Minyanův Vulkán a Faidra

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie

Minyanův Vulkán a Faidra Mýtus o Faidře v kontextu francouzského divadla

Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Jan Krupa Vedoucí práce: MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Oponent práce: MgA. Jolana Kubíková

Brno 2012

Bibliografický záznam KRUPA, Jan. Minyanův Vulkán a Faidra : Mýtus o Faidře v kontextu francouzského divadla. [Minyana's Vulcan and Phaedra : Myth of Phaedra in the context of French theater]. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2012. 84 s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Pavel Trtílek, Ph.D.

Anotace V bakalářské práci Minyanův Vulkán a Faidra : Mýtus o Faidře v kontextu francouzského divadla přináší autor původní překlad hry Vulkán Philippa Minyany, který je volným zpracováním mýtu o Faidře. Autor práce se zabývá původní verzí mýtu o Faidře a zasazením Vulkánu do souvislostí s dřívějšími dramatickými zpracováními tohoto mýtu především ve francouzském divadelním prostředí. Dále autor práce klade Vulkán do kontextu dramatické tvorby konce dvacátého století, jakožto i do kontextu další Minyanovy dramatické tvorby, k čemuž přikládá i vlastní analýzu Vulkánu a interpretaci.

Annotation In the bachelor thesis Minyana's Vulcanus and Phaedra: Myth of Phaedra in the Context of French Theater the author presents an original translation of Philippe Minyana's play Vulcanus which is a free adaptation of the myth of Phaedra. Author of the thesis analyzes the original version of the myth and the connection of Vulcanus with earlier scenic adaptations of the myth, mainly in the French theatrical environment.

The author then examines Vulcanus in the context of theatrical creation of the late 20th century as well as in the context of other Minyana's dramatic works, while adding the auhor's analysis of Vulcanus and interpretation of it.

Klíčová slova Philippe Minyana; Vulkán; Faidra; Theseus; Hippolytos; Hefaistos; mýtus; dramatické zpracování antického mýtu; postdramatické divadlo; současná francouzská dramatika; český překlad

Keywords Philippe Minyana; Vulcan; Phaedra; Hippolytus; Hephaestus; myth; dramatic adaptation of antique myth; postdramatic theater; contemporary french drama; czech translation

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a že jsem použil uvedené informační zdroje.

V Brně, dne 24. května 2012

Jan Krupa

Především patří můj srdečný dík vedoucímu této práce MgA. Pavlu Trtílkovi, Ph.D. za cenné připomínky a rady.

Obsah Úvod.............................................................................................................1 Mýtus o Faidře..............................................................................................4 Variace příběhu............................................................................................8 Antická dramatická zpracování mýtu o Faidře.........................................8 Euripides – Hippolytos.........................................................................9 Lucius Annaeus Seneca – Faidra......................................................14 Proměny zpracování během renesance a klasicismu...........................20 Robert Garnier – Hippolytos..............................................................20 Jean Racine – Faidra.........................................................................25 Nicolas Pradon – Faidra a Hippolytos...............................................30 Kontext dvacátého století.......................................................................31 Gabriele D'Annunzio – Faidra............................................................32 Robinson Jeffers – Žena z Kréty.......................................................34 Per Olov Enquist – Faidra.................................................................35 Příběh o Faidře ve francouzském divadle po Minyanově Vulkánu............39 Vulkán v kontextu Minyanovy dramatické tvorby.......................................40 Analýza Minyanova Vulkánu......................................................................44 Titul hry...................................................................................................44 Prostor a čas..........................................................................................45 Postavy Vulkánu....................................................................................47 Zápletka a informační náskok................................................................51 Řeč Vulkánu...........................................................................................52 Vulkán jako pokus o interpretaci současného světa..................................54 Závěr..........................................................................................................55 Seznam pramenů a použité literatury........................................................59 Zdroje.....................................................................................................59 Literatura................................................................................................61 Hypertextové odkazy.............................................................................63 Přílohy........................................................................................................64 Příloha č. 1: Philippe Minyana – Vulkán................................................64 Příloha č. 2: Reflexe práce na absolventském výkonu..........................77

Úvod Hlavním cílem této práce je podat analýzu a interpretaci hry Vulkán Philippa Minyany s odkazem na její překlad tvořící součást Příloh. Pokusím se představit, jakým způsobem se prostřednictvím hry Vulkán vyjadřuje autor k současnému světu a společnosti. V kapitole, kde se budu věnovat analýze Vulkánu, budu předpokládat čtenářovu obeznámenost s touto hrou. Překlad Vulkánu nepovažuji za pracovní ani orientační (jak je tomu v případech dílčích citací, kdy se zabývám jinými dramatickými zpracováními příběhu o Faidře a kdy jsou k dispozici pouze francouzské originály). Vulkán považuji za hotový překlad se snahou o naplnění náležitých uměleckých kvalit. Jelikož je Vulkán novodobým zpracováním mýtu o Faidře, bude nutné v náležité kapitole této práce představit zpracování této mytické látky v různých etapách vývoje evropského dramatu v souvislosti s Minyanovým Vulkánem. Myslím, že inspirace mytologickými náměty hraje ve vývoji dramatu významnou roli, a je zajímavé srovnat, jak s tímto zdrojem zacházejí současní dramatikové. Z toho důvodu je opodstatněné zabývat se v této práci i původní podobou mýtu o Faidře. Pokud jde o souvislost Vulkánu s dřívějšími dramatickými zpracováními příběhu o Faidře, zaměřím se především na texty autorů francouzské divadelního prostředí. Přinést čtenáři nový překlad dosud nepřeložené hry Vulkán (francouzsky Volcan) napsané roku 1988 francouzským dramatikem Philippem Minyanou je také jedním z cílů této práce. Minyana se narodil roku 1946 v Besançonu a je to stále žijící a píšící autor. Při psaní dramatických textů hojně využívá svých hereckých zkušeností. Jako herec působil hlavně v osmdesátých letech dvacátého století například v inscenacích Ariakos (podle vlastního textu, režie Jean-Christian Grinevald, divadlo „Théâtre du Quai de la Gare“, Paříž, 1983), Zajíc zajíc (francouzsky Lapin lapin, text Élie Bourquin, režie Benno Besson, divadlo

1

„Théâtre de la Ville“, Paříž, 1986) či Drak (francouzsky Le Dragon, text Jevgenij Schwarz, režie Benno Besson, divadlo „Théâtre de la Ville“, Paříž, 1986). Jako dramatika proslavily Minyanu zejména texty Intentury (francouzsky Inventaires, 1987) či Pokoje (francouzsky Chambres, 1993). Uvádění jeho her je spjaté se jmény mnoha režisérů, ale nejvíc s režisérem Robertem Cantarellou, který vytvořil inscenace jako Colette a Paco jedou na parníku (francouzsky Colette et Paco vont en paquebot, Avignonský festival, 1985), Inventury (francouzsky Inventaires, divadlo „Théâtre La Criée“, 1987), Kam kráčíš, Jeremiáši? (francouzsky Où vas-tu Jérémie ?, 1988), ze současnějších například Dům mrtvých (francouzsky La Maison des morts, v „Comédie Française Théâtre du Vieux-Colombier“, Paříž, 2006) a další. V roce 2012 byla obnovena inscenace Inventury po pětadvaceti letech ve stejné režii i hereckém obsazení. Co se týče uvedení Vulkánu, stojí za zmínku inscenace Volcan, režie Pierre Laneyrie, v divadle „Théâtre de la Main d'Or“ v Paříži, 1995). Dále pak autorské scénické čtení Philippa Minyany – Národní centrum knihy v Paříži (francouzsky „Centre National du Livre“), 1988, a scénická črta v režii Oliviera Pyho – soubor mladých herců (francouzsky „Groupe des jeunes acteurs“) divadla „Théâtre en Actes“, Paříž, 1991. V českém divadelním prostředí nebyla zatím Minyanova tvorba příliš vnímána. To je samozřejmě způsobeno nedostatkem překladů Minyanových her do češtiny. Přeložena byla pouze hra Inventury (Inventaires, 1987).1 V tomto ohledu snad přispěje překlad Vulkánu k důslednější recepci Minyanova dramatického díla. Další částí této cílem práce je zasazení Minyanova Vulkánu do kontextu Minyanovy dramatické tvorby. S ohledem na rozsah práce nebudu mít v této části na zřeteli podrobnou studii Minyanových dramat, ale spíš rámcové zasazení Vulkánu a základní pojmenování několika 1 Vydáno v antologii Francouzské drama dnes. Více viz Minyana, P. Inventaires. Přel. Kateřina Neveu. In Francouzské drama dnes I. 1. vyd. Větrné mlýny : Brno, 2005. s. 56 – 80. ISBN 80-86151-87-5.

2

Minyanových autorských okruhů. Při studiu kontextu Minyanovy dramatické tvorby vycházím z diplomové práce Kateřiny Neveu Fragmenty Philippa Minyany, její disertační práce Dialog v současném francouzském dramatu, z antologie Francouzské drama dnes I., dále z diplomové práce Charakter a proměna postav Philippa Minyany (francouzsky Caractère et transformation des personnages de Philippe Minyana) Lenky Harantové a z publikace Daniely Jobertové Když mluvit znamená jednat.2 V úvodních partiích se také budu zabývat původní podobou mýtu o Faidře a jeho dramatickými zpracováními od antiky po současnost. V této souvislosti bych se zde chtěl zmínit o způsobu přepisu antických řeckých a latinských jmen do češtiny. Pro naplnění jazykové korektnosti budu používat přepisy dle publikace Jiřiny Hůrkové Antická jména (navíc s přihlédnutím na server www.pravidla.cz). V případě, kdy budu pracovat s konkrétními dramatickými texty, budu do citace přijímat přepis jmen podle autora textu.

2 Pro bibliografické údaje viz Seznam pramenů použité literatury, část Literatura. s. 61 – 62.

3

Mýtus o Faidře Před tím, než se dostanu k jednotlivým podobám dramatických zpracování mýtu o Faidře, bych se zastavím u původní podoby mýtu. Vycházím přitom především z publikace Roberta Gravese Řecké mýty a z antického textu Publia Ovidia Nasa Proměny s přihlédnutím k Hesiodovu dílu O původu bohů. Nejsou to pochopitelně jediné zdroje, v nichž se lze seznámit s příběhem o Faidře, ale pro účel této práce je považuji za dostatečné. Na tomto místě by bylo myslím vhodné vyjmenovat postavy vystupující v mýtu o Faidře. Z lidí jsou to Theseus, Faidra a Hippolytos a z bohovů Afrodita a Poseidon. Epizodními postavami je Aigeus (Theseův otec), Minos (Faidřin otec), Minotaurus (Minoův napůl lidský napůl býčí syn), Antiopa (Hippolytova matka), Ariadna (Faidřina sestra), Peirithos (Theseův přítel) a z bohů lze zmínit ještě Artemis. Teď přikročím k představení mýtu podle Gravesových Řeckých mýtů, kde je myslím vylíčen se snahou o co největší komplexitu. Podle tohoto zdroje byl Theseus synem athénského královského páru Aigea a Aithry, ale jeho skutečným otcem byl sám bůh moří Poseidon, jelikož Aigeus již nebyl pro svůj věk v době Theseova zplození potentní. Už v nízkém věku se u Thesea projevily předpoklady k hrdinským činům. Aigeus totiž schoval svůj meč a opánky do skály, kterou zavalil kamenem s předpokladem, že je Theseus najde a vyzdvihne, až přijde pravý čas. To se skutečně stalo. Nabízí se srovnání tohoto činu s podobným principem v jiných mytologických systémech. Například v anglosaské legendě o Artušovi musel tento budoucí král Anglie také nejprve vytáhnout meč zabodnutý ve skále a prokázat tak svou vyvolenost.3 Část Theseova života, o které se zmiňuje Ovidius, je naplněna putováním a zajišťováním bezpečnosti kraje. Na cestě mezi Troizénou a 3 Více viz Graves, R. Řecké mýty I. s. 340 – 341.

4

Athénami se totiž vyskytovalo značné množství lupičů. Theseus putoval krajem, na nikoho přímo neútočil, ale když jej někdo napadl, bránil se a oplácel útočníkovi jeho vlastními zbraněmi po vzoru Herakla. A tak se jednou stalo to, na co naráží Ovidius. V Epidauru přepadl Thesea syn Hefaista (u Ovidia Vulkána). Jmenoval se Perifetes. Sice se o něm říkalo, že je buď syn Hefaista, nebo také Poseidona. Pravděpodobnější se však zdá jeho spjatost s Hefaistem, jelikož byl mrzák – podobně jako bůh kovářského řemesla. Co mu chybělo na obratnosti, nahrazoval hrubou silou. Bojoval velkým mosazným kyjem (čili vyrobeným pravděpodobně v nějaké kovářské dílně), kterým pobíjel pocestné. A tak také zaútočil na Thesea. Jenže tomu se podařilo ránu zachytit, vyhnul se tak smrtícímu úderu, kyj Perifeteovi vytrhl z rukou a jeho vlastní zbraní jej zabil. Ovidius v Proměnách v kapitole zvané Théseus vyjmenovává některé hrdinské skutky, které Theseus vykonal ještě v mládí. Těch skutků bylo víc, než Theseovi let, ale za zmínku stojí především následující: /.../ zřel Epidauros, jak padl Vulkánův syn, jenž nosíval kyj, byv od tebe zdolán;4 Jak se jmenoval onen lupič, je patrné z Gravesovy publikace a zmíněno výše. Ovidius nechává tuto pasáž jen jako narážku. Fakt, že šlo o Vulkánova syna je velmi zajímavým detailem, protože může leccos naznačit o motivaci Vulkánu v Minyanově zpracování ke zničení Theseova domu. Zabití potomka by byl pochopitelný důvod pro další pomstu. Ve Vulkánu se však s takovou motivací nikde přímo nepracuje, a tak zůstává Vulkán pouze trestající a ničící, ale nikoli mstící se silou. I tak by však nebylo dobré tuto souvislost opomenout. Po

dalších

Theseových

hrdinských

činech

následuje

jeho

rozpoznání Aigeem podle vyzvednutého meče a opánků. Jedním z nejvýznamějších Theseových činů je pozdější zabití Minotaura. Král 4 Ovidius, P. Proměny. s. 209.

5

Aigeus prohrál válku s Minoem, králem Kréty a jedním z nejmocnějších panovníků tehdejšího Středomoří. V rámci mírových podmínek pak musel Aigeus Minoovi posílat každých devět let sedm chlapců a sedm dívek jako oběti pro jeho syna Minotaura, pro něhož nechal Minos vystavět bludiště Labyrinthos. Když bylo na čase odvézt na Krétu dalších čtrnáct obětí, přihlásil se mezi ně dobrovolně Theseus, kterému vadila tato vynucená lidská daň. Theseovi se skutečně podařilo pomocí Minoovy vlastní dcery Ariadny, která se do něj na první pohled zamilovala, zabít Minotaura a šťastně vyváznout z Labyrinthu. Ariadnu si chtěl vzít s sebou do Athén, ale nakonec ji zanechal cestou na ostrově Naxos. Theseovi se nicméně podařilo vymanit Athény z válečných reparací a tímto činem nejspíš i podpořit nadvládu Athén nad Egejským mořem. Později si však Theseus vzal za ženu druhou Minoovu dceru Faidru. Nejspíš mu připadalo výhodné přece jen spojit svůj rod s vládnoucím rodem na ostrově, který byl přece jen nositelem kultury (minojské) dřív než Peloponés. V té době však již měl syna Hippolyta s amazonkou Antiopou. Do něj se Faidra bezhlavě zamilovala, vyznala mu dopisem lásku a poté, co ji odmítl, si ztrhala šaty a křičela, že se ji Hippolytos pokoušel znásilnit, načež si sama vzala život. Když se to dozvěděl Theseus, uvěřil Faidřině verzi a vyhnal Hippolyta z Athén, přičemž prosil Poseidona (svého otce), aby na Hippolyta seslal nějakou katastrofu a připravil jej tak o život. Poseidon byl skutečně Theseovi zavázán splnit tři přání – a toto bylo jedním z nich. Když Hippolytos projížděl s vozem taženým koňmi po pobřeží, vystoupil z vln Poseidonův býk, Hippolytovi koně se splašili a usmýkali Hippolyta k smrti. Na závěr je třeba ještě dodat, že Faidra se zprvu snažila svou touhu po Hippolytovi zvládnout, nejedla, chřadla a trápila se. Ale Theseus se v jednom okamžiku vydal do Tartaru pomoct svému příteli Peirithoovi unést Hádovi Persefonu. Zde však byli zajmuti, jelikož usedli na křesla

6

zapomnění, která jim přirostla k tělům. Thesea z podsvětí zachránil až Herakles tím, že jej z křesla odtrhl a vyvedl ven. Z hlediska se tedy nelze Faidře divit, že se vyznala Hippolytovi ze své lásky. Mohla si přece dost dobře myslet, že Theseus je mrtev. Smrtelníci se totiž z Tartaru nevraceli a jen náhoda přivedla Theseovi na pomoc Herakla. V dramatických zpracováních příběhu o Faidře se různě pracuje s Theseovou nepřítomností. Zpravidla tomu však bývá ze začátku, kdy se Faidra vyzná Hippolytovi. V Minyanově Vulkánu je však Theseus po celou dobu trvání hry přítomen. Padne jen zmínka o tom, že měl být dříve unesen v horách. To je možné vysvětlit jako analogii k jeho dočasné nepřítomnosti. Ještě než přistoupím k jednotlivým dramatickým zpracováním příběhu o Faidře, si dovolím krátkou zmínku o tom, jak souvisí řecký bůh ohně, kovářství a řemesel Hefaistos s římskou podobou boha Vulkánu,5 jemuž je v římské mytologii připisována i ničivá síla ohně. Do římského náboženství byli sice přijímáni bohové z řeckého panteonu, nicméně Vulkán má svou původní podobu i v Etruské mytologii. V té se božský kovář jmenoval Sethlans. Héfaistův kult byl z Řecka přejat a sloučen právě s kultem Sethlanse.6

5 Lat. Vulcanus. Viz Slovník antické kultury. s. 668. 6 Více viz Bonfanteová, L.; Swaddlingová, J. Etruské mýty. s. 76.

7

Variace příběhu V této kapitole se budu věnovat nástinu podob, v jakých byl původní mytický příběh o Faidře či Hippolytovi v rámci jednotlivých dramatických zpracováních zobrazován. Pokud jde texty určené k divadelnímu provozování, dochovala se z dob antického Řecka do našich dní pouze Euripidova tragédie Hippolytos. Z období římské antiky se dochovala Senekova Faidra, nicméně není známo, zda byla tehdy uvedena. Další helénistické tragédie na stejné téma, jako byl Lykofronův Hippolytos,7 se bohužel nedochovaly. Není

mým

záměrem

převyprávět

děje

dostupných

dramat.

Pozastavím se u momentů, které lze považovat za podstatné ve vztahu k pozdějšímu historickému vývoji zobrazované látky a k tématu této práce. Jmenovitě se tedy budu zabývat následujícími texty v uvedeném pořadí: Euripides – Hippolytos, Lucius Annaeus Seneca – Faidra, Robert Garnier – Hippolytos (není přeloženo do češtiny, francouzsky Hippolyte), Jean Racine – Faidra, Nicolas Pradon – Faidra a Hippolytos (není přeloženo, francouzsky Phèdre et Hippolyte), Gabrielle D'Annunzio – Faidra, Robinson Jeffers – Žena z Kréty, Per Olov Enquist – Faidra. Ačkoli se v této kapitole budu odkazovat i k textům, které nebyly dosud přeloženy do češtiny, budu vždy uvádět českou podobu titulu, která odpovídá originálu, přičemž doplním i titul v původním znění Tuto kapitolu člením pro přehlednost ještě do podkapitol podle doby vzniků zkoumaných textů.

Antická dramatická zpracování mýtu o Faidře V této podkapitole se zaměřím na dochované dramatické texty 7 Stehlíková, E. Faidra jako interpretační problém?. s. 60.

8

z období antického Řecka a Říma. Jak bylo předesláno, jedná se o Euripidovu tragédii Hippolytos a o Senekovu Faidru. Z hlediska vývoje evropského dramatu považuji – v kontextu této práce – za zvláště důležité zabývat se texty antické doby. Evropská dramatika totiž v mnoha ohledech navazuje na antická dramata, jakož i na antickou divadelní tradici. Navíc mají tyto texty nejblíž k původní mytické předloze příběhu, tudíž by bylo nežádoucí je opomenout.

Euripides – Hippolytos Sám Euripides (asi 480 př. n. l. – 406 př. n. l.) údajně napsal dvě verze Hippolyta,8 resp. dvojí zpracování téže mytické předlohy. První zpracování se nesetkalo s úspěchem, a tak se Euripides rozhodl toto téma přepracovat. Druhá verze byla roku 428 př. n. l. uvedena na Velkých Dionýsiích, kde s ní Euripides vyhrál první místo.9 Tato vítězná verze, která se dochovala až do dneška, zachycuje příběh následovně: prolog patří bohyni Afroditě, z jejíhož přičinění se odehrává celý příběh, a tohoto motivu Euripides využil k tématickému a dějovému zarámování jakožto i k zahájení celého dramatu. Jako výrazný kontrapunkt následují výstupy Hippolyta, který se právě vrací z lovu. Ve svých promluvách a chování je věrně vykreslen podle původního mýtu. Je to mladík, který po otci zdědil mnoho vlastností ctnostného člověka. Nezdědil po něm však jeho zálibu v milostných avantýrách. V tomto bodě je naprostým opakem Thesea. Je oddán lovu a pobytu v lesích s ideálem naprostého odloučení od civilizace a jejich nešvarů. Tomu odpovídá i jeho původ po matce Amazonce Antiopě. V mytologickém významu je tedy věrným bohyni Artemidě. Faidra je v tuto chvíli ve velice těžké situaci. Jen ona momentálně 8 Stehlíková, E. Antické divadlo, s. 288. 9 Tamtéž, s 288.

9

ví,

že

je

zamilovaná

do

Hippolyta.

Toto

trápení

ji

vede

až

k sebepoškozujícímu konání. Z dialogu Sboru s Chůvou, které se Faidra později na základě přemlouvání a snad také v touze po úlevě svěřuje se svým tajemstvím, vyplývá, že se s Faidrou něco špatného děje. SBOR: CHŮVA: SBOR: CHŮVA:

Jak chřadne na těle a jak je zesláblá! A jak by nebyla? Už nejí třetí den. To z šílenství, či chce se k smrti utýrat? Má touhu zemřít. Nejí, život skončit chce.10

Sama Faidra posléze popisuje svůj stav jako nemoc. Jinými slovy, uvědomuje si, že její cit nepřinese nic dobrého, ale podobně jako nemoc, stojí mimo její vůli. FAIDRA: Když ranila mě láska, hleděla jsem ji co nejčestněji snášet. Nejdřív tedy jsem svou nemoc smlčela a chtěla, všem ji zatajit. /.../ Já znala ten svůj čin i nemoc neblahou a dobře vím, že žena tomu propadlá je u všech v prokletí. Tak zle ať zhyne ta, jež první začala tak s muži cizími své lože hanobit.11 Z reakce Chůvy je patrné, jak stojí na straně své paní a chce ji udržet při životě. Ale také se zdá, že je poněkud pragmatická, neboť už tuší, co se děje konkrétního s její paní. CHŮVA: Jen zanech, milé dítě, špatných myšlenek /.../ Svou nemoc, nemocná, hleď nějak překonat, jsou zaříkání, jsou i slova kouzelná, lék nějaký se najde na tvou nemoc přec.12 Tím se vytváří jasný rozdíl mezi chováním Faidry, její touhou po ctnosti a vůli zachovat se morálně správně, a postojem Chůvy, která 10 Euripides. Hippolytos, s. 44. 11 Tamtéž, s. 51. 12 Tamtéž, s. 53 – 54.

10

nemá sklon podřizovat své rady téže etice. Hlavním problémem je to, že Faidra je ochotna podrobit své žití a nežití zájmu zachovat se čestně, kdežto Chůvě jde primárně o to, udržet svou paní při životě. CHŮVA: Proč mluvíš vznešeně? Vždyť není třeba ti jen pěkných slov, leč muže: rychle ať to zví a zevrubně mu řeknem všechno o tobě.13 Chůvě se tedy podaří přemluvit Faidru, aby se přiklonila na její stranu, nicméně vyznání tváří v tvář Hippolytovi Faidra neučiní. V tomto důležitém momentu ji zastupuje Chůva. Dalo by se říct, že Hippolytos se zachová jako vzor neústupnosti a Chůvou vyjevené Faidřiny city jej jedině pobouří. Jinak řečeno, zůstává věrný svému ideálu skoro až misogynním způsobem. HIPPOLYTOS: Kéž obě zhynete! Já nikdy nebudu syt nenávisti k ženám, i když řekne kdos, že vždy tak mluvím – vždyť ty vždycky špatné jsou.14 Takové Hippolytovy útoky je možné chápat jako nadsázku s účelem zvýšení účinnosti jeho postoje. Jinak pro něj doslova platí Aristotelův požadavek na uvěřitelnost hrdiny podmíněnou nějakou charakterovou chybou.15 Hippolytos je až extrémní v názorech, je zatvrzelý ve své představě života v lesích, s lovem a mimo společnost. Společnost se mu hnusí tím, že se vymkla přirozenému způsobu života v harmonii s přírodou. Městský život je pro něj nepřijatelný a považuje jej za zvrácený. Stav společnosti, kdy jedinci jednají ve slepé touze po zisku, však připisuje Hippolytos Afroditě. Problém vidí v přemnoženosti lidí a jako neřest označuje i základní potřebu člověka. Jeho přesvědčení a trápení nad stavem společnosti je sice pochopitelné a i z dnešního pohledu aktuální, nicméně Hippolytovi uniká potřeba rovnováhy pro koloběh života, 13 Tamtéž, s. 54. 14 Tamtéž, s. 62. 15 Aristoteles, Poetika. s. 80 – 81.

11

chod přírody a obnovování světa. Neuvědomuje si, že obrodná síla plodnosti dodává i jeho vysněným lesům život. Bez neustálého koloběhu zrození, ke kterému však neodlučně patří i umírání, bez plození potomstva by se i z lesa brzy stala poušť. Právě to, že k řeckému ideálu kalokagathie16 chybí Hippolytovi milostný cit či alespoň pochopení pro něj, činí Hippolyta chybujícím. Jinými slovy Hippolytos sice z ušlechtilých etických důvodů zastává své stanovisko, nicméně je jisté, že k ideálu harmonie mu chybí smíření se s podstatnou částí života. Neměl by zarytě prosazovat jen onu etickou stránku, ale měl by přijmout i tu tělesnou, a to tak, aby ani jedna nepřevyšovala druhou. Jako prvek uvěřitelnosti tím pádem nepůsobí ani tak Hippolytův striktní celibát, ale spíš fakt, že mu něco podstatného v životě uniká a negativní způsob, jakým se jeho přesvědčení promítá do jeho přístupu k ženám. Samotná touha po životě v odloučení od společnosti a odmítnutí jejích negativních účinků na jedince není tímto napadána. Negativně vykreslovány jsou spíš důsledky od této touhy chybně odvozené. Trest se pak dostaví v podobě Theseova vzteku. Po svém návratu z podsvětí, zastihne už jen na oprátce visící Faidřino tělo. SLUŽKA (mluví za scénou): Ach běda, běda! Sem všichni pospěšte, kdo blízko domu jste! V smyčce visí paní, Théseova choť.17 Pro Faidru bylo z hlediska její hrdosti neúnosné Hippolytovo odmítnutí, a tak se spustil řetězec událostí, které už ale jen vyplývají z předchozího problému. Faidra se sice odebrala tam, odkud se její manžel právě před chvílí vrátil, nicméně mu zanechala následující vzkaz.

16 Kalokagathia je složenina z řeckých slov kalos – krásný a agathos – dobrý. Tj. způsob výchovy a žití, aby krása a dobro byly v souladu. V harmonické jednotě se má pojit tělesná krása s duševní ušlechtilostí. Více viz Slovník antické kultury. s. 306. 17 Eurípidés. Hippolytos, s. 66.

12

THÉSEUS (čte Faidřin list): „V mé lůžko Hippolytos silou, odvážně, se vedral – neděsil ho Diův přísný zrak.“18 Theseus se neváhá odvolat k bohu Poseidonu a prosit jej o pomstu na zrádném synu. V tu chvíli však Theseus neví, jak trpce bude litovat, že Poseidon (jeho otec19) vyhoví jednomu ze tří přání, jež mu slíbil jako svému synu splnit. Theseus se však rozhodne ještě vyslechnout Hippolyta, který se snaží nařčení vyvrátit, nicméně otce nepřesvědčí, a tak musí odjet do vyhnanství. Theseus se posléze dozvídá od Posla, že ve chvíli, kdy Hippolytos projížděl kolem moře, splnil Poseidon svůj slib. Z moře se na Hippolyta vyřítil zuřící božský býk – může jít samozřejmě o personifikaci nevídané vlny, ale také může jít o ničivý projev vodního živlu ve větším měřítku20. To způsobilo, že se Hippolytovi koně táhnoucí jeho vůz stali nezvladatelnými i pro samotného Hippolyta. Ten vypadl z vozu a byl svými koňmi bolestivě smýkán až na práh smrti21. Na samý závěr je jeho tělo přineseno zpět před Thesea, který ve chvíli, kdy Hippolytos umírá, uvěří v jeho nevinu a nezbývá mu nic jiného, než v zoufalství dožít svůj život. Bohyně Artemis, která nemohla svého oblíbence uchránit před smrtí, se postará aspoň o jedno: ARTEMIS: A ty teď, Thésee, ó synu Aigeův, své dítě uchop v náruč, k srdci přitiskni, vždyť nerad jsi ho zhubil! Přirozené je, 18 Tamtéž, s. 71. 19 „Dokud žil Pittheus ještě v Pise, požádal ho Bellorofón, aby se směl oženit s jeho dcerou Aithrou. Ale dřív, než se mohla svatba slavit, byl poslán v nemilosti do Kárie. I když byla Aithra dosud vázána k Bellorofontovi, měla malou naději, že se vrátí. A tak Pittheus, protože ho rmoutilo její nucené panenství a protože na něj působilo kouzlo z dálky seslané Médeiou, opil Aigea a poslal ho do Aithřiny postele. Později té noci se s ní potěšil i Poseidón.“ Graves, R. Řecké mýty. svazek I. kap. 95 – Théseovo narození. s. 338 d. 20 srov. Seneca, L. A. Faidra. – „Poslova řeč, plná odboček a mytologických narážek však překvapivě skrývá i starou zkušenost s divokostí moře a připomíná poněkud řádění tsunami.“ Stehlíková, E. Faidra jako interpretační problém?. s. 72. 21 Poněkud drsnou ironií, předznamenáním osudu nebo varováním je i vlastní jméno Hippolytos – „ten, jehož koně mají popuštěnou uzdu“ nebo „ten jehož koně běží cvalem“, někdy též „krotitel koní“.

13

že s božím dopuštěním lidé chybují. A neměj, Hippolyte, k otci nenávist, to radím ti, neb znáš své zhouby příčinu.22 Hippolytos skutečně otci odpustí, ale Thesea jeho smrt nepřestane trápit. THÉSEUS: Ó Athény a slavný kraji Palladin, jak vzácný muž vám odňat! Ach já nešťastný! Jak často, Afrodíto, vzpomenu tvých ran!

Lucius Annaeus Seneca – Faidra Pozdější dramatik, básník a filozof, tentokrát již z období Římské říše – Lucius Annaeus Seneca (asi 4 př. n. l. – 65 n. l.) napsal také své zpracování mýtu o Faidře.23 Přitom lze s vysokou pravděpodobností předpokládat, že tento římský učenec znal více antických předloh, než se dochovalo nám24. A i jeho verze se v lecčem liší od Euripidovy. Tak například hned zkraje – Senekova Faidra nezačíná žádným uvedením čtenáře prostřednictvím postavy bohyně, ale ocitáme se přímo uprostřed dění. První replika hry patří Hippolytovi, který udává příkazy předpokládaným členům své lovecké výpravy. Své psovody vysílá do rozličných lesů bližších i vzdálenějších od Athén, čímž se nám dostává nejen sdělení, co se chystá dělat a že to dělává často a s oblibou, ale je to též obratný prostředek od autora, jak hru geograficky zasadit. Tuto pasáž je možné považovat jak za první dějství, k čemuž se přiklonila i Eva Stehlíková, tak i za pouhý prolog hry. Úvaha o tom, zda je první výstup 22 Eurípidés. Hippolytos, s. 93. 23 Není známo, že by za života Seneky byla jeho dramata uváděna. S ohledem na upadající zálibu v pravidelném dramatu a tragédii v Senekově době to lze považovat za nepravděpodobné. Více viz Brockett, O. G. Dějiny divadla. s. 72 – 73. 24 „Faidra Senekova četla nejen Euripidova Hippolyta, a to nejspíš obě jeho verze (a snad se zhlédla v první, v níž se Faidra s Hippolytem potká a vyzná mu lásku), ale četla nejspíš i vše další, co bylo mezitím napsáno /.../“ Stehlíková, E. Faidra jako interpretační problém?. s. 60.

14

předehrou nebo prvním dějstvím, není předmětem této práce, a tak přijímám stanovisko Evy Stehlíkové. Na každý pád se zdá, že Hippolytus opustí po svém monologu scénu. Je zde znatelný předěl a dále už děj pokračuje replikami Faidry a Chůvy. I v druhém dějství se opět ocitáme jakoby uprostřed problému – Faidra se v hovoru s Chůvou odvolává na svůj zdravotní stav, čímž je opět myšlena její marná láska. Nepátrá po příčinách ani po důvodech, proč tomu tak je, neanalyzuje, jen hodnotí své bytí a chce zemřít. Pro tuto práci je zajímavý příměr, který Faidra používá pro popsání svého složitého niterného citu a rozpoložení.

FAIDRA: Co zmůže rozum! Vášeň vítězí a celé mysli vládne jak mocný bůh. Amor, ten křídlatec, má velký vliv všude. Děsí i nejvyššího z bohů plameny, které nelze uhasit. Žár pocítil i válkychtivý Mars, i Vulkán kovající trojklanný blesk, mistr, jenž ve své dílně přikládá pod kotel Etny stále běsnící.25 Chůva se z počátku snaží Faidře rozmluvit její lásku, nicméně otočí a je ochotna jí pomoct, když ji Faidra přesvědčí, že v opačném případě je odhodlána zemřít. Chování Chůvy, které jsem v případě Euripidova Hippolyta pojmenoval jako pragmatické, je zde, zdá se, nahrazeno strachem a upřímným citem Chůvy vůči Faidře. Není divu, že má o svou paní strach. Výstižně popisuje Chůva její zdravotní stav v dialogu s Chórem, který se zajímá, jak je Faidře. CHŮVA: Netěší ji vůbec nic a její údy třesou se divnou bolestí, vrávorá jako umírající a šíje sotva hlavu unese. Teď leží, ale spánek se jí vyhýbá 25 Seneca, L. A. Faidra. s. 13.

15

a ona tráví v bědování noc. Chce zvednout – a hned zase položit, splést vlasy – pak je zase rozpustit. Je náladová, netrpělivá, o stravu nedbá, ani o zdraví.26 Seneca podává zřejmě mírně čitelnější motivaci Hippolyta, proč chce raději zvolit život mimo civilizaci. Zdá se, že do následujících a dalších necitovaných veršů vložil Seneca mnoho implicitní společenské kritiky. A je zarážející, jak platná jsou taková slova i dnes. HIPPOLYTUS: Svobodný čestný život, který ctí mrav předků, může dobře žít jen ten, kdo žije v lesích za hradbami města, zasvěcen lásce k nevinnosti hor. Tam nevládne hlad po zlatě, otravná závist, pomíjivá přízeň. Takový člověk nikomu neslouží, netouží po vládě a marných poctách, za prchavým bohatstvím se nehoní.27 Zdá

se

však,

že

toto

chování

není

od

Hippolyta

nijak

bezprecedentní. Uvědomuje si, že lidé dříve žili v souladu s přírodou, jen na to z jistých důvodů zapomněli. Hippolytův postoj je otevřenou kritikou římské společnosti. Je však velmi aktuální i v dnešní době, kdy se ještě víc než v římské době nežije v souladu s přírodou, ale ve velkých městských zástavbách. Ne vždy tomu tak muselo být. Hippolytos má podle všeho pravdu, když se odvolává k životu svých předků. Domorodí obyvatelé různých částí světa, takzvané primitivní kultury byly vždy schopny žít v souladu s přírodou. Hippolytos se tedy snaží napodobovat správnou, čistou životní cestu svých předků. Proti životu v přepychu a pohodlí staví původní nezakalené bytí. To je nad míru aktuální i dnes, kdy už je soudobé společnosti původní život v harmonii s přírodou dočista cizí. V Euripidově díle se Hippolytos takto explicitně ke stavu společnosti 26 Tamtéž, s. 21. 27 Tamtéž, s 25.

16

nevyjadřuje. HIPPOLYTUS: Jen vzduch a slunce potřebuje k životu a olympské bohy volá za svědky. Tak žili lidé za zlatého věku. Nikdo se slepě nehnal za zlatem, posvátný kámen pole nedělil a lodě ještě nebrázdily moře – hranice území jim byly známy. /.../ Bezbožná touha po majetku zničila tento přirozený stav, zasela do srdcí zášť a chtíč. Pak přišel bezuzdný hlad po moci, slabší se stali snadnou kořistí, mocní si stanovili zákony.28 Značný rozdíl mezi Euripidovým Hippolytem a Senekovou Faidrou spočívá, mimo jiné, v setkání Faidry s Hippolytem, kde se osobně Faidra vyznává ze svých citů. Je to opět bezprostřední forma prezentace, kterou volí Seneca nejen ve způsobu zobrazení zápletky, ale i v tomto důležitém, přímo rozhodujícím okamžiku. FAIDRA: Hle, u tvých nohou jak prosebnice ulehla dcera z královského domu. Jsem bez poskvrny, nedotčená, bez viny. Jen kvůli tobě jsem se změnila. Klečím tu v prosbách a jsem si jista: dnes něco skončí – život, nebo žal. Slituj se nad tou, která tě miluje. /.../ Ať půjdeš kamkoli, já půjdu za tebou. Tvá kolena objímám, ty pyšný!29 Významný posun oproti Euripidovi je možné spatřit také v návratu Thesea. Je zde sice zachován motiv, že se vrací z podsvětí, odkud jej zachránil Herakles, ale Theseus se stihne s Faidrou setkat dřív, než ona 28 Tamtéž, s. 26 – 27. 29 Tamtéž, s. 32 – 33.

17

spáchá sebevraždu. Faidřino nařčení Hippolyta ze znásilnění tedy provádí přímo osobně tváří v tvář Theseovi a nikoli dopisem jako u Euripida. FAIDRA: Za svědka beru tebe, otče bohů, i tebe, mihotavé světlo nebes, božstvo, od něhož pochází náš dům: prosby mnou nepohnuly a můj duch dovedl hrozbám, meči vzdorovat. Násilí podlehlo jen moje tělo, teď smyje má krev, co utrpěla ctnost.30 I v tomto momentu je Seneca otevřenější než Euripides. Faidra zde potřebuje sdělit závažné obvinění sama. Nespolehne se na lístek papíru, ale zdá se, že se potřebuje ujistit, že se Theseus její verzi dozví. Z toho důvodu volí osobní cestu. THÉSEUS: Kdo to byl? Kdo poskvrnil mou čest? /.../ Chci slyšet jeho jméno! FAIDRA: To řekne meč! Ten násilník ho tady zanechal, vyděšen prchl, bál se občanů!31 Pro Seneku je tento postup opět výhodnější nejen z estetického hlediska. Propracovanost rétoriky, květnatost mluvy jeho postav je důležitým prvkem Senekova stylu. Sdělení podávané celou hrou je tím navíc o něco ostřejší. Zdá se, že Seneca narážel při psaní i na fakt, že římskému diváku bylo nejspíš potřeba ukázat víc a příměji než řeckému. I v tom lze spatřit určitou kritiku poměrů. A konečně – Faidra spáchá sebevraždu jiným způsobem. Místo oběšení volí smrt tímže mečem, podle kterého Theseus poznává svého syna. Na rozdíl od tradiční řecké konvence skrývání násilných prvků dramatu za scénou se postava Faidry, zdá se, probodne přímo před očima diváků. Antická dramata sice nebyla opatřena aparátem scénických 30 Tamtéž, s. 42. 31 Tamtéž, s. 42.

18

poznámek, ale soudě podle poslední repliky Faidry se zdá její čin evidentní, navíc se už ve hře neobjeví. Před svou smrtí ještě stihne sama Thesea vyvést z omylu o Hippolytově činu. FAIDRA: Ten nevinný byl křivě obviněn, je čistý, žádný zločin nespáchal. Vracím ti, Hippolyte, tvoji čest. Má bezbožná hruď je už připravena a má krev smyje tvoji potupu. Zdá se, že Seneca tedy volí účinnější, ale zároveň poněkud přímočařejší způsob zobrazení. Dovolím si to ještě doložit poslední citací tentokrát z repliky Chóru, který podobně jako u Euripida plní funkci komentujícího průvodce dějem a určitých očí veřejnosti. Její nadčasovost je až zarážející. CHÓR:

Všechen řád zmizel z lidského žití, vládne mu Štěstěna, slepá bohyně, co rozdává plnými hrstmi dary, ale jen nehodným! Nad těmi, kdo jsou bez viny, vítězí chtíč a zločin si trůní v paláci. Dav svěřuje úřady špatným lidem. Hned se jim koří, hned jimi pohrdá. Počestnost získává zrůdnou odměnu: topí se v bídě, zatímco ohavnost všude vládne. Stud je bezcenný, čest plná falše.32

A tak může na závěr Theseus poté, co vyprovodí syna na onen svět, pouze marně konstatovat: THÉSEUS: Nepláču nad ním, pláču nad sebou.33 Příznačným rysem pro Senekovu tragédii Faidra je její sklon 32 Seneca, L. A. Faidra. s. 45. 33 Tamtéž, s. 51.

19

k monologičnosti. Soudě čistě technicky podle délky replik, by to byla hra složená většinou z jednotlivých monologů. Je možné, že se v tom promítá Senekova zručnost v rétorice a argumentaci a celý dramatický text se podmiňuje takovým jazykovým prostředkům. Nicméně monology jsou málokdy třeba vnitřním hlasem postavy, který v zásadě není nikomu určen. Naopak, většinou se počítá s partnerem v dialogu. Nejedná se tedy o monology v pravém slova smyslu, ale spíš o tendenci dialogů k monologičnosti. K tomuto jevu se ještě vrátím v rozboru Minyanova Vulkánu.

Proměny zpracování během renesance a klasicismu

Tato pasáž je věnována třem francouzským textům ze šestnáctého a sedmnáctého století. Dva z nich nebyly přeloženy do češtiny, a tak budu pracovat s originály. Jedná se o renesanční tragédii Roberta Garniera Hippolytos (francouzsky Hippolyte), klasicistní tragédii Jeana Racina Faidra (zde pracuji s českým překladem) a rovněž klasicistní tragédii Nicolase Pradona Faidra a Hippolytos (francouzsky Phèdre et Hippolyte). V případech, kdy pracuji s francouzským originálem, uvádím ukázky vždy ve vlastním pracovním překladu a v poznámce pod čarou originál. Tituly těchto her nepřeložených do češtiny uvádím v češtině a v originálu.

Robert Garnier – Hippolytos Roku 1573, tedy o víc než patnáct set let později než Seneca, za zcela jiného společenského uspořádání a v jiné zemi napsal své dramatické zpracování mýtu o Faidře Robert Garnier (1544 – 1590).

20

Tento francouzský renesanční spisovatel je v českém literárním kontextu známý spíše svou básnickou tvorbou, ale ve své době proslul i coby dramatik. V šestnáctém století byl dokonce považován za největšího francouzského dramatika po Étiennu Jodelovi.34 Spolu s ním se Garnier zasloužil o oživení tragédie podle antického vzoru ve francouzském dramatu. Šlo však o snahu jen na textové úrovni, inscenační rovina byla výrazně odlišná. Garnierova hra Hippolytos (francouzsky Hippolyte) vyšla v souborném vydání tragédií pod názvem Tragédie Roberta Garniera (francouzsky Les tragédies de Robert Garnier) roku 1582 a samostatně už roku 1573.35 Z důvodů, které se níže pokusím ozřejmit, však ještě není možné přistupovat ke Garnierovu Hippolytovi jako k řekněme nové či přelomové autorské tragédii na antické téma. Garnier se významnou měrou inspiroval Faidrou Senekovou. I tak však nevytvořil pouhý překlad hry z latiny do francouzštiny. Jeho Faidru bych tedy nejspíš označil jako nové autorské zpracování, které však nepřináší příliš mnoho posunů, pokud jde o strukturu dramatu. V tomto ohledu skutečně z velké části přejímá výstavbu od Seneky. Zajímavou odlišností v Garnierově textu je hned úvodní výstup Aigeova ducha.36 (Jako Aigeův duch je postava nadepsána pouze v seznamu postav, textem jeho monologu je uvedeno prostě Aigeus. Není však pochyb, že má jít o onen přízrak Theseova předka.) AIGEUS: Přepadáš Mínóa, korzáre, kradeš mu s jeho poklady nejednu drahou dceru. /.../ Bohové milují spravedlnost a smrt stihne 34 Tendenci psát ve francouzštině tragédie podle antických vzorů zavedl právě Jodelle a spolu s Garnierem jej následovali další dramatikové. Více viz např. Brockett, O. G. Dějiny divadla. s 253. 35 Garnier, R. Souborné dílo Roberta Garniera (fr. Œuvres complètes de Robert Garnier), Poznámky (Notice), s. LXII – LXIII. 36 V originále „L'Ombre d'Égée“ – Garnier, R. Hippolyte. s. 246. – by v prvním významu mohlo znamenat Aigeův stín („ombre“ – stín), nicméně v mytologickém kontextu znamená „ombre“ i duch zemřelého předka, neboť duše zesnulých, které se dostaly do antického podsvětí, tam žily v podobě stínů. Více o významu „ombre“ viz např. Le nouveau Petit Robert de la langue française, s. 1739.

21

každého zlého, kdo učinil druhému křivdu. Jsou na straně slabých a utiskovaných, a mstící rukou ztrestají utlačovatele.37 Jak je vidět, Aigeův duch v této hře od začátku předpovídá Theseovi jeho pád a pád jeho domu. Uvedením postavy Aigea zesiluje Garnier přimknutí k předkům, jejich způsobu života a zvyšuje tím i kritičnost k soudobému stavu. Dále pak pokračuje hra skoro analogicky k Senekově Faidře. I zde Faidra přirovnává svůj stav k nepříjemné nemoci. FAIDRA: Má bolest se sytí a den ode dne sílí. Hořím, já ubohá, a oheň, jejž nosím v sobě, v mých plicích, ať ve dne či v noci, od večera do rána, víc a víc mě škvaří. /.../ Ach, bohové, co dělat? Budu mít napořád už hruď a srdce plné té sžíravé bolesti?38 Faidra, která má pocit, jako by ji v tuto chvíli ještě utajovaná láska uvnitř spalovala, tím mimoděk přináší tematiku ohně. To je zajímavé pojítko s jistou rovinou Minyanova Vulkánu. Tam sice celý tento element zastupuje samotná postava Vulkánu, nicméně i tak je možné považovat Garnierovu hru za určitý zdroj inspirace pro Minyanu. Faidřin pocit sžíravého pálení skutečně navozuje dojem Hefaistovy výhně. Poměrně výraznou eufonií francouzského „r“ v posledním dvouverší dosahuje Garnier chrčivého, prskavého zvuku repliky podobného škvaření. A Faidra se později k Vulkánu odvolává i explicitně.

37 „ÉGÉE: Tu brigandes Minos, et corsaire luy pilles / Avecque ses thrésors ses deux plus chères filles. /.../ Les dieux aiment justice, et poursuivent à mort / L'homme méchant, qui fait à un autre homme tort. / Ils tiennent parti du foible qu'on opresse, / Et font cheoir l'oppresseur en leur main vengeresse.“ Garnier, R. Hippolytos (fr. Hippolyte), s. 248 – 249. 38 „PHÈDRE: Ma douleur se nourrist et croist tousjours plus forte. / Je brûle, misérable, et le feu que je porte / Enclos en mes poumons, soit de jour ou de nuict, / De soir ou de matin; de plus en plus me cuit. /.../ Hé, bons dieux ! que ferray-je ? auray-je tousjours pleine / La poitrine et le cœur d'une si dure peine ?“ Tamtéž, s. 260.

22

FAIDRA: Dobrý bože Vulkáne, jenž ve třpytu u pecí sířících kladivem tepeš, čelo stále skloněné u vysoké pece, jenž kleštěmi v rukou holých prohrabuješ uhlí, aniž by ti ublížila ohně moc, nedokázal ses ubránit řeřavosti Lásky. Pálí ho v žaludku; potem zbrocený diví se, že do něj, jenž sám je ohněm, tento jiný oheň dere se.39 Její plamenná, sžíravá touha není nadarmo připisována božskému kováři. Hefaistos je totiž zároveň manželem Afrodity40 – bohyně lásky, z jejíž iniciativy celá zápletka vznikla. Jak je vidět, Minyana není prvním, kdo vnesl do tohoto příběhu třeba jen pojem nebo zmínku o Vulkánu, ale právě on jej rozvedl a použil ve zcela novém aspektu. Pokud jde o Hippolyta, je zde jako v předchozích textech vylíčen jako muž zcela oddaný své představě o životě v čistotě. A stejně i zde zůstává pobouřený a netečný, když se dozví o Faidřině lásce. Za povšimnutí však stojí jeden určitý detail Faidřina vyznání. FAIDRA: Se slzou v oku se vám k nohám vrhám, opilá láskou chci objímat vaše kolena, ubohá princezna s neutuchající touhou k nohám vám složit buď lásku, nebo žití.41 39 „PHÈDRE: Le pauvre dieu Volcan, qui tout estincelant / Aux fourneaux ensoulfrez travaille martelant, / Qui tousjours ha le front panché dans la fournaise, / Qui à bras découverts va pincelant la braise, / Sans qu'il soit offensé de la force du feu, / De ces tisons d'Amour se défendre n'a peu. / Il brusle en estomac; et tout sueux s'estonne / Qu'en luy qui n'est que le feu, cet autre feu s'entonne.“ Tamtéž, s. 271 – 272. 40 „Bůh kovářského řemesla Héfaistos se narodil tak slaboučký, že ho znechucená matka Héra rovnou hodila z Olympu na zem, aby se zbavila rozpaků, které by jí způsobil jeho žalostný zjev. Héfaistos však tuto nehodu přežil bez tělesné úhony, protože spadl do moře, kde ho Themis a Eurynomé pohotově zachránily. Tyto něžné bohyně ho chovaly u sebe v podmořstké sluji, kde si udělal svou první kovárnu a odvděčoval se jim za laskavost všemožnými ozdobnými i užitkovými předměty. Po devíti letech potkala Héra jednou Thetidu, která měla na sobě Héfaistem zhotovenou brož, a zeptala se jí: ‚Kde jste, má drahá, našla tak krásný šperk?‘ Thetis s odpovědí váhala, ale Héra z ní vypáčila pravdu. Hned vzala Héfaista zpátky na Olymp, usadila ho v mnohem krásnější kovárně s dvaceti měchy, které dmýchaly ve dne i v noci, udělala s ním velký rozruch a zařídila jeho svatbu s Afroditou.“ Graves, R. Řecké mýty, svazek I. kap. 23 – Héfaistos, s. 87 a. 41 „PHÈDRE: Je viens la larme à l'œil me jetter devant vous, / Et d'amour enyvrée, embrasser vos genous, / Princesse misérable, avec constante envie / De borner à vos pieds mon amour, ou ma vie.“ Garnier, R. Hippolytos (fr. Hippolyte), s. 294.

23

Později při četbě Minyanova Vulkánu se ukáže, že motiv Faidřiny touhy objímat Hippolytova kolena v postoji naprosté odevzdanosti se vrací. Na konec však Faidra končí stejně jako u Seneky tím, že se sama probodne mečem. A to podstatné sdělení hry se i u Garniera ukazuje s nemalou naléhavostí, jen zaznívá z úst Chůvy. CHŮVA: Jen si myslete, králové, že vrtkavé Štěstí vás nemusí jako nás děsit, jen žijte v domnění, že blaho vašich tolik obávaných žezel potrvá věčně – nakonec budete zakopávat o tím větší ruiny, čím víc teď obejme ruka vaší vlády.42 Zdá se, že Theseově vládě zde láme vaz právě ona rozpínavost, ze které nařkl na začátku Aigistos Thesea ve své předpovědi. Theseovi poté, co zjistí Hippolytovu nevinu podobným způsobem jako u Seneky, nezbývá než v zoufalství sám sebe uvrhnout do vyhnanství, což později Minyana ve Vulkánu nazývá exilem. THÉSEUS: Diano, mohla bys nechat vystoupit z lesa svého lva, jenž by rozdrásal mé tělo, ať mé údy rozdrcené ve svých útrobách spálí, nehodné ani hrobky ani pochování. /.../ Sbohem, synu, sbohem, odcházím teskný strávit kamsi svůj věk nešťastný.43 Nutno poznamenat, že Garnier od Seneky přebírá i tíhnutí k monologičnosti v dialozích. A ještě jej posiluje. Inovativní je Garnierovo 42 „NOURRICE: Allez, rois, et pensez que l'instable Fortune / Ne vous soit comme à nous une crainte commune ; / Allez, et estimez que la félicité / De vos sceptres tant craints dure en éternité ; / Vous trébuchez souvent d'une plus grand' ruine, / D'autant que vostre main plus puissante domine.“ Tamtéž, s. 310. 43 „THÉSÉE: Diane, puisses-tu faire sortir dehors / De tes bois un lion qui dérompe mon corps, / Et mes membres moulus cuise dans ses entrailles, / Indignes d'autre tombe et d'autre funérailles. /.../ Adieu, mon fils, adieu ; je m'en vay langoureux / Consommer quelque part mon âge malheureux.“ Tamtéž, s. 326.

24

podání ve zcela jiném veršovém systému. Ke zmiňovanému alexandrinu v řeči postav přistupuje ještě opět rýmovaný a často jen asonovaný (posílený konsonancí) oktosyláb v replikách opět komentujícího Chóru. Je možné, že Garnier tím sleduje, zkoumá a ohledává možnosti alexandrinu pro francouzsky psané renesanční drama. Repliky Garnierových postav jsou květnaté a leckdy až zbytečně rozvláčné, ale alexandrin se následně stal na několik staletí závaznou jazykovou stylizací postav francouzských tragédií. Nepodařilo se mi bohužel zjistit, zda a do jaké míry byly Garnierovy hry ve Francii jeho doby inscenovány. Internetová databáze inscenací http://cesar.org.uk/cesar2/home.php?lang=french neuvádí v rozmezí let 1550 (to bylo Garnierovi šest let) a 1677 (premiéra Racinovy a Pradonovy Faidry) uvedení žádné Garnierovy hry. Nelze však vyloučit, že o necelých sto let později žijící Racine ji mohl vidět. Garnierův Hippolyte byl uveden přinejmenším v roce 1576 v Saint-Maixent. 44 To je sice v době, kdy Racine ještě nežil, ale snad je to důkazem určitého ohlasu Garnierova textu ve francouzském divadelním prostředí. Číst Garnierovy hry mohl Racine s vyšší pravděpodobností, neboť byly vydány v sedmdesátých letech a souborně v osmdesátých letech šestnáctého století v Paříži.

Jean Racine – Faidra Značný posun divadelní estetiky lze oproti Garnierovu Hippolytovi spatřovat ve hře Jeana Racina (1639 – 1699) Faidra. Je zajímavé, že v době francouzského klasicismu vznikla v Paříži dvě zpracování této látky, a dokonce byla téměř souběžně uvedena. Druhým textem vedle Racinovy Faidry je hra Nicolase Pradona Faidra a Hippolytos (francouzsky Phèdre et Hippolyte). 44 Garnier, R. Robert Garnier – souborné dílo (fr. Œuvres complètes de Robert Garnier). Poznámky (Notice), Pinvert, L. s. XXX.

25

Racinova Faidra měla premiéru 1. ledna 1677 v Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne45 (Divadlo V Burgundském paláci), přičemž Pradonova Faidra a Hippolytos byla poprvé uvedena pouhé dva dny poté, 3. ledna 1677 v Théâtre de l'Hôtel Guénégaud46 (Divadlo V Guénégaudském paláci nebo – jak uvádí O. G. Brockett v Dějinách divadla – „Divadlo v rue Guénégaud“,47 tj. Divadlo v ulici Guénégaud), kde později vznikla sloučením obou souborů Comédie-Française. Po Molièrově smrti roku 1673 byl totiž na králův přímý rozkaz rozpuštěn soubor Marais a byl sloučen Molièrovým souborem. Lullymu a jeho opernímu souboru se totiž podařilo vystěhovat je z Královského paláce (Palais Royal), a tak se tento divadelní subjekt v nové podobě usadil v červenci téhož roku v Guénégaudském paláci. Roku 1679, kdy došlo ke krizi v ansámblu Divadla V Burgundském paláci i v ansámblu Divadla V Guénégaudském paláci, vydal král nový rozkaz sloučit oba tyto soubory. Tím byl položen základ nové Comédie-Française. Zahájení její činnosti se datuje na 25. srpen 1680 v budově Divadla V Guénégaudském paláci neboli „Divadla v rue Guénégaud“.48 Nedlouho poté, ještě téhož roku, jí byl přidělen Burgundský palác.49 Nejvýraznějším posunem v Racinově zpracování Faidry je naprosto odlišné pojetí Hippolyta a jeho vztahu s Faidrou. Hippolytos už zde není tím zarytým kritikem společnosti. Už nehlásá návrat k životu v lesích a prostotě, k životu svých předků. Dalo by se říct, že ani on už nemá tentýž ideál jako jeho divadelní předkové – Hippolytové Garniera, Seneky a Euripida.

Je

možné,

že

předchozí

charaktery

Hippolyta

jako

nesmlouvavého odpůrce žen a konformního života, nepovažoval Racine ve své době za uvěřitelné nebo by je za uvěřitelné nepovažoval tehdejší divák. Každopádně Racinův Hippolytos miluje Aricii. (V tomto ohledu bude 45 46 47 48 49

http://cesar.org.uk http://www.theatre-classique.fr, http://cesar.org.uk Brockett, O. G. Dějiny divadla, s. 278. Tamtéž. Tamtéž. Viz též např.: http://www.comedie-francaise.fr/histoire-et-patrimoine.php? id=526

26

jistě na místě srovnání s Pradonovou verzí, jelikož i v ní vystupuje coby postava Aricie ve vztahu s Hippolytem.) Je to sice nemožná láska, poněvadž Aricie pochází z rodu Theseových nepřátel, ale je to láska.

HIPPOLYTOS: I kdyby hrdý cit vymizel z mého žití, má Aricie pak nade mnou zvítěziti? /.../ Mám se s ní oženit a otce rozhněvat? Mám vzpurnou drzost dát ostatním za příklad? Když láskou šílenou mé mládí nyní žije...50 HIPPOLYTOS: Ne, otče! Srdce mé, proč to dál ukrývat, láskou, jež cudná je, nechtělo pohrdat. U vašich nohou zde vyznávám pravou vinu: já, i přes zákaz váš, miluji, láskou hynu. Mám Aricii rád, patřím jí docela. To dcera Pallantů vám syna zmámila a já ji zbožňuji. Celá má duše, pane, přes vaše zákazy jen pro tu dívku plane.51 Hippolytovo dilema mezi rodovou ctí, respektem k otci a láskou k Aricii je zde sice zřejmé, ale ve zpracováních dřívějších autorů by mu žádná žena nestála ani za pomyšlení. Ovšem tím, že i samotný Hippolytos je zde zamilovaný, umocňuje Racine téma lásky, touhy a tragického dopadu jejího nenaplnění. Hippolytova láska je podávána jako jeho ctnost a nemělo by jí být bráněno. Naproti tomu Faidra svou lásku k Hippolytovi od začátku nepociťuje jako nemoc (jak tomu bylo v případě předchozích zpracování), ale rovnou jako zločin. Takovým příměrem posléze popisuje svůj cit chůvě Oinoně: FAIDRA: Když poznáš zločin můj, jímž dny mé nyní hynou, já stejně zemru, věř, a s mnohem větší vinou. /.../ FAIDRA: Miluji... Při jméně až hrůzný strach mě jímá. Já miluji... OINONA: Koho? 50 Racine, J. Faidra, s. 10. 51 Tamtéž, s. 47.

27

FAIDRA:

Znáš Amazonky syna, prince, jenž ode mne znal pouze tíhu zla? OINONA: Co? Hippolyta snad? FAIDRA: Správně jsi pravila!52 Racinův text není tolik vržen doprostřed událostí jako v případě například Seneky. Faidra zde, zdá se, pátrá po původu svého stavu. FAIDRA: Zlo sahá mnohem dál. Když v onom dávném čase za syna Aigea já šťastně provdala se, má radost a můj klid zdál se být úplný. Leč brzy zjevil se nepřítel vznešený, jejž v město Athény zlá sudba přivolala: já bledla, rděla se, má duše byla malá, mluvit jsem nemohla, zřela jsem ho i v snách, mé tělo bylo led – a hned zas v horečkách. Já dobře věděla, že vášeň Venušina krev moji nevinnou svým krutým poutem jímá. /.../ Konečně rozhodla jsem proti zájmům svým, že budu se mu mstít, a tak čest ochráním.53 Při její vzpomínce vyjde najevo nejen to, že se do Hippolyta zamilovala nejspíš na první pohled po jeho příchodu, ale z její uvedené repliky vyplývá i to, jak se její láska překlopila ke zcela jiné vnější realizaci vztahu. Její zdánlivě nenávistné chování je podmíněno snahou uchovat si svou čest. Zároveň je nejspíš předem prohraným pokusem svůj cit zašlapat. U Racina nejde tolik o rozpor civilizace-příroda, ale čest-láska. Možná že sociálně kritický rozměr hry potřeboval Racine upozadit z důvodu dobových společenských konvencí. Dalo by se říct, že hra tím ztratila něco na ostrosti, ale i ten rozměr v ní obsažený je. Má sice zcela novou podobu, ale v ní je obsažen tentýž příběh. Došlo k určitému zploštění tématických rovin, například Hippolytův odpor ke společnosti zde není vůbec realizován a problém lásky není postaven do roviny 52 Tamtéž, s. 15 – 16. 53 Tamtéž, s. 16 – 17.

28

mytologické, ale do roviny mezilidských vztahů, na druhou stranu Racine neopomíjel eticko-didaktický potenciál divadla. Ví například o didaktické funkci divadla v antickém světě a jeho ambice je podobná, jak je patrné z následující citace z autorovy předmluvy k Faidře, z níž ocituji ve vlastním pracovním překladu jen závěr: Ostatně troufám si tvrdit, že tato hra (Faidra – pozn. překl.) je skutečně nejlepší z mých tragédií. /.../ pouhé pomyšlení na zločin je v ní nahlíženo se stejnou hrůzou jako zločin samotný; slabosti lásky jsou zde zobrazeny jako opravdové slabosti; vášně jsou ukazovány jen proto, aby odhalily všechen ten nepořádek, jehož jsou příčinou; a neřest je všude vykreslena v takových barvách, které dávají poznat a nenávidět její bezbřehost. Právě to je cílem, který si musí stanovit každý, kdo pracuje pro diváka; a je to právě to, co měli první divadelní básníci především na zřeteli. Jejich divadlo bylo školou, kde ctnost nebyla méně vyučována než ve školách filozofů. A tak Aristoteles s chutí stanovil pravidla dramatické básně; a Sokrates, nejmoudřejší z filozofů, neopovrhl sáhnout po Euripidových tragédiích. Je žádoucí přát si, aby i naše díla byla tak pevná a tak plná cenných poučení jako díla těchto básníků. Jejich zbožnost a učení by snad mohlo být prostředkem, jak spojit tragédii s množstvím slavných lidí, kteří na ně poslední dobou zapomněli a kterým by se jistě víc zamlouvaly, kdyby autoři snili jak pobavit, tak i poučit diváky a kdyby v tomto sledovali opravdový záměr tragédie.54 Titulní postava v této tragédii umírá až na samém konci po požití jedu, který jí dovezla sama Medea. Racine tím posiluje tématické zaměření a hlavní důležitost Faidry a jejího osudu. Na jejích posledních slovech je zajímavá skrytá souvislost s pozdějším Minyanovým Vulkánem. FAIDRA: V žilách mi proudí jed a pozvolna mě mámí, jed, který do Atén Médea přinesla mi. A teď už do srdce si cestu razí snad, protože umdlévám a cítím zvláštní chlad.55 Souvislost se srdcem, které má Faidře vlivem jedu přestat tlouct, a srdeční zástava ve Vulkánu spolu patrně souvisí. Rozdíl je v tom, že 54 Barrault, J.-L. Racinova Faidra (fr. Phèdre de Jean Racine). Racine, J. Předmluva Jeana Racina (fr. Préface de Jean Racine). s. 9. Překlad Jan Krupa. 55 Racine, J. Faidra, s. 64.

29

Minyanova Mladá Faidra se sama ze světa sprovodit nedokáže. I to zřejmě svědčí o posunu při zobrazování v moderní dramatice. Oproti Garnierově ještě renesančně koncipovanému textu se Racinova Faidra jeví být pravidelnější, kompaktnější a mnohem více vyhovuje nárokům klasicistního dramatu coby rozvinutých Aristotelských požadavků jednot, uvěřitelnosti a rozumné výstavby. Zřejmě z důvodů racionálnější struktury a snad větší kondenzovanosti odpadla například úloha chóru, který Racine a i Pradon zcela vyloučili. Za – na svou dobu jistě nové – postupy ve struktuře dramatu se mu dostalo sice lakonické, ale jistě cenné chvály i od tak náročného kritika, jakým byl Nicolas Boileau-Despréaux, který ve svém Umění básnickém píše: /.../ ať Racine plodí další nové zázraky a podle něj tvoří obrazy svých reků /.../56 Tato chvála sice ještě nepatřila Faidře, jelikož Umění básnické bylo napsáno až roku 1674, avšak poměrně jasně vystihuje, čí texty budou na jistou

dobu

udávat

tehdejšímu

pařížskému

divadlu

směr.

Na nadcházejícím rozmachu Racinových tragédií měla ostatně značný vliv i jeho obliba u kardinála Richelieua, jednoho z nejmocnějších mužů tehdejší Francie.

Nicolas Pradon – Faidra a Hippolytos Hra Nicolase Pradona (1632 – 1698) nebyla sice doposud přeložena do češtiny, nicméně jsem měl k dispozici její francouzskou digitalizovanou verzi. Jedná se o naskenovaný text dochovaného dobového výtisku. Soudím tak z datace uvedené ve vlastním textu na rok 1677.57 56 Boileau-Despréaux, N. Umění básnické, s. 215. 57 Naskenovaný text k nalezení na: http://books.google.cz/ při zadání do vyhledávacího políčka Nicolas Pradon – Phèdre et Hippolyte.

30

Přestože některé zdroje uvádějí tuto hru pouze pod titulem Faidra, je v Pradonově textu uvedeno jasně Faidra a Hippolytos (Phèdre et Hippolyte). Pod tímto

titulem byla však při své premiéře uvedena i

Racinova Faidra.58 Pradon tím, že neponechává titul hry jediné postavě, upozaďuje individuální charakter tragédie a dává najevo, že se týká více lidí. Přinejmenším dvou, ale lze to chápat i jako rozšíření na celou společnost. Na problém, který se zde řeší, nestačí osud jednotlivce, ale je zapotřebí dvou lidí. Jinými slovy, kdyby se víc lidí chovalo tak, jak mají, konflikt by nevznikl. Jenže tím se Pradon o něco víc než Racine blíží k vyznění

hry

ve

smyslu,

že

problém

je

situován

především

v mezilidských vztazích. Pradonův Hippolytos se sice od začátku hry děsí trestu bohů, nicméně žádná postava božstva (podobně jako u Racina) zde nevystupuje a ani není akcentována osudová nutnost tragického rozuzlení. Nejen že je Hippolytos – jako u Racina – zamilovaný do Aricie, ale kromě Faidry nestojí u Pradona této lásce nic v cestě. Dokonce sám Theseus považuje jejich sňatek za výhodný. Hippolytos tedy není postaven před dilema rodové cti a osobní lásky, ale brání mu pouze jiná postava a její vztah. A to vztah Faidry k němu. V sekularizaci a v přesunu zodpovědnosti za tragédii na Faidru spatřuji hlavní rozdíl mezi těmito soudobými hrami a mezi jejich předlohami. Jistě že důsledné srovnání textu Racina a Pradona, jakož i vyvození závěrů, proč se prosadilo právě Racinovo zpracování, by bylo užitečné zejména pro studium dalšího vývoje francouzského dramatu, nicméně z pochopitelných důvodů nepředstavuje předmět této práce. Takové srovnání by se mohlo stát námětem samostatné práce.

Kontext dvacátého století Po exkurzu do francouzského klasicistního divadla zaměřím svou 58 http://cesar.org.uk/cesar2/

31

pozornost na divadlo dvacátého století. Nečiním tak z nedostatku zájmu o dramatická zpracování v průběhu osmnáctého a devatenáctého století, ale zejména s ohledem na rozsah a téma této práce. Pokud jde o dvacáté století, mírně rozšířím korpus textů i na dramatická zpracování daného mýtu u nefrankofonních autorů. Nelze totiž vyloučit, že v přeložené podobě mohly tyto texty sloužit Minyanovi jako inspirace či jej v tomto ohledu nějak ovlivnit.59 Spekulaci o tom, do jaké míry byl nebo nebyl ovlivněn dalšími zpracováními, ponechávám stranou. Ostatními texty se nicméně budu zabývat nejen proto, že byly napsány dříve než Minyanův Vulkán, ale také proto, že zpracovávají stejný mýtus. Následujícími texty se zabývám v chronologickém pořadí – Gabriele D'Annunzio Faidra (italsky Fedra), Robinson Jeffers Žena z Kréty (anglicky The Cretan Woman) a Per Olov Enquist Faidra (švédsky Till Fedra).

Gabriele D'Annunzio – Faidra Počátkem dvacátého století, roku 1909, napsal svou verzi Faidry italský dramatik a básník Gabriele D'Annunzio (1863 – 1938). Politické přesvědčení a aktivity tohoto autora, které jsou jak známo spjaty s nástupem Mussoliniho fašismu, kterého se však následně zřekl, se myslím v určitém ohledu promítají do jeho tragédie Faidra. Je přitom poněkud zarážející délka textu i záběr celého příběhu. D'Annunzio se snaží zachytit mýtus o Faidře se všemi odbočkami a zobrazit jej v pokud možno co nějvětší komplexitě. Ve třech dějstvích se snaží zpracovat prehistorii Faidry (která v dialogu vzpomíná, popisuje 59 Žádné autorovo prohlášení o tom, do jaké míry byl při psaní Vulkánu ovlivněn jinými zpracováními tohoto mýtu se mi nepodařilo nalézt. (Například ve výčtu jeho oblíbených autorů a her v rozhovoru s Vincentem Cambrierem ze 3. srpna 1993 se žádná zmínka o jiném zpracování mýtu o Faidře nevyskytuje. zdroj: http://www.lestroiscoups.com/article-3569978.html).

32

svou minulost atp.), její momentální problematickou situaci, vztah Aithry k Hippolytovi, Theseovy dobyvatelské úspěchy a samozřejmě celou racineovskou zápletku ve vztahu Faidra-Hippolytos. Když pominu poeticky laděné a poměrně rozsáhlé scénické poznámky, působí tato šíře D'Annunziova zájmu jako tendence zobrazit dramatickou látku v co největší komplexitě. Myslím, že v tomto se projevuje jeho pozdější přesvědčení o taktéž komplexní organizovatelnosti života jedince, jak se ostatně později pokoušeli fašisté zavést. V D'Annunziově Faidře není prostor pro jakoukoli fragmentárnost. Působila by zřejmě jako relativizující činitel. A to není autorovým záměrem. V tom se nejspíš odráží jeho víra v totální zobrazitelnost divadla, ještě však zdaleka nikoli moderní či postmoderní rozpad tradičního divadelního textu. S ohledem na téma této práce stojí za zmínku především jedna pasáž v prvním dějství, kdy Faidra rituálně obětuje otrokyni. Tu Theseus přivezl z válečné výpravy do Théb coby milenku pro svého syna Hippolyta. Motivace Faidry k tomuto činu je čtenáři poučenému o příběhu Faidry jasná, ačkoli ještě nedala najevo svou lásku či žárlivost. Překvapením s ohledem na Minyanův Vulkán je božstvo, jemuž otrokyni Faidra obětuje. Není jím totiž nikdo jiný než Hefaistos.

THÉBSKÁ OTROKYNĚ: Ó Loxii, co se mnou počíti chceš? kam odvlékáš mne? FAIDRA: Voláš k tomu bohu, jenž nemiluje nářků. THÉBSKÁ OTROKYNĚ: V plamennou výheň jít mám, v běsnění Hefaistovo? /.../ Obětovatelka pozvedne ukrutné paže a volá. FAIDRA: Běsnění Hefaistovo, vše pohlcující, nechať noc dnešní je poslední též! Euadne, Euadne, jediný popel před úsvitem jitra!60

60 D'Annunzio, G. Faidra, s. 82 – 87.

33

Vedle Faidřiny žárlivosti na ženu, která se měla stát Hippolytovou milenkou, se zde otvírá i určitá souvislost s Vulkánem. Zejména v tom, že v obou textech je Faidra nějak spojena s tímto božstvem. Zde se k němu sice odvolává a přináší mu lidskou oběť, zatímco ve Vulkánu komunikuje s postavou Vulkánu osobně. Lze tedy říct, že spjatost s podsvětím zde není zastoupena skrze Thesea a jeho výpravu do Tartaru, ale skrze jeho ženu. Toto spojení rituální komunikací (u D'Annunzia) či přímým dialogem s dramatickou postavou božstva (Minyana) vyznívá v případech těchto her silněji. Značným rozdílem však zůstává, že D'Annunziova hra je přímé účasti božstev zbavena, zatímco ve Vulkánu přivádí Minyana božskou postavu personifikovanou sopkou Vulkánu rovnou do hry.

Robinson Jeffers – Žena z Kréty Roku 1951 napsal vlastní adaptaci příběhu o Faidře americký básník a dramatik Robinson Jeffers (1887 – 1962). Za zajímavé považuji zejména opětovné vrácení postav bohů do hry. Afrodita sice neotevírá hru natolik rámcově, jak je tomu například u Euripida, ale i tak se v úvodní části zjeví. Za podstatný považuji způsob, jakým sama sebe i ostatní božstva prezentuje:

AFRODITA: Je mi trochu líto, mladé ženy jeho starého otce, krásné Faedry, která musí upadnout do hanby a bláznovství, aby ho zničila; a je mi líto starého hrdinského Thesea. Ale utrpení je úděl člověka a oni to musí unést. My bohové a bohyně nesmíme být příliš ohleduplní; jsme přírodní síly: nezměřitelné a nepoddajné. Nepodléháme hnutím milosrdenství a strachu – muži a ženy jsou figurky ve hře; hrajeme své partie na

34

širé

šachovnici veliké, hnědé a zelené země.61

Zde je vidět autorovo pochopení pro principy, které byly v antickém Řecku personifikovány jako božstva. Navíc k tomu přistupuje metafora lidského života coby hry. Taková hra s osudem je v Jeffersonově textu zmíněna sice ojediněle, ale i tak je její zmínění cenné. Důležitější je však především prozrazení podstaty božstva, s čímž Minyana pracuje implicitněji. Vulkán je sice u Minyany postavou boha, ale zároveň je i oživlou sopkou, tedy přírodní silou.62 Princip, který u Jefferse zastupuje ženská postava Afrodity, zřejmě koresponduje s postavou Minyanova Vulkánu, jež je navíc, jak se později odhalí, též zároveň ženskou postavou. Nechci však předbíhat. Ještě něž přejdu k analýze Vulkánu, zastavím se u Faidry Pera Olova Enquista.

Per Olov Enquist – Faidra Tato variace je zajímavá už proto, že byla Enquistem (nar. 1934) napsána v roce 1980, čili v poměrně těsném časovém předstihu před Minyanovým Vulkánem. Opět ponechám stranou úvahu o tom, zda ji Minyana před psaním své hry četl. Obě hry nevykazují takové množství podobností, aby bylo možné tvrdit, že je jedna druhou nějak podstatně ovlivněna. Enquist ve svém zpracování tematizuje poněkud jiný problém než Minyana. Především hru ponechává lokalizovanou v antickém Řecku. Zajímavé je v kontextu této práce převážně téma, jež nastoluje hned v první replice Faidra ve svém předzpěvu. Odvolává se ke slunci, které má 61 Jeffers, R. Žena z Kréty, s. 17. 62 Božstvům v archaických společenstvích bývala často připisována pozemská sídla v nějaké hoře (staří Slované, Germáni, původní obyvatelé Ameriky aj.), v rovinatých krajích jim takové hory bývaly uměle stavěny (pyramidy v Mezopotámii či Střední Americe).

35

zanedlouho vyjít na oblohu, přičemž je přirovnává k oku života. Oko, vševidoucí sluneční kotouč, je i v jiných mytologických systémech vnímáno jako vševidoucí božský princip, nadřazený pozemskému lidskému životu.

FAIDRA: Avšak potom slunce vystoupí a pálí víc a víc a Všechno pozře Tak to chodí každý den Nejdřív život Potom smrt Občas si přeji aby slunce už nikdy výš nevystoupilo Aby už zůstalo tady dole mezi tím co roste Aby zůstalo Abych sama mohla zůstat v oku života63 Přináší tím do hry motiv neustálého vycházení a zapadání slunce jako mytickou metaforu koloběhu života. Koloběhu, který v sobě nese opakující se cyklus věčného rození a zmírání. Faidřino přání, aby v něm už nadobro mohla zůstat, se tedy blíží touze po vymanění duše z tohoto koloběhu a připomíná východní náboženské nauky, jako třeba hinduistické učení o vymanění se ze sansáry a dosažení nirvány. V podobné symbolice dává zajímavý podnět pozdější Faidřino svádění Hippolyta, kdy mu připomíná skutky jeho otce a svádí ho. Důsledky své úvahy pro celý mýtus či příběh se pokusím ozřejmit posléze.

FAIDRA: Neboj se labyrintů Nejdřív projdeš otvorem Otevřená ústa ve zdi rty se zvolna rozevřou 63 Enquist, P. O. Faidra, s. 145.

36

a za nimi je chodba co se vine dále dovnitř V měkkých teplých záhybech Když se zaposloucháš uslyšíš přes její stěny vábení to do stěn chodby buší krev a tajemství /.../ V hloubi labyrintu žije zvíře ale žádný netvor žádný netvor /.../ Zemřeš ve mně tvoje smrt mě oplodní a splyneme spolu a vše co dřív byl Hippolytos zmizí budeš já a budeš my64 Je zjevné, že Faidra zde mluví o sexuálním splynutí s Hippolytem. Ale zajímavý je v tomto kontextu její příměr k výpravě do labyrintu. Tam se v mýtu – jak známo – vydal právě Hippolytův otec a zabil v něm Minotaura. Mytickou bytost napůl člověka a napůl býka, Minoova syna, čili bytost, v níž je obsažena jak část samotného Minoa, tak i posvátný býk coby zvíře, které bylo odpradávna v minojské kultuře spjato s kultem plodnosti. Nabízí se otázka, o co tedy Theseus Minoa připravil. Je možné, že to byla právě plodnost a na ní závislá schopnost pokračování královskému rodu. Byl by to způsob, jak skutečně zničit Minoa a znemožnit jeho rodu nadále pokračovat. To by v přeneseném smyslu odpovídalo i následné kulturní a mocenské dominanci Athén. Navíc by si takovým činem Theseus jistě znepřátelil bohyni lásky Afroditu. Narušil by obnovovací princip, za který ona odpovídá, čímž by jí dal pochopitelnou příčinu ke vzteku a k touze po pomstě. Připomenu jen, že by krále Thesea Afrodita přímo potrestat nemohla, jelikož je Theseus přece jen synem Poseidona. Aby se mu pomstila, spustila by známý řetězec událostí s naprosto stejným výsledkem jako pro Minoa – smrt Theseova dědice. Přímá společensko-kritická rovina je sice u Enquista oslabena, ale 64 Tamtéž, s. 162.

37

hra nabývá i další zajímavé významy. Vedle personifikace moře se zde objevuje opět princip vnitřního spalování, který náleží Hefaistovi. Faidra tak opět pojmenovává svůj pocit sžíravé lásky.

FAIDRA: Vpálil se do mě Jako značkovací železo /.../ Vpálil se do mě jako železo do zvířete65 Narážky na božského kováře jsou zde však ojedinělé na rozdíl od Vulkánu, kde je mu věnován mnohem větší prostor. Tam je božstvem na scéně a zároveň i personifikací přírodní síly. U Enquista nemají božstva na scéně prostor. Konflikt se odehrává mezi postavami lidí. A když už zvolí autor nějakou personifikaci, tak buď pro výše zmíněné tajemství života a jeho koloběhu nebo pro moře. Zajímavým společným bodem mezi Enquistovou Faidrou a Minyanovým Vulkánem však je explicitní autorská inklinace ke zpěvnímu přednesu hry. Zatímco Enquist dělí hru do jednotlivých zpěvů, repliky píše ve verši a leckdy zmnožuje verše v repetici, Minyana udává jako jakýsi podtitul hry poznámku o tom, že by se text měl zpívat a že se jedná o libreto. K tomu, jak souvisí příklon ke zpěvnímu potenciálu jazyka či k jeho prozodickým funkcím v dramatu posledních desetiletí dvacátého století, si dovolím přistoupit až při analýze Vulkánu, jehož analýza je podstatou této práce.

65 Tamtéž, s. 151.

38

Příběh o Faidře ve francouzském divadle po Minyanově Vulkánu Z devadesátých let je českému prostředí známé dramatické zpracování mýtu o Faidře hlavně od britské dramatičky Sarah Kaneové. Její hru Faidra však ponechám stranou a pokusím se krátce nahlédnout do francouzských dramatických zpracování tohoto příběhu po Minyanově Vulkánu. Roku 1994, šest let po Vulkánu, napsal své zpracování příběhu o Faidře Didier-Georges Gabily (1955 – 1996), který svou verzi pojmenoval Oběti času (francouzsky Gibiers du Temps, 1994). V tomto dramatickém textu pro šest herců a deset hereček, autor používá výrazné aktualizace v souvislosti se současným světem, ale zachovává například chór. Dramatická forma je zde kombinována s televizní a sit-comovou poetikou. Jedenáct let nato, roku 2005, nově zpracoval mýtus o Faidře Eugène Durif (nar. 1950), s názvem Ubohá šílená Faidra (francouzsky Pauvre folle Phèdre, 2005). Je to hra o třech mužských a čtyřech ženských postavách, která začíná jakoby ex-post – na začátku leží na scéně roztrhané Hippolytovo tělo, herci přicházejí civilně, rozdělují si role, začínají hrát. Podstatou tohoto zpracování je potřeba dopátrat se předcházejícího příběhu. Nikoli však detektivním způsobem, nýbrž prostým vyprávěním. Právě snaha o vyprávění příběhu je předmětem této adaptace. Vyprávět příběh, aby se na něj nezapomnělo. O inscenační praxi mýtu o Faidře ve francouzském divadelním prostředí však svědčí i četnost jeho uvádění (například inscenace režiséra Patrice Chéreaua z roku 2003 v divadle „Odéon-Théâtre de l'Europe“, v Paříži, či Christiana Rista v divadle „Cartoucherie de Vincennes-Théâtre de la Tempête“, v Paříži z roku 2002).

39

Vulkán v kontextu Minyanovy dramatické tvorby Než se budu věnovat analýze a následné interpretaci Vulkánu, bylo by myslím dobré nastínit kontext Minyanovy dramatické tvorby. Ostatně v českém prostředí je tento dramatik skoro neznámý. V překladu vyšla pouze jeho hra Inventury, ale jako samostatné dílo rozhodně není reprezentativní za celou dramatikovu tvorbu. Pochopitelně netvrdím, že Vulkán reprezentativní je, ale z toho důvodu také hodlám alespoň nastínit zmíněný kontext. Zpracování Minyanovy dramatické tvorby je pro českou veřejnost k dipozici v diplomové práci Kateřiny Neveu Fragmenty Philippa Minyany : Francouzská dramatická tvorba 80. a 90. let.66 Je těžké pokoušet se charakterizovat tvorbu dosud žijícího dramatika, zejména proto, že ji v důsledku nelze obsáhnout kompletně. Zaměřím se tedy na jeho texty vzniklé v období mezi sedmdesátými a devadesátými lety dvacátého století, přičemž se zmíním ještě o jedné jeho hře z roku 2007, která zpracovává jiné antické mytologické téma. Konec sedmdesátých let a začátek osmdesátých je, pokud jde o Minyanovu dramatickou tvorbu, teprve dobou jeho začátků. Hry z tohoto období sloužily Minyanovi jako jistá forma autoterapie ve smyslu her psaných bez ambice na jejich divadelní realizaci či vydání.67 Jedná se o hry První čtvrtletí (francouzsky Premier trimestre, 1979), Cartaya (1980), Ariakos (1983) a Titanik (francouzsky Titanic, 1983). Následující skupinu textů není snadné vyčlenit časově, podobně jako předchozí. Chronologicky vzato by totiž měla následovat etapa her o obyčejném člověku, nebo jak sám autor zavádí pojem „stylizovaného realismu“.68 To by zahrnovalo texty jako Kvarteto (francouzsky Quatuor, 66 Neveu, K. Fragmenty Philippa Minyany : Francouzská dramatická tvorba 80. a 90. let : diplomová práce. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2000. 67 Více viz Neveu, K. Fragmenty Philippa Minyany, s. 36. 68 Neveu, K. Fragmenty Philippa Minyany. s. 37.

40

1984), Konec léta v Baccaratu (francouzsky Fin d'Été à Baccarat, 1985), Římské ruiny (francouzsky Ruines romaines, 1986), Pokoje (francouzsky Chambres, 1986), Inventury (francouzsky Inventaires, 1987), ale i třeba Vulkán (francouzsky Volcan), který byl dokončen v lednu 1988, nicméně nemá se „stylizovaným realismem“ nic společného. Svou tendencí k monologičnosti dialogů či autorovou snahou o nalezení vyhovující podoby vztahu monolog-dialog sice se zmíněnými hrami Vulkán do jisté míry souvisí, nicméně se odlišuje tematicky, jelikož se jedná o novodobé zpracování antické látky. Bylo by také možné považovat Vulkán za součást textů s dřívější literární předlohou. Sem by spadaly například Dům mrtvých (francouzsky Maison des Morts, 1996), napsaný podle Faulknerova románu Divoké palmy, podobně jako hra Maličká v hlubokém lese (francouzsky La Petite dans la forêt profonde, 2007) podle Ovidiových Proměn. (Snažit se vytvořit skupinu textů s mytologickou inspirací na základě pouze dvou textů – Vulkánu a Maličké v hlubokém lese – by bylo asi zbytečné, nicméně je dobré vědět, že Vulkán není ani v tomto ohledu ojedinělý.) Významným souborem Minyanových textů jsou hry s tematikou smrti, násilí či válek. Sem je možné řadit hry jako Válečníci (francouzsky Les Guerriers, 1987), Kam kráčíš, Jeremiáši? (francouzsky Où vas-tu Jérémie ?, 1988), Malá akvária (francouzsky Les Petits aquariums, 1989/90), Bumerang (francouzsky Boomerang, 1990) či Murder (1993), ale také výše zmiňovaný Dům mrtvých. V této skupině lze spatřovat jak chronologický posun jejich vzniku, tak i odlišnost v inspiraci od předchozí skupiny. Pravdou však zůstává, že hranice, kde končí jedna tvůrčí etapa a začíná druhá, není vymezená, ale o její přesné stanovení zde nyní nejde. Jedná se mi zejména o pojmenování základních okruhů vysledovatelných v dramatické tvorbě Philippa Minyany. Za poslední skupinu je možné považovat tvorbu muzikálových či operních libret. Spadaly by sem například hry jako Jojo (1990/91), Leone

41

(1993), Gang (1992), Komentáře (francouzsky Commentaires, 1996), Anna-Laura a přízraky (francouzsky Anne-Laure et les fantômes, 1999), ale opět také Vulkán, jehož destinace ze zpěvnímu přednesu je naznačena autorem v samotném podtitulu. Docházím ke zjištění, že se někdy Minyanovy postupy při psaní dramatického textu zvláštním způsobem prolínají a setkávají. Pravdou je, že pokud upustíme od autoterapeutických her, tak se dostáváme ve zmiňovaném korpusu textů na období zhruba patnácti let trvání tvorby (od poloviny osmdesátých let do konce devadesátých), což je vzhledem k množství napsaných her myslím poměrně plodné období. Podrobnější vhled do současnější tvorby Minyany učiním na základě hry Maličká v hlubokém lese. Tato hra je (podobně jako Vulkán či Dům mrtvých) napsaná podle předlohy. Hra Maličká v hlubokém lese se navíc zabývá, podobně jako Vulkán, antickým mytologickým tématem. Minyana zde zachycuje ze zvoleného mýtu sice i drastické scény – jak znásilnění Filomely Tereem, její mutilaci vyříznutím jazyka, tak i následnou pomstu Prokny na Tereovi a jeho synu Ityovi. Tereus dostane k večeři hrůzný pokrm z masa vlastního syna, což je mu odhaleno až poté, co se jím nasytí. Minyana se však nesnaží tyto scény zobrazit nijak naturalisticky, evidentně počítá s divadelní stylizací. Zajímavé je, že zachovává i vyústění mýtu, kdy se po prožité tragédii trojice zúčastněných postav promění v ptáky – Tereus v dudka, z Prokne se stane vlaštovka a z Filomely slavík. V úplném závěru všichni odletí, čímž se snaží Minyana navodit dojem oproštění se, očištění od zažité tragédie a získání nadhledu. Repliky jsou psány ve volném verši. Identifikace postav pomocí vedlejšího textu je potlačená a scénické poznámky jsou stylizovány tak, že hra se dá zároveň snadno přenést do divadelního tvaru a zároveň ji lze

42

číst i jako prozaický text. K této univerzálnosti textu napomáhá depersonalizace postav – ani jednou za celou hru nezazní přímo ničí jméno. Zpěvnost jazyka a její auditivní kvality jsou zde oproti Vulkánu podpořeny implicitně pomocí metafory s ptačími hlasy na závěr – ptačí zpěv slouží jako připodobnění lidské řeči. I proto se například Filomela změní ve slavíka – krutým činem přišla o jazyk, ale je odměněna nejkrásnějším ptačím hlasem.

43

Analýza Minyanova Vulkánu Nyní přistoupím k podstatě této práce, kterou je analýza hry Vulkán Philippa Minyany, v mém přikládaném překladu do češtiny. Úvodem ještě vyjasním používání citací z hry Vulkán. V této analytické části i v následující interpretační se obejdu bez přímých citací ze hry – je k dispozici v Příloze. V souladu s aspekty hry, kterými se budu zabývat, dělím i tuto kapitolu do podkapitol ve snaze o větší přehlednost.

Titul hry

První informací, kterou hra nese, je změna titulu oproti dřívějším zpracováním. Ta většinou obsahovala aspoň jedno jméno některé z ústředních postav antického mýtu nebo v případě Jeffersovy verze metonymické pojmenování Žena z Kréty. U Minyanova Vulkánu však nejde o snahu zašifrovat tím příběh a jeho postavy. Ty jsou ostatně odkryty v soupisu postav. Pojmenováním Vulkán se autor snaží propojit drama s postavou ve dřívějších zpracováních neakcentovanou, čímž ji činí titulní. Do popředí se tím dostává Vulkán jakžto personifikace sopečné činnosti a zároveň antického božstva zosobňující tuto sílu, oheň a kovářské řemeslo. Nelze souhlasit s nabízeným překladem Daniely Jobertové Sopka69, jelikož v tomto případě by byla nežádoucím způsobem upřednostněna souvislost se seismickou činností na úkor pominutí ústřední mytologické roviny. Navíc by se tím vytratila korespondence například s Euripidovým 69 Jobertová, D. Francouzská dramatická a divadelní tvorba konce 20. století, s. 93.

44

Hippolytem, kde do hry vstupují bohyně Afrodita a Artemis. Myslím, že dvojsmysl, který obsahuje název Vulkán (antické božstvo vstupující do hry a sopečná činnost zároveň), je důležitý, ba nepostradatelný. Přírodní síla a její personifikace se mají jevit v tak těsném sepětí, jako tomu bylo v době antického Řecka. Nejde totiž jen o sopku, ale o sílu nadřazenou lidskému konání a poznání. Tato síla tak může lidské pokolení ze svého rozhodnutí potrestat a dokázat mu tím nepoznatelnost a nevyhnutelnost jeho osudu. Zmiňovaná dualita božstva a sopky je Minyanou vyjádřena volbou latinského pojmenování oproti řeckému Hefaistos (ve francouzštině v běžné řeči volcan skutečně znamená především sopku).

Prostor a čas

Existují dvě hlediska na lokalizaci hry, na jejichž základě lze zkoumat geografické zasazení jejího fiktivního světa či zamýšlený jevištně-divadelní prostor. Pokud jde o divadelní prostor, neudává autor žádné požadavky prostřednictvím vedlejšího textu. Určitou představu jevištního prostoru Minyana však mít musel, když se některé části hry odehrávají na úbočí Vulkánu, který je zároveň dramatickou postavou a zároveň částí scény. Zde se otevírá značný prostor pro scénografické řešení tohoto křížení postavy s výtvarnou koncepcí jeviště. Minyana ponechává značnou volnost

jevištní

stylizaci

pro

zamýšlené

řešení

hory

tyčící

se

nad postavami, což není ani ornamentální, ani ilustrativní prvek, ale jevištní metafora osudu. Fiktivní prostor hry má opět dvě hlediska – makroskopické a mikroskopické. V makroskopickém měřítku je hra zasazena do souostroví

45

Filipín. To je však sdělováno nepřímo pomocí narážek na topografické reálie, jako je například samotný pojem souostroví, průkazněji pak na jezero Lanao. Lokalizací dění mimo Evropu však nedochází ke změně adresnosti příběhu v tom smyslu, že by bylo jeho sdělení srozumitelné pouze obyvatelům Filipín. Naopak. Domnívám se, že autor usiluje o větší univerzálnost příběhu. Ten byl v Evropě už tolikrát zpracován, že by to tímto způsobem znovu postrádalo smysl. Fakt, že se děj Vulkánu odehrává mimo Evropu, je přitom důležitý. Evropa je bezmocná, mluví se o ní jako o konsternované, bezmocné oběti (rok 1988). Stejně tak, jako Theseus nemůže ovlivnit svůj osud, ani Evropa, zdá se, nemůže ovlivnit ten svůj. To se sice může jevit jako implicitní, ale je jasné, že příběhu má rozumět i obyvatel evropského kontinentu, kde má příběh o Faidře dávné kořeny. Na mikroskopické úrovni hra neimplikuje prostorovou jednotu. Přesouvá se z pláně na pláže, pak do paláce, na úbočí Vulkánu, do jeho okolí a na oceán. Jak moc je moře (zde oceán) klíčové pro tento příběh, je patrné z analýzy předchozích zpracování, kde má Poseidon rozhodující exekutivní úlohu ve vztahu k Hippolytovi. Ve Vulkánu Hippolytos dopadne stejně. Informace o tom je podána zprostředkovaně, ale zmiňovaný súlomek jeho lodi je přesvědčivým důkazem. Nicméně trestající funkci zde plní Vulkán jako topografický prvek, postava hry a božstvo v jedné postavě. Jinak je tomu v případě časové linie hry. Ta je sice poměrně ujednocená, vyjma časových skoků v průběhu vzpomínání postav. Minyana však používá efekt dekonstrukce, přerušení času, jak to popisuje Lehmann

v

Postdramatickém

divadle.70

Dosahuje

toho

pomocí

zmiňovaného náletu kobylek ničících úrodu, což připomíná jednu ze starozákonních deseti ran egyptských, kterou rozežene vítr, analogicky jako ve Starém zákoně.71 Dokonce se zdá, že i vítr přichází od Vulkánu, 70 Lehmann, H.-T. Postdramatické divadlo. s. 215. 71 Srov. Starý zákon. Exodus 10, 12 – 15.

46

který si nechce nechat ujít, co mu náleží.

Postavy Vulkánu Vulkán je hrou pro pět herců v poměru tři muži a dvě ženy, ale možný je i obrácený poměr. V analýze dramatických postav budu postupovat v pořadí, v jakém jsou autorem uvedeny v soupisu postav na začátku textu. Přiléhavé bude rozdělit tyto postavy nejen na hlavní (Mladá Faidra, Theseus a Vulkán) a vedlejší (Nona a Rar), ale i na dynamické a statické. Dynamickými, tedy takovými, které projdou během hry vývojem, jsou Mladá Faidra a Theseus. Statickými jsou Nona (její smrt nelze považovat za vývoj, ale za důsledek vnějších vlivů), Rar a Vulkán. K tomu ještě přistupuje, jako zvláštní případ, nepřítomná postava Hippolyta. U Faidry

je

zarážející

adjektivum

„mladá“.

V předchozích

zpracováních nebývalo zvykem zdůrazňovat explicitně její věk, ačkoli věkový rozdíl mezi Theseem, Faidrou a Hippolytem byl vždy zřejmý. (Jinak s tím nakládá Enquist, jehož Faidra je středního věku a Theseus je označován za starce.) V Minyanově originálu je toto označení Faidřina věku pojato dokonce jako jakýsi epiteton. Phèdre La Jeune by teoreticky bylo možné přeložit jako Faidra mladice, ale to by v češtině mohlo naznačit jistý příklon k ironickému nebo pejorativnímu pojmenování, což podle všeho není Minyanovým záměrem. Nejpodstatnější posun u Minyanovy Mladé Faidry je zakódován v její perspektivě. Nesnaží se už svést Hippolyta, dokonce se zdá, že se děj odehrává už po jeho odmítnutí. Nebo mohla Mladá Faidra z Hippolytova chování vytušit, co si o ní myslí a přestat o něj usilovat. Do Hippolytova je však zamilovaná je od jeho zmiňovaného příchodu. Dokonce Králi Theseovi vyčítá, že jej přivedl. Její sžíravá láska, v některých předchozích zpracováních přirovnávaná k vnitřnímu ohni, je i

47

zde – zdá se – spjata s Vulkánem coby sopkou před výbuchem. Převážná část dialogů Vulkánu s nějakou z postav probíhá právě mezi Vulkánem a Mladou Faidrou. (V menším množství i s Theseem.) Mladá Faidra má k Vulkánu nejblíž. Tyto postavy spojuje také poměrně vysoká znalost vnitřních částí svých těl. Mladá Faidra popisuje s lékařskou přesností pochody ve svém těle a Vulkán zase principy kumulace lávy ve své hoře. Hora je zde analogií k tělu. Tato jakási záliba ve vnitřním světě jejich těl vytváří znatelnou souvislost mezi oběma postavami. Promítá se i na lexikální pole jejich textu – Vulkán používá odborné seismologické termíny, Mladá Faidra anatomické. Tato souvislost není samoúčelná, nýbrž jde o metaforu vnitřního ohně, který má způsobit katastrofu. V tradičních zpracováních způsobilo neštěstí Faidřino vzplanutí, které povětšinou zavinila Afrodita, zde je to Vulkán a jeho láva. Proč je u Thesea zdůrazněno, že je král, se nyní pokusím vysvětlit: je tím akcentováno jeho společenské postavení – a o to silnější je jeho pád na konci, když se musí odebrat do exilu. Uvedením titulu se navíc zdůrazňuje jeho pozice politika, vládce, či dokonce uchvatitele. Jeho úvahy o nečistých a demagogických předvolebních praktikách jsou důkazem jeho proradnosti. V širší souvislosti se tím kritizuje samozřejmě i předvolební chování mnoha současných politiků. Nedodržené sliby spojencům, ale i demagogie vůči lidem však nejsou tím hlavním, co bortí Theseovu vládu. Je to především Vulkán, který se rozhodne jednat a trestat. To lze chápat jako boží trest, ale i jako metaforu toho, že existuje jistá zákonitost vedoucí k tomu, že každá vláda jednou skončí. Tato zákonitost může být minimálně tak silná jako přírodní úkaz, ale hlavně je nadřazená lidské vůli. První z vedlejších postav, Nona, je pro téma této práce podstatná. Podoba jejího jména má dvojí vysvětlení: aferezí může být odvozeno od postavy Faidřiny chůvy Oinony. A postava Nony má skutečně k Mladé Faidře velmi blízko, lecos o ní ví a stará se o ni. Může si k ní také dovolit

48

to, co nikdo jiný. V tomto smyslu je tedy možné ji považovat za chůvu. Nicméně Nona je zároveň latinské označení pro řecké bohyně osudu Moiry.72 Podobně jako u postavy Vulkánu, i v jejím případě jde samozřejmě o záměrný dvojsmysl či o dvojjedinost postavy. Není přesně určeno, kterou z bohyní osudu má tato Faidřina chůva být. Je možné ji však považovat za zobecněnou personifikaci trojjediné Přadleny nitě života. Posílila by se tím ještě osudová nevyhnutelnost toho, co se má stát. Nona ve vztahu k Mladé Faidře a Theseovi plní úlohu posledního varování. Oba se je snaží pokárat, ale zároveň ví, že to není účelné. Postavy dostanou ještě poslední šanci, kterou si ovšem v danou chvíli neuvědomují, stejně tak jako si do poslední chvíle neuvědomují svůj osud. Postava jménem Rar se jeví záhadně. V antické mytologii – řecké ani římské – se neobjevuje. Klíč k ní lze najít v postavě Hippolytova vychovatele a učitele v dřívějších dramatických zpracováních – v postavě Theramena. Je zjevné, že z tohoto jména je odvozeno jazykovou aferezí, apokopou a protetickým „r“ jméno Rar. Vysvětlení, že se jedná o Hippolytova učitele, odpovídá i jeho vztah k Hippolytovi. Rar se zmiňuje, že jej učil lovit ryby, navíc na závěr přináší zprávu o Hippolytově smrti. A jako správný vychovatel s náklonností ke svému žáku jej taky lituje. Jak již bylo několikrát naznačeno, velmi důležitá a titulní je postava Vulkánu. O jeho božské identitě, o personifikaci atp. již bylo myslím řečeno dost. Abych se neopakoval, doplním už jen, co považuji za nezbytné. Vulkán ve svém úvodním monologu uvádí čtenáře do děje a na závěr rámuje celý příběh. To lze považovat za analogii k Euripidově rámování pomocí postav Afrodity a Artemidy. Avšak Vulkán zastává navíc důležitou funkci pozorovatele a komentuje děj. Takovou funkci měl v antickém zpracování chór. U Vulkánu se tím podporuje jeho nadřazenost v hierarchii postav. Rád bych také vyjasnil Vulkánův postoj k lásce. V řecké mytologii byl Hefaistos (zde Vulkán) manželem Afrodity. Beru to jako průkazné, že 72 Viz např. Slovník antické kultury. s 415 – 416.

49

se záležitostmi spjatými s láskou má souvislost. Navíc jsem již odkázal k přirovnáním lásky k vnitřnímu ohni s tím, že oheň souvisí s Vulkánem. Afrodita je navíc ve Vulkánu implicitně též zastoupena. Vulkán sám sebe v jednu chvíli označuje jako dceru staršího vulkánu. Obsahuje tím zřejmě i ženský aspekt za Afroditu a podle jména i mužskou část božské manželské dvojice. Takové spojení v dramatu lze považovat za neotřelé. Ještě se zmíním o postavě Hippolyta. Až na několik detailů, jako že chodí lovit ryby (věrnost Artemidě), místo vozu má svůj katamarán (blízkost k Poseidonovi) atp. o něm není sdělováno příliš mnoho informací. Důležité je, což vyplývá ze vzpomínek Mladé Faidry, že je zachován jeho naprosto odmítavý postoj k ženám či minimálně k Mladé Faidře. Takže zatímco Mladá Faidra se do něj na první pohled zamilovala, na něj to nijak nezapůsobilo. Lze předpokládat za možné navíc to, že je Hippolytos ještě o něco mladší než Mladá Faidra. Avšak jejich věková blízkost je zde naznačena Faidřiným adjektivem. Co je však jisté z textu hry, je to, že Hippolytos coby dramatická postava se Minyanova zpracování mýtu o Faidře neúčastní. Je jenom motivem dialogů, ale ve hře ani jednou nevystoupí. To je samozřejmě významové. Oproti Hippolytovu tvrzení v Enquistově zpracování, že se příběhu neúčastní, posouvá Minyana tuto symboliku ještě dál. Fakt, že Hippolytos ve hře vůbec nevystupuje, znamená, že se drama odehraje i bez jeho přítomnosti. Odkazování, ale i přímá adresnost na chybějící postavu ve hře, je prvek poměrně často používaný v dramatice posledních desetiletí dvacátého století.73 Svou odmítavostí připomíná chybějící Hippolytos Hippolyta Senekova či Euripidova. Korespondence s těmito předlohami je poměrně jasná. Poměrně pesimisticky, ale pravdivě působí fakt, že pro Minyanu nejspíš nelze přivést do hry postavu ostře se vymezující proti společnosti jako například u Seneky. Lze to chápat jako projev skepse nad tím, že by takovou postavu dnes ještě bral někdo vážně, jak jsem již uvedl. Hippolytos by v tomto kritickém rozměru zjevně působil komicky, a tak ho 73 Viz např. Lehmann, H.-T. Postdramatické divadlo. s. 146.

50

Minyana ze svého zpracování vynechal. To může znamenat například i to, že dnes už ve společnosti není patrná ani Hippolytova touha po návratu k životnímu stylu dávných předků v harmonii s přírodou, bez touhy a honby za majetkem.

Zápletka a informační náskok Problém, který spočívá mezi postavami Vulkánu, je poměrně jasný s ohledem na dřívější zpracování Faidry. Ale Vulkán není zápletkovým dramatem.74 Dialogy postav nesměřují k rozuzlení zápletky, spíše si vyjasňují svá stanoviska. Rozuzlení přichází na konci nečekaně od Vulkánu. Ale ani to není zcela bezprecedentní. Vlna, která se v závěru mýtu zvedne v podobě Poseidonova mořského býka a která splaší Hippolytovy koně, je rozhodně vlna neobvyklých rozměrů (koně by se jen tak nesplašili). Zajímavým způsobem ji interpretuje Eva Stehlíková jako vzpomínku na zkušenost s tsunami.75 Tsunami je sice projevem velmi rozbouřeného moře, ale v důsledku vulkanické činnosti. V tomto výkladu tedy Hippolytova zkáza pocházející od sopečné činnosti není ojedinělou (v antické

mytologii

byla

Poseidonovi

připisována

i

moc

nad zemětřeseními). Zajímavé je, jak Minyana pracuje s informačním náskokem čtenáře a některých postav. Předpokládá sice, že čtenář zná mýtus o Faidře, ale z několika drobných projevů Thesea a Mladé Faidry se zdá, že i oni mají příběh znát. Theseus se ptá nepřítomného Hippolyta, jestli znásilnil Mladou Faidru. Zde je možnost dvojího vysvětlení, buď se Theseus tradiční obvinění dozvěděl mimo text hry, s čímž nelze při analýze počítat, nebo má skutečně určitý informační náskok. Na jiném místě, když Mladá Faidra vzpomíná na okamžik, kdy poprvé zahlédla Hippolyta, podotýká, že 74 Srov. Lehmann – Panoráma postdramatického divadla. Tamtéž, s. 79. 75 Stehlíková, E. Faidra jako interpretační problém?, s. 72.

51

jí už tehdy bylo jasné, jakou chybou bylo, že se potkali. Tyto detaily vyvolávají dojem, že postavy mohou vědět či tušit, co se v původním příběhu stane dál, ale nespojí si to se svou situací. O to osudověji a nezvratněji tento příběh působí.

Řeč Vulkánu Vulkán vykazuje značný sklon k monologičnosti. To je opět jeden z často

užívaných

postupů

dramatiků

koncem

dvacátého

století.76

U Vulkánu vyvolává tato tendence v kombinaci s předpokládaným průběhem dramatu (díky znalosti mýtu a předloh) dojem nevyhnutelnosti osudu. Jestliže postavy nemohou se svým osudem dělat nic jiného, než o něm mluvit, znamená to, že se mu také nelze vzepřít. Tato monologická jazyková stylizace je divadelní metaforou osudové nutnosti. Minyana však hojně využívá i zvukomalebného potenciálu divadla. Zde je zásadní například jeho scénická poznámka o určení ke zpěvnímu přednesu. To zřejmě souvisí s muzikalizací (nikoli s příklonem k žánru muzikálu, ale k orientaci na prozodickou a zpěvnou funkci jazyka) divadla, které opět popisuje Lehmann.77 Nejlépe asi vystihnou Minyanovu práci s divadelním jazykem jeho vlastní slova v rozhovoru (sám byl hercem):

Když píšete, myslíte u toho na akustičnost? Philippe Minyana: Nepřestávám na ni myslet. Je to pro mě cíl číslo jedna. Promluvy vyslovuji a přednáším si je. Je to věc, kterou neustále ověřuji. Prochází mým vlastním dýchacím ústrojím.78

Monologické plochy mohou být však chápány nejen jako akustický 76 Více viz Lehmann H.-T. Postdramatické divadlo, s. 143. 77 Tamtéž, s. 103 – 105. 78 Rozhovor ze 3. srpna 1993. zdroj: http://www.lestroiscoups.com/article-3569978.html. Překlad Jan Krupa.

52

činitel, ale i jako obrazotvorný prvek.79 To je samozřejmě velmi individuální estetický účinek, který lze jen těžko odhadnout. Jisté je, že se u Vulkánu počítá se skutečně precizní prací s hereckou mluvou. Herec musí dobře pochopit a zvládnout proud textu oproštěný od interpunkce. Absence interpunkce působí jednak jako tok řeči, ale jednak je to i vstřícný krok k herci, který mu umožňuje více vlastní práce a dohledání větných a významových celků.

79 Srov. Lehmann – Landscape play. Lehmann, H.-T. Postdramatické divadlo, s. 71.

53

Vulkán jako pokus o interpretaci současného světa Přestože byl Vulkán napsán roku 1988, nedošel zatím tento dramatický text náležité recepce v českém divadelním prostředí. Téma této hry, antický mýtus o Faidře, je nadčasové do té míry, dokud se bude jako příběh předávat a dokud bude srozumitelný a pochopitelný. Toto zpracování se snaží přinést formou divadelní metafory pro celou společnost svědectví o nemožnosti pokračovat v nastavené cestě nesouladu s přírodou a ignorance přírodních zákonitostí, které byly postihované v mytologiích archaických kultur. Dále je zde patrná snaha o oživení neracionalistického myšlení. Racionalismus a pragmatismus, které nedovolují chápat duchovní rozměr světa a lidského života v něm, jsou touto hrou stavěny jako předmět polemiky. I kapitalismus, jehož hlavním cílem je produkování zisku, je zde terčem implicitní kritiky. Fakt, že Minyana nezasazuje v dnešní době vůbec do hry postavu Hippolyta a že ho náznakem vykresluje podobně jako například Seneka, se jeví být důsledkem přesvědčení, že by Hippolyta jako ostrého kritika nikdo nebral vážně. Takto postavená kritika je sice nevýslovná, ale o to silnější, je-li pochopena a správně pojmenována. Zákonitost, že každé vládní uskupení a společenské či mocenské uspořádání musí jednou skončit, je ze hry evidentní. Tento osud se týká především „západního“ způsobu života a hospodářského zřízení. Právě tak ostatně vyznívá věta Mladé Faidry, když se odvolává k Vulkánu o pomoc: „Americký imperialismus! Ať se ten vítr přežene!“80

80 Viz Příloha č. 1: Minyana, Philippe. Vulkán. s. 65 – 66.

54

Závěr V předchozích kapitolách jsem nejprve popsal původní antický mýtus o Faidře. V příslušné pasáži jsem se zabýval mimo jiné Theseovými hrdinskými skutky, zejména tím, kdy Theseus zabil Minotaura, na který následně navazuje příběh o Faidře. Činil jsem tak s úmyslem lépe pochopit příběh, postavy, jejich vztahy a význam mýtu při následném studiu dramatických zpracování této látky. Dále jsem představil postavu římského božstva Vulkánu, který se v příběhu sice přímo nevyskytuje, ale autoři dramatických zpracování se k němu v narážkách často odkazují. Důležitou postavou v Minyanově zpracování je přitom Vulkán, tudíž bylo žádoucí mu věnovat pozornost. Pro pochopení dramatických zpracování příběhu o Faidře, ve kterých je zmiňován Vulkán, bylo důležité zjištění, že je to bůh ničivého ohně. Faidřina sžíravá láska k němu bývá často přirovnávána. Také bylo překvapivé zjištění, že řecký Hefaistos, který později splynul s římským Vulkánem (s předobrazem v etruském Sethlansu), byl manželem bohyně lásky Afrodity. Z Theseových činů jsem rozebíral navíc ten, kdy Theseus zabil Hefaistova syna Perifetea, což je další souvislost s bohem ohně Vulkánem. V návaznosti jsem se dostal ke studiu dramatických zpracování příběhu o Faidře, kde jsem pracoval s antickými dramaty (Euripides – Hippolytos, Seneca – Faidra), francouzským renesančním zpracováním (Robert Garnier – Hippolytos), francouzskými klasicistními dramaty (Jean Racine – Faidra, Nicolas Pradon – Faidra a Hippolytos) a dramatickými zpracováními této látky ve dvacátém století před Minyanovým Vulkánem (Gabriele D'Annunzio – Faidra, Robinson Jeffers – Žena z Kréty) a také po napsání Vulkánu (Didier-Georges Gabily – Oběti času, Eugène Durif – Ubohá šílená Faidra). Na vytyčeném korpusu textů jsem sledoval nejdůležitější změny ve zpracování dané látky a hledal podobné principy, které mohou tvořit korespondenci s Minyanovým Vulkánem. Přitom bylo

55

účelem zasadit Vulkán do kontextu tohoto zázemí dramatických zpracování. Minyanovo použití Vulkánu jako ústřední postavy dramatu je nové v tom, že se ve dřívějších zpracováních neobjevoval přímo, ale určitá tendence odvolávat se k němu byla znatelná i dřív. Například postava Faidry se k němu v renesančním zpracování i v klasicistních zpracováních často odvolává, když popisuje svou sžíravou, spalující lásku. Faidřino nitro je, metaforicky řečeno, spalováno. To úzce souvisí s jinak vytvořenou metaforou v Minyanově verzi, kdy se ze všech postav pouze Faidra a Vulkán zabývají svou anatomií. V tomto případě se sice rozebírá nitro tělesné, ale to lze chápat jako určitou metonymii. Už ten fakt, že se právě tyto postavy zabývají stavbou svých těl, mezi nimi tvoří souvislost. Dále jsem se zabýval společensko-kritickým významem příběhu o Faidře a jeho realizací v případě zkoumaných textů. Kritický tón se nejsilněji objevuje v Senekově Faidře, Euripidově Hippolytovi, Garnierovu Hippolytovi a ve Vulkánu, naopak potlačen je ve zpracováních Racina, Pradona, D'Annunzia a Jefferse. Pokusil jsem se dokázat, že zpracování tohoto námětu má v evropském dramatu a jeho vývoji dlouhou tradici. Zároveň jsem se pokusil pojmenovat, jakým způsobem do této tradice patří Minyanův Vulkán a jak do ní zapadá. Velice důležitým zjištěním byla na společensko-kritické úrovni proměna postavy Hippolyta – a s ní i celého ladění textů. V antických zpracováních i v renesančním textu je Hippolytos nesmiřitelným odpůrcem společnosti, její zkaženosti, ale i Faidry a žen obecně. Odmítal roli bohyně Afrodity ve světě a věnoval se pouze lovu a uctívání Artemidy. V klasicistních textech je tato rovina odstraněna a Hippolytos, zamilovaný do Aricie, je trápen Faidrou, která se svou krutostí vůči němu snaží zakrýt svou lásku. Zajímavé zjištění je, že v Minyanově Vulkánu se už Hippolytos nevyskytuje. Ani zarytý společenský kritik ani rozmary lásky zmítaný mladík už v Minyanově textu nemá místo. Z toho lze usuzovat, že by

56

v dnešní společnosti působil komicky nebo dokonce pateticky, což by bylo nežádoucí. Záměrem této práce však bylo podat analýzu Minyanova Vulkánu s odkazem na prezentovaný překlad. Zde jsem analyzoval časoprostorové zasazení hry, postavy a jejich vztahy, zápletku a jazykovou stylizaci hry. Přitom jsem poukázal na to, že některé principy Vulkánu zapadají do souvislostí s tendencemi dramatické tvorby projevujícími se na konci dvacátého století, kterou Lehmann označuje termínem postdramatické divadlo. Dospěl jsem k závěru, že Vulkán vykazuje jisté množství použitých postupů typických pro tvorbu konce dvacátého století. Vulkán se vyznačuje například tendencí dialogů k monologičnosti, což je u Lehmanna popisováno jako snaha dosáhnout v dramatu zobrazení osudové nutnosti. Poukázal jsem též na to, že určenost Vulkánu ke zpěvnímu přednesu souvisí s tendencí k muzikalizaci dramatu na konci dvacátého století. V části, kde jsem se zabýval interpretací Minyanova Vulkánu, jsem se

pokusil

dokázat,

jak

se

společensko-kritická

rovina

promítá

do prezentovaného textu. V některých ohledech je sice implicitní, ale v celku skládá poměrně účinnou metaforu o současné společnosti. V dramatických zpracováních příběhu o Faidře byla několikrát skrze postavu Hippolyta prezentována důležitá rovina odmítání zkaženého způsobu života společnosti. Ten si je vědom, kam se společnost posunula oproti jeho společnosti dávných předků, a jaké nyní upřednostňuje hodnoty. Není se mu proč divit, že takto nastavený život radikálně odmítá. V tom se jasně ukázala paralela se současným světem, společností, způsobem života a myšlení. Touha po zisku, nestřídmost, příklon k materiálním hodnotám, zanedbání života v souladu s přírodou a absence

snahy

pochopit

duchovní

rozměr

světa

jsou

znaky

charakteristickými i pro dnešní dobu. Další důležité zjištění spočívá v tom, že Minyana ve svém

57

zpracování připisuje přírodní síle, reprezentované postavou Vulkánu, obnovovací potenciál pro svět. Destrukce, kterou Vulkán způsobí, nemá být pro lidi zničující, ale očistná. Podobnou roli měla v antických zpracováních

božstva,

zejména

Afrodita.

Například

v klasicistních

zpracováních daný motiv zcela chybí. A přitom jde o důležitý poznatek, že přírodní síly i svou ničivostí v zásadě pomáhají udržovat koloběh života a jeho řád. Například chybou Euripidova Hippolyta bylo, že Afroditinu obnovovací sílu zcela odmítal vnímat. Naději na možnost vnímat svět jinak a adekvátně tomu definovat své hodnoty a svůj život lze spatřovat – podobně jako to činí Hippolytos – v životě našich dávných předků. Lze se domnívat, že dnešní neradostný stav společnosti a jejích postojů nepanoval vždy. Není nemožné, že kdysi naši předkové žili v souladu s přírodou a s jejími duchovními silami, které označovali jako božstva a ctili je. Z důvodu, aby nebyly staré mytické příběhu zapomenuty, je důležité je znovu a znovu vyprávět a volit pro ně stále nové výrazové prostředky, jako to činí například Minyana ve svém Vulkánu. I proto je tento text svébytnou výpovědí o současném člověku, jakož i o lidství obecně.

58

Seznam pramenů a použité literatury Zdroje 

ANNUNZIO, Gabriele D'. Faidra. Přel. M. Votrubová-Haunerová. Nakladatel Jos. R. Vilímek : Praha, asi 1912. 185 s. Přel. z italského originálu „Fedra“. Spisy G. D'Annunzia, sv. 10.



ENQUIST, Per Olov. Faidra. Přel. Zbyněk Černík. Svět a divadlo, 1997, roč. 8, č. 3, s. 143 – 179. Přel. ze švédského originálu „Till Faidra“. ISSN O862-7258.



EURIPIDES, Hippolytos. Přel. Rudolf Mertlík. In Hippolytos a jiné tragédie. Antická knihovna, sv. 54. Praha : Svoboda, 1986, s. 31 – 95.



GARNIER, Robert. Hippolyte. In Œuvres complètes (Théâtre et poésies). sv. 1. Paříž : Librairie Garnier frères, 1923. s. 239 – 326.



JEFFERS, Robinson. Žena z Kréty. Přel. Kamil Bednář. DILIA : Praha, 1975. 61 s. Přel. z anglického originálu „The Cretan Woman“. Informativní edice, č. 32.



KANEOVÁ, Sarah. Faidra (Z lásky). Přel. Jaroslav Achab Haidler. In Projekt Bouda. Podoby současného dramatu. Praha : Národní divadlo, 2003. s. 32 – 69. Přel. z anglického originálu „Phaedra's Love“. ISBN 80-7258-123-6.



MINYANA, Philippe. Inventury. Přel. Kateřina Neveu. In Francouzské drama dnes 1. 1. vyd. Edice "dramatické texty", sv. 33. Brno : Větrné mlýny, 2005. s. 56 – 80. ISBN 80-86151-87-5.



MINYANA, Philippe. La Maison des morts. Éditions THEATRALES : Paříž, 1996. 95 s. ISBN 2-907810-88-X.



MINYANA, Philippe. La Petite dans la forêt profonde. L'Arche : Paříž, 2008. 117 s. ISBN 978-2-85181-672-6.



MINYANA, Philippe. Les Guerriers, Volcan, Où vas-tu Jérémie ?. Éditions THEATRALES : Paříž, 1993. 101 s. sv. 2. ISBN 2-90781038-3.



PRADON, Nicolas. Phèdre et Hippolyte (online). Paříž, 1677. Text hry uveřejněn jako součást služby Knihy Google. Dostupné na WWW:
59

id=HhWw9F8Kd5gC&printsec=frontcover&dq=pradon+ph %C3%A8dre+et+hippolyte&hl=cs&sa=X&ei=8NO7T6CfEIKfOv7kqZ wK&ved=0CDUQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false > 

RACINE, Jean. Faidra. Přel. Gustav Francl. 1. vyd. Orbis : Praha, 1960. 81 s. Přel. z francouzského originálu „Phèdre“.



SENECA, Lucius Annaeus. Faidra. Přel. Eva Stehlíková. 1. vyd. ARTUR : Praha, 2011. 76 s. Přel. z latinského originálu „Phaedra“. Edice D, sv. 79. ISBN 978-80-87128-58-9.

60

Literatura 

ARISTOTELES. Poetika. Přel. Milan Mráz. 8. vyd. v Antické knihovně první. Svoboda : Praha, 1996. 226 s. Antická knihovna, sv. 67. ISBN 80-205-0295-5.



BAHNÍK, Václav aj. Slovník antické kultury. Praha : Svoboda, 1974. 1 sv.



BARRAULT, Jean-Louis. Phèdre de Jean Racine. Éditions du seuil : Paříž, 1946. Collection „Mises en scène“.



Bible : Písmo svaté Starého a Nového zákona. Ekumenický překlad. 1. vyd. Praha : Ústřední církevní nakladatelství, 1985.



BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. Umění básnické. Přel. Aleš Podhorský. In O umění básnickém a dramatickém. 1. vyd. Praha : KLP, 1997. s. 185 – 216. ISBN 80-85917-31-9.



BONFANTEOVÁ, Larissa; SWADDLINGOVÁ, Judith. Etruské mýty. Přel. Tomáš Pekárek. 1. vyd. Kma : Praha, 2006. 80 s. Přel. z anglického originálu „Etruscan Myths“. Bájná minulost. ISBN 97880-7309-440-9.



BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Přel. Milan Lukeš. Lidové noviny : Praha, 2008. 948 s. Přel. z anglického originálu „History of the Theater“. ISBN 978-80-7106-576-0.



ČERMÁK, Josef. Nad Racinovou Faidrou. In Jean Racine : Faidra. 1. vyd. Praha : Orbis, 1960. s. 66 – 82.



GARNIER, Yves; VINCIGUERRA, Mady (redaktoři). Le Petit Larousse grand format (Larousse). 100. vyd. Paříž : Larousse, 2005. ISBN 2-03-530405-9.



GRAVES, Robert. Řecké mýty 1 a 2. Přel. Jiří Hanuš. 2. vyd. v Mustangu první. Mustang : Plzeň, 1996. Přel. z anglického originálu „The Greek Myths“. ISBN 80-7191-155-0.



HARANTOVÁ, Lenka. Caractère et transformation des personnages de Philippe Minyana : diplomová práce. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2006. 101 s.



HESIODOS, O původu bohů. Přel. Hynek Mejsnar. Vlastní náklad : Praha, 1888. 23 s.



HŮRKOVÁ, Jiřina. Antická jména : Jak je číst a skloňovat. 1. vyd. Akademie múzických umění : Praha, 2005. 165 s. ISBN 80-7331044-9.

61



JOBERTOVÁ, Daniela. Když mluvit znamená jednat : Francouzská dramatická a divadelní tvorba konce 20. století. 1. vyd. Nakladatelství Akademie múzických umění : Praha, 2009. 195 s. ISBN 978-80-7331-152-0.



LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Přel. Anna Grusková, Elena Diamantová. 1. vyd. Divadelný ústav : Bratislava, 2007. 365 s. Přel. z německého originálu „Postdramatisches Theater“. Světové divadlo. ISBN 978-80-88987-81-9.



MAŠKA, Petr. Mýtus-hledání příběhu : Čtyři milostná dostaveníčka s Faidrou : bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění, Divadelní fakulta : Brno, 2008.



MIKEŠ, Vladimír. Divadlo francouzského baroka. 1. vyd. Akademie múzických umění : Praha, 2001. 399 s. ISBN 80-85883-91-0.



NEUMANN, Josef; HOŘEJŠÍ, Vladimír aj. Velký francouzsko-český slovník. 1. vyd. Praha : Academia, 1974. 2 sv.



NEVEU, Kateřina. Dialog v současném francouzském dramatu : disertační práce. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2005.



NEVEU, Kateřina. Fragmenty Philippa Minyany : Francouzská dramatická tvorba 80. a 90. let : diplomová práce. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2000.



OVIDIUS NASO, Publius. Proměny. Přel. Ferdinand Stiebitz. 2. vyd. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění : Praha 1958. 495 s. Nesmrtelní, sv 31.



PINVERT, Lucien. Poznámky k Robertu Garnierovi (francouzsky Notice sur Robert Garnier). In Souborné dílo Roberta Garniera (fr. Œuvres complètes de Robert Garnier). Paříž : Librairie Garnier frères, 1923. s. I. – LX. sv. 1.



REY-DEBOVE, Josette; REY, Alain (redaktoři). Le Nouveau Petit Robert de la langue française (Petit Robert). Revidované a rozšířené vydání. Paříž : Le Robert, 2008. 1 sv. ISBN 978-2-84902321-1.



STEHLÍKOVÁ, Eva. Antické divadlo. 1. vyd. Karolinum : Praha, 2005. 383 s. ISBN 80-246-1105-8.



STEHLÍKOVÁ, Eva. Faidra jako interpretační problém?. In Lucius Annaeus Seneca : Faidra. 1. vyd Praha : ARTUR, 2011. s. 59 – 76. Edice D, sv. 79. ISBN 978-80-87128-58-9.



SVOBODA, Ludvík aj. Encyklopedie antiky. 1. vyd. Praha : Academia, 1973.

62

Hypertextové odkazy 

http://cesar.org.uk



http://www.comedie-francaise.fr/histoire-et-patrimoine.php?id=526



http://www.lestroiscoups.com/article-3569978.html



www.pravidla.cz



http://www.theatre-classique.fr

63

Přílohy Příloha č. 1: Philippe Minyana – Vulkán libreto (Tento text by měl být částečně nebo celý zpíván.) z francouzského originálu Volcan přeložil Jan Krupa únor 2012 postavy: MLADÁ FAIDRA KRÁL THESEUS NONA RAR VULKÁN 1. Na pláni VULKÁN (Mladé Faidře): Zprostřed rýžových a třtinových polí shlížím na vás lidé ze souostroví a můj vztek je tak velký že cítím jak se mi chvěje celá skála nabírá vodu a oxid křemičitý a já vulkán vyvrhnu lávu která je tak vazká že podzemní plyny nemohou uniknout a tak se kupí až jednou prásk ohromná a hrozivá freatická erupce vám lidem vezme pevnou půdu pod nohama a budete padat až nezůstane žádný z vás země se změní v poušť všechna ta staletí rozháraného křesťanství zmizí a toto souostroví v kleštích vojenské přítomnosti důležitých národů tento prvořadý pěšák na strategické šachovnici světa a vy obyvatelé co se cpete kokosem a hamburgry všichni budete pohlceni pche žádná země má láva vás pohltí. Totiž srdce souostroví je znepokojené školy banky obchody zavírají

64

dveře armáda obléká stejnokroj otrava krve prožírá politické představitele ach ale ne kvůli mým šesti zlomům které umí tak chrabře chrlit svoje chrchly ze kterých máte největší strach protože všechno je vám hrozbou a skutečně bude hůř ale já si ještě můžu počkat. Zamezí snad jako pravý velitel ten tvůj Král Theseus guerille která jak předvídám zasáhne celé souostroví neboť opozice je jako hejno sršňů a armáda je rozdrobená tady budou oběti a Washington se škrábe na čele a Moskva sklání hlavu váhají Asie bedlivě číhá a Evropě padá brada Evropa je z toho celá pryč! A hele tvůj hrdina si balí kufry kam asi půjde tvůj Král Theseus šustit dolary příliš hnědá Mladá Faidro vidím tvá kola od potu tam kde podpaží nešetří svůj porost a ostatní chloupky se ti chvějí a ty potřásáš vlasy tak dlouhými už abys z nich sakra dostala migrénu! Ale kdepak je tvůj hrdina? Mezi útěšnými stehny nebo mu ledvinami projíždí dýka a on blije krev a volá tátu a mámu na pomoc! MLADÁ FAIDRA: Jednoho nosím v srdci! Ta bolest u srdce – dýka v srdci – to není jen tak bolest u srdce jak se říká: bolí mě u srdce všechno vyzvracím tak piju jenom mléko a skoro nejím žaludek zatím jakž takž ale čím dál horší je ta chronická střevní zácpa a z ní celkově sešlý stav každý snad chápe důležitost toho dlouhého přízemního orgánu! Jak říkám vulkáne mám v srdci dýku a přesto mi krev koluje dutými žilami do pravé předsíně pak do pravé komory ta ji pošle do plic a hned pryč s tím špinavým uhličitým plynem naplnit blahodárným kyslíkem a už se vrací do levé předsíně pak do levé komory a přes aortu se žene do celého těla to je koloběh co vulkáne! A přesto jak říkám – mám v srdci dýku je to metafora ale znamená to co znamená točím se jako káča dupu jako vzteklá kobyla a můj život odchází dech těžkne – to ta střevní porucha – jako kdybych se zpila a přitom jedla zvěřinu nebo nějakou jinou mršinu a myšlenky mi letí do všech stran: je občanská válka vážně na spadnutí? Americký

65

imperialismus! Ať se ten vítr přežene! A do toho všeho Král Theseus Král Theseus! Pomož mi vulkáne! VULKÁN: Dřímající síla se probudila Mladá Faidro dala se do pohybu a už ji nemůžu zastavit! Můj otec starý několik miliónů let přestal chrlit lávu před třiceti tisíci lety a já jeho dcera jsem na jeho úbočí aktivní sice jenom tři sta padesát tisíc let ale teď jsem převzala jeho odkaz! A následnictví a boření taky nohy mám hluboko pod mořem a erupce mě naplňují čerstvou lávou běda vám jestli pohnu jenom palcem u nohy! Telurický vztek válka ekonomický kolaps chudáčci lidi jestlipak vás potrestám? Plání se ozve volání. Nona volá Mladou Faidru a hledá ji. 2. Na téže pláni NONA (vstupuje na pláň): Mladá Faidro jsi tady? MLADÁ FAIDRA: Ztrácím hlavu Nono ustavičně se v myšlenkách uchyluju na jedno místo v neustálém rozrušení se k němu obracím ach kdyby tak zůstalo jenom v myšlenkách už nevím ani čí jsem! „Vidím“ to místo! Každý ho zná je skoro na všech pohlednicích drah na těch s mořem a vlnami kde je všechno zelené to krásné západní pobřeží je to místo kam i „on“ často chodívá a já tam chodím taky – jenom v myšlenkách – vidím se jak vstupuju na to místo vlastně přímo do širého moře odevzdávám se jeho vlnám které důvěrně znají mého malého hrdinu a které stejně tak zná i on když se jim tak často oddává ale proč se pořád věnuje jen jim nenávidím ty vlny! Takže vstoupím do vln – v myšlenkách – roztáhnu ruce a silně a soustředěně udělám první tempa – jsem dobrá plavkyně – a pak už mě svaly na krku rukou stehnech lýtkách a nohou všechny dohromady mě ženou vpřed! – sice jen v myšlenkách – ale i tak mě to vyčerpává! Ztrácím dech jako pod chloroformem a tiše ho volám ach! Chci být s ním na katamaránu a objímat jeho krásná kolena před očima mám ta krásná kolena to nejkrásnější z celých nohou

66

nádherná snědá skloubení která jej tak hrdě podpírají když stojí na té lodní konstrukci a ta si prořezává cestu vlnami hnaná třiceti čtverečními metry plachtoví a on se vzdaluje a já plavu a plavu – v myšlenkách jenom – ale pochop – jako šílená! Natáhnu ruku (natáhne ruku). Ale on si jí ani nevšimne Nono já Hippolyta miluju! NONA: To už ví všichni kromě Krále Thesea! Víš že by někdy Král Theseus tvůj muž a „jeho vlastní otec“ – ale na tos asi zapomněla – že by byl chycen tam v horách jako rukojmí té úžasné rudé lidové armády ano přesně tak se jmenuje „rudá lidová armáda“ – ale je to složitější poslouchej! Uvnitř rudých jsou i falešní rudí kteří rudí nejsou ale pronikli mezi ně a kvůli nim mají rudí ruce od krve proto se našly v Lolockých kopcích masové hroby kde několik rodin s úpěním identifikovalo osm těl a drželi se přitom za nos protože staré mrtvoly pořádně smrdí a mezi mrtvolami byl i jeden učitel čtyři venkovští agitátoři jeden odborář a dva sociální pracovníci všechno radikálové víc než rudí kteří jen tak zmizeli! A tak jdu za velitelem a ptám se ho: co mají znamenat ty masové hroby v horách? Řekl: zeptejte se rudých a já na to: těch samých rudých kteří údajně unesli Krále Thesea těch kteří berou zajatce mezi svými nepřáteli to snad ne! A tak pátrám a dozvídám se že falešní rudí takzvaní rudí ti bývalí vojáci a gangsteři – říkají si „zombie“ – že právě oni nadělali ty masové hroby! Takže ne rudí! A tak jdu za dalším velitelem a všechno mu hezky řeknu a co on na to – nic! Bude tohle pád Theseova domu? Vtom se několikrát otřese vulkán. Na Mladou Faidru přistane výtrysk lávy. MLADÁ FAIDRA: Rozhodla jsem se zemřít jenom nevím jak! VULKÁN: První otřes! 3. Na pláži MLADÁ FAIDRA (Noně): Když jsem ho měla tehdy poprvé o samotě před očima vytřeštěnýma dokořán uviděla jsem pěkně v detailu ta krásná kolena a o něco výš jeho stehna jen tak stál já seděla a

67

mluvila k těm kolenům a říkala že jsou krásná jenže v tu chvíli co k nim promluvím ztuhnou ale to levé je smělejší a přibližuje se ke mně s ním i celá noha a já říkám: pojď pojď! a sama si říkám: no tak Hippolyte odejdi se mnou a učarovaná pohladím to krásné koleno ale on se stáhne zpět a tak si říkám: ne nepůjde a k tomu mě chtěl ještě nakopnout kolenem přímo do prsou a jestli to neudělal tak jenom proto že se bál že budu křičet vedle na pláži si lidi hráli s míčem a já řekla: mám žízeň a on ani nezapochyboval a pochopil že to bylo z vášně viděl mě žíznivou a muselo být strašné vidět mě tak vyprahlou nikdy jsem neměla takovou žízeň moje podrážděné papily rozesílaly vzruchy do chuťových pohárků jazyk mi ztuhl rty popraskaly během vteřiny jeho to vystrašilo šel do baru na pláži a když se vrátil sehnul se aby mi podal sklenici a já zas zatoužila po těch kolenou oči jsem vyvalila ještě víc sklenici jsem nevzala jenže on všechno pochopil a řekl: dost! tolik jsem se styděla až mě polilo horko a řekla jsem: je mi horko dívala jsem se pořád na jeho kolena a dodala: víš že na nohou máš světlé chlupy zatímco vlasy černé a kolena se mu zachvěla potil se na nich pak jen potichu zabručel a já věděla že se mu hnusím! Třásla jsem se od krku přes ramena až po paty jako uštvaná stará herka a řekla jsem: je mi zima sotva co jsem řekla: je mi horko a taky: mám žízeň a to už bylo moc na malého hrdinu který stále ještě držel sklenici takže odešel tak rychle že jsem musela zavřít oči abych neviděla jeho šíji a jeho krok protože zbožňuju jeho šíji a jeho krok! NONA: Vtěrná feno! Mladá Faidra zaúpí. 4. Na jiné pláži KRÁL THESEUS: Kdo je tam? NONA: Králi Thesee víš co udělal tvůj syn? Nedělej že nevíš o akcích tvých bývalých vojáků – zombií – kteří mučí lidi vrážením slámy

68

pod nehty prstů u nohou a sláma pak vzplane a nohy a celý člověk hned na to. KRÁL THESEUS: To mluvíš o Hippolytovi? NONA: Je jedním ze zombií! Tam v horách nechal zabít učitele čtyři venkovské agitátory jednoho odboráře a dva sociální pracovníky! Ale nebyls tam v horách náhodou taky? Přímo v rukou těch „rudých“? Nejsi náhodou i ty tak trošku „zombie“? Tam v horách se dějí věci co? KRÁL THESEUS: Byl jsem na hipodromu! Drezíroval jsem koně! Co se o mě povídalo jsem nechal být chtěl jsem vědět na čem jsem a jen ať i opozice ví na čem je ale teď už mám jasno a doufám že každý má jasno taky! Kritizovali mě protože hledám dokonalost ale jen se podívej na ty mandlovníky a palmy které jsem dal vysadit Nono! Uspíším volby a projedu celou zemi s populárním zpěvákem třemi intelektuály a biskupem budeme rozdávat trička kšiltovky a odznaky s nápisem „Král Theseus“ armáda vyrobí konfety a ty budeme rozhazovat po ulicích! Dobrý Bůh nás ochrání a navíc – moje věc je správná! NONA: A co ona on ji miluje! Mladá Faidra a Král Theseus se ani nehnou. NONA: Přinutil ji aby se s ním milovala! KRÁL THESEUS: Mladá Faidro řekni něco! Mladá Faidra mlčí. KRÁL THESEUS: Je to pravda? Král Theseus odejde. NONA: Jednou by synáček tatínkovi stejně všechno pověděl! MLADÁ FAIDRA (Noně): Vypadni! Nona odchází. MLADÁ FAIDRA: Hippolyte! 5. V paláci

69

RAR: Jemu nic neodolá! KRÁL THESEUS: Je mi tak podobný! RAR: Třeba tehdy s tím lososem! Poprvé na rybách a hned šup lososa do rukou – hrdinský čin – podruhé a šup tři lososi potřetí taky hotová série počtvrté celý tucet ale popáté nic! Lososi se plašili ale on jim prostě poručil a vážně – asi třicítka se nechala chytit a jako by na povel sami hledali svého pána – toho klučinu Hippolyta! Ten i příště na rybách potvrzuje svou formu a potom podvacáté už je z něj mistr zralý na medaili a já jsem tak hrdý na svého žáka! KRÁL THESEUS: A ona miluje Hippolyta? Nebo naopak? Rar odejde, aniž by odpověděl. Hned se však vrátí. RAR: Ano miluje ho! Promiňte neovládl jsem se. Rar odchází. Král Theseus křičí. 6. V jiné místnosti paláce KRÁL THESEUS (Hippolytovi, kterého není vidět): Přiznej se! Prozradila tě její ženská vůně voní tak od hlavy až k patě jako všechny ty věčně opálené ženy tady odtud co mají celou paletu vůní a pod vůní opalovacího krému je ta hrozná vůně ženy po sprše v sedm večer pak ta vůně mýdla ale i když je čas jít si lehnout tak pořád vydává tu pověstnou vůni je v ní skryta a v celém pokoji je cítit jen jedno – žena. Tímhle tě dostala co? Žádná odpověď. KRÁL THESEUS: Miluješ ji? Žádná odpověď. KRÁL THESEUS: Líbals ji? Hlavu Krále Thesea těsně mine rugbyový míč. KRÁL THESEUS: Tak! Přiznání! A místo konání? U sebe v ložnici jen tak na koberci nebo zde na stání? Žádná odpověď. KRÁL THESEUS: Znásilnils ji svýma vypracovanýma ručkama a

70

stehýnkama ach ukradls mi ji i tu její velkou pusu výrazné oči a vlasy tak černé že jsou až do modra! To je jak u blbejch! Já tě zabiju! (vytáhne zbraň) Vstoupí plačící Nona. NONA: Pomoc! Mladá Faidra! Všechny vlasy jí přes noc zbělely! Náhle propukne bouře. Králi Theseovi vypadne zbraň a rozbije se na dvě oddělené části. KRÁL THESEUS: To je šílenost jako urychlování těch voleb! Bože tys mě opustil? Slabý otřes země. VULKÁN: Druhý otřes! Vstoupí Mladá Faidra. Má zcela bílé vlasy, vše se rázem uklidní. MLADÁ FAIDRA: Podivná mračna zakryla slunce blíží se invaze hemžících se kobylek často se jich rodí celé roje ze spolčení dešťů a sucha a tentokrát muselo být spojení dokonalé protože kobylek je plno! Osvěžím vám paměť – tyto roje tvoří čtyřicet miliard kobylek už třiapadesátkrát nám kusadly zpustošily na čtyři sta tisíc tun obilí a teď obsadí souostroví od severu na jih od východu na západ! (Králi Theseovi) Povolej letadla s pesticidy. KRÁL THESEUS: Nemám už prostředky takové hrozbě čelit! MLADÁ FAIDRA: Tak postříkáme naše výnosy ručními rozprašovači – na každý hektar aspoň litr – insekticid se dostane ve velké oblasti přímo ke kobylkám tak pojďme! Rychle a dokud jsou ještě kobylky malé

a

nemůžou

odletět!

Protože

když

projdou

obdobím

samostatnosti začnou se teprve pohybovat jako armáda kobylky změní tvar a barvu a stanou se tolik škodlivými že už jenom epidemie má větší sílu! Připravte se! KRÁL THESEUS (Mladé Faidře): To tys je přivedla! Za co mě trestáš? MLADÁ FAIDRA: Psss psss! Kobylky! Tudy! Král Theseus odejde. MLADÁ FAIDRA (Noně): A tebe nenávidím! Lhalas a Král Theseus hledá

71

pravdu. NONA: Pardon! MLADÁ FAIDRA: Stála jsem dole na dvoře okna do pokoje byla otevřená! (jde k místu, kde by měl být Hippolytos, pak odejde, hned se však vrátí) Je pryč! (k hmyzu) Kobylky! Počkejte ještě chvíli! Děkuji! (Noně) A ty sejdi na dvůr! NONA: Ne! MLADÁ FAIDRA: Čeká tam pes! Kousl ho jeden druh komára! Ten pes je nakažený pokouše tě a taky tě nakazí z nosu ti poteče krev narostou ti paznehty a kožní vředy objeví se silné zvracení a průjmy budeš kost a kůže! Bez pomoci se smrt dostaví do jednoho roku! Nona s křikem odchází. MLADÁ FAIDRA (ustřihne si své dlouhé vybělené vlasy): Matko která jsi spala s kdekým a ty otče který ses choval ještě hůř proč jste mě přivedli na svět a vy mé sestry a sestřenice a tety jež jste pro ztracenou lásku skákaly z vlaku z okna nebo do studny jež jste se vrhaly do náruče smrti a teď mě pronásledujete jděte se konečně vycpat a můj křestní řetízek se symbolem ryby a omegy ať se jde vycpat s vámi! (strhne si z krku řetízek a šlape po něm) Miluju ho ale když nemiluje on mě tak si podřežu žíly! (podřeže si žíly) Odmítnutí od malého hrdiny je dost silný důvod aby chtěla Mladá Faidra zhasnout! 7. Na úbočí Vulkánu VULKÁN (Králi Théseovi): Ahoj prohnilče! (vrhne po něm proud lávy) KRÁL THESEUS: Já jsem Král Theseus! VULKÁN: Podívej se na jezero Lanao co vidíš? KRÁL THESEUS: Nechci to vidět! VULKÁN: Postupující velké lodě a na nich namačkaní bojovníci to budou ti které jsi zradil! Mají samopaly poznáváš nově příchozí? KRÁL THESEUS: Snad zombie? Nebo rudí? Ještě hůř?

72

VULKÁN: Muslimové v tichosti přicházejí a naplivou ti do držky! Právě ti kterým jsi u Tripolisu řekl: pokud jde o principy autonomie nemám nic proti! Ty a tvoji preláti vy mrchy jste dokonce podepsali dohodu ale ty i ti tví preláti jste na ni brzy zapomněli jenže oni zdaleka ne a hele je muslimy – kvůli té zradě se dali na guerillu! V celé zemi je jich pět milionů tak dávej bacha protože mají dobrou paměť! No byls to ty kdo podporoval křesťany aby tu a tam šlohli muslimům jejich půdu řekls přece křesťanům: jen běžte šlohněte jim půdu je to jenom půda muslimů a křesťani jim pěkně všechnu půdu šlohli a muslimové teď nemají nic umírají hlady a žijí ve slumech které jim navíc drtí rozvodněné řeky ale tady je máme! Poslechni si jak přicházejí! KRÁL THESEUS: Nechci nic slyšet! VULKÁN: Ale oni mluví! Říkají: „Smrt Králi Theseovi.“ Protožes muslimy rozdrobil jakos rozdrobil armádu rozdrobils všechno zkaženost zkaženost a hele tam nahoře na mé lebce je někdo další a taky něco říká kdo to je? To nejsou muslimové! Aha oni mluví o „lidských právech“ Králi Thesee hádej kdo to je! Ani tihle nejsou tvoji kamarádi co! Ale ale v úpatí jsou další! Ještě! To jsou křesťani a potichu se modlí! Ale tam na úbočí to hučí! To je tvoje armáda samozřejmě! Vulkán místo jako dělané pro taková setkání já se vážně rozzlobím! (slabý otřes vulkánu) To bylo jen oddychnutí. KRÁL THESEUS: A co mám teď dělat? VULKÁN: Odejdi do exilu. KRÁL THESEUS: Můj první ministr se paktuje s další – novou – stranou se „žlutými“ kteří mě taky nechtějí Král Theseus zůstal sám! Takže exil? VULKÁN: Hele jak se škrábe na čele nebo snad pláčeš? KRÁL THESEUS: Je to vlhký kraj jsou tady komáři! Projde Rar nesoucí na rukou mrtvolu Nony. RAR: Pokousal ji pes a pak se oběsila! Zmizí. Zvedne se vítr.

73

VULKÁN: Jsem vulkán plný křemičitanů a už jsem zahájil doprovodné otřesy a teď zahalím města i pastviny! Tragédie přijde ode mě nebo nepřijde vůbec! Král Theseus obíhá vulkán. Vítr. KRÁL THESEUS: A já prohnaný lišák politiky se ti odevzdávám pane a pronáším modlitbu za všechny křesťany takovou co usmíří duši i nadledviny brzlík štítnou žlázu šišinku a hypofýzu náš slavný otče: „Otčenáš jenž jsi na nebesích posvěť se jméno tvé přijď království tvé buď vůle tvá jako v nebi tak i na zemi chléb náš vezdejší dej nám dnes a odpusť nám naše viny jako i my odpouštíme našim viníkům a neuveď nás v pokušení ale zbav nás od zlého neboť tvé je království i moc i sláva!“ (zhroutí se) Prochází duch Nony. Na rukou nese Mladou Faidru. Položí ji na zem. Stále bouřka. NONA: Bláznivá holčičko už jako malá jsi častokrát pokoušela smrt přitahovala tě přitahovala hledávalas škorpióny zmije pilulky své matky i zející propasti! A teď když už jsem sama mrtvá tak tě můžu aspoň konečně pořádně nakopnout! (kopne do Mladé Faidry) Tak se vzpamatuj! (s křikem zmizí) Bouře se utiší. 8. Oceán Rar stojí na břehu oceánu. RAR (volá Hippolyta): Kde jsi? 9. V okolí Vulkánu KRÁL THESEUS (Mladé Faidře): Jen se podívej na chudáka Krále Thesea! MLADÁ FAIDRA (Králi Theseovi): Znáš tohle mučení? Trápení duše – spálenina všeho! Přesně tak hořím! KRÁL THESEUS: Mně pomůže Bůh!

74

Král Theseus a Mladá Faidra sténají. 10. Nezměrný oceán Rar stále stojí na břehu oceánu. RAR: Hippolyte! Vrať se! Prosím! (křičí) 11. Poblíž Vulkánu MLADÁ FAIDRA (Králi Theseovi): Kdyžs ho tehdy povolal do paláce – toho mladíčka tvého syna – dva roky po našem sňatku i když jsi mě věrně miloval a já tě taky věrně milovala hned jsem věděla že je to chyba číslo jedna a když jsem toho mladíčka tvého syna poprvé uviděla jak vchází do paláce ucítila jsem sevření v břiše a řekla si: Mladá Faidro to bude hlas tvých útrob ačkoli jsem už měla děti ale ty mi byly v tu chvíli ukradené! Bylo to jako rána na solar ach můj solar vyrazilo mi to dech! Tehdy jsi mi přece řekl: je ti něco a já na to: nic to jen to portské ačkoli jsem vůbec portské nepila ale i tak jsem byla v tu ránu jako opilá když jsem uviděla toho mladíčka tvého syna! A moje tělo – které se zmítá v úmorných bolestech – a přísahám že už tehdy jím projel hrot té otřesné budoucí bolesti – věděla jsem že to bylo chyba číslo jedna – moje tělo samo vydalo vůni Mladé Faidry a ta se nesla po všech chodbách paláce sám znáš moji věhlasnou vůni a víš že nepřeháním a tví ministři se kroutili a jejich ženy kýchaly ale ten mladíček tvůj syn jenom svraštil obočí a mě vhrkly slzy do očí zatímco jeho oči zvážněly z oříškové se zbarvily na havraní čerň pak nafoukl pusu jako bójku a tím drobným nafouknutím i maličko pootevřel rty a bože mezi předními zuby měl mezírku a mě ujelo: ach skulinka štěstí. Ptal ses: co to povídáš. A do toho všude má vůně biskup a vyslanci celí karmínoví po mě toužili hned na první pohled tví služební mi v mátohách otevírali dveře dokořán a ty sám Králi Thesee ses tahal za ucho a tahání za ucho u tebe vždycky znamená že mě chceš a já jen v duchu prosila tu vůni aby vyvanula ven ta

75

poslechla snesla se na přístav a bylo slyšet hlasy námořníků prodavači sardinek se smáli auta troubila ten den se staly tři nehody jenom ten mladíček tvůj syn zůstal klidný jako by o mé vůni vůbec nevěděl a já trnula strachem – věděla jsem že to byla chyba číslo jedna říkala jsem ti to – a taky to byla chyba číslo jedna! Pak jsem mu řekla: jak se máš Hippolyte? On se na mě podíval jako na starou třešeň a víš co udělal? Jenom potřásl hlavou a z té lhostejnosti jsem pochopila že začíná ta slavná velká bolest zmírala jsem kvůli té lhostejnosti zbožňovala jsem ho a tak se z Mladé Faidry stala kostra zhubla jsem dvanáct kilo za dva dny všichni říkali že je to malárie a já to tvrdila taky: ano je to malárie. Žádná malárie byla to láska až za hrob pročs mě nechal žít s takovou láskou měls mě od ní odtrhnout ale neodtrhl! Poznáváš mě ještě s těmi bílými vlasy? Miluješ mě? RAR (vstoupí, v rukou nese kus plechu – zbytek trupu Hippolytova katamaránu): Hippolytos je mrtev víc nemám co říct. (ukazuje ostatním kus plechu) Jen tohle zbylo. (obejme kus plechu) KRÁL THESEUS: Ať vejde ve známost že se Král Theseus rozhodl odejít do exilu! MLADÁ FAIDRA: Prokletá kocábka! (padne na zem) Král Theseus odejde. Rar dál objímá kus plechu. 12. Na širém moři Mladá Faidra je na jakémsi plováku s plachtou, ale plachtu táhne za sebou. V jedné ruce drží kus plechu, zbytek Hippolytova katamaránu, druhou se snaží pohánět plovák. Moře je klidné. Najednou zanechá snažení. Začne skučet, poté se skučení změní v chroptění. MLADÁ FAIDRA: Selhání aorty! Selhání aorty! To je má smrt? Ano už je tady! Tím líp! (na velmi dlouhou dobu ustrne bez dechu s rukou na srdci, potom zemře)

76

13. Na úpatí Vulkánu Na úpatí vulkánu dvě mrtvoly – jedna Nony a druhá Mladé Faidry. Po boku Mladé Faidry kus plechu – zbytek Hippolytova katamaránu. Vulkán pohne rukou, aby odehnal kobylky – invazi předpovězenou Mladou Faidrou. Pak zvuk hmyzu. VULKÁN (vykřikne a obrátí se ke kobylkám): Hmyzí bestie ztraťte se! Kšá! Kobylky zmizí. VULKÁN (lidstvu): A z vás lidí budou hromady mrtvol! Je mi líto! Už je čas! Říkali jste si o to! Muselo to přijít! Tak se připravte! Poslední otřes! Z počátku je, pak není slyšet… „třetí otřes“, pak konečné zemětřesení. TMA

Chartreuse, Villeneuve lez Avignon leden 1988

Příloha č. 2: Reflexe práce na absolventském výkonu

Samuel Beckett – Konec hry V této reflexi se budu zabývat inscenací Konec hry (premiéra 4. října 2011 ve Studiu Marta) – jakožto výsledkem studijního projektu Práce s profesionálními herci, kterého jsem se účastnil coby dramaturg.

77

Výslednou inscenaci považuji za naplňující a v některých ohledech překračující mé prvotní představy. Pokusím se zde popsat práci na inscenaci, srovnat výsledek s původní koncepcí a zároveň na něj nahlédnout „novýma očima“ a posoudit jej zvenku. Přitom se budu zabývat zejména

uměleckými

(divadelními)

aspekty

inscenace

(nikoli

organizačními, finančními či například autorsko-právními apod.). Nejdříve bych se rád zmínil o důvodech, které nás vedly k výběru textu Konec hry. Impuls inscenovat tuto hru byl nejdříve jedním z návrhů, které jsem dal režisérovi (Jurajovi Augustínovi), a jsem rád, že jsme inscenovali právě tento text. Tím neříkám, že bych ostatní návrhy nepovažoval za zajímavé. Mezi jinými byl původně navrhovaný například text Bernarda-Marieho Koltèse Boj černocha se psy, který ctím. Shodou okolností jsme se s Jurajem Augustínem už někdy dříve nezávazně bavili o tom, že by nás eventuálně zajímala práce na inscenaci textu Čekání na Godota či jiné Beckettovy hry. Nejspíše i z tohoto důvodu jsme se rozhodli pro Beckettovu dramatiku, když jsme k tomu měli příležitost. Nicméně jsem při nabízení titulů chtěl přijít s něčím novým či méně známým než například zmiňované Čekání na Godota. Konec hry nás zaujal nejen pro svou uměleckou kvalitu a sdělení, ale přesně nám zapadal i do stanoveného počtu postav na inscenaci. Jsem příznivcem Beckettovy dramatiky a i tzv. absurdního divadla. Myslím si, že je v mnoha případech stále platná a aktuální a že není v českém divadelním prostředí vyčerpána. Významným hlediskem při výběru textu pro mě byla moje určitá znalost francouzštiny a schopnost podle mě přínosným způsobem konzultovat originál hry. Nejvíce jsme vycházel ze srovnání překladu Josefa Kaušitze s Beckettovým francouzským originálem, ale i s autorovým překladem do angličtiny. Po srovnávacím přečtení Kaušitzova překladu s originálem jsem došel ke zjištění, že česká verze se na několika místech liší. Nejschůdnějším řešením myslím bylo učinit v pasáži, kterou jsme chtěli pro inscenaci zachovat, přejímku z překladu Jiřího Koláře.

78

Pokud jde o samotnou dramaturgickou přípravu textu, bylo důležitou činností zmiňované porovnání textu s originálem a také jeho zkrácení. V tomto ohledu patří mé poděkování za konzultaci MgA. Pavlu Trtílkovi, Ph.D. Myslím, že stejně tak, jak moc bylo (vzhledem k dnešnímu vývoji délky divadelního tvaru) potřeba scénář k inscenaci zkrátit, tak podobně velkou opatrnost si škrtání v tomto textu vyžadovalo. (A je tomu tak nejspíš i v ostatních Beckettových textech). Jsem toho názoru, že při krácení nějakého Beckettovova dramatického textu se velmi snadno může stát, že se stane nesrozumitelným či úplně pozbude svou závažnost či témata. Jsem za tuto zkušenost velmi vděčný. Myslím, že práce na přípravě textu, aniž by došlo k poškození jeho myšlenky či výpovědi, pro mě byla mimořádně poučnou. Na první pohled se může zdát, že uvedení padesát pět let staré hry nebude přílišným objevem pro české jeviště, ale na druhou stranu jsem přesvědčen, že pokud je hra aktuální, není až tak podstatné, kdy byla napsána. Navíc se uvedení Konce hry vymyká časté tendenci většiny českých divadel uvádět prověřené, „klasické“ tituly. Beckettova dramatika a její uvádění na českých jevištích myslím není „klasikou“, jak tomu bývá jinde v Evropě – jeho hry se v českém divadelním prostředí neuvádějí tak často. A v případě, že se k nim dramaturgie nějakého divadla přikloní, bývá jejich výběr omezený v zásadě na Čekání na Godota. Výběr tohoto titulu však ještě nezaručuje, že bude hra uvedena v náležité interpretaci. Čekání na Godota je podle mě dobrou volbou, pokud se mu dostane správného výkladu a dojde dobrého naplnění. Nicméně to není zdaleka jediná možnost, jak přivést na česká jeviště Beckettovu dramatiku. Snažím se zde poukázat na to, že Beckettova dramatika nebývá známa pod víc než jedním titulem. Proto považuji uvedení jiné a stejně silné hry za dramaturgicky dostatečně objevné a přínosné v zájmu rozšiřování povědomí o tomto důležitém směru evropské a světové dramatiky dvacátého století. Pokud je mi známo, byl Konec hry, co se českých profesionálních

79

divadel týká, uveden roku 1997 v ostravském Divadle Petra Bezruče. Tehdejší inscenace byla nastudována na základě textu v českém překladu Jiřího Koláře. Jeho práce si velice vážím, ale po důsledném srovnání mi vychází lépe novější překlad Jozefa Kaušitze. Pokud vím, tak ten nikdy v českém divadelním prostředí uveden nebyl a dá se říct, že se tedy v případě jeho uvedení ve Studiu Marta jednalo o českou premiéru tohoto překladu. Tento fakt lze myslím chápat jako dramaturgicko-translatologický přínos či objev. Uznávám, že není lehké uvádět Beckettovu dramatiku, zvláště v době, kdy ji mnoho lidí považuje na vyčerpanou či neaktuální. Je však třeba správně žánrově zařadit jak samotnou hru, tak i zamýšlenou inscenaci. Zkráceně řečeno považuji Konec hry za silné, vážně míněné jevištní podobenství o duchovní prázdnotě života moderního člověka a společnosti vedoucí až k absurdní bezcílnosti, jež se podobá pouhému čekání na konec či křeči posledního tažení, které nelze vyhrát. Tomu poměrně dobře odpovídá analogie s pojmem hry jako šachové či jiné partie, který je zdůrazněn v samotném titulu. Nicméně tato existenciální palčivá myšlenka není vyjádřena formou patetické či syrové tragédie, ale mnohem více jí odpovídá představa specifické klauniády se silným přesahem do jevištní metafory života jako hry. Takovouto koncepci jsme pro hru zvolili od začátku práce a myslím, že se podařilo pro ni získat herce i celý tým a uhlídat, aby se výsledný tvar neposouval jinam. Samotná práce s herci stojí za krátké zamyšlení. Obsazení inscenace bylo následující: Hamm – Michal Bumbálek, Clov – Lubomír Stárek, Nagg – Ladislav Kolář a Nell – Marie Durnová. Ve věkovém složení herců se odráží další cíl, který ovlivnil i samotný výběr titulu. Naším záměrem bylo pracovat s herci, kteří mají za sebou zkušenosti z delších působení v profesionálních divadlech. Chtěli jsme co nejvíc využít potenciálu projektu Práce s profesionálními herci, abychom se od skutečných profesionálů mohli co nejvíce přiučit. Osobně mohu říct, že všechny zmíněné herce obdivuji a velmi si jejich práce vážím.

80

Velmi zarážejícím a potěšujícím zjištěním pro mě bylo, že práce postupovala

nad

očekávání

rychle

a

zkoušení

bývala

naplněná

cílevědomou prací a pílí všech zúčastněných. Naši koncepci a myšlenku hry myslím herci velice rychle pochopili a byli ochotni a velice dobře schopni se s ní ztotožnit a předat ji. Velkým a přiznávám, že i trošku neočekávaným, zdrojem inspirace a úžasu byla i spolupráce s režisérem Jurajem Augustínem. Měl jsem možnost poznat část jeho tvořivosti, jeho cílevědomost a vůli dosáhnout podle mě velice kvalitního výsledného divadelního tvaru. Zdůrazňuji, že spolupráce s celým týmem pro mě byla velice poučná a fascinující. V Konci hry (podobně jako v dalších Beckettových textech) nechybí osobitý, někdy až cynický humor. Inscenace však neměla sklouznout do pouhého

bavení

publika

nonsensuálními

gagy,

jak

se

někdy

při inscenování této dramatiky stává. Nemyslím si, že by síla Beckettových textů byla v pouhém bavení publika nesmyslností situací a absencí dramatické zápletky. Mnohem více vynikne funkčnost této jevištní metafory na seriózně vyloženém textu. Tím chci říct, že například pro konkrétní situace a dialogy je potřeba najít pokud možno reálné, uvěřitelné motivace. Snad by se to dalo nazvat jako hledání „absurdního divadla s uvěřitelným psychologickým detailem“. Takto jsme například postupovali při inscenování Konce hry. Při tvorbě postav jsme se snažili o co největší uvěřitelnost. Nemělo se jednat o hyperbolizované či příliš stylizované typy. Postavy, i když je to osobitě vyjádřeno, přes všechnu absurditu situace chtějí žít svým životem, nejsou pouhé loutky, ačkoli jistou skoro až loutkovou pohybovou stylizaci bylo dobré použít. S ohledem na diváka bylo nicméně důležité vypracovat uvěřitelnost postav, o což nám šlo ve velké míře. Při zpětném pohledu, když se snažím vnímat inscenaci pohledem diváka, si troufám tvrdit, že se to podařilo v případech všech postav. Ve své práci na inscenaci jsme se nesnažili vytvořit popisný nebo iluzivní divadelní tvar. Myslím, že taková snaha by šla proti duchu

81

Beckettovy poetiky. Šlo nám o svéráznou metaforu divadla-světa, o jevištní podobenství, díky němuž se má divák zamyslet nad duchovním stavem dnešní společnosti. To ovšem neznamená, že má inscenace působit depresivně a že má být divák zasažen existenciální úzkostí. Naopak postavám se může vysmát (např. jedním z navrhovaných termínů Martinem Esslinem pro absurdní divadlo bylo „divadlo výsměchu“ – „le théâtre du dérisoir“), ale myslím že bude dobré, když si zároveň uvědomí,

čemu

konkrétně

výsměch

patří,

jak

se

hra

vztahuje

k současnému světu a současné společnosti, ve které žije. Nebylo však potřeba hru a výslednou inscenaci jakkoli, například jazykově či jinak, aktualizovat do výraziva dnešní společnosti. Myslím, že tato jevištní metafora bude mít sama o sobě svou platnost, dokud se společnost a svět významně nepromění. Jazyk inscenace byl místy jen drobně přiblížen k jeho větší hovorovosti. Důležitou roli v této inscenaci hrají mizanscény. Dlužno říct, že z velké části je dílem režiséra a herců. Mojí prací bylo hlídat, zda souhlasí sémanticky, interpretačně a adekvátně pro jednotlivé charaktery postav, v rámci koncepce inscenace. V tomto ohledu nemám námitek a podporuji ji. Podařilo se myslím například dobře se jevištně vyrovnat s původní očividnou statičností hry. Jednak jsme statičnost v určitém ohledu přijali a zacházeli s ní sémanticky, přidělili jsme jí význam nehybnosti, nemožnosti se pohnout, někam dospět, posunout se a jednak nám pomohla ke zvýšení dramatického očekávání odchodu postavy Clova a s tím spjatého rozuzlení hry. A nežádoucí statičnost se nám do určité míry podařilo narušit volbou mizanscén a jejich proměnami, které opět měly svou sémantickou hodnotu (avšak ani zde ne protichůdně k textu). Na základě výše zmíněného výkladu, precizní režijní a herecké práce jsme chtěli, aby divák dospěl k pobavení nebo spíš k zaujetí pro inscenaci spojenému s extrakcí a aplikací tématu podle vlastní úvahy a tím k zamyšlení nad současným stavem společnosti. Dalo by se říct, že tento titul byl pro mě jistou formou odpovědi na mnou pociťovaný žalostný

82

duchovní stav dnešního světa. Řešením podle mě není ani příklon k nějaké ideologii, ani k nějaké formě institucionalizovaného náboženství, ani k bezcílnému konzumu. Ale to může být považováno jen za můj osobní názor, který si vyvozuji pro sebe. Inscenace Konec hry má předkládat divákovi metaforu prázdnoty, nehybnosti, nemožnosti takto pokračovat, přimět jej, aby si znovu položil základní duchovně-etické otázky, které musejí být opětovně odpovídány (zejména na divadle, má-li toto plnit jednu ze svých nejdůležitějších společenských funkcí). Zároveň bylo důležité nechat divákovi dostatek individuálního prostoru na jejich zodpovězení. V tomto duchu se měla také nést výsledná inscenace aktuálního a přitom nijak uměle režijně-dramaturgicky aktualizovaného Konce hry. Na závěr bych se rád ještě zmínil o prostorovém řešení inscenace. Na inscenaci s námi spolupracovala scénografka (a zároveň studentka navazujícího magisterského studia divadelní dramaturgie) Iveta Ryšavá. Musím přiznat, že prostorové přenesení hry bylo poměrně značným inscenačním posunem ve vztahu k předepsanému textu. Nemyslím si však, že by šlo proti jeho smyslu či nectilo jeho myšlenku. Předepsaný interiér pokoje jsme mírně převyprávěli. Zachovali jsme sice iluzi a náznaky interiéru (např. dveře do kuchyně, obraz), ale zároveň jsme přinesli exteriérové prvky (např. stožár vedení, venkovní kontejnery místo předepsaných popelnic) a nepoužili scénograficky stěny pokoje (avšak ty jsme respektovali např. v herecké práci a architektonickým vyvýšením scény). Černým vykrytím divadelních stěn a použitím maximální hloubky horizontu divadla jsme se snažili navodit dojem nekonečné prázdnoty, v níž se člověk ztrácí. Tato nekonečná prázdnota, ač je jistým druhem scénické hyperboly, podporuje myslím téma inscenace a jeho působení na diváka. To byl také účel této reinterpretace jevištního prostoru a myslím, že se podařilo zobrazit neurčitý, nespecifikovaný prostor, který by měl podporovat univerzálnost a naléhavost tématu. Do dnešních dní nemohu zapomenout, jak obohacující a poučnou

83

prací pro mě bylo vymýšlení koncepce, ale hlavně samotné zkoušení Konce hry. Nebo jak jsem vděčný za to, že moje září 2011 bylo naplněné intenzivní divadelní prací společně se zkušenými profesionály, od nichž jsem mohl čerpat další cenné poznatky při zkoušení a nechávat se obohatit nejen na divadelně profesní úrovni, ale i na lidské. Navíc když tomu bylo při zkoušení s týmem v tomto konkrétním složení a pro mě tak fascinujícího textu, jakým je právě Konec hry Samuela Becketta. Pokud jde o tuto divadelní zkušenost, rád bych vyjádřil svůj dík všem lidem, kteří se na ní nějakým způsobem podíleli a všem těm, díky nimž mi byla poskytnuta.

84