosti, technické syrovosti, v absenci kritičnosti, v bizarnosti, nejasné symbolice, grimasovité fantastičnosti... znamená odklon z cesty normálního myšlení a cítění, zvrhlost, jež v naší chorobné a rozrušené době vede k ještě hlubšímu propadu lidské důstojnosti.“95 Zinscenování tohoto srovnání na jednu úroveň se uskutečňovalo na principu konfrontace. Se stejnou obrazovou rétorikou pracuje také v té době proslulá kniha nacionálně socialistické propagandy Kunst und Rasse – Umění a rasa, pro niž dal tentýž Wilhelm Weygandt roku 1928 k dispozici svou sbírku fotografií obyvatel „cvokáren, psychiatrických klinik, domovů pro kriply a leproserií“. Domněle objektivní, ve skutečnosti však degradujícím způsobem pořízené záběry pacientů jsou tu konfrontovány s portréty a postavami na obrazech expresionistických umělců. Autor k tomu napsal: „Avšak přestože tam na člověka doléhají dojmy takové hrůzy, jakou je fotografie sotva schopna reprodukovat, tomuto druhu umění se přesto nevyrovnají“96. Taková konfrontace je i dnes ještě šokující a proto tak dobře účinkuje, protože obraz a skutečnost jsou si na „rovnostářské fotografii“97 tak podobné, že by bylo možné je zaměnit. Dalším krokem bylo použití tohoto zjednodušeného schématu i při pořádání výstav. Ponejprv byly takto v roce 1933 v Erlangenu, na putovní výstavě Mannheimer Schreckenskammer – Mannheimský dům hrůzy98, vystaveny obrazy obyvatel léčebných ústavů a dětí vedle děl zavrhované moderny. Byla to výstava předcházející projektu Entartete „Kunst“ –Zvrhlé „umění“, jenž započal v Mnichově v roce 1937. Po skončení mnichovské výstavy v roce 1937, která držitelům moci přinesla rozporuplný úspěch – totiž i nežádoucí uznání pro umění moderny, vrátili se organizátoři, kteří chtěli představit výstavu v různých variantách po celé „Říši“, opět ke schématu srovnávání. Pro berlínskou prezentaci v roce 1938 si proto ministerstvo propagandy opatřilo srovnávací materiál z heidelberské sbírky99. Felix Hartlaub popisuje tuto výstavu otci, propuštěnému řediteli mannheimského muzea Gustavu Hartlaubovi: „Uspořádána jinak než v Mnichově. Devět skupin, rodina, rasa, bordel, třídní odpor a další, jména a galerie uváděny jen nesouvisle. Pouze jednotlivě, jako např. Dix, ustavičně pranýřováni. Zdá se, že
94
Prinzhorn, 1922: s. 346. Wilhelm Weygandt, „Kunst und Wahnsinn“ – „Umění a šílenství“, in: Die Woche (22) roč. 23., Berlin, červen 1921: s. 483-485. 96 Paul Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse – Umění a rasa, München, 1928: s. 89. 97 Walter Grasskamp, Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit – Nepřemožená moderna. Umění a veřejnost, München, 1989: s. 112-119. 98 Srov. Christoph Zuschlag, „Es handelt sich nur um eine Schulungsausstellung“, Zu den Vorläuferausstellungen und Ausstellungen Entartete „Kunst“ – „Jedná se jenom o vzdělávací výstavu“, K výstavám Zvrhlého umění a k výstavám předcházejícím“, in: Entartete „Kunst“ – Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland – Zvrhlé „umění“ – Osud avantgardy v nacistickém Německu, katalog, München, 1992 (Los Angeles, 1991): s. 99. 99 Srov. Bettina Brand-Claussen, „Die ´Irren´ und die ´Entarteten´ - ´Blázni´ a ´zvrhlíci´“, in: Von einer Welt zu´r Andren, Kunst von Auβenseitern im Dialog – Z jednoho světa do jiného. Umění outsiderů v dialogu, vyd. Roman Buxbaum a Pablo Stähli, Köln, 1990: s. 143-149. 95
16
mnohé bylo vynecháno. Marc. Byli doopravdy Cézanne a Vincent v Hofgartenu? Tady nebyli. Celé nepříliš důkladně proorganizováno, záměrně. V jednom sálu téměř komplet Ecce homo... Na publikum to dělá silný dojem. Demonstrativní rozhořčení nebo rozjařenost velmi výjimečně. V dalších sálech místy i zřetelný obdiv. Ovšem přítomno mnoho oddaných a pochopitelně nejinformovanějších berlínských týpků. Ale i jinak poněkud otřesný zážitek – a přitom je toho spousta naprosto passé, nebo čirý klam a pitomost. Místy srovnávání s uměním duševně nemocných. Je tam Kokoschkova Nevěsta větru...“100 Po Wilmannsově propuštění z důvodu „urážky“ Hitlera101 převzal na podzim 1933 heidelberskou kliniku Carl Schneider, pozdější vědecký vedoucí projektu nacionálně socialistické smrtící akce102. Ochotně otevřel sbírku pro účely nacionálně socialistické propagandy. Výběrem exponátů pro berlínskou výstavu Zvrhlé „umění“ byl pověřen zodpovědný funkcionář ministerstva propagandy Hartmut Pistauer. Z „návratného“ seznamu již nepotřebných obrazů103 můžeme vyčíst, práce kterých autorů si vybral. Byli to Schneller (Sell), Oertzen (Orth), Bühler (Pohl), Heinrich Mebes, Else Blankenhorn, Adolf Schudel, Paul Goesch, Oskar Voll a další. Jejich díla měla svými motivy nebo formou odpovídat vystavovaným obrazům moderních malířů a ilustrovat tak „duševní porucha“ oněch umělců. To se při rétorice Průvodce výstavou104 beztak vždycky podařilo. Průvodce byl vydán u příležitosti berlínské výstavy v roce 1938. Soustřeďuje se na útoky proti „kulturbolševikům“ a umělcům destruujícím formu a produkujícím „absolutní šílenosti“. S použitím psychiatrického slovníku charakterizuje Průvodce umělce jako patologická individua, jejichž duchovním ideálem je „idiot, kretén a paralytik“. Na čtyřech stranách sešitku jsou díla Karla Genzela (Brendela), Oskara Herzberga a Georga Birnbachera z heidelberské sbírky dána dohromady s pracemi Paula Klee, Oskara Kokoschky, Eugena Hoffmanna a Josepha Haizmanna. Ve vsunutých útržcích z Hitlerových proslovů z roku 1935 a výňatcích z jeho projevu při otevření Domu umění v Mnichově v roce 1937 se nepoučitelným umělcům hrozí sterilizací a vězením. Úspěch výstavy Zvrhlé „umění“ a vypuzení umělců ukazuje na vysokou ochotu akceptovat zničení všeho, co se dalo označit jako „zvrhlé“, včetně likvidace „nevyléčitelných“105, která brzy poté následovala106. Carl Schneider dojednal s funkcionářem Pistauerem přednášku, která měla tuto akci vědecky ospravedlnit. Přednáška měla být přednesena 19. července 1938 v Düsseldorfu u příležitosti 100
Felix Hartlaub in seinen Briefen – Felix Hartlaub v dopisech, vyd. Erna Krauss / G. F. Hartlaub, Tübingen, 1958. 101 Wilmanns utrousil v jedné ze svých přednášek poznámku o psychogenní povaze Hitlerovy dočasné slepoty v první světové válce. Kromě Karla Wilmannse museli v letech 1933 a 1936 opustit kliniku také Willy MayerGross, Hans Gruhle a Alfred Strauβ. 102 „Objednával si v různých psychiatrických léčebnách... obzvláště zajímavé případy choromyslných... „krásné idioty“ – kteří byli po zevrubné předchozí prohlídce zavražděni v likvidačním ústavu, aby mohli být posmrtně pitváni a zkoumáni z hlediska patologie mozku.“ Bernd Laufs, „Die Psychiatrie zur Zeit des Nationalsozialismus am Beispiel der Heidelberger Universitätsklinik“ – „Psychiatrie v období nacionálního socialismu na příkladu heidelberské Univerzitní kliniky“, lék. dis. práce, Homburg / Saar, 1989: s. 4-5. Srov. též pokus o zpracování nacionálně socialistické medicíny v přednáškové řadě Von der Heilkunde zur Massentötung – Od lékařské vědy k masovým vraždám, Gerrit Hohendorf, Achim Magull Seltenreich; vyd., Heidelberg ,1990. 103 Vedoucí výstavy Hartmut Pistauer, původně rakouský student práv, po několika návštěvách v Heidelbergu vybral asi osmdesát až sto exponátů, které byly odeslány do Berlína. Později, po třetí výstavě v Lipsku, byly až na několik výjimek navráceny v červnu 1938 opět do Heidelbergu. Srov. seznam více než sedmdesáti šesti děl z 6. června 1938 („nazpět poslaný materiál“) a doprovodný dopis H. Pistauera Carlu Schneiderovi z 2. července 1938 z Düsseldorfu, spisy X/4, archiv kliniky v Heidelbergu. 104 „Entartete ´Kunst´ – Ausstellungsführer“ –„Zvrhlé ´umění´–průvodce výstavou“, Berlin, 1938, otištěno in: Katalog ,1992 (viz pozn. 104): s. 357-990 105 Takto je zdůvodňována nutnost „zničení bezcenného života“ v dokumentárním filmu Dasein ohne Leben – Bytí bez života z roku 1940, na jehož projektu se podílel i Schneider; Laufs (viz pozn. 101): s. 46-47. 106 Walter Grasskamp (Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit – Nepřemožená moderna. Umění a veřejnost, München, 1989: s. 82) píše, že výstava propojovala „výhrady vůči moderně i strach z ní, neboť obojí charakterizovalo již dlouho před tím – možná jednodušeji, ale rozhodně ne smířlivěji – vztah občanů k modernímu umění, jenž je živý dodnes..., protože strach z moderního umění není specifický nacionálně socialistický syndrom, bylo to pouze spektakulární pole působnosti národně socialistické propagandy.“
17
prvního výročí zahájení 1. výstavy „zvrhlého umění“ v Mnichově107. Přednáška se nekonala, byla ale v roce 1939 otištěna v psychiatrickém časopisu pod názvem „Zvrhlé umění a umění bláznů“108. Vedoucí kliniky v článku objasňuje svoje surové psychiatrické metody použité v „úspěšné terapii“ jedné „schizofrenní umělkyně“, která „již produkovala chorobné výtvory“: „Dosáhli jsme toho přirozeně jen tím, že jsme dělali opak toho, co dělali Lombroso, Prinzhorn a další. Choromyslné výtvory umělkyně jsme nevychvalovali, naopak jsme je ničili a vedli jsme nemocnou při jejím řešení normální úlohy, kterou si ona sama vybrala.“109 „Biologickou“ příbuznost „zvrhlých“ umělců a bláznů zdůvodňuje Schneider jednoduchým porovnáním jejich formální podobnosti s „jednoznačnými“ znaky patologičnosti: „požitek ze strachu“, „hrůza“, „rozkoš“, „chaos“, „ohavné obličeje“, „mazanice“, „hnus“, „lačnost“, „vnitřní bezobsažnost“, „opájení se“110. Všechno toto pudové usilování je údajně potřeba vymýtit, aby povstal „věrný, pilný, disciplinovaný, slušný, soudný, obětavý, cti dbalý a čestný člověk“111. O sbírku obrazů není zájem, zatímco ředitel kliniky hledá v pitvaných mozcích zavražděných pacientů obraz nemoci. Zabiti jsou i umělci, jejichž díla sbírka obsahuje: umělecký kovář a schizofrenní „mistr“ Franz Karl Bühler (Pohl) byl zařazen do prvního transportu z Emmendingenu do Grafenecku112, architekt a malíř Paul Goesch byl zabit v Hartheimu/ Donau a Joseph Grebing, kupec z Magdeburgu, byl v roce 1940 přeložen z Wieslochu do „neznámo které“ léčebny113. Sbírka, zpočátku uchovávaná jako důkazný diagnostický materiál, byla pravděpodobně v důsledku násilných událostí zapomenuta. Její malá část dále, až do roku 1941, cestovala s putovní výstavou114. Z frankfurtské výstavy v červenci 1939 je na tiskové fotografii zachycena na bedně vedle Dívky s modrými vlasy od Eugena Hoffmanna také Hlava115 od Karla Genzela. Tyto dvě dívčí hlavy znázorňují to, co má být zničeno. Působí opuštěně a ztraceně. Genzel své Hlavě odstranil horní část lebky a odhalil záhyby mozku. Jsou uspořádané a narovnané. Překlad Magdalena Štulcová
107
Srov. Pistauerův doprovodný dopis z 2. července 1938, spisy X/4, archiv kliniky v Heidelbergu. Laufs (viz pozn. 101) se na základě jiných příkladů dopracoval k názoru, že Schneiderův pracovní terapeutický záměr se opírá o lékařovu moc. Kritizuje pasivitu psychiatrů jako byli Werner Janzarik a Klaus Dörner, kteří nehumánnost Schneiderových způsobů a jeho klinické praxe přehlíželi. 109 „Entartete Kunst und Irrenkunst“ – „Zvrhlé umění a umění bláznů“, in: Archiv für Psychiatrie und Nervenkrankheiten – Archiv psychiatrie a nervových onemocnění, 110, 1939: s. 135-164, 160. Do jaké míry byl demonstrován „pozitivní“ průběh terapie na základě kreseb Maxe Hatzenbühlera, jehož zpočátku divoké orientálské hlavy posléze jakoby strnuly ve tváři portrétu Hitlerjunge, nakresleného v roce 1936, zůstává nevyjasněno. 110 Schneider, 1939 (viz pozn. 108): s. 135 a 156-157. 111 Schneider, 1939 (viz pozn. 108): s. 162. 112 Seznam transportu z 20. března 1940, archiv Psychiatrické zemské nemocnice Emmendingen (Psychiatrisches Landeskrankenhaus Emmendingen). 113 Dotaz Manfreda in der Beeck z 29. května 1952, Wiesloch. Kopie v archivu Prinzhornovy sbírky. Cožpak ředitel ústavu ve Wieslochu, který na dotaz odpovídal, nevěděl v roce 1952, že takováto fráze v dané době (24. října 1940) maskovala rozsudek smrti? 114 Zprávy z tisku dosvědčují, že díla ze sbírky byla součástí výstav až do poslední, dvanácté výstavy v Halle (1941). Byly exponáty nakonec zničeny, nebo se pokusili poslat je zpět na kliniku? Na seznamu ministerstva propagandy už nefigurují. Přátelské sdělení Christopha Zuschlaga, jehož základní výzkum „„Entartete Kunst Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland – „Zvrhlé „umění“ – Výstavní strategie v nacistickém Německu, Worms, vyšel v roce 1995. 115 Hlava uhnětená z chlebového těsta, ztracena. Obr. in: Prinzhorn, 1922: s. 134 108
18
