Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Muzikálové herectví

Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera

Diplomová práce

Autor práce: Barbora Chrenková Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Oponent práce: MgA. et MgA. Stanislav Slovák

Brno 2014

Bibliografický záznam CHRENKOVÁ, Barbora. Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera [My meeting with Sanford Meisner´s technique]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér muzikálového herectví MgA. et MgA. Stana Slováka, 2014. s.92. Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger, Ph.D.

Anotace Předmětem této diplomové práce je přiblížit vývoj herectví v USA. Nejprve se zaměřuji na několik důležitých lidí a skupin, kteří ovlivňují americké herectví do dnes. V práci představuji herecké metody Lee Strasberga a Stelly Adlerové. Nakonec podrobněji zkoumám život a techniku Sanforda Meisnera a moji cestu k jeho poznání.

Annotation The aim of this diploma thesis is to present the development of acting in USA. Firstly, I focus on important people and acting groups, that still influence American acting. Then Lee Strasberg’s, Stella Adler’s acting methods. Finally, a thorough look onto life and technique of Sanford Meisner is given along with path to his recognition.

Klíčová slova Sanford Meisner. Meisnerova technika. Lee Strasberg. Stella Adler. Americké herectví. Metoda. Vlastní zkušenosti.

Keywords Sanford Meisner. Meisner’s technique. Lee Strasberg. Stella Adler. American acting. Method. Own experiences.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 6.června 2014

Barbora Chrenková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala všem lidem, kteří mi umožnili odjet na studijní stáž do Španělska. Bez nich by námět pro mou diplomovou práci ani nevznikl. Dále bych chtěla poděkovat lidem, kteří mi poskytli rozhovory a recenze, jako zdroje cenných informací. A nakonec svému vedoucímu diplomové práce MgA. Lukáši Riegrovi, Ph.D., který mi pomohl orientovat se ve změti informací a dovedl mě, až ke zdárnému dopsání diplomové práce.

Obsah ÚVOD ................................................................................................................................................. 7 ZDROJE............................................................................................................................................ 7 ČLENĚNÍ PRÁCE .............................................................................................................................. 8 1

2

HISTORICKÉ SOUVISLOSTI ..............................................................................................10 1.1

MCHAT V AMERICE .........................................................................................................10

1.2

AMERICAN LAB THEATRE .................................................................................................11

1.3

GROUP THEATRE ...............................................................................................................12

1.4

ACTOR’S STUDIO ...............................................................................................................13

METODA ..................................................................................................................................15 2.1

3

LEE STRASBERG, STELLA ADLEROVÁ A SANFORD MEISNER ..............................21 3.1

LEE STRASBERG ................................................................................................................21

3.2

STELLA ADLER ..................................................................................................................26

3.2.1

Twetieth Century Actor Training .................................................................................26

3.2.2

The Great Acting Teachers and Their Methods ...........................................................30

3.3

4

5

CO JE METODA? .................................................................................................................16

SANFORD MEISNER............................................................................................................33

3.3.1

Život Sanford Meisnera ................................................................................................34

3.3.2

O Meisnerovi z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods ........................43

MEISNEROVA CVIČENÍ ......................................................................................................45 4.1

SLOVNÍ OPAKOVACÍ HRA („THE WORD REPETITION GAME“) .............................................46

4.2

KLEPÁNÍ NA DVEŘE („THE KNOCK ON THE DOOR“)............................................................47

SANFORD MEISNER MASTER CLASS .............................................................................51 5.1

OPAKOVACÍ CVIČENÍ .........................................................................................................53

5.2

OPAKOVACÍ CVIČENÍ S NÁZOREM ......................................................................................55

6

7

5.3

OPAKOVACÍ CVIČENÍ S CHOVÁNÍM ....................................................................................56

5.4

„SAMOSTATNÁ AKTIVITA“ A „KLEPÁNÍ NA DVEŘE“ ...........................................................59

5.5

TALENT .............................................................................................................................62

VLASTNÍ ZKUŠENOSTI ......................................................................................................63 6.1

STUDIJNÍ STÁŽ VE ŠPANĚLSKU...........................................................................................63

6.2

KURZ V PRAGUE PLAYHOUSE ACTING STUDIO ..................................................................66

ROZHOVORY .........................................................................................................................75 7.1

BRIAN CASPE .....................................................................................................................75

7.2

CESAR OLIVA ....................................................................................................................77

ZÁVĚR ..............................................................................................................................................81 REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE ...........................................................................................82 DĚJ ORIGINÁLU ..............................................................................................................................82 ROZDÍLY MEZI NAŠÍ VERZÍ A ORIGINÁLEM .....................................................................................83 ZKOUŠENÍ ......................................................................................................................................84 JÁ V ROLI SCHAUNARD ..................................................................................................................86 RECENZE MÉ ROLE Z HODNOCENÍ BOHÉMY ....................................................................................88 Z PROGRAMU .................................................................................................................................89 SEZNAM INFORMAČNÍCH ZDROJŮ ........................................................................................90 POUŽITÉ ZDROJE.............................................................................................................................90 SOUVISEJÍCÍ ZDROJE .......................................................................................................................91 SEZNAM PŘÍLOH ..........................................................................................................................92

Úvod Se jménem Sanforda Meisnera jsem se poprvé setkala před rokem na studijní stáži ve Španělsku. Učitel herectví Cesar Oliva dokonce vyučoval hodiny Meisnerovy techniky. Bohužel, až ve druhém semestru mého jeden a půl semestrálního pobytu. Cesar se však o Meisnerovi často zmiňoval a dával nám příklady jeho studií. Co mě ale nejvíce zaráželo, bylo, že jsem po třech letech na divadelní fakultě neslyšela o Meisnerovi vůbec nic. Ano, i ve Španělsku v Murcii znají a vyučují Stanislavkého nebo Grotowského, ale můj učitel zakládal celou svoji hereckou filozofii na vědomostech a zkušenostech s Meisnerovou technikou. Proto jsem se začala zajímat o to, kdo to Sanford Meisner je a proč je pro někoho jeho technika tak zásadní. A na základě tohoto svého zájmu jsem si ho zvolila jako námět pro svou diplomovou práci. Vždyť tím třeba rozšířím obzory i dalším zvídavým studentům.

Zdroje Za účelem hlubšího poznání jsem zjistila, že u nás o Meisnerovi nevyšla žádná kniha v češtině a těžko se sežene i v angličtině. Z internetových zdrojů jsem také zjistila, že nejlepší knihou, která kdy o něm a o jeho hodinách byla napsána je Sanford Meisner on Acting od autorů Sanforda Meisnera a Dennise Longwella. Předmluvu ke knize napsal známý hollywoodský režisér Sydney Pollack1, se kterým jsem se také díky této knize potkala poprvé a až zpětně zjišťovala, kolikrát již jsem měla tu čest setkat se s jeho prací. Knihu, jak už jsem podotkla, nebylo možné sehnat v Čechách, a proto jsem si ji objednala z Ameriky – a tím pádem v angličtině. Proto hned do úvodu musím zmínit, že citace a informace z knihy jsem překládala sama podle svého nejlepšího úsudku a porozumění. Tak jako například i z knihy Twentieth century Actor Training, která je sbírkou článků

1

Sydney Pollack je slavný americký režisér a držitel 46 nominací Academy Awards. Na svém účtu má několik velmi úspěšných filmů jako jsou například Tootsie nebo Vzpomínky na Afriku (tento snímek získal roku 1985 Oscary za nejlepší film, režii, adaptovaný scénář, kameru, původní hudbu, výpravu a nejlepší zvuk).

7

různých hereckých teoretiků a do které napsal příspěvek David Krasner.2 Anebo The Great Acting Teachers and Their Methods od autora Richarda Brestoffa, která je podle mě nejsrozumitelnější, protože jsou v ní většinou poznámky přímo z lekce daného pedagoga. Všechny tři jsou tedy v angličtině a považuji je za nejpřínosnější, hlavní zdroje diplomové práce. Dále

jsem

se

dostala

k DVD

nahrávce

osmi

hodin

lekcí

přímo

se Sanfordem Meisnerem, na kterých je audiovizuální záznam průběhu jeho hodin se skupinou žáků. Dokumentem provází Martin Barter, o kterém se také zmiňuji dále v textu. A nakonec se moje zkoumání dostalo až k vlastní zkušenosti. V létě 2013 jsem si zaplatila letní intenzivní kurz lekcí Meisnerovy techniky s americkým učitelem herectví Brianem Caspem. Kurz probíhal v Praze v Prague Playhouse Acting Studiu. Tato skutečnost bude myslím nejhodnotnější informací v mé práci. Myslím si, že pro mé poznávání Meisnera není podstatné přeložit celou knihu a sepisovat jeho životopis. Přestože se o něm pochopitelně také zmíním, protože historie Meisnerova života (tak jako asi každého herce) je dosti zásadní i pro jeho chápání herectví. Zaměřuji se spíš na dvě konkrétní cvičení: „opakovací cvičení“ a „klepání na dveře“. Popisuji, jak taková cvičení probíhají. Zkoumám roli těchto cvičení v hercově cestě a jeho využití.

Členění Práce Celou práci pak tedy dělím na pět kapitol. Nejprve začínám přiblížením obecných informací o herectví v Americe. Poté vysvětluji co termín „metoda“ obsahuje a určuji deset základních bodů, ve kterých se pedagogové Strasberg, Adlerová a Meisner shodují. Dále představuji dva již zmíněné učitele herectví, kteří se vyskytovali okolo Meisnera a kteří jsou důležití pro jeho vývoj. A nakonec popisuji ty nejpodstatnější události a historické údaje o Meisnerově životě.

2

David Krasner je učitel herectví, režie, divadelní historie a dramatické literatury. Také sám je hercem a režisérem.

8

V další kapitole podrobněji rozebírám cvičení Meisnerovy techniky. Čerpám z úryvků z knih, které popisovaly opakovací cvičení, klepání na dveře a samostatnou aktivitu. Zmiňuji hlavní výroky Sanforda Meisnera a přibližuji tak jeho filozofii herectví. Poté, rozebírám stejné téma, ale čerpám výhradně z DVD nahrávky. Ta je jedinečná právě díky unikátním záběrům z lekcí vyučovaných Meinserem. Ty jsou proložené sestřihem komentářů k danému tématu nebo k tomu, co jsme právě mohli vidět. V dalších dvou kapitolách píši o vlastních zážitcích. Nejdřív krátce o studiu v Murcii a poté o workshopu v Praze. Uvádím konkrétní příklady spolupráce s partnerem a svou zkušenost s již zmiňovaným „opakovacím cvičením“. V této kapitole krátce shrnuji, svůj názor na Meisnera a jeho techniku. Hodnotím, jaký to pro mě mělo přínos a naopak, co bych mohla ještě doplnit. V páté kapitole, na základě rozhovoru, představuji učitele Briana Caspe a Cesara Olivu.

9

1 Historické souvislosti Než se začneme zabývat samotným Sanfordem Meisnerem, připomeňme si historické prostředí, do kterého přicházel. Pro americké divadlo (které pochopitelně koncem 19. a začátkem 20. století čerpalo téměř výhradně z evropského exportu) bylo zásadní zkušeností setkání s vystoupením Věry Komissarževské a Fjodora Šaljapina.

1.1 MCHAT v Americe Rozhodujícím byl rok 1923, kdy se Američané poprvé setkali s ruským divadlem MCHAT hostujícím v New Yorku a v desítce dalších amerických měst. Skoro celé dvě sezóny (konkrétně od ledna do června 1923 a od listopadu do května 1924) měla Amerika možnost sledovat v mchatovských inscenacích Čechovových her anebo dramatizacích Dostojevského ruské herce, kteří už pracovali podle nové metody. Předvedli Cara Fjodora, Na dně, Tři sestry a Višňový sad. Američtí diváci byli nadšeni, něco takového viděli poprvé. Přestože nerozuměli ani slovo rusky, prožívali s postavami jejich hladovění, bolest, smutek i zoufalství „Uvádí nás do nadšení, učí naše herce, ukazují jim směr, kterým mají jít a jakou metodu tvorby mají zvolit. Diváci si zamilovali Umělecké divadlo za pravdu, kterou přivezli, psal nestor amerického divadla David Belasco.“3 „Američané byli překvapeni sugestivní a přirozenou souhrou celého souboru…“, přestože výkon každého jednotlivého herce byl skvostný. Milan Lukeš v časopisu Divadlo v článku „Metoda a systém“ říká, že podle slov K. S. Stanislavského, zastínil úspěch turné po Spojených státech všechny ohlasy z dosavadních domácích i zahraničních zájezdů. A byl to právě Stanislavského Systém, kterým se moskevské divadlo řídilo a prezentovalo ho jako ideál. „Tento systém byl vzápětí po historickém turné MCHAT ve Spojených Státech interpretován, rozvíjen, modifikován a bezpochyby také zkreslován: to však nic nemění

3

HYVNAR, J. Herec v moderním divadle: k divadelním reformám 20. Století. Praha: Pražská scéna, 2000. s. 64.

10

na skutečnosti, že nikde jinde na světě nebylo dílo Stanislavského a jeho žáků překládáno tak pohotově, vydáváno tak masově a s tak bezprostředním ohlasem.“4 Metodu pak nejprve rozšiřovali a vyučovali ruští herci a členi MCHATu, kteří emigrovali do USA. Mezi nimi byli hlavně Richard Boleslavskij5 a Marie Uspenska. Později se v roce 1935 dostal do Ameriky i slavný Michail Čechov6, který ale neočekávaně neměl takový ohlas jako jeho předchůdci, kteří svoje místa pedagogů už obsadili a vykládali Systém Stanislavského tak, jak ho poznali zhruba do roku 1919.

1.2 American Lab Theatre Richard Boleslavskij byl v té době nejvýznamnějším interpretem Systému. V New Yorku se pokusil vytvořit experimentální divadlo, bohužel však jeho představení byla neúspěšná. Proto se o Boleslavském zmiňujeme spíše jako o učiteli ve škole, která byla součástí Amerického laboratorního divadla neboli American Lab Theatre, založeného v roce 1924. Tato škola byla zorganizována po vzoru školy MCHAT. Mladí herci se v ní učili „rozvíjet svoje vnitřní i vnější výrazové prostředky; součástí kursu byly i přednášky z dějin divadla, speciální cvičení baletní, gymnastická i fonetická, přídavné kursy režie apod.“7 Hodiny herecké výchovy byly vyučovány samotným Boleslavkým a Uspenskou. K celkovému vzdělání a přiblížení svojí verze Systému přispěl Boleslavskij knihou Herectví: Šest prvních lekcí, publikovanou poprvé v roce1933. Na této knize je zřetelný odkaz ke Stanislavskému a jeho přímý styk s ním, přestože autor se ani jednou neodvolává na svého učitele a nepřiznává ho tak jako pramen informací. Jeho kniha, tak jako jeho učení, byly nepopiratelně velmi významné složky amerického herectví. Nikdo jiný se nemohl chlubit takovými žáky a nástupci jako právě Boleslavskij s Uspenskou. Byli to například Stella Adlerová, Harold Clurman a Lee Strasberg – ve třicátých letech hvězdy amerického herectví, kteří dále vychovávali další významné propagátory systému a úspěšné herce až dodnes. Proto má American Lab Theatre velký význam v našem

4

LUKEŠ, M. Metoda a systém. Divadlo. Listopad 1967. s. 9. Člen MCHAT od roku 1906. Absolventem Stanislavského divadelní školy. Od roku 1912 člen Prvního studia a dokonce režisérem jeho zahajovací inscenace. V Hollywoodu roku 1937 umírá. 6 Michail Čechov je ruský herec, režisér a divadelní pedagog. Působil v divadle MCHAT. 7 LUKEŠ, M. Op cit. s. 9. 5

11

ohlédnutí se do historie metody. American Lab Theatre zaniklo v roce 1930 společně s odchodem Boleslavského za prací do Hollywoodu.

1.3

Group Theatre V této době zakládají žáci Boleslavského Group Theatre, které by už spíše mělo

představovat „další vývojovou fázi, ne už seznamovací, ne už pouhého školení podle Stanislavského – ale divadelní tvorby založené na principech jeho práce s hercem“.8 Strasberg se s Clurmanem poprvé potkal v divadle Theatre Guild, kde byli oba zaměstnáni v menších hereckých, lektorských a inspicientských úkolech. Oba dva se společně ještě s Cheryl Crafwordovou od roku 1929 setkávali s mladými herci, se kterými tvořili skupinu rodícího se experimentálního studia Theatre Guild. Po dvou letech se pak osamostatnili a vzniklo Group Theatre v roce 1931. Jejich hlavním cílem bylo vytvářet inscenace na základě systému, který byl už lépe dostupný (to kvůli překladům Stanislavského Můj život v umění, který vyšel v Americe v roce 1923 a první díl Práce herce na sobě v roce 1936) a také rozvíjet Metodu herectví („Method acting“), která se vyvinula ze Systému Stanislavského. Tak se díky tomu zaměřují nejen na vytváření her, ale i na zdokonalení řemesla herectví a vyzdvihují práci na roli, která herce vybízí vybudovat ji ze svého osobního života a se svými politickými ideály. Vůdčí osobností se stal Lee Strasberg, Clurman zastával spíše roli dramaturga. Svou práci zakládal na improvizacích a hlavně na afektivní paměti, která ho udělala tak populárním. „Praktikoval Strasberg cvičení ‚afektivní paměti‘ (termín je Ribotův, interpretovaný Stanislavským) : herec si měl přesně vybavovat detaily událostí, prožitých v minulosti, ty měly probudit cit a ‚mood‘ (atmosféru).“9 Na druhou stranu tím, jak byl ve svém názoru neoblomný, došlo k rozporu v samotném Group Theatru. V letech 1931 – 1935, kdy tvůrcem inscenací byl převážně Lee Strasberg, se dělala hlavně psychologická dramata. Inscenace se, podobně jako tomu bylo u MCHATu, mohly chlubit přesnou souhrou a dosažením citového spoluprožívání herců a diváků. Herci Group Theatru a učitel Robert Lewis vysvětlovali, že opravdové jednání na jevišti musí

8 9

Tamtéž. s. 10. Tamtéž. s.12.

12

být podloženo skutečnou zkušeností, ale umělecky pod kontrolou. Dále se musí správně vybrat charakter role a zkompletovat všechny dané okolnosti scény tak, aby byly ve stylu a typu hry, kterou napsal autor. Group Theatre pracovali hlavně s vnitřním životem herce. „Namísto hvězdného systému vyzdvihovali společnou ansámblovou práci, místo toho, aby byli závislí pouze na inspiraci ze sebe, byli trénovaní navzájem společně vyvolávat emoce a akce, namísto manýrismu rozvíjeli nenápadné přirozené ‚bytí‘ na jevišti a místo přehnané teatrálnosti kladli důraz na skutečné a pravdivé chování.“ 10 Podle Jana Hyvnara měli velký vliv na vývoj amerického divadla ve 30. letech. Byla to tedy Group Theatre, kdo založil tradici amerického psychologického herectví. Vyrostla tam společně se Stellou Adlerovou a Lee Strasbergem ještě spousta dalších předních amerických režisérů jako Elia Kazan, Robert Lewis, Harold Clurman a ovlivnili hru mnoha herců na Brodwayi. Z toho můžeme vyčíst, že díky Group Theatru a úspěšným překladům Stanislavského knih zapustila metoda hluboké kořeny v americkém divadle.

1.4 Actor’s Studio Bývalí členové Group Theatre Elia Kazan, Robert Lewis a Cheryl Crawfordová založili v New Yorku roku 1947 Actor’s Studio. Stalo se novým laboratorním učilištěm pro mladé herce. Ze začátku mělo členů pouze padesát, ale poté, co po dvou letech do Studia přijali Lee Strasberga, jejich popularita vzrostla a počet posluchačů se zvýšil až na tři sta padesát. Lekce Strasberga totiž byly otevřené i široké veřejnosti. Toho patřičně využili jak noví propagátoři jeho Metody11, kterým stačilo pár sezení, aby si udělali svou učební interpretaci a také novináři, kterým stačilo vidět jednu lekci a už měli jasno, jestli budou horlivými vyznavači nebo odpůrci nové Metody. Actror’s Studiem prošlo mnoho slavných herců – jako byl Marlon Brandon, Julie Harrisová, Montgomery Clift, Jerome Robbins, Marylin Monroe apod. To vyvolávalo představu, že Metoda by mohla vést k úspěchu a i proto byl zájem o Actor’s Studio tak velký.

10

KRASNER, D. Strasberg, Adler and Meisner. In Twentieth century Actor Training. London: 2000. s. 130. 11 V případě herecké metody Lee Strasberga, Stelly Adlerové a Sanforda Meisnera je zvykem psát slovo Metoda s velkým „M“.

13

Původně bylo rozděleno na dvě části: na lekce pro začátečníky (pod vedením Roberta Lewise) a pro pokročilé (Elia Kazan, kterého po odchodu v roce 1962 vystřídal Lee Strasberg). Když bylo Studio pod skoro absolutní nadvládou Strasberga, bylo rozděleno už do tří jednotek. První byla herecká, kterou vedl Lee Strasberg, pak v roce 1957/1958 založili druhou jednotku autorskou, kterou měl na starosti Kazan, a poslední v roce 1960 přibyla jednotka režisérská opět pod vedením Strasberga. Z článku Milana Lukeše, ze kterého čerpám, je krásně vidět nepřesně určená funkčnost stále živoucího Actor’s studia. Řeší, je-li Studio pro herce jen prchavou útěchou či jim poskytuje trvalou naději; je-li dočasným azylem čí skutečnou laboratoří. Zdá se mi, že nevidí žádný hlubší význam jeho existence. Zjišťuje, že nedává hercům ani repertoární systém, ani nedovoluje práci s vynikajícími režiséry. „Dovoluje jim však pod odborným dohledem ve zpomaleném tempu rozvíjet vnitřní prostředky, překonávat zábrany, hledat výraz apod.“, píše, že se Actor’s Studio snaží „..kompenzovat jisté závažné nedostatky amerického systému divadelního provozu, které vážně ohrožují rozvoj hereckého talentu. Za prvé: naprostý nedostatek, prakticky neexistenci repertoárních divadel, která by mohla stavět před herce různorodé úkoly ve střídavém repertoáru. Za druhé: nedostatek režisérských osobností. (...) Za třetí: hektickou přípravu inscenací, omezenou z ekonomických důvodu na nejmenší možnou časovou lhůtu, která režisérovi i při nejlepší vůli znemožňuje plnit také úlohy pedagoga.“ 12

12

LUKEŠ, M. Op.cit. s. 15.

14

2

Metoda V této kapitole čerpám především z knihy Twentieth Century Actor Training13,

do níž přispěl svým článkem k našemu tématu David Krasner. Jelikož z jeho článku čerpám i v jiných kapitolách a podkapitolách, musím hned ze začátku zmínit, že celá tato kniha je psaná jako rešerše vždy na určité téma. Proto i článek Davida Krasnera: Strasberg, Adlerová a Meisner – Metoda herectví, je složen z citátů z různých zdrojů a pouze poslepovaný dohromady jeho větami. Často tedy připisuji do poznámek pod čarou originální znění v angličtině a v textu pak najdete překlad do češtiny dle mého nejlepšího uvážení. V části, kde popisuji deset bodů Metody, jsem narazila na zásadní problém s překladem. České slovo má mnoho synonym a je těžké přijít na to, které je právě nejlepší pro výklad daného výrazu v angličtině. Opět se zaobírám těmito překlady podrobněji v poznámkách pod čarou. Krasner postupně rozebírá tři zásadní učitele a interprety Metody. Stellu Adlerovou, Lee Strasberga a také toho, který je hlavním tématem mé práce, Sanforda Meisnera. O vztahu Metody k Stanislavskému Systému jsem se již zmiňovala v předchozí kapitole – kromě svého společného angažmá v American Laboratory Theatre a The Group Theatre se potkali také v Yiddish Theatre.14 Na dalším rozvoji těchto osobností se v padesátých a šedesátých letech podílelo především jejich postupné osamostatnění: Strasberg zakládá „Actor’s Studio“, Adlerová své „Stella Adler Conservatory“ a Meisner působí v „The Neighborhood Playhouse“. Zde již každý z nich vyučuje svoji vylepšenou verzi Metody. Každý z nich tvrdí, že se snaží být ve svém výkladu Systému co nejpřesnější. „A každý přitom používá trochu jinou část Stanislavského a Vachtangovovy práce k lepšímu zaměření svých cílů.“15

13

KRASNER, D. Op. cit. Yiddish Theatre bylo dalším institutem, kde Strasberg, Adlerová i Meisner působili. Yiddish Theatre bylo založené na melodramatech. Emoce a sociální narážky zanechaly nesmazatelný vliv na všech třech a na Group Theatre. Bohužel, jeho význam byl často přehlížen. 15 „…and each using various stages of Stanislavskij and Vaktangov’s work to underscore their approach.“ (KRASNER, D. Op. cit. s. 130). 14

15

2.1 Co je metoda? V Boleslavského knize Herectví: šest prvních lekcí jsou hned dvě předmluvy, k českému a americkému vydání. V té druhé cituje Edith J. R. Isaacs Boleslavského: „Boleslavský definoval své thema. ‚Hereckému umění‘, napsal, ‚nelze učit‘. Herec se musí narodit se schopností; ale technika, jejímž prostřednictvím může být jeho talent vysloven – té lze učit a musí se jí učit. (...) konec konců, technika je něco dokonalého reálného, něco, co je možno si osvojit“.16 Tato myšlenka se mi pro začátek této kapitoly zdá nadmíru vhodnou. Je vidět, že David Krasner si také kladl otázku: „Co je to vlastně Metoda?“ První větou řekl, že je to nejkontroverznější přístup k herectví v Americe. Cituje Harolda Clurmana „Metoda, jak je to běžně nazývané, je zkratkou pro termín „Stanislavského methoda“. Dodává, že Metoda je prostředkem pro herecký trénink, ale také technikou pro práci herce na roli. Tak jako Stanislavského Systém, Metoda zahrnuje herecká cvičení, techniku

zkoušení

a

pracovní

proces

s úmyslem

pomoci

herci

dosáhnout

co nejpřesvědčivějšího, nejhlubšího pocitu a zkušenosti. Pochopila jsem tedy, že „Metoda“ s velkým „M“, znamená kombinaci Stanislavského Systému s prací jeho žáka Jevgenije Vachtangova za účelem efektivnějšího ztvárnění role. Existuje spousta učitelů, režisérů a herců, kteří přispívají k vývoji Metody. Jsou ale tři, kteří jsou známi svými úspěchy a styly výuky: Lee Strasberg (1901-82), Stella Adlerová (1901-92), Sanford Meisner (1905-97). Musím podotknout, že byli všichni vrstevníci. Jejich vývoj byl souběžný. Proto také zmiňuji jejich společné začátky např. v Group Theatre a pak jejich následné osamostatnění. Chtěla bych zde tedy upozornit na častou a mylnou představu o Strasbergovi jako učiteli všech ostatních. V poznámce pod čarou se David Krasner zmiňuje i o jiných učitelích, kteří měli silný vliv na vývoj Metody neboli, jak píše na „American Method school of acting“. Byli to například Phoebe Brand, Uta Hagen, Robert Lewis, Paull Mann a Sonia Moore. Jak už jsem řekla, v této kapitole píši pouze o třech nejvýznamnějších. David Krasner stručně a výstižně demonstruje zásadní rozdíly v jejich zaměření: „Strasbergův důraz

16

BOLESLAVSKÝ, Richard. Herectví : šest prvních lekcí. Praha: Československé filmové nakladatelství, 1948. s.5.

16

na psychologii, Adlerová zaměřená na sociologii a Meisner na chování“ 17 Kromě toho všichni tři byli víc zaměřeni na proces než na výsledek – spíš na herecké řemeslo, než na prosazování komerčních produkcí – proto také propagovali spíše pedagogiku než režisérství. Přestože se tito tři lidé rozcházejí v tom, na co klást důraz. Shodují se více méně v deseti základních principech Metody („Method Acting“):

1. Herec musí ospravedlnit18 každé slovo, akci a vztah na jevišti. Hercovy pohyby a mluva jsou přirozené a spontánní. Všechno se při zkoušení vymýšlí tak, aby se zajistilo, že největší důraz bude položen na vytvoření motivací. 2. V hledání motivace postavy, herec nejvíc sahá po cílech, akcích a záměrech19. Herec pak objeví super-cíl20 nebo kostru21 celé postavy, a to je pak motivací pro veškerá jednání na jevišti. 3. Super-cíl každé role musí mít ale svou naléhavost22 bezprostřední pro každou akci a cíl – úkol („Jak moc chce cíle dosáhnout? A jaké to bude mít následky, když cíle nedosáhne?“) To pak tedy zahrnuje další věc a tou jsou překážky23, které si musíme vytvořit, abychom zabraňovali jednoduchému dosažení cíle. Práce na naléhavosti musí vycházet z relaxace, koncentrace a kreativního výběru24 daného cíle. 4. K podpoření daného cíle si herec vytváří své podtexty25 nebo myšlenkové procesy, které motivují postavu k jednání. Každé slovo v textu hry má schovaný nonverbální význam, který vysvětluje a podporuje spisovatelův psaný text.

17

KRASNER, D. Op. cit. s. 129. Tento výraz je podle Krasnera v angličtině používán jako „justify“. V češtině by byl další možný výraz „odůvodnit“ nebo podle Stanislavkého „zdůvodnit“: „…snažte se vždycky zdůvodňovat vykonávané činy a jednání na jevišti svým ‚kdyby‘ a danými okolnostmi. Pouze při takové tvorbě můžete až do konce vyhovět svému pocitu pravdy a uvěřit v autenticitu vlastních prožitků. Tento proces se nazývá procesem zdůvodňování.“ (STANISLAVSKIJ, K. S. Moje výchova k herectví. Praha: Athos, 1946. s. 203). 19 Krasner píše o „objectives“, „actions“ and „intensions“. Opět mám více verzí, které by se daly použít v češtině, např.: „úkoly“, „činnosti“ („jednání“) a „úmysly“ („plány“). 20 V angličtině: „super-objective“, čemuž u Stanislavského odpovídá výraz „řídící úkol“. 21 V angličtině: „spine“. 22 V angličtině: „urgency“. 23 V angličtině: „obstacles“. 24 V angličtině: „relaxation concentration and the creative selection (choices)“. 25 V angličtině: „under-lying“. 18

17

Spisovatelův text slouží jako povrch jistého plánu (návrhu); podtext doplňuje vnitřní definici role. 5. Při hledání podtextu role herec odmítá zevšeobecňování, místo toho klade důraz na specifické dané okolnosti26 hry. Tím je myšleno všechno, od daného stylu období a sociálních zvyklostí, až po způsob chování, žití postavy a jejímu vztahu k ostatním postavám a k daným situacím. 6. Při definování daných okolností se herci chovají jako kdyby27 žili v situaci hry. Přitom musí pozornost převést hlavně na používání vlastní představivosti28, zkonkretizovat kreativní volbu, která objasní text a osvětlí29 důležité nápady, které číhají za slovy. 7. Důraz na pravdivé chování30– pocity nesmí být nikdy jen naznačovány. To ať herec raději pracuje se svými vášněmi a emocemi, které jsou často přisuzovány Metodě herectví jako práce „zevnitř ven“ („working from the inside out“). Režisér Elia Kazan, který stavěl své učení na Vachtangovových teoriích, napsal hercům Metody: „Zkušenost na jevišti musí být aktuální, ne inspirována vnější imitací; herec musí procházet tím, čím by si prošla jeho role; emoce musí být reálné, ne předstírané, musí to být událost, ne předstírání.“31 8. K úspěšnému dosažení pravdivých pocitů musí herec pracovat moment po momentu v závislosti na impulsech,32 mluvit a poslouchat tak, jako kdyby se události na jevišti děly právě poprvé. V Metodě není charakterizace postavy fixovaná, nýbrž plynulá a proměnlivá. Je spontánní odpovědí na události na jevišti. Strasberg vysvětluje,

26

V angličtině: „given circumstances“. Výraz dobře známý od Stanislavského překládám naprosto stejně, tedy jako „dané okolnosti“. „Je to fabule hry, její fakta, události, historické období, čas a místo jednání, životní podmínky, naše herecké a režijní interpretace hry, námi k ní přidané mizanscény, koncepce, dekorace a kostýmy výtvarníka, rekvizity, osvětlení, hluky a zvuky a vše ostatní, o čem se předpokládá, že herci při své tvorbě vnímají.“ (STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 75). 27 V angličtině: „as if“. Od Stanislavkého známe výraz „magické kdyby“. 28 V angličtině: „imagination“. V češtině je u tohoto slova problém, můžeme totiž použít jak slovo „imaginace“, „fantasie“ nebo „představivost“. Stanislavskij ale určuje rozdíl mezi fantasii a představivostí takto: „Představivost vytváří to, co je, co bývá, co známe, ale fantazie to, co není, co ve skutečnosti neznáme, co nikdy nebylo a nebude.“ (STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 86). 29 V angličtině: „flesh out“. 30 V angličtině: „truthful behaviour“. 31 David Krasner čerpá z: KAZAN, E. A Life. New York: Alfred A. Knopf, 1988. s.143. 32 V angličtině: „moment – to – moment“ a „impulse“. Původně jsem si myslela, že to bude Stanislavkého: dělení na části, ale po delším studování Meisnera jsem zjistila, že to není o předem rozdělených částech, ale o silném napojení na partnera a vnímání i jeho nonverbálních impulzů, které jsou pro nás podnětem k jednání.

18

že „...herec musí vědět, co jde dělat, když vchází na jeviště, nicméně musí povolit sám sobě také dělat to, co by udělal, kdyby ta situace proběhla právě teď poprvé. To znamená, že tělo, hlas, každá exprese v obličeji musí následovat po přirozené změně v impulsu; i přesto, že herec jen opakuje, síla impulzu může pozitivně měnit vše den ode dne.“33 9. Zkoušení vyžaduje improvizaci dramatického textu – gibberish34 (Strasberg), parafrázování (Adlerová) nebo opakovací cvičení (Meisner) – povzbuzuje hercovu osobní interpretaci a jeho vlastní příspěvek/vklad, čímž ho osvobozuje od závislosti na slovech. 10.

Nakonec

se

herec

s rolí

personifikuje

neboli

zosobňuje35.

Tzn. že vykresluje postavu podle sebe, ze svých vlastních emocí, psychologické či imaginativní reality, vnáší do ní aspekty vzpomínek a životních zkušeností jedince a pozoruje jejich vzájemný vztah s rolí.

Poslední bod byl kritizován Robertem Brusteinem, který si stěžoval, že herec používající Metodu je zahleděný do sebe („their interest in the self“) a obvykle rozšiřuje charakter role až do té doby, než je očividně shodná s hercovou osobností. Podle Brusteina se tento subjektivní, autobiografický postoj k herectví odráží ve většině úspěšných amerických metod a je v nich současným žargonem reflektován právě termíny „personifikace“ nebo „pocit samoty“ (private moment) – tedy technikami, v nichž se prozkoumává spíše osobní psychická historie jedince. Co Brustein nechápal je fakt, že mé já („self“) není statické (natož fixovatelné), nýbrž že se stále vyvíjí. Jinak řečeno, lidské bytosti se stále vzájemně a kontinuálně přetvářejí. Mé já se mění se vstupem do nového vztahu a herec tak musí přinést nové nápady pro každou následující charakterizaci. Nicméně při studiu postavy se nikdy „mé já“ nevytrácí – naopak není na škodu investovat do něj nějaké své osobní zkušenosti. Analýza textu a pozorování života

33

David Krasner čerpá z: STRASBERG L. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded session. Op. cit. Velmi často používaná fiktivní řeč, v češtině nazývaná „hatlamatilkou“. Herec říká neexistující slova, a tím spíše se zaměřuje na intonaci, gestikulaci a sdělení. 35 V angličtině: „personification“. K tomuto výrazu bych přiřazovala Stanislavského „přizpůsobení“. „Při realizaci daného jednání se člověk střetává s vnějším prostředím a překonávaje odpor tohoto prostředí se k němu ať tak či onak přizpůsobuje používaje k tomu nejrozmanitější prostředky mající na toto prostředí vliv (fyzické, mluvní, mimické). Tyto ovlivňující prostředky nazval K. S. Stanislavskij ‚přizpůsobeními‘. Přizpůsobení odpovídají na otázku: jak dělám?“ (ZACHAVA, B. J. Мастерство актера и режиссера. Москва: Советская Россия, 1964. – Citováno v překladu z RIEGER, Lukáš. Vachtangovovská škola. Multimediální skripta. Verze 1.1. Brno: JAMU, 2005. s. 55). 34

19

nemůže být kontraproduktivním pracovním procesem. Brusteinovy názory jsou běžné, třebaže občas zavádějící – stejně jako názory většiny akademických publikací na toto téma. David Krasner pak ještě v poznámkách vysvětluje, že jako každá metoda studia měl i americký vývoj Metody svou historii plnou ostrých diskuzí a sporů. Na jedné straně měli tým věrných stoupenců a obdivuhodný počet hvězdných herců, kteří si techniku osvojili. Na druhé straně měla Metoda i své odpůrce. Někteří tvrdili, že toho příliš vkládá do emocí (Counsell, Harrop) jiní zas viděli Metodu jako destruktivní psychologii (Hornby, Richardson) a jako zneuctění skutečné výuky Stanislavského (Brustein, Hornby). Ostatní kritici tvrdili, že Metoda je omezená ve svém „rozhledu“ („vision“), podporuje ledabylou mluvu a úplně se vyhýbá trénování pohybu.

20

3 Lee Strasberg, Stella Adlerová a Sanford Meisner Na následujících stránkách představím tři osoby a přiblížím jejich výklad a pochopení Metody. Přesto, že jejich společné zkušenosti vycházejí z Group Theatru, každá má trochu jiný pohled na věc.

3.1 Lee Strasberg Pravda a emoce: používej „své já“ veřejně. (Truth and emotion: using the self in public.) „Lidská bytost, která hraje, je lidská bytost, která žije.“ 36

Článek Davida Krasnera v knize Twentieth Century Actor Training37 přibližuje Strasbergův život a je hlavním zdrojem této podkapitoly. Lee Straberg byl zakládajícím členem Group Theatru. V roce 1937 odešel z Group Theatre, aby pokračoval v kariéře jako učitel a režisér. V roce 1949 převzal místo ředitele Actors Studia. Přestože nebyl jeho zakladatelem, stal se nakonec jeho velkou součástí. Termín „Method Acting“ je právě nejvíc spjat se Strasbergem a Actors Studiem. Milan Lukeš uvádí, že Lee Strasberg (narozen roku 1901 v Haliči) „je autodidakt a původním povoláním parukář; zato jeho zájem byl odjakživa výrazně divadelní a povýtce herecký; počátkem dvacátých let ho více než americké herectví zaujala hostující Eleonora Duseová a ovšem MCHAT.“38 Společně s Clurmanem byli žáky Boleslavského a následně pak spolupracovali v Theatre Guild a Group Theatre. Strasberga popsal Gordon Rogoff (bývalý zaměstnanec v Tulane Drama Review) jako tichého a mírného člověka. Vypozoroval jeho stálé zvyky a opakující se příchody – přijde o pět minut dříve, postojí před stolem sekretářky, nemluví, není-li osloven, a odpovídá pouhým kývnutím hlavy. Pak vchází nahoru do zkušebny, to je jistý pokyn pro žáky, aby si sedli a připravili se, a jakmile Strasberg dosedne na svou režisérskou židli v první řadě, zády k hledišti, je to signál pro zhasnutí světel. Strasberg přečte jména herců a název scény, na které se ten den bude pracovat.

36

David Krasner čerpá z: STRASBERG L. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded session. R. Hetmon (ed.). New York: Theatre Communications Group, 1965. 37 KRASNER, D. Op. cit. s. 133. 38 LUKEŠ, M. Op. cit. s. 12.

21

Když herci skončí a popíší své připomínky a záměry, které se snažili předvést, následuje pauza a po ní hromadná diskuse se závěrečnými připomínkami Strasberga. Ty jsou od roku 1956 nahrávány na magnetofon pro potřeby herců, kteří některá sezení zameškali. O devět let později v roce 1965 vychází kniha Strasberg v Actors Studiu,39 která je seskládaná právě z těchto audionahrávek. To je její velkou nevýhodou, protože autor musel cvičení z nahrávek roztřídit podle svého vlastního uvážení důležitosti a frekventovanosti témat, čímž jim tím jisté pořadí, které je spekulativní. Strasberg sám totiž tvrdí, že jeho Metoda není uzavřený soubor hierarchicky uspořádaných cvičení. „Práce ve studiu je totiž vyloženě prací ad hoc; členové v něm totiž nepracují soustavně, nýbrž podle svých individuálních problémů a potřeb. Základem věhlasu a autority jejich ‚učitele‘ je bezpochyby výjimečná Strasbergova schopnost takové individuální potřeby a problémy přesně diagnostikovat a navrhovat způsoby jejich řešení.”40 Lee Strasberg našel nespočet zlepšení a přístupů k herectví, ale tři aspekty jeho práce jsou neměnné: a) relaxace/uvolnění; b) koncentrace/soustředění; c) afektivní paměť.41 Pro Strasberga byl zásadní vliv na herce zaměřen na „školení vnitřních emocí“ skrze proces relaxace a koncentrace.42 Tento dvojitý proces relaxace a koncentrace vede herce k zosobňování, což Strasbergův žák vysvětloval jako „hledání věcí v sobě, které můžete použít.“43 Lukeš píše, že to, co by se dalo reprodukovat ze Strasberga, je jeho „práce herce na sobě“, kterou převzal od Stanislavského i s hlavní myšlenkou aktivizovat nevědomé procesy prostřednictvím vědomých, a podřídit je kontrole. Strasbergova teorie Metody je založena na „procesu, ne na sérii specificky aplikovatelných pravidel.“44 Pro Strasberga není jenom jedna cesta k roli; každá představuje určitý problém, který je ke studování a k vyřešení. Ale především, Strasberg popisoval herce jako jedince, který „je schopen tvořit sám ze sebe“. K tomu herec musí apelovat na nevědomí

39

HETHMON, R. H. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. LUKEŠ, Milan. Metoda a system. Divadlo. 1967, listopad. s.16. 41 „Relaxation, concentration and affective memory“. 42 David Krasner čerpá z: STRASBERG, L. A Dream of Pasion: The Development of the Metod. 1987. 43 David Krasner čerpá z: GUSSOW, M. ‘Obituary: Lee Strasberg‘, New York Times. 1982. 18.prosince: D20. 44 David Krasner čerpá z: HULL, S. Strasberg’s Method, Woodbridge, CT: Ox Box 40

22

a podvědomí („performer must appeal to the unconscious and the subconscious“). Aby se dostal do kreativního stavu, doporučuje přítomnost něčeho, co pohne nebo rozhýbe hercovým podvědomím. Lukeš v kapitole o afektivní paměti zmiňuje takový objekt jako objekt, který má onu „podmiňující schopnost“ a když se na něj herec dostatečně soustředí, dostaví se příslušná emoce. Strasberg definuje základní znaky svého učení asi takto: „Řekněme, že herec se naučil jak relaxovat a koncentrovat se. Naučil se podněcovat svou představivost, která je vedena jeho vírou ve skutečnost a logikou jeho jednání; pak ale zjistíme, že hercův projev těchto věcí je slabý. Často vidíme, jak se tyto věci prohánějí v člověku samotném, ale nevyjdou napovrch – mimika v obličeji, pohyb jeho očí – problém je, že tudy neproletěla žádná emoce. Herec cítí, jako kdyby plakal, ale plakat nemůže, neumí ovládat svaly, které by dovolily slzám vyplout na povrch. Řekl bych, že jsem experimentoval s problémem – jak uvolnit expresi herce.“45 Lukeš jako nejdůležitější zmiňuje kapitolu o uvolnění (stejně tak jako Stanislavský): Strasberg klade velký důraz na co nejdokonalejší uvolnění. Rozděluje ho na dvě části: uvolnění fyzické (svalové) a psychické (nervové). David Garfield popisuje, že k snadnějšímu uvolnění „Strasberg posazuje herce na židli a nechává ho najít si takovou pozici, ve které by byl schopen usnout“.46 Herec musí být naprosto uvolněný i před obecenstvem, což není nic lehkého. Zvláštní důležitost je kladena na uvolnění čelisti. Garfield říká, že herec musí pořádně uvolnit a otevřít svůj krk a dovolit zvuku vylézt z hloubky hrudníku, jedině tak pozná, že emoce nebude blokovaná. Bohužel, David Krasner přesně nepopisuje, je-li to zívání, ale takový zvuk je pro mě představitelný a fyzicky možný. Herec pokračuje ve vydávání tohoto zvuku, který mu nakonec pomáhá zbavit se napětí a osvobodit jeho kreativní vyjadřování. „Úplné cvičení na fyzické a psychické uvolnění trvá ve Studiu třicet až čtyřicet minut.“47 V rozvoji soustředění, které je další fází Metody, Strasberg zdůrazňuje a používá řadu cvičení na smyslovou paměť48 – což je oživením i stimulováním smyslů (hmatových, chuťových, čichových, sluchových a zrakových). Herec si vybaví nějaký konkrétní zážitek ve svém životě a pak si zkouší vzpomenout na smyslovou stránku toho obrazu:

45

David Krasner čerpá z: STRASBERG, L. Working with Live Material. Fall: interview by R.Schechner. Drama Review 9(1), 1964. s. 123. 46 David Krasner čerpá z: GARFIELD, D. A Player’s Passion: The Story of the Actors Studio. New York: Macmillian, 1980. 47 LUKEŠ, M. Op. cit. s.17. 48 „Sense-memory“.

23

dotek, chuť, vzhled atd. Schopnost vyvolat v sobě smyslové pocity stimuluje spíše tělo než mysl. Tím dává herci větší vnitřní uvědomění a možnost jasnějšího vybavení zkušenosti ve scéně. Ve cvičení na smyslovou paměť herci začínali s ovládáním imaginárního objektu. Snažili se napodobit pití kávy, holení se nebo jinou denní aktivitu. To hlavní ale není pouze napodobit mimicky danou aktivitu, ale najít psychologickou motivaci skrytou pod danou akcí. Garfield na to má jasný názor: „hercova škála imaginárních předmětů, které je schopen rekonstruovat na jevišti, musí být obrovská. A může zahrnovat nejen fyzické objekty, ale třeba i celkový pocit, duševní nebo imaginární objekty, situace, akce, vztahy a ostatní herce.“ Pokud herec splňuje všechny úkoly, které mu role dává, Garfield prohlašuje, že „musí být zakořeněný v nejzákladnějších pravidlech se smyslovou pamětí.“ Tím zakořeněním nemyslel Garfield jenom správné vytvoření postavy, ale také vložení do ní své osobní historie. Například, jestliže herec drží sklenici, není to jen předmět, ale dárek od milenky nebo kamaráda. Herec si musí vzpomenout, jak mu milenka dávala tento dárek a na základě toho si pak rozpomenout, pomocí smyslů, jaká byla zrovna denní doba, jaké bylo počasí, jakou měla milenka barvu bot atd. Ve Strasbergově okamžiku soukromí49 (inspirovaném Stanislavkého pojmem „veřejná samota“) žije herec své soukromé chvíle před zraky diváků ve třídě. Okamžik soukromí je prakticky předvedení nějaké aktivity, kterou běžně dělá člověk pouze ve svém soukromí. Strasberg rozvíjel toto téma hlavně v letech 1956 a 1957, kdy se snažil pomoci hercům najít v sobě schopnost žít pravdivě a „jako doma“, zatímco jsou sledováni publikem v hledišti. K tomu se musí herci osvobodit od veškerých zábran. Foster Hirsch tvrdil, že protože je toto považováno spíše za cvičení než za představení, automaticky to zprošťuje herce od jakýchkoliv povinností, jako je text nebo třeba i obecenstvo. Tento „okamžik soukromí“ umožňuje herci zažít pocity, které vzhledem k přirozeným zábranám by nikdy nebyli schopni ukázat. V Lukešově článku se také dočteme, že k takovému cvičení si mohli herci nosit vlastní předměty a rekvizity, které jim pomohly vytvořit autentičtější okruh „veřejné samoty“. Proto také tato cvičení měla „velmi intimní, delikátní a často sexuální charakter“. Někteří herci a návštěvníci Studia vyslovili svůj značný nesouhlas

49

„Private moment“.

24

s odkrýváním intimností jedince. Je pravdou, že se často dočteme o různých doktorech, kteří s technikou odbourávání zábran zásadně nesouhlasili a umístili by ji spíše do ordinace lékaře než na zkušebnu. Strasberg dává za příklad slečnu s velmi monotónním hlasem. Když dělala svůj „okamžik soukromí“ objevil, že když je sama, užívá si naplno poslouchání muziky a u toho nespoutaně tančí. Popisuje tuto zkušenost: „To by vám taky postavilo vlasy na hlavě. Nikdy byste si nemysleli, že z holky, jako je tahle, vyleze takový stupeň výpovědi a taková exprese. Přinutili jsme jí to udělat a fungovalo to, od této chvíle se změnil nejen její hlas ale i jednání. Přes některé bloky se dostaneme právě použitím cvičení ‚okamžik soukromí‘.“50 Strasbergovo nejspornější a nejkontroverznější cvičení je na afektivní paměť (citovou paměť). Je to kombinace Stanislavského učení o Pavlovově reflexu, práce Vachtangova a myšlenky psychologa Théodula Ribota. Účelem cvičení bylo uvolnit emoce na jevišti. Strasberg uvádí: Základní myšlenkou afektivní paměti bylo vědomí, že emoce na jevišti by nikdy neměla být reálná. Vždy by to měla být jen vzpomínková emoce. Emoce, která se stane spontánně právě teď, je nekontrolovatelná – nikdy nevíš, co od ní očekávat a co se po ní může stát. A tak herec nemůže být schopný mít ji pod kontrolou, udržovat ji a zopakovat. Vzpomínková emoce je něco, co herec může vytvořit a zopakovat. Nejzávažnější problém nazývá Lukeš „problémem splynutí“. Myslí tím splynutí „osobní emoce s postavou a zobrazovanou událostí“.51 Na to se herec musí připravit a probudit v sobě vnitřní techniku – soustředění – smyslovou paměť – afektivní paměť, přitom ale navenek dělá veškeré fyzické úkoly. Chápu to tedy tak, že si herec v sobě připravuje „polívčičku“ emocí tak, aby to divák nezaznamenal. Musí být správně načasovaná, aby vyvřela ve chvíli, kdy jsou emoce na jevišti zapotřebí. Lukeš píše, že je to jen o tréninku a zkušenostech, pak se u herce vytvoří podmíněný reflex a potřebná emoce „vyvře“ pokaždé, když se soustředí na daný objekt, který je určen jako „podmiňující“. Na základě Pavlovova

50

Krasner David čerpá z: STRASBERG, L. Working with Live Material. Op. cit. s.125. „It would make your hair stand up. You would never throught that this girl had this degree of response and expression. We made her do it, and it worked and from that moment on her voice and action changed. We got through some kind of block by making use of the Private Moment.“ 51 LUKEŠ, M. Op. cit. s. 19.

25

reflexu tvrdí Strasberg, že „emocionální reakce je podmíněná reakce“. A že herec nemůže důvěřovat náhodě nebo náhlé inspiraci! Zdá se mi, že práce s afektivní pamětí je nejzásadnější a nejspekulativnější ze všech Strasbergových cvičení. Myslím si také, že je to právě to, co z žáků Actors Studia dělalo introvertní herce „zahleděné do sebe“. Z poznámek o Metodě lze vyčíst, že Strasberg zdůrazňoval hlavně inspiraci ze sebe (vše, co se ve mě dalo do pohybu vědomě či nevědomě) a to je podle mě to, co způsobuje nekompatibilnost herce s rolí i s jeho partnery. Tady jsem vypozorovala jasný rozdíl mezi chápáním Metody Strasbergem a Meisnerem. K tomuto problému Lukeš napsal: „V tomto pojetí představuje autorův text toliko úkoly, které je třeba plnit; nikoliv impulsy, podle nichž je třeba jednat. Herec Metody je neustále pohroužen do sebe sama; do organizace svých vnitřních procesů, které jedině mu také skýtají vlastní impulsy k jednání; musí tedy být izolován i od svých partnerů. Nerealizuje vlastně text v interakci s partnery, ale tvoří k němu, ze sebe, příslušné analogie; stačí málo, a beztak křehká hranice je překročena: text se může stát pouhou záminkou k exhibici.“52

3.2 Stella Adler V této podkapitole čerpám ze dvou hlavních zdrojů. Tak jako u Strasberga nejprve z knihy Twetieth Century Actor Training, ale poté z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods. Rozděluji proto text o Stelle Adlerové na dvě části, které nazývám podle patřičných zdrojů. 3.2.1

Twetieth Century Actor Training Představivost, dané okolnosti, a fyzické jednání „Tvůj život je jedna miliontina toho, co víš. Tvůj talent je tvoje představivost. Zbytek jsou vši.“

52

Tamtéž. s. 19.

26

Stella Adlerová byla nejmladší dcerou židovských herců Jacoba a Sarah Adlerových. Narodila se v New Yorku roku 1902 a měla předurčeno být nejúspěšnějším a nejvlivnějším členem rodiny. Svou kariéru herečky začala už ve čtyřech letech. Jako malá hvězda na židovském jevišti se učila herecké řemeslo úplně od základu. Později byla jedním ze zakládajících členů Group Theatre a v roce 1934 jela i se svým nastávajícím manželem Haroldem Clurmanem do Paříže, kde se setkali se Stanislavským, aby si prohloubili své znalosti o jeho učení. Po této zkušenosti se od roku 1934 rozchází se Strasbergem v názorech na základní pravidla o Metodě. Ačkoliv se jako herečka objevovala na jevišti stále, v padesátých letech se stala jednou z nejvýznamnějších učitelek herectví v Americe. Její žáci jsou jedni z nejúspěšnějších herců jak v divadle, tak ve filmu. Adlerová kladla důraz na dané okolnosti hry, hercovu představivost a fyzické jednání. Opírá se o Stanislavského výrok: „pravda v umění je velikostí pravdy v daných okolnostech.“ Za důležité považovala vykreslovat postavy ze sebe, ovšem nikoliv tak, aby jediným zdrojem inspirace byla čistě jenom hercova psychologie a jeho osobní zkušenosti (tak jako u Strasberga). Říkala, že podstatná je hercova představivost ve vztahu k daným okolnostem hry. Adlerová napsala: „Spisovatel dá herci text hry, hlavní myšlenku, styl, konflikt, charakter apod. Pozadí života dané postavy bude složeno ze sociální, kulturní, politické, historické a geografické situace. Správným používáním řemesla, by herec měl vidět rozdíl mezi sociálním, historickým a kulturním prostředím u sebe a své postavy. Svými schopnostmi by měl být schopen rozlišit tyto nuance a využít je při poznávání své postavy.“53 Adlerová prohlašovala, že představivost se dá považovat za zdroj hercova řemesla.54 Podle ní, vychází devadesát devět procent všech jevištních situací nakonec stejně alespoň z části z představivosti, protože na scéně: „..nikdy nebudeš mít své jméno a osobnost, stejně jako nikdy nebudeš ve svém domě. Každý člověk, se kterým budeš mluvit, bude napsaná imaginární postava, vytvořená spisovatelem. Do jakýchkoli

53

David Krasner čerpá z: ADLER, S. Interview: The Reality of Doing. Fall: interview by P. Gray. Drama Review 9(1) 1964. s. 149. 54 „As a source for the actor’s craft“. (KRASNER D. Op. cit. s. 140).

27

okolností se dostaneš, budou také imaginární. A tak každé slovo, každá akce, do které se dostaneš, se musí zrodit v tvé herecké představivosti.“55 Adlerová žádala herce, aby se koncentrovali na svou kreativní představivost spíše než na vědomé vzpomínání. Tak totiž budou ve vytváření emocionální paměti své postavy dostatečně úspěšní. Představivost je pro Adlerovou naprosto klíčová, jak v klasických představeních, tak ve hrách stylizovaných a nerealistických. Aby herec pochopil život postavy, musí zkoumat dobu a styl hry, musí číst, zajímat se o malířství, architekturu, poslouchat hudbu té doby, musí se stát, jak by řekl Paul Mann hercemantropologem. Adlerová odmítala prostředky, které hledání postavy a inspirace zjednodušují. Nejdůležitější věcí pro herce je vybrat si představu, která v něm vzbuzuje vnitřní pocity.56 Povrchní představa může vyhovovat analytickému výkladu, ale zanechá herce bez jakéhokoliv pocitu. Herec si může myslet, že volil správně a rozumně, ale dané představení je nudné a bez inspirace. Pak se může snažit „nastartovat“ emoce, lépe řečeno udělat rozhodnutí, které se efektivně dotkne jeho srdce. Jestliže je hra napsaná tak, že herce neinspiruje a „nehýbe“ s jeho emocemi, musí herec hledat jinde. Například, odehrává-li se hra u švýcarského jezera, ale herec na něm nemůže najít nic vzrušujícího, Adlerová řekne „tak vezmi to svoje jezero a přesuň ho do Maroka“. „Oprostíš se tak od reálných věcí, neboť právě ty skutečné věci tě limitují v herectví.“57 Jinak řečeno, jestliže akce, slova a situace hry připadají herci bez života, musí si vytvořit svůj vlastní soubor okolností. Takový, který koresponduje se situacemi hry a zároveň bude vzrušující a zajímavý i pro něj. „Viděla jsem krásné hrušky, byly obrovské a vypadaly velmi draze, abych si je vůbec mohla koupit. A pak jsem viděla ty úžasné španělské hrozny, dlouhé a velmi sladké. Byly tam také ty veliké, červené hrozny, měli je i v „baby“ velikosti, a nebo, tam byly i ty malinkaté zelené. Ty, které můžeš jíst na kila – mimochodem velmi levné.“ 58

55

David Krasner čerpá z: ADLER, S. Stella Adler. Educational Theatre Journal 28 (4), December 1988. s. 506-512. 56 „Evoke an inner feeling“. (KRASNER, D. Op. cit. s. 140). 57 David Krasner čerpá z: FLINT, P. Obituary: Stella Adler. New York Times. 22. prosince 1992. s. B 10. 58 David Krasner čerpá z: ADLER, S. The Technique of Acting, Toronto, Ont.: Bantam Books.1988. s. 21.

28

Adlerová vymyslela několik cvičení na rozvoj hercovy personalizace role. Chtěla přimět herce, aby jeho pocity a vášně směrovali k cíli. Také je přesvědčená, že základním znakem kvality hercovy techniky je parafrázování textu. Vysvětluje, že parafrázování je: „použití autorových myšlenek, vložených do slov herce, čímž poté náleží hercovi. Parafrázování povzbuzuje používání vaší mysli a vašeho hlasu. Také vám dává sílu, abyste sami dosáhli stejné síly, jako je v autorově textu.“59 Parafrázováním najdou herci ve své představivosti „věci“, které jim pomůžou reagovat, mluvit a hýbat se. Dále pokračuje: „Někteří herci se často drží zpět a nereagují. Herci si musí úmyslně vybírat věci tak, aby je to přimělo reagovat. V jejich výběru je jejich talent. Herectví je ve všem, jen ne v chladných slovech.“60 Zatímco Strasberg zdůrazňoval hledání charakteru z jedinečného materiálu hercova osobního života, Adlerová prohlašovala, že inspirace by měla přijít ze světa samotné hry. Hirsch podotýká: „Adlerová naléhá na studenty, aby raději objevovali dané okolnosti hry, ne ty ve svých vlastních životech.“61 Adlerová říká: „Cílem moderního herectví není „hrát“ ale najít pravdu hry v sobě a následně ji sdělit. Jestliže hrajete jen kvůli napsaným větám, jste mrtvi.“62 Realita místa, kde jsi a proč tam jsi, musí korespondovat se základním pochopením motivací herce. Když si herec najde ty správné fyzické jednání pro danou scénu, pomůže mu to v dalším objevování vzrušení v roli. Podle Adlerové musí herec ztratit veškerou svou závislost na slovech a nechat se unášet jen akcemi ve hře. „Protože akce přijde první a až jako druhé slovo. Slova vycházejí z akce.“63 Herec musí najít fyzické akce (jednání) pod textem.

Metodu fyzických akcí

si Adlerová půjčila od Stanislavského, kde vychází z aktivního jednání a provádění zadaného úkolu. Víceméně herec si musí vybudovat svůj vlastní repertoár složený ze škály různých činností. Jak ona sama tvrdí, akce je něco co děláš, má to svůj konec, není to dokončené, pokud nejsou dané okolnosti, a ještě ke všemu všechny odůvodněné.

59

Tamtéž. s. 102. Tamtéž. s. 26. 61 HIRSCH, F. A Method to Their Madness: The History of the Actors Studio. New York: W. W. Norton, 2001. s. 215. 62 Tamtéž. s.216. 63 David Krasner čerpá z: ADLER,S. Op.cit. s. 216. 60

29

K tomu aby herec našel svoje správné akce, musí najít vůdčí myšlenku hry. Tato myšlenka vyžaduje od herce emocionalitu a intelekt. Víceméně musí herec vědět, jak udělat vůdčí myšlenku hry myšlenkou svou. Jinak řečeno, herec musí vědět, jak zosobnit materiál a jednat s ním přesvědčivě. Adlerová chtěla, aby měl herec odůvodněné vše, co se na jevišti řekne nebo udělá. Půjčila si Vachtangovovu myšlenku vzrušení z podstaty,64 díky ní má herec přijít na nezbytnost akce, na kterou upozorňuje autor v textu. Herci hledají svoje zdůvodnění v autorově subjektivním pohledu. Vachtangov to nazývá „scénickou vírou“65 Adlerová nabídla trochu rozšířenou verzi Vachtangových myšlenek: „To zdůvodnění není v textu, je to ve vás. To co si vyberete jako odůvodnění to by vás mělo vzrušit („vyhecovat“). Výsledkem tohoto vzrušení bude vaše akce a emoce. Pokud si ale vyberete špatné odůvodnění a nedostaví se nic, budete si muset zvolit něco jiného, co vás probudí. Váš talent je složen z toho, jak dobře jste schopni vybrat své důvody (motivace). Ve vaší volbě je váš talent.“66 Přestože Adlerová a Strasberg se v mnohém odlišují, oba ctí a sdílí víru v pravdivé chování, v sebeobjevování (ať už psychologicky nebo sociologicky) a mají respekt k herectví jako k umění. Pro Strasberga je základem herectví psychologie; zdroje vycházejí hlavně z hercovy paměti. Pro Adlerovou je základem herectví sociologie; herec se odráží spíš z daných okolností hry. Nicméně Ellen Burstyn, který studoval s oběma dvěma, poznamenává: „Stella vyzdvihuje představivost a Lee realitu. A ty pak používáš Stellinu představivost, abys dosáhl Leeho reality. Oni nakonec oba mluví o tom samém.“ Pro Adlerovou se základní kameny herectví nacházejí v představivosti a staví se tak, aby vyhovovaly daným okolnostem hry a potřebám fyzického jednání. 3.2.2

The Great Acting Teachers and Their Methods Richard Brestoff v knize The great Acting Teachers and Their Methods píše

o Stelle Adlerové, že už do Boleslavského American Lab Theatre přišla jako uznávaná herečka s vysokou reputací. Pocházela z herecké rodiny, jak už jsem se zmínila výše, ale její ambice byly mnohem vyšší. Její rodina se jí posmívala a přezdívali jí „paní vážná“

64

„Agitation from the essence“. „Scenic faith“. 66 David Krasner čerpá z: ADLER,S. Op.cit. s. 48. 65

30

(„seriousness“), avšak její oddaností a touha po kouzlu Broadwaye byla větší. Také se zmiňuje o tom, že Adlerová byla zakládajícím členem Group Theatru, ale už od začátku byla značně rozpolcená. Byla totiž s Morrisem Carnovským jediná zkušenější herečka ve skupině, někdy byla dost otrávená z amatérského chování (píše, že dělali „skopičiny“) svých kolegů. Přestože nesouhlasila s vedoucím Lee Strasbergem, zůstala v Group Theatru po celou dobu jejich slavné, ale krátké historie. Když přijela od Stanislavského a začala v Group Theatre učit, studenti vnímali její hodiny jako mnohem přínosnější než ty Strasbergovy. Její slova měla v sobě mnohem větší autoritu – učil je někdo, kdo se osobně i pracovně potkal se Stanislavkým. V roce 1949 otevírá Stella Adler své vlastní herecké studio. V roce 1992 existují dvě její konzervatoře (Stella Adler Conservatories): jedna v New Yorku a druhá v Los Angeles, obě pokračují v činnosti dál i přesto, že toho roku Adlerová umřela. Výuka Stelly Adlerové byla často v rozporu s výukou Strasbergovou. Zřejmé to bylo ve chvíli, kdy Strasberg přišel s učením o „afektivní paměti“. Píše, že předtím než se potkala se Stanislavským, měla Adlerová s afektivní pamětí značné potíže. Jako dobrá herečka neměla problém najít a předat příslušnou emoci, avšak cítila, že hrabání se ve svém vlastním životě – tak jak to technika afektivní paměti vyžaduje – považuje za zbytečné a rušivé. Ale protože cítila, že afektivní paměť je jednou ze základních části i v systému Stanislavkého, neochotně ji používala taky. Práce se Stanislavským ji uvolnila od té nutnosti používat „emocionální vyvolávání“ (emotional recall) a pomohla jí zase si naplno užívat hraní na jevišti. Tak jako Stanislavský dávala i Adlerová největší důraz na představivost, okolnosti a jednání – to už jsme zmínili. Avšak Brestoff píše o tom, že kdyby nějaký její žák měl problémy s vyvoláním emoce, poradila by mu, aby si vzpomněl na nějaký paralelní zážitek ze života. Ale pouze takový, který má nějakou hratelnou situaci. Co to znamená? Představme si, že tento žák má hrát vrchního poradce restaurace. A předpokládejme, že tento specialista je ten typ člověka, který zná vše o své práci a má dost nadřazený postoj. A tak, když se herec nemůže naladit na správnou emoční notu, začne pravděpodobně hledat nějakou restauraci, kde by mohl pozorovat takového člověka. Může to být v některých ohledech přínosné, ale také nemusí najít přesně to, co potřebuje. Namísto toho mu Adlerová doporučí: „vzpomeň si na chvíli, kdy jsi byl specialistou ty a někomu jsi radil“. Možná by se zeptala „V čem jsi expert?“ A možná by ten herec 31

odpověděl, že v hifi-věžích. A tak by se pak asi Adlerová zeptala: „A jak bys mluvil s někým, kdo tě žádá o radu při koupi Hifi-věže? Momentálně má velmi špatnou a chce tedy slyšet tvůj názor.“ Pravděpodobně by ten herec začal být dost zaujatý a vášnivě by mluvil o své lásce ke zvuku té a oné hifi-věže. Začal by hodně gestikulovat a mluvit rychle, hlavně když by rozpitvával veškeré nedostatky staré věže. Tyto tělesné rysy by mu pak měly pomoci při hledání emocí, které jsou charakteristické pro specialistu v restauraci. Stačí pak jen vyměnit vlastní slova a téma, za téma a slova dané scény. Herec se v této chvíli nesoustředil na svoje emoce a všímal si jen svého těla; gesta, hlas, nadšení pro věc to všechno ho může přivést k jeho emocím. Touto cestou může herec využívat paměť a vyhnout se přílišnému oddávání se vzpomínkám. Fyzická charakteristika mu zpětně přinese jeho pocity. Dál se zmiňuje, že Adlerová, stejně tak jako Strasberg, Delsarte nebo Stanislavský věří, že tenze je jeden z největších nepřátel herce. A že herec by měl ovládat veškeré svalstvo. K dosažení této schopnosti herec trénuje uvolňovací cvičení. Jedno takové popisuje na úkolu se zvrtlým kotníkem. Herec si má představit, že si asi před dvěma týdny vyvrtnul kotník a teď ho má jen citlivý. Za úkol je v této okolnosti dělat jednoduchou akci. Herec si vybral vaření snídaně v imaginární kuchyni, s imaginární lednicí, ingrediencemi. Adlerová ho zastavila poznámkou o složitosti takového prostředí. Herec se soustředil víc na imaginární rekvizity, než na svůj zraněný kotník. Po krátkém přemýšlení změnil imaginární kuchyň na jednoduché zavazování tkaniček. To už mělo mnohem lepší výsledky. Herec se soustředil na svůj kotník, pajdal a opatrně s ním zacházel, aby na něj nekladl velkou zátěž. Adlerová říkala, že když se soustředíme na jednu část našeho těla, zbytek svalstva obvykle zůstane uvolněný. Druhou výhodou cvičení byla práce s představivostí. Herec musel použít svou emoční paměť, aby si připomněl pocit vyvrknutého kotníku a také musel jednat logicky v daných okolnostech – zranění. Podle mě je toto dobrý příklad k pochopení významu „představivosti“ v její metodě. Podle Adlerové je prací herce přijmout vše fiktivní za své a pravdivé. V angličtině to obsahovala věta „the actor’s job is to defictionalize the fiction“. Tento pojem vysvětluje: že přestože postava, akce a místo jsou fikce vytvořené spisovatelem, herec v tom musí žít, jakoby byly reálné. Toho dosáhne čistou představivostí na základě

32

Stanislavského „magického kdyby“. Tvrdí, že pokud je schopný odevzdat se okolnostem a udělat situaci uvěřitelnou (tedy pro něj skutečnou), emoce se pak dostaví samy. Prvním krokem k daným okolnostem je slovo „kde?“. Všechno, co se kdy děje, se děje někde, a každé místo má hluboký dopad na naše chování. I z vlastní zkušenosti vím, že je velká změna zkoušení na zkušebně a pak na jevišti. Autor se zmiňuje o tvůrci improvizačního „Theatre Games“ – Viole Spolinové, která radila svým posluchačům, že pokud jejich inspirace „vysychá“ („run dry“), slovíčko „kde?“ je zachrání. Popisuje, že herci často vymýšlejí duchaplné věty, až jim dojde inspirace a scéna zanikne. Když se jim ale přihodí, že se „zaseknou“, měli by hned do hry vzít místo, ve kterém se jejich scéna odehrává, např. stará půda. Soustředit se na jednání (fyzickou akci), např. hledání starého klobouku, a další nápady a inspirace by přišly samy. „Kde?“ je jednoduše priorita v práci s improvizací. Podrobnější představu o této problematice můžete nalézt v Příloze č. 1, ve které přikládám částečně překládaný a částečně parafrázovanou pasáž z knihy Richarda Brestofa The Great teaching actores and their methods. Stella Adlerová se zaměřovala na představivost, okolnosti, akci, zdůvodnění a charakter. Stejně tak jako Stanislavský. A tak jako on později, tak i ona odmítala afektivní paměť. Zdálo se jí, že je to spíš destruktivní přítěž než pomoc.

3.3

Sanford Meisner Zatím jsem se v této diplomové práci konkrétněji zabývala dvěma postavami

amerického divadelnictví, Stellou Adlerovou a Lee Strasbergem. V obou případech jsem nerozebírala

podrobně

jejich

biografii.

Spíše

jsem popisovala

jejich

metodu

a konkretizovala hlavní body a cíle v jejich učení herectví. Jelikož je ale Sanford Meisner hlavním bodem této diplomové práce, zaměřím se v tomto případě i na podrobnější životopis a zážitky, které ovlivnily jeho pozdější hereckou a profesní kariéru. Následující stránky jsem překládala z knihy Sanford Meisner On Acting (Meisner a Longwell), která vypráví nejen o jeho životě, ale i o jeho učení. Díky tomu, že jsem tuto knihu sehnala, mohu čerpat přímo z ní a tím pádem zde nezmiňuji knihu Davida Krasnera. Ten totiž ve svém článku o Meisnerovi použil vše podstatné, co jsem se dočetla i v Meisnerově a Longwellově knize. Tuto podkapitolu doplňuji hlavně informacemi z knihy The Great teaching actores and their methods.

33

3.3.1 Život Sanford Meisnera Sanford Meisner se narodil 31. srpna roku 1905 ve čtvrti Greenpoint v New Yorku v městské části Brooklyn. Byl prvním dítětem Hermana a Berthy Meisnerových. Oba byli Židé, kteří emigrovali z Maďarska – ona jako miminko a on jako mladý šestnáctiletý muž. Těsně před narozením svého prvního dítěte utekli před antisemitismem polských imigrantů z Greenpointu do Bronxu. Usadili se v jeho jižní části – v domě, kde se dva roky poté narodil jejich druhý syn Jacob. Na cestě do Catskillu, kam se vydali, aby svému tříletému Sanfordovi zlepšili zdraví, dali nešťastnou náhodou malému Jacobovi nepasterizované mléko a výsledek byl katastrofální. Z jeho zanedbatelné nemoci byla pomalá tuberkulóza, ze které se jejich druhý syn už nikdy nevyléčil. „Mám solidní zkušenosti v psychoanalýze.“67, řekl Meisner v interview. „Jsem si podstatně jistý, že smrt mého tříletého bratra, v mých pěti letech, se stala výrazným emocionálním bodem mého života, ze kterého jsem se ani po všech těch letech už nedostal. Když jsem chodil do školy – ale vlastně i kdykoliv po škole – žil jsem si ve vlastním izolovaném světě, jako kdybych měl nějakou morální lepru. Bohužel, tak tomu bylo díky mým rodičům, kteří byli sice dobří lidé, ale ne moc ‚chytří’: říkali mi totiž, že kdyby nebylo mě, nemuseli by jít na venkov, kde se můj bratr nakazil a následkem čehož i zemřel. Ten pocit viny byl příšerný. V svém dětství jsem neměl moc přátel a žil jsem (a bojím se, že žiju i dodnes) ve světě fantasie.“68 Sestra Ruth, ke které měl Meisner nejblíže, zemřela v roce 1983, jeho druhý bratr Robert se narodil, když Meisnerovi bylo šestnáct a jeho rodina se odstěhovala do Flatbush do Brooklynu. S ním Meisner ztratil úplně kontakt. A tím i ukončil kapitolu o rodině. Meisner si pamatuje, jak na základní škole vyprávěl paní učitelce, že až vyroste chce být hercem. Ve svém mládí režíroval s některými bratranci scénky inspirované filmovými týdeníky o amerických vojácích v první světové válce. Ale v mládí nejčastěji nacházel emocionální uvolnění při hraní na rodinné piano. Po absolvování střední školy, Erasmus Hall High School v roce 1923, se dostal na Damrosch Institute of Music (dnešní

67 68

MEISNER, S., LONGWELL, D. Sanford Meisner on Acting. New York: Vintage, 1987. s. 5. Tamtéž. s. 5.

34

Julliard), kde studoval nadstavbu hry na klavír a další vybrané předměty. Myšlenka o profesionálním herectví přetrvávala a v devatenácti letech všechno začalo. „Vždy jsem chtěl být hercem“ zopakoval Meisner. „Měl jsem kamaráda, který chtěl být také hercem, jmenoval se Monkey Tobias. Řekl mi, že je tu místo, které se jmenuje Teatre Guild a tam najímají mladé lidi do souboru, tak jsem tam šel. Philip Loeb a Theresa Helburn se mnou dělali pohovor. A já si pamatuji, jak jsem v jednom kuse lhal o mé minulosti v divadle. Pamatuji si, jak se smáli – ne mně, ale smáli. Tak jsem dostal práci ve hře Sidneye Howarda They knew What They Wanted a hvězdou v ní byla skvělá Pauline Lord. Byla geniální, jednoduchá a ryzí. Seděla v zákulisí a luštila svoje křížovky. ‚Jak se jmenuje mužský oděv na hlavu?‘ ptala se ‚Hat? Cap?‘ Tak prostá byla – ale na jevišti geniální. Ona byla tou originální Annou Christie, a já jsem ji rád pozorovat. V té době jsem si uvědomil, že herectví, které mě natolik pohltilo, je přesně to, co jsem ve skutečnosti hledal.“69 Otec Herman Meisner poté, co emigroval z Maďarska, se stal kožešníkem a pracoval tak po celých padesát let. Jeho syn v tomto období často předváděl vtipnou scénku, ve které otce imitoval. Ukazoval, jak nabízí mladé zákaznici norkový kožich, jemně jí políbí ruku, a pak silně foukne do rukávu kabátu, aby ověřil kvalitu a hodnotu srsti. Sanfordova kariera v oděvní manufaktuře bylo otcovo výslovné přání. Krátce, aby ukojil jeho touhu, opravdu pracoval v továrně na krajky. To však bylo ještě před jeho úspěchem v Theatre Guild. První otcovou reakcí na jeho novou práci bylo šokované ticho („the stunned silence“). „Řekl jsem jim to u večeře.“ podotýká. „Oznámil jsem jim, že se ze mě stává herec. Hrobové ticho. Nikdo neřekl ani slovo. Matka, otec, sestra. Pak během dezertu se můj otec zeptal: ‚A kolik ti budou platit?‘ řekl jsem: ‚No tak, po prvních čtyřech týdnech, pokud bude hra úspěšná, mi dají deset dolarů za týden.‘ A to pak nastalo boží dopuštění („all hell broke loose“). Ten chaos, ten výbuch u stolu, když jsem řekl deset dolarů týdně, byl děsivý. Ale přesto jsem šel do toho!“ Meisner dostal stipendium na studium v Theatre Guild School of Acting, kde byla ředitelkou Winifred Leniham, americká herečka, která byla hlavní představitelkou ve hře Bernarda Shawa Saint Joan v New Yorku. Podle Meisnerova názoru byla v té době jen technickou herečkou a škola pro něj byla velmi průměrným institutem. V té době se

69

Tamtéž. s. 6.

35

Meisner, přes svého kamaráda muzikanta a skladatele, který se právě vrátil ze studia v Paříži, Aarona Coplanda, seznámil se studentem Sorbonny, který stejně vášnivě miloval herectví jako Mesiner, Haroldem Clurmanem. Zanedlouho poté se Clurman stal manažerem a pak dramaturgem v divadle Theatre Guild. Skrze toto přátelství byl Meisner představen dalšímu kamarádovi zamilovanému do divadla, Lee Strasbergovi. „Strasberg měl na mě skvělý, povzbuzující vliv. Představil mi různé kvality herců a umělců v mnohých odvětvích, a to mi neskutečně pomohlo k poznání mých vlastních emočních potřeb. Učil jsem se od něj. S jeho pomocí jsem si ujasnil svoje přirozené touhy, potřeby a věci, ke kterým inklinuji. Například jsme spolu byli v Metropolitní opeře na vystoupení skvělého ruského zpěváka Šaljapina. Co ho činilo významným, bylo jeho předvedení hluboké emocionální pravdy a udržení divadelní formy.“70 Clurman a Strasberg pracovali i s dalším členem Theate Guild, s Cheryl Crawfordovou. Až pak, v roce 1931, se po třech letech diskutování a shánění financí, hlavní představitelé rozhodli vybrat dvacet osm herců a vytvořit tak legendární Group Theatre. Přesto, že instituce existovala pouhých deset let, the Group byla skupina, která nejvíce prohloubila vliv na vývoj amerického herectví. Meisner, kterému v té době bylo teprve dvacet pět let, byl jeden ze zakládajících členů. Výsledek byl nakonec přešťastný – Meisner říká, že kdyby nebylo the Group, byl by teď stále zaměstnaný v kožešnickém průmyslu. Důležitost Group Theatre v americkém uměleckém dění v letech 1930 zdůraznil i Arthur Miller (autor divadelních her). Ten následující citaci vepsal do úvodu svých Collected Plays (publikovaných v roce 1957) – asi až po třech desetiletích po rozpadu Group Theatre. „Můj první kontakt s divadlem jako takovým byl až ve chvíli, kdy jsem viděl produkci Group Theatre. Nebyla to pouze brilantní spolupráce souboru a ansámblového herectví, které podle mého názoru nikdy v Americe nebylo lepší, ale také ten napjatý a společný vzduch mezi diváky a herci. Díval jsem se na představení Group Theatru za 55 centů z balkónu a i v pauze to nebyla jen pohybující se těla, bylo cítit mezi lidmi vzrušení a vášeň. I když bych mohl říct, že moje spisovatelské ego v té hře našlo

70

Tamtéž. s.7.

36

chybu, nemění to nic na faktu, že samotné představení bylo celé pro mě velkou inspirací ...“71 Když v roce 1938 jelo Group Theatre do Londýna se svou slavnou produkcí hry Clifforda Odetse Golden Boy (ve které Meisner hraje hlavní roli hrozivého gangstera) kritik časopisu London Times, James Agate, řekl pouze: „Jejich herectví dosáhlo takové úrovně, o jaké jsme my, neměli ani ponětí.“72 Zdrojem kvality herectví v Group Theatru bylo slavné moskevské divadlo „Moscow Art Theatre“ a učení herectví po vzoru Konstantina Stanislavského. Byl velmi důležitý pro celý Group Theatre. Byl totiž přímým učitelem Richarda Boleslavského a Marie Uspenské, dvou významných herců Moskevského divadla, kteří emigrovali do New Yorku a v roce 1924 založili American Laboratory Theatre. V průběhu svého šestiletého působení vychovali několik stovek amerických herců a režisérů v duchu rané verze Stanislavského Systému. Například herecké hvězdy Stella Adlerová, Ruth Nelsonová a Eunice Stoddardová byly studentky a členky American Laboratory Theatre ještě předtím, než se přidaly do spolku Group Theatre. Lee Strasberg tam studoval v roce 1924 také, avšak společně ještě s Haroldem Clurmanem obor režie. Clurman později ve své knize o historii Group Theatre Vroucí léta (The Fervent Years) napsal: „První efekt (Stanislavského systému) na hercích byl zázrak. Konečně tu byl klíč k nepolapitelným složkám divadla – ke skutečným emocím. A Strasberg (který byl zpočátku hlavním režisérem Group Theatre) byl fanatikem ve zkoumání pravdivých emocí. Všechno ostatní pro něj bylo druhotné. Usiloval o ně s trpělivostí inkvizitora a byl pobouřený triky s náhražkami pravdy. Bylo tu něco nového pro všechny herce, a přece něco úplně základního, až svatého. Bylo to zjevení v divadle a Strasberg byl toho prorokem.“73 Group Theatre díky Stelle Adlerové mělo to štěstí poznat mnohem příměji metody a myšlenky Stanislavského. Poté, co přijela z Paříže, kde se setkala se Stanislavským osobně, předávala nabyté informace svým kolegům. Nejdůležitějším poznáním pro ni bylo potlačení důležitosti „afektivní paměti“. A v tom ohledu byl Meisner na straně Adlerové. Věřil tomu, co říkala a upřednostňovala po své zkušenosti se Stanislavským.

71

Tamtéž. s. 8. „The acting attains a level which is something we know nothing at all about.“ (Tamtéž. s. 8). 73 Tamtéž. s.9 72

37

A tak afektivní paměť už více nehrála roli v systému herectví, kterým byl Meisner ovlivňován. Když se v rozhovoru zeptali Meisnera, kde se setkal se Systémem Stanislavského, odpověděl přímočaře. „V Group Theatre od průkopníků a lídrů Harolda Clurmana a Lee Strasberga. Od

Stelly Adlerové, které jsem naslouchal nejpozorněji a nejvděčněji.

Od herce Michaila Čechova, který mě naučil, že je důležité uvědomit si, že pravda naturalismu, je daleko od pravdy životní. Při práci s ním jsem byl svědkem vzrušující divadelní formy bez ztráty vnitřního obsahu. A taky jsem věděl, že takhle to chci dělat i já. A nakonec od jasného a objektivního přiblížení v knihách Ilji Sudakova a L. M. Rapoporta.“74 Dne 30. listopadu 1936 vyšla Group Theatre v nové produkci hry Johnny Johnson (A Legend)75 od autora Paula Greena. Dodnes je představení známé hlavně kvůli svým hudebním partiturám, které byly první prací německého emigranta Kurta Weila napsané v USA. V programu k této hře, v seznamu obsazení, publikoval Meisner své poznámky ze životopisu. Poskytuje v nich svůj vnitřní pohled na kariéru herce a v poslední větě zmiňuje začátek nové slibné kariéry pedagoga. “Sanford Meisner (Captain Valentine) byl dlouhou dobu něčím jako „nosičem kopí“, které pak přilétlo jako velký, ale za to milý šok. Bylo to ve chvíli, kdy plnohodnotně ztvárnil roli v Golden Eagle guy (tato práce pod vedením Malvina Levyho byla produkovaná v roce 1934). Nesl na bedrech břímě v podobě kopí s tíhou obou hereckých skupin – The Theatre Guild a The Group. Meisner, přestože narozený v Brooklynu, navštěvoval školu na Manhattanu. Vzdělával se i na Damrosch Conservatory, kde z něj vyrostl zdatný pianista. Od představení Gold Eagle Guy se pravidelně objevoval ve větších rolích v The Group. Učil herectví v Neighborhood Playhouse.“76 Tento posun od „nosiče kopí“ k pedagogovi je skutečně veselou metaforou. Ve skutečnosti Meisnerova kariéra vážně kvetla. Už předchozí sezónu vytvořil kritikou vychvalované role ve dvou hrách jejich dvorního spisovatele Clifforda Odetse. V Awake

74

Tamtéž. s. 10 Johnny Jonson je muzikál od autora Paula Greena a Kurta Weila založený na knize Jaroslava Haška Osudy dobrého Vojáka Švejka za světové války. 76 Tamtéž. s.10. 75

38

and Sing a ve hře Paradise Lost. Tyto role považuje Meisner ve své kariéře za nekvalitnější. V Group účinkoval celkem ve dvanácti produkcích, zahrnující první The House of Conelly, nebo v dalších Odetsových hrách jako byl například Rocket to the Moon (1938) a Night Music (1940), zahrnující jeho pozdější slavnou jednoaktovku Waiting for Lefty, kterou s ním spolurežíroval v roce 1935. The Nigborhood Playhouse mu poskytl místo k seberealizaci a poté víru v jeho učení. V roce 1935 vedl dramatickou sekci v Playhouse a pokračoval s hraním a režírováním v divadle až do zániku The Group v roce 1940. Objevil se také jako herec na Broadway ve hrách Embezzled (1944) a Crime and Punishment (1948) a jako režisér hry The Time of Your Life (1955). Jeho poslední rolí (na jevišti) byl Norbert Mandel ve hře S. N. Behrmana The Cold Wind and the Warm, režírované Haroldem Clurmanem a premiérované v prosinci roku 1958. Další rok, po rozepři s vedením v Neighborhood Playhouse, se stal ředitelem „New Talent Division of 20th Century-Fox“ a přestěhoval se do Los Angeles, kde začal svou slibnou kariéru jako filmový režisér. V letech 1964-1990 se vrátil do The Neigborhood Playhouse jako ředitel hereckého oddělení. V roce 1985 Meisner a James Carville založili hereckou školu The Meisner/Carville Schoole of Acting na ostrově Bequia. Později rozšířili svou výuku také do Severního Hollywoodu v Kalifornii. Tam společně ještě s Martinem Barterem založili v březnu roku 1995 další školu s názvem The Sanford Meisner Center for the Arts. „Jediné chvíle, které si v životě skutečně užívám, jsou ty, kdy vyučuji. Miluji to analyzování hereckých technik. Rád pracuji s lidmi, kteří jsou ochotni přinést do práce určitou serióznost a hluboké soustředění nad tím, co dělají. Když učím, cítím se plný života a velmi zaujatý. Cítím, že se neuvěřitelně emocionálně uvolňuji. Všechna moje cvičení jsou nastavená tak, aby posílila základní principy herectví, které jsem se pilně učil v the Group – hlavně to, že umění je exprese životní zkušenosti – a této myšlenky jsem se také vždy držel a nikdy z ní neupustím. Teď po čtyřiceti letech jsem vlastníkem způsobu práce s herci, která je v praxi spolehlivě nejúspěšnější.“77

77

„The only time I am free and enjoying myself is when I’m teaching. I love the analysis of technique. I like to work with people who bring a certain seriousness and depth to what they’re doing. I feel alive and related when I’m teaching. I get an emotional release from it. All my exercises were designed to strengthen the guiding principles that I learned forcefully in the Group – that art expresses human experience – which principle I have never and will never give up. So now after about forty years, I am the possessor of way of working with sctors that in practice seems to have worked beneficially.“ (Tamtéž. s. 11.)

39

Po více než šedesáti letech se u Meisnera objevily značné psychické handicapy. Nosil tlusté brýle jako důsledek četných operací šedého zákalu a poškození sítnic na obou očích. Snad ještě více se na něm podepsaly dvě operace kvůli rakovině krku. První z nich ho zanechala zcela bez hlasu. S velkými obtížemi se naučil znova mluvit vdechováním vzduchu do jícnu a opětovným vypouštěním s kontrolovaným krkáním. Toto mluvení přes jícen může být nepříjemné pro ty, kteří slyší Meisnera mluvit poprvé, většinou si ale posluchači rychle zvykli. Je to velmi nepřirozený zvuk, který se dá nazvat spíše sípáním doprovázeným zvuky konsonantů, někdy jakoby v záchvatu kašle. Když Meisner učí nyní, jeho hlas je zesílený mikrofonem připevněným na jeho brýle a ten připojený na zesilovač ve třídě. A aby toho nebylo málo, srazilo ho také nákladní auto a rozdrtilo mu stehenní kost a pánev na dvanácti místech. Po několika náročných operacích chodil Meisner ztěžka s pomocí hole. Na léto a na konec zimy opouštěl New York a žil v domě na ostrově Bequia, který před dvaceti lety postavil spolu se svým přítelem Jamesem Carvillem. Tropické počasí bylo pro něho nejlepší regenerací ve stáří. Meisner přesto všechno stále učil. V jednom interview se přiřazoval k známému umělci – francouzskému malíři Roulu Dufymu. „Když mu bylo asi osmdesát, nemohl dál malovat, protože jeho ruce byly postižené artrózou. Prsty se mu třásly tak, že nemohl udržet štětec v ruce. Tak měl pak u sebe vždy někoho, kdo mu přilepil páskou štětec k dlani a on mohl pokračovat v kreslení. Teď, se všemi svými limity – nemůžu mluvit, špatně vidím – se stejně vracím do toho mrazivého města, abych mohl zase učit! Někteří lidé si myslí, že mi do toho můžou kecat. Ale to nepomůže. Nikdo mě nikdy nemůže přemluvit dělat něco, co já nechci. A já chci učit. Jsem nejšťastnější, když učím.“ 78 Tyto detailní informace o životě Meisnera se dočteme v knize Sanford Meisner on Acting, která byla napsaná Sanfordem Meisnerem a Dennisem Longwellem v roce 1987. Musíme si uvědomit, že je to unikátní kniha napsaná subjektivním pohledem autora a zároveň učitele. Veškeré informace jsem tedy překládala v čase, ve kterém je kniha napsaná, v roce 1987. Jsem tedy nucena doplnit informace, které přinesl čas a kniha je už obsahovat nemůže. Sanford Meisner zemřel 2. února roku 1997. Obdržel vyznamenání od prezidentů Clintona, Bushe a Reagana. Byl oceněn kalifornským guvernérem Petem Wilsonem a byl vyznamenán Washingtonskou charitativní cenou „Humanista roku

78

Tamtéž. s. 13.

40

1990“. Jako herec se naposledy objevuje ve speciální epizodě seriálu ER v roce 1995. Po světě je nejproslulejší svou „Meisnerovou technikou“. Arthur Miller se zmiňuje o Meisnerovi: „Byl nejzásadovějším učitelem herectví ve Státech po celá desetiletí, a tak pokaždé, když se mi představuje nějaký herec, dokážu docela přesně říct, kteří studovali u Meisnera. Je to proto, že jsou čestní a jednají prostě. A hlavně, že neřeší věci, které jsou nedůležité.“79 Meisner ale neopustil svět bez, toho, aniž by zajistil budoucnost tomu, co sám vytvářel. Už dlouho předtím než společně otevřeli školy („Meisner’s Centers“), byl Martin Barter vychováván k tomu, aby mohl být úspěšným nástupcem slavného učitele. Když přišel mistrův čas, Barter byl dobře vybavený a mohl tak převzít jeho otěže. Stal se tak ředitelem škol a jedním z patnácti pedagogů Meisnerovy techniky zvolených a vyučených přímo Sanfordem Meisnerem. Byli vybráni, aby učili a předávali techniku dalším generacím. Předmluva ke knize Sanford Meisner on Acting napsaná slavným americkým režisérem Sydney Polackem (který měl svou vlastní zkušenost s výukou Meisnera) přibližuje Sanforda jako učitele a člověka. Na několika stránkách popisuje Polack svoje zážitky z let studentských, ale také už pracovních. Mimo jiné natáčel pro Meisnera záznamy z jeho hodin herectví a jsou to právě ta videa, která používám i ve své práci. Tuto předmluvu jsem přeložila a přikládám ji jako přílohu..80

79

“He has been the most principled teacher of acting on this country for decades now, and every time I am reading actors I can pretty well tell which ones have studied with Meisner. It is because they are honest and simple and don’t lay on complications that aren’t necessary.” Zdroj internet: http://www.themeisnercenter.com/history.html 80 Viz Přílohač.2. Předmluva Sydneyho Polacka ke knize Sanford Meisner on Acting. .č.2

41

Na závěr bych chtěla citovat pár Meisnerových vět, které mě v knize Sanford Meisner On Acting, zaujaly:

„Hraj předtím, než začneš myslet”81

„Špetka chování má hodnotu kila slov.”82 (Tyto dvě věty, visely jako velké nadpisy na zdech v jeho třídě).

“Text je jako kánoe a řeka, na které pluje, jsou emoce. Text pluje po řece emocí. Jestli je voda v řece rozbouřená, slova budou vylítávat stejně prudce jako kánoe z divoké řeky. Všechno záleží na proudu řeky, který je vašimi emocemi. Text na sebe bere charakter vašich emocí.”83

81

„Act before you Think.“ „An Ounce of Behaviour Is worth a Pound of Words.“ 83 „The text is like a canoe, and the river on which sits is the emotion. The text floats on the river. If the water of the river is turbulent, the words will come out like a canoe on a rough river. It all depends on the flow of the river which is your emotion. The text takes on the character of your emotion.” 82

42

3.3.2 O Meisnerovi z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods Další kniha, ze které čerpám (The Great Teaching Actores and Their Methods od Richarda Brestofa), vysvětluje Meisnerovy názory na herecké techniky v the Group. Byl znepokojen Strasbergovým používáním afektivní paměti a později přehnaným používáním parafrázování Stelly Adlerové. Meisner cítil, že parafrázování děje, okolností a dialogů nutí herce více přemýšlet. Pro Meisnera herectví vychází zásadně ze srdce a ne z intelektu.

V tomto

ohledu

se

rozchází

s jejími

názory,

podle

kterých

je parafrázování nosným nástrojem herecké techniky. Další věc, která Meisnera v the Group trápila, byla ztráta hercova spojení s ostatními partnery na jevišti na úkor cvičení s afektivní pamětí. Je ale sporné, jestli to bylo neúspěchem metody, anebo tím, že to herci neuměli ovládat. Tak či tak, dělo se to často. Mnohokrát to spoustu z nich vykolejilo. Meisner věřil, že spojení mezi herci je nepostradatelné pro život scény a ve chvíli, kdy je tato vazba přerušena, herectví ztratí speciální kvalitu a sílu. A tak se ve svém učení soustředil na jednu z nejopomíjenějších částí Stanislavského: spojení.84 Pro Stanislavského spojení neznamenalo jen komunikaci mezi hercem a kolegou na jevišti, také mezi hercem a jím samotným a ještě mezi hercem a hledištěm. Meisnera ale nejvíce zajímal vztah mezi hercem a jevištním partnerem. Zjistil dále, že herci mohou mít skvěle vymyšlené charaktery postav, mohou hrát patřičnou akci, mohou být emočně pravdiví, ale stále může celá scéna selhávat. On věděl, že to, co dává scéně jiskřivou energii a napětí, je právě vzájemná spolupráce mezi postavami. Diváci si mohou užít bravurní výstup jednoho herce, ale pravdou je, že mohou mnohem víc „brát i dávat“, když sledují dva, tři nebo čtyři herce, kteří se plně zabývají jeden druhým. Toto byla cesta, která vytvořila nejlepší divadla, a to bylo to, co osvětlilo nekonečnou komplexnost lidské duše: dynamiku mezilidských vztahů, řeč těla, tón hlasu, kvalitu výměny prožitků a názorů mezi dvěma lidskými postavami. Meisner říká:

84

„Communion“ („splynutí“, „spojení“). Patrně se jedná o Stanislavského termín „Общение“, které se překládá jako „jevištní vztah“, nebo také „jevištní poměr“, či běžněji: „partneřina“. „Není tak důležité, co se děje v duši každého z herců, jako je důležité to, k čemu dochází mezi nimi. To je na hře herců nejcennější a pro diváka nejzajímavější. (...) V čem spočívá poměr? Ve vzájemné závislosti přizpůsobení. Jevištní poměr existuje tehdy, kdy sotva zaznamenatelná změna v intonaci jednoho vyvolává odpovídající změnu v intonaci druhého.“ (ZACHAVA, B. J. Op. cit. – Citováno v překladu z RIEGER, Lukáš. Op. cit. s. 53).

43

„Veškerá moje cvičení jsou vytvářena tak, aby podporovala hlavní zásadu: umění vyjadřuje lidskou zkušenost.“ 85 Meisner byl natolik odvážný, že zformuloval definici herectví: „...žít pravdivě v imaginárních okolnostech.“86 Pak už je jen otázka, jak toho herec dosáhne? Zjistil, že metoda Strasbergova Actors Studia nebyla ta správná cesta. Přesto všechno, co se od Strasberga naučil, mu jednoho dne řekl: „Ty ‚introvertuješ‘ to, co už je introvertní. Všichni herci, tak jako všichni umělci, žijí podle toho, co se děje v jejich instinktech. A chceš-li ty, aby se toto nevědomí stalo vědomým, pouze to herce mate.“87 Meisner nesouhlasil a řekl, že musí být jiná cesta.

85

BRESTOFF, Richard. The great Acting Teachers and their methods. s. 130. Tamtéž. 87 „You introvert the already introverted. All actors, I said, like all artists are introverted because they live on what’s going on in their instincts and to attempt to make that conscious is to confuse the actor.“ 86

44

4 Meisnerova cvičení V článku o Meisnerovi, v knize The Great Acting Teachers and Their Methods, se dál přesouváme do lekce jeho techniky. Tato část je napsána jako záznam z lekcí Meisnera. Jako deník studenta. Popisuje studenty, jejich reakce a hlavně komentáře učitele. Ten zadává různá cvičení, na kterých ukazuje funkčnost a smysluplnost Meisnerových základních výroků. Tentokrát jsem to překládala přesně podle toho, jak je to v knize napsané – tím pádem, mnohokrát z pohledu studenta. Učitel žádá žáky, aby se navzájem pořádně prohlédli. Všichni se trochu smějí, protože jim přijde trapné pozorovat svého spolužáka. „Opravdu se dívejte“ žádá učitel. Tak se tedy pořádně prohlížejí a po chvilce je učitel zastaví a zeptá se jich „Díváte se „opravdicky“ a skutečně něco vidíte nebo se jen snažíte dělat, že se díváte?“ Celá třída přiznává, že to tak trochu jen dělali. „Dobrá tedy, nedělejte to“ řekl učitel. „Neprohlížejte se jen proto, že jsem to řekl, dělejte to proto, abyste něco viděli. Skutečně se podívejte na její boty. Zeptejte se sami sebe co, je to asi za kvalitu? Jakou mají barvu, materiál, tvar? Co jste zaznamenali? Nebojte se pozorovat i to, co je zřejmé. Teď se na mě podívejte. Zaujal někdo nebo něco vaši pozornost? Pokud ano, prohlédněte si to a jděte dál. Tak do toho, dám vám ještě pár minut zkusit to znova.“ Minuty běží a my se v úplné tichosti soustředíme dál. „Dobře“ řekl učitel „teď jste to skutečně dělali a nepředstírali. A tohle je základní element Meisnerova učení. Meisner sám to nazývá „opravdovost jednání“.88 Teď se ještě jednou rozhlédněte po třídě a uvědomte si, že každý člověk v této místnosti je vaše „záchranné lano“. Vaše práce závisí na nich. Tak jako horolezci jsou k sobě připoutáni lanem a vědí, že jejich bezpečí závisí na něm, tak stejně vaše scéna bude žít a nebo zemře v závislosti na neviditelném laně spojujícím vás dohromady. Toto lano se možná zúží, možná v průběhu ztloustne a nebo bude úplně prodřené, ale nikdy se nesmí přetrhnout.

88

„Reality of doing“ („skutečnost jednání“, „opravdovost jednání“, „realita jednání“).

45

4.1

Slovní opakovací hra („The Word repetition game“) Učitel nám zadal, abychom se podívali kolem sebe, vybrali si jednoho člověka,

soustředili se na něj a pozorovali ho. Jeden žák si vybral slečnu s červenými botami a řekl nahlas „Její boty jsou červené.“ Učitel mu řekl, že to má říct jí. Otočil se na ní a oznámil jí „Ty máš červené boty.“ Dále pak učitel řekl slečně, aby zopakovala, co jí zrovna ten kluk řekl. Divně se na učitele podívala, a řekla „Ty máš červené boty.“ Učitel je pobídl, aby takto pokračovali dál. Asi až po deseti opakováních je učitel zastavil. Skvěle, zkonstatoval a promnul si ruce. Vypadal šťastně, ale důvod proč, žákům nějak unikal. „Co z toho bylo dobře?“ ptali se žáci. „Vždyť jsme nedělali nic. Jen jsme znova a znova říkali větu „máš červené boty.“ A učitel vysvětloval: „Cvičení, kterému se říká slovní opakovací hra, je pro nás velmi důležité. Zaprvé nás nutí poslouchat se navzájem. A zadruhé přenese naši pozornost ven, už nejsme soustředěni sami na sebe, ale na partnera. V tomto případě se pak sebestřednost nemá jak vyvíjet.“ Všichni ze třidy si zkusili toto cvičení a pak ještě jedno, které je dost podobné, pouze zúčastnění odpovídají v první osobě. Takže například nezopakují „Ty máš červené boty.“ ale „Já mám červené boty.“ S touto změnou přichází i pozoruhodný vývoj. Emoce začínají mít nějaký vzhled. Někdy během cvičení vybuchnou ve smích. Někdy v pláč. Často v naštvání a sarkasmus/jízlivost. Tak jednoduché cvičení totiž dokáže uvolnit a rozpoutat všechny možné druhy nečekané energie. Poté co jsme dělali jedno cvičení, které ústilo do hysterického smíchu, se učitel zeptal „jen tak náhodou, víte vlastně odkud vychází tato vaše reakce? Pokud odpovíte, že impuls vám dal partner, tak to je správně!“ Někdy jsme se snažili ve cvičení zaujmout svoje spolužáky nějakou úplně hroznou cestou. A na to učitel řekl, že se nemáme snažit být zajímaví a originální, že stačí jen zůstat a přijmout všechno a cokoliv se při tom přihodí. Také nám řekl, že se nemáme snažit tak moc. Řekl, že „snažit se dělat to cvičení správně není to samé, jako dělat to cvičení správně“. Je to právě to snažit se co vytváří tenzi, která uzavírá vaši dostupnost („availability“). Pak učitel rozšířil opakovací cvičení. Řekl, abychom se zeptali partnera na nějakou osobní otázku a pak dělali opakování s touto větou. Řekl také, že pak přijde moment, kdy nám instinkt řekne, že můžeme změnit větu. Tato změna, vysvětluje, by měla přijít ze 46

změny chování partnera. Pokud například opakujeme větu „Byl jsi nervózní při zkoušce.“ pět nebo šest krát, je dost možné, že zaznamenáme změnu u svého partnera. Když si to uvědomíme, můžeme změnit větu třeba na „Tahle věta tě znepokojuje.“ Partner pak bude opakovat „Tahle věta mě znepokojuje.“ Tímto způsobem to budou zase opakovat do té doby, než jeden z nich opět zaznamená nějakou změnu chování v partnerovi a změní větu tak, aby s ní reflektoval jeho chování. Partner by pak mohl reagovat větou „Ty se cítíš vinný.“ a ten co se první ptal, na to odpoví „Cítím se vinný.“ Je asi jasné, že toto cvičení by pravděpodobně mohlo pokračovat do nekonečna. Potom, co jsme dokončili rozšířenou verzi cvičení, se nás učitel zeptal, jak jsme se cítili. Řekli jsme, že se mezi námi prohnala spousta upřímných a silných, ostrých emocí. Řekl nám, že jsme si vskutku vedli dobře a že jsme pravdivě hráli realitu, která stála přímo před našima očima. (Předpokládám, že tím myslí partnera a jeho chování.) Netlačili jsme na emoce a na místo toho jsme dávali skutečnou váhu na věci, které se vzbudily bez jakéhokoliv nátlaku. Naše počáteční skepse ohledně opakovacího cvičení zmizela. Zjistili jsme, že práce s partnerovou odpovědí určuje naši vlastní; že ti dva, kteří právě pracují na cvičení, jsou v „tanci akce a reakce“ a mezi nimi se tvoří zřetelný proud energie. Hledíme na ně a zjišťujeme, jak je ta energie podmanivá a oni přesvědčiví. Někdy jsme nachytali sami sebe, jak sedíme na samém okraji židle a čekáme, co se dalšího stane.

4.2

Klepání na dveře („The knock on the door“) Učitel nám řekl, že jsme připraveni posunout se dál. Od naší úspěšné zkušenosti

s žít pravdivě („living truthfully“),

k další části Meisnerovy definice v daných

okolnostech („in imaginary circumstances“) . „Toto cvičení bude opět pro dva lidi“ vysvětluje učitel. „Jeden z nás bude v místnosti dělat něco velmi obtížného. To je zásadní informace. Musí to být pro vás pořádná výzva. Něco, jako vyplňování daňového přiznání, například. Musí to být něco, co vyžaduje veškerou vaši pozornost a bude pro vás velmi těžké, až nemožné to splnit. Váš partner pak zaklepe na dveře a vejde. Začne s vámi hrát opakovací cvičení, které jsme dělali předtím. Ten, který byl uvnitř, pokračuje v plnění náročné činnosti a k tomu

47

musí začít také opakovací cvičení. A nezapomeňte na zásadní větu, ‚Nedělej nic, dokud tě něco nedonutí to udělat.‘“89 Nejdříve jsme se museli dohodnout na úkolu a důvodu proč tu, či onu činnost budeme dělat. Úkolem bylo lepení staré historické vázy, kterou jsme omylem rozbili na malé kousíčky. Musíme ji slepit tak, aby rodiče nepoznali, že byla vůbec někdy rozbitá. Na lekci jsme tedy skutečně donesli rozbitou vázu, se všemi částmi, tak, jakoby to byla právě probíhající situace a trochu lepidla. Učitel řekl, abychom začali. Nikdo z nás nebyl zvlášť zručný na ruční práce a proto tato činnost připadala všem extrémně náročná. Museli jsme začínat znovu a znovu, protože lepidlo vytékalo z děr a bylo náročné precizně ukládat kousky na sebe. Když náš partner vyhodnotí, že už jsme dostatečně zabraní do úkolu, zaklepe na dveře a vejde. Pak student vypráví o své zkušenosti v opakovacím cvičení se spolužačkou. Zvedl jsem na chvíli hlavu a pak se hned vrátili do práce. Vešla a po chvilce se zeptala „Co je?“ a já sarkasticky odpověděl „Co je?!“. Co by bylo?? Jsem naštvaný z vyrušení a taky z toho, že si nevšimla, že očividně dělám něco důležitého. A tak zopakovala „Co je???“ Vycítil jsem, že je čas na změnu a tak jsem to zkusil. „Mám teď plné ruce práce.“ měním větu. „Máš teď plné ruce práce.“ opakuje. „Mám teď plné ruce práce.“ opakuji a začínám být značně rozčilený. „Máš teď plné ruce práce.“ opakuje znova. „MÁM TEĎ PLNÉ RUCE PRÁCE!“ řvu na ni. Upustím kousek na zem a rozbíjím tak další část vázy. Po chvilce ticha přejde kolem té mé katastrofy a řekne „Jsi nešikovný.“ „Jsem nešikovný.“ Opakuji, když zvedám ty rozbité kousky. A ona řekne, ještě pomaleji než předtím, „Jsi nešikovný.“ Sklíčeně si sedám zpět a opakuji „Jsem nešikovný.“ Po chvíli nás učitel zastavuje a ukončuje cvičení. „Není to o slovech, viďte?“ zeptal se učitel a pokračuje „Je to o ‚pravdivé reakci k druhému člověku‘.“90 Oba souhlasíme. V tomto cvičení musíme odpovídat partnerovi

89

„Don’t do anything until something happens to make you do it.“

48

za určitých okolností. „Vy dva jste právě vytvořili scénu, ve které byla spousta silných emocí ale jen málo dialogů. Žádné velké proslovy nebo monology, pouze situace a vy dva, jeden s druhým – navzájem. A pár chvil bylo naprosto přesvědčivých.“ „Tak teď se vás ptám: Byli jste si vědomi nás, lidí tady okolo?“ zeptal se učitel. Oba jsme odpověděli, že ne. Vůbec ne. „Takže vaše koncentrace na úkol a na vás navzájem byla tak silná, že jste se nenechali rozptýlit publikem?“ „Ano.“ odpověděli jsme současně. S nenápadnou radostí jsme zjistili, že jsme dosáhli na Stanislavského termín veřejná samota. Skvělé. Tato technika definitivně pomáhá k navázání živoucího vztahu s vaším kolegou na jevišti. Došlo nám, že v této třídě jsme vlastně nikdy nepracovali sami, vždy jen s partnerem. Na rozdíl od většiny hodin se Strasbergem a dokonce i s Adlerovou, které jsme absolvovali sami. Meisnerův závazek ke Stanislavskému a jeho pojmu spojení je velmi silný. Další výhodu, kterou jsme po naší zkušenosti objevili, bylo to vědomí, že jsem přítomní v každém momentu. To proto, že si nikdy nejsme jistí, co partner odpoví, že musíme poslouchat a na základě toho musíme být stále při vědomí. Teď jsme si vyzkoušeli to herectví „moment – po – momentu“ o kterém, jsme už slyšeli. A to je další dost zásadní věc, kterou si každý musí vyzkoušet, aby ji pochopil. Najednou jsme všichni začali přemýšlet. Co kdybychom chtěli všechno tohle aplikovat na scénu? Všechno to půjde moment – po – momentu, co když se ten moment nebude hodit do scény? Jak můžeme strukturovat scénu, když jednoduše hrajeme jen realitu každého momentu? A jak si Meisner poradil s otázkou emocí? Všichni víme, že odmítal afektivní paměť, ale co tedy akceptoval místo toho? Vypadá to, že nám učitel čte myšlenky. Začal vyprávět o tom, že když přišla řada na scénář, Meisner chtěl po hercích, aby se učili svůj text mechanicky. Bez jakékoliv interpretace. Zabraňuje tak hercům naučit se předem vytvořené intonace ve větách. Většinou se herci učí text sami, bez partnera, a tak jsou zbaveni té reakce, která by jim pravdivě animovala dialog. Aby se tím pádem nenaučili některé věty říkat falešně, raději se je musí učit bez významu. Také se zmiňoval o tom, že stejně jako Čechov i Meisner věřil ve vyvolání emocí pomocí představivosti. Ale pro Meisnera to mělo smysl pouze

90

„Responding truthfully to the other person.“

49

v zákulisí, předtím než herec vejde na jeviště. Učitel ještě přidává myšlenku Vachtangova o představování si jiných zážitků k vyvolání příslušné emoci. Například pokud má herec na jeviště vstoupit plný strachu, ale okolnosti hry mu nepomáhají, má si představit, že ho pronásleduje vrah nebo si můře představit nějakou část strašidelné skladby. V každém případě něco, co mu postaví chlupy na těle. V každém případě, zakončuje učitel hodinu Meisnerovou myšlenkou, která je celým jedním tématem. Jakmile je herec jednou na jevišti musí se nechat ovlivňovat tím, co se tam děje, jakoukoliv novou změnou a nemůže pocit strachu se kterým vstupoval s sebou „vláčet“ po celou dobu scény. Této práci „off stage“ říká Meisner příprava („preparation“). Tato kapitola už ale není náplní mé diplomové práce.

50

5 SANFORD MEISNER MASTER CLASS „Due to the rare archival nature at the following material the sound quality is uneven.Every effort has been made

to preserve the content

of

Mr.

Meisner´s

instruction.“

91

Video začíná sestřihem otázek studentů, kteří se později vyskytují ve videu. „Mám se spoléhat na partnera, ale co mám dělat, když nedostanu zrovna to, co bych od něj potřeboval?“ nebo „Co když se ve mně něco zlomí a budu rozpačitá?“ Ve skutečnosti to jsou zásadní otázky, na které se ptá každý, kdo začíná s poznáním Meisnerovi techniky poprvé. I já si takové otázky kladla. Videem provází Martin Barter, učitel na Meisnerově škole a jeden z jeho pokračovatelů vybraný samotným Meisnerem. První kapitola se jmenuje „co je to herectví?“. Martin Barter odpovídá na tuto otázku a přibližuje další okolnosti potřebné před zhlédnutím videa. Zmiňuje totiž, že je potřeba znát Meisnera, aby žák pochopil cestu jeho metody. Základní Meisnerova věta: „Herectví je schopnost žít pravdivě ve smýšlených okolnostech.“ je Martinova odpověď na úplně první otázku. Kniha Sanford Meisner on Acting zmiňuje, že ji Meisner odvážně prezentuje jako definici herectví. A co to skutečně znamená? Pokračuje vysvětlením, že to, co skutečně děláme, tak opravdu dělejme, nepředstírejme, nehrajme, nemanipulujme a nedělejme ze sebe někoho jiného. „Pracujeme s tím, kdo jsme my, a s tím, čemu Sandy říkal ‚our sense of truth‘.“ Pak mluví o lidech, jako byli Sydney Pollack, kterým přišlo líto, že až Sandy zemře, vezme si s sebou i veškerou svou práci a tady po něm nezůstane žádná nahrávka jeho lekcí. Dohodli se tedy s Joem Pappy, aby jim půjčil divadlo a mohli tak natočit celou Meisnerovu techniku v průběhu asi 6 týdnů. Lekce byly denně, rozděleny na dopolední a odpolední sekce a Sydney natáčel všechny. „Víte, technika je chráněna jako to nejvzácnější tajemství divadla (...) Sandyho musíte znát.“ nebyl jen propagátorem sebe sama, učil po celý svůj život, naposledy asi dva týdny před svou smrtí, a to mu bylo

91

Toto jsou první věty ze záznamu Sanford Meisner Master Class. Autoři, se omlouvají, vzhledem k archivnímu charakteru nahrávky za zhoršenou a nevyváženou kvalitu zvuku. Veškerou jejich snahou bylo zachovat obsah výuky Meisnera.

51

mu dvaadevadesát let. Sandy ztratil svůj hlas, protože měl rakovinu krku („throat cancor“). Poprvé podstoupil operaci hltanu a musel se naučit znovu mluvit vdechováním vzduchu. Ale protože nikdy nepřestal kouřit, tak se nemoc znovu objevila. Po další operaci, přišel úplně o hlas a byl opět nucen se učit dýchat a mluvit. To se bohužel opakovalo ještě jednou. Dalo by se tedy říct, že se Meisner musel třikrát ve svém životě naučit úplně od začátku mluvit. Martin Barter popisuje, že spousta lidí přijíždí do Hollywoodu nebo do New Yorku a chtějí se stát skvělými herci a hlavně někým jiným. A to, co všichni objeví, zvláště když se rozhodnou studovat na jejich škole je, že celé herectví není o tom stát se někým jiným, ale o tom, „vstoupit“ do toho, kdo jsem já, na sto procent. Umět používat to, co mám. Sám sebe. Protože to je to nejlepší, čím umíme být. Být sám sebou. Být unikátem. Musíme si uvědomit, že pouze náš hlas má sílu a váhu. A tyto myšlenky učil Meisner celý život a je to základní pravidlo, které chtějí předávat jejich studentům – musí se naučit používat sami sebe – to čím jsou! „Neznám nic, co by mělo takovou váhu, jako toto téma.“ porovnává silnou myšlenku i s běžným životem mimo filmová plátna a divadelní jeviště. A dodává, že to je důvod proč lidé, kteří u nich studovali (doslova zmiňuje „ti, kdo to vydrželi“) řeknou, že tato technika není jen návodem jak hrát, ale i jak žít. A skutečně to lidem životy mění. Střihem se přesouváme do záběrů z hodin herectví s Meisnerem. Jak už jsem naznačila, tyto záznamy byly točené v pozdním stádiu jeho života. Můžeme vidět a slyšet jak se vyjadřuje a jak mluví. Kvůli špatné kvalitě záznamu jsou pod jeho komentáře vloženy titulky. I toto video, tak jako většina mých zdrojů, je v angličtině a proto tedy spíše popisuji, co se na lekcích děje, volně překládám zásadní informace do češtiny a originální znění vkládám pod čaru. Sanford Meisner sedí u stolu a před ním skupina asi 12 mladých lidí (všem přes dvacet let). Jeho první věta je: „Mám otázku a vy mi na ní musíte odpovědět pravdivě. Má tady někdo problém s tím, že by neslyšel? Nebo není tu někdo, kdo by byl lehce nahluchlý?“ Třída odpovídá, že ne a on si z nich ještě dělá srandu, že určitě někdo je a že mu nikdo nesmí lhát. Pak se přesune k další otázce, jestli jsou všichni schopni opakovat to, co slyšeli. Třída opět souhlasí. „Takže slyšíte všichni a všichni jste schopni zopakovat, co jste právě slyšeli. Co jsem teď řekl?“ zeptá se náhle jedné slečny. A ona se snaží vzpomenout na to jak začínala ta dlouhá věta se: ...slyšíte všichni a... V tu chvíli 52

Meisner řekl: „Měla byste to říct.“ A slečně v tu chvíli došlo, že se nechala nachytat a tedy zopakovala „Měla bych to říct.“ No a tak se zeptal „Co jsem řekl?“ A ona zopakovala „Co jsem řekl.“ A on: „Ale já se vás ptám!“. A ona „ale vy se mě ptáte!“ A bylo to správně. Nechtěl slyšet odpovědi, ale pouhé opakování. Opět má vstup Martin Barter a říká: „Sanford Meisner tvrdil, že herci mají dva zásadní problémy. První je, že jsou příliš nesmělí a druhý, že neposlouchají.“ Pokračuje, že jednou, když byl Sanford tři dny v nemocnici a neměl co dělat, tak jenom přemýšlel o herectví. Říkal si, jak donutit herce aby nebyl tak sebevědomý a přesto se naučil skutečně poslouchat? A vymyslel, že pokud vezmeme jedno slovo, které je pravdivé, třeba „Modré triko.“ a to dnes zrovna máte, řeknu vám „Máte oblečené modré triko.“, vy víte, že ho na sobě máte, já to vidím a oba víme, že je modré. Tím pádem oba víme, že tento výrok je pravdivý. A pokud vám ho řeknu a vy ho zopakujete, tak už ani jeden z nás nebude pochybovat nad pravdivostí této věty a tím pádem už nebudeme poslouchat slova, ale tu skutečnou lidskou bytost – jak to řekla, jakým tónem, jak se chovala. A je to nejsilnější cvičení na světě pro hercovu koncentraci, vzhledem k tomu, že to člověka nutí se opravdu „Dostat z hlavy pryč.“ Nemůžete totiž přemýšlet a poslouchat ve stejnou chvíli. A pokud tedy vložím veškerou svoji pozornost na partnera, automaticky se vytrácí moje vlastní sebestřednost – dále totiž už nebudu schopen myslet na sebe, ale pouze na partnera.

5.1

Opakovací cvičení Vracíme se zpět do třídy, kde se poprvé zkouší „opakovací cvičení“. Jeden pár

si stoupl naproti sobě a jejich úkolem je opakovat co slyší. Začne jeden, řekne větu, která vypráví o něčem, co existuje a je to na partnerovi vidět, a partner pak větu zopakuje. Začíná muž s tvrzením „máš na sobě sandály.“ Slečna to opakuje, ale když už stejnou větu zopakuje asi osmkrát, vypadá to, že jí to přijde stupidní, a tak se ve větě zadrhne. Sanford reaguje, že je to proto, že se snaží vymyslet možnosti jak odpovědět, aby to nebylo stále stejné. „Pouze opakuj! A nesnaž se být inteligentní.“ napomíná ji. Když to zkouší podruhé, bylo u ní vidět, že se snaží partnera přesvědčit, že vidí správně „Ano, mám sandály.“ On se začne smát, ona zdá se mi je, v tu chvíli lehce podrážděná, že se směje, že má sandály atd... Je vtipné, jak neřekli skoro nic a přesto se mezi nimi už utvořil vztah a emoce přišly nečekaně (např. tím, že muž se začal smát a ani neví proč – přišlo to samo s opakováním). Zaseknou se po chvíli úplně stejně jako předtím. Meisner 53

říká, že se slečna příliš snažila vymyslet něco nového. Novou větu, nový impuls. „Poslouchejte, tohle je jako ping-pong. Bink-bink-bink-bink. Kolik přemýšlení u toho stihnete?“ Ptá se a sám si odpovídá, že prakticky skoro žádné. Konstatuje, že slečna prohrála. Jednoduše netrefila míček (resp. nebyla schopna vrátit větu). Při dalším opakování a zastavení Meisner konstatuje, aby v tom nehledali smysl, a když si neví rady nebo se jim zdá, že nejsou schopni pokračovat, ať jednoduše opakují, co slyší. „Až budete dělat Shakespeara, tak budete hledat smysl, tady ne.“ Když znova opakovali, dostali se do smyčky s větou „Ty jsi.“ a odpovědí „Ano jsem.“. „Ty jsi.“, „Ano jsem.“, „Ty jsi.“, „Ano jsem.“, „Ty jsi.“, „Ty jsi.“ – a najednou se slečna spletla. Sanford ji konečně pochválil, protože už přestala přemýšlet nad tím, co dělá a jak by to dělat měla. Tak dlouho opakovala, až se spletla. Sanford nakonec konstatuje, že on by se normálně nezastavil, zopakoval by chybu, co udělala, a žertuje, že by to opakoval dál až do unudění se k smrti. Další dvojice má za úkol říkat opakovací cvičení mechanicky, jako stroj. A daří se jim to. Poté co viděli dvojice před sebou, snaží se pouze opakovat a zajímavé je, že mluví rychleji. Navazují mnohem plynuleji a začíná to mít přesně to tempo, kdy se věty stávají bezvýznamnými. Sanford se ptá třídy, kde byla pozornost té slečny. Odpovídají, že na něm. Na tom, co on říká. A naopak muž, z páru, odpovídá, že se soustředil jen na to, co řekne ona. P. Barter konstatuje, že je důležité odevzdat kontrolu svému partnerovi, věřit mu a nechat ho, ať on nás vede kamkoliv. A pak mohou stavět dialog na základě chování jeden k druhému – na cokoliv, co mi pravdivého řekneš ty, já ti pravdivě odpovím. Pokud nejste schopni poslouchat, nebudete ani schopni hrát. A je jedno, jak talentovaní jste. Pokud neposloucháte, nevíte, co se stalo. A život se děje každým momentem, děje se teď a teď nás ovlivňuje. Pokud žiji pouze v minulosti, nejsem skutečně naživu, soustředím se na něco, co už se stalo. A naopak pokud přemýšlím o budoucnosti, o něčem, co se ještě nestalo, není to reálné. Jediné, co je skutečné a reálné, je to, co se děje mezi mnou a vámi teď v tuto chvíli, právě teď tady na tom místě. V dalším sestřihu lekce se Meisner ptal žáků, jestli mají na věci názor. Hned na to řekl slečně v zelené košili, že má krásnou červenou blůzu. Ta samozřejmě nesouhlasila a on jen potvrdil, že to je pouze jeho názor. Pak osloví muže v první řadě „Ty na mě civíš.“ On pohotově zareagoval a zopakoval „Já na vás civím.“ Znovu 54

opakovali stejnou větu, a když už to říkal po třetí, tak student sklopil oči a řekl „Já na vás civím!“ A Meisner upozornil třídu, že až na potřetí nesla jeho věta nějaký názor. „Co to bylo?“ Možná podtext vzdoru nebo jen rázného souhlasu. Každopádně už to nebylo pouze mechanicky zopakované. „Teď tedy mluvíme o opakovacím cvičení, ke kterému už je ale přidaný názor (‚point of view‘)“.

5.2 Opakovací cvičení s názorem Na to navazuje: „Dalším krokem tedy bude vlastní názor. Ve chvíli, kdy přidáme vlastní názor, upouštíme od konstatování lehčích cílů (chápu tím: ‚Máš modré triko.‘ apod.) a vcítíme se hlouběji do partnera.“ Opakování tím pádem bude znít třeba: „Vypadáš dnes unaveně.“ „Ano, vypadám.“ „Ano, vypadáš.“ A v tu chvíli dostaneme mnohem víc prostoru poznat, kdo vlastně můj partner je. A pak přišly v hodinách repetice s názorem. V páru začala slečna: Ona: „Máš modré oči.“ On: „Mám modré oči“?“ (s podtextem „ Ale moje oči jsou hnědé.“) Ona: „Ano, máš modré oči!“ (odpověděla sebejistě) On: „Nemám modré oči!“ Ona: „Nemáš modré oči?“ On: „Nemám modré oči!!“ (trochu naštvaně) Ona „Ale mě připadají modré.“ On: „Tobě připadají modré??“ (trochu výsměšně) Ona: „Ano, mě připadají modré!!“ (rozhodně, nechce si nechat vzít svůj názor) On: „Neměly by ti připadat modré.“ Ona: „Neměly by mi připadat modré??“ On: „Neměly by ti připadat modré!“ Ona: „ A jak by tedy měly vypadat?!“ On: „Ty nevidíš dobře?“ Ona: „Já vidím dobře.“ On: „Ty nevidíš dobře.“ (s lehkou drzostí, oznamovací věta) Ona: „Já vidím dobře!“ (velmi sebejistě) 55

On: „Ach, ty nevidíš dobře.“ (už se jí vysmívá) Ona: „Ty mi nevěříš?!!“ (podrážděná, možná smutná, uražená) On: „Já ti nevěřím.“ (naprosto suverénně)

Meisner cvičení zastavuje a chválí oba za jejich reakce. Považuje názor za to nejpodstatnější a nejvýznamnější v hercově interpretaci. V tomto cvičení jsou ale názory čistě spontánní. Správně podle mě bylo, jak vnímali podtexty partnera (v dialogu přepis v závorce), to jak k větám mluvila i jejich těla. Na to navazovali a z toho brali impuls pro změnu věty. V dalším cvičení o tom Meisner mluví. Zastaví pár a tomu studentovi řekne, že něco přehlédl, že mu něco „ušlo“. Odpovídá, že je pravda, že v jednu chvíli se mu zdálo, jakoby se jeho partnerka cítila trapně. A to byl ten impuls, který nepostřehl, a proto nemohl navazovat s dalším opakováním a museli začít celé cvičení znovu.

5.3

Opakovací cvičení s chováním A pak pokračoval s vysvětlením, toho co jsem zmínila už v odstavci výše. Není

to jen ve slovech, ve kterých můžete mít vlastní názor. Je to i v chování („behavior“). A tak sám zkouší jedno cvičení se studentkou. Má říct začínající větu do opakovacího cvičení s politickým podtextem. „Myslím si, že politik XY opět vyhraje tyto volby.“ A on reaguje. Zopakuje větu, ale v obličeji se mu udělají vrásky, hluboce vydechne a pokřiví se mu úsměv. Pak to zopakuje beze slov. Říká, že to v podstatě znamená to stejné. Vyjádřil svůj názor v chování. Ptá se, co vlastně řekl, odpovídají, že asi nesouhlasí nebo větu řekl ve smyslu: „Tak to bude strašné!!“. Tato cvičení zakončuje větou: „Herectví je chování.“92 Martin opět cituje věty Meisnera „ Špetka chování stojí mnoho slov“ („An Ounce of Behavior is worth a pound of words“).93 Jednoduše to znamená, že chování přijde vždy jako první. Kdykoliv se vám něco stane, poslední věc, kterou uděláte je, že přidáte slova. Jako první vždy cítíte, poté zažíváte proces a pak až teprve mluvíte.

92

„Acting is behavior.“

93

MEISNER, S. Sanford Meisner on Acting. Op. cit. s. 4.

56

Sanford opět ukazuje, jak dokáže odpovědět beze slov a přesto mu je rozumět. Říká, že jsou reakce, které jsou očividné, a vy je tak lehce přečtete (zdá se mi, že je pár gest a výrazů, které pak považujeme za „klišé“). Ale vaše herecké řemeslo souvisí s vaší schopností (která naštěstí může vzrůstat) číst chování. „Strasbergova Metoda, a to je velmi všeobecný názor, ve zkratce říká, že já budu dělat to, co v sobě zrovna cítím, a není ani moc důležité, co cítí partner. Řeknou si: Já budu v této replice plakat, v této budu naštvaný atd. A vážně si ten pocit vyvolají a některým hercům to pomáhá. Verze Stelly Adlerové začíná na tvorbě postavy a pak zpětnou prací se dostáváme až k pocitům pravdy u herce. Celkově ale začíná od toho, jak postava chodí, jak mluví, v jakém životním období se nachází. Najde veškeré informace, aby se postupně od postavy dostala k herci. Meisner věřil, že herci mají dva již zmíněné problémy: stydí se a nejsou schopni poslouchat. Takže si myslel, že když herec přesune veškerou svoji pozornost na partnera a ‚otevře se mu‘ (‚And open up to them‘) a dovolí mu proniknout přes svůj ‚obranný mechanismus‘, tak bude reagovat přirozeně, nemusí v sobě (vy)burcovat emoce, nemusí zkoušet nic, vše se stane automaticky.“ Martin vysvětluje základní rozdíly v učení herectví Strasbergem, Adlerovou a Meisnerem. Meisner vysvětluje studentce, že se tomu říká také „tří-momentová hra“. Domnívám se, že je to rozdělené na tři části. První větu, kterou řekla studentka, druhou, s kterou reaguje Meisner, má na to svůj názor a vyjadřuje ho chováním, a třetí, kterou zopakuje studentka. Ale ve skutečnosti by to mohla být „tři-sta-momentová hra“. Barter reaguje „Můžete je šokovat, můžete je rozesmát, a nebo je naštvat. Znamená to, že ve vašem třetím momentu budete schopni přečíst význam, toho co váš partner předtím udělal. Takže je velmi důležité, abyste byli soustředěni celou tu ‚cestu‘ za oním momentem. A pokud se vám to povede napoprvé – postřehnout a využít tento moment – tak budete schopni využít další a další, až se vám automaticky stane, že toho budete schopni v každém momentu opakovací hry.“94 Martin pokračuje s myšlenkou, že slova lžou a lidi lžou stále. „Nepracujeme na slovech, pracujeme na uvolňování chování a s tím, co se skrývá za slovy. Tím pádem

94

Viz. DVD č.1. 00:28:53.

57

když pracujeme s textem, hledáme, proč to ten člověk říká, jak se u toho cítí, jaký k tomu má vztah a odpovědi na tyto otázky nám dovolí to říct a udělat. Dovolíme tělu říct ta slova, otevřeme se partnerovi a naše slova pak říkáme na základě toho, co udělal partner.“ Chápu to tak, že na základě analýzy textu budu schopna říci, co mám, nechám partnera aby si k tomu udělal názor a na základě toho jak se k tomu postaví a zachová, pak říkám já další repliky textu. Je to vzájemné. „A tato práce v dialogu bude pokaždé trochu jiná, mění se každou chvilku. Nikdy to nebude to stejné! A ani nemůže být, protože ani život, není ‚stojatý‘. Takže pokud uděláte nebo řeknete něco pokaždé stejně, je to mrtvé, bez života!“ Když Martin učí, tak nedovoluje studentům v opakovacím cvičení klást otázky. Jsou zaměřeni pouze na výpovědi (oznamovací věty). A důvod je naprosto logický, pokud Vám totiž někdo položí otázku (nejen v opakovacím cvičení) okamžitě zapnete mozek a začnete přemýšlet. Nejprve začnete přemýšlet a vymýšlet jaká bude odpověď. A nejzákladnějším cílem Meisnerovy techniky je dostat se pryč ze své hlavy, přestat přemýšlet a pracovat pouze se svými instinkty. Dalším důvodem, proč nedovolují otázky je fakt, že devadesát procent všech otázek jsou pouze „společenskou frází“. V tu chvíli i vy už víte, jaká bude odpověď. Např. vidíte svého kamaráda plakat a zeptáte se „Jsi v pořádku?“, je zřejmé, že není. Takže to jsou všechno bezvýznamné věty. Tím, že používají pouze věty oznamovací, jdou přímo k jádru věci. „Katrino, máte velmi pěkný obličej. Jste moc krásná. Vypadáte, jako byste měla italské předky...“ Říká Meisner slečně v první řadě. Ta se usmívá od ucha k uchu a trochu stydlivě sklání hlavu na stranu. „Co jste teď řekla?“ ptá se pohotově Meisner na její nonverbální reakci. „Moc vám děkuju.“ odpovídá slečna s polichocením. „Jste u někoho doma na oslavě a přijde k vám muž a říká: ‚Mirando, (to bude vaše jméno na jevišti) jste velmi krásná. Máte něco krásného, italského ve svém obličeji!“ a ona odpovídá úplně stejně jako předtím. Meisner v tu chvíli vysvětluje, že pokud je vaše odpověď na jevišti emocionálně stejná jako v reálném životě, neboli když v imaginárních (smyšlených) okolnostech odpovíte stejným způsobem jako byste to udělali v životě – hrajete („You’re acting“). „Víte, jednou jsem hrál ve hře Ztracený Ráj od Clifforda Odetse95 společně se Stellou Adlerovou a jejím mladším bratrem – oba jsou vynikající herci. Jednou na zkoušce měla Stella dát facku svému bratrovi. Stella byla velká žena. Udeřila bratra

95

„Lost Paradise“ by Clifford Odets.

58

tak, že si to asi minutu bral osobně a bylo vidět, že je vzteklý. Ale neodešel a neřekl, že s ní už nikdy nebude na jevišti. Zpracoval svou vzteklost a využil ji do role. Vzal její velmi pravdivé chování a okamžitě ho využil v rámci imaginárních okolností.“ Jeden student namítá, že když Sanford vysvětluje, zdá se mu vše naprosto logické a jednoduché. Pak ale stojí ve dvojici na opakovacím cvičení a nefunguje to. Vše co nepostřehl, veškeré impulsy a momenty, si uvědomí, až když to skončí. Až zpětně vidí, co neviděl ve chvíli, kdy tam stál. Vysvětluje pak studentovi, že je to jako s tenisem. „Na druhé lekci vám učitel řekne, že při podání stojíte na špatné noze. Co uděláte? Nohu vyměníte a fixujete. Po pár letech se to stane zvykem a budete to dělat přirozeně. Je to proces. A když se vaše cesta ke hraní stane přirozeným zvykem, budete mít techniku zvládnutou. A to chce trochu času.“

5.4

„Samostatná aktivita“ a „klepání na dveře“96 „Samostatná aktivita97 je naše verze k vytvoření imaginárních okolností. Když

dostanete scénu, automaticky v ní jsou situace, okolnosti, emoce atd. A vy potřebujete techniku, jak to všechno zvládnout. Naší cestou je použití ‚samostatné aktivity‘. A začíná to jednoduše tím, že si student vybere velmi složitou aktivitu a je nucen ji splnit a dokončit. Tím pádem opět přesunujeme pozornost ze sebe na něco, co je pro nás skoro nemožné splnit. Jsme nuceni soustředit se na splnění úkolu, vypneme naše přemýšlení a dáme tak prostor našim instinktům. Další krok, který přidáváme, je časový limit. Vytváříme stav nouze, časový limit, ve kterém je skoro nemožné dokončit daný úkol. Když totiž víte, že musíte splnit nemožné a ještě nemáte dost času, soustředíte se víc jak na sto procent. Vaše logické i sociální myšlení se vypne a pouze vaše pudy a instinkty budou fungovat. Další krok je přidání „emocionálního důvodu“. Důvod, proč děláte zrovna tuto aktivitu, vás musí ovlivňovat. Můžete být naštvaní, šťastní nebo smutní – učí to herce věřit situaci, protože v tu chvíli to sice je v imaginárních okolnostech, ale v je to až neuvěřitelně pravdivé. A vaše podvědomí nepozná, co je skutečnost a co ne, takže pokud

96

Viz DVD č.1. 00:43:48.

97

„The Independent Activity“. Já ji překládám jako „Samostatnou aktivitu“, přestože verzí by se našlo rozhodně víc („nezávislá aktivita“ apod.). Ve Vachtangovovském kontextu se mluví o „aktivním jednání“ nebo o „jednání s aktivním cílem“.

59

máte hereckou víru přesvědčit se, že ta situace je skutečná, i vaše podvědomí řekne ‚Ano, to je správně, takto bychom se měli cítit‘ a vyšle vaše emoce přirozeně na povrch.“ Naposled mluví o partnerovi, který vchází do dveří. Přichází z nějakého místa, zná nějaké okolnosti a emocionální základ. (Říká se tomu preparace a v knize je jí věnovaná celá kapitola „Preparation“) Řekněme, že přichází ke dveřím se zprávou o úmrtí svého otce. Ještě před dveřmi je tím velmi zasažen. Špatní herci budou hrát tuto emoci dál i poté, kdy vstoupí do dveří a budou se snažit ji udržet po celou dobu scény. Ale dobří herci ji použijí pouze pro první moment, přinesou ji na jeviště a pak už se nechávají ovlivňovat tím, co přijde z místnosti, do které vstoupili. Na hodině je první dobrovolník se samostatnou aktivitou. Přinesl si zamotanou kazetovou pásku. Jeho partnerka, která přišla dveřmi, se snažila s ním navázat komunikaci, ale bohužel to nešlo, protože on se velmi rychle (ze stresu z pásky) rozzuřil. Meisner se ho ptal, proč byl tak naštvaný? Odpověděl, že by to raději nevysvětloval. „Pokud nám studenti neřeknou, jaký byl jejich emocionální důvod dělat právě tuto aktivitu, nikdo jim nemůže pomoci. Zeptáme se jich pouze, pokud vidíme, že cvičení nefunguje. Jinak to pro nás není důležité.“ vysvětluje Martin práci se studenty a doplňuje, že je normální, že občas jsou to intimní věci, představy a zážitky, o kterých se na hodinách baví. Ale jsou to ty nejsilnější, které nás ovlivňují. Student, který si přinesl pásku, tedy začne vysvětlovat svůj důvod. Na té pásce je nahraný zvuk jeho hlasu při souloži s jiným mužem. Tento muž ale delší dobu vyhrožoval, že ho bude vydírat a pošle tuto pásku jeho rodičům. Dnes je den, kdy přišel student domů a na stole mu ležela zamotaná, vytahaná páska. Pochopil, že to tam nechali asi rodiče, poté co si pásku poslechli. Jeho úkolem bylo pásku na kazetu opět namotat, aby věděl, co rodiče opravdu slyšeli. Celé to „korunuje“ tím, když dodá, že se jeho bratr dne žení a s rodiči se má vidět za půl hodiny. Z toho je Meisner už celý nešťastný a studentovi vyčítá, že si to vytvořil moc komplikované. Zvolil příliš mnoho nesouvisejících okolností. A ptá se ho, proč tu pásku už nevyhodil? Je-li na ní něco usvědčujícího, tak by ji přeci dávno spálil?! Student nechápe a tak mu Sandy dává další příklad. „Podívej se, kdyby na té pásce byla nahraná poslední slova Stanislavského, asociace divadelní vědy by ti za ni nabízela miliony a tvoje kočka by ti ji takto zamotala... Co bys dělal první? No, zabil bys tu kočku! ...Musíš se naučit, že umění je v jednoduchosti!“ („the art of simplicity“).

60

Martin k tomu říká, že nepotřebujete bombu, stačí malé petardy. Malé, jednoduché věci ze života. Momenty, které se vám dějí dnes a denně a jejich následky jsou někdy větší, než jsme předpokládali. Snaží se studenty nasměrovat tak, aby pracovali prostě, jednoduše, protože pak jsou většinou upřímní. Nepotřebujete pracovat těžce, ale dobře a přesně. V dalším páru se objevil problém u studenta, který nebyl schopný koncentrovat se na svůj úkol. Ve chvíli, kdy přišla do místnosti slečna, usmíval se na ni a nemohl se rozhodnout, jestli bude komunikovat s ní nebo dělat úkol. Ona zas byla až moc dychtivá po hraní opakovací hry. Stále na něj mluvila a on neudržel svoji koncentraci. (Přemýšlím, že možná neměl správně zvolené důvody, proč dělat tuto aktivitu – myslím, že se učí nazpaměť nějaký text – v tu chvíli pro něj možná byla důležitější slečna než činnost.) Zkusili to znova, když se student soustředil a ona opět začala mluvit, okřikl jí, že je hloupá. Dotklo se jí to a tak začala opakovat „Já jsem hloupá?!“ – jako v opakovacím cvičení. Meisner to zastavil a říká: „Ale ty jsi hloupá. Opět silou chceš, aby s tebou hrál opakovací cvičení. Místo toho aby ses chovala pravdivě i přesto, že je to v imaginárních okolnostech. Kdyby se tato situace odehrávala ve skutečnosti, byla bys potichu a čekala, až se doučí nebo bys v tichosti odešla.“ Studentka přiznává, že má pravdu, nechala se unést tím, že dělá cvičení, a zapomněla jednat přirozeně. Toto cvičení, je také v podstatě založené na principu improvizace. Člověk, který vychází ze dveří, jde ze skutečného místa, člověk uvnitř dělá nějakou aktivitu – každý něčím ovlivněný – a tyto dva emocionální světy se spolu střetnou. „Neexistuje nic jako ‚nic nedělání‘. Stále něco děláme, i když mlčíme, i ticho něco znamená. V každém momentu pokud jste živí, něco děláte, cítíte, dýcháte atd. Proto je pro nás důležité studentům ukázat, že nemusí zkoušet být, oni už přeci jsou. A pokud nejsou schopni být uvolněni v tom, kým jsou, nikdy nemohou být lepší. To je těch sto procent. To je to, čemu říkáme ‚skutečnost dělání‘ („reality of doing“), to co děláte, dělejte na sto procent. Nezkoušejte být stoprocentní, jednoduše buďte stoprocentní. A pokud vás požádáme o to, abyste spočítali žárovky, počítejte je. Nedělejte, že počítáte. Jen tehdy jste pravdiví. A když se tohle aplikuje ve filmu, jsou z toho neuvěřitelné momenty. Když se podíváte na naše výsledky, tak devadesát procent všech našich studentů jsou teď spíš ve filmové nebo televizní praxi, protože tato technika je kouzlo před kameru.“

61

5.5

Talent Na závěr bych chtěla zmínit Meisnerův názor na talent. Když na téma odpovídal

Martin Barter, začal se okamžitě smát. Vyprávěl, že např. Marlon Brando měl určitě velký talent, protože ve svých třiceti letech hrál to, co jiní ve třiceti nepoznali ani v životě. Vysvětluje, že je vzorem otevřeného člověka, schopného ukázat, nabídnou a využít vše, co má. Meisner ale tvrdí, že: „herectví je schopnost žít pravdivě v daných imaginárních okolnostech“. A Martina těší, že nepoužil „herectví je talent žít pravdivě v...“, protože schopnosti se rovnají dovednostem a nejúžasnější na dovednostech je, že se dají naučit.

62

6

Vlastní zkušenosti V předposlední kapitole předkládám svoje vlastní zkušenosti s Meisnerovou

technikou. Nastiňuji tím, kde jsem se se jménem Sanforda Meisnera potkala poprvé a jaké z toho mám zatím pocity.

6.1

Studijní stáž ve Španělsku Ve španělské škole v Murcii, jsem byla na studijní stáži Erasmus. Od září 2012 do

dubna 2013 jsem na škole Escuela De Arte Dramatico de Murcia studovala obor muzikálové herectví, tak jako v Brně. Škola nabízela spoustu možností pro vlastní rozvoj: hodiny tance, klasického, jazzového i třeba flamenca, zpěvu, fyzického divadla, hodiny commedie dell art, a nebo například i hodiny Meisnerovy techniky. Ty vyučoval Cesar Oliva, bohužel, ale až ve druhém semestru. Měla jsem ale to štěstí, že jsem mohla studovat se čtvrtým ročníkem (v té době jsem byla já ve třetím) a nazkoušet s nimi jejich závěrečný projekt. Také mě potěšilo, že právě Cesar Oliva byl jejich, takže i mým, pedagogem herectví na tento rok. Dělali jsm s ním velmi zajímavá cvičení a následně i nazkoušeli absolventský muzikál. On byl ve skutečnosti prvním člověkem, který se přede mnou zmínil o Meisnerovi. Nevěděla jsem o něm vůbec nic a tak postupně s mým zájmem o Cesarovy pestré hodiny, rostl i zájem o to, kým je a od koho se učil. O Meisnerovi mluvil velmi často a tak se tam zrodil první impuls k mé diplomové práci. Bohužel, že se tak nestalo dříve. Věřím totiž, že o Meisenerovi a jeho technice se dá poznat mnohem více. Na začátku roku nám Cesar zadal pět cvičení, která jsme každý, v libovolném pořadí, vždy alespoň jedno, měli mít připravené na hodiny. V průběhu několika týdnů se ve všech vystřídali všichni.

1. První cvičení bylo „pozorování“ („observación“) – úkolem bylo pozorovat chování jednoho člověka a pak ho na hodině předvést. Samozřejmě lidi, kteří mají výrazné charakteristické prvky, se dali karikovat nejlépe. Častokrát spolužáci předváděli staré lidi a jejich zlozvyky.

63

2. Dalším úkolem bylo vybrat si naprosto běžnou aktivitu (např. zametání, malování...) a písničku, která nás nenechá sedět na židli, naši oblíbenu a rytmickou. Pak se oboje spojilo v jedno, dělání aktivity s poslechem hudby. Úkolem bylo zůstat koncentrovaný a nenechat se unášet hudbou. Většinou studenti, aniž by o tom věděli, začali třeba zametat do rytmu nebo si jen tak poklepávat nohou pod stolem. Bylo to zajímavé cvičení na koncentraci. Naše hlava se soustředila na činnost a tělo se nechalo unášet emocí, kterou přinášela hudba. Nešlo myslet na oboje.

3. V dalším cvičení jsme si měli opět najít aktivitu, ale takovou, kterou bychom mohli rozdělit do pěti kroků. Do pěti „čistých“ a detailních pohybů. Například zouvání boty, pití z lahve nebo sbírání jahod do košíku. Člověk musel zapojit veškeré svalstvo pro jeden malý pohyb. Musel vypozorovat trajektorii pohybu, aby nedělal něco zbytečně navíc.

4. Čtvrtým cvičením bylo „cvičení na vášeň“ („ejercicio de pasión“). Jediným úkolem bylo deset minut mluvit o něčem, co nás zajímá a máme pro to slabost. O něčem, co v nás vzbudí veškeré emoce. O něčem, pro co mámě vášeň. Spolužáci mluvili o tanci, o hudbě. Jedna spolužačka vyprávěla o pejscích. O její lásce k nim. Když vzpomínala na čtyřnohé kamarády, kteří ji už opustili, dokonce brečela. Já jsem vyprávěla o jídle, hlavně tedy o sladkostech a o tom, jak miluji pečení a dotýkání se všemožných směsí, které se v průběhu vaření a pečení připravují. Jak miluji rozpuštěnou čokoládu, ještě horkou, čerstvě upečené croissanty a ušlehaný cukr se žloutky. Myslím, že na toto moje vášnivé cvičení dlouho nikdo nezapomene. Pravdou je, že jsem měla trochu problémy vyprávět – měla jsem totiž plná ústa slin. A nejen já, ale i všichni posluchači.

64

5. Posledním bylo cvičení na vyvolání emoce a představivosti. Měli jsme si představit jednu osobu, která už nežije nebo jsme ji dlouho neviděli. A vyprávět jí, co bychom ji chtěli říct, kdybychom se s ní znovu potkali. Prarodičům co se stalo a co jsme jim nestihli říct. Spolužačka vyprávěla svému otci, který byl dlouhou dobu v nemocnici, kvůli rakovině krku, jak se o něj bála. Druhá mluvila k otci, který je opustil, když byla malá, a už se nikdy k ní nehlásil a nevrátil se. U tohoto cvičení většinou všichni brečeli, ať už ze žalu nebo z naštvání. Bylo to velmi emotivní, soukromé a silné. Nakonec bych chtěla zmínit učitelovu práci s hatmatilkou („gibberish“). Nikdy předtím, jsem si to nezkusila a tady to Cesar použil na jedné z hodin. To už bylo ve chvíli, kdy jsme zkoušeli muzikál Locus Romanus (španělská verze amerického muzikálu A Funny things happened on the way to the forum). V této fázi zkoušení už jsme všichni uměli text a celou hru jsme „nahodili“ v prostoru zkušebny. Častokrát chtěl vědět, jaký je náš podtext věty, kterou jsme právě řekli. Dával nám za úkol jednou větou pojmenovat, proč vcházím na jeviště a také proč a kam odcházím. Byla to velmi zajímavá práce Jednou, když jsme měli dvě a půl hodiny herectví (to je u nich normální délka) jsme projížděli celou první polovinu. Cesar ale řekl, že tentokrát to budeme celé hrát v „hatmatilce“, neboli v našem vymyšleném jazyce. Bylo jedno, co člověk říká, ale musel použít takovou intonaci, aby divák přibližně pochopil, o čem mluví. A také jeho partner, aby pochopil, jestli se ho na něco ptá nebo mu něco vysvětluje. To byla jedna z nejzábavnějších hodin. Nejenže je vtipné pozorovat lidi, kteří nejsou schopni mluvit vymyšlenou řečí, nejsou schopni stručně si ujasnit, co je vlastně náplní jejich krátkého odstavce, ale když už mluvit začnou, tak každý z nich má svou úžasnou jedinečnou (a vtipnou) řeč. Za necelý rok jsem na hodinách Cesara Olivy zažila obrovské množství zajímavých věcí. Výše použité ukázky jsou jen výběrem a vhodným příkladem do této diplomové práce.

65

6.2

Kurz v Prague Playhouse Acting studio Na internetu můžeme najít nabídku kurzů Meisnerovy techniky na různých

školách. Když pominu nezměrnou investici do Meinserových škol v USA, tak můžeme poměrně blízko, například v Německu v Berlínském Studiu The Meisner Technique „zažít“ letní kurz herectví za několik desítek tisíc korun. Nebo zvolit nejbližší a ještě o něco výhodnější možnost čtrnáctidenního letního nebo celoročního kurzu v Praze v Prague Playhouse acting studiu. Samozřejmě ať je to, kde je to, jsou to „zkušenosti k nezaplacení”. Právě takové jsou i ty moje.

„Herectví je pravdivé žití v imaginárních okolnostech.“ „Diváci si myslí, že jsi někdo jiný, ale to, že se jinak chováš, neznamená, že to stále nejsi ty.“

První den v malé místnosti s velkými okny, postelí, židličkami okolo zdi a s falešnými dveřmi v rohu, se nás sešlo 8 lidí. Všichni včas. Učitel Brian Caspe mluvící pouze anglicky se představil a to samé požadoval i od nás. Mezi moje spolužáky se zařadili pouze dva čeští studenti – jeden student z AMU Marek a slečna Petra, ze Zlína toužící začít hereckou praxi, dva studenti herectví ze Švédska Mou a Patrik, jedna studentka z Belgie Anna, svobodná ukrajinská matka – občasná komparsová herečka Anastazia a turecký student studující v Praze filmovou školu Manthas. Celé dopoledne jsme si jen povídali o herectví. Jak ho vnímáme, jaké máme zkušenosti, co to znamená a kdo byl Meisner. Bavili jsme se o vzniku Group theatre a o skupině Stela Adler, Boby Louis, Strasberg a Meisner. A že to byli právě oni, kdo si kladli otázku „Jak uchopit text a být schopen prezentovat ho v dané chvíli?” Oni vynalézali techniku, aby na ni správně odpověděli. Důležité pro ně bylo uchopit divákovo srdce, nikoliv jen něco ukazovat. Učitel se nás zeptal, co je herectví. Je to způsob, jak rozumět lidem? Je to způsob, jak poznat hlouběji své emoce? Je to postavit sám sebe do bot někoho jiného a přijmout je za své i s tím „smradem“? Meisner tvrdí, že herectví je „pravdivé žití v cizích okolnostech”. Žít každý moment pravdivě. Dostali jsme se k debatě, o tom, že co je 66

pravdivé, je hrozně neurčité, protože každý má svou pravdu a taky na to, že častokrát je jeviště mnohem pravdivější než život. Zásadní pravidlo, kterým jsme se řídili celých čtrnáct dní a které Brian považuje za podstatu pravdivého jednání je: nebuďte slušní! („don’t be polite!“). Ano, je to slušné vychování, co nás (mě) dělí od pravdivého života. Kolikrát jsem neřekla něco, co jsem si myslela (a podle mě to pravda byla). Proto, abych toho člověka neurazila, jsem raději zalhala nebo se jen usmívala a kývala. (Od prvního ročníku je úsměv můj „úhlavní nepřítel“ na hodinách herectví. My, usměvavé holky, jsme dostávaly cvičení, kde jsme měly být vážné v jakékoliv situaci – ať to bylo humorné, a nebo trapné.) Brian mi tvrdil, že za úsměvem skrývám svoje emoce. Že tím zakrývám, co si myslím. Hlavně řekl, že: být slušní, to je to, co nás limituje! A na to je život až moc krátký. V tomto rychlém světě se ještě snažíme neztrácet čas s projevy emocí. Proč ale v sobě potlačujeme právě to, co cítíme? Potlačujeme, protože se tím chráníme. Chráníme sami sebe od emocí, od toho jediného, co máme sami pro sebe. A naopak, co má každý z nás. Proč se chráníme před tím cítit se trapně? Je to dost otázka výchovy, společnosti a věcí s tím spojené. Nebýt slušný ale v tomto ohledu neznamená být vulgární nebo hrubý. Také říkal, že máme být pravdiví („truthfull“). Nejen říkat pravdu, ale také se tak chovat. Nepřetvařovat se, dělat to, co cítíme právě v tuto chvíli a nebát se to projevit. Důležitým heslem bylo být zranitelný. Je to jasné, jakmile se mě to netýká, nemá moje tělo šanci na to jakkoliv reagovat. Pokud se v takovém případě sejdou dva takoví stejní herci, není šance, aby se na sebe napojili. Nikdy pak nebude fungovat akce a reakce. V divadle jde hlavně o napojení se na partnera. Když toho dosáhneš, tvoje tělo prostě, jednoduše a pravdivě jen reaguje. Celý kurz na nás pokřikoval „Berte si to osobně!“. A to pomáhalo hodně. V tu chvíli tělo reaguje samo, cítíš a jsi citlivý („vulnerable” = zranitelný, jak říkal Brian). Prostý zákon akce a reakce. Často mi bylo do breku a ve chvíli, kdy to na mně bylo vidět, volal na mě, ať tu emoci nechám přijít a ona zas sama odejde. Je to prý jako jarní déšť – rychlý ale výživný. A pak také co nejhoršího se nám může stát?? Maximálně budeme něco cítit – konečně!! Brát si věci osobně byla pro mě úplně nová zkušenost. Většinou si vybírám, jaké věci se mě smí dotknout a jaké naopak vůbec nenechám k sobě přijít – jsem z těch, kteří 67

když nechtějí něco slyšet, tak to prostě neslyší. Moje vlastní obrana. Zjistila jsem, že za to může hlava. Moje hlava potřebuje nejdřív hodně věcí promyslet a až pak konat nebo reagovat. Dokonce předem zvažuje, jestli ji vůbec stojí za to, na některé podněty reagovat. A to byl zásadní problém, když mi učitel řekl, že si mám věci brát osobně. Nebyla jsme schopná si je ani připustit, natož je vzít osobně! A tak jsem již po několikáté nahodila svůj úsměv – problém číslo jedna. Pomalu a jistě jsem zjišťovala, že to je můj zásadní zlozvyk, jak nebýt herečkou a jít hlavou proti metodě. Přesně tento problém se zobrazoval v postoji ke cvičením, které jsme dělali. Byla totiž hlavně o čerpání z partnera, reagování pouze na jeho akce a nevymýšlení si ničeho ze své hlavy. Pokřikoval na nás „Chci od vás, abyste byli závislí na partnerovi a ne na sobě!“ Pravda je, že jenom tak můžeme poznávat, objevit sami sebe ve způsobech a alternativách, o kterých jsme neměli ani ponětí, že je máme. „Buď otevřený všemu, co na tebe nějak promlouvá“. A když to na mě nějak působí, neznamená to, že bychom to hned měli komentovat, stačí to jen zaznamenat. Zaznamenávat detaily a dělat si na ně názory. „Mít názor na detaily, to je umění“. V našem případě jsme to používali, když jsme měli popsat, jak na nás působí partner. Co si myslíme, že si zrovna myslí on. Jak na nás promlouvá jeho tělo atd. A zase je to jen o tom, myslet si o jeho chování něco a říci to pravdivě. Je to relativní, bavíme se o pravdě, kterou má každý jinou. Mluvit pravdivě znamená jen nebát se svůj okamžitý názor vyslovit nebo projevit. A v tu chvíli jsem měla možnost poznat sebe. Celé cvičení totiž bylo o tom, že partner pouze „nastavoval zrcadlo“. Tím, že pravdivě mluvil o tom, co vidí. A v tu chvíli viděl mě a pravdivě (podle jeho vlastní pravdy) o mně mluvil. Já si myslím, že teď působím mile a na někoho to působí, jako bych útočila. Proto je to o napojení se na partnera a ne na sebe. To jsem si myslela jen já, že působím mile a nekoukala jsme na to, jaký je partner člověk a jak musím reagovat konkrétně na něj, jestli chci být milá. Vždyť on mě vidí mnohem jasněji, než vidím já sebe. Je to jako se zpěvem. Člověk se přece zevnitř taky slyší jinak, než ho slyší lidi venku. A bohužel, divák vždy vidí jen zevnějšek, do hlavy a srdce nám nevidí. Takže celé cvičení (a myslím, že i herectví) je následování a používání partnera, vzít si co chci a odpovědět na to, následně pak čekat na odpověď od partnera. Používal na to slovíčko „to commit“ což v tomto případě pro mě znamenalo odevzdat se. Odevzdat se názoru. 68

Samotné cvičení probíhalo ve dvojici. Počátečním úkolem jednoho („A“) bylo říci, co vidí na partnerovi ohledně jeho fyzična, a partner („B“) to pak jen zopakuje. Zajímavé je, že když mezi sebou dva lidi, kteří se před hodinou poznali, opakují větu „Máš modré triko.“, už k té větě zaujímají nějaký postoj. Když je učitel přerušil, poznamenal, že A tu větu řekl už trochu jinak a jestli si toho B vůbec všiml. Odpověděl, že ano, že se mu zdálo, že partnerovi přijde opakování té tupé věty nudné. Na tom ukazoval učitel, že to je chvíle na změnu věty. V tuto chvíli se má zaměřit na chování a postoj toho druhého vůči tupé větě, s ním vždy přichází trochu víc. Učitel tedy hned řekl, že to teď máme zkusit znovu co nejvíc „roboticky“ opakovat, protože původním zadáním bylo jen opakovat. Zjišťujeme pak, že to není úplně jednoduché. Člověk větu může opakovat třicetkrát mechanicky, ale jen proto, že je to úkol. Bylo vidět, že po chvíli si automaticky najdeme postoj buď k dané situaci („Co to tu dělám?“) nebo k slovům které říkáme („hnusný modrý tričko“) nebo k člověku, kterému to říkáme. Učitel nás ubezpečoval, že vždycky něco přijde, že nikdy to není tak, že by se věta opakovala do nekonečna a nic se nezměnilo, je to o napojení se na partnera a taky, že je to stále jen život – každou vteřinou jiný. Nemusím měnit větu jen proto, že bych měla, stačí být pozorná k partnerovi a vycítit změnu třeba v intonaci nebo v jeho těle. To jsou faktory, na kterých musíme ve cvičení stavět. Někdy, když už to vypadalo, že dvojice bude opakovat stále do nekonečna, tak na ně křičel, aby přidali energii a s tím přirozeně přišla nějaká změna. Říkal, že nesmíme nic tvořit, jen být pozorní, aby nám neunikla příležitost. A stále opakoval, že to není o nás, ale o partnerovi. Zakazoval nám myslet na to, že musíme změnit intonaci nebo celou větu, abychom se někam pohnuli. To je o tom co já, ne o tom co partner. Proto také po dobu celého cvičení říkáme „Ty máš hezké modré triko.“ a ne „Já si myslím, že tvoje triko je hezky modré“. Je samozřejmé, že člověk snad vždy cítí jako první, jak to působí na něj. Třeba v případě, kdy by chtěl reagovat větou „To mě urazilo!“, je fajn, že to vůbec cítí, ale reagovat musí „Ty jsi hrubý!“ Herec musí cítit a nebát se svých emocí. Nesmí být zbabělý (jak o hercích Sanford Meisner tvrdil). Na druhou stranu jsem se na kurzu se slečnou ze Švédska – Muou. Dle mého názoru ta byla až moc otevřená ke všem, citlivá a všem hned všechno odpouštěla. Když se na ni někdo rozhořčil v rámci opakovacího cvičení, neurazila se, nebyla na něj naštvaná a chápala to vždy, jako, že je tam od toho, aby mu pomohla (taková matka Tereza trochu). Na to ale učitel už musel říct, aby byla trochu sobecká („selfish“). Aby se 69

jí alespoň něco z toho, co jí partneři řekli, dotýkalo. Tím jsme se dostali k dalšímu závažnému tématu. Pro mě to znamenalo „nebýt splachovací“. A nechat některé věci, které mi partner řekne, aby se mě dotýkaly, třeba i ubližovaly. Bylo těžké najít hranici mezi tím, brát si věty od partnera osobně a přitom být napojený jen na něho. Proto cvičení končilo většinu objetím nebo výbuchem hádky. Často se tedy stávalo, že dvojice jen opakovala věty, v průběhu se dostali k posílení nějaké emoce, ale většinou pak „vycouvali“ a nedošli k nijakému konci. Učitel na to říkal, že čím kratší bude zápalná šnůra k výbuchu (energie, emoce, chování) tím líp. Rychleji se partner otevře a zpřístupní. („A“ se začne soustředit na to, co v něm „B“ vyvolal, a že to byl „B“ kdo to vyvolal a ve chvíli „A“ zapomíná na sebe a veškerá jeho pozornost je na „B“.) Proto taky říkal, abychom se nebáli říkat i negativní názory, ba naopak to může partnerovi pomoci poznat sebe samu. Nesmíme se bát v tu chvíli ho zranit alespoň ho dostaneme z jeho „ochranného systému“ tipu „tohle se mě netýká“ nebo „od tebe mi je to stejně fuk, říkej si co chceš, mě to nerozhodí“ apod. Právě to je hlava a pata celého herce! Nemít strach opustit svůj ochranný systém, nechat se dotknout partnerem a pak nechat projevit své emoce. Vždyť co cennějšího jako herci (i lidi) máme než emoce. Dvoumetrový kluk Patrik šel do cvičení s Anastazií, temperamentní, sebevědomou ženou. Došli až do chvíle, kdy mu říká, že je nudný. S ním to ani nepohnulo a zopakoval větu. Byl schopný zopakovat to s tím jeho ignorantským úsměvem, oproštěný od slov třeba stokrát. Přesto, že ona na něj zvyšovala hlas s větou o jeho nesnesitelné nudnosti, přestalo jí to po chvilce bavit. Její energie klesla a vzdala to s ním. Kdo by ne, když partner nereaguje. Učitel to rozebíral tak, že ve vypjaté chvíli měl buď on reagovat, třeba podrážděně, protože to přece není normální, když na mě někdo řve, že jsem nudný, a nebo ona neměla povolit, ale naopak ještě přitvrdit, protože ji také mohlo štvát, že ji partner očividně ignoruje. Jediná cesta jak změnit partnerovo chování je pořádně vyjádřit sebe (svůj názor). Proto po nás stále chtěl, aby se nás dotýkalo, co a jak nám to partner říká. Mít na to názor a reagovat. Proto se také musíme vzdělávat. Abychom měli názor i na maličkosti – to je umění. A když už tedy něco cítím, tak je lepší říct, že mě třeba „sere“ než, že jsem z něj unuděná, protože říct, že mě nudí je být k němu slušný – to je to zásadní, co nechceme. Chceme být pravdiví a ne opatrní, slušní a „akurátní“. Pravdiví také sami k sobě. Je to dost závažné, protože často nejsme k sobě pravdiví ani v každodenním životě. V tomto 70

cvičení musíme mluvit pravdivě, jinak nám učitel není schopný pomoci. Vyjádřit svoje pocity slovy je někdy další nadlidský výkon studenta. Proto nám učitel říkal, abychom odpověděli, jestli nás ta situace dělá smutné, veselé nebo naštvané. Víc slov než „sad, happy, ungry“ k opsání nepotřebujeme. A to je taky umění – umění jednoduchosti.

Od začátku dalšího týdne jsme pokračovali cvičením: „Klepání na dveře“ („The door aktivity“). Měli jsme si vymyslet dvě aktivity, které budou psychicky náročné. To znamená nějaké ruční práce nebo konkrétně skládání puzzlí, hraní něčeho těžkého na nástroj nebo lepení rozbité vázy. Něco, co je náročné pro nás, ne všeobecně. K tomu jsme si pro naši činnost měli určit časový limit. Takový, za který bychom byli schopni zvládnout dodělat to cvičení jen tak tak, ale pořádně. Dál jsem museli vědět proč jsme si vybrali zrovna tuto aktivitu a do tohoto důvodu zakomponovat jednoho člověka, na kterém nám záleží. Nechal nás si to vymyslet, ale zakázal nám si to doma trénovat. Cvičení probíhá také ve dvojici. Jeden z páru dělá aktivitu ve svých smyšlených okolnostech a s jeho imaginárním důvodem a druhý pouze vstupuje ze dveří do stejné místnosti. Tomu, kdo vstupuje, říkáme „hover“ neboli „přešlapující“. Má svůj důvod příchodu a vždy vstupuje se zaklepáním. Když se oba potkají, pokračují ve cvičení z minulého týdne „opakování“. Říkají, co jeden nebo druhý dělá, co cítí a opakují ty věty po sobě. Na začátku nás upozornil, že pro toho, kdo má aktivitu, není cílem dodělat ji. Ale dělat ji co nejpřesněji, nejlépe podle vlastního svědomí. A „hover“ musí uvažovat nad tím, jak zaklepe, protože už to označuje, s jakou náladou, postojem ke dveřím přišel. Nejdůležitějším na tomto cvičení bylo podle mě, vyhodnotit situaci ve vztahu k aktivitě a zároveň k partnerovi, ve smyslu co je pro mě důležitější. Petra dělala cvičení, kde přepisovala slabikář, snažila se tedy o krasopisné písmo. Do toho přišla Moa, která jí vytvářela stres. Stála dost blízko, ptala se stále na něco a tak byla Petra nucena opakovat její věty. Celé cvičení vyvrcholilo ve chvíli, kdy Moa na Petru křičela, že se jí nevěnuje, že ji ignoruje a že ten její slabikář je pro ni mnohem důležitější než ona! Protože Moa, jak už jsem zmiňovala, byla dost citlivá, začala s těmito větami brečet a Petra se v tu chvíli cítila vinna za její stav. Protože ale Petra chtěla aktivitu dodělat, rozhodla se v činnosti pokračovat. Když se jí pak učitel ptal, jaké byly 71

její okolnosti, proč musela dodělat ten slabikář, řekla, že to bylo pro jejího bratra do školy, že mu slíbila, že za něj udělá úkol, protože bratr nestíhal. Brian se jí zeptal, jestli ji nenapadlo, že Moa brečela, protože přišla třeba s něčím důležitějším, než byl její slabikář? A tam byl podle mě i problém. Všichni jsme cítili, že normálně by se Petra zvedla a šla asi řešit Mou. Petřiny důvody nebyly vůbec tak vážné, jak je podávala Moa. Na okolnosti Moi se nezeptal. A asi to nebylo důležité, holky se měly rozhodovat podle reakcí partnera, šlo o vzájemné napojení a to tam neproběhlo. Proto říkal, že není podstatné dodělat aktivitu, ale vyhodnotit svoje dané okolnosti a poslouchat partnera. V dalším cvičení jsem šla já jako „hover“ s Patrikem ve dvojici. Začala jsem klepáním. Vždy jsme měli zaklepat třikrát a až poslední zaklepání mělo znamenat náš důvod příchodu. Z druhé strany se vždy ten, kdo měl aktivitu, musel ozvat a popsat dvěma slovy, jaké to každé zaklepání bylo (naléhavé zaklepání apod.) Můj důvod příchodu byl jasný: jdu si půjčit vajíčka od mého nového souseda a při té příležitosti se alespoň seznámím. Když jsem vešla, Patrik u stolu překresloval mapu Prahy. Po chvíli komentování toho, co dělá a jak je ze mě nervózní, se mě začalo dotýkat, že na mě absolutně nereaguje. Suše opakoval moje věty (jen proto, že věděl, že musí) a vůbec nevnímal, že jsem si už asi před pěti minutami sedla koketně k němu na stůl. To mě dohnalo k tomu, že jsem se cítila mírně uražená a řekla jsem mu to. Po chvilce se na to chytil a asi se rozhodl, že se mnou trochu komunikovat bude. Začal se na mě dívat a opakovat po mě, že mě ignoroval a že mě to zraňovalo. Když na mě ten dvoumetrový chlap začal zvyšovat hlas, stále jsme opakovali věty. Zasmála jsme se tomu a řekla mu, že pro něj ta mapa asi není moc důležitá, když tady teď se mnou ztrácí čas. Jemu to došlo a okamžitě se vrátil zpět do práce. Mě osobně to naštvalo ještě víc, protože se mi zdálo, že tedy na mě hrál jenom nějakou hru, když ze začátku vážně předstíral, že ho ta mapa zajímá. V tomto případě jsem začala používat větu „Takže to pro tebe není důležité“. Čím víc ji začal opakovat, tím víc s ní začal nesouhlasit a tak to v něm vybuchlo, zvednul se od stolu a začal na mě řvát „Je to pro mě důležité!“. S každou další větou na mě řval víc a víc, já se bránila větami typu „Křičíš na mě.“ A stále jsem couvala a on stále křičel. Čelila jsem mu do chvíle, než jsem už neměla kam couvat. V hlavě mi stále běželo, že se ho bojím, že se mi chce plakat, ale že na sebe přece nenechám takhle řvát, ptala jsem se sebe, proč to dělá. A pak jsem se trochu pousmála, otočila se a utekla za dveře. Tam ze mě padl veškerý strach a rozbrečela jsem se. Když jsem vyšla ze dveří, Patrik mě přišel

72

obejmout. Objetí jsem mu oplatila, ale moje tělo zásadně rezignovalo, nechtělo se objímat s někým, kdo na mě předtím řval jak splašený. Učitel říkal, že to, jací jsme v průběhu cvičení, neznamená, že jsme takoví lidé. S tím já ale trochu nesouhlasím. Samozřejmě chápu, že když hraju vraha, nedělá to ze mě vraha i v mém osobním životě, ale můj postoj a názor na něj mi tato zkušenost rozhodně změnila. Je to podle Briana chyba. Asi z toho důvodu, protože musíme umět brát vážně a za své ty okolnosti, které jsou vymyšlené. V nich být pravdivý a to je v tomto případě těžké. Někdy se do některých okolností člověk ani nechce dostat, natož reagovat v nich pravdivě. Konkrétně tím myslím třeba chvíli, kdy na mě křičel. Cítila jsem, že se ho bojím a že se mi chce brečet. V tom případě pro mě pravdivým chováním (myšleno tím, poslouchat emoce) v těchto okolnostech by bylo schovat se do klubíčka před tím velkým chlapem a plakat. Ale já vím, že jsem si řekla, že to je to, co nechci! Že takhle ponižovat se před ním nebudu. Ale to byla hlava, kdo to vymyslel a nařídil tělu. A přesně o to tu šlo, vypnout analyzování, které stále hlava spouští a řídit se tím, jak reaguje tělo. Co říkají emoce a držet se jich, to je ta nejpravdivější reakce. Také se mě Brian zeptal, kde se vzal ten úsměv před tím než, si Patrik šel zase sednout. „Nebála jsi se, že ti dá facku? Docela jsi si dovolovala na to, že je o metr vyšší a silnější než ty.“ Měl pravdu, za mým úsměvem byla jen skrytá emoce strachu, v reálu bych si to nedovolila, a nebo bych určitě „jednu dostala“. Jenom to, že jsme byli ve cvičení, mi dávalo odvahu a drzost. Pravda je, že to dělám často a je to určitý únik z čelení problému. V tomto cvičení jsem ale zkusila Brianovu stále se opakující větu „Berte si to osobně!” a fungovalo to. Člověk, když si to bere osobně, tak je jedno, co říká za slova, je jedno to, o čem se bavíme v „opakovačce“. Je to právě ta „opakovačka“, která způsobí jeho naštvání. I když to je jen komentování toho, co dělá partner. Partner začne opakovat a už jen samotné opakování slov někoho jiného vás po chvíli naštve a vznikne konflikt. Marek měl úžasnou aktivitu. Svlékl se do trenek a začal se zabalovat do balícího papíru. Asi každému došlo, že ze sebe chce udělat dáreček. Až na slečnu, která přišla dveřmi. Smála se mu, opakovala, že je vtipný a snažila se mu pomoci. Bohužel, ani jeho okolnosti a strach z toho, že přijde jeho přítelkyně domů, uvidí ho s cizí slečnou, polonahého, mu nepomohly vyhodit ji z bytu. Brian zastavil cvičení brzy a nedopadlo to nijak (což se taky stává) ale už tam bylo moc věcí, ke kterým se chtěl vyjádřit. Třeba, že 73

ona asi úplně zapomněla, proč tam přišla a že se na něj vůbec nenapojila. My všichni pozorující jsme pochopili, že ona je tam navíc a jí to vůbec nedocházelo. Marek hrál pěkně naléhavost toho, že se musí zabalit celý dřív, než přijde jeho přítelkyně a že ale stejně důležité je vykopat Anastazii ze dveří, protože se mu její náhlá návštěva zrovna nehodí. A jelikož už měl zavázané nohy papírem, kterého neměl nazbyt, celé se mu to celé ztěžovalo. Nikdy v průběhu cvičení konkrétně neřeknete, co jsou vaše okolnosti. Je to jasné tím, že vlastně stále věty pouze opakujete. Na nic se neptáte, ani neodpovídáte. Nesháníte se po informacích o partnerovi, jen se věnujete jeho chování. Protože každý máme nějaké důvody se chovat tak, jak se chováme.

74

7

Rozhovory V poslední kapitole rozepisuji rozhovory s dvěma učiteli a herci, o kterých jsem

se ve své práci již zmínila, Brianem Caspem a Cesarem Olivou. Chci tak přiblížit výklad Meisnerovi Techniky očima někoho dalšího.

7.1

Brian Caspe Poprvé jsme se potkali v hereckém studiu Prague Playhouse. Ne příliš vysoký,

charizmatický a skoro holohlavý muž seděl na židli uprostřed místnosti a promlouval k žákům plynule anglicky. Z počátku jsem z něj měla strach, působil totiž dost přísně a moc se neusmíval. Po čtrnácti dnech jsem ale zjistila, že je pouze až krutě upřímný a nebojí se říct, co si myslí. Ať je to slušné, bolestivé anebo trapné. Na druhou stranu je podle mě poměrně empatický. Když byla potřeba někoho obejmou, neváhal a udělal to. Uvědomila jsem si, že to chtěl i po nás. Abychom byli upřímní ve všem, co děláme a pokud to tak cítíme udělat to hned. Brian studoval herectví celý svůj život a sám říká, že stále studuje. Začal angažováním se v hereckých představeních ve škole a pak studoval herectví a hudbu na univerzitě. Odjel do Los Angeles, kde hrál v divadlech a poté se přestěhoval do Prahy, kde hraje v divadlech i ve filmu. Na otázku, jak se dostal k Meisnerovi, odpověděl, že mu jednou kamarádka na střední škole vypravovala, že chodí na hodiny herectví do Meisnerova studia v L.A. a podotkla, že by to mohl taky zkusit. A tak se nejvíce informací o Meisnerovi dozvěděl v těchto hodinách, posloucháním učitele. Hodně si o něm přečetl a naučil se posloucháním video nahrávek rozhovorů s Meisnerem a s lidmi, kteří s ním pracovali. Dále jsme řešili, jaký jedinečný přínos má Meisnerova technika. Podle něj je to myšlenka, přenesení své pozornosti ze sebe na partnera nebo na jakýkoliv vnější objekt. Teprve ve chvíli, kdy je herec schopen nesoustředit se jen na sebe, přijdou jeho odpovědi a reakce přirozeně a instinktivně. Brian se ve své osobní herecké praxi nejčastěji řídí Meisnerovou radou „poslouchat partnera“. (I když to si myslím, že je zrovna velmi obecné a základní pravidlo pro herectví.) Říká: „znamená to, že tak nejsem zodpovědný za svoje odpovědi. 75

Pokud jsem v každém momentu upřímný a pravdomluvný, moje odpovědi pak budou správné. A vím, že toto je pravda v jakémkoliv případě, máte-li scénář nebo ne, zpíváte-li nebo tančíte nebo hrajete před kamerou.“98 Dál se zmiňuje, že obvykle nedělá žádná speciální cvičení mimo vyučování, v praxi si ale často člení text na více způsobů. V rozhovoru se ho také ptám, jestli si nevzpomene na konkrétní vzpomínku na zajímavou práci se studentem. Odpovídá velmi stručně, že jeho nejoblíbenějším momentem je chvíle, kdy poprvé studentovi technika „zaklapne“ a pomůže mu, aby si užil tu zkušenost, kterou s sebou přináší. „To jsou ty nádherné chvíle, kdy jsem rád, že jsem učitelem.“99 Svým studentů předává rady a myšlenky, na které sám spoléhá. Mezi nimi zmiňuje přenášení pozornosti ze sebe na kolegu a postupem času pak pracuje s přidávání energie do interakcí (odpovědí) jako s cestou jak dostat studenty. „Vždy je to válka mezi intelektem a instinktem.“ zakončuje odpověď Brian. Pro vysvětlení, jeho odpovědi, můžu uvést příklad, který jsem sama zažila. Přidávání energie do odpovědi je myšleno naprosto doslovně. Já to zažila v opakovacím cvičení. Když už po desáté opakujete větu „Ty se směješ.“ tak se může stát, že když přidáte do dalšího opakování víc a víc energie, tak vás to až rozesměje. Nebo naopak vás to rozčílí, protože tu větu najednou říkáte s podtextem „Ty se mi směješ a jak si to vůbec dovoluješ!“ Přidání energie ve vás probudí i jiné pocity než jen to co právě cítíte a než to co znamená ta věta. S přidáním energie do fyzické akce – mluvy, nevědomky přinášíte i jinou emoci. Alespoň tak to ze své zkušenosti chápu já. Zajímalo mě, jestli někdy řešil rozdíl mezi Meisnerem a Strasbergem – vždyť spousta slavných lidí nedá na Strasberga dopustit. A sám Meisner tvrdí, že se nechal Strasbergem značně ovlivnit. Brian ale nikdy Strasberga nestudoval. Učili se o něm a jeho afektivní paměti, učitelé jim jen říkali, že emocionální paměť je velká část Strasberga a skoro žádná část z Meisnera. A také, že afektivní paměť nepomáhá v mnohých ohledech. Sám přiznává, že se nechtěl setkat s jeho Metodou, aby nezmátl sám sebe. Na druhou stranu, „ je možné, že kdyby mi tenkrát moje kamarádka doporučila Strasbergovy lekce, dělal bych teď asi jeho Metodu.“100

98

Viz Příloha.č.4: Rozhovor s Brianem Caspem. s.2. Viz Příloha.č.4: Rozhovor s Brianem Caspem. s2 . 100 Viz Příloha.č.4: Rozhovor s Brianem Caspem. s.3. 99

76

Meisnerova opakovací hra a klepání na dveře jsou jeho nejslavnější cvičení. A Brian je se svými studenty také dělá. Ptala jsem se, proč je považuje za tak důležité. Říká, že právě tato cvičení jsou základní stavební kameny. Je to cesta, jak ukázat studentům práci na pomalu vzrůstajících okolnostech, bez toho aby se museli „prát“ s textem. Někdy, když se studentům povede vybrat smysluplnou aktivitu a oni pak dokáží být opravdu „v momentu“ (resp. dělat vybranou aktivitu pravdivě), vypadá to jako improvizovaná scéna, ale má veškeré aspekty velké napsané scény. Podle Briana pomůže takové cvičení studentovi v poslouchání partnera, v tom aby jeho pozornost byla soustředěná mimo něj/vně/ven a aby byl schopen brát si věci víc a víc osobně. „Klepání na dveře s aktivitou“ s sebou přináší element imaginárních okolností, který se v průběhu vystavuje od jednodušších ke složitějším. Jsou to cvičení, která mají jednoduchý rámec, ale ve spojení s párem herců, pak mohou nabízet nekonečné varianty.

7.2

Cesar Oliva Další rozhovor jsem dělala s člověkem, který je vlastně první, kdo mi předal impuls

pro téma této diplomové práce. Cesar Oliva, učitel herectví na škole ve Španělské Murcii, kde jsem strávila tři čtvrtě roku mého zahraničního pobytu. Nejprve jsem chtěla, aby nám řekl něco o sobě, a tak se rozvyprávěl. Až poté, co jsem si přečetla jeho stručný „životopis“ mi došlo, jak velký umělec věnoval čas a energii do mého vzdělání. Cesar Oliva začal svou kariéru, tak jako většina herců: na střední škole v ochotnickém kroužku. Jeho zájem o divadlo vzrostl na Vysoké škole (University of Murcia), kde studoval Španělskou Literaturu. Tam byl, po více než šest let (1989-1996) členem univerzitní herecké skupiny (Aula de Teatro de la Universidad de Murcia) ve které, hrál a režíroval různé druhy her. Předtím než roku 1997 odjel do USA, dostal se do velkolepé Madridské produkce Don Quixote. „S touto hereckou skupinou jsem pak měl to štěstí cestovat po světě. Rozhodl jsem se, že něco co je mým koníčkem by také mohlo být mou profesí.“101 A tak zažádal Fullbrightovu komisi o podporu na studia v Actors Studio Drama School in New York a jeho život se rázem změnil. „Obdržel jsem MFA in Theater a začal jsem hrát a režírovat v New Yorku.“ V Actors Studio režíroval hry Rosemary with Ginger (od Edwarda Bakera), The Man with the Flower in his Mouth (od Luigiho Pirandella), Italian American Reconciliation (od Johna Patricka Shanleyho) a

101

Viz Příloha.č.3: Rozhovor s Cesarem Olivou. s.1.

77

The Smell of Popcorn (od J. L. Ramose Escobara). Jako herec pracoval v divadle Thalia Teatro v produkci The Great Teatre of the World. Po pár letech se přestěhoval do Los Angeles, kde se oficiálně stal členem Actors Studia a americkým občanem. „Jsem stále ve spojení s Bilingual Foundation of the Arts, kde jsem účinkoval jako herec v některých produkcích.“102 Také režíroval pár nezávislých her a několik krátkých filmů. Pak, po více než dvanácti letech v USA, se rozhodl vrátit do svého rodného města, Murcia, jako učitel herectví. Učí na škole Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia od září roku 2009 a od října 2010 řídí (již zmíněnou) hereckou skupinu Aula de Teatro de la Universidad de Murcia. Také učí na letních hereckých „workshopech“ v Escuela de Teatro de la Universidad Internaciona de Andalucía (Baeza, Jaén) od roku 2006. „Od nedávna jsem členem herecké skupiny Ferroviaria, kde jsem účinkoval v představení Himmelweg (od Juana Mayorga) a Sleep of reason (od Buera Valleja)“.

Dále jsem Cesara žádala, aby mi povyprávěl trochu o Actors Studiu a o tom, co se tam naučil. Nejdůležitější byla Fulbrightova komise a jejich stipendium. Kdyby nedostal jejich finanční podporu, nemohl by tam vůbec odjet. A pak když ho vybrali a měl stipendium věděl, že je hned několik důvodů proč se mu tam chce jet. „První ze všeho, Je to New York City! Vždy jsem tam chtěl žít. Divadla, školy, muzea, parky, život tam... A za druhé, the Actors Studio bylo běžné místo pro herce, které jsem vždy obdivoval? Brando, Dustin Hoffman, De Niro atd. Kam jinam bych měl jet?“103 „Nevím jestli bych mohl poukázat pouze na jednu důležitou věc, co jsme si odtud odnesl. Naučil jsem se jak důležité je poslouchat, naučil jsem se, že herectví je chování, že herec je součástí a že práce a technika je to jediné co můžete vyvíjet.“ 104 Vypráví, že kvůli svému původu byla pro něj nejdůležitější věta, kterou se naučil: „když jsi na jevišti, jsi to stále ty“. Přišel tam totiž s velmi odlišným přístupem k herectví. Ve Španělsku pracují na rolích („We work on the part“), vyrábí masku a tvoří charaktery. Ale tam objevil, že „je jedno jak hodně se skryjete pod roli, vždy tam budete vy“.

102

Viz Příloha.č.3: Rozhovor s Cesarem Olivou. s2. Viz Příloha.č.3: Rozhovor s Cesarem Olivou. s2. 104 Viz Příloha.č.3: Rozhovor s Cesarem Olivou. s.2. 103

78

Na otázku, jestli si pamatuje nějaké vtipné momenty, odpověděl: „ze školy? Tam jich bylo. Zvláště, když jste cizinec, je pár vtipných historek co mají dočinění s mou angličtinou. Ale myslím, že zrovna ty si to dokážeš představit!“ Pak mě zajímalo, jestli bude i on stálým členem Actors Studia, tak jak jsem se to dočetla o jiných lidech. Potvrdil mi, že ano. Je to jako doživotní členství.

Pak už přešla řeč na Meisnerovou techniku, jestli ji učí a jak se k ní vůbec dostal. Říká, že neučí pouze Meisnerovu techniku, je to jedna mezi dalšími. Pokračuje, že v the Actors Studio byli seznámení s různými technikami. „Jeden učitel učil tuto techniku ve svých hodinách, zejména když jsme se zabývali komedií. Vydrželi jsme tak být pravdiví v každém momentu.“ Když jsme se dostali na Stanislavského a Meisnera, říkal, že nejdou srovnávat ani slučovat

(incompatible)

a

že

neupřednostňuje

jednoho

před

druhým.

„Díky

Stanislavskému jsem lépe pochopil celý proces a dal mi celkový pohled na něj. Nic méně je pravda, že Meisner mi dal velmi specifické nástroje k vypořádání se se specifickými problémy. Je to skoro jakoby Stanislavský prezentoval celou mapu pro identifikování problémů a cílů, a Meisner nebo Strasberg nebo kdokoli jiný z členů Actors Studia vás povedou skrze tyto problémy. Všichni z Actors Studia používají Stanislavského.“ Cesar přiznává, že někdy se studenty dělá Meisnerova opakovací cvičení, ale nejvíce se mu zamlouvá cvičení s aktivitou a příchodem dalšího studenta. Pomůže jim to totiž se dvěma základními problémy. Za prvé, budou schopni dělat tu stejnou činnost několikrát za sebou a stále být v každém okamžiku pravdivý. Za druhé, poslouchat a být napojený na svého partnera. Říká, že má i svoje vlastní cvičení „Jak víš, moje velmi oblíbené je cvičení na vášeň („the passion exercise“), které dovoluje studentovi napojit slova na svoje emoce.“105 Nezmiňuje žádné zásadní pravidlo, kterého by se měli držet všichni studenti. Ale když se začíná, proces zkoušení nejdůležitější je být otevřený všemu, co ti hra dává. „Myslím tím, že existuje spousta herců a režisérů, kteří mají předem vytvořenou myšlenku, jak by ta či ona role měla být zahrána. Jen počkejte a celá hra vám to poví

105

Viz Příloha.č.3: Rozhovor s Cesarem Olivou. s4.

79

sama.“ I mě tenkrát zaujala jeho rada „Věř procesu!“ Nemusíme být dobří první den. Celé je to jen společný proces a pak nakonec dosáhneme tíženého výsledku.

V poslední otázce jsem chtěla vědět, co je pro něj nejdůležitější v učení studentů, jestli má nějakou první informaci, kterou by měl každý student vědět jako první. Nejistě odpověděl, že ani sám neví, co je tou nejdůležitější věcí. Myslí si, že je to individuální. Záleží na tom, jaký „druh“ herce jste. Pokud nejste „pravdivý na jevišti“ tak byste na tom měli zapracovat. Pokud zjistíte, že nejste odvážní, tak tím pádem odvaha je tou nejdůležitější věcí, na které byste měli pracovat. Pokud nejste schopni poslouchat partnera, tak to poslouchání bude vaším novým úkolem. Posilovat svoje slabosti. „ Zdá se mi, že spousta lidí se snaží najít magický recept, který bude fungovat na všechny trable a pro všechny. Ale herectví je „živé“. Herectví je každý moment. A vy musíte být připraveni na chvíli, až ten moment přijde, ale nesmíte být přistiženi, jak ten moment připravujete.“

80

Závěr Musím přiznat, že ze začátku psaní této diplomové práce jsem se proklínala, za téma, které jsem si vybrala. Nejen, že jsem se o Sanfordu Meisnerovi neučila nikdy vůbec nic a neměla s ním tak žádné zkušenosti, ale mým zdrojem tehdy navíc byla jen jediná kniha a to ještě v angličtině. Řekla jsem si, že to budu brát jako výzvu. Několikanásobnou. Proto jsem musela začít hledat informace. Od docenta Aleše Bergmana jsem sehnala DVD s ukázkami, v knihovně další knihy v angličtině a na internetu kurz, ve kterém jsem mohla nasbírat inspiraci. Stále jsem si opakovala, že pozitivní na tom bude, že se nejen vzdělám v oboru, ale také si procvičím angličtinu. Prvním úkolem bylo přečíst knihy a přeložit si je. Na základě získaných informací jsem určila kapitoly, které by měly být obsahem práce, a sepsala seznam zdrojů, z jakých budu čerpat, a cíl práce. Zásadním posunem pro mě byla připomínka vedoucího nehledat už další nové zdroje, ale pracovat s tím, co mám. Měla jsem totiž pocit, že nemohu psát o tématu, o kterém nevím absolutně všechno. Nakonec musím říct, že jsem se od počátečních návrhů příliš nevzdálila. Hlavní kapitoly, které jsem určila na začátku, nakonec skutečně v práci jsou. Zdroje jsem rozšířila jen o pár dalších článků a jednu knihu. Přiblížila jsem život Sanforda Meisnera, jeho cvičení a svoji vlastní zkušenost s ním. Mrzí mě, že jsem se v Meisnerově technice musela omezit pouze na „opakovací cvičení“ a na „klepání na dveře“. Chtěla jsem však založit práci na tom, co jsem sama zažila – bohužel jsem na kurzu poznala pouze tato dvě cvičení. Faktem je, že Meisnerova technika nabízí ještě mnohé, o čem jsem se nezmínila. To, co bych si mohla doplnit i ve svém vlastním vzdělání a zkušenosti, je například Meisnerova práce s textem. Vypracování této diplomové práce pro mě mělo velký význam. Nejenže jsem měla příležitost seznámit se se spoustou nových myšlenek a lidí. Ale poznala jsem různé přístupy k herectví, pojmenovala jsem si vše, co jsem doposud (nejen z Meisnerovy techniky) zažila, a naučila se, jak být upřímnějším člověkem. Tím, jak v průběhu psaní, přicházeli stále nové informace, mám pocit, že jsem toho ještě strašně moc neobjevila. Dává mi to víru a chuť učit se dál a poznávat nepoznané.

81

Reflexe absolventské role Bohéma 1914, zima-jaro Absolventská role: Alexandra Schaunard Hudba: Giacomo Puccini Režie: Michal Zetel

Absolvovat jsem se rozhodla v našem prvním představení Bohéma 1914 zimajaro. Vybrala jsem si tento titul hlavně kvůli procesu zkoušení, který se mi zdál zajímavý. Když jsme se dozvěděli, že budeme dělat Pucciniho, nikdo pořádně nevěděl, co to bude znamenat. První, co jsme povinně museli zhlédnout, byla filmová verze režiséra Roberta Dornhelma. V hlavních rolí jsou obsazeni skvělá Anna Netrebko a Rolando Villazón. Poté, co jsme slyšeli zpívat je, už všem přišlo trochu nemožné Bohému dělat. Ale Vojtěch Dlask, který upravoval muziku, nás stále uklidňoval, že to nebude tak těžké a tak pěvecky vysoko.

Děj originálu Děj se odehrává v Paříži. Přibližně v letech 1930. Je rozdělen na čtyři dějství. V prvním se setkáváme s čtyřmi mladými a chudými muži. S básníkem Rudolfem, malířem Marcelem, filosofem Collinem a skladatelem Schaunardem. Žijí v malém pokoji a jediné co je živí, je občasný přivýdělek Schaunarda. Toho dne odcházejí, právě díky němu, společně na večeři. Do toho ale vstoupí hlavní ženská postava Mimi, sousedka, která si přišla půjčit zápalky. Rudolf se do ní okamžitě zamiluje a tak ji zve, ať jde na večeři s ním a s jeho přáteli. Všichni odchází, ale Schaunardovy peníze zůstaly ležet doma. Ve druhém dějství se ocitáme v restauraci, kam přichází další postava, Musette. Ta žije z peněz bohatých mužů, se kterými umí dobře zacházet a využívat je. Tak jako v případě s Marcelem, který je do ní zamilovaný. Do restaurace ale přichází s bohatým Alcindorem. Její láska k Marcelovi je vidět ve chvíli, kdy nechá Alcindora zaplatit veškerou útrat za ni i za celou skupinu jejích přátel a ještě mu s nimi uteče. 82

Ve třetím dějství je vylíčen milostný vztah mezi Mimi a Rudolfem. Ten však překazí těžká nemoc Mimi. Rudolf Mimi opouští, protože nemá finanční prostředky pro její léčbu. Chce ji přimět, aby si našla někoho bohatšího, kdo by ji pomohl uzdravit se. Mimi nakonec uposlechne a odchází. Čtvrté dějství se zmiňuje o životě Mimi i Musette, které obě žijí na úkor bohatších mužů. Obě jsou ale stále zamilované do svých mladých a chudých umělců. Nakonec se Mimi v posledních chvílích života rozhodne umřít v náručí svého Rudolfa. Přichází a skutečně v jeho náruči umírá.

Rozdíly mezi naší verzí a originálem Naše verze se od původní liší v některých dost zásadních bodech. Představení je rozdělené pouze na dvě dějství. Odehrává se také v Paříži ale v roce 1914. Tím pádem jsme mladým umělcům, kteří nepracují a živoří, naplánovali jistou budoucnost v příštích několika letech. Jejich závěrečný odchod do války byl protipólem bezstarostného bohémského života. Na začátku první poloviny se postupně divák seznamuje se třemi mladými muži a jednou ženou.

Rudolf, Collin, Marcelo a Schaunard (slečna Schaunard nikoli

Schaunardová). Ta poslední je v naší verzi žena, lesba, žijící s nimi a je tím zdrojem financí za své umělecké i erotické služby. Tím pádem jsme měli prostor vytvořit úplně nový milostný pár, který v originále není. Na malém prostoru ukazujeme jednostrannou lásku filosofa Collina k Schaunard. Ta je naopak zamilovaná do Musetty, která je v naší verzi operní pěvkyně. Nejenže žije s bohatými muži a je zamilovaná do Marcela, ale v naší verzi ještě udržuje paralelní lesbický vztah s Schaunard. Před závěrem první poloviny se přesouváme do latinské čtvrti, kde Schaunard utratí všechny své peníze za maličkosti (jako je např. eufonium) a pak tedy v restauraci u Momuse nemá čím zaplatit a s celou skupinou přátel utíkají. Druhá polovina je z větší části už jen umírání Mimi. Začíná tedy ještě v hospodě, kde se po delší chvíli potkává Mimi s Rudolfem a Musetta s Marcelem. Ti si vyznají vzájemnou lásku, naopak druhý pár se pohádá kvůli opakované nevěře s Schaunard. Tím pádem na jevišti vzniká „kvartet“, ve kterém se v prvním plánu jedna dvojice milostně dotýká a v zadním plánu dvojice, která po sobě navzájem řve. Rozdíl od originálu je

83

v tom, že zadní dvojice místo textu pouze prezentuje slova: „Bla, bla, bla bla...“ v předepsané melodii. Duet Marcela s Rudolfem, nad kterými se promítají jejích myšlenky: nevěra Musetty s kamarádkou Schaunard a Mimi s bohatým baronem, vyjadřuje jejich momentální situaci – opět jsou nezadaní. Následuje choreografie s chlebem, jako symbolem jídla a jeho hodnoty. Na konci tohoto tance přichází Musetta s informací o umírající Mimi, která chtěla přijít za Rudolfem, ale už nebyla schopná vyjít schody. Rudolf ji vynese do bytu a Mimi umírá v přítomnosti všech přátel. Největším rozdílem, který jsem výše nezmínila je fakt, že původní La Bohéme je opera a my prezentujeme muzikál. Rozhodla jsem se tedy psát hlavně o části zkoušení. Bylo totiž velmi zajímavé dělat z opery muzikál. Museli jsme skladby proložit činoherními vstupy. A to byla ojedinělá práce.

Zkoušení Nejprve jsme museli přesně znát pěvecké party a jejich text. Musím říci, že překlad Mirka Ondry mě mile překvapil a potěšil. Nakonec si myslím, že naši diváci musí být velmi pozorní, neboť jeho písňové texty totiž posouvají děj častěji, než naše činoherní vstupy. Například fakt, že Mimi na začátku druhé poloviny již není s Rudolfem a ve kvartetu jejich vztah obnovují, je pochopitelné pouze z textu duetů. Pěvecké korepetice byly velmi náročné. Hudba totiž zůstala nakonec v originální podobě, takže vysoko a pro většinu z nás to byl nadlidský výkon uzpívat. Úprava do nižších tónin nebyla možná kvůli nástrojům, které nemají takový tónový rozsah. Práce Vojty Dlaska na hudební úpravě pro nás nebyla to nejjednodušší. Musím ale přiznat, že zkrátit několikahodinovou operu na našich pár hezkých vstupů a přitom ponechat většinu charakteristických motivů La Bohéme, je obdivuhodné – a Dlask toho dosáhl. Zkoušení činoherních pasáží byl oříšek. Scénář nebo v tomto případě spíš osnovu, nám tvořilo pořadí písní a jejich text. Nic víc jsme neměli. Zkoušky tedy vypadaly tak, že režisér Michal Zetel řekl: „Začínáme v pokoji. Tam v průběhu přijdete vy a vy. Váš dialog by měl sdělit divákovi, že vám je zima, jste nevzdělaní a vy jste malíř a vy spisovatel. Přirozeně musíte vyústit do této písně. Buďte vtipní a bavte mě.“ V tu chvíli začala improvizace. Měli jsme několik verzí. Na každé zkoušce byl vždy pověřený jeden 84

student, který nehrál ve zkoušeném obraze a psal vše, co se v průběhu improvizace řeklo. Po několik pokusech se všichni sešli u napsaného textu a vybrala se témata, která jsme si zafixovali. Pouze věty, které byly narážkou pro muzikanty, byly povinné. Vkládat nové myšlenky mohl každý sám, znovu a znovu až do dne před premiérou. Do té doby se také vyeliminovalo, co fungovalo a co ne. Nazkoušeli se takto naprosto všechny scény. V rámci přípravy jsme jeli všichni hromadně na La Bohému do pražské opery. Hereckým prostředkem k vyjádření milostného vztahu na konci krásného duetu byly jejich zkřížené ruce hrající holubičky jako stínohru, která se promítala se na oponu. Podle mě naprostý propadák! Naši pedagogové už o pauze zkonstatovali: „Tak, takto ne, studenti!“ Pak na soustředění, kde jsme zkoušení Bohémy začínali, byl povinný večer s operou. Promítali jsme si záznam La Bohéme ze Salzburger Festspiele 2012 (režie Daniele Gatti). Hlavní roli hrála Anna Netrebko a celý příběh byl zasazen do velmi moderní scény. Jako další zdroj inspirace jsme jeli do Bratislavy na muzikál Rent. Ten tedy koresponduje s naší Bohémou pouze jako předloha. Ale na rozdíl od pražské scény to byl excelentní zážitek. Probudila se ve mně víra, že se i u nás dá udělat muzikál dobře a se skvělými herci (do jednoho). Myslím, že původním přáním a myšlenkou Michala Zetela bylo udělat i naší Bohému ve stylu Rentu. Avšak to se mi zdá s operní hudbou nemožné. Tato myšlenka navazuje na, podle mě nejtěžší problém, který jsem odhalila. Spojit velmi stylizovanou hudbu s částečně improvizovanými scénami, které ji předcházely. Vím, že nejtěžší na muzikále je právě syntéza zpěvu, tance a herectví a v průběhu studia jsem si to mnohokrát už mohla vyzkoušet. Laicky řečeno, vždy bude nepřirozené, že herci na jevišti jednají a najednou začnou zpívat – a k tomu dělají, že to je přeci normální! Ale v tomto případě, kdy po přirozené mluvě přišla árie o „dvě oktávy“ výš než je můj mluvní hlas, to byl trochu extrém. Úplně poslední, co jsme zkoušeli a ještě den před premiérou měnili, byly choreografie. Ty podle mého názoru vypadají v představení jak „z jiného světa“. Michal Matěj měl s přípravou tanců co dělat. Pucciniho hudba se totiž nelehce počítá na doby, je těžké vůbec najít první a tak byl nucen využít různé zvuky, podle kterých jsme se orientovali. Seděli jsme na zkoušce, poslouchali nahrávku a Michal říkal: „Slyšíte? Tady 85

ty tympány udělají bum, bum a na to začnete. Pak smyčce a otočka...“ Výjimečné a vzácné zkoušení.

Já v roli Schaunard Já jsem ztvárňovala roli Alexandry Schaunard. Zpočátku jsem měla pocit, že jsem jen do počtu. Ve zkoušení činoherních scén jsem vždy jen doplnila kluky, nevěděla jsem, kde se mohu prosadit a všechno se vyvíjelo pomalu a postupně. Věděla jsem, že jsou nějaké okolnosti, které bychom divákovi měli ukázat. Jako například, že jsem lesba a že patřím k nim do skupiny a do bytu. Pak jsem to byla také já, kdo vždy zajistil jídlo a peníze. Tak bylo potřeba, vymyslet jakým způsobem. Teprve postupem času jsme zjistili, že bychom mohli navázat vztah s Collinem. A to byla příjemná okolnost, vzali jsme ji do hry a začali s ní pracovat. V první polovině jsem si dala úkol se představit jako nová příchozí postava a ukázat vztahy s dalšími postavami na scéně. Přemýšlela jsem, jakými prostředky upozornit na to, že jsem lesbička. Vyřešili to za mě kluci, kteří si vymysleli rituál, že mě vášnivě políbí vždy, když se potkáme a zeptají se: „Tak co, už?“. Myslím, že nakonec jsou vztahy mezi námi zřetelné. Původně jsem přemýšlela, že by Schaunard mohla být tím typem lesby. Která ve vztahu hraje roli muže, ale můj kostým tomu trochu odporuje. Účes, který jsme zvolili, o ni vypovídal, spíš že se o sebe stará, než že by chtěla hrát roli „špinavého chlapa“. Vím, že je to možná malicherné, ale i detaily, které jsem postupem vylepšovala, mi pomohli najít cestu k hraní Schaunard (a ne Chrenkové). Například obočí. Na tuto roli, tak jako i na ostatní lesby, které hraji, si vždy maluji velmi silné tmavé obočí. Když se pak vidím v zrcadle, můj obličej má mnohem ostřejší rysy, cítím se trochu jinak. Doladím to většinou ještě hnědou rtěnkou na rty. Ta mi připadá přesným opakem rudé, která má působit „sexy“, žensky, muže vyzývat a lákat. Krizový bod pro mě (a asi ne jen pro mě) přišel na konci druhé poloviny. Netaktně řečeno, Mimi umírá strašně dlouho! A my tam stojíme všichni čtyři jak sudičky a čekáme, až si Mimi s Rudolfem dozpívají svůj duet. Veškeré jednání z naší strany by v tuto chvíli ubralo pozornost hlavním hercům. Tak jsem si řekla, že tam nebudu jen stát a brečet deset minut předtím, než zemře. Dávám si tam do podtextu: „Podívejte, vždyť se směje. Nebrečte, ještě se nic nestalo...“. Snažím se neztratit víru, i přestože v této scéně 86

řeknu jedinou větu „zbývá jí tak půlhodina“. Tento úkol společně s mou větou trochu shazuje vážné napětí a vykládá to pak moji postavu lehce komickou. Závěrečnou árii Mimi Vojta Dlask rozdělil tak, že zpívám (podle mě) jednu z nejkrásnějších melodií celého titulu. S touto písní přicházím na jeviště s lahví vína, a za oknem sleduji Rudolfa s Mimi tančit jejich milostný duet. Přicházím jako Schaunard, ale když začnu zpívat, představuji si, že jsem osud, který přišel okomentovat jejich životy. Zpívám totiž o Mimi a o tom jaká byla. Naopak tady už není žádná víra v budoucnost jejího života. Ona zpívá „Mě říkají Mimi.“ A já na to opakuji „Jí říkali Mimi.“ A to ještě žije. Pak postupně přichází zpět na jeviště Collin a Musetta s Marcelem. Tam se snažím stále udržet vztahy s Collinem a Musettou. Slova písně nám k tomu napomáhají. Dlouhou dobu jsme přemýšleli, jakým znakem vyřešit smrt Mimi. Nechtěli jsme, aby jen tak vydechla a také potřebovala ona jasný signál, kdy už může hrát, že zemřela. Leží totiž na bednách před námi a na nás nevidí. Každý den někdo přinášel nové a nové nápady, jak zahrát, že čas letí a pak jasně výstižně naznačit, že zemřela. Sfouknutí svíčky, tikání vteřinové ručičky a dokonce jsme přesypávali kávu z nádoby do nádoby jako v přesýpacích hodinách. Nakonec ale za prodané Musettiny náušnice nakoupíme víno, kávu, teplé rukavice a dřevo na podpal, abychom alespoň trochu ulevili Mimi. Veškerá positivita je pryč a všichni už jen prožíváme těžkost situace. Rudolf nechává Mimi spát na bednách a přichází k nám dát si trochu vína. Sedíme opodál, a když se mě Collin snaží utěšit, vzít mě za ruku, rychle s ní ucuknu a shodím papírový pytlíček s kávou. Za prvé je to naprosto skvělý zvuk (staví to chlupy na těle), za druhé každý si to gesto může vykládat po svém (rozsypané štěstí apod.) a za třetí je to jasný signál pro nás i pro Mimi. Pak už jen pláčeme a já jelikož stojím v zadním plánu, zkouším „jak plakat na jevišti“. Jestli mi pomůže si něco vybavit, jestli je lepší se smát jako „protiúkol“ nebo koukat do světel. Pravdou je, že bych se k té předešlé větě neměla vůbec přiznávat, ale zase na druhou stranu musím říct, že se mi i mockrát stalo, že jsem nad tím přemýšlet nemusela. Neměla jsem na to čas, „řvala jsem totiž jako malá holka“. V těch dnech všichni spolupracovali, diváci reagovali, byli jsme vtipní, koncentrovaní, uvolnění, užívali jsme si to, byli jsme rádi, že na tom jevišti jsme a to už pak nemusím dělat nic a emoce přijde sama – bez přípravy, bez přemýšlení, bez tlaku.

87

Naposledy se nám to stalo na hostování v Německu. Vystupovali jsme tam v rámci muzikálového festivalu a většina diváků byli právě studenti a pedagogové z jiných škol nebo někdo z oboru. Hlavně proto si myslím, že jsme měli úspěch. V hledišti seděli lidi, kteří věděli, že nestudujeme operu a neočekávali ji. Možná bylo výhodou, že nám nerozuměli. Snažili jsme se některé věty říkat v angličtině nebo němčině a to jim pomohlo v porozumění a nám v uvolnění. Najednou nás to zase bavilo. Měli jsme dovoleno všechno, pouze písně musely být prezentovány s operní vážností. Tím se nám stalo přesně to, čeho jsme chtěli dosáhnout už dávno. První polovina byla nadmíru vtipná a svižná a v druhé polovině se karta otočila a celá závěrečná část byla dojemná. Musíme udržet tah a energii od začátku až do tance s chlebem a ve chvíli, kdy přichází Musetta se smutnou zprávou, udeří to do nás jak blesk z čistého nebe, rychlý a silný střih – a to se v Německu povedlo.

Recenze mé role z hodnocení Bohémy Tato recenze od režisérky Barbory Herz vznikla k příležitosti „Hodnocení Bohémy“. Hodnocení probíhalo dne 17.ledna 2014 na základě ústní recenze dvou studentů a následné hromadné diskuse. Musím podotknout, že se Barbora před čtením svých poznámek omlouvala, že původně měl hodnocení psát jiný člověk a ona tak stihla vidět pouze jedinou reprízu. „Barbora Chrenková je v poloze Schaunardové nesporně okouzlující. Bohužel jí není v inscenaci dán větší prostor, než ono neustálé zkoušení, zda na ní coby lesbu líbání a osahávání zabírá či nikoliv. Zde nelze absenci oblouku vyčítat, když jej scénář a koncepce neumožňuje. Barbora je ve zvolené stylizaci na mnoha místech zábavná, pitvoření se jí téměř netýká. Mohla by se zaměřit na větší rafinovanost postavy, aby nehrála jen a pouze neustálou žádostivost. Někdy by stačilo pouze méně ilustrovat takovými znaky jako oblíznutí se, aby bylo všem jasné, že po dané ženě prahne. Barboře fungují její entrée, nejlepší jsou polohy, jako když se významně seznamuje s Mimi či jak na ní zapůsobí její smrt. Krom toho, že je Barbora ve své roli krásná mě velmi upoutal i její hlasový projev v písni nad umírající Mimi. Barbora má dle mého názoru šanci dopracovat svou postavu k jednomu z nejvýraznějších hereckých výkonů inscenace.“106

106

Viz. Příloha č.5. s.4.

88

Z programu Michal Zetel a dramaturg Mirek Ondra o muzikálu Bohéma 1914, zima-jaro napsali: „Paříž 1914. Zima. Básník Rudolf, malíř Marcel, filozof Colline, kamarádi. Kamarádka Alexandra. Mladí, zdraví, vášniví. Hudba, ženy, alkohol. Tvořit, žít a milovat! Pracovat? Pardon? Ne, to je z jiné pohádky. Toto je pařížská Bohéma. Sněží… Topit není čím, jíst není co, není za co pít, a všichni chtějí nájem a splátky dluhů. Hm… Nepůjdeme na pivo? Kdo myslí na zítřek, je srab. 
 Někoho milovat a s někým spát jsou dvě různé věci a všichni to ví. Musetta nejlíp. A pak Rudolf potká Mimi a to je láska a pak se chtějí rozejít, ale až na jaře. Jara se dočkají, ale rozejít se nestihnou! A místo léta přijde do Evropy zatím ten největší mejdan, ale to oni nevědí, nemají čas. Musí totiž žít. Žít a milovat. Muzikál na motivy světoznámé opery Giacoma Pucciniho.“

89

Seznam informačních zdrojů

Použité zdroje

BOLESLAVSKÝ, Richard. Herectví : šest prvních lekcí. Praha: Československé filmové nakladatelství, 1948. S. 122. BRESTOFF, Richard. The Great Acting Teachers and Their Methods. Lyme: Smith and Kraus Book, 1995. S.208..117-138.. HIRSCH, Foster. A Method to their Madness: The History of the Actors Studio. New York: W. W. Norton, 2001. s. 214-215. HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle: k divadelním reformám 20.století. Praha: Pražská scéna 2000. s. 271. KRASNER, David. Strasberg, Adler and Meisner. In Twentieth century Actor Training. Editor: Alison Hodge. London: Routledge, 2000. s.129-150. LUKEŠ, Milan. Metoda a systém. Divadlo. 1967. Listopad. s. 9-21. MISTRÍK, Miloš. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: Veda, 2003. s.305. MEISNER, Sanford, LONGWELL, Dennis. Sanford Meisner on Acting. New York: Vintage, 1987. s.252. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví I. Praha: Athos, 1946. s. 463. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví II. Praha: Orbis, 1954. s. 239. MEISNER Sanford, BARTER Martin,POLLACK Sydney, Sanford Meisner Center, Open Road Films.Sanford Meisner master class. DVD. Los Angeles, CA :Open Road Films, 2006.

90

Související zdroje

ADLER, S. Interview: The Reality of Doing. Fall: interview by P. Gray. Drama Review 9(1) 1964. ADLER, S. Stella Adler. Educational Theatre Journal 28 (4), December 1988. s. 506512. ADLER, S. The Technique of Acting, Toronto, Ont.: Bantam Books, 1988. FLINT, P. Obituary: Stella Adler. New York Times. 22. prosince 1992. s. B 10. GARFIELD, D. A Player’s Passion: The Story of the Actors Studio. New York: Macmillian, 1980. GUSSOW, M. Obituary: Lee Strasberg. New York Times. 18.prosince 1982. s. D20. HETHMON, Robert H. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. HULL, S. Strasberg’s Metod. Woodbridge, CT: Ox Box STRASBERG, L. Working with Live Material. Fall: interview by R.Schechner. Drama Review 9(1), 1964. KAZAN, E. A Life. New York: Alfred A. Knopf, 1988. s.143. RIEGER, L. Vachtangovovská škola. Multimediální skripta. Verze 1.1. Brno: JAMU, 2005. Stanislavski and America. Editor: E. Munk. New York: Hill and Wang, 1965. STRASBERG, L. A Dream of Pasion: The Development of the Metod. 1987. STRASBERG, L. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. New York: Theatre Communications Group, 1965. STRASBERG, L. Working with Live Material. Fall: interview by R.Schechner. Drama Review 9(1), 1964.

91

Seznam příloh Příloha č. 1: Lekce metody Stelly Adlerová Příloha č. 2: Rozhovor s Cesarem Olivou Příloha č. 3: Rozhovor s Brianem Caspem Příloha č. 4: Barbara Herz – Hodnocení představení

92

Příloha. č. 1: Lekce techniky Stelly Adlerové Překlad z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods (od Richarda Brestofa) v této příloze, je volným pokračováním ze strany 30. Přibližuje hodiny herectví očima studenta a vysvětluje její teze na praktických příkladech. Já si tyto stránky vykládám, jako studentův deník. Ale okolnosti nejsou tvořeny jen otázkou „kde?“. Máme také „kdy?“, „co?“ a „kdo?“ A na všechny tyto otázky musí být odpovězeno a herec je musí dobře chápat, aby mohl pravdivě žít v daných okolnostech. Ty jsou ale také proměnlivé. Předpokládejme, že herci je zadána situace: chceš mile překvapit svou snoubenku u ní v bytě, protože spolu budete slavit půlrok vašeho zasnoubení. K tomuto úkolu by měl herec pátrat po okolnostech alespoň tam, kam sahá jeho vzpomínka na první den jejich seznámení. K trochu bližší minulosti by měl znát alespoň odkud jde, kde byl před příchodem k ní a kam půjde. Předpokládejme, že jde ze stavby a musel se rychle převléknout do smokingu. Tak může mít herec ještě špinavé ruce nebo obličej. To všechno udávají okolnosti. Dále tedy předpokládejme, že s jeho nastávající mají hezký vztah a jeho snoubenka je milá a bezproblémová. Z nedočkavosti se rozhodne, že ji překvapí a přijde dřív. Když u ní zaklepe na dveře, cítí se šťastně. A když nikdo neodpovídá, zatluče znova. Opět bez odpovědi. Jeho emoce se mění stejně tak, jako se nečekaně mění okolnosti samy. Neodpovídá, a to ho znepokojuje. Lehce. Existují totiž určité stupně posunu jak v emocích, tak v okolnostech. Zkusí vzít za kliku a zjistí, že dveře jdou otevřít. Vstoupí dovnitř a volá její jméno. Bez odpovědi. Zamračí se – komentář ke změně okolnosti. Začne ji hledat, jestli není někde v bytě. Ale není. Chvilku to zase trvá, než ho tato změna okolností dožene a uvědomí si realitu. Snad si spletl datum? Nebo čas? Nebo na něco zapomněl? Pak najednou spatří její otevřenou skříň v ložnici. Už když k ní jde, instinktivně tuší, že je něco v nepořádku. Skříň je úplně prázdná, otočí se, v rychlosti otevře i její šuplíky. Jsou také prázdné. A to je naprosto nová a nebezpečná okolnost. Je pryč. Přestěhovala se? Nehnutě stojí. Pak se rozhlíží, jestli neuvidí nějaký vzkaz nebo dopis na rozloučenou? Nic tam není, žádné vysvětlení. Proč pochybuje? Kam asi šla? Je to jen nějaký vtip? Nebo byla unesena? Tyto nové okolnosti vyvolaly nové myšlenky a pocity. A naopak ty, vyvolají nové jednání. Bere telefon a volá její nejlepší přítelkyni. Postupně začíná panikařit. Co se asi děje? Pokud začne herec hrát tuto scénu s jasnými okolnostmi, kterým bude oddaný, a bude otevřený ke všem změnám, které přijdou, bude pak celá scéna věrohodná a emoce pravdivé. Samozřejmě, že čím konkrétnější a jasnější budou reakce na změny okolností, tím sytější bude scéna. Vše se tedy točí kolem jednání: akce. „Akce je něco, co děláš“. Ve výše uvedené scéně muž klepe na dveře. To je akce. Jak klepe na dveře je dáno okolností. Jestli muž ví, že za dveřmi jeho přítelkyně odpočívá, bude klepat velmi mírně. Pokud by ji ale potřeboval varovat před požárem v budově, tak by na dveře bušil. Akce existuje pouze uvnitř okolností a v rámci daných podmínek. To je něco, co Stanislavský vyžadoval od Adlerové, když ji učil v Paříži, a ona z toho pak udělala důležitý bod ve svém učení.

1

Adlerová rozdělovala akci do jednotlivých částí a ty nazývala aktivity107. Např. Je-li hercův úkol řídit letadlo, musí napřed uvažovat v menších akcích. Musí nejdřív zkontrolovat palivo, dostat pokyny z věže, zkontrolovat nádrže a změřit tlak, vyhodnotit letové podmínky a počasí atd. Tyto aktivity podporují velkou akci – řízení letadla. Ale proč naše postava řídí letadlo? Odpovědi na tuto otázku Adlerová nazývá zdůvodnění.108 V pilotově případě by zdůvodněním mohla být záchrana zraněného muže. Musíme také rozumět tomu, že Adlerová nepoužívala Stanislavského termín průběžné jednání,109 ale svůj vlastní pojem: celková akce neboli overall action. Například celková akce pro pilota by mohla být: pomoci vyhrát válku. Takže pro Adlerovou aktivity a akce musí být zdůvodněny a musí podporovat dosažení celkové akce. Je to vlastně stejný mix myšlenek Stanislavského a Vachtangova jako používalo Group Theatre pouze bez afektivní paměti. Zatím vidím, že logické hraní v imaginárních okolnostech je v práci a učení Adlerové to nejdůležitější. Středem jejího zájmu je bezvýhradně autorův text. A ne pouze slova, ale celkové hledání postav a okolností v něm. Není překvapením, že Adlerová roky učila práci s analýzou textu po celých Státech. Nevěřila v daleké odbíhání od světa textu. Věřila, že vše podstatné najde herec ve světě scénáře. Cílem bylo spojit herce s jeho postavou, aniž by se utvořila bariéra v textu. Zatímco Lee Strasberg strávil spoustu času otevíráním hercova emocionálního života, Stella Adlerová se zaměřovala na jeho schopnost tvořit charakter postavy. Herec se musí hlasově a fyzicky rozcvičit tak, aby měl dostatečnou energii k hraní postavy na jevišti. Říká, že tato připravenost je nezbytně nutná k přeměně našeho vlastního každodenního já v žijící postavu. Prvním krokem je vždy pochopení okolností hry. Pak se musíme soustředit na okolnosti postavy. Jaké je její vzdělání? Jaké má finanční zázemí a v jakém žila předtím? A co dělá za práci a jaké jsou její koníčky? Jaké jsou vztahy v rodině? Dnes? A jaké byly v minulosti? A odpovědi na tyto otázky by měly přinést použitelné výsledky. Není prospěšné ani účelné vytvářet životopis postavy, který nelze použít. Přepokládejme, že v naší předchozí scéně, kde muž šel navštívit svou snoubenku, se herec rozhodne, že jeho postava viděla, jak spadlo piano z dvacátého patra na chodník, předtím než přišla k jejímu domu. Teď, přestože je tento předchozí incident imaginární, nepřidává nám to nic do scény nadcházející. Je to naprosto irelevantní detail. Správné pozadí charakteru postavy („a good charakter background“) je to, které osvětlí její následné chování. Nemůže být jednoduše pouhý rozlet fantasie. Dále píše, že tempo-rytmus hraje důležitou část v přístupu Adlerové k charakterizování role. Tak jako pozorování zvířat. Jestliže je postava roztěkaná a má slabou vůli koncentrace, měl by herec pozorovat štěňátko. Když bude pozorný, všimne si, že důvodem, proč štěňátko otáčí hlavu na všechno, co se kolem něj mihne, je to, že očekává, že se vždy stane něco vzrušujícího. Tento postřeh pak může aplikovat na lidské chování.

107

„Activities“. „Justification“. 109 „Through-line-of-action“. 108

2

Když se pak naučí chování postavy, měl by herec postavu přesunout do různých okolností. Představit si například tohoto roztěkaného člověka, jak se dívá na televizi, píše příběh, vychovává dítě, řídí, čeká v čekárně u doktora apod. A když jsme už našli chování postavy, tak pracujeme na hlase, anebo naopak hlas někdy přijde první. Trik je v tom, že se nikdy nemůže charakteristika stát charakterem dané postavy. Pokud postavu charakterizujeme jenom hlasem a zbytek těla a mysli to vůbec neovlivní, riskujeme, že z postavy vytvoříme karikaturu. A naopak pokud hrajeme změť všech možných charakteristik, nikdy se nám neobjeví celý vyspělý charakter. Píše o mladých hercích. Jak hrají postavy starých mužů nebo „vesnické balíky“ jako klišé; nic víc než vtipný hlas a podivná chůze. Soustředí se hlavně na vnější projev. Ale herec potřebuje rozvíjet smysl pro pravdu. Bez toho v sobě nemůže poznat faleš. Řekněte herci aby vám zahrál „nervózní“ charakter. Většina z nich začne kroutit prsty a rozhlížet se kolem sebe. Ale Adlerová by v tu chvíli řekla, aby se herci víc ponořili do té „nervozity“. Vyberme si nyní hratelnou akci, kterou naše postava asi normálně dělá v soukromí, něco, co by na veřejnosti bylo trapné. Třeba kousání nehtů. Co musíme udělat teď, je najít nějaké logické chování, které může způsobovat kousání nehtů. Je to nechutné. A pokud to tak vy necítíte, postava si to myslí určitě. Jaké by tedy bylo logické chování, aby donutilo naši postavu kousat si nehty na veřejnosti? Bylo by ji trapně za svůj vzhled rukou? Jaká hratelná akce by následovala po tomto ztrapnění? Možná by skrývala konečky svých prstů. Podívejme se, co se stalo, když jsme to zkusili. Učitel navrhl, že se to bude odehrávat v obývacím pokoji a vytvořil stručný scénář pro muže a ženu. Scénář byl následovný: slečna má připravenou večeři, je to rande. Předtím ale, než se pustí do jídla, sedí v obývacím pokoji a vedou lehkou konverzaci. Když si žena sedla na pohovku, zakryla si nenápadně jednu ruku druhou, tak aby ji nebyly vidět její ošklivě okousané nehty. Když podávala slané tyčinky své návštěvě, chytře je zakryla pod podnos. Cvičení pokračovalo a žena chtěla znovu něco nabídnout, natáhla se proto pro podnos, ale ruku, o kterou se na pohovce opírala, sevřela do pěsti, se záměrem zakrýt nehty, a tak svým postojem trochu připomínala opici. Toho si samozřejmě všiml její přítel. Její pokus schovat nehty byla ta jediná věc, na kterou se soustředila. A tak svým chováním způsobila to, čemu chtěla zabránit. V tomto hrozném okamžiku se podívala na něj a bylo vidět, jak je mu trapně. Pak rychle uhnula rukou a sedla si zpět. Učitelka je spokojená. Vidíte, říká, když provedete tu akci s nervozitou logicky, vyleze vám z toho pár pěkných chvil reálného chování. A když tento logický výsledek vyústí do hratelné situace, je to obrovská pomoc pro herce. Teď, aby bylo jasno. V tomto cvičení zakrývání nehtů nevytvářelo nervozitu, pomáhalo ji utišit. Ve chvílích, kdy postava cítila, že její slabina je schovaná, mohla v klidu komunikovat. Ale ve chvíli, kdy její tajemství bylo na chvíli odhaleno, ztratila svůj klid a sebevědomí. V tu chvíli jsme viděli hlouběji do vnitřního života postavy a pochopily, kde je její zranitelnost. „A teď k dialogům. Nejste zvědaví jak k nim přistupovat? Všimli jste si, že jsme se jich ještě ani nedotkli?“ Říká učitelka a najednou je na ní veškerá pozornost třídy. Ví, že nás lapila a proto se pomalu a mlčky rozejde třídou. Veškerá naše pozornost je zaujatá učitelkou. Přijde k tabuli a vezme do ruky křídu. Všichni v rychlosti vytahují papír a tužku. Pak ale položí křídu zpět, otočí se a hledí na nás. Všichni se zastaví. Její oči se hýbají, jako kdyby nad něčím přemýšlela. Nikdo se nehýbe, protože se všichni bojí, že ji 3

vyruší. Její oči se vrátí na nás, pak se pomalu usměje od ucha k uchu. A pak se rozesměje. Všichni se smějí, protože vědí, že se nachytali do pasti. „Právě jsme spolu odehráli scénu, postřehli jste to?“ zeptá se. „Ano.“ souhlasí třída. „Co bylo dialogem pro tuto scénu?“ chce vědět učitelka. „Žádný tam nebyl“ odpovídají. „Ale nezačíná snad a nekončí každá scéna dialogem?“ Všichni mlčí. Vědí, že má pravdu. „Hra,“ vysvětluje potichu, „je okolnost. Okolnost, která v sobě obsahuje místa, věci a postavy. A tyto postavy mluví; někdy sami k sobě, někdy mezi sebou navzájem. Tak či tak, jejich slova mají význam, jenom když jsou v té konkrétní okolnosti. Jako herci si vždy musíte říkat vlastními slovy, v jakých okolnostech se právě nacházíte. Čím víc na postavě pracujete, tím víc okolností najdete. Najděte akci, která je logická jak pro okolnosti hry, tak pro postavu a pak parafrázujte dialog, který říká vaše postava. Toto vám pomůže přijmout autorův text za svůj. A touto cestou budete také schopni sebekontroly. Uvidíte, že cokoliv budete schopni říct vlastními slovy, tomu budete rozumět, nějak to na vás zapůsobí. Když se pak zpátky podíváte na autorův text, uvidíte, že jste pravděpodobně opominuli nějaký význam. A cokoliv, co jste předtím opomenuli, tomu jste jednoduše nerozuměli. Parafrázujte do té doby, než pochopíte všechny důležité body autorova textu. Pak nápady a myšlenky budou patřit vám. Hrajte pravdivě a logicky v daných okolnostech a žijte a jednejte v nich s představivostí, pak dialog pěkně poplyne.“

4

Příloha č.2: Předmluva Sydneyho Polacka ke knize Sanford Meisner on Acting Říkali mu Sandy, ačkoliv to bylo trochu troufalé a nebezpečné, asi jako když si v šestnácti nekompromisně objednáváte alkohol a předstíráte, že jste plnoletí. Bylo to v roce 1952, bylo mi 18 let a zabloudil jsem do jeho třídy v the Neigborhood Playhouse v New Yorku. Nic mě nemohlo připravit na sílu této zkušenosti. A nebylo to tím, že by byl na nás krutý a zlý, bylo to pouze tím, že byl až mrazivě, přesně upřímný. Bylo to jako kdyby vám viděl do hlavy, jakoby viděl každou vaši myšlenku, jako kdyby byl schopný rentgenovat, co se ve vás děje, a absolutně jste neměli šanci předtím utéct. Pokaždé, když mluvil o herectví, dokázal konkrétně pojmenovat věc a pocity, o kterých víte, že jsou pravdivé, ale nikdy vás nenapadlo o nich přemýšlet, natož je formulovat. Když Sandy mluvil, bylo vždycky obtížné nevyskočit ze židle a nekřičet „Ano! To je pravda! To je absolutní pravda!“ Bylo senzační vidět, jak nám do hlavy vrhá blesky svých myšlenek. Jeden chlapec se dokonce neudržel a vyhrkl „Ó můj bože, to je pravda!“ Sandy jen zamumlal „Děkuji vám, právě jste pouze potvrdil dvacet pět let mé práce!“ Jeho prací bylo předat studentům organizovaný přístup k vytvoření skutečného a pravdivého jednání v imaginárních okolnostech scén. Tak jako jeho současníci z Group Theatre byl i Meisner tím, kdo tvořil tvář amerického herectví od 30. let. Byl mezi těmi, kteří poprvé objevili kouzlo myšlenek Konstantina Stanislavského. Harold Clurman, Lee Strasberg, Stella Adlerová, Bobby Lewis a Sanford Meisner z Group Theatre se stali předními a významnými učiteli toho, co se v Americe začalo považovat za „Method acting“. Každý z nich ale postupem času vytvářel zdokonalováním a přizpůsobováním svoji vlastní metodu. Myslím, že všichni z nich byli neobvyklí učitelé. Sandyho přístup k herectví se mi ale zamlouval nejvíc, byl pro mě nejjednodušší, nejpřímější, bez předstírání a nejefektivnější. The Neighborhood Playhouse nabízel dvouletý kurz se všemi možnostmi, které divadlo obsahuje. Přestože se škola mohla chlubit takovými hvězdami, jako je například Martha Graham, Jane Dudley a Pearl Lang, byly to právě Sandyho každodenní hodiny, co v nás „pumpovalo“ adrenalin po celé dva roky. Když jsem v roce 1954 absolvoval, pozval mě, abych přijel zpět a stal se jeho asistentem. Zaručilo mi to jedinečnou příležitost čerpat z jeho zkušeností a učit se od něj po dobu dalších šesti let, až do roku 1960, kdy jsem se přestěhoval do Kalifornie, abych začal svou vlastní dráhu režiséra. Když poznání o jednom umění je už dost hluboké, je to základ pro poznání všech ostatních umění. A já, aniž bych to zaznamenal, jsem v tu dobu absorboval základy svého budoucího režisérství. Pravdou je, že veškeré funkce, které jsem kdy u režírování zkusil – psaní, produkce, design, kostýmové návrhářství, casting, scéna, kinematografie, až po editování – jsou stále pod nadvládou hlavních myšlenek a zásad, které jsem se naučil od Meisnera. Sandy vždycky říkal: „Zabere to tak dvacet let, než se člověk stane hercem.“ Mysleli jsme si, že přehání. Postupem času jsme všichni zjistili, že samozřejmě nepřeháněl. Odvolával se na čas, pokud je vůbec možné, aby přišel, kdy všechny zákony, zásady a myšlenky vymizí a vstřebají se do některého z hercova instinktu. Do instinktu, který funguje skoro sám od sebe. Nikdy nechtěl, aby jeho práce byla o technice. Kdybyste byli jeho studenti, učili byste se, že technika je prostředkem k dosažení cíle. Nikdy není cílem samotným. Byli byste překvapeni, kolik učitelů herectví právě tomuto nerozumí. 1

V roce 1981 jsem se vrátil zpět do New Yorku natočit některé z Meisnerových lekcí jako dokument. Pracovali jsme v malém divadélku v centru, které nám propůjčil Joe Papp. Bylo to jedenadvacet let poté, co jsem naposledy pozoroval Sandyho v akci. Samozřejmě, že zestárnul. Měl za sebou laryngektomii (odstranění hlasivek), střet s nákladním vozem, který mu rozbil kyčel, měl dvě operace šedého zákalu, v té době nosil široké brýle, k nim měl připojený mikrofon pro zesílení jeho způsobu mluvy, kterým bylo pouhé polykání vzduchu. Přesto všechno měly hodiny stejnou úroveň, stále v nich byla cítit silná koncentrace a ten pocit objevování nových oblastí poznání a zkušeností. V těchto chvílích tam se mnou byli i moji vrstevníci, spolužáci, kteří se také toužili podívat zpět do třídy. Byli před ním stejně nervózní jako tenkrát – a také se učili stejně tak jako tenkrát. Jediný rozdíl, který jsem zaznamenal, spočíval v těžkosti Sandyho mluvení, menším počtu slov. Toto je kniha o herectví. Ale také je to kniha o muži, který strávil život „pletím“ nepotřebností v herectví. Snažil se srozumitelně učit své žáky herecké představivosti a dosáhnout sebekontroly v pravdivém chování na jevišti. První, co vás zarazí, bude, že to není žádný „mammbojumbo“, žádná záhada, žádný elitářský postoj o teorii. Některé techniky vám budou připadat jednoduché. Ale všechny Sandyho techniky jsou vzhledem klamné. Není to jednoduché, je to pouze v tom jeho objasnění přesnosti, se kterou vám je nabízí. Každý, kdo si kdy zkusil pracovat pravdivě na jevišti nebo před kamerou, ví, že to je všechno, jen ne lehké – konec konců alespoň prvních dvacet let. Věřím, že je jen pár lidí, kteří opravdu mohou herectví učit. Většina z nich jsou sečtělí a inteligentní, zaměňují ale svoji schopnost teoretizovat a intelektualizovat, se skutečným podmětem – schopnost přinutit studenta růst jako herce. Není tu skoro žádná dobrá kniha o herectví. Tato je jedna z nejlepších a já závidím všem, kteří jdete Sandyho objevovat poprvé.

2

Příloha č.3 : Rozhovor s Cesarem Olivou Barbora Chrenková: Prosím podělte se semnou o trochu z Vaší herecké historie? Could you, please, share a little bit of your acting history with me? Cesar Oliva: My acting career started, like many other actors, as an amateur in high school. When I started my studies in Spanish Literature at the University of Murcia, my interest in theater developed. I belonged to the University Theater Group (Aula de Teatro de la Universidad de Murcia) for over six years (between 1989-1996), in which I acted and directed in different shows. Before going to the US in 1997, I participated professionally as an actor in a big production in Madrid, “Don Quixote”, which allowed me to travel all over the world. I decided that something I was doing as a hobby could be my profession. I applied for a Fulbright Scholarship to study at the Actors Studio Drama School in New York and my life changed. I received an MFA in Theater, and I started acting and directing in New York. At the Actors Studio I directed the plays “Rosemary with Ginger” (by Edward Allan Baker), “The Man with the Flower in his Mouth” (by Luigi Pirandello), “Italian American Reconciliation” (by John Patrick Shanley), and “The Smell of Popcorn” (by J. L. Ramos Escobar). As an actor I worked at Thalia Teatro in the production of “The Great Theater of the World”. After a few years I moved to Los Angeles where I officially became life member of the Actors Studio and American citizen. I got in touch with the Bilingual Foundation of the Arts, where I participated as an actor in several productions. I also directed some independent plays and a few short films. Then, after twelve years in the US, I decided to take a job as a teacher in my hometown, Murcia. I teach acting at Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia since September 2009, and I direct the Aula de Teatro de la Universidad de Murcia since October 2010. I also teach summer workshops at Escuela de Teatro de la Universidad Internacional de Andalucía (Baeza, Jaén) since 2006. Recently, I have been performing with the theater group Ferroviaria, in the productions of “Himmelweg” (by Juan Mayorga) and “Sleep of reason” (by Buero Vallejo).

1

Barbora Chrenková: Jestli jsem dobře rozuměla, tak jste studoval v Actors Studiu. Můžete mi povyprávět, jak jste se tam dostal a co nejdůležitějšího jste si odtud odnesl? If I understood well, you have been studying in the Actors Studio. Can you narrate how you got there? And what is the most important thing that you have learned there? Cesar Oliva: I got there thanks to the Fulbright Scholarship. If I had not received that financial aid, I would not have been able to go. Once I got the scholarship, I knew I wanted to go there for several reasons. First of all, it was New York City! I always wanted to live there. The theaters, the schools, the museums, the parks, the life... Second of all, the Actors Studio was the common place for all the actors I admired: Brando, Dustin Hoffman, De Niro, etc. Where else would I go? I don’t know if I could point one important thing I learned. Everything seemed valuable. I learned the importance of listening, I learned that acting is behaviour, I learned that the actor is the part, I learned that your work and the technique is the only thing you can develop. Because of my background, probably the most important thing I learned was “when you are on stage, it is always you“. I come from a very different approach to theater. In Spain, we work on the part, we build the mask, we perform a character. But there, I realized that no matter how much you hide under the part, you are always there. Barbora Chrenková: Nějaké „perličky“ ? Do you remember some funny details? Or sidelights? Cesar Oliva: At school? There were many. Especially being a foreigner, there were a few stories that had to do with my English. You can imagine!

2

Barbora Chrenková: Budete tím pádem členem Studia až do konce svého života (jak píše literatura)? Will you be part of the Actors Studio until the end of life? (how the literature explains) Cesar Oliva: Yes, the Actors Studio membership is for life. Barbora Chrenková: Ve Španělsku jste vyučoval hodiny Meisnerovi techniky. Jak jste se k němu a jeho technice dostal? In Murcia you’re teaching Meisner technique. How did you come to this technique? Cesar Oliva: I teach Meisner technique among others. At the Actors Studio, we were exposed to different techniques developed there. One of the teachers taught this technique in class, especially when dealing with comedy, so that we kept truthful to the moment. Barbora Chrenková: Upřednostnil jste Meisnera i např. před Stranislavským a jeho Metodou? Jestli ano proč? Do you prefer Meisner to Stanislavskij? If yes, why? Cesar Oliva: They are not incompatible, and I don’t prefer one technique over another one. Stanislavski gives me a better understanding of the whole process, an overall view of the process. However, it is true that Meisner gives me very specific tools to deal with specific problems. It is almost as if Stanislavski presents the whole map, allowing you to identify the problems and obstacles, and then Meisner or Strasberg, and other Actors Studio members, guide you through those problems. They all use Stanislavski at the Actors Studio

3

Barbora Chrenková: Děláte se studenty např. Meisnerovo opakovací cvičení? A klepání na dveře? Do you do a Meisner exercise „repetition game“? Or „the knock on the door“? Cesar Oliva: I do, sometimes. I especially enjoy games with independent activities. Barbora Chrenková: Jestli ano, proč si myslíte, že je to pro začínajícího herce dobré? V čem mu to může pomoci? If yes, why do you think is useful for starting actor? In what will help him that?? Cesar Oliva: It helps the actor with two fundamental issues in acting: 1. doing the same thing over and over but being in the moment, 2. listening and being with your partner. Barbora Chrenková: Jaké cvičení praktikujete nejraději vy se svými žáky? Vaše vlastní cvičení? Which exercise you’re doing with your student the most often? Have you got your own exercise? Cesar Oliva: Yes. As you know, I am very fond of “the passion exercise“, which allows the student to connect the text to his/her own emotions. Barbora Chrenková: Jsou nějaká zásadní pravidla, kterých se držíte, když začínáte něco zkoušet? Have you got some basic/essential rules when you’re starting to rehearse a play?

4

Cesar Oliva: Well, my main rule when starting the process is being open to what the play gives you. I mean, there are many actors and directors that bring a preconceive idea of how the different roles should be played. Just wait and the play will tell you. Barbora Chrenková: Nebo máte nějakou radu jak dosáhnout nejlepšího hereckého výsledku? Or have you got some advice to achieve the best acting result? Cesar Oliva: Just trust the process. You don’t have to be good the first day. There is a process. You will achieve the goal eventually. Barbora Chrenková: Co je pro Vás nejdůležitější v učení studentů? Co by podle Vás měli chápat jako první? What is the most important thing for you in teaching student? What is the basic that everybody need to knows? Cesar Oliva: I don’t really know what the most important thing is. I guess it depends on what kind of actor you are. If you aren’t truthful, then you should work on that. If you are not courageous, then courage is the most important thing. If you don’t listen to your partner, then listening is essential. Strengthen your weaknesses. I feel many people are trying to find a magical recipe that works for everything and everyone. But acting is alive. Acting is in the moment. You must be prepared for when the moment comes, but you cannot be caught preparing the moment.

5

Příloha č. 4: Brian Caspe Barbora Chrenková: Prosím podělte se semnou o trochu z Vaší herecké historie...? Could you , please, share a little bit of your acting history with me?? Brian Caspe: I have been acting for most of my life. I started doing school plays and studied acting and music at university. I went to Los Angeles and acted in plays there then moved to Prague and have been acting on stage and screen. Barbora Chrenková: Jak jste se dostal k Sanfordovi Meisnerovi? How did you get to Meisner? Brian Caspe: A friend of mine from high school was taking a class at a Meisner studio in LA. She said I should check it out. Barbora Chrenková: Kdo Vám předal nejvíce informaci o Meisnerovi? Kde jste je nabyl? (kniha, kurz, škola, praxe)? Who and where did you get the most information about Meisner? (books, course, school, practice/experience) Brian Caspe: I mostly learned about Meinser through going to classes, listening to teachers. But I also learned about him and his work through reading books and listening to interviews with him and people who worked with him. Barbora Chrenková: A s čím novým podle Vás přišel Meisner? What new or revolutionary brings Meisner?

1

Brian Caspe: Meisner’s real contribution was to put the initial focus of the actor outside of their own experience, on something else. By getting the actors attention off of themselves, their natural, instinctual responses come out. Barbora Chrenková: Jaké jsou Vaše zkušenosti s jeho metodou? Řídil-li jste se jeho radami, kdy jste je zúročil? What’s your experience with his method? Did you use his advice, and when? Brian Caspe: Mostly I take the listening from the work. It means that I am not responsible for my responses. If I am truly in the moment, and being truthful, then my responses will be correct. This is true whether there is a script or not, whether you’re singing or dancing or in front of a camera. I don’t usually do the specific exercises outside of the classroom, but I usually breakdown a script in a more meisner way. Barbora Chrenková: Nemáte nějakou konkrétní vzpomínku na zajímavou práci s konkrétním studentem? Don’t you have some concrete memories to interesting work with some of yours students? Brian Caspe: My favorite moments with students is when I can see the technique clicking for the first time and they really start to experience the moment. Those are wonderful times to be a teacher. Barbora Chrenková: Je něco, co víte že zásadně funguje? Is anything that works in any case for you? That you telling always to your student?

2

Brian Caspe: Putting attention on the other person is a good idea. Lately we’ve been working with the idea of adding energy to the interation as a way to get people out of their heads. It’s always a war between intelect and instinct. Barbora Chrenková: Jaký je podle Vás největší-možná spíš zásadní- rozdíl mezi Sanfordem Meisnerem a Lee Strasbergem? What is, for you, the biggest –maybe the fundamental-difference between Meisner and Strasberg? Brian Caspe: I haven’t studied Strasberg, so I don’t know from personal experience what the differences are. They say that emotional memory is a big part of Strasberg which is not part of Meisner. Barbora Chrenková: Proč nepracujete se Strasbergovými cvičeními? Např. afektivní pamětí? Why don’t you do Strasberg exercises? Affective memory? Brian Caspe: I don’t do Strasberg because I don’t want to confuse myself in terms of the work. I’ve had teachers say that Affective memory is not helpful for a number of reasons, but it’s not exactly why I don’t do strasberg technique. I suppose it’s possible that if my friend from high school had recommended a strasberg class, that I would have done that instead. Barbora Chrenková: Jeho opakovací metoda(Meisner) je nejznámější jeho cvičení, používáte ho se studenty, proč na něj vy kladete tak velký důraz? His exercise(Meisner) „repeting game“ and „knock of the door“ is the most famouse, you’re doing this exercise with students. Why do you place emphasis on it?? 3

Brian Caspe: Repetition and knock on the door are building blocks, ways of getting students to work on increasingly meaningful circumstances, without having to deal with a set text. Often, when students do a really meaningful activity and door and are really in the moment it will look like an unscripted scene, but have all the elements of a great scripted scene. Barbora Chrenková: K čemu takové cvičení studentovi pomůže? How could help this exercise to students? Brian Caspe: Repetition is emphasised to get students to listen, put their attention outside of themselves and work on taking things more and more personally. The Door and Activity exercise adds the element of imaginary circumstances, which build slowly from more simple to more complex. They are exercises which have a simple framework that can have infinite variations as you put them together with a pair of actors.

4

Příloha č. 5: Barbara Herz – Hodnocení představení Hodnocení inscenace Bohéma

Titul Bohéma, 1914 - zima, jaro na programu Divadla na Orlí působí od prvního pohledu jako poměrně rafinovaný dramaturgický krok. Pomineme-li prostý fakt adaptace opery na muzikálový tvar, nabízí se hlavně cenná paralela mladých absolventů JAMU s postavami tak trochu marných, tak trochu směšných, tak trochu dětinských a přesto možná velmi nadějných budoucích umělců nepodobným těm z Murgera/Pucciniho. Věta z anotace s lákavým příslibem druhého plánu, blížící se první světové války, toho „velkého mejdanu“, o kterém nemají mladí umělci pro samé bohémství ani potuchy, navíc evokuje i celkem zřetelný dramaturgický záměr. Poněkud banální námět Pucciniho opery by takto mohl získat nový smysl a zajímavý přesah. Obávám se však, že výslednému muzikálu Bohéma zřetelné uchopení chybí, včetně nabízené válečné paralely. Pokud je přítomen nějaký inscenační klíč, pak je jím patrně ona „kašírka“, která tvoří scénografický rámec, včetně projekcí. „Kašírka“ může demonstrovat ironickou nadsázku, odstup a fakt, že se věci neberou tak úplně vážně a záměrně se banalizují. Může se ale stejně tak jednat o vyprázdněnost, přibližnost a umělost. Který z těchto principů dle mého soudu převládá, se pokusím demonstrovat následující analýzou zaměřenou primárně na herecké výkony. Od prvního pohledu na scénu plnou zmenšených domečků a bizarně kýčovité projekce zasněženého města na oponu se nabízí představa: ano, jedná se o ironii, doufejme velmi sžíravou, kterou se poukáže na banalitu života mladých umělců a pseudoumělců, co si své životy též staví na zámcích z papírové drti a nebetyčném kýči. Už expozice však ukázala, že tomu tak bohužel není. Neplatí zde ani paralela, že když celkové herecké pojetí nedrží rovinu krutě ironické distance od textu či komentáře k současnému životu mladých lidí, jde tedy o vážně pojatou „dobovku“. V Bohémě totiž není bráno až na pár drobných detailů vážně vůbec nic. Výsledkem je tak namísto vtipného spíše směšně kašírovaný muzikál založený na tradičně patetickém příběhu, kde však pathos nenaplněné lásky není brán vážně, vztahy mezi protagonisty nejdou brát vážně, vážně nelze vzít ani výtvarný výraz. Zároveň však bytostně chybí protipól, který by to dovedl všechnu tuto ne-vážnost ospravedlnit: zmíněná jasná ironie, odmítnutí, negace. Kdyby zde byla přítomna nepříjemná krutost a záměr udělat zlý antimuzikál, je vše v naprostém pořádku. Možná by byla přijatelná i jednoznačná parodie. V inscenaci lze objevit jediný skutečně explicitně ironický rozměr, jímž jsou kostýmy (ty dělala na rozdíl od scény Davida Bensona studentka JAMU Jana Boháčková). Její celkem zřetelný rukopis je ovšem s celkovým vizuálem i pojetím v poměrně silném rozporu a tím, že je v tomto úsilí osamocena, vzniká místo humoru spíše disharmonie. Měla jsem svůj příspěvek zaměřit čistě na herecké výkony. Jelikož se však stavím k inscenaci Bohéma značně kriticky, vytyčuji samozřejmě před závorku, že jsem si dobře vědoma, jak spolu herecká a režijní složka souvisejí a že výtky, které mám ke studentům absolventského ročníku, se mohou jevit problematicky pouze v této konkrétní inscenaci. Obávám se, že v případě Bohémy došlo k zásadnímu nepropojení režijního záměru a hereckého vyjádření. Vzhledem k tomu, že Michal Zetel je režisér zkušený, nelze mu 1

běžně vytýkat, že necítí situace, nevyžaduje alespoň elementární pravdivost hereckého projevu a neovládá ironii. Nepochybuji, že mu šlo o to pojmout Bohému ve velké nadsázce. Optimální cestu, kterou patrně po hercích požadoval, ztělesnil z mého pohledu až Martin Tlapák, který s ním dlouhodobě spolupracuje v Buranteatru. Přestože Martin hrál postavu, která byla stejně extrémní jako všechny ostatní, míra jím zvolené stylizace nebyla vyčerpána pouhým pitvořením se. Byl ve své postavě jistý, v duchu groteskní nadsázky zcela uvěřitelný, partneřil a nespadal do poloh nechtěného trapna nebo nezapadající naivity. Tím, že svou roli pojal vážně a s emocemi, stával se na mnoha místech reálně vtipným, protože se dal zachytit i jeho vnitřní život. Díky němu tak vyvstal pro mě největší vtip večera, poznámka o paralele mezi vzorem na jeho kostýmu a tapetou v restauraci. Na základě herectví Martina Tlapáka se mi tedy podařilo rozklíčovat největší herecké nedostatky inscenace. Tím prvním je absolutní žánrová nekoherence celku, jak jsem již naznačila. Odhadovanému záměru by patrně nejvíce slušela krutá, vyprázdněná groteska či výrazně propracovaná stylizace. To by ovšem bylo nutné respektovat daná žánrová pravidla, temporytmus, stylizaci pohybu (hlavně v zadních plánech) a především práci s mimikou obličeje. A žádná smysluplná stylizace se nevyhýbá vnitřnímu naplnění (i když je zadáním hrát zcela prázdného člověka). Nemá samozřejmě smysl uvažovat o tom, co by bylo lepší kdyby, ale spíše se konstruktivně zabývat tím, co je. Herci se zde pohybují ve čtyřech spolu nesouvisejících polohách. Tou první je pevně uchopená stylizace Martina Tlapáka, k níž nemám žádné výtky a nebudu se jí tedy dále zabývat. Do značné míry k němu řadím i Štěpána Kaminského, který především v roli Číšníka hraje sice prostou, ale naprosto čistou polohu komické, groteskní figurky, včetně pohybových stylizací, energie, kombinace devotnosti a arogance charakteristické pro daný předobraz. V roli Domácího po velmi výrazném nástupu sice poněkud sklouzne k banálnějším prostředkům, ale stále se v jeho případě dá hovořit o téměř nejlepším uchopení stylizovaného projevu. Ze zcela jiného světa (minimálně toho estetického) je postava Mimi, kterou jsem viděla v alternaci Natálie Tichánkové. Její Mimi se celkovému tónu značně vymyká, jako by se rozhodla účinkovat v jiné inscenaci, v níž se bere příběh a jeho pathos vážně. Z toho důvodu se svým emocionálním, křehkým výrazem vyvolává otázku, proč byla režijně připuštěna tak velká nesouměrnost. Zároveň však nutno podotknout, že bez ohledu na to, že Natálie se spokojila s jediným hereckým výrazem - somnambulní, křehké květinky, stala se díky práci s emocemi a absenci pitvoření živou a sympatickou postavou. Její nejlepší scénou je rozhodně hned ona úvodní se svíčkou. Zde používá příjemnou polohu smyslu pro humor, vše zvládá uhrát obličejem a jedná se o jedno z mála míst, kde vzniká nesporný vztah mezi dvěma postavami. Natálii by prospěla větší fyzická uvolněnost, rozpracování vývoje nemoci i vztahu s Rudolfem a zcela nevyhnutelné je zamyslet se nad scénou, kdy se na začátku druhé poloviny dozvídá, že Rudolf ji chce opustit pro její smrtelnou nemoc. Zásadní otřesení, které funguje u Pucciniho, v jejím podání zcela mizí. V dojemném, láskyplném duetu o rozchodu „teprve až přijde vesna“, zcela mizí podstatný vleklý konflikt mezi milenci a neukazují nám žádný důvod k rozchodu. Když za pár vteřin vidíme, že odchází jako kobylka na trhu s novým mužem, chybí k tomu jakákoliv viditelná motivace. To je samozřejmě nedostatek režijně-dramaturgický, přesto by herečka přemýšlející o komplexním uchopení vývojové linky neměla na takovou míru nelogičnosti přistoupit. Přítomnost projekce kde se svléká před Vikomtem a poté líbá s Schaunardovou, beru jako absolutní úlet (nemá-li informace, že všechny ženou jsou lesby či každý muž neustále sní o lesbických hrátkách či hrátkách s lesbou, být nějaká zásadní inscenační myšlenka). Poslední postřeh k Natálii: ve scéně kdy tančí svůj předsmrtný tanec s Rudolfem, neměla 2

by přistoupit na to, že jde o „snovou scénu“, kde se ruší veškeré danosti, přinejmenším blížící se smrti. Jde o příliš lyrický, prvoplánově estetický výraz. Onen jemný, smutný humor, který používá například v momentu, kdy dostane chlupaté bílé rukavice, naznačuje cestu, jak z náměsíčné vykřesat více života. Doporučuji přečíst si s odstupem byť jen Pucciniho libreto, kde je mnoho odkazů k tomu, jak postavu herecky obohatit (polohy marnivosti, manipulace s Robertem, otázky, zda to myslí vážně a je opravdu tak naivní nebo vůbec ne atd). U zbylých hereckých výkonů však už o psychologii příliš mluvit nelze. Nejen že postrádají viditelné motivace, vývoj, jednání s partnerem, ale i cokoliv, co by naznačovalo, že něco z toho, co dělají, má jakýkoliv hlubší důvod a vážnější zřetel (protože si troufám poznamenat, že i komická poloha se vážně brát musí) a že o něco skutečně usilují. Jedná se o spleť často trapných, banálních gagů, nezajímavých, neživých postav a často statického herectví bez energie a průběžného jednání (např. scéna, kdy Mimi umírá a zbytek jen bez hnutí stojí, aniž by šlo o stylizaci či kratičký epilog, kdy se po projekci bombardéru jen mechanicky zvednou a odpochodují, bez alespoň vteřinové katarze či šoku). Herectví Marka Oudy v roli Marcella vnímám jako velmi problematické. Veškeré výrazové prostředky, které používá, jsou nesnesitelné pitvoření, prázdné grimasy a hlasová deformace a vše prostupující banalita evokující horší sit-comy. Jeho výstupy nemají vystavěný začátek ani konec, vztah k ostatním postavám de facto neukazuje. Ani v případě vztahu s Musettou, což vidím jako hlavní problém. Tím se stává nečitelná i zásadní scéna v hostinci, jelikož ono napětí a přemáhání vnitřní bolesti a odporu, což známe od Pucciniho, v jeho podání neexistuje. Marcello s Musettou není, je, není a je, aniž by k těmto změnám dal sebemenší záminku anebo alespoň zveřejnil jakékoliv reflexivní polohy. Obávám se, že občas nechápe, co se s ním na scéně děje, krom toho, že má občas na někoho skočit, naznačit ránu, cpát si do pusy jídlo a sahat někomu na prsa. Tím kontrastněji pak vyznívají přechody do zpěvu, kde tuto „drsně-bodrou“ polohu zcela opouští a dostává se do spíše obecného lyrismu, bez stopy nadsázky či toho, co se v předchozích polohách pokoušel vystavět. Rudolf Pavla Režného je na půli cesty. V některých místech má i on tendence k prázdným gagům a též se neobejde bez jisté míry pitvoření se, přesto se u něj setkáváme s momenty, kdy jeho postava ožívá. V dialozích s Mimi jsou u něj krom postřehnutelných emocí a partneřiny i přirozeně vtipné polohy, především v již zmíněné pasáži se svíčkou. V této scéně kdy např. ukazuje Mimi svůj rukopis, aby jej následně spálil, se nachází i jediný moment inscenace, kdy je uvěřitelná okolnost, že se jedná o spisovatele. Veliká škoda je nevyužití velmi vtipné polohy scénáře, kdy se parodují názvy děl literárních klasiků, které Rudolf v duchu Járy Cimrmana objeví vždy až jako druhý. K tomu, aby tato nadsázka vyzněla, však těžce brání Pavlova expozice ukazovat zpočátku Rudolfa jako tupého balíka. S větším nadhledem a ironií a zároveň vnitřním naplněním postavy by toto mohlo být maximálně vtipné. Od momentu, kdy partneří s Mimi, se postava Rudolfa naplňuje a polohy rozšiřují, propad do schematismu přichází znovu až v momentu, kdy zůstávají s Marcellem sami poté, co je jejich ženy opustily. Na Pavlovi je zřetelné, že v momentech, kdy ví, co hrát (láska například) získává na sympatiích a přesnosti, v ostatních (bohémové bez pointy) sklouzává k oné již mnohokrát zmíněné obecnosti. V Pavlově případě se taktéž doporučuji zaměřit na oblouk postavy, oživit jakýmkoliv obsahem polohu bohéma a hledat jemnější výrazové prostředky, než naddimenzované grimasy pro vyjádření ironie, nesouhlasu atd. a naopak si dát pozor na čistě patetické polohy jako předsmrtný tanec s Mimi. 3

Barbora Chrenková je v poloze Schaunardové nesporně okouzlující. Bohužel jí není v inscenaci dán větší prostor, než ono neustálé zkoušení, zda na ní coby lesbu líbání a osahávání zabírá či nikoliv. Zde nelze absenci oblouku vyčítat, když jej scénář a koncepce neumožňuje. Barbora je ve zvolené stylizaci na mnoha místech zábavná, pitvoření se jí téměř netýká. Mohla by se zaměřit na větší rafinovanost postavy, aby nehrála jen a pouze neustálou žádostivost. Někdy by stačilo pouze méně ilustrovat takovými znaky jako oblíznutí se, aby bylo všem jasné, že po dané ženě prahne. Barboře fungují její entrée, nejlepší jsou polohy, jako když se významně seznamuje s Mimi či jak na ní zapůsobí její smrt. Krom toho, že je Barbora ve své roli krásná mě velmi upoutal i její hlasový projev v písni nad umírající Mimi. Barbora má dle mého názoru šanci dopracovat svou postavu k jednomu z nejvýraznějších hereckých výkonů inscenace. O zbývajících postavách se již hovoří velmi obtížně. Colinne Jana Brožka bohužel nepředvede žádnou polohu, v níž by se výrazněji projevil. To samé se týká i Prostitutky Nikol Kotrnetzové, která mohla ukázat pouze svou atraktivní figuru. Musseta Kateřiny Falcové sice prostor měla, ale té se žádnou linku postavy udržet nepodařilo. Maximálně problematické je její demonstrování vztahu s Marcellem bez větší logiky či vzájemné přitažlivosti, stejně jako vztah s Mimi, který se projevuje též v přílišných logických skocích.

4