Kresby Filippina Lippiho pro fresky v kapli Strozzi a Carafa

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Ústav dějin křesťanského umění

Karina Kolomazníková

Kresby Filippina Lippiho pro fresky v kapli Strozzi a Carafa Bakalářská práce

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Martin Zlatohlávek, Ph.D. Praha 2011

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou práci s názvem „Kresby Filippina Lippiho pro fresky v kapli Strozzi a Carafa― napsala samostatně a výhradně s pouţitím uvedených pramenů a literatury a ţe jsem ji nevyuţila k získání jiného nebo stejného akademického titulu. Souhlasím s tím, aby práce byla zveřejněna pro účely výzkumu a soukromého studia.

Karina Kolomazníková

V Praze dne 15. dubna 2011

2

Bibliografická citace Kresby Filippina Lippiho pro fresky v kapli Strozzi a Carafa [rukopis] : bakalářská práce / Karina Kolomazníková; vedoucí práce: Martin Zlatohlávek. -- Praha, 2011. -- 157 s.

Anotace Bakalářská práce „Kresby Filippina Lippiho pro fresky v kapli Strozzi a Carafa― je věnována italskému renesančnímu malíři a kreslíři Filippinovi Lippimu, především jeho kresbám k freskám v kaplích Strozzi a Carafa. Po základních informacích o jeho ţivotě a tvorbě, s přehledem jeho základních děl, je pojednáváno o Lippim jako kreslíři. Je zde zachycena jeho dílenská praxe i několik důleţitých kreseb, které zhotovil. Hlavní část práce pak pojednává o freskách v kapli Strozzi ve florentském kostele Santa Maria Novella a kapli Carafa v římském kostele Santa Maria sopra Minerva a o dochovaných a dosud připsaných přípravných kresbách k těmto freskám Filippina Lippiho. Je zde uvedeno i několik kreseb, které se k těmto nástěnným malbám vztahují a byly zhotoveny jinými umělci. V závěru práce je přiloţen katalog Lippiho přípravných kreseb k těmto freskám.

Klíčová slova Filippino Lippi, kresby, kaple Strozzi, kaple Carafa, Itálie

Abstract The Barchelor thesis ―Drawings Filippino Lippi’s for the frescoes in the chapel Strozzi and Carafa― is devoted to the Italian Renaissance painter and draftsman Filippino Lippi. Mainly his drawings for the frescoes in the Strozzi and Carafa Chapels. After the basic informations about his life and work, with summary of his basic work, Lippi is treated as draftsman. There is captured his workshop experience as well as several important drawings, which he made. The main part of this thesis discusses the frescoes in the Strozzi Chapel in the Florentine church Santa Maria Novella and in the Carafa Chapel in the Roman church Santa Maria sopra Minerva and about extant and so far assigned drawings for these Filippino Lippi’s frescoes. There is also mentioned several drawings, which is reltated to these wall painting and they were made by the other artists. In the conclusion of this thesis there is attached a catalogue of Lippi’s preparation drawings for these frescoes. 3

Keywords Filippino Lippi, drawings, Strozzi Chapel, Carafa Chapel, Italy Počet znaků (včetně mezer): 127 817

4

Poděkování Na úvod chci poděkovat vedoucímu mé bakalářské práce, Doc. PhDr. Martinu Zlatohlávkovi Ph.D., za ochotnou pomoc, cenné rady a čas, který mi věnoval v době, kdy jsem psala tuto práci.

5

Obsah I. Úvod ................................................................................................................................. 10 II. Přehled literatury............................................................................................................. 12 III. Kapitoly ......................................................................................................................... 14 1 Ţivot a tvorba Filippina Lippiho .................................................................................... 14 1.1 Původ Filippina Lippiho ........................................................................................ 14 1.2 Narození a umělecké začátky mladého malíře ....................................................... 14 1.3 Filippino Lippi v dílně Botticelliho a jeho rané období tvorby v letech 1472–1481 ...................................................................................................................................... 15 1.4 Filippinova tvorba krátce po roce 1481 ................................................................. 16 1.5 Přehled oltářních obrazů a fresek Lippiho v dalších letech jeho umělecké tvorby 17 1.5.1 Dílo pro Nicolu di Stefano Bernardi................................................................ 17 1.5.2 Dokončení fresek v kapli Brancacci ................................................................ 17 1.5.3 Práce pro San Gimignano ................................................................................ 18 1.5.4 Práce pro rodinu de’ Nerli ............................................................................... 18 1.5.5 Madona s dítětem, sv. Janem Křtitelem, sv. Viktorem, sv. Bernardem a sv. Zenobiem.......................................................................................................... 19 1.5.6 Vidění sv. Bernarda ......................................................................................... 20 1.5.7 Fresková díla pro kapli Strozzi a Carafa ......................................................... 21 1.5.8 Práce na náhrobku svého otce Fra Filippa ....................................................... 21 1.5.9 Práce pro Lorenza de’ Medici ve Spedaletto a práce v Poggio a Caiano ........ 21 1.5.10 Návrh na fasádu katedrály ve Florencii ......................................................... 21 1.5.11 Klanění tří králů pro San Donato Scopeto ..................................................... 22 1.5.12 Máří Magdaléna a sv. Jan Křtitel................................................................... 22 1.6 Shrnutí stylu a umělecké tvorby Filippina ............................................................. 23 1.7 Ţáci Filippina Lippiho ............................................................................................ 25 1.8 Osobní ţivot Filippina ............................................................................................ 26 2 Filippino Lippi jako kreslíř a jeho technika kreseb a dílenská praxe ............................. 27 2.1 Filippino jako kreslíř .............................................................................................. 27 2.2 Technika Lippiho kreseb a jeho dílenská praxe ..................................................... 34 3 Fresky v kapli Strozzi a přípravné kresby k nim ............................................................ 36 3.1 Fresky v kapli Strozzi ............................................................................................. 36 3.1.1 Základní údaje o kapli a freskové výzdobě ..................................................... 36 3.1.2 Fresky na klenbě stropu ................................................................................... 37 3.1.3 Fresky na okenní stěně .................................................................................... 37 6

3.1.4 Scény ze ţivota sv. Filipa ................................................................................ 38 3.1.5 Scény ze ţivota sv. Jana .................................................................................. 39 3. 2 Přípravné kresby pro fresky v kapli Strozzi .......................................................... 41 3.2.1 Kresba postavy kata pro scénu Mučení sv. Jana ............................................. 41 3.2.2 Kresba pro postavy Jákoba a Noeho................................................................ 41 3.2.3 Kresba pro alegorii hudby ............................................................................... 42 3.2.4 Dvě přípravné studie pro Vzkříšení Drusiany ................................................. 43 3.2.5 Kresba nosiče nosítek pro fresku Vzkříšení Drusiany..................................... 43 3.2.6 Kresba dvou postav nesoucích nosítka pro fresku Vzkříšení Drusiany .......... 44 3.2.7 Moţná přípravná kresba pro patriarchy, fresku na klenbě kaple Strozzi ........ 45 3.2.8 Kopie podle Lippiho ztracené kresby pro fresku Sv. Filip vyhání démona z chrámu ................................................................................................................... 45 3.2.9 Tři kresby podobné postavě Alegorie Víry z dekorace kaple Strozzi ............. 46 3.2.10 Kresba pro postavu mučitele sv. Filipa ......................................................... 46 3.2.11 Ostatní kresby související s kaplí Strozzi ...................................................... 46 4 Fresky v kapli Carafa a přípravné kresby k nim ............................................................ 49 4.1 Fresky v kapli Carafa ............................................................................................. 49 4.1.1 Základní údaje o kapli a freskové výzdobě ..................................................... 49 4.1.2 Zvěstování a Nanebevzetí Panny Marie .......................................................... 50 4.1.3 Vítězství sv. Tomáše a Ctnosti a Neřesti ......................................................... 50 4.1.4 Zázrak sv. Tomáše ........................................................................................... 52 4.2 Přípravné kresby pro fresky v kapli Carafa............................................................ 54 4.2.1 Moţná kresba pro Nanebevzetí Panny Marie .................................................. 54 4.2.2 Přípravná studie pro postavu Sv. Tomáše Akvinského ................................... 55 4.2.3 Kresba pro Sibylu ............................................................................................ 55 4.2.4 Přípravná kresba pro Vítězství sv. Tomáše Akvinského ................................. 56 4.2.5 Kresba pro fresku Nanebevzetí Panny Marie z Accademie v Benátkách ....... 58 4.2.6 Kresba pro Nanebevzetí Panny Marie z florentských Uffizií .......................... 62 4.2.7 Kresba pro Kumskou Sibylu............................................................................ 63 4.2.8 Přípravná kresba pro ctnosti ............................................................................ 63 4.2.9 Přípravná kresba pro Anděla z Nanebevzetí Panny Marie a moţná přípravná kresba pro Helespontskou Sibylu ............................................................................. 64 4.2.10 Kresba původně povaţovaná za přípravnou kresbu pro apoštola z Nanebevzetí Panny Marie ...................................................................................... 64 7

4.2.11 Kresba Nanebevzetí Panny Marie původně přičítaná Lippimu, nyní kopie podle jeho kresby ...................................................................................................... 65 4.2.12 Kresba k Vítězství sv. Tomáše ...................................................................... 66 4.2.13 Studie pro grotesky ........................................................................................ 66 4.2.14 Další kresby související s kaplí Carafa .......................................................... 66 IV. Závěr .............................................................................................................................. 69 V. Katalog kreseb Filippina Lippiho k freskám v kapli Strozzi a Carafa ........................... 71 1 Stojící muţský akt s dlouhou tyčí .......................................................................... 72 2 Čtyři sedící muţské akty........................................................................................ 74 3 Sedící ţena obklopená nalevo dvěma anděly hrajícími na hudební nástroje (Alegorie hudby) – lícová strana .............................................................................. 76 Modlitba související s Bratrstvem svatého Jóba, Florencie – rubová strana ............ 76 4 Velký dav kolem ţeny na nosítkách a architektura v pozadí – lícová strana ........ 78 Ţena sedící na nosítkách – rubová strana ................................................................. 78 5. Nosič nosítek otočený doprava ............................................................................. 80 6 Dva nosiči nosítek a studie nohy ........................................................................... 82 7 Tři sedící muţi oblečení do širokých plášťů.......................................................... 84 8 Nahý muţ, který se shýbá ...................................................................................... 86 9 Stojící ţena s rukama sepjatýma k modlitbě ......................................................... 87 10 Klečící král drţící kadidelnici a ţehnající – rubová strana .................................. 91 Trůnící sv. Tomáš Akvinský – lícová strana ............................................................ 91 11 Sibyla s dvěma anděly drţícími knihy ................................................................. 94 12 Vítězství sv. Tomáše Akvinského ....................................................................... 96 13 Nanebevzetí Panny Marie .................................................................................... 99 14 Nanebevzetí Panny Marie .................................................................................. 101 15 Kumská Sibyla ................................................................................................... 103 16 Alegorie Odvahy a Střídmosti – lícová strana ................................................... 105 Alegorie Moudrosti a symboly čtyř evangelistů – rubová strana ........................... 105 17 Mladý chlapec nebo ţena, tato postava viděná z tří čtvrtin délky, a sedící figura otočená doleva s nataţenou paţí ............................................................................. 107 18 Hlava ţeny ......................................................................................................... 109 19 Dvě studie ornamentů ........................................................................................ 109 Literatura ke katalogu ........................................................................................................ 110 Seznam vyobrazení v katalogu .......................................................................................... 117 VI. Obrazová příloha ......................................................................................................... 118 8

VII. Seznam vyobrazení .................................................................................................... 152 VIII. Seznam pouţité literatury ......................................................................................... 156 IX. Resumé ........................................................................................................................ 157

9

I. Úvod Tato bakalářská práce se zabývá částí tvorby renesančního malíře Filippina Lippiho. Filippino Lippi, syn slavného malíře Fra Filippa Lippiho a ţák Sandra Boticelliho je vnímán jako významný umělec své doby. 1 Přesto později, v 16. století, jeho sláva rychle ustoupila. Ačkoli mohl mít vliv na umění 16. a 17. století, byl často ve stínu Botticelliho a Leonarda.2 Filippino Lippi během svého ţivota vytvořil velké mnoţství děl. K jeho nejčetnějším patří deskové obrazy Madon s dítětem a Klanění králů.3 Pracoval i na výzdobě kaplí významných donátorů. První kaple, kterou za svého ţivota vyzdobil, byla kaple Brancacci v Santa Maria del Carmine ve Florencii. Zde pokračoval ve výzdobě, kterou započali Masaccio a Masolino.4 Další kaple, které vyzdobil, byly kaple Strozzi a Carafa. Kapli Strozzi, která se nachází v bazilice Santa Maria Novella ve Florencii, Lippi vyzdobil pro donátora Filippa Strozziho. Tématem její výzdoby jsou příběhy sv. Jana Evangelisty a sv. Filipa.5 Kaple Carafa, v bazilice Santa Maria sopra Minerva v Římě, byla zdobena pro kardinála Carafu.6 Můţeme zde nalézt fresková díla vztahující se k Panně Marii (Nanebevzetí a Zvěstování Panny Marie) a k sv. Tomáši Akvinskému.7 Filippino Lippi během svého ţivota vytvořil i velké mnoţství kreseb, ať uţ se jednalo o samostatné listy nebo přípravy k jeho dílům.8 Malíř byl díky svým kresbám obdivovaný. Benvenuto Cellini studoval jeho kresby v albech, která se dochovala. Vasari měl významnou skupinu výkresů Filippina všech druhů a období.9 Lippi vytvářel své kresby perem a inkoustem i kovovým pisátkem.10 Chronologický vývoj Lippiho jako kreslíře je sloţitý, protoţe neexistuje lineární cesta v jeho tvorbě. V 80. letech a dalších desetiletích rozšířil prostředky a techniky svých kreseb a dosáhl bodu, ve kterém se

1

COSMO 2001, 5; GOLDNER/BAMBACH 1997, 10. TURNER 1996, 451. 3 TURNER 1996, 446. 4 COSMO 2001, 13. 5 SCHARF 1935, 5. 6 GEIGER 1986, 26. 7 COSMO 2001, 24. 8 GOLDNER/BAMBACH 1997, 15; SCHARF 1935, 78. 9 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 10 GOLDNER/BAMBACH 1997, 16. 2

10

prolínaly různé typy výkresů a stylů. Umělec byl velmi vynalézavý a jako kreslíř zkoumal, kam aţ lze dospět.11 Zvlášť pečlivě se umělec připravoval na freskovou výzdobu kaplí Strozzi a Carafa. Pro kapli Strozzi se dochovalo nejvíce přípravných kreseb pro fresku Vzkříšení Drusiany. Dále jsou zachovány studie pro fresky klenby, pro výjev ze ţivota sv. Jana a kresba k dekoraci. Ke scénám, ze ţivota sv. Filipa není zaznamenána ţádná dochovaná kresba Filippina. Zachovala se pouze kopie Lippiho kresby od neznámého umělce. Pro kapli Carafa bylo pro nástěnné malby identifikováno nejméně devět předběţných studií. Mezi ně patří dvě kresby pro Sibyly malované na klenbě. Dochovaly se i studie pro Vítězství sv. Tomáše Akvinského. Patří sem i přípravná kresba, kde sv. Tomáš trůní na katedře. Pokud jde o Nanebevzetí Panny Marie, bylo identifikováno pět kreseb, vztahujících se k jednotlivým postavám: Hlava jednoho z apoštolů, Anděl s Rohem hojnosti pod Pannou Marií, přepracovaná verze Panny Marie v National Gallery of Art ve Washingtonu, kresba z Uffizií a kresba k Nanebevzetí z Benátské Accademie, která byla poslední nejnověji Lippimu připsanou kresbou.12 Tato práce se zabývá malířem Filippinem Lippim jako kreslířem a především jeho dochovanými kresbami pro kapli Strozzi a Carafa. Po krátkém uvedení základních informací o ţivotě a přehledu děl Filippina Lippiho, se zde soustředním na jeho tvorbu jako kreslíře a jeho dílenskou praxi. Hlavní část práce je pak věnována výzdobě kaplí Strozzi a Carafa a přípravným kresbám k těmto freskovým dílům. Součástí práce je i katalog dochovaných kreseb tohoto umělce k těmto nástěnným malbám.

11 12

GOLDNER/BAMBACH 1997, 19. LA MALAFA 2005, 148, 150.

11

II. Přehled literatury O renesančním malíři Filippinovi Lippim bylo napsáno velké mnoţství literatury. Tato literatura je psána nejčastěji v italštině, angličtině, němčině či francouzštině. Do češtiny byly přeloţeny pouze základní informace o malíři, které se nacházejí v přehledových literaturách. Ve svých Ţivotech nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů se Lippimu věnuje Giorgio Vasari. V autobiografii Benvenuta Celliniho se můţeme dozvědět, ţe Filippinův syn Francesco ve více svazcích sloučil kresby antických památek z Říma, které Filippino studoval. Malíři bylo věnováno i několik monografií, například německá monografie z roku 1935 od Alfreda Scharfa, menší monografie od Giulie Cosmy z roku 2001 a nejnovější velká monografie od badatelů Patrizie Zambrano a Jonathana Katz Nelsona z roku 2004. Několik badatelů se zabývalo i jednotlivými díly Filippina. Příkladem můţe být Gail L. Gaiger se svou publikací Lippi’s Carafa Chapel, Renaissance art in Rome. Tato publikace se podrobně věnuje freskové výzdobě kaple Carafa v Římě. Filippinem Lippim jako kreslířem se zabývali především Berenson a Scharf. Kresby Filippina se objevily v publikaci Berensona I disegni dei pittori fiorentini (dílo vyšlo v roce 1903, 1938 a 1961) a v Scharfově monografii umělce z roku 1935.13 Přirazení té či oné kresby Filippinovi je velmi sloţité. Berenson připsal několik děl Amicovi di Sandro. Později však byla vědci některá tato díla přiřazena Filippinovi. Některé kresby Lippiho se také připisovaly Botticellimu.14 Berenson a Scharf připsali většinu moderních korpusů kreseb Filippinovi, ačkoli ţádný neprozkoumal vývoj jeho kreslířství, ani jeho metody kreslení. Nejvíce komplexní a přesné studie o jeho kresbách byly prováděny Shoemaker, v její disertační práci z roku 1975.15 O jednotlivých kresbách Lippiho vyšlo i několik článků, například The First Version of Filippino Lippi’s Assumption od Cesareho Brandi v The Burlington Magazine for Connoisseurs v roce 1935 nebo článek badatelky Innis H. Shoemaker Drawings after the Antique by Filippino Lippi v Master Drawings v roce 1978.

13

GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. SCHARF 1935, 78. 15 GOLDNER/BAMBACH 1997, 15. 14

12

Claudia La Malafa ve svém článku z roku 2005 připsala Lippimu novou kresbu pro Nanebevzetí Panny Marie. Jedná se o článek A New Sketch by Filippino Lippi for the Assumption of the Virgin in the Carafa Chapel, který vyšel v časopise Master Drawings. O kresbách Lippiho bylo pojednáváno i v menších katalozích, které se vztahovaly ke kresbám umístněným v určitých galeriích. Takovým příkladem můţe být publikace od Marie Fossi z roku 1955, Mostra di disegni di Filippino Lippi e Piero di Cosimo, která byla katalogem výstavy v Gabinetto disegni e stampe degli Uffzi ve Florencii a dále publikce Dessins italiens du Musée Condé a Chantilly, I. Autour de Pérugin, Filippino Lippi et Michel-Ange z roku 1995 od autorů Caroline Lanfranc de Panthou a Benjamina Perroneta. O Lippiho kresbách se dozvídáme i v publikaci z roku 1975, Firenze 1470–1480 Disegni dal modello od autorů Carla L. Ragghianti a Gietty dalli Regoli. Nejdůleţitější informace o Lippiho kresbách jsou pak v publikaci Georga R. Goldnera a Carmen C. Bambach, The Drawings of Filippino Lippi and His Circle z roku 1997.

13

III. Kapitoly 1 Ţivot a tvorba Filippina Lippiho 1.1 Původ Filippina Lippiho Filippino Lippi se narodil jako nemanţelský syn malíře Fra Filippa Lippiho a jeptišky Lucrezie Buti. Fra Filippo se stal kaplanem v klášteře Santa Margherita v Prato. Zde ţila i jeptiška Lucrezia Buti, budoucí matka Filippina. Malíř Fra Filippo poţádal matku představenou, aby mohl namalovat podle tváře Lucrezie oltářní obraz Madony. Po jistém váhání mu to bylo dovoleno. On však Lucrezii unesl. Filippino se narodil ještě před manţelstvím. Na přímluvu Cosima de’ Medici papeţ Filippovi a Lucrezii udělil výjimku. Mohli pak ţít legitimně. Filippo sice ztratil úřad kaplana, ale pokračoval v práci pro Dóm v Pratu a v roce 1464 zde dokončil fresky v apsidě.16

1.2 Narození a umělecké začátky mladého malíře Datum narození Lippiho mladšího se nedá s jistotou určit. Filippino se mohl narodit koncem srpna 1457 nebo v květnu 1458 v Pratu.17 Filippino se nejprve učil u svého otce Fra Filippa.18 Na začátku roku 1467 se mladý malíř a jeho otec přestěhovali do Spoleta, kde byl Fra Filippo pověřen malovat freskový cyklus v apsidě městské katedrály. První platba pro Lippiho staršího byla zaznamenána 13. května 1467.19 Na této zakázce spolupracoval Filippino s otcem.20 Na tomto místě získal první zkušenosti z technické přípravy freskových děl. V roce 1469 jeho otec zemřel.21 Po smrti Fra Filippa byl jeho syn svěřen do péče Fra Diamanta. Oba dva pak hráli roli v pokračování dílny Fra Filippa ve Florencii na začátku 70. let 15. století. Zpočátku spolu spolupracovali na některých zakázkách.22 Dokončili například fresky v katedrále ve Spoletu.23

16

COSMO 2001, 5. SCHARF 1935, 1, 2. 18 SCHARF 1935, 3. 19 GOLDNER/BAMBACH 1997, 3. 20 SCHARF 1935, 3. 21 SCHARF 1935, 3. 22 GOLDNER/BAMBACH 1997, 10. 23 SCHARF 1935, 3. 17

14

1.3 Filippino Lippi v dílně Botticelliho a jeho rané období tvorby v letech 1472–1481 Lippi byl člen florentského malířského cechu.24 V Knize bratrstva florentských malířů jsou záznamy, ze kterých se můţeme dozvědět, ţe Filippino musel zaplatit členské poplatky v červnu 1472 a byl zaregistrován v září 1473. První záznamy ho zmiňují jako malíře společně se Sandrem Botticellim, coţ naznačuje, ţe v patnácti letech pracoval v jeho dílně jako učeň.25 Botticelli a Filippino spolupracovali. Mezi jejich společné práce patří například Klanění tří králů (nyní v Londýně). Botticelli zřejmě vytvořil i figurální kompozice pouţité ve Filippinově Příběhu Panny Marie a Příběhu Lucrezie (Galleria Palatina, Florencie). Sandro také spolupracoval na cyklu Příběhů Ester (Musée Condé Chantilly; Museo Horne, Florencie; Národní galerie, Ottawa; Musée du Louvre, Paříţ).26 Filippino od svého učitele velmi čerpal. Porovnáme-li tvář Madony s dítětem a anděly Fra Filippa s ústřední postavou Primavery od Botticelliho, vidíme, ţe Sandro byl ovlivněn svým učitelem Fra Filippem ve vývoji nových ideálů ţenské krásy. Tyto ideály byly dominantní v pozdním 15. století ve Florencii, a poté se s menšími úpravami objevovaly téměř ve všech dílech Filippina.27 K dílu Filippina bylo přičteno několik malých zboţných obrazů a vyprávěcích scén. Vznik těchto obrazů se datuje před rok 1482. Mezi tato zboţná díla patří například Madona s Jeţíškem a malým sv. Janem Křtitelem, která se nyní nachází v londýnské Národní galerii. Dále Madona a Jeţíšek, která se nacházela v bývalém muzeu císaře Friedricha v Berlíně, později však byla zničena. K dalším připsaným dílům patří i Madona a Jeţíšek z florentské galerie Uffizie, Tobiáš s andělem z Washingtonu DC, Adorace dítěte z Ermitáţe v St. Petersburgu a Klanění králů z londýnské Národní galerie. Tyto panely jsou ovlivněny různými aspekty umění Filippinova otce Fra Filippa, Filippinova učitele Sandra Botticelliho i malíře Verocchia. Tato díla odhalují narůstající zájem o typ krajiny obohacené kláštery, hrady, mosty, jezery a činností lidí a zvířat.28

24

SCHARF 1935, 3. GOLDNER/BAMBACH 1997, 10. 26 GOLDNER/BAMBACH 1997, 10. 27 COSMO 2001, 6. 28 TURNER 1996, 446. 25

15

1.4 Filippinova tvorba krátce po roce 1481 Je otázkou, zda Filippino spolupracoval s Botticellim i poté, co tento malíř plnil zakázku v Římě. Podle Giulie Cosmy byl Filippino v Římě poprvé v roce 1481 a měl spolupracovat s Botticellim na třech freskách na stěnách Sixtinské kaple. Jeho jméno je zaznamenáno v Mirabilia Urbis, průvodci po zázracích v Římě od Francesca Albertiniho z roku 1510. V kapli Carafa se objevují detaily, které jsou podobné Botticcellimu, jeţ Sandro vytvořil v Sixtinské kapli a které nelze vidět ze země. Z tohoto důvodu musel být Lippi na lešení a Botticcellimu. Lippi vyuţil Botticelliho fresku, kdyţ pracoval na díle pro kapli Strozzi v Santa Maria Novella. Zde pouţil, pro námět Sv. Filip vyhání démona z Martova chrámu, podobné gesto pro Filipovu paţi, kdyţ varoval obyvatele Lydie, jako Botticelli u Mojţíše, který zvedl hůl a dovolával se Boţí odplaty.29 Naopak v práci Goldnera a Bambach je zmínka, ţe Filippino opustil Botticelliho dílnu ještě před říjnem 1481, protoţe Botticelli odjel potom do Říma pracovat na zakázce v Sixtinské kapli a Filippino ho jiţ nedoprovázel. 30 Podobný údaj se vyskytuje i v Dictionary of Art, kde se můţeme dozvědět, ţe kdyţ byl v roce 1481 Botticelli povolán do Říma k výzdobě Sixtinské kaple ve Vatikánu, Filippino byl pravděpodobně v Lucce. Sv. Roch, sv. Šebestián, sv. Jeroným a sv. Helena ze San Michele v Lucce je jedním z prvních obrazů, které mu lze bezpečně připsat.31 Tento obraz umělec pravděpodobně vytvořil v březnu 1482.32

29

COSMO 2001, 13. GOLDNER/BAMBACH 1997, 6. 31 TURNER 1996, 446. 32 GOLDNER/BAMBACH 1997, 4. 30

16

1.5 Přehled oltářních obrazů a fresek Lippiho v dalších letech jeho umělecké tvorby V tomto přehledu budou uvedena důleţitá díla tohoto umělce, která vytvářel po odchodu z dílny Sandra Botticelliho aţ do své smrti. 1.5.1 Dílo pro Nicolu di Stefano Bernardi 29. září 1482 Filippino podepsal smlouvu o namalování oltářního obrazu pro Nicolu di Stefano Bernardi do kostela San Ponziano v Lucce. Malíř obdrţel závěrečnou platbu pro tuto práci 23. září 1483.33 1.5.2 Dokončení fresek v kapli Brancacci V 80. letech 15. století byl Lippi poţádán, aby dokončil cyklus fresek o ţivotě sv. Petra v kapli Brancacci v Santa Maria del Carmine, který Masolino a Masaccio započali téměř před 60. léty a od té doby zůstal nedokončený. Filippino dostal za úkol vyplnit Masacciovu nedokončenou scénu Vzkříšení syna antiošského prefekta Teofila [14], na dolní levé zdi. Více neţ polovinu této zdi maloval jiţ Masaccio a Filippino se snaţil harmonizovat jeho práci. Vasari uvádí několik rozpoznatelných portrétů, včetně Piera del Pugliese (třetí zcela vlevo), který byl jedním z umělcových patronů.34 V postavě nahého chlapce zpodobnil umělec malíře Francesca Granacciho, tehdy ještě mladičkého, a kromě toho tam vypodobnil ještě pana rytíře Tommasa Soderiniho, Piera Guiccicardiniho, otce pana Francesca, který napsal Dějiny, Piera del Pugliese a básníka Luigiho Pulciho, jakoţ i Antonia del Pollaiolo a sebe samého, tak jak byl tehdy mladý. Nic podobného uţ ostatně nikdy v ţivotě neudělal, takţe jeho podobiznu ve zralejším věku nebylo moţno získat. V následujícím výjevu zpodobnil i svého učitele Sandra Botticelliho a řadu dalších přátel a význačných lidí, mezi jiným i senzála Raggia, velice duchaplného a vtipného člověka, který dokázal plasticky ztvárnit v jediné mušli celé Dantovo Peklo.35 Jako model pro postavu dospívajícího syna Teofila slouţil malíř Granacci, který se narodil v roce 1469, a také Thomas Soderini, který zemřel v roce 1485. Díky tomu můţeme stanovit dobu vzniku těchto maleb. Byly zhotoveny mezi léty 1482–1485. 36

33

GOLDNER/BAMBACH 1997, 4. TURNER 1996, 446. 35 VASARI 1976, 443, 444. 36 COSMO 2001, 13. 34

17

Sloţení postav je oţiveno rytmickými gesty. Filippinovy aristokratické postavy jsou zdrţenlivější, elegantní a mají krásné oděvy. Filippino pouţil stejný rozsah barev jako Masaccio, takţe můţeme mít pocit, ţe se jedná o jeho dílo. Je zde vidět i patrný vliv, který měl na Lippiho Botticelli. Filippino dokázal obdivuhodně spojit dva styly v Osvobození sv. Petra z vězení, kde je vidět milost anděla jako u Botticelliho. Na jedné stěně jsou zachyceny tři výjevy v jednom obraze, Osvobození sv. Petra z vězení, Disputace sv. Petra a sv. Pavla se Šimonem Mágem před Nerem a Ukřiţování sv. Petra [13].37 1.5.3 Práce pro San Gimignano V roce 1483 rada města San Gimignano zadala zakázku na Zvěstování Panny Marie ve dvou tondech pro sál v Palazzo Comunale v San Gimignano. Zavěšení panelů proběhlo 19. května 1484. Ačkoli v městských záznamech chybí jméno autora, můţe se jednat o dílo Filippina. Tonda jeho Zvěstování se nachází dnes v Museo Civico v San Gimignano.38 Jedná se o dvě velké kulaté desky, jedna zobrazuje anděla Gabriela, druhá Pannu Marii. Filippino pochopil jemnost a drama v Leonardově Zvěstování. To se dnes nachází ve Florencii v galerii Uffizie. Horizontální stěna na obraze odděluje a zároveň spojuje Pannu a Gabriela. Slavnostní drama se odehrává ve dvou odlišných momentech, na dvou panelech s nezávislou perspektivou, z nichţ kaţdý je určený pro samostatné pozorování. Pouţití úhlopříček a osvětlení v díle Filippina je podobné jako ve Zvěstování Leonarda. Přesto se u Filippina nalézá větší bezprostřednost, svítí zde světlo a Panna Maria ohýbá plášť.39 1.5.4 Práce pro rodinu de’ Nerli Mezi pozdní díla Filippina, kolem roku 1494, kdy byl znovu ve Florencii, patří návrh oken v Santo Spirito. Tento návrh byl určen pro Tanaie de’ Nerli do rodinné kaple. Návrh zobrazoval Sv. Martina, jak se dělí se ţebrákem o plášť. Filippino zde maloval také oltářní obraz Panny Marie s dítětem, sv. Kateřinou Alexandrijskou, sv. Martinem, Tanaiem de’ Nerli a jeho ţenou Nannou. Tento oltářní obraz s prezentací donátorů byl umístěn přímo pod okny, která Filippino navrhl. Členové rodiny jsou zobrazeni velmi majestátně. Ve srovnání s oltářním obrazem, který namaloval v roce 1486 pro Palazzo della Signoria, jsou zde pevné třídimenzionální typy s identifikovatelnými znaky. Tanai a Nanna, uţ starší, jsou zobrazováni jako zboţní, prosící lidé, klečící před Pannou Marií. V obraze pro 37

TURNER 1996, 446. GOLDNER/BAMBACH 1997, 4. 39 TURNER 1996, 449. 38

18

Palazzo však donátoři stojí hrdě s jedním ze svých dětí. V realistickém zpracování údajů uvedených v oltářním obraze, pro rodinu Nerli, se odráţí zvýšený zájem o nizozemské umění. Je zde i patrný vliv Piera di Cosima.40 Výzdoba trůnu Panny a pilíře loggie souvisí s římským uměním. Toto dílo ukazuje Lippiho zkušenosti, které získal při pobytu v Římě. Otevření galerie do krajiny pochází z vlámského malířství. Tanai de’ Nerli chtěl v obraze umístit především sv. Kateřinu, protoţe jako tato světice se jmenovala i jeho dcera. Tanai byl členem spolku San Martino de’ Buonomini, coţ vysvětluje přítomnost světce sv. Martina. Budova hned napravo za obloukem byla identifikována jako sídlo rodiny de’ Nerli. U rodinného sídla můţeme vidět donátora v červeném plášti, loučícího se svou dcerou Kateřinou.41 1.5.5 Madona s dítětem, sv. Janem Křtitelem, sv. Viktorem, sv. Bernardem a sv. Zenobiem Dne 20. února 1486 Lippi dokončil Trůnící Pannu se sv. Janem Křtitelem, sv. Viktorem, sv. Bernardem a sv. Zenobiem. Dílo se dnes nachází ve florentské galerii Uffizie. Tento obraz byl určen pro jeden z řídících orgánů Florencie, Otto di Pratica. Tento orgán nechal zhotovit oltářní obraz pro nový oltář v Radě komory Palazzo della Signoria. V této inovativní práci se umělec nepřikláněl k představám tradiční Svaté konverzace. Jsou zde emotivní postavy, které se podílejí na rozvoji dramatu. Nic není statické. Filippino vytvořil dynamiku. Význam sdělení připomíná téměř kaţdý namalovaný kousek panelu. Důleţité je zhušťování figur v úzkém prostoru, který je příliš malý na to, aby je mohl pojmout. Je zde jasná inspirace sochou, zejména pozdními díly Donatella a Verrocchia. Filippinova postava Jana Křtitele se provedením blíţí modelu sv. Tomáše ve skupině Verocchiova sv. Tomáše. Verocchio ho zhotovil v roce 1483 a nachází se ve florentském Orsanmichele.42 Tato zakázka byla Filippinovi zadána 27. září 1485. Cenu za obraz určil sám Lorenzo de’ Medici.43

40

TURNER 1996, 448, 449. COSMO 2001, 40. 42 TURNER 1996, 446. 43 GOLDNER/BAMBACH 1997, 4. 41

19

1.5.6 Vidění sv. Bernarda V letech 1485–1487 Filippino maloval jedno z jeho nejznámějších děl. Jedná se o Zjevení Panny Marie sv. Bernardovi [15]. V současné době je dílo umístěno ve florentském kostele Badia. Původně byl obraz zhotoven pro kapli rodiny Piera del Pugliese v klášterním kostele La Campora na Marignolle poblíţ Florencie. Pugliese se nachází vpravo dole poblíţ Bernarda, který venku u psacího stolu. Filippino ukázal Bernarda jako učence, který vstřebává mystické zjevení Panny. Pro obraz sv. Bernarda se malíř podíval na starší dílo Botticelliho Zjevení sv. Augustinovi (Florencie, Ognissanti). Umělec se velmi soustředil na přírodu a konkretizoval kaţdý detail. Filippino se učil z Portinariho oltářního obrazu od Huga van der Goese (1473– 1479), nyní Florencie, galerie Uffizie, který se ve Florencii objevil v roce 1483. Z tohoto obrazu se učil jak popsat sezónní změny v přírodě. Jeho krajinné prostředí bylo rovněţ ovlivněno Antoniem del Pollaiuolo a Pannou s dítětem a anděly od Hanse Memlinga (Florencie, Uffizie).44 Námět k obrazu čerpal Lippi ze Zlaté legendy Jakoba de Voragine. Kdyţ sv. Bernard z Clairvaux, nejvýznamnější řeholník cisterciáckého řádu ve 13. století, byl nemocný a chtěl zanechat sepisování homilií, dodala mu prý Panna Maria síly k jejich dokončení. Rozměrný obraz zachycuje okamţik, kdy se objevuje Matka Boţí. Nezjevuje se na nebi, ale přichází z levé strany v doprovodu čtyř zvědavých a udivených mladých andělů. Klade pravou ruku na rozloţený rukopis a Bernard sedící u pulpitu na ni hledí s napjatou pozorností. Jeho unavená tvář s vystouplými ţilami na spáncích prozrazuje velké vnitřní úsilí. Ţivé, pozdviţené oči však svědčí o nezměrném údivu i úctě, jeţ se mnicha zmocnily při pohledu na Pannu Marii. V pozadí obrazu se tyčí rozeklaná skaliska. Před klášterem v pravém horním rohu se řádoví bratři zabývají běţnými činnostmi. Vlevo se otevírá pohled na kopcovitou krajinu. V pravém dolním rohu se modlí donátor Piero di Francesco del Pugliese, syn zakladatele rodinné kaple.45 Za svatým Bernardem můţeme vidět mezi štěrbinami skal démona, který má v ústech řetězy. Středověký hymnus vypráví, jak Panna Marie osvobodila lidstvo od řetězce hříchů a ďábel vyjadřuje svůj hněv. Na skále můţeme číst motto stoického filozofa Epiteta: Sustine et abstine – pozvání, abychom vydrţeli nepřízeň osudu a zdrţovali se

44 45

TURNER 1996, 446, 447. TOMAN 2000, 291.

20

nepravostí. Toto motto je jistě v souladu s učením sv. Bernarda. Je třeba poznamenat, ţe spisy Epiteta se těšily určité popularitě ve Florencii, a to díky překladu Agnola Poliziana. 46 1.5.7 Fresková díla pro kapli Strozzi a Carafa Dne 21. dubna 1487 byl Filippino poţádán Filippem Strozzim, aby vyzdobil kapli v Santa Maria Novella příběhy sv. Jana Evangelisty a sv. Filipa, viz 3.1. Pracoval na tomto díle přerušovaně. Dokončil ho v roce 1503, po smrti zákazníka. Okna, která také navrhl Filippino, byla dokončena v období mezi červnem a červencem 1503.47 V roce 1488 se Lippi vydal do Říma, protoţe Lorenzo de’ Medici poradil kardinálu Carafovi, aby mu svěřil výzdobu kaple v Santa Maria sopra Minerva, viz 4.1. Lippi dokončil cyklus v roce 1493. Po dokončení práce v Římě se vrátil do Florencie, kde pracoval na církevních zakázkách.48 1.5.8 Práce na náhrobku svého otce Fra Filippa V roce 1488 nebo 1489 Filippino cestuje do Říma přes Spoleto, kde navrhuje náhrobek svého otce. Ten byl umístěn přede dveřmi městské katedrály a později byl přemístěn do budovy. Lorenzo de’ Medici zaplatil mramor na náhrobek a Angelo Poliziano sloţil epitaf.49 1.5.9 Práce pro Lorenza de’ Medici ve Spedaletto a práce v Poggio a Caiano 1490–1491 je předpokládané období vzniku fresky ve Spedaletto ve vile Volterra, kterou vlastnil Lorenzo de’ Medici. Tato freska byla zničena.50 Měla představovat mytologický příběh. Pravděpodobně se jednalo o Prométhea, který ukradl nebeský oheň. Přibliţně v roce 1493 začal malíř pracovat na fresce Smrt Laokoontova ve vile Medici v Poggio a Caiano.51 1.5.10 Návrh na fasádu katedrály ve Florencii V roce 1491 byla vypsána soutěţ o návrh průčelí katedrály ve Florencii. Bylo předloţeno deset návrhů, z nichţ jeden patřil Filippinovi. Na doporučení Lorenza

46

COSMO 2001, 15. SCHARF 1935, 5. 48 GEIGER 1986, 26. 49 GOLDNER/BAMBACH 1997, 5. 50 GOLDNER/BAMBACH 1997, 5. 51 GOLDNER/BAMBACH 1997, 11. 47

21

de’ Medici bylo konečné rozhodnutí o vítězství odloţeno. Zadání projektu nebylo vyřešeno do Lorenzovi smrti v dubnu 1492 ani později. Fasáda katedrály pochází z 19. století.52 1.5.11 Klanění tří králů pro San Donato Scopeto 29. března 1496 je datum napsané na zadní straně Filippinova oltářního obrazu Klanění tří králů (nyní galerie Uffizie, Florencie) [16], který maloval pro klášter San Donato Scopeto, nedaleko Florencie. Leonardovi da Vinci byla zadána zakázka v roce 1481. Ten však obraz nedokončil (nyní galerie Uffizie, Florencie). Kdyţ Leonardo v roce 1482 nebo 1483 odjel do Milána, byla zakázka pravděpodobně v roce 1495 převedena na Filippina.53 Leonardův vliv je zde přítomen. Filippino vytvořil postavy, které tvoří pyramidální strukturu s Pannou Marií a dítětem na vrcholu (podobné jako nedokončené dílo Leonarda). Zorganizoval řadu pohybů, emocí a fyziognomických typů včetně portrétů.54 Podle Vasariho jsou zde zobrazení králové ve skutečnosti portréty tří členů rodiny Medici. Pravděpodobně je zde zobrazen Pierfrancesco s astrolábem, nástrojem, který naznačuje jeho zájem o astronomii.55 1.5.12 Máří Magdaléna a sv. Jan Křtitel Dílo Sv. Jan Křtitel a Máří Magdaléna, které se dnes nachází v Galerii dell’ Accademia ve Florencii, velmi zřetelně odráţí měnící se historické podmínky, především vývoj duchovního a politického ţivota ve Florencii mezi léty 1494–1498. Umělci měli zakázáno malovat akt. U náboţenských obrazů měli povinnost dodrţovat popisy posvátných textů (například Madona neměla být oblečena příliš luxusně). Hlavně byl podporován návrat k jednoduchému a strohému stylu jako na počátku 15. století. Filippino vytvořil dvě postavy kajícníků. Vyzáblé postavy Jana Křtitele a Máří Magdalénu zobrazil umělec velmi bolestivě a upřímně. Na malíře hluboce zapůsobila nová náboţenská atmosféra.56

52

GOLDNER/BAMBACH 1997, 5. GOLDNER/BAMBACH 1997, 5, 6. 54 TURNER 1996,449. 55 COSMO 2001, 40. 56 COSMO 2001, 41. 53

22

1.6 Shrnutí stylu a umělecké tvorby Filippina Na Filippina Lippiho zapůsobil v mládí jeho otec Fra Filippo, po jeho smrti pak učitel Sandro Botticelli, v jehoţ dílně působil do roku 1481.57 V dalších letech se jeho tvorba vyvíjela velmi osobitě. Tento umělec se inspiroval i malířem Leonardem da Vinci. Tato inspirace je zřejmá i na některých jeho dílech jako je Zvěstování Panny Marie pro San Gimignano, viz 1.5.3, a Klanění tří králů pro San Donato Scopeto, viz 1.5.11. Malířovou inspirací byly i vlámské obrazy. Inovace z Vlámska byly dobře známy ve Florencii v důsledku intenzivních obchodních vztahů s Flandry a hlavně s Bruggami. Zde Jan van Eyck namaloval roku 1434 Podobiznu Giovanniho Arnolfiniho a jeho ţeny Joany Cenami. Vlámské obrazy byly ve sbírkách Lorenza Velkolepého a vedoucího pobočky banky Medici v Bruggách Tommasa Portinariho. Pro něj vytvořil vlámský triptych Hugo van der Goes. Ten byl poslán do Florencie v roce 1483 a byl umístěn v kostele Sant Egidio (dnes se nachází ve florentských Uffiziích). Pro stejného klienta namaloval další skvělý vlámský mistr Hans Memling obraz Vášeň (Turín, Savojská galerie) a Dvojportrét s jeho manţelkou (New York, Metropolitní muzeum). V roce 1450 vytvořil v Itálii vlámský mistr Rogier van den Weyden Kladení do hrobu (Florencie, galerie Uffizie).58 Tyto obrazy byly častými zdroji inspirací pro malíře ve Florencii. Kdyţ pobýval Filippino Lippi v Římě, velmi se zde zajímal o antické památky a staroţitnosti. Ty se snaţil zachycovat ve svých kresbách. Pro fresková díla a oltářní obrazy v pozdějších letech jeho tvorby byly tyto motivy důleţitým zdrojem inspirace. Velmi často pouţíval například grotesky nebo do svých freskových děl umísťoval antickou architekturu a sochy římských bohů.59 Filippino byl velmi všestranný. Dokázal se přizpůsobit době, ve které ţil. V době, kdy ve Florencii působil kazatel Savonarola, vytvářel obrazy, které odpovídaly nařízení tohoto muţe, i obrazy, které naopak tomuto nařízení odporovaly. Maloval kromě asketických děl i obrazy například pro Alfonsa Strozziho, který byl hořkým nepřítelem Savonaroly.60 Filippinovy práce vykazují větší stylistickou rozmanitost neţ u kteréhokoli jiného italského malíře v 15. století. Některé malby během stejného období, jako je například práce pro kaple Strozzi a Valori, vykazují překvapivé rozdíly.

57

SCHARF 1935, 3. COSMO 2001, 13. 59 SCHARF 1935, 43. 60 COSMO 2001, 44. 58

23

Do své smrti v roce 1504 se Filippino stal jedním z nejrespektovanějších malířů v Itálii. O jeho sluţby mělo zájem mnoho bohatých objednavatelů.61 Podle Vasariho se Filippino vyznačoval takovým duchem a tak překypující vynalézavostí v malbě a takovým svérázem a novostí v ornamentech, ţe byl první, kdo moderním umělcům ukázal nový způsob, jak vnášet do krojů ornament, a kdo své postavy zdobil a krášlil podkasanými antickými rouchy. Byl také první, kdo přivedl na svět grotesky podobné antickým a kdo je prováděl v základní barvě i pestrobarevně na vlysech s lepší kresbou a větším půvabem neţ kdokoli předtím. Nenamaloval jediný obraz, aby se v něm u různých nádob, obuvi, trofejí, praporů, přilbic, chrámových ozdob, pokrývek hlavy, zvláštních přehozů, pancířů, mečů, tóg, plášťů a mnoha dalších krásných věcí nesnaţil pouţít něčeho z římských staroţitností.62 Agent Ludovico Sforza, vévoda milánský, vyjádřil, ţe bylo obtíţné vybrat ty největší malíře, kteří měli pracovat ve Ville Spedaletto Lorenza de’ Medici s tím, ţe Filippinovo umění bylo sladší, ale rafinovanější neţ Botticelliho. Ve svém díle Summa de Arithmetica, vydaném v Benátkách v roce 1494, Fra Luca Pacoli chválil Filippina a Botticelliho jako mistry perspektivy. Lippi byl jistě pro svůj zájem o antické umění zajímavou osobností pro papeţe Julia II., pro Raffaela a Michelangela. Přesto se později v 16. století jeho sláva rychle sníţila. Ačkoli mohl mít vliv na umění 16. a 17. století, byl často ve stínu Botticelliho a Leonarda.63

61

GOLDNER/BAMBACH 1997, 13. VASARI 1976, 443. 63 TURNER 1996, 451. 62

24

1.7 Ţáci Filippina Lippiho V dílně Filippina se učil Raffaellino del Garbo. Ten na svého učitele velmi navazoval. Vasari se o tomto umělci vyjadřoval velmi kriticky. Ve skutečnosti se zdá, ţe Vasari však nebyl dobře o Raffaellinovi informován. Mýlil se dokonce i v roce umělcovi smrti. Vasari napsal, ţe skončil svůj ţivot v bídě ve věku padesáti osmi let a byl pohřben v S. Simone u Florencie v roce 1524. Ve skutečnosti byl však malíř ţivý ještě v dubnu 1527.64 Datum úmrtí Raffaellina zůstává neznámé a nejpravděpodobnější je hypotéza, ţe zemřel v době, kdy Florencii postihl velký poţár, tedy mezi léty 1527–1528. V průběhu své kariéry byl Raffaelino inspirován stylem Filippina, ale nalezneme u něj i změny, které ukazují další vlivy, například Perugina a Pinturicchia. Prolínání prvků vypůjčených z Filippina a Perugina mělo zásadní význam pro čtyři oltářní obrazy Raffaelina provedené mezi léty 1501–1505 pro kaple v Santo Spirito. Podobně jako před ním Filippino, Raffaelino vytvářel kresby pro různé dekorativní zakázky. Věnoval se také malování miniatur na pergamenu. Nicméně, činnost, která přinesla Raffaellinovi největší proslulost byly přípravné kresby pro vyšívané práce.65 V ţivotopise Filippina od Vasariho se dozvídáme, ţe ţákem Lippiho byli i Niccolo Zoccolo, někdy taky zvaný Niccolo Bartoni.66

64

Při sčítání lidu byl vyhotoven seznam všech muţů, kteří jsou k dispozici a mohou nosit zbraně. Sčítání se vztahovalo na čtyři části města. V záznamech z tohoto sčítání, které jsou uloţeny v Biblioteca Nazionale ve Florencii, se dozvídáme, ţe v té době ţil malíř Raffaellino, který měl jednoho syna, jednoho pomocníka a jednoho pracovníka ve Via del Garbo. To bezpochyby musel být onen Raffaelino, podle kterého se nazývala tato ulice. Zde od roku 1499 udrţoval své dílny, které si pronajal od mnichů z Badie ve Florencii. GOLDNER/BAMBACH 1997, 40. 65 GOLDNER/BAMBACH 1997, 39–41. 66 VASARI 1976, 448, 4 49.

25

1.8 Osobní ţivot Filippina 18. srpna 1481 malíř vstoupil do Bratrstva sv. Pavla, jehoţ členy byli i státník Lorenzo de’ Medici a básník Angelo Poliziano.67 Filippino se zřejmě v roce 1494 oţenil s dcerou Pietra Paola Michela de Monti, Magdalenou. Spolu měli tři syny: Rubera (1500–1547), který se stal přítelem rytce Cristofana Roberta, Giovanniho Francesca, narozeného roku 1501, jenţ byl zlatníkem a přítelem Benvenuta Celliniho a Aloysia, ten se narodil roku 1504 a jeho jméno bylo po smrti otce změněno na Filippino.68 23. dubna 1503 je jméno Filippina vymazáno z knihy Bratrstva sv. Pavla (proto, ţe se pravidelně neúčastnil zasedání nebo proto, ţe se zapsal do jiného bratrstva). 69 18. nebo 20. dubna 1504 Filippino umírá. Je pohřben ve farním kostele San Michele Visdomini ve Florencii. Údaje o přesném datu jeho smrti se liší. Datum 18. dubna je uvedeno v Libro Rosso z Accademia del Disegno. Registro di Morti cechu lékařů a lékárníků uvádí datum 20. dubna.70 O proslulosti tohoto malíře svědčí fakt, ţe v den jeho pohřbu byly uzavřeny všechny obchody v ulici Servitů.71

67

GOLDNER/BAMBACH 1997, 4. GOLDNER/BAMBACH 1997, 5. 69 GOLDNER/BAMBACH 1997, 6. 70 GOLDNER/BAMBACH 1997, 7. 71 TURNER 1996, 451. 68

26

2 Filippino Lippi jako kreslíř a jeho technika kreseb a dílenská praxe 2.1 Filippino jako kreslíř Kresba je teď mrtvá, protoţe Filippino uţ neţije, tak začínal nyní ztracený epitaf v San Michele Visdomini ve Florencii. Lippi byl díky svým kresbám obdivovaný. Benvenuto Cellini uznale studoval jeho kresby v albech, která se dochovala, a jeţ vlastnil jeho syn Francesco Lippi. Vasari měl významnou skupinu výkresů Filippina všech druhů a období.72 Míra kreativity umělce, která se objevuje v jeho freskách a deskových malbách, můţe být odhalena i v jeho kresbách. Jejich stylistické a chronologické posouzení není vţdy snadné, protoţe často nejsou signovány ani opatřeny datem. U řady těchto kreseb se můţe ukázat, ţe mohly slouţit jako studie k obrazům.73 V moderní době byl Filippino zkoumán především jako malíř. Jeho kresby se objevily v publikaci Berensona Kresby florentských malířů (dílo vyšlo v roce 1903, 1938 a 1961) a v Scharfově monografii umělce z roku 1935.74 Při zkoumání, zda se jedná o kresby tohoto umělce, je důleţité dbát na to, zda jsou mu podobné stylem. Přirazení té či oné kresby Filippinovi je velmi sloţité. Berenson připsal několik děl Amicovi di Sandro, později však byla vědci některá tato díla přiřazena Filippinovi. Některé kresby Lippiho se také připisovali Botticellimu. Berenson připsal Klanění králů, které se nachází ve florentských Uffiziích, Botticellimu. Později bylo odhadleno, ţe ruka nebyla Botticelliho nýbrţ Filippinova.75 Berenson a Scharf připsali většinu moderních korpusů kreseb Filippinovi, ačkoli ţádný neprozkoumal vývoj jeho kreslířství, ani jeho metody kreslení. Nejvíce komplexní a přesné studie o jeho kresbách byly prováděny Shoemaker, v její disertační práci z roku 1975. Od Filippina se dochovalo téměř 150 autentických kreseb. V tomto ohledu měl mezi malíři 15. století lepší zastoupení pouze Leonardo. Filippinovo rané dílo je předvídatelné, pokračuje ve stylu svého otce Fra Filippa a svého učitele Botticelliho. Málo kreseb Filippa je známo, ale ty které jsou, představují pestrý a působivý projev kreslířského umění. V jeho studiích provedených kovovým pisátkem je evidentní bohatství 72

GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. SCHARF 1935, 78. 74 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 75 SCHARF 1935, 78. 73

27

barev, subtilní účinky, malířský tón a pouţití bílého kvaše. Jedná se o vlastnosti, které vyuţívá i jeho syn, i kdyţ v dalších studiích Filippina můţeme vidět silnější vlivy odvozené z typů Botticelliho.76 Fyziognomické typy s širokou, rovinnou plochou a pevnými obrysy ukazují vliv Botticeliho, zatímco měkké textury evokují práci Fra Filippa. Nejranější kresba perem Filippina asi ze 70. let 15. století je zcela pod vlivem Botticelliho ve formě a expresivním charakteru do té míry, ţe byla často připisována Amicovi di Sandro. Jisté obrysy, fyzické typy a formy drapérie vznikly pod vlivem Botticeliho. Existuje velký počet studií provedených kovovým pisátkem, které byly vytvořeny mezi pozdními 70. léty 15. století a rokem 1488, ve kterém odešel Lippi z Florencie do Říma. Většina kreseb z tohoto období je vypracována v relativně podobném stylu. Můţeme zde nalézt souvislosti s Botticelim jako linie, jemné modelování stínových ploch a zvýraznění bílým kvašem. Ve studiích na Vasariho stránce z Christ Church z Oxfordu Filippino ztvárnil oduševnělé figury a rázně pouţil prostředky. Pravděpodobně byl inspirován Antoniem Pollaiuolem a Andreem Verrocchiem. Začátek 80. let znamená důleţitou fázi ve vývoji Filippina jako kreslíře. Začal pravidelně vytvářet více neţ jeden obrázek na studijní stránku a ukazoval výrazně lepší pochopení lidské oděné postavy nebo aktu. Během těchto let se také objevily první kresby vztahující se k jeho existujícím obrazům. Mezi nimi je několik listů ukazujících vzájemně související obrázky, které byly pravděpodobně kdysi součásti skicáku. Existují značné rozdíly v rámci této skupiny. V některých případech se Filippino snaţil naznačit komunikaci gesty a postoji. Tento vývoj Shoemaker dávala do souvislosti s prací Verrocchia ve Florencii, konkrétně Nevěřícím Tomášem, který je umístěn na Orsanmichele, a Leonardovým úsilím zobrazit oduševnělé a související figurální skupiny. Kresby kovovým pisátkem v dalším období tvorby umělce, asi v letech 1482–1484, ukazují větší ostrost a pruţnost linky, spolu se zavedením volnějšího kříţového šrafování, a více nápadnou spontánnost manipulace neţ v listech, které jim předcházely. Kromě toho se drapérie staly komplexnějšími a přibíraly na pozoruhodné bohatosti struktury a pohybu. Tyto studie odráţejí vliv práce Masa Finiguerry, který pracoval o několik desítek let dříve.77

76 77

GOLDNER/BAMBACH 1997, 15. GOLDNER/BAMBACH 1997, 16.

28

Jen malé mnoţství dochovaných kreseb z doby před Lippiho římskou cestou můţe být připojeno k jeho dílům. S jistotou je s obrazem Filippina spojena pouze jedna kresba, a to kresba k Vidění sv. Bernarda [17].78 Tato studie má zvláštní expresivní charakter.79 Shoemaker ukázala, ţe jiná kresba Filippina (přední strana, Stojící muţ směřující tváří doprava drţící brk nebo palmu, a zadní strana, Sedící muţský akt drţící řemen, provaz nebo bič [18]) byla pouţívána dvěma umělci v jeho okruhu jako inspirace pro jejich vlastní díla.80 To naznačuje, ţe hlavním účelem Filippinových kreseb kovovým pisátkem, které vytvářel před cestou do Říma, byla instruktáţ. Jen ve vzácných případech slouţily jako studie pro obrazy. V 80. letech narůstal zájem Filippina o přirozené portrétování. V této době byl pověřen dokončit fresky v kapli Brancacci v Santa Maria del Carmine ve Florencii.81 K této práci se dochovaly dvě nádherné kresby (Hlava staršího muţe otočená doprava se sklopenýma očima a Portrét muţe dívajícího se dolů, Mino da Fiesole [19] a [20].82 Tyto kresby ukazují téměř nizozemskou přesnost a extrémní jemnost expresivní charakterizace. Tento zvýšený naturalismus v portrétování hlav souvisí s efektivnějším vyjádřením aktů. Studie aktů ukazovaly mnohem rozvinutější lehkost postojů, gest a především pohybu.83 Sem patří například kresba Sedící muţský akt směřující tváří nalevo a Stojící muţský akt směřující tváří nalevo z Britského muzea, Londýn, inv. č. 1858-7-24-4 [21].84 Podobně tvořivě začal Filippino hledět na staroţitnosti. Tento integrovanější typ figurální studie ho odvedl od způsobu kresby z modelových knih směrem k modernějšímu pojetí forem. Navíc se po celé desetiletí jeho technika kreseb kovovým pisátkem stávala různorodější a texturnější, její efekty se blíţily studiím provedeným perem a tuší. Během prvních patnácti let své kariéry Filippino musel vytvořit mnoho kreseb perem. Jeho přirozená spontánnost ho vţdy přitahovala k tomuto prostředku.85 Z tohoto období se však dochovala pouze jedna kresba (Klanění králů z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi ve Florencii, inv. č. 210 E [22]).86 Po pobytu v Římě nalezl tento druh studií prominentí místo mezi jeho kresbami. Nákresy staroţitností, které byly provedeny v Římě, 78

Kresba sv. Bernarda se nachází v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie, inv. č. 159 E. GOLDNER/BAMBACH 1997, 173. 79 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 80 Kresba se nachází v Kupferstichkabinett Staatliche Museen, Berlín, inv. č. Kdz 5150. GOLDNER/BAMBACH 1997, 140. 81 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 82 První kresba je umístěna v Museum der Bildenen Künste, v Lipsku, inv. č. NI. 246 a druhá v Duke of Dewonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, Chatsworth, inv. č. 705. GOLDNER/BAMBACH 1997, 134 a 136. 83 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 84 GOLDNER/BAMBACH 1997, 178. 85 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 86 GOLDNER/BAMBACH 1997, 111.

29

mají zvláštní význam a ukazují svobodu manipulace a ducha, které jsou nezbytné pro jeho tvůrčí interpretaci starověkých zdrojů.87 Takovým příkladem můţe být Dekorativní vlys, volutový motiv, váza a svícen, přední strana kresby, Motiv ze Zlatého domu, zadní strana kresby, která se nachází v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie, inv. č. 1637 E [23].88 V tomto období se objevily první figurální kresby perem s odváţným šrafováním, dlouhými paralelními liniemi pro modelování a krátkými, rychlými notačními čárami pro obrys.89 Mezi zástupce patří kresba pro Sibylu obklopenou dvěma anděly drţícími knihu, viz 4.2.3.90 Technika kresby perem se ujala pro Filippinovy studie, kdyţ se vrátil zpět do Florencie. Tuto techniku pouţíval pro mnoho kreseb, včetně některých, které byly neoprávněně připsány Raffaellinovi del Garbo. Vedle těchto uvolněných kreseb perem se v pozdních 80. letech 15. století objevily u Filippina nové typy kompoziční kresby vytvářené perem a inkoustem, v některých případech jemným postupným rozmýváním.91 Sem lze zařadit kresbu k Vítězství sv. Tomáše Akvinského, viz 4.2.4.92 Některé z pozdějších kreseb, například Nika se sv. Martinem dělícím se o plášť a dva kentauři drţící erb Tanaie de’ Nerli z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie, inv. č. 1169 E [24], jsou poměrně plně vypracovány a mají charakter prezentační kresby pro patrona.93 V jiných studiích, které zastupují dřívější fáze vývoje, je linka volnější a méně přesná a figury jsou zobrazeny odpovídajícím způsobem s expresivním charakterem.94 Do této skupiny patří oboustranná kresba, na jejíţ přední straně je zobrazen Mojţíš vyráţející vodu ze skály [25], druhá strana pak obsahuje pravděpodobně dva náměty. Kresba se nachází v Národní galerii v Praze, inv. č. K 9407, a je datována do posledních let 15. století.95 Některé z listů zobrazovaly sloţitější kompozice s menšími figurami, s abstraktními hlavami a pouze základními detaily, například kresba Vítězství sv. Tomáše, viz 4.2.4. Figury jsou zaznamenané s úţasnou spontánností, a to i ve velkém provedení pro fresku. 87

GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. GOLDNER/BAMBACH 1997, 225. 89 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 90 GOLDNER/BAMBACH 1997, 205. 91 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 92 GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. 93 GOLDNER/BAMBACH 1997, 18, 247. 94 GOLDNER/BAMBACH 1997, 18. 95 Bylo zjištěno, ţe kresba byla slepena ze dvou částí. Druhá strana kresby tak můţe obsahovat náměty, které s první nemají souvislost. Pravděpodobně jsou zde zachyceny dva výjevy, na pravé straně je Nalezení Mojţíše dcerou faraónovou a na levé Kristus před Pilátem. ZLATOHLÁVEK 1991, 121. 88

30

Tyto kresby byly vytvářeny, aby patron viděl, jak bude dílo zhruba vypadat. Lavírování je pouţito originálním způsobem. Pomáhá při vykreslování atmosféry prostoru. Vznik tohoto pozoruhodně pestrého, ţivého a originálního stylu můţe být do jisté míry ovlivněn dílem Leonarda. K této fázi vývoje však Filippino dospěl aţ několik let poté, co Leonardo opustil Florencii a odešel do Milána v roce 1482. Shoemaker poukázala na některé konkrétní podobnosti mezi náčrty perem těchto dvou umělců. Dopad kreseb Leonarda byl ale druhotný. Poskytoval inspiraci pro pouze jeden aspekt kreslení Filippina, a to perem. Pro Filippina byl významný vliv Fra Filippovy ţivé perokresby, ve které jsou přerývané krátké linie, sloţité tónové efekty a oduševnění. Expresivní malé postavy předznamenávají práci jeho syna, kterou vytvářel o tři desetiletí později. Zdá se, ţe větší a širší figurální kresby perem souvisí s umělcovou návštěvou v Římě. Zde byl inspirován kopírováním trojrozměrných modelů.96 Mezi Filippinovy kresby z let 1470–1480 patří i studie muţů. Jejich obličej je pouze načtnutý. Většinou se jedná o mladé lidi. Výjimečně jsou tyto postavy oblečené. Často se jedná o zobrazení Davida nebo Sv. Jiří.97 Do této skupiny lze zahrnout například kresby: Tři nahé figury z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizii ve Florenicii, inv. č. 304 E a Sedící figuru z Bayonne, Mussé Bonnat, inv. č. 1246 [26].98 Umělcovy kresby kovovým pisátkem z konce 80. let 15. století a pozdější ukazují malířské zacházení s bílým kvašem, například Nereida s dvěma putti a faunem z Département des Arts Graphiques du Museé du Louvre, Paříţ, inv. č. 9876 [27]. 99 Studie postav z let 1500–1504 jsou charakteristické tahy kovovým perem. V nich umělec potvrdil energičnost, ale vytvářel je lehčím a uvolněnějším způsobem neţ před deseti léty.100 Do této skupiny se řadí například kresba Nosič nosítek otočený doprava, viz 3.2.5.101 Pozdější perokresby jsou různé povahy. Ty, které vznikly v polovině 90. let 15. století, odráţejí vývoj sloţitějšího a bohatšího modelování, například Panna a dítě s andělem a dvěma jinými figurami, z nichţ jedna hraje na loutnu umístěná v H. M. Queen Elisabeth II., Royal Library, Windsor Castle, inv. č. 12821 [28].102

96

GOLDNER/BAMBACH 1997, 18. RAGGHIANTI/DALLI REGOLI 1975, 57. 98 RAGGHIANTI/DALLI REGOLI 1975, 106, 114. 99 GOLDNER/BAMBACH 1997, 18, 230. 100 GOLDNER/BAMBACH 1997, 18, 230. 101 GOLDNER/BAMBACH 1997, 319. 102 GOLDNER/BAMBACH 1997, 18, 276. 97

31

Některé listy z posledních několika let jeho ţivota jsou vytvářeny plně syntetizovaným a vysoce rafinovaným způsobem, například Panna a dítě s anděly z The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, inv. č. 1968 68 204 [29].103 Filippinovy nejpropracovanější kresby z posledních let jeho tvorby jsou vytvořeny různými prostředky.104 Do této kategorie lze zařadit kresbu Světec drţící mrtvé tělo Krista a andělé nesoucí nástroje umučení z Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin v Ohiu, R. T. Miller, Jr. Fund, inv. č. 1954, 54- 64 [30].105 Filippino pracoval s kresbami často. Je nepravděpodobné, ţe by pro některá díla vytvářel přípravné kresby a u jiných je vynechal. Z toho lze vyvodit, ţe mnoho kreseb je dnes ztracených. Pro jednu skupinu malířových studií, z nichţ se dochovalo několik listů, máme písemný důkaz. Touto skupinou jsou jeho studia antických památek. Ale i z této skupiny je většina listů ztracena. Ztraceny jsou také jeho návrhy kompozic pro fresky a jiná díla z jeho předřímského období.106 Dochovalo se několik přípravných studií ke kapli Carafa.107 Zvláště pečlivě připravoval Filippino návrhy pro Klanění králů v Uffiziích a pro fresky v kapli Strozzi. Lippi vytvářel i návrhy pro fresku Laokoonta v Poggio a Cajano. Tyto kresby bychom nalezli v Uffiziích a ve sbírce Koenigs v Haarlemu.108 Kresba Muţ s čepicí, s hlavou otočenou doleva a mírně nakloněnou směrem dolů z Museé Condé à Chantilly v Paříţi, inv. č. 9 (7) [31], kterou Berenson datoval do 80. let 15. století, měla být podle jedné z Berensonových teorií přípravnou kresbou pro fresku do kaple Carafa, která však není zachována.109 Některé z nejkrásnějších kreseb tohoto umělce jsou věnované mytologickým a alegorickým příběhům. V listu Nesseus a Dejanira ze Stockholmu se objevuje akcent kompozice Antonia Pollaiuola z Jarves Collection. Daleko početnější jsou ve Filippinově tvorbě kresby, které nesouvisely s jinými jeho díly. Umělec pouţíval jako hlavní nástroj pro své samostatné studie stříbrné pisátko.110 Lippi se věnoval i studiím oděvů, ale od 90. let jsou studie oděvů vzácné. U kreslíře se v tomto období objevuje naopak více studií pohybu. Vysvětlení pro tuto změnu je, ţe 103

GOLDNER/BAMBACH 1997, 18, 280. GOLDNER/BAMBACH 1997, 19. 105 GOLDNER/BAMBACH 1997, 335. 106 SCHARF 1935, 79. 107 SCHARF 1935, 80. 108 SCHARF 1935, 81. 109 LANFRANC DE PANTHOU/PERRONET 1995, 102. 110 SCHARF 1935, 82. 104

32

u něj rostl zájem o objasnění lidského pohybu. Zvláštní skupinu Lippiho kreseb tvoří dekorativní studie z Uffizií. Na rozdíl od jeho jiných samostatných studií jsou téměř všechny kresleny velmi jemně. Pro badatele nebylo snadné rozhodnout, zda listy jsou kopie antických předloh, nebo zda se jedná o vlastní nápady autora. Pravděpodobně jsou tyto listy pozůstatky z knihy, která obsahovala nákresy z doby Filippinova římského pobytu. 111 O takovéto knize mluvil s velkou chválou Benvenuto Cellini.112 Styl Filippina tvořilo mnoţství bohatých motivů a témat, která převzal od svých předchůdců nebo která vznikla jeho tvůrčí fantazií. Tento styl se v posledních letech zakládal na romantickém velebení dědictví antiky a gotiky. Problém znovuzrození a obnovení staršího dobovými prostředky řešil Filippino ve velké a působivé syntéze.113 Chronologický vývoj Lippiho jako kreslíře je sloţitý, protoţe neexistuje lineární cesta v jeho tvorbě. V 80. letech a dalších desetiletích rozšířil prostředky a techniky svých kreseb a dosáhl bodu, ve kterém se prolínaly různé typy výkresů a stylů. Umělec byl velmi vynalézavý. Jako kreslíř zkoumal, kam aţ lze dospět. Zkoušel hranice kresby kovovým pisátkem. Někdy ho pouţíval jako pero. V některých případech pouţíval bílý kvaš jako prolínající se linie. Při jiných příleţitostech ho uţíval téměř, jako by to byla barva na panelu. Jeho pracím vytvořených perem se vyrovnali jen Pollaiuolo a Leonardo. Byla mu vlastní tendence k abstrakci a manýrismu linky. Výsledné tvary jsou vţdy především o pohybu, vyjádření gest a póz postav a rychlých tazích, které je definují. Křída pro tohoto malíře nebyla vhodná a objevila se mezi jeho prostředky zřídka. Stejně jako jiní umělci jeho generace vytvářel studie ze ţivota a kresby staroţitností. Vytvářel je nesmírně výstiţně. Kopírování archeologického materiálu se stalo rázným dobrodruţstvím jeho tvůrčí spontánnosti. I kdyţ Filippina překonal jeho současník Leonardo, zůstává originálním, kreativním a nejrozmanitějším kreslířem své doby. 114

111

SCHARF 1935, 83. Informace, ţe Filippino Lippi při svém pobytu v Římě nakreslil mnoho antických památek se nachází v autobiografii Benvenuta Celliniho. Ten tvrdil, ţe Filippinův syn Francesco ve více svazcích sloučil kresby antických památek z Říma, které Filippino studoval. Z této autobiografie uvádím zkrácenou ukázku, kde je o synovi Lippiho zmínka: „Celou tu dobu jsem byl ve Florencii. Studoval jsem ušlechtilý způsob Michela Angola, a od tohoto jsem se nikdy neodchýlil. V té době jsem se seznámil a uzavřel úzké přátelství s milým chlapcem v mém věku, který byl také zlatníkem. Byl nazýván Francesco. Byl to syn Filippina a vnuk Fra Lippiho, který byl vynikajícím malířem. Měli jsme mezi sebou úzký vztah. Dům, kde ţil, byl stále plný studií, které zhotovil jeho otec, vázaných v několika knihách, a kreseb nejlepších staroţitností z Říma, které dělal jeho otec svou rukou.‖ CELLINI 2007, 20. 113 SCHARF 1935, 83. 114 GOLDNER/BAMBACH 1997, 19. 112

33

2.2 Technika Lippiho kreseb a jeho dílenská praxe Typické středověké a renesanční učňovské školení Filippina se odehrálo nejprve pod vedením jeho otce Fra Filippa a později Sandra Botticelliho. Toto školení odráţí techniku a konstrukční postupy Lippiho kreseb. Prostředky, které upřednostňoval pro vytvoření kreseb, byly společné pro druhou polovinu quattrocenta. Technika kresby kovovým pisátkem zdůrazněná olovnatou bělobou na připravený papír se pouţívala pro studie postav. Pero a inkoust s rozmýváním na leštěný nepřipravený papír bylo pouţíváno pro kompoziční kresby. I kdyţ funkce jeho kreseb často určovala výběr materiálu, objevilo se dost výjimek, a to zejména v závěru jeho kariéry, které vypovídají o tom, ţe Filippino někdy uţíval kreslící prostředky odváţným a experimentálním způsobem. Filippino prováděl náčrtky perem a inkoustem, obvykle modelované rozmýváním, neţ vytvořil předběţné podkresby olůvkem nebo černou křídou, stejně jako ve Vítězství sv. Tomáše Akvinského, viz 4.2.4. Toto je technika, která se často uplatňuje i v jeho kresbách pro staroţitnosti.115 Materiály a techniku kresby kovovým pisátkem popsal Cennino. Základ pouţitý na papíry těchto kreseb se tradičně sestával ze směsi jemně rozemletých kostí, barev, olovnaté běloby a klihu. Někdy byla přední a zadní strana listů odlišných barev a nezřídka byla připravena pouze jedna strana papíru.116 Lippi získával barevné odstíny pro své připravované základy většinou mícháním barev z minerálních zdrojů, olovnaté běloby, okru, sinopru, hematitu, rumělky, zelené země, azuritu, lapis lazulitu a sazí. Je moţné, ţe si umělec koupil tiskové archy, které se pouţívají pro kreslení. Jednalo se o papíry, které byly připravené pro tyto účely a byly k dispozici v prodejnách papíru pozdního quattrocenta. Filippino následoval Cenniniho, který doporučoval pouţívání různých kovových nástrojů ze stříbra, mosazi nebo čehokoli jiného, za předpokladu, ţe konec byl ze stříbra a byl dosti štíhlý, hladký a vzhledný. Stejně lze pouţít olověné pisátko vyrobené ze dvou dílů olova a jednoho dílu cínu. Jemnost a šedé barvy olověného pisátka jsou zvláště vhodné pro podkresbu, o čemţ svědčí nedokončený náčrtek klasického Ţenského aktu (přední strana listu z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 167 F). Vzhled některých Filippinových listů naznačuje, ţe je začal kreslit olověným pisátkem a později přepracoval postavy pravděpodobně stříbrným pisátkem. Výběr stříbra pro rafinované typy

115 116

GOLDNER/BAMBACH 1997, 21. GOLDNER/BAMBACH 1997, 23.

34

kreslení je uveden v obou knihách Cenniniho a v rukopise z roku 1398 od Johannese Alcheria.117 Filippino někdy zhotovoval výkresy jemným nástrojem a přepracoval je širokým, kulatým pisátkem, aby dosáhl jemných odstupňovaných stínů.118 Lippi spoléhal na tradiční prostředek kovového pisátka v pozdních 90. letech 15. století i později, ačkoli se stávalo stále oblíbenější praxí vytvářet studie křídou. Lippi přijal černou křídu v poměrně pozdním období, po návratu Leonarda do Florencie v roce 1500, a pouţíval ji jen zřídka, například v náčrtku Drusiany, viz 3.2.4.119 Umělec pravděpodobně pracoval na několika obrazech současně. Ze soupisu jeho majetku v době jeho smrti se můţeme dozvědět, ţe měl osmnáct nedokončených deskových obrazů. Pečlivě u nich rozlišoval mezi jednotlivými fázemi vytváření. U třinácti panelů pokročil dál neţ k jejich základní přípravě a dva byly ve fázi podkresby, coţ svědčí o tom, ţe se muselo jednat o volný, efektivní a rychlý pracovní proces.120

117

GOLDNER/BAMBACH 1997, 24. GOLDNER/BAMBACH 1997, 24. 119 GOLDNER/BAMBACH 1997, 25, 26. 120 GOLDNER/BAMBACH 1997, 28. 118

35

3 Fresky v kapli Strozzi a přípravné kresby k nim 3.1 Fresky v kapli Strozzi 3.1.1 Základní údaje o kapli a freskové výzdobě Výzdoba kaple Strozzi v Santa Maria Novella ve Florencii začala v roce 1487, nicméně velmi záhy byla přerušena, jelikoţ Filippino Lippi odcestoval do Říma, kde se věnoval freskové výzdobě kaple Carafa v kostele Santa Maria sopra Minerva. Malíř se musel při práci na kapli Strozzi přizpůsobit podmínkám gotického kostela a velkému oknu ve zdi. Pravděpodobně dokončil většinu výzdoby mezi léty 1497–1500. Scéna Vzkříšení Drusiany je datována do roku 1502. Výplně skleněných oken byly zhotoveny v roce 1503. Podle vůle Filippa Strozziho bylo stanoveno, ţe kaple měla být dokončena do roku 1493, coţ se však nestalo. Platby Filippinovi byly dokumentovány, ale to, jaké scény byly dokončeny se nezaznamenávalo.121 Jelikoţ bankéř a podnikatel Filippo Strozzi, který byl objednavatelem fresek, zemřel dříve, neţ byly práce v kapli dokončeny, většinu plateb hradil jeho syn Alfonso mezi léty 1494–1498. V té době ve Florencii působil Girolamo Savonarola, který ve svých kázáních opakovaně napadal ty, kteří měli zálibu v luxusu. Vadily mu zejména luxusní hrobky. Kaple Strozzi byla nejviditelnějším příkladem monumentální pohřební kaple v té době, proto byl Alfonso Girolamem velmi pronásledován. Nevíme, kdo připravil komplexní ikonografii. Je moţné, ţe se Filippino na tématech, která bude v kapli vytvářet, domlouval s Alfonsem Strozzim. Alfonso jistě dostával i nějaké rady od svého strýce Marca Parentiho, který patřil k nejvzdělanějším členům rodiny.122 V dubnu 1496 podnikl Lippi právní kroky proti dědicům Filippa Strozziho, protoţe neobdrţel v dostatečné výši platby za svou práci a tu tak nemohl dokončit, protoţe náklady na barvy byly velmi vysoké. Případ se dostal před cech lékařů a lékárníků, který zahrnoval i malíře. Dědici Strozziho, zastupovaní kameníkem Simonem di Tommassem, namítali, ţe Filippino nepracoval od smrti Filippa Strozziho a nechal kapli nedokončenou. Lippi vyhrál případ a získal navíc částku 100 zlatých včetně 250 zlatých stanovených v původní smlouvě. Po obdrţení platby malíř slíbil, ţe fresky dokončí. 123

121

COSMO 2001, 33, 34. COSMO 2001, 34–36. 123 GOLDNER/BAMBACH 1997, 6. 122

36

Na klenbě kaple můţeme spatřit čtveřici patriarchů Abrahama, Adama, Noeho a Jákoba [1] Pod Abrahamem, na východní stěně jsou výjevy ze ţivota sv. Filipa. V lunetě se odvíjí scéna Ukřiţování sv. Filipa [5] a níţe Sv. Filip vyhání démona z chrámu [6]. Celá kaple je zasvěcena sv. Janovi Evangelistovi. Scény z jeho ţivota jsou malovány na západní stěně pod patriarchou Noem. V lunetě je zobrazeno Mučení sv. Jana v oleji [3] a pod ním Vzkříšení Drusiany [4]. Tyto scény jsou obohaceny ornamenty, mnoho ornamentů pochází z antiky. V kapli se rovněţ nachází náhrobek zřízený Benedettem da Maianem pro Filippa Strozziho v letech 1491–1495. Nad náhrobkem jsou velká skleněná okna s výplní, navrţenou Filippinem před rokem 1497, zobrazující Pannu Marii s dítětem, sv. Filipa a sv. Jana Evangelistu. V ostění výklenku okna můţeme pozorovat fiktivní lišty a dekorace ve formě grotesek. 3.1.2 Fresky na klenbě stropu Obecně se věří, ţe v první fázi práce umělec dokončil výmalbu klenby, na které jsou zobrazeni čtyři patriarchové [1]. Jeden z nich Noe sedí v póze, která se podobá antickým sochám, jako jsou Nil a Tiber. Ty bychom nyní nalezly na náměstí Piazza del Campidoglio v Římě, ale v 16. století se nacházely v Montecavallo na kopci Quirinalu. U patriarchy Adama se jen velmi vzácně objevuje had s jedním z jeho dětí. Pravděpodobně se jedná o jeho syna Šéta. Je to asi jediný případ, v němţ se chlapec bojí hada, a hledá tak útočiště v náručí svého otce.124 Atributy patriarchů poukazují na tragické nebo hrdinské příběhy z jejich ţivota. Had s lidskou hlavou na fresce Adama interpretuje prvotní hřích, holubice a archa u Noeho potopu světa, nůţ v ruce Abrahama, oltář a beran obětování Izáka, nádoba v pravici Jákoba nákup prvorozenství a otevřená kniha, kterou drţí putti historii Otců.125 3.1.3 Fresky na okenní stěně Na zadní okenní stěně, vysoko nad horní části okna, můţeme vidět znak půlměsíce, coţ byl erb rodiny Strozzi. Nahoře v oblouku jsou zobrazeni na kaţdé straně dva andělé. Vlevo dole mladá ţena s lyrou v ruce pomáhá andílkovi hrát na pastýřskou píšťalu, zatímco jiný hraje na flétnu. Níţe do podstavce je umístěný název Parthenice. To je termín,

124 125

COSMO 2001, 33, 34. SCHARF 1935, 59.

37

který byl pouţit na počátku 16. století v básni Giovanbattisty Mantovana k označení Madony. Za ţenou vidíme palmu. Tento strom od počátku křesťanství představoval strom ţivota. Na kameni nad ním je nápis odvozený z Kazatele, jedné z knih Starého zákona [7]. Vpravo dole jsou umístěny dvě ţenské postavy. Ty, jak se zdá, spolu hovoří. Jedna z nich drţí divadelní masku, druhá trsátko, které vypadá jako by se skládalo z kostí. Pod ţenami je nápis Deo max [8]. Ţenské postavy jsou evidentně múzy. Všechny hudební nástroje byly zkopírovány z dávných prototypů, sarkofágů s reprezentací múz římské doby. Mramorový reliéf měl jako model nástroje nereálné. Filippino zde tak zobrazuje i nástroje, s kterými se nikdy hrát nedalo. Dva andělé pod oknem, jejichţ vzhled se spíše blíţí puttům, drţí lebku a lidské kosti. Vedle těchto andělů jsou symetricky zastoupeny Láska a Víra, dvě z teologických ctností. Atributy, které Filippino v této kapli pouţil, byly v antickém světě velmi důleţité. Některé z nich jsou úzce spojeny s pojmem nesmrtelnosti. Latinské nápisy v kapli pocházejí většinou z knihy Kazatel, ale nepomáhají k dešifrování celku. V úvahu také mohou přicházet invence, které byly ve Florencii rozšířeny, a to především myšlenky neoplatonismu. Předním šiřitelem myšlenek tohoto filozofického hnutí byl Marsilio Ficino. Ten se snaţil ve své Platónské teologii z roku 1480 o sblíţení Platónovy koncepce nesmrtelnosti, zaloţené na intelektuální podstatě, a filozofie s křesťanstvím. Nesmrtelnosti mělo být dosaţeno prostřednictvím praktikování náboţenství a dobrými skutky. V díle Republika Platón přiradil důleţité místo hudbě pro její základní vzdělávací roli. V tomto případě tedy mohou znamenat tyto dvě personifikace teologických ctností, múzy a jejich nástroje zmínku o nesmrtelnosti duše.126 3.1.4 Scény ze ţivota sv. Filipa Nejpřísnější kompozici mají fresky na pravé straně stěny se scénami ze ţivota sv. Filipa. O činech tohoto apoštola po nanebevstoupení Krista mluví apokryfní zprávy. Zvěstoval evangelium v Řecku a Malé Asii. Protoţe nechtěl obětovat pohanskému bohu, měl v Hierapoli podle legendy vyvolat draka, který ţil v chrámu Marse. Před dechem vyvolaného draka padl syn velekněze mrtvý. Z hněvu nechal Martův kněz apoštola ukřiţovat.

126

SCHARF 1935, 59.

38

Filippino vyprávění rozdělil na dva obrazy. V dolním, větším poli zdi líčí smrt syna velekněze a přivolání démona [6]. V lunetě nad ním pak Ukřiţování sv. Filipa [5].127 Filippino byl schopný velmi věrného zobrazení. Oltář, na kterém stojí socha Marse, byl zkopírován s absolutní přesností z oltáře Vatikánského muzea. Bůh nemá charakteristickou nehybnost soch, ale zdá se, ţe se snaţí hodit svůj blesk (coţ je ve skutečnosti atribut Jupitera), zatímco hladí vlka. Vlk spolu s datlem, který je zde také zachycen, je pro něj zvíře posvátné. Nad římsou jsou zobrazeny keramické nádoby a další věci. Zbraně jsou inspirovány reliéfy na Trajánově sloupu v Římě. Expresivní gesto postav, stejně jako gesto kněze před smrtí svého syna, a realismus některých detailů, jako například reakce na zápach od draka, kdy si postava sahá na nos, to všechno oţivuje Filippinovo dílo. Ve skupině postav vpravo na obrazu se objevují muţi, kteří mají turban, nebo koţený klobouk. Tyto pokrývky hlavy jsou spíše typické pro severské země. Přítomnost těchto exotických kostýmů pravděpodobně souvisí s výletem Lippiho do Benátek roku 1489.128 U Ukřiţování sv. Filipa jsou architektonické kulisy, zde antické ruiny, posunuty na levou stranu. Figury jsou více obklopeny vzdušným prostorem. Čtyři muţi, kteří upevňují sv. Filipa na kříţ, stojí okolo něj v půlkruhu, zatímco pátý vlevo nahoře ruší symetrii kompozice. Určitá rovnováha je vytvořena pouze přes kříţ, který se kývá ve vzduchu. 129 3.1.5 Scény ze ţivota sv. Jana Ukřiţování sv. Filipa a Mučení sv. Jana [2], tedy fresky v lunetě, spolu obsahově souvisí. Jedná se o scény utrpení těchto světců. Scéna Utrpení sv. Jana Evangelisty je pozoruhodná. Císař Dioklecián poručil, aby byl ponořen do kotle s vroucím olejem. Světec je však zázračně nezraněn. Tato scéna je velmi věrohodná. Jsou zde vyobrazeny předměty velmi realisticky, například kotel, ve kterém je Jan mučen. Dramatičnost této scény zvyšuje, jak se jeden s popravčích snaţí svazky ze dřeva hrabat oheň. Levá stěna je vyzdobena freskou Vzkříšení Drusiany [4]. Tato scéna se odehrává v Efezu. Kdyţ sv. Jan zjistí, ţe jeho věrná přítelkyně zemřela během jeho nepřítomnosti, tak ji vzkřísí. Mezi sloupy chrámu je vidět kruhový oltář s nápisem Orgia. Jedná se o zmínku pohanských obětních obřadů. Na výjevu můţeme obdivovat vázu, kterou drţí muţ vpředu. Dále zde vidíme například i skupinku ţen a dětí. 130

127

SCHARF 1935, 61, 62. COSMO 2001, 37, 38. 129 SCHARF 1935, 63. 130 COSMO 2001, 38, 39. 128

39

Volná a nevázaná fantazie hraje ve freskách kaple Strozzi velkou roli, jako u fresek v kapli Carafa. Filippino s látkami pracoval suverénně. Odhlédneme-li od Vzkříšení Drusiany, neopírá se ţádné jeho zobrazení o nějakou jinou podobnou kompozici jiného umělce. Filippino ţádnou z kompozic neokopíroval od jiného umělce, ani ji nepřetvářel. Jen detaily jsou volně převzaty, jako například architektura obrazu Drusiany od Baltassara Peruzziho v Santa Maria della Grazie v Římě.131 Filippino sledoval vývoj umění. Nepouţíval tak jen antické motivy a výrazové formy, které vycházely z florentského umění, ale i ty, které se rozšířily přes Itálii a země severu.132

131 132

SCHARF 1935, 63. SCHARF 1935, 67.

40

3. 2 Přípravné kresby pro fresky v kapli Strozzi Na freskovou výzdobu kaple Strozzi v Santa Maria Novella se Filippino Lippi pečlivě připravoval, o tom svědčí několik dochovaných přípravných studií. Nejvíce přípravných kreseb se dochovalo pro Vzkříšení Drusiany. Dále jsou zachovány studie pro fresky klenby, studie pro výjev ze ţivota sv. Jana a kresba k dekoraci. K scénám ze ţivota sv. Filipa není zaznamenána dochovaná kresba. Zachovala se pouze kopie podle Lippiho kresby od neznámého umělce. 3.2.1 Kresba postavy kata pro scénu Mučení sv. Jana Stojící muţský akt s dlouhou tyčí – katalog 1 Jako první rozpoznal Filippinův rukopis v této rázné studii aktu podle ţivého modelu Morelli. Postoj modelu zřejmě napodobuje figuru nacházející se na reliéfu římského sarkofágu zobrazující lov na kaledonského kance. Scharf i Berenson poukazovali na to, ţe tato kresba se vztahuje k postavě kata, který rozdmýchává oheň pod kotlem na Mučení sv. Jana, viz 3.1.5. Jedná se tedy o přípravnou kresbu k fresce na lunetě západní stěny v kapli Strozzi. Na rozdíl od studie Dvou postav nesoucích nosítka, viz 3.2.6, je příkladem postavy anatomicky konstruované a dodrţující realitu. V této studii se objevují vzpomínky na Pollaiola. Ve fresce se však toto ztrácí a objevuje se zde efekt šerosvitu a důraz na anatomii podle vzoru Signorelliho.133 Berenson a Shoemaker určili datum vzniku 1502 a 1495–1500. Nicméně kresbu, stejně jako dvě jiná zobrazení velmi srovnatelné techniky, lze dobře datovat do let 1487– 1490.134 3.2.2 Kresba pro postavy Jákoba a Noeho Čtyři sedící muţské akty – katalog 2 Pluchart nejistě navrhl připsat kresbu Lippimu, to pak potvrdili Morelli a Berenson. Nyní je tato atribuce všeobecně přijímána. Berenson navrhl, ţe tyto čtyři studie byly vytvořeny během přípravy pro klenbu kaple Strozzi, viz 3.1.2. Jeho hypotéza se setkala s všeobecným souhlasem. Avšak spojení mezi těmito kresbami ze ţivota a freskami na klenbě není stoprocentně prokázáno. Halm ukázal, ţe fresková figura Noeho informuje 133 134

FOSSI 1955, 16, 17. GOLDNER/BAMBACH 1997, 194.

41

o Lippiho zájmu o antické bohy řek, které mohl vidět v Římě. Shoemaker poukázala na to, ţe figura v levém dolním rohu je nejblíţe k antickým prototypům a ţe také studie ve středu byla zhotovena v rámci přípravy na část fresky zobrazující Jákoba, zatímco další dvě skici byly vypracovány pro Noeho. Na jednom listě se objevují jak oba antické zdroje, tak ţivotní studie. Technika práce na tomto listě je mimořádně uvolněná. Stylem a technikou souvisí kresba s jinými ranými studiemi pro kapli Strozzi. Shoemaker poznamenává podobnost se skvostnou studií Meleagera v Louvru. Tyto paralely ukazují na dataci kolem roku 1489, kdy se Filippino vrátil z Florencie do Říma a pokračoval na projektu kaple Strozzi.135

3.2.3 Kresba pro alegorii hudby Sedící ţena obklopená nalevo dvěma anděly hrajícími na hudební nástroje (Alegorie hudby), lícová strana a Modlitba související s Bratrstvem svatého Jóba, Florencie, rubová strana – katalog 3 Styl a technika této vzdušné kompozice jsou srovnatelné s listy v New Yorku, Praze a Stockholmu. Ţena je zachycena s protáhlými proporcemi, malou hlavou a prvky, které jsou charakteristické pro Filippinovo pozdější období. Tato kresba se pravděpodobně vztahuje k hlavní figuře na fresce Alegorie hudby, která zdobí oltářní stěnu kaple Strozzi, viz 3.1.3. Spojení kresby s Filippinovou deskou Alegorie hudby v Gemäldegalerii v Berlíně je mnohem méně přímé. Studie zahrnuje oba palmové stromy a svislou čáru u ţenských zad, které jsou přítomny i na fresce. Lehce modulovaný směr sjednocující světlo na výkresu odpovídá pozici skutečného okna na oltářní stěně kaple. Filippino nabízí dvě řešení pro levou paţi ţeny. Jednou moţností je zvednutá a posunutá paţe k palmovému stromu, druhou moţností je, ţe se ţena opírá o záda putta, který fouká na syrinx. Nicméně ve fresce není zobrazena ani jedna z moţností. V přípravné studii putto napravo drţí lyru a vysoká lyra spočívá nalevo na vrcholu stoličky v antickém stylu. V konečném díle tento putto nese dvojitý rákosový nástroj podobající se aulosu a múza drţí vysokou lyru. Putto na levé straně podstoupil od výkresu aţ k fresce menší změny ve vývoji. Freska byla vytvořena patrně mezi léty 1495, v čase intenzivní práce na freskách v kapli Strozzi, a 1501, kdy Lippi obdrţel poslední platbu za projekt. Na rubové straně kresby se nachází text modlitby psaný Filippinovou rukou, která odkazuje k sv. Jobovi, patronovi Bratrstva sv. Joba.136

135 136

GOLDNER/BAMBACH 1997, 188. GOLDNER/BAMBACH 1997, 308,311.

42

3.2.4 Dvě přípravné studie pro Vzkříšení Drusiany Velký dav kolem ţeny na nosítkách a architektura v pozadí, lícová strana a Ţena sedící na nosítkách, rubová strana – katalog 4 Tato kresba je uznávána jako přípravná studie pro Vzkříšení Drusiany, fresku v bazilice Santa Maria Novella ve Florencii, viz 3.1.5. Scharf si všiml podobnosti mezi architekturou tohoto listu a freskou Vítězství sv. Tomáše v kapli Carafa, viz 4.1.3. Na základě toho si myslel, ţe kresba vznikla mnohem dříve neţ freska. Ale pouze na základě podobnosti nelze tvrdit, ţe kresba vznikla dříve. Kresba tak pravděpodobněji vznikla aţ v době práce na fresce.137 Studie se liší od konečné práce v mnoha detailech, ale obsahuje několik významných prvků, včetně póz Sv. Jana a Drusiany. Také se zde objevuje hrubý odhad některých postojů jiných figur. Například nosiči nosítek, jsou zde mnohem podobnější těm na fresce neţ jejich protějšky ve dvou kresbách, viz 3.2.5 a 3.2.6. I kdyţ architektonický rámec na obrázku je méně centralizovaný neţ na fresce a liší se v mnoha dalších ohledech, některé z jeho aspektů, jako je struktura chrámu, se vyskytují v poněkud příbuzné formě v obou dílech. Styl je zde zcela srovnatelný s několika dalšími pozdními studiemi perem. Kreslířského umění je zde mnohem méně neţ ve velkolepém návrhu pro Vítězství sv. Tomáše Akvinského viz 4.2.4. Kaţdá postava je rychle zaznamenána. Rozmývání je aplikováno širokými, rychlými tahy. Studie Drusiany na zadní straně listu ukazuje její obrácení opačným směrem, neţ je zachycena Drusiana na druhé straně listu a na fresce. I kdyţ je její postoj obrácený, je ztotoţněna s rovinou obrázku, na rozdíl od Drusiany na přední straně listu, a v tomto ohledu odpovídá freskovému řešení. Jedná se o jednu z mála křídových studií Filippina. Je zhotovena způsobem, který se přibliţuje pouţití pera nebo kovového pisátka. Podle všech srovnávaných důkazů je datum vzniku kresby stanoveno kolem roku 1500.138 3.2.5 Kresba nosiče nosítek pro fresku Vzkříšení Drusiany Nosič nosítek otočený doprava – katalog 5 Berenson určil tuto ráznou kresbu jako studii pro jednoho z nosičů nosítek na fresce Vzkříšení Drusiany, viz 3.1.5, datovanou do roku 1502, v kapli Strozzi. Spojení této studie s freskou nebylo nikdy zpochybňováno, i kdyţ Popham mylně povaţoval studii za kopii

137 138

FOSSI 1955, 16. GOLDNER/BAMBACH 1997, 316.

43

kresby z Uffizií, viz 3.2.6. Tato přípravná kresba patří k nejlepším Filippinovým pozdním dílům. Byam Shaw podotkl, ţe se jedná o volnější a spontánnější dílo neţ je studie z Uffizií, a proto je starší. Jeho názor, ţe Lippi v této kresbě zachytil postavu druhého nosiče, se musí brát s rezervou, protoţe je moţné, ţe současný list byl kdysi širší a obsahoval i jiné figury. V obou přípravných studiích umělce jsou nosítka znázorněna velmi odlišně od konečného freskového díla. To vedlo Byam Shawa k tomu, aby určil za vznik studií počáteční období, v kterém vznikala výzdoba kaple Strozzi. Nicméně stylem jsou daleko blíţe několika studiím kovovým pisátkem, které prokazatelně vznikly v období přípravy Lippiho oltářního obrazu z Bologni, tedy kolem roku 1501. Studie nosičů nosítek a tato pozdní díla jsou si podobná ve volné kaligrafii a zřeknutí se objemové formy. Mají také stejný růţový základ. Ve všech těchto ohledech se listy s nosítky zcela liší od mnohem dříve zhotovených studií pro kapli Strozzi.139 3.2.6 Kresba dvou postav nesoucích nosítka pro fresku Vzkříšení Drusiany Dvě postavy nesoucí nosítka – katalog 6 Tato kresba je povaţována za přípravnou kresbu pro nosiče nosítek na fresce Vzkříšení Drusiany z kaple Strozzi, viz 3.1.5. Tyto výstiţné figury jsou vytvořeny bez pravidel a proporcí renesance.140 Stejně jako studie z Christ Church, viz 3.2.5, byla i tato kresba provedena v rámci přípravy na scénu Vzkříšení Drusiany, která je datována do roku 1502, v kapli Strozzi. Oba dva výkresy jsou vzdáleny od konečného díla, které zobrazuje figury ve zcela odlišných pózách a jiných proporcích. Tento nepoměr však není důvodem situovat jejich vznik do začátku práce na kapli Strozzi, protoţe jejich přístup je plně v souladu s Filippinovým stylem na počátku 16. století. Je velmi pravděpodobné, ţe se jedná o pozdější z obou výkresů. Postoj nosiče nosítek nalevo je pečlivěji připraven neţ postoj figury ve studii z Chist Church a je zde poněkud větší úsilí definovat podrobnosti a obličej. Shoemaker vnímavě pozorovala, ţe Filippino ve studii pro levou nohu jednoho z nosičů nosítek demonstroval svůj pokračující zájem o Pollaiulovo anatomické vymezení, a to dokonce v takovéto velmi uvolněné pozdní kresbě.141

139

GOLDNER/BAMBACH 1997, 319. FOSSI 1955,,15. 141 GOLDNER/BAMBACH 1997, 321. 140

44

3.2.7 Moţná přípravná kresba pro patriarchy, fresku na klenbě kaple Strozzi Tři sedící muţi oblečení do širokých plášťů – katalog 7 O datování tohoto listu se vedlo mnoho debat a byl uznávaný na základě malířova podpisu. Tento list zhotovený kovovým pisátkem je neobvykle velký pro studium postavy. Navrhovaná datace vzniku mezi léty 1480–1493 závisí na tom, zda sedící postavy jsou povaţovány za související s patriarchy na klenbě kaple Strozzi, viz 3.1.2, nebo nikoli. Vznik v pozdních 80. letech 15. století, kdy těsně před prací na kapli Carafa byly malovány nástěnné malby, se zdá jako pravděpodobný. Oběma dílům je společná figurální typologie a je zde mistrovsky zvládnuta technika kovového pisátka. Filippino nejprve načrtl formy postav jemnou jehlou, pak pouţil širokou a zhotovil jednotný měkčí bod pro vytvoření stínů a nakonec vybudoval zdůraznění v tenkých vrstvách jemných světelných efektů. Kompaktnost monumentality formy, poměrně přesné anatomické proporce a jednotné zpracování ukazují na dataci do časných 80. let 15. století. Lippi reagoval na práci Leonarda, kterou vytvářel asi od roku 1480 do roku 1482–1483, neţ opustil Florencii a odešel do Milána. Ale sedící postavy silně evokují postoje patriarchů z kaple Strozzi, zvláště Jákoba a Noeho, které můţeme vidět také na Filippinově přípravné kresbě z Lille viz 3.2.2. Oba listy, i kdyţ si nejsou podobné, mohly být přípravnými kresbami pro fresky klenby této kaple. Filippino však vytvářel několik návrhů pro projekt často. Smlouva podepsaná v dubnu 1489 a platby v srpnu a září 1489 dokazují, ţe Filippino vytvářel některé práce pro kapli Strozzi, pravděpodobně fresky klenby, předtím, neţ začal pracovat na nástěnných malbách v kapli Carafa v Římě. Tento list je proto datován do této rané fáze přípravy kaple Strozzi. 142 3.2.8 Kopie podle Lippiho ztracené kresby pro fresku Sv. Filip vyhání démona z chrámu K Filippinově ztracené přípravné kresbě Sv. Filip vyhání démona z chrámu pro fresku do kaple Strozzi, viz 3.1.4, se zachovala slabší kopie od neznámého autora [32]. Ta se nachází v Accademii v Benátkách na rubové straně oboustranné kresby. Kopie je studií pro skupinu figur na levé straně fresky. Toto naznačuje, ţe v dřívější fázi koncepce byl syn nejvyššího velekněze, který se na fresce zhroutil v pravé části kompozice, součástí levé skupiny. Přes kompoziční rozdíly mezi kresbou a freskou jsou si velmi podobné kostýmy a starověké trofeje, které se objevují na scéně. To naznačuje, ţe Filippinova ztracená kresba byla docela blízko ke konečnému freskovému řešení. 143 142 143

GOLDNER/BAMBACH 1997, 186. SHOEMAKER 1978, 39, 40.

45

3.2.9 Tři kresby podobné postavě Alegorie Víry z dekorace kaple Strozzi Stojící mladá ţena, při pohledu zezadu, drţící šátek [33] 144 Související kresby s tímto listem, které se nacházejí v Chasworthu a Berlíně ukazují fáze návrhu figury v tomto listě. Všechny tři proto můţou být vytvořeny Filippinovou rukou, i kdyţ názory na jejich pravost se měnily. 145 Berenson autorství zpochybňoval nejméně. Kresbu z Chasworth připsal Filippinovi v roce 1929 zřejmě Popham. Shoemaker a Jaffe toto připsání ale odmítli. Tyto tři kresby představují pozoruhodně ucelenou řadu návrhů, které jsou vzácné, ne-li jedinečné ve Filippinově tvorbě. Nejstarší z nich je kresba z Chatsworthu. Ta je typická pro Filippinovy pozdní kresby, ve kterých je zkrácený styl. Na této kresbě je vynechána pravá paţe a mávání šátkem, to ji odlišuje od ostatních. Další v pořadí je asi studie z Uffizií, jejíţ odváţná manipulace perem, s výjimkou jeho pouţití na silnější obrysy, je srovnatelná například s technikou Tančícího putta na Vasariho listu ve Washingtonu D. C. Postoj ţeny na všech třech kresbách evokuje alegorickou reprezentaci Víry na oltářní zdi kaple Strozzi, viz 3.1.3, která, jako jiné figury v umělcově ambiciózním programu pravděpodobně prošla pečlivým procesem předběţného návrhu. Manipulace perem ve studii Stojící mladé ţeny drţící šátek podporuje datování do let výzdoby oltářní zdi kaple Strozzi, tedy asi 1497 – 1500.146 3.2.10 Kresba pro postavu mučitele sv. Filipa Nahý muţ, který se shýbá – katalog 8

Tato kresba je pravděpodobně jedním z prvních návrhů mučitele sv. Filipa. Tato scéna se odehrává na fresce Ukřiţování sv. Filippa, viz 3.1.4. 147 3.2.11 Ostatní kresby související s kaplí Strozzi Sedící svatý s knihou Sedící svatý s knihou je Filippinova kresba, která má souvislost s freskami na klenbě stropu, viz 3.1.2. Nachází se v Britském muzeu, inv. č. 1946-7-13-214. Podle Berensona se pravděpodobně jednalo o sv. Jana Evangelistu. Tako kresba vznikla ve stejné

144

List se nachází v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, ve Florencii, inv. č. 173 F. První kresba je umístěna v Duke of Dewonshire and the Chasworth Settlement Trustees Chasworth, inv. č. 887 C a druhá v Kupferstichkabinett Staatliche Museen Berlin, inv. č. 475. 146 GOLDNER/BAMBACH 1997, 311, 313. 147 ZAMBRANO/NELSON 2004, 586, 40.d.7. 145

46

době jako fresky v kapli Carafa. Ale pouze v kapli Strozzi se na klenbě nacházejí muţské postavy, takţe návrh byl pouţit jako přípravná studie k těmto nástěnným malbám. 148 Jákob a Noe Jedná se o kresby Raffaella podle Lippiho fresky patriarchů z kaple Strozzi, viz 3.1.2. Kresba se nachází v Paříţi v Louvru, inv. č. 3848.149 Hippolitus odchází na lov, harpyje a dekorativní vlys Kresba Lippiho z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi ve Florencii (inv. č. 1255 E), která má na rubové straně motiv harpyje. Tento motiv byl přizpůsoben pro putta zobrazeného na fiktivním vlysu fresek s groteskami v kapli Strozzi.150 Múza Kresba z Britského muzea v Londýně, inv. č. 1946-7-13-1258, je studií starověkých sarkofágů, které byly inspirací pro Múzu hrající na lyru, fresku v kapli Strozzi, viz 3.1.3. 151

Dvě múzy Jedná se o anonymní kopii podle Lippiho fresky v kapli Strozzi zachycující dvě múzy, viz 3.1.3. Kresba se nachází v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi ve Florencii (inv. č. 14587 F).152 Dvě múzy Jde o rytinu Robetta , která je kopií postav z fresky z kaple Strozzi, viz 3.1.3, nebo ztracené Lippiho kresby. 153 Ornamentální výzdoba Jedná se o kresbu Lippiho z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi ve Florencii, inv. č. 1633E [34]. Shoemaker a Cecchi si správně všimli podobnosti mezi ornamentem ve tvaru přilby na dolní části listu s podobnostmi v akrotériích na Zvěstování v kapli Carafa, viz 4.1.2, ale

148

ZAMBRANO/NELSON 2004, 586 40.d.1. SCHARF 1935,131, 326, 327. 150 GOLDNER/BAMBACH 1997, 237. 151 ZAMBRANO/NELSON 2004, 586, 40.d.9. 152 ZAMBRANO/NELSON 2004, 586 40.d.10. 153 ZAMBRANO/NELSON 2004,586, 40.d.11. 149

47

nejbliţší paralelou je akrotérie, která drţí prapor na Mučení sv. Jana Evangelisty, viz 3.1.5.

154

Ceres Rytina Robetta, která zachycuje matku a dítě, které jsou odvozeny z fresky, nebo kresby Vzkříšení Dursiany, viz 3.1.5 a 3.2.4.155

154 155

ZAMBRANO/NELSON, 587 40.d.16. ZAMBRANO/NELSON, 587 40.d.17.

48

4 Fresky v kapli Carafa a přípravné kresby k nim 4.1 Fresky v kapli Carafa 4.1.1 Základní údaje o kapli a freskové výzdobě Na výzdobě kaple Carafa pro kardinála Carafu pracoval Filippino od roku 1488.156 Carafa nechal vyrýt monumentálním písmem latinský nápis do rubu oblouku. Tento nápis informuje o tom, ţe kaple je zasvěcena Zvěstování Panny Marie a sv. Tomáši Akvinskému – DIVAE MARIAE VIRGINI ANNUNTIATAE ET DIVO THOME AQUINAT SACRUM. Carafovo jméno je zaznamenáno v základním kameni – OLIVERIUS CARRAPHA CAR. NEAP FECIT. Nad tímto kamenem je zobrazen jeho znak.157 Kaple byla zasvěcena Panně Marii z důvodu jejího velkého uctívání dominikány. Sv. Tomáš byl vzdáleným příbuzným kardinála Carafy, proto druhé zasvěcení náleţí jemu. Fresky v kapli Carafa byly dokončeny začátkem roku 1493. To můţeme zjistit z breviáře Alexandra VI., ve kterém papeţ přijímá pozvání k návštěvě kaple. Toto pozvání je datováno 19. 5. 1493. Tento den byl Filippino ještě v Římě. Teprve v příštím roce je jeho přítomnost potvrzena opět ve Florencii.158 Na klenbě namaloval Lippi čtyři Sibyly: Kumskou, Triburskou, Delfskou a Helespontskou, kaţdou s anděly, textem a destičkami. Na oltářní zdi zhotovil fresku Nanebevzetí Panny Marie, která obklopuje fresku ve formě oltářního obrazu s námětem Zvěstování Panny Marie se sv. Tomášem Akvinským. V lunetě na západní zdi je namalován Zázrak sv. Tomáše a dole pod ním Vítězství sv. Tomáše. Na východní zdi dnes fresky nejsou. Byly zničeny v 16. století, kdyţ byl zřizován náhrobek papeţe Pavla IV., synovce kardinála Carafy. 159 Tento náhrobek byl navrţen Pirem Ligoriem.160 Celý program výzdoby se měl týkat tématu vítězství Víry nad Nevírou. Tato hlavní myšlenka se objevuje u čtyř Sibyl, které jsou na klenbě, dále v zobrazení Vítězství sv. Tomáše nad heretiky a v Ctnostech a Neřestech, tato část fresky se ale nedochovala. 161

156

GEIGER 1986, 26. GEIGER 1986, 13. 158 SCHARF 1935, 45. 159 TURNER 1996, 447. 160 COSMO 2001, 24. 161 SCHARF 1935, 39. 157

49

4.1.2 Zvěstování a Nanebevzetí Panny Marie Na zdi naproti vchodu do kaple se nachází Zvěstování a Nanebevzetí Panny Marie. Zvěstování, na kterém je donátor kardinál Carafa doporučován Panně Marii sv. Tomášem Akvinským, je freska ve formě oltářního obrazu. Je to něco zcela jiného v jeho umělecké tvorbě, neţ vytvářel doposud. Anděl přichází k Marii, která klečí před ţidlí a obrací se dopředu s odmítavým gestem ruky, které je rovněţ pozdravným gestem pro chráněnce. Tento zobrazen v profilu klečí a je svědkem zázraku. Ohýbá před Pannou Marií ruce a tvoří se svatým Tomášem za ním kontemplativní prvek. 162 Děj je zasazen do komplikované místnosti. Zvěstování je rozděleno na dvě odlišné části. Velké části obrazové plochy zaujímá výklenek napravo, před kterým se rozkládá tribuna vedoucí ke stupínku do úzké haly vlevo. Takové nestejné rozdělení místností se objevuje i v dalších Filippinových dílech. Motiv stupínku nalezneme například na Zvěstování v Ermitáţi v Leningradě nebo Zasnoubení sv. Kateřiny v San Domenico v Bologni. Rozdíl tohoto Zvěstování od Filipinova mladšího obrazu v Neapoli je velký. Tam vzpomíná na Fra Filippa, na jehoţ obraz Zvěstování Filippino kompozičně navázal. Marie a anděl byli jako centrální figury posazeni do středu. Zadní základní pilíře slouţí jako soulad.163 Nanebevzetí Panny Marie zabírá plochy zdi po stranách oltářního obrazu a nad ním. Na kaţdé straně se nachází skupina apoštolů, kteří hledí na vzruch nahoře, kde je Maria sedící na mraku obklopena rejem andělů, kteří hrají na hudební nástroje.164 Pohoří koresponduje s pohybem na zemi. Jako na Bernardově zázraku v Badii, a později ještě na Klanění králů v Uffizi, je horizont velmi vysoko a napomáhá reprodukci mnoha detailů. Vlající roucha jsou vytvořena podle umbrijského vzoru. Kaţdý anděl, který drţí hudební nástroj, má jiné drţení těla.165 4.1.3 Vítězství sv. Tomáše a Ctnosti a Neřesti Oba hlavní výjevy na postranních zdech s alegorickým obsahem měly patřit k sobě. Ukazovaly Vítězství Ctností nad Neřestmi a Vítězství sv. Tomáše Akvinského nad heretiky. Dnes je dochováno pouze Vítězství sv. Tomáš Akvinského nad heretiky. Freska Vítězství Ctností nad Neřestmi byla zničena. Podle popisu Vasariho si můţeme jen těţko představit,

162

SCHARF 1935, 40. SCHARF 1935, 40. 164 SCHARF 1935, 40. 165 SCHARF 1935, 41. 163

50

jak tato zničená freska vypadala.166 Z popisu Vasariho se můţeme dozvědět pouze, ţe zde byla vyobrazena například Víra, jak uvěznila Nevíru a s ní všecky kacíře a nevěřící, nebo Naděje, jak zkrušila Zoufalství. Podobně zde malíř vytvořil řadu dalších Ctností, jeţ si podrobily Neřesti, které jsou jejich protikladem.167 Z popisu Vasariho nemůţeme zjistit, zda Ctnosti a Neřesti zaplňovaly celou stěnu, nebo zda to bylo jako na protější straně. Je ale moţné, ţe Fillippino, jako později v kapli Strozzi, místnost rovnoměrně a symetricky rozdělil.168 Na výjevu Vítězství sv. Tomáše nad heretiky je sv. Tomáš představen jako trůnící. Jeho teologický protivník a posluchači stojí ve dvou volných řadách v přední části scény. Pro návrh jsou charakteristické balustráda a tři vpředu zesílené vysoké stupně.169 Tomáš Akvinský je obklopen alegorickými postavami základních ctností, a jako vítěz šlape na kacíře. Tomáš sedí na katedře, v levici drţí knihu a pravicí ukazuje dopředu, kde leţí zástup kacířských spisů. Knihy a nápisové tabulky, které drţí putti, obsahují výroky z Bible.170 Čtyři alegorické figury, které Tomáše obklopují, jsou Gramatika, Teologie, Dialektika a Filozofie.171 Vítězství sv. Tomáše Akvinského je kompozičně podobné dílu Vítězství sv. Tomáše Akvinského od Francesca Traianiho, které se nachází v Santa Caterina v Pise.172 Společný je oběma motiv trůnu, Tomášovo šlapání na kacíře a symetrické rozvrţení figur. Na obou obrazech drţí Tomáš otevřené knihy, na kterých jsou čitelné výroky z Bible.173 Pro Lippiho byl důleţitý antický detail. Niky, které zde malíř pouţil, byly později jeho oblíbeným motivem (například v kapli Strozzi v Santa Maria Novella ve Florencii). Tyto niky jsou převzaty z motivu římského triumfálního oblouku (Titova). Na výjevu je vyobrazen Lateránský palác s jezdeckou sochou Marka Aurelia.174 Velmi oblíbený motiv, který se u Filippina objevuje, jsou grotesky. Výplně pilastrů jsou fantastické. Jedná se o volné kombinace forem a předmětů. Objevují se zde zvířata a lidé, ptáci, hmyz nebo pouze části těl ţivočichů. Dále umělec pouţívá masky, šperky, nádoby a nápisové tabulky.

166

SCHARF 1935, 41. VASARI 1976, 445. 168 SCHARF 1935, 41. 169 SCHARF 1935, 41. 170 SCHARF 1935, 42. 171 COSMO 2001, 27. 172 COSMO 2001, 28. 173 SCHARF 1935, 42. 174 SCHARF 1935, 42. 167

51

Grotesky dostaly jméno podle výrazu grotte, coţ je označení pro antické nástěnné malby, které byly objeveny v renesanci. Filippino se jako mnoho významných umělců (Perugino, Signorelli, Pinturicchio) věnoval studiu jejich dekorace.175 4.1.4 Zázrak sv. Tomáše V této kapli můţeme vidět kromě fresky Vítězství svatého Tomáše i další krásnou Filippinovu fresku s námětem ze ţivota sv. Tomáše. Jedná se o Zázrak sv. Tomáše. Určení ikonografie u této fresky je velmi problematické. Vasari se zmiňuje o s mluvícím kříţem, můţe se však jednat i o scénu Zázrak cudnosti. Filippino umístil hlavní vyprávění do malé vedlejší místnosti vlevo. V této místnosti klečí sv. Tomáš mezi dvěma anděly před kříţem. Slyší slova, která mu říká Jeţíš: Bene scripsisti de me, Thoma (Dobře jsi o mně psal, Tomáši). Ve dvou třetinách prostoru scény Filippino zachytil, jak na záţitek z mluvícího kříţe reagovali jiní lidé. Mnich vybíhá z kaple a mladý muţ vypráví dalším osobám, které jdou kolem, co se v kapli přihodilo.176 O tomto zázraku mluví Vasari. Tento zázrak se udál v roce 1273, kdyţ se Tomáš vrátil z Paříţe do Neapole, aby pracoval na svém díle, Summa theologica. Tato událost se měla přihodit, kdyţ pracoval na třetí části tohoto díla, věnované eucharistii. Zázrak se odehrál před ranní bohosluţbou, kdyţ se Tomáš modlil v kapli sv. Mikuláše v převorství San Domenico. Svědkem zázraku byl kanovník Dominic z Caserta. Kříţ Tomáše chválil za to, jak o něm Tomáš psal.

177

Takovýto můţe být jeden z výkladů tohoto zázraku. Rozbor

fresky však ukázal, ţe zde ţádný nápis, který uvádí Vasari, umístěn nebyl. Další variantou tohoto zázraku muţe být Zázrak cudnosti, který se odehrál v době, kdy se Tomáš připravoval na svůj vstup do řeholního řádu. Byl unesen svým bratrem, protoţe jeho matce nedovolili, aby syna viděla a jeho rodina si nepřála, aby se stal mnichem. Řadu měsíců byl drţen vlastními bratry v rodinném sídle. Tam se ho snaţili zlomit, aby se mnichem nestal. Proto mu přivedli do pokoje lehkou dívku. On ji však z pokoje vyhodil a začal se modlit. Poté se objevili dva andělé s pásem věčné cudnosti. Ti, kdo dívku přivedli, stáli venku před pokojem, kde se Tomáš nacházel.178 Velmi problematické je určení vedlejších postav na fresce. Pokud by se jednalo o fresku Zázrak cudnosti, tak by postavami mohly být členové Tomášovi rodiny.179 Zda je zde však zachycen Zázrak s mluvícím kříţem, tak se můţe jednat o kolemjdoucí. Malíř 175

SCHARF 1935, 43. SCHARF 1935, 43. 177 GEIGER 1986, 74, 75. 178 GEIGER 1986, 74, 75. 179 GEIGER 1986, 79, 80. 176

52

v tomto případě zachytil, jak na zázrak reagovali jiní lidé.180 Výklad vedlejších postav můţe však být i alegorický. Pes útočící na dítě by mohl být ďábel. Mladá ţena oblečená jako jeptiška, s růţencem zastrčeným za pasem, by pravděpodobně mohla představovat alegorii Církve. Je moţné, ţe Lippi vycházel z učení Huga od sv. Viktora, ten takto oblečenou ţenu ve svém výkladu Písma povaţoval za nevěstu Kristovu. Muţ, který schází po schodech dolů, by mohl být manţel Církve, tedy Kristus. Hugo se totiţ zmiňuje, ţe ţenich nosí červenou čepici a červené boty a tato postava je takto oblečena. Červená barva oděvu připomíná krev prolitou křesťanskými mučedníky v prvních staletích církve. Druhá ţena, která se vyskytuje na výjevu, by mohla být zosobněním Synagogy. 181 Architektura na scéně je zpracována velmi detailně. Otvory loggie otvírají pohled na římské domy. Na tomto výjevu můţeme vidět ornamentální vlysy. Například jsou zde vyobrazeny nástroje křesťanské bohosluţby, boty biskupa, ciborium, medailon bolestného Krista mezi důtkami a svíčkami, mitra, věčné světlo, kníţky a kadidelnice. 182

180

SCHARF 1935, 89. COSMO 2001, 29. 182 SCHARF 1935, 43. 181

53

4.2 Přípravné kresby pro fresky v kapli Carafa Filippino si pečlivě připravoval i své fresky pro kapli Carafa. Pro ni bylo k nástěnným malbám identifikováno nejméně devět předběţných studií. Mezi ně patří dvě kresby pro dvě Sibyly malované na klenbě. Hellespontská Sibyla, hrubá skica perem a inkoustem, se nachází v Museé des Beaux-Arts v Lille a několik kreseb kovovým pisátkem pro Sibylu Kumskou v Britském muzeu. Dochovaly se i výkresy pro Vítězství sv. Tomáše Akvinského, fresku, kterou maloval na pravé stěně. Patří sem i studie Trůnícího sv. Tomáše na katedře, ta se nachází na rubové straně listu z Uffizií. Je stejně tak dokonalá jako kresby perem a barvami v Britském muzeu. Pokud jde o Nanebevzetí Panny Marie, bylo identifikováno pět kreseb vztahujících se k jednotlivým postavám. Tři studie byly zhotovené kovovým pisátkem s bílým zdůrazněním: Hlava jednoho apoštola v Uffiziích, Anděl s Rohem hojnosti pod Pannou Marií, rovněţ z Uffizií a přepracovaná verze Panny Marie v National Gallery of Art ve Washingtonu. Zvláštní význam je přičítaný čtvrté kresbě, perem a inkoustem, která se také nalézá v Uffiziích. Poslední nejnověji připsanou kresbou pak byla kresba k Nanebevzetí z Benátské Accademie.183 4.2.1 Moţná kresba pro Nanebevzetí Panny Marie Stojící ţena s rukama sepjatýma k modlitbě, na stránce v Libro de’ disegni na rubové straně vlevo dole – katalog 9 Vlastníkem kresby je National Gallery of Art, Washington. Miller navrhl, ţe se můţe jednat o studii pro Nanebevzetí Panny Marie, fresku nad oltářem v kapli Carafa, viz 4.1.2. Postoje obou figur jsou podobné, ale ne na tolik, aby vztah k fresce byl jednoznačný. Kresba je ve špatném stavu, tak je těţké jí posoudit. Přesto jsou viditelné tahy dostatečně kvalitní pro odůvodněné připsání Filippinovi. Tato kresba naplněná zvýšeným klasicismem, je datována do Filippinových římských let.184

183 184

LA MALAFA 2005, 148, 150. GOLDNER/BAMBACH 1997, 208.

54

4.2.2 Přípravná studie pro postavu Sv. Tomáše Akvinského Klečící král drţící kadidelnici a ţehnající, rubová strana a Trůnící sv. Tomáš Akvinský, lícová strana – katalog 10 Studie je rychleji načrtnutá, neţ je obvyklé u Filippinových kreseb tohoto typu. Subtilní postava na lícové straně je studie pro Vítězství sv. Tomáše Avinského na západní stěně kaple Carafa, viz 4.1.3. Studie krále na pravé přední straně, která je ve výborném stavu, byla pravděpodobně dokončena ve stejné době jako kresba na straně zadní, tedy mezi léty 1488–1493, kdy vznikala kaple s freskami, i kdyţ bylo usuzováno, ţe tyto kresby vznikly později. Kovové pisátko je opatrně zesílené perem a inkoustem a tónově sjednocené s rozmýváním. Argumenty pro pozdější datování se opírají o linku figury klečícího krále portrétovaného trochu napravo od středu Filippinova oltářního obrazu Klanění králů z galerie Uffizie, který je signován a datován do roku 1496, viz 1.5.11, [16]. Avšak rozrušený figurální typ výkresu ukazuje malou podobnost s králem v panelu, který je charakterizován klasickou zdrţenlivostí postoje a monumentalitou formy a je navíc mladistvý a bezvousý. Spíše neţ o studii pro panel z Uffizií se s největší pravděpodobností jedná o přípravu pro ztracený obraz. V pořadí předběţných návrhů pro fresku se sv. Tomášem Akvinským dodrţuje studie na rubové straně kompozici kresby z Britského muzea, ale zde kresba znázorňuje sedícího světce drţícího svitek. Na fresce v kapli Carafa a v této studii však světec drţí knihu. Světce lemují vertikální linie perem a inkoustem. Tyto linie poskytují další bod pro shodu s nástěnnou malbou. Postoj postavy v kresbě je srovnatelný s dominikánskou představou ilustrovanou ve Vítězství sv. Tomáše, freskovém díle Andrea di Bonaiutiho, ve Španělské kapli v Santa Maria Novella. V tomto listě sv. Tomáš podpírá knihu pravou rukou, zatímco na fresce ukazuje rukou napravo dolů. Z různých odstínů zoxidovaného kovového pisátka v kresbě můţeme usuzovat, ţe figura sv. Tomáše byla pravděpodobně zahájena širokými tahy olověného pisátka (nyní téměř černé) a pak byla přepracována jemným stříbrným pisátkem (nyní teplá hnědá).185

4.2.3 Kresba pro Sibylu Sibyla s dvěma anděly drţícími knihy – katalog 11 Tuto přípravnou studii připsal Filippinovi nejdříve Pouncey, který navrhl, ţe se jedná o kresbu Kumské Sibyly k fresce na klenbě kaple Carafa v Santa Maria Sopra 185

GOLDNER/BAMBACH 1997, 213.

55

Minerva v Římě, viz 4.1.1. Výzdoba kaple byla zahájena v roce 1488 a dokončena byla o pět let později. Tato kresba musela být zhotovena před dokončením celé práce, tedy mezi léty 1488–1493. Ačkoli bylo uznáváno Pounceyho připsání výkresu Filippinovi, jeho identifikace Sibyly nikoliv. Geiger, Norman a Griswold spatřovali ve figuře přípravu pro Helespontskou Sibylu.186 Geiger říkal, ţe Filippinovi připsaná kresba Sibyly je utvářená principem symetrie a nebyla umístněna čelně. Takovýto postoj lze nalézt i v kresbě perem z Lille, viz 4.2.7, kterou spojil s kaplí Pouncey. Jestliţe Lippi vytvářel skutečně tuto kresbu pro klenbu kaple Carafa musela být tato přípravná kresba pro jednu ze Sibyl změněna v konečné verzi nebo se pravděpodobněji jedná o kresbu pro Sibylu Helespontskou. Ta je více vztyčená neţ Kumská a Triburská a je otočená na protější stranu. Má také doprovod dvou andělů a zdá se být obrácenou variantou Jákoba v kapli Strozzi. Levou ruku má v klíně, pravou drţí knihu a jako Jákob se dívá dolů směrem k andělovi na klenbě za ní.187 Shoemaker se domnívala, ţe tato kresba nemůţe být stoprocentně spojována s ţádnou ze čtyř Sibyl na klenbě, ale ţe se jedná o studii pro všechny čtyři. Tvrdila tedy, ţe se jedná o přípravnou kresbu pro řadu Sibyl obecně. Přítomnost dvou, spíše neţ čtyř, andělů a umístění figury ve studii hájí identifikaci Helespontské Sibyly, která se ve fresce objevuje s dvěma anděly (Kumská je doprovázena čtyřmi) a je přední stranou k návštěvníkům kaple, jak je zachycena i v kresbě. Vezme-li se v úvahu, ţe existují kresby různých studií póz patriarchů pro klenbu kaple Strozzi a ţe Filippino rychle zaznamenával své prvotní myšlenky, nemusí se jednat o Helespontskou Sibylu, i přes zjevné důvody k jejímu určení. Postoj figury odráţí pokračující vliv práce Antonia Pollaiuola na náhrobku Sixta IV. a římských soch, přestoţe expresionistický charakter obrazu je zřetelně Filippina. Tato kresba je z hlediska období Filippinova vývoje významná. Jedná se o kresbu inkoustem vytvořenou především paralelními tahy širokého pera. Anděl na levé straně je zhotovený technikou často pouţívanou Filippinem v posledních patnácti letech jeho ţivota. Ostatní postavy jsou načrtnuté pouze několika přerušovanými liniemi.188 4.2.4 Přípravná kresba pro Vítězství sv. Tomáše Akvinského Vítězství sv. Tomáše Akvinského – katalog 12 Wickhoff poukázal jako první na to, ţe se jedná o kompoziční studii pro fresky na západní stěně kaple Carafa malované mezi léty 1488–1493, viz 4.1.3. Tato studie se pravděpodobně nacházela u Vasariho, protoţe vlastnil kresbu, která vystihovala její popis. 186

GOLDNER/BAMBACH 1997, 205. GEIGER 1986, 65. 188 GOLDNER/BAMBACH 1997, 205. 187

56

Sv. Tomáš je zobrazen jako dosazený na trůn. Vítězí nad kacíři, kteří jsou zobrazeni pod ním na pravé straně. Zdá se být korunován anděly poletujícími nad ním v horní části a je navštěvován Uměním, Filozofií a Teologií. Na levé straně je zachycena skupina lidí, mezi nimiţ je nápadně umístěna postava kardinála (pravděpodobně se jedná o donátora kaple kardinála Carafu). Tato skupina uvádí scénu, na které jsou zobrazeni i příleţitostní diváci na balkónech v pozadí. Kompozice scény je pozoruhodná v mnoha ohledech. Prostorný, téměř bramanteskní architektonický rámec přidává do tohoto výjevu majestátnost. Tento rámec poskytuje jednotné jeviště pro spletité figurální skupiny. Vliv římské architektury na Florenťana Filippina je velmi výrazný. Zde byl umělec velice vynalézavý, kdyţ vytvořil fiktivní zábradlí.189 Jak poznamenal Geiger, na základě zkoumání přípravné kresby Filippina pro Vítězství je patrný význam antické představy katedry. Tato kresba naznačuje, ţe do fresky nejdříve nezahrnoval pohled na krajinu ani antické motivy. Toto bylo přidáno dodatečně k zdůraznění římskosti kompozice. Kresba rovněţ ukazuje pozoruhodné souvislosti s Ghibertiho bronzovým reliéfem Šalamouna a královny ze Sáby z východních dveří Florentského baptisteria. V tomto reliéfu Ghiberti vylíčil jak se velký a rozmanitý dav shromáţdil před monumentální architekturou. Filippino na tuto kompozici reagoval tím, ţe do středu umístil katedru. Dominantní trojstrannou architekturu prodlouţil nad obrazový rámec. Jednu stranu vyváţil stejně vysokými budovami, kterým ponechal úzké průchody do dálky. Také umístil figury na balkóny a pozorovatele z obou stran před katedru. Filippino zvyšoval divákovu účast tím, ţe umístil schody blíţe k přední rovině, neţ je tomu u Ghibertiho, a zhotovil zde také balustrádu. Umělec zde zachytil i zvířata, další figury a na levé straně i samotného kardinála Carafu.190 Lippi pouţil různorodé lavírování, aby zvýraznil prostorový ústup a pomohl rozlišit části kompozice. Malíř také pojímal mnoho různorodých prvků scény dohromady pomocí poměrně jednoduchého trojúhelníkového geometrického schématu. V tomto rozvrhu jsou jednotlivé postavy ztvárněny ve velmi malém měřítku rychlými, malými tahy perem. Rychlost realizace přispívá k pocitu ţivosti figurálních skupin.191 Kresba a konečná verze Vítězství se však značně liší. První změna mezi kresbou a skutečnou freskou je sníţení počtu zvířat a postav v chaotickém davu. Do popředí byly

189

GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. GEIGER 1986, 106. 191 GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. 190

57

umístěny pouze dvě malé skupinky postav a Lippi zvětšil jejich velikost. 192 Například bylo odstraněno i zábradlí a architektura byla vytvořena jednodušší a kompaktnější. Na fresce došlo i k ikonografickým změnám. Skupina s kardinálem byla odstraněna ve prospěch skupiny kacířů. Shoemaker rozpoznala v této kresbě dopad stylu Leonarda a odvodila, ţe kresby takto provedené musely být vytvořeny v době před odjezdem Filippina z Florencie do Říma v roce 1488. Ona a Sandström také poukázali na různé motivy v díle Ghirlandaia z 80. let 19. století, které mohlo mít vliv na Filippina. Přes takovéto vypůjčení motivů se v tvorbě Lippiho objevuje velká inovace v prvcích barevné palety. Tato inovace činí Filippina jedním z nejambicióznějších a nejúspěšnějších kreslířů.193 4.2.5 Kresba pro fresku Nanebevzetí Panny Marie z Accademie v Benátkách Nanebevzetí Panny Marie – katalog 13 Tato kresba má jako autora uvedeného lombardského malíře Andrea Solaria (1465– 1524). Tomuto autorovi byla kresba vţdy připisována. Atribuci navrhl Giovanni Morelli, který označil tuto kresbu jako přípravnou skicu pro oltářní obraz Nanebevzetí Panny Marie v Certosa di Pavia [35]. Připsání Solariovi odmítal pouze Kurt Badt. Přes jeho vyjádření pochybnosti další badatelé určili, ţe autorem je opravdu Solario a ţe se skutečně jedná o přípravnou kresbu k oltářnímu obrazu v Certosa di Pavia. Další dvě přípravné kresby tohoto umělce k tomuto oltářnímu obrazu se nacházejí v Louvre v Paříţi [36]. 194 V článku New Sketch by Filippino Lippi for the Assumption of the Virgin badatelka Claudia La Malafa zpochybňuje autorství Solaria a tuto kresbu připisuje florentskému malíři Filippinovi Lippimu. Badatelka se domnívá, ţe se jedná o přípravnou kresbu tohoto malíře k jeho Nanebevzetí Panny Marie pro fresky v kapli Carafa v Santa Maria sopra Minerva v Římě, viz 4.1.2. Tento výkres poskytuje nové důkazy o procesu přípravy této fresky. O této kresbě můţeme nalézt informace v monografii o Solariovi od Luisy Cogliati Arano z roku 1965. Ta zde poukazuje na to, ţe i kdyţ kresba v Accademii je nejasná, můţeme zde identifikovat způsob drapérie, který je podobný jako ve studiích v Louvru. Jsou zde podobně zpracované ruce a tváře, jak to lze nalézt v i jiných dílech Andrea. U kreseb v Louvru je připsání Solariovi jisté. Tyto kresby jsou stylisticky a kompozičně blízké jeho oltářnímu obrazu Nanebevzetí Panny Marie. Toto však nelze tvrdit o kresbě 192

GEIGER 1986, 106. GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. 194 LA MALAFA 2005, 145. 193

58

z Accademie v Benátkách. Kresba nemá ţádný vztah k oltářnímu obrazu Andrea. Tento obraz je triptych s Pannou a sedmi apoštoly v centrálním panelu a dalšími třemi postavami na kaţdé straně obou postranních panelů. Ani gesta, ani drapérie apoštolů, Panny nebo okolních andělů triptychu se nepodobají benátské kresbě. Kromě toho kresba postrádá rysy, které charakterizují Solariovy ostatní připsané kresby. Andrea přijal techniku svého předchůdce lombardského malíře Leonarda da Vinci (1452–1519). Andrea inklinoval k pouţití barevné křídy, aby zprostředkoval objem. To můţeme nalézt v jeho Hlavě Krista v Albertině ve Vídni, nebo v jeho rané práci Snímání z kříţe z Královské knihovny ve Windsoru a Panně Marii se spícím dítětem z Brery v Miláně. Na kresbě z Benátek lze objevit dva různé styly kreslířského umění, z nichţ oba jsou ve skutečnosti blíţe práci Filippina Lippiho. Horní část listu, s konvenčním obrazem Panny obklopené anděly je rychle taţená, stejně jako jiné studie Panny podle Filippina. Mezi taková díla patří jeho Panna a dítě s andělem v Královské knihovně ve Windsoru nebo Panna a dítě s anděly v Metropolitním muzeu umění v New Yorku. Apoštolové v dolní části jsou kresleni s menšími, i kdyţ zřetelnějšími linkami pera, které vymezují formy s větší péčí. Podobný přístup Filippina k formě lze nalézt i v jiných kresbách perem a inkoustem. K takovým dílům patří Kristus mezi učenci z Uffizií ve Florencii. Filippinovy profily jsou obvykle ztvárněny málo linkami, někdy jednou pro čelo a nos, druhou pro bradu a třetí pro ústa, jako u prvního apoštola na levé straně u listu z Benátek a u tří studií Panny a dítěte z Britského muzea v Londýně. Ve skladbě výjevu Nanebevzetí Panny Marie Lippi přísně dodrţoval kompozice, které vycházely z tradic konce 15. století. To je patrné především na fresce a ještě ve větší míře ze studie z Accademie. V dolní části kompozice je jedenáct apoštolů shromáţděno kolem prázdného hrobu. V levém pozadí je apoštol Tomáš, který nebyl přítomen, kdyţ byla Panna Maria vzata do nebe. V horní části kompozice stojí Panna na oblaku z cherubů, je obklopena anděly a má ruce sepjaté k modlitbě. Kompoziční rozdíly mezi kresbou z Accademia a freskou jsou poměrně malé. Raná myšlenka, jak je patrné z kresby, se odráţí v celém hotovém díle i některých formálních detailech. Dispozice hrobu, jedenáct apoštolů a postava sv. Tomáše v dolní polovině například zůstávají nezměněny. Tvary a zdůrazněná gesta apoštolů jsou v podstatě stejné jak v kresbě, tak na fresce a kreslení jiţ dokazuje postoj těl a vzhled úborů výrazných na fresce. Jediný zřejmý rozdíl mezi apoštoly je, ţe na fresce jsou někteří vousatí, zatímco na přípravné kresbě nikoli, a naopak. 59

Na této kresbě můţeme pozorovat, jak malíř měnil své původní myšlenky, a jakých změn doznala jeho kompozice na konečném díle. Tento jev je nejvíce patrný v horní části kompozice, kde se freska liší od výkresu. Na fresce je například Panna méně nebeskou figurou, její pohled směřuje k zemi a ne nahoru na nebesa. Její postoj je opačný, váha jejího těla se přemísťuje z její levé strany k její pravé. Navíc, na fresce téměř nezřetelný, shluk mraků a cherubů pod Pannou je v kresbě ujasněný a komplikované kruhové shromáţdění muzikantských andělů a putti je rytmicky choreografické. Výraznější jsou však rozdíly ve struktuře kresby a struktuře fresky v kapli Carafa. Za prvé, horní část nákresu se zdá být špičatá, zatímco skutečná stěna kaple má zakulacený oblouk. Za druhé, rozsah postav v přípravné kresbě neodpovídá rozsahu malovaných figur na oltářní zdi. Ve skutečnosti není horní část kresby nic jiného neţ rychlý nástin velmi častého tématu, jednoduše kreslený perem bez podkresby. Na to poukazuje mandorla, která má tradiční tvar objevující se ve skladbách tohoto typu (ne zcela zřetelný v kresbě, ale viditelný na fresce). Kresba z Accademie byla zpočátku povaţována za kresbu k provedenému oltářnímu obrazu ve Florencii. Tento obraz mohl být ztracen, nebo nikdy nemusel být vůbec realizován. Tuto přípravnou kresbu Filippino mohl pak znovu pouţít pro kapli Carafa, jakmile se dostal do Říma. Nejpřesvědčivější důkaz pro tuto hypotézu je, ţe se v kresbě neobjevuje myšlenka samostatné kompozice Zvěstování Panny Marie v dolní polovině, která je na fresce. V kresbě také chybí řada andělů. Tato benátská kresba s jasným vztahem ke konečné fresce odhaluje něco o tom, jak Lippi u fresky Nanebevzetí pracoval. Filippino zde pouţil inovativní řešení, kdyţ vloţil do samotné fresky oltářní obraz.195 Moţnost, ţe scéna Zvěstování byla dodatečnou myšlenkou, je podporována důkladným zkoumáním Filippinovy pracovní metody, které odhaluje nejen plodnost jeho představivosti, kdyţ vytvořil další scénu obklopující dílo, ale také rozsah, kterým zdokonaloval myšlenku ve fázích, od prvotních hrubých tahů aţ ke konečným detailům.196 Jeho první myšlenka Nanebevzetí Panny Marie, zřetelná v přípravné kresbě, odráţí stav jeho stylu po příchodu z Florencie do Říma v roce 1488. Kresba neslibuje nic výjimečného neţ tradiční centrální italskou kompozici Nanebevzetí. Díla tohoto typu můţeme nalézt například u Ghirlandaia (1449–1494) nebo Perugina (1450–1523). Ke změně došlo u Lippiho v Římě. V té době uţ umělci začali čerpat z repertoáru obrazů ve Zlatém domě, stejně jako z mnoha jiných obrazových zdrojů, které byly v jejich době k dispozici v tomto 195 196

LA MALAFA 2005, 153. LA MALAFA 2005, 148.

60

italském městě. Lippi v Římě zřejmě studoval fresky Pinturicchia (1452–1513), který začal přejímat různé antické motivy. Od roku 1488 Pinturicchio maloval celé kaple s groteskami zaloţenými na představě ze Zlatého domu. Mezi jeho díla tohoto typu patří kaple kardinála Domenica della Rovera v Santa Maria del Popolo nebo kaple San Bernardino v Santa Maria in Aracoeli.197 Některé prvky Lippiho fresky v kapli Carafa ukazují tyto nové výtvarné zdroje, které ovlivnily vývoj jeho projektu od klasického Nanebevzetí, které lze pozorovat například na kresbě z Accademie, ke konečnému řešení díla. Například jednoduchý hrob s geometrickými tvary, který lze spatřit na kresbě z Accademie, nahrazuje na fresce hrob zdobený antickými motivy. Podobný hrob zdobený staroţitnými motivy se objevuje v Nanebevzetí Pinturicchiovy dílny v kapli Girolama Bassa della Rovere v Santa Maria del Popolo [37]. Nenachází se zde pouze podobně zdobená diagonála, ale podobné je také to, jak Panna Maria hledí dolů směrem k apoštolům na zemi. Nacházíme zde i další ikonografickou souvislost, a to prezentování skeptického apoštola Tomáše, který obdrţel znamení Panny. Současné zastoupení dvou různých vyprávění, která se odvíjejí v různý čas, se objevuje v kapli Bassa della Rovera. Lippi zde opakoval stejnou kompozici. Jedenáct apoštolů kolem prázdného hrobu na jedné straně a Tomáš, který obdrţel od Panny Marie pás v levém pozadí.198 Další dílo v Římě, které bylo důleţitou inspirací Filippina pro jeho práci, je cyklus fresek Pinturicchia v kapli Bufalini v Santa Maria Aracoeli [38]. Lippi byl inspirován celkovým vzhledem nástěnných maleb, především však groteskami. Pinturicchiova inovativní freska zabírala celou plochu stěny bez přerušení. Umělec nejprve ztvárnil anděly nacházející se uprostřed mezi zobrazením světců na zemi a nebeskou scénou Zjevení Krista. Podobné uspořádání přijal Lippi. Pinturicchiovy fresky v kapli Bufalini také poskytovaly Filippinovi model pro velmi neobvyklou myšlenku mramorového oltářního obrazu s freskami Zvěstování Panny Marie v rámci Nanebevzetí. U Pinturicchia má jedno z mnoha iluzivních oken malovaný rám [39]. Jedná se o štukový rám, na který Pinturicchio namaloval portréty některých řeholníků v měřítku, které nesouvisí s ostatními scénami na stejné zdi. Toto řešení bylo vybráno i Lippim na zeď oltáře v kapli Carafa a bylo převzato do pouţité dekorace v kapli Strozzi ve Florencii. To vedlo k dlouhé tradici ilusionismu, jedné z nejvíce působivých charakteristik freskových cyklů 16. století.199

197

Kapli Santa Maria del Popolo vyzdobil Pinturicchio v letech 1478–1479. Kaple San Bernardino pro donátora Niccola di Manna Bufaliniho byla dokončena v roce 1484. 198 LA MALAFA 2005, 153, 154. 199 LA MALAFA 2005, 154, 155.

61

4.2.6 Kresba pro Nanebevzetí Panny Marie z florentských Uffizií Nanebevzetí Panny Marie - katalog 14 Kresba z Uffizií pro fresku Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2, odpovídá (s rozdíly) skupině apoštolů malované na levé straně tohoto Nanebevzetí.200 Bernard Berenson interpretoval tuto studii jako první myšlenku pro vznik malby. Geiger pak došel k závěru, ţe tato přípravná studie naznačuje, ţe o oddělení skupiny apoštolů a apoštola Tomáše bylo rozhodnuto v rané fázi přípravy a Lippi začal promýšlet uspořádání oltáře. Tento závěr je dále podporovaný funkcí Zvěstování jako dekorativní jednoty a opěrného bodu ikonografie kaple. Filippinův dopis Filipovi Strozzimu z května 1489 naznačuje, ţe začal pracovat na oltáři.201 Na rozdíl od závěru Geigera, myšlenka vloţení oltářního obrazu do oltářní zdi nebyla podle názoru Claudie La Malafy součástí původního florentského Lippiho pojetí. Kresba neobsahuje dostatek informací, abychom mohli činit jakékoli závěry o celém sloţení nebo o tom, zda se jednalo o první nápad. Zařazení oltářního obrazu do fresky pravděpodobně vyplývá z jeho prvního kontaktu s uměleckou scénou Říma, kam přišel v srpnu 1488. Tuto hypotézu podporují dochované dokumenty, které naznačují, ţe za výzdobu oltářní zdi dostal provizi, aţ jako za poslední úkon provedený v kapli. 2. května 1489 Filippino poslal z Říma dopis Filippovi Strozzimu.202 V tomto dopise Lippi zdůrazňuje, ţe kardinál Carafa je spokojený s jeho prací a nehledí na náklady. V dopise se Lippi také zmiňuje o mramorovém rámu oltářního obrazu a o fresce v něm, kterou měl zhotovit. Vzhledem k tomu, ţe v dopise odkazoval na ocenění své práce kardinálem Carafou, je jasné, ţe maloval část kaple, pro kterou podepsal smlouvu 2. září 1488. Brzy poté, co napsal dopis Strozzimu a předtím, neţ se vrátil do Florencie na konci léta 1489, byla oltářní zeď kaple Carafa dokončena.203 Kresba z Uffizií se zdá více neţ pouhou nedokončenou studií. Zahrnuje i figury očividně nezamýšlené pro Nanebevzetí v kapli Carafa.204 Kaţdá ze dvou skupin apoštolů je pevně spojena a vyjadřuje vzrušení z Nanebevzetí. Filippinův rozvoj většího pohybu figur je patrný ze srovnání kresby a levé skupiny apoštolů. Kresba zachycuje postavu Tomáše v krajině, avšak klečícího u sarkofágu. Filip stojí v popředí napravo a je vidět spíše zleva

200

LA MALAFA 2005, 150, 153. GEIGER 1986,156. 202 S Filippem Strozzim Lippi uzavřel 21. dubna 1487 smlouvu k výzdobě kaple Strozzi v Santa Maria Novella. 203 LA MALAFA 2005, 150, 153. 204 LA MALAFA 2005, 153. 201

62

neţ zezadu. Ondřej je umístěn na čelní pozici v mírném úhlu a nalevo jsou pravděpodobně Šimon a Jakub Mladší.205

4.2.7 Kresba pro Kumskou Sibylu Kumská Sibyla – katalog 15 Jedná se o přípravnou kresbu pro fresku v kapli Carafa, viz 4.1.1. Sibyla se vztahuje k antickému typu Afrodité, která sedí nebo leţí ve velké lastuře, zvedá jednu paţi a je doprovázena jedním, někdy i dvěma eroty. Takovýto motiv lze nalézt na sarkofágu ze 2. aţ 3. století, který je nyní umístěn ve Vatikánském muzeu. Lippi pouţil motiv figury sedící v lastuře znovu, kdyţ vytvářel fresku do loggie v Poggio a Caiano.206 4.2.8 Přípravná kresba pro ctnosti Alegorie Odvahy a Střídmosti, lícová strana a Alegorie Moudrosti a symboly čtyř evangelistů, rubová strana – katalog 16 List z Uffizií připisovaný Filippinovi můţe odhalit jeho původní myšlenky pro ztracené fresky v kapli Carafa, viz 4.1.3. Nejen proto, ţe má podobný námět, ale také proto, ţe tento list je datován do stejné doby. Tato kresba má na lícové straně zobrazenu Alegorii Odvahy a Střídmosti. Obě tyto figury jsou označeny. Odvaha má na sobě antickou kyrys a korunu, bojuje se lvem a vedle ní stojí opevněná věţ. Střídmost je sedící korunovaná ţena, která drţí velký klíč ode dveří hradu. Hrad je téměř stejně vysoký jako ona a z jeho střechy vyrůstá strom. Střídmost stojí nohou na Epicurosovi. Na rubové straně je zobrazena Moudrost nosící korunu a pokořená figura Sardanapala, posledního Asyrského krále, známého Řeky pro jeho zţenštilý a luxusní vzhled.207 Carlo Bertelli poznamenal, ţe tyto alegorické postavy připomínaly ty v rukopise zvaném Libro di Giusto, pravděpodobně vytvořeném v Římě kolem roku 1450. Tento rukopis, ve dvou částech od dvou autorů, byl povaţován za modelovou knihu pro fresky z trecenta od Giusta dei Menabuoie, které vytvořil v kapli sv. Augustina v Eremitani v Padově. Přiřazení tohoto listu k freskám v Padově je však mylné. Středověký alegorický charakter mohl Filippino pouţít proto, aby zprostředkoval nápady z druhé části Summy theologici sv. Tomáše Akvinského. Srovnání kresby s rukopisem ukazuje větší 205

GEIGER 1986, 156. GEIGER 1986, 64, 65. 207 GEIGER 1986, 116. 206

63

naturalismus a odkazy ke klasickým kostýmům. Tyto prvky lze očekávat od umělce, jako byl Filippino, který pracoval na konci století pro patrona jako byl Carafa.208 Nemůţeme s jistotou říci, zda podobnosti mezi těmito dvěma soubory obrázků jsou vzhledem k poţadavkům ikonografie druhové, nebo zda jsou vzájemně závislé. Není jasné, zda kniha Libro di Giusto poskytovala model pro kresbu z Uffizií, nebo ne. Je však velmi pravděpodobné, ţe scholastická interpretace, která se vyskytovala v tomto rukopise, byla reprezentována podobně v Alegorii sv. Tomáše Akvinského od Andrea Bonaiutiho, která můţe být spojena se ztracenou Filippinovou freskou.209 4.2.9 Přípravná kresba pro Anděla z Nanebevzetí Panny Marie a moţná přípravná kresba pro Helespontskou Sibylu Mladý chlapec nebo ţena, tato postava viděná ze tří čtvrtin délky, a sedící figura otočená doleva s nataţenou paţí – katalog 17 Filippinovo autorství tohoto listu nebylo zpochybňováno, neboť byl objeven v 17. století. Anotace v dolní části středu zřejmě pochází od Filippa Baldinucciho, který v roce 1687 sestavil přehled sbírky kreseb Leopolda de’ Medici, v němţ bylo 23 listů uvedených pod jménem Filippina. Bertelli jako první určil, ţe studie na levé straně je přípravnou kresbou pro anděla nesoucího mrak na fresce Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2. Tento anděl se nacházel vlevo ve větší vzdálenosti pod Pannou Marii v lunetě. Bertelli také rozumně navrhl, ţe studie na pravé straně můţe představovat jeden z prvních nápadů pro Helespontskou Sibylu na klenbě stejné kaple, viz 4.1.1. Ačkoli je tato kresba ţivější, má souvislost s technikou a stylem předběţné studie kovovým pisátkem pro Kumskou Sibylu, viz 4.2.7, která je rovněţ přípravnou kresbou pro fresku klenby kaple Carafa.210 4.2.10 Kresba původně povaţovaná za přípravnou kresbu pro apoštola z Nanebevzetí Panny Marie Hlava mladého muţe s vytrácejícím se profilem hledící doleva [40] Tato malá studie ze ţivota byla přípravou pro hlavu klečícího krále v pravém popředí na Klanění králů, datovaného do roku 1496. Filippino maloval oltářní obraz Klanění pro mnichy ze San Donato Scopeto, aby nahradil Leonardův panel stejného 208

GEIGER 1986,117. GEIGER 1986,117. 210 GOLDNER/BAMBACH 1997, 206. 209

64

námětu, který zůstal nedokončený po Leonardově odchodu z Florencie do Milána v letech 1482–1483, viz 1.5.11. Jako první rozpoznal autorství listu z Uffizií Berenson. Nejprve si však myslel, ţe tento list je spojen s obrácenou hlavou hodně přemalovaného apoštola uprostřed popředí na pravé části Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2. Teprve v roce 1938 váhavě potvrdil souvislost s Klaněním králů z florentských Uffizií.211 4.2.11 Kresba Nanebevzetí Panny Marie původně přičítaná Lippimu, nyní kopie podle jeho kresby Nanebevzetí Panny Marie [41] V článku The First Version of Filippino Lippi’s Assumption Caesare Brandi uveřejnil kresbu, která podle jeho názoru byla umělcovou první přípravnou kresbou pro fresku Nanebevzetí v kapli Carafa, viz 4.1.2. Tato kresba se nachází v Pinakotece v Sieně. Podle něj došlo mezi kresbou a freskou pouze k částečným změnám. Z postoje a seskupení apoštolů bylo zřejmé, ţe Filippino chtěl vytvořit scénu Nanebevzetí jako celek a nikoli začlenit oltářní obraz. Ten byl moţná přidán na základě ţádosti kardinála Carafy. 212 O dvě desetiletí později Bernhard Degenhart, který uznal vztah této kresby k fresce z kaple Carafa, předpokládal, ţe se jedná o kopii ztracené kresby Lippiho, protoţe má podobné figury těm v přípravné studii z Benátek, viz 4.2.5. Bernhard následně připsal tuto kresbu Guilianovi da Sangallo (1445–1516). Informace o tom, ţe se jedná o kopii ztracené kresby, byla později publikována také Bernardem Berensonem v roce 1961 ve vydání I disegni dei pittori fiorentini. V této publikaci však byla tato kresba připisována anonymnímu následovníkovi Lippiho. Kresba ze Sieny nemůţe být kopií kresby z Benátek v důsledku rozdílů, jako je více dokončené ztvárnění kostýmů a chybějící hrobka. Tato kresba ale odráţí druhou originální kresbu Lippiho, ve které je pojetí scény pokročilejší a blíţící se konečnému výsledku. Sloţení přípravné studie se zdá být stále v rané fázi, tedy bez přidání Zvěstování. Přesto je zde patrná rodící se myšlenka oddělení apoštolů do dvou samostatných skupin, to lze vyvodit z prázdné oblasti u hrobu. Není zde přerušení v kompozici. Nohy Panny Marie se objevují na horní střední části kresby těsně nad hlavami apoštolů a jsou umístněny na oblaka jako na konečné fresce.213

211

GOLDNER/BAMBACH 1997, 254. BRANDI 1935, 30. 213 LA MALAFA 2005, 155, 156. 212

65

4.2.12 Kresba k Vítězství sv. Tomáše Hlava ţeny – katalog 18 Tato studie slouţila podle Scharfa jako přípravná kresba pro Vítězství sv. Tomáše, viz 4.1.3.214

4.2.13 Studie pro grotesky Dvě studie ornamentů – katalog 19 Kresba se nachází v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, ve Florencii (inv. č. 158 Orn.). Jedna ze dvou studií obsahuje grotesky přesně odpovídající těm na pilastrech, které rámují Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2. Je moţné, ţe druhá studie se mohla vztahovat k dekoraci zničené fresky, která se nacházela na postranní zdi kaple, viz 4.1.3.215 4.2.14 Další kresby související s kaplí Carafa Spící figura Tato kresba Filippino Lippiho z Nationalmuseum ve Stockholmu (inv. č. 50/1863/) byla inspirována jeho Sibylami na klenbě kaple Cafara, viz 4.1.1. Technika kresby je srovnatelná s předběţnou studií kovovým pisátkem pro Kumskou Sibylu, viz 4.2.7. Z těchto důvodů je list datován do let výzdoby kaple Carafa.216 Sedící ţena Lucantonio degli Uberti je autorem dřevorytu Sedící ţena. Tento dřevoryt je podle Bertelliho odvozen od Delfské Sibyly, fresky na klenbě kaple Carafa, viz 4.1.1.217 Apoštolové Ondřej a Filip Tato kresba je umístěna v londýnském Sotheby’s od 12. listopadu 1964 (inv. č. 15), dříve se nalézala ve sbírce Bloch. Jedná se o kvalitní kresbu dvou apoštolů, Ondřeje a Filipa. Shoemaker ji připsala dílně Lippiho a jako datum vzniku uvedla léta 1485– 1495.218

214

SCHARF 1935, 129, č. 294. GOLDNER/BAMBACH 1997, 31. 216 GOLNER/BAMBACH 1997, 222. 217 ZAMBRANO/NELSON 2004, 582, 39.d.5. 218 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.8. 215

66

Nanebevzetí Panny Marie Jedná se o kresbu z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (inv. č. 174 F) ve Florencii. Podle Berensona se pravděpodobně jedná o kopii kresby vytvořenou dílnou Filippina. Ta přesně odpovídá levé straně fresky Nanebevzetí z kaple Carafa, viz 4.1.2, a zahrnuje i některé detaily, které jsou na současné nástěnné malbě váţně poškozeny, například jména ve svatozářích a na pozadí sv. Tomáše, který dostává opasek. Tváře a jiné prvky ukazují velkou podobnost s rytinami Robota, proto je tento list povaţován za jeho dílo.219 Anděl Kresba umístěná v Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (inv. č. 1165 E) ve Florencii zachycuje Anděla. Jedná se o kopii figury Lippiho, viz 4.2.9, kterou zhotovila jeho dílna.220 Hlava anděla hrajícího na hudební nástroj, lícová strana a Hlava anděla, rubová strana Oboustranná kresba, na které se nacházejí hlavy andělů, je umístěna v Britském muzeu v Londýně (inv. č. 1946-7-13-1259). Tento list je podle Pophama a Pounceyho kopií andělů z Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2. Byl zhotoven pravděpodobně Lippiho dílnou.221 Vítězství sv. Tomáše Tato kresba byla nejprve v New Yorku, později od 5. listopadu 1989 v londýnském Christie’s (inv. č. 1). Jedná se o pozdější kopii ústředního úseku Filippinovy kompozice se sv. Tomášem Akvinským. Je zobrazen jako v nástěnné malbě v kapli Carafa, viz 4.1.3, avšak pouze s malými náznaky apsidy a malými změnami v detailech, které obklopují sedící figuru světce.222 Vítězství sv. Tomáše Kresba z Kupferstichkabinett v Staatliche Museen v Berlíně (inv. č. 131) je pravděpodobně kopií listu se sv. Tomášem z Londýna, viz 4.2.4.223

219

ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.9. ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.13. 221 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39. d 4. 222 GOLDNER/ BAMBACH 1997, 213, (pozn.1). 223 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.19. 220

67

Heretici Kresba je umístěna v Christ Church v Oxfordu (inv. č. 0020). Jedná se o kopii skupiny kacířů z fresky Lippiho, viz 4.1.3.224 Heretici, lícová strana a Čtyři svobodná umění, rubová strana Kresba z Christ Church v Oxfordu (inv. č. 0022) je kopií několika postav podle Lippiho fresky Vítězství sv. Tomáše, viz 4.1.3.225

Sabelius Kresba z Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, ve Florencii (inv. č. 16096 F), je kresba Sabelia, jedné z postav na fresce Lippiho, viz 4.1.3. Podle publikace Degenhardta a Schmidta z roku 1968 se jedná o dílo Jacopa della Quercia. 226 Vítězství sv. Tomáše Kresba z École des Beaux-Arts v Paříţi (inv. č. 185) je kopií části detailů z levého dolního rohu fresky Vítězství sv. Tomáše v kapli Carafa, viz 4.1.3. 227 Sv. Tomáš před kříţem Jedná se o titulní list se sv. Tomášem ke knize De Modo Confitendi de Puritate conscientiae, která vyšla v roce 1512 ve Florencii. Dílo se vztahuje k fresce se sv. Tomášem od Filippina Lippiho, viz 4.1.3. Jeho pravděpodobným autorem je Robetto.228 Nanebevzetí Panny Marie a dva putti Kresba je umístěna Accademii v Benátkách (inv. č. 62r). Na tomto listě je zachycena scéna z Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, viz 4.1.2, a v horní polovině se pak nachází dvě figury k dítěti sedícímu v popředí na Zázraku sv. Tomáše, viz 4.1.4. Jedna z těchto figur zachycuje chlapce, jak běţí, druhá zobrazuje chlapcovy nohy podle starověké sochy. Longhi připsal kresbu Aspertinimu, ale podle Nelsona se jedná o autora z uměleckého okruhu Jacopa Ripanda.229

224

ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.20. ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.21. 226 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.22. 227 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.23. 228 ZAMBRANO/NELSON 2004, 583, 39.d.25. 229 ZAMBRANO/NELSON 2004,582, 583, 39.d.7. 225

68

IV. Závěr Osobnost renesančního malíře Filippina Lippiho je velice komplikovaná a o jeho ţivotě a tvorbě bylo napsáno velmi mnoho informací. Do dnešní doby není přesně známo datum jeho narození a také přesné datum jeho smrti není stoprocentně určeno.230 Další problematickou oblastí je jeho tvorba v době, kdy opustil dílnu Sandra Botticeliho. V některých publikacích se lze dočíst, ţe poté, co Botticelli odešel do Říma pracovat na výzdobě Sixtinské kaple Lippi s ním uţ nespolupracoval.231 V dalších publikacích se naopak hovoří o tom, ţe Lippi i ve Vatikánu s Botticellim spolupracoval.232 Podle mého názoru je správná teorie, která se vyskytuje ve více publikacích, tedy, ţe Filippino s Botticelim uţ v Římě nebyl a ţe pracoval sám na dalších zakázkách. Lippiho významná díla, jako fresky v kapli Strozzi a Carafa, byla podrobena mnoha zkoumáním. I v této oblasti lze u některých badatelů shledat odlišné názory, ať uţ se jedná o ikonografii nebo jiné věci. Obtíţné je například určení námětu pro fresku v kapli Carafa, která je umístěna v lunetě na jedné ze stěn kaple a znázorňuje sv. Tomáše Akvinského. Někteří badatelé se přiklánějí k názoru, ţe se jedná o Zázrak s mluvícím kříţem, jiní, ţe se jedná o Zázrak cudnosti.233 Já osobně se přikláním na stranu výkladu Zázraku cudnosti, protoţe se na fresce vyskytuje mnohem více postav, neţ bylo přítomno na Zázraku s mluvícím kříţem a také zde není ţádný nápis, který by dokládal, ţe se o tento zázrak jedná. I tvorba Filippina Lippiho jako kreslíře je velmi bohatá a můţeme nalézt mnoho jeho kreseb, které se vztahují k určitým dílům, jako jsou fresky v kapli Strozzi a Carafa nebo k oltářním obrazům jako k Vidění sv. Bernarda.234 Filippinem Lippim jako kreslířem se zabývali badatelé teprve ve 20. století a určit autorství u jednotlivých kreseb bylo velmi obtíţné. Někdy byly Lippiho kresby nejprve připisovány jiným autorům, nejčastěji jeho učiteli Sandrovi Botticelimu, ale také jeho ţákům a následovníkům. 235

230

SCHARF 1935, 1, 2 a GOLDNER/BAMBACH 1997, 7. COSMO 2001, 13. 232 GOLDNER/BAMBACH 1997, 6. 233 SCHARF 1935, 42,43 a GEIGER 1986, 74, 75. 234 SCHARF 1935, 79,80.234 SCHARF 1935, 80. 235 GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 235 SCHARF 1935, 78 a GOLDNER/BAMBACH 1997, 17. 231

69

Pro kapli Strozzi a Carafa, se dochovalo poměrně málo kreseb a předpokládá se, ţe kreseb k těmto freskovým cyklům bylo vytvořeno mnohem více. Nejčastěji vytvářel Lippi kresby perem, inkoustem, lavírováním a kovovým pisátkem.236 Nezřídka se na jednom listu objevují kresby z obou stran. Takovým příkladem můţe být přípravná kresba k fresce Vzkříšení Drusiany.237 Pro kapli Strozzi a Carafa se dochovalo několik kreseb, některé z nich jsou přímo Filippina Lippiho, jiné jsou vytvořené jeho dílnou a některé i neznámými umělci. Pro některé scény freskových děl se originální kresby Lippiho nezachovaly, ale zachovaly se například jiné kresby podle jeho studií od dalších umělců. Takovým příkladem můţe být kresba s vojáky, kteří se vyskytovali na scéně Sv. Filip vyhání démona z chrámu od neznámého autora.238 Lippimu byla připsána kresba k Nanebevzetí Panny Marie z Pinacotéci v Sieně, která byla později připsána Guilianovi da Sangallo.239Naopak v nedávné době byla badatelkou Shoemaker připsána Lippimu kresba, která byla původně přiřazena Andreovi Solariovi.240 Otázka připsání jednotlivých kreseb Lippimu je velmi obtíţná a v některých případech stále otevřená a do dnešní doby nejsou jistě všechny Lippiho kresby objeveny a v budoucnosti budou určitě provedeny nové objevy, které dále osvětlí tvorbu tohoto významného renesančního malíře a kreslíře.

236

GOLDNER/BAMBACH 1997, 21. GOLDNER/BAMBACH 1997, 316. 238 SHOEMAKER 1978, 39, 40. 239 BRANDI 1935, 30 a LA MALAFA 2005, 155, 156. 240 LA MALAFA 2005, 153. 237

70

V. Katalog kreseb Filippina Lippiho k freskám v kapli Strozzi a Carafa

71

1 Stojící muţský akt s dlouhou tyčí Kresba kovovým pisátkem, zdůrazněná bílým kvašem, provedená na hnědo-šedém přípravném papíře

209 x 128 mm V grafitu na rubu v horní části vepsáno Pasqualem Nerinem Ferrim: 195 esp. / Botticelli

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 195 E Provenience: Domy Medici a Lorraine (rukopis inventáře napsal Giuseppe Pelli Bencivenni před 1793); museum stamp (Lugt 930)

Literatura: FERRI 1890, s. 35, č. 195 (Sandro Botticelli); MORELLI 1892 1892–1893, col. 87, č. 129; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1299; SCHARF 1935, č. 306, obr. 177; BERENSON 1938, sv. 1, s. 105–106, sv. 2, č. 1299; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 42, obr. 8; BERENSON 1961, sv. 1, s. 162, 165, sv. 2, č. 1299; SHOEMAKER 1975, č. 109; PETRIOLI TOFANI 1986, č. 195 E; SHOEMAKER 1944, s. 262, obr. 16; BAMBACH in GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 194–195, č. 44, obr. 44; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 587, č. 40.d.15 Kresba je přípravnou studií pro fresky v kapli Strozzi. První připsání Lippimu učinil Morelli. Scharf a Berenson poté poukázali na to, ţe se kresba vztahuje k postavě kata, který rozdmýchává oheň pod kotlem na Mučení sv. Jana. Datace kresby je do let 1487–1490.241 Viz 3.2.1

241

GOLDNER/BAMBACH 1997, 194.

72

73

2 Čtyři sedící muţské akty Kresba kovovým pisátkem, zdůrazněná bílým kvašem, na šedém přípravném papíře

200 x 279 mm

Palais des Beaux-Arts, Lille Inv. č. Pl. 290

Provenience: Jean–Baptiste– Joseph Wicar, Lille (Lugt 2568), získána 1834

Literatura: GONSE 1877, s. 396, č. 1086 [florentská škola]; PLUCHART 1889, č. 290 [Filippino Lippi]; MORELLI 1892, col. 376, č. 9; BERENSON 1903, sv. 1, s. 78–79, sv. 2, č. 1343; HLAM [1931], s. 420, obr. 16; VAN MARLE 1923–1938, sv. 12 (1931), s. 367–368, obr. 241; SCHARF 1935, s. 83, 130, č. 310; BERENSON 1938, sv. 1, s. 106, č. 2, sv. 2, č. 1343; FOSSI [TODOROW] 1955, s. 6–7, č. 12; LACLOTTE 1956, č. 140, obr. (pl.) 58; BACON 1957, s. 28; BERENSON 1961, sv. 1, s. 163, č. 1, sv. 2, č. 1343; VIATTE 1963, s. 26, č. 55; CHATELET a SCHELLER 1968, č. 55; CHATELET 1970, č. 54, obr. 45; SHOEMAKER 1975, č. 108; GOLDNER in GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 188189, č. 41, obr. 41; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 586, č. 40.d.3 Tato kresba Filippina Lippiho se pravděpodobně vztahuje k freskovému dílu v kapli Strozzi, konkrétně k patriarchům na klenbě. Figura v levém dolním rohu je nejblíţe k antickým prototypům. Studie ve středu byla zhotovena v rámci přípravy na fresku Jákoba. Další dvě skici byly předlohou pro Noeho. Kresba je datována do roku 1489.242 Viz 3.2.2

242

GOLDNER/BAMBACH 1997, 188.

74

75

3 Sedící ţena obklopená nalevo dvěma anděly hrajícími na hudební nástroje (Alegorie hudby) – lícová strana Modlitba související s Bratrstvem svatého Jóba, Florencie – rubová strana Pero a hnědý inkoust a šedo-hnědé rozmývání nad stopou černé křídy, stopy pera a černého inkoustu rámují obrysy na papíře třeném červenou křídou směrem k přední straně – lícová strana Pero a hnědý inkoust – rubová strana

184 x 132 mm Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlín Inv. č. Kdz 2367. 327–1881

Provenience:

Friedrich Wilhelm IV, 1652; Giuseppe Vallardi; Milan (Lugt 1223, 1223a); Carlo Prayer, Milan (Lugt 2044); H. G. Gutekunst, Stuttgart; získána 1881 Literatura: LIPPMANN 1882, s. XXXII; LOESER 1902, s. 351, č. 2367; BERENSON 1903, sv. 1. s. 78, sv. 2, č. 1269; LIPPMANN 1910, s. IX. č. 21., ilus.; Halm [1931], s. 400–401; SCHARF 1935, s. 82, č. 197, obr. 188; BERENSON 1938, sv. 1, s. 106, sv. 2, č. 1269, sv. 3, obr. 227; NEILSON 1938, s. 140; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1269, sv. 3, obr. 241; SHOEMAKER 1975, č. 81; DREYER 1979, s. 6, obr. 6; SALE 1979, s. 352–353, obr. 136; BOBER AND RUBINSTEIN 1986, č. 38, 50; SCHULZE ALTCAPPENBERG 1995, s. 166–67, 221, ilus.; BAMBACH v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 308–311, č. 96, obr. 96; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 586, č. 40.d.8 Tato kresba se pravděpodobně vztahuje k hlavní figuře v Alegorii hudby, fresce, která zdobí oltářní stěnu kaple Strozzi. Kresba byla vytvořena patrně mezi léty 1495–1501. Na rubové straně kresby se nachází text modlitby Filippinovou rukou, která odkazuje k Jobovi, svatému patronovi Bratrstva sv. Joba.243 Viz 3.2.3

243

GOLDNER/BAMBACH 1997, 308, 311.

76

77

4 Velký dav kolem ţeny na nosítkách a architektura v pozadí – lícová strana Ţena sedící na nosítkách – rubová strana Pero a hnědý inkoust a rozmývání přes černou křídu – lícová strana Černá křída – rubová strana

259 x 377 mm

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie, Inv. č. 186 E Provenience: Domy Medici a Lorraine (rukopis inventáře napsal Giuseppe Pelli Bencivenni

před 1793); museum stamp (Lugt 930)

Literatura: FERRI 1890, s. 9 1 , č. 186; MORELLI 1900, sv. 1, s. 116; BERENSON 1903, sv. 2 , č. 1298; LOESER 1916, č. 2 1 , ilus.; HALM [1931], s. 410, s. 1, obr. 10 (lícová strana); SCHARF 1935, s. 61–62, 80-81, č. 192, obr. 181 (rubová strana), 184 (lícová strana); BERENSON 1938, sv. 1, s. 105, sv. 2, č. 1298, sv. 3, obr. 225 (lícová strana); NEILSON 1938, s. 102–104; TOLNAY 1943a, s. 20, obr. 58; SCHARF 1950, s. 35–36, 45, obr. 126; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 4 1 , obr. 15; BERENSON 1961, sv. 1, s. 162, sv. 2, č. 1298, sv. 3, obr. 235 (rubová strana), 236 (lícová strana); AMES 1962, č. 1 1 8 , ilus. (lícová strana); SANDSTRÖM 1963, s. 57–60, obr. 20; SHOEMAKER 1975, č. 105; SALE 1979, s. 160,257–279, obr. 53 (lícová strana), 91 (rubová strana); ALLEGRI 1986, s. 1 8 9 , obr. 29; PETRIOLI TOFANI 1 9 8 6 , č. 1 8 6 E; CECCHI v PETRIOLI TOFANI 1 9 9 2 , č. 7 . 1 3 , ilus.; GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 316–318, č. 99, obr. 99 (lícová a rubová strana); ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 587, č.40.d.12; LA MALAFA 2005, s. 146, obr. 7, s. 149 Tato kresba je uznávána jako přípravná studie pro Vzkříšení Drusiany, fresku v kapli Strozzi. Styl je zde zcela srovnatelný s několika dalšími pozdními studiemi perem. Datum vzniku kresby je stanoveno kolem roku 1500.244 Viz 3.2.4 244

GOLDNER/BAMBACH 1997, 316.

78

79

5. Nosič nosítek otočený doprava Kresba kovovým pisátkem, zdůrazněná bílým kvašem, na růţovém přípravném papíře

175 x 122 mm

Christ Church Picture Gallery, Oxford Inv. č. JBS 35

Provenience: Padre Sebastiano Resta, Milán; John, Lord Somers, Londýn; General John Guise, Londýn; jeho odkaz, 1765

Literatura: BERENSON 1903, sv. 2, č. 1354; BELL 1914, s. 62, obr. (pl.) 60; Popham 1931, č. 47 [kopie podle Uffizi 185 E]; SCHARF 1935, s. 83, č. 237; BERENSON 1938, sv. 1, s. 106, č. 2, sv. 2, č. 1354; MATTHIESEN GALLERY 1960, č. 45, obr. (pl.) 20; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1354; WALKER ART GALLERY 1964, č. 28; BYAM SHAW 1972, č. 42, ilus.; SHOEMAKER 1975, č. 107; BYAM SHAW 1976, č. 35, obr. (pl.) 37; SALE 1979, s. 256–257, obr. 92; AMES– LEWIS 1981, s. 43, 100, obr. (pl.) 3; AMES-LEWIS/WRIGHT 1983, č. 7; GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH 1997; ZAMBRANO/NELSON 2004, s.587, č.40.d13 Berenson určil tuto ráznou kresbu jako studii pro jednoho z nosičů nosítek ve fresce Vzkříšení Drusiany, datovanou do roku 1502, v kapli Strozzi.245 Viz 3.2.5

245

GOLDNER/BAMBACH 1997, 319.

80

81

6 Dva nosiči nosítek a studie nohy Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem

196 x 242 mm

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffzi Inv. č. 185 E Provenience: Domy Medici a Lorraine (rukopis inventáře napsal Giuseppe Pelli Bencivenni

před 1793); museum stamp (Lugt 930)

Literatura:

FERRI 1890, s. 91, č. 185; ULMANN 1894, s. 111, č. 28; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1297; LOESER 1916, č. 20, ilus.; EDE 1926, s. 22, č. 38, ilus.; LEPORINI 1928, s. 103, obr. 35; POPHAM 1931, č. 47, ilus.; PETIT PALAIS 1935, č. 576; SCHARF 1935, s. 83, č. 223, obr. 183; BERENSON 1938, sv. 1, s. 106, sv. 2, č. 1297, sv. 3, obr. 226; BERENSON 1954, č. 20, ilus.; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 40, obr. 11; GAMBA 1958, s. 56, obr. 23; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1297, sv. 3, obr. 237; BYAM SHAW 1972, č. 42; SHOEMAKER 1975, č. 106; Sale 1979, s. 256–257, obr. 93; AMES-LEWIS/WRIGHT 1983, č. 7, obr. 7a; PETRIOLI TOFANI 1986, č.185 E; BERTI/BALDINI 1991, s. 289, ilus.; BARTOLI v PETRIOLI TOFANI 1992, č. 2.32, ilus.; SHOEMAKER 1994, s. 262; GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 331–332, č. 101, obr. 101; ZAMBRANO/NELSON 2004, 587, s. 587, č. 40.d.14 Tato kresba je povaţována za přípravnou kresbu pro nosiče nosítek pro fresku Vzkříšení Drusiany z kaple Strozzi. Filippino ve studii pro levou nohu jednoho z nosičů nosítek, demonstruje svůj pokračující zájem o Pollaiulovo anatomické vymezení, a to dokonce v takové velmi uvolněné pozdní kresbě.246 Viz 3.2.6

246

GOLDNER/BAMBACH 1997, 321.

82

83

7 Tři sedící muţi oblečení do širokých plášťů Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem, na světle béţovém přípravném papíře

256 x 359 mm

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 134 E

Provenience: museum stamp (Lugt 930)

Literatura: ULMANN 1894, s. 111, č. 28; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1284; HLAM [1931], s. 420; SCHARF 1935, č. 211; BERENSON 1938, sv. 2, č. 1284; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 12; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1284; SHOEMAKER 1975, č. 13; SALE 1979, s. 169, 211, č. 14, obr. 59; PETRIOLI TOFANI 1986, č. 134 E; SISI v PETRIOLI TOFANI 1992, č. 2. 12, ilus.; BAMBACH v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 186–187, č. 40, obr. 40; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 587, č. 40.d.14 O datování tohoto listu se vedlo mnoho debat a byl uznávaný na základě malířova podpisu. Návrhy datace mezi léty 1480–1493 závisí na tom, zda sedící postavy jsou povaţovány za související s patriarchy na klenbě kaple Strozzi.247 Viz 3.2.7

247

GOLDNER/BAMBACH 1997, 186.

84

85

8 Nahý muţ, který se shýbá Kresba kovovým pisátkem 140 x 115 mm Gabinetto Nazionale delle Stampe, Řím Inv. č. 130485

Literatura: SCHARF 1935, č. 313; BERENSON 1961, č. 1366, SHOEMAKER 1975, č. 112; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 586, č. 40.d.7. Tato kresba je pravděpodobně jedním z prvních návrhů mučitele sv. Filipa, pro fresku Ukřiţování sv. Filipa z kaple Strozzi. 248 Viz 3.2.10

248

ZAMBRANO/NELSON 2004, 586, 40.d.7.

86

9 Stojící ţena s rukama sepjatýma k modlitbě Na stránce v Libro de’ disegni na rubové straně vlevo dole Kresba kovovým pisátkem a perem a hnědým inkoustem zdůrazněná bílým kvašem na zeleném přípravném papíře

194 x 80 mm National Gallery of Art, Washington, získáno z kolekce rodiny Woodner, stálých patronů fondu Inv. č. 1991.190.I.i. Provenience: Giorgio Vasari, Arezzo; zakoupené Niccolem Gaddim, Florencie, 1574; pravděpodobně Thomas Howard, hrabě z Arundel a Surrey, Anglie; pravděpodobně William Cavendish, druhý vévoda z Devonshire, Chatsworth; podle původu, vévodové z Devonshire; prodej, Christies, Londýn, 3.července 1984, poloţka 46; Ian Woodner, New York; podle původu, jeho dcery, Andrea and Dian Woodner, New York, 1990; zakoupeno 1991

Literatura: BERENSON 1903, sv. 2, č. 1275; BERENSON 1938, sv. 2, č. 1275; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1275; POPHAM 1962, č. 36; POPHAM 1969, č. 36; POPHAM 1973, č. 36; RAGGHIANTI COLLOBI 1974, s. 85, obr. (pl.) 233; SHOEMAKER 1975, č. 113 [florenťan]; MILLER ve WOODNER

COLLECTION

1986a, 1986b, 1986c, č. 24 rubová strana E, ilus.; WOHL 1986,

č. 26 rubová strana D [pravděpodobně Filippino Lippi]; TURNER ve WOODNER COLLECTION

1987, č. 211, ilus.; CUMMMINGS 1988 [florenťan, pravděpodobně Raffaellino

del Garbo]; MILLER [TURNER] ve WOODNER

COLLECTION

1990, č. 291, ilus.; NATIONAL

GALLERY OF ART 1992, s. 312, 313, ilus.; Jaffe 1994, sv. 1, č. 36; GOLDNER ve WOODNER COLLECTION

1995 č. 91, ilus.; GOLDNER in GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 99, 208–209,

č. 51, obr. 51; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 583, č. 39.d.10; LA MALAFA 2005, s. 150

87

Miller navrhl, ţe se můţe jednat o studii pro Nanebevzetí Panny Marie, fresku nad oltářem v kapli Carafa. Tato kresba naplněna zvýšeným klasicismem, proto je datována do Filippinových římských let.249 Viz 4.2.1

249

GOLDNER/BAMBACH 1997, 208.

88

89

90

10 Klečící král drţící kadidelnici a ţehnající – rubová strana Trůnící sv. Tomáš Akvinský – lícová strana Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem, zesílená perem a hnědým inkoustem a hnědým rozmýváním na světle béţovém přípravném papíře – rubová strana Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem, orámované linie perem a hnědým inkoustem na zelenošedém přípravném papíře – lícová strana

162 x 124 mm V grafitu na přední straně vpravo dole zapsáno 128 esp. Lippi Filippino

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 128 E

Provenience: Domy Medici a Lorraine (rukopis inventáře napsal Giuseppe Pelli Bencivenni před 1793); museum stamp (Lugt 930)

Literatura: FERRI 1890, s. 89; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1281 (lícová strana); GIGLIOLI 1926–1927, s. 777, obr. 781 (rubová strana); BRANDI 1935, s. 35; SCHARF 1935, s. 80, č. 279 (lícová strana), č. 268, obr. 169 (lícová strana); BERENSON 1938, sv. 1,s. 104, č. 4, sv. 2, č. 1281; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 20, obr. 7; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1281, sv. 3, obr. 225, 232; BERTELLI 1965b, s. 160; BELOW 1971, s. 74; SHOEMAKER 1975, č. 61; PETRIOLI TOFANI 1986, č. 128 E, NELSON 1992, s. 169–170; BAMBACH v GOLDNER/BAMBACH 1997, S. 213– 215, č. 54, obr. 54; ZAMBRANO/NELSON 2004, s.583, č. 39.d.17; LA MALAFA 2005, s.148 Subtilní postava na lícové straně je studie pro Vítězství sv. Tomáše Avinského na západní stěně kaple Carafa. Studie krále na pravé přední straně byla pravděpodobně dokončena ve stejné době jako kresba na straně zadní, tedy mezi léty 1488–1493, kdy vznikala kaple s freskami.250 Viz 4.2.2

250

GOLDNER/BAMBACH 1997, 213.

91

92

93

11 Sibyla s dvěma anděly drţícími knihy Pero a hnědý inkoust

81 x 144 mm Na pravé přední straně v levém dolním rohu vepsáno: Pl. 633. Na rubu v hnědé barvě vepsáno: Albert Badi… Fra Filippi

Palais des Beaux-Arts, Lille Inv. č. Pl. 633.

Provenience:

Jean-Baptiste-Joseph Wicar, Lille (Lugt 2568); získána 1834

Literatura: BENVIGNAT 1856, s. 268, č. 1153 [neznámý mistr]; GONSE 1877, s. 396, č. 1153 [pravděpodobně Filippino Lippi]; PLUCHART 1889, č. 633 [italská škola]; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1343A; 1963, č. 54; POUNCEY 1964, s. 286, obr. (pl.) 30b; CHATELET /SCHELLER 1968, p. 26, č. 54; CHATELET 1970, p. 46, č. 53, obr. 44; SHOEMAKER 1975, č. 54; SALE 1979, s. 152, obr. 47; GEIGER 1986, s. 65–66, č. 28, obr. (pl.) 26; NORMAN 1987, s. 534; BREJON DE LAVERGNÉE 1989, s. 27, č. 7, ilus; BREJON DE LAVERGNÉE 1990, s. 41, obr. 4; BREJON DE LAVERGNÉE a kol. 1990, č. 10, ilus; METROPOLITAN MUSEUM 1992, č. 47, ilus., GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH, 1997, s. 205, č. 49; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 582, č.39.d.2; LA MALAFA 2005, s. 148, obr. 7, s. 149 Tuto přípravnou studii připsal Filippinovi nejdříve Pouncey, který navrhl, ţe se jedná o kresbu Kumské Sibyly k fresce na klenbě kaple Carafa v Santa Maria Sopra Minerva v Římě. Tato kresba byla zhotovena mezi léty 1488–1493. Ačkoli bylo uznáváno Pounceyho připsání výkresu Filippinovi, jeho identifikace Sibyly nikoliv. Geiger, Norman a Griswold spatřovali ve figuře přípravu pro Helespontskou Sibylu.251 Viz 4.2.4

251

GOLDNER/BAMBACH 1997, 205.

94

95

12 Vítězství sv. Tomáše Akvinského Pero, hnědý inkoust a hnědá barva

291 x 239 mm Nahoře přidán malý pás Vpravo dole do hnědé barvy vepsáno Pietro Perugino British Museum, Londýn Inv. č. 1860-6-16-75

Provenience: Snad Giorgio Vasari, Arezzo; Pierre Jean Mariette, Paříţ (Lugt 2097); prodej, Paříţ, 15. listopadu 1775, poloţka 582;Jean-Baptiste-Florentin-Gabriel de Meryan, marquis de Lagoy, Aix-en-Provence (Lugt 1710); Thomas Dimsdale, London (Lugt 2426); Sir Thomas Lawrence, Londýn (Lugt 2445); Samuel Woodburn, Londýn; prodej majetku, Christie’s, Londýn 6. června 1860, poloţka 599

Literatura: WICKHOFF 1899, s. 211–212, č. 1; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1344; FRIZZONI 1905, č. 243– 244, obr. 3; HALM [1931], s. 408, obr. 6; VAN MARLE 1923–1938, sv. 12 (1931), s. 365; BRANDI 1935 s. 35; SCHARF 1935, s. 41–42, 121, č. 195, obr. 159; KURZ 1937 č. 14; BERENSON 1938, sv. 1 s. 104, sv. 2, č. 1344, sv. 3, obr. 224; NEILSON 1938, s. 92, obr. 41; TOLNAY 1943a, s. 20; POPHAM/ POUNCEY 1950, s. 78–80, č. 131, obr. (pl.) 120; SCHARF 1950, s. 27; BERENSON 1961, sv. 2, č. 1344, sv. 3, obr. 226; BERTELLI 1963, s. 57–58; SANDSTRÖM 1963, s. 78–79, obr. 33; BERTELLI 1965a, s. 119; BERTELLI 1965b, s. 162, č. 14; GOLZIO/ZANDER 1968. s 424., obr. (pl.) 175; RAGGHIANRI COLLOBI 1974, s. 85, obr. 238; SHOEMAKER 1975, č. 60; AMES–LEWIS 1981, s. 47–48, 137, obr. 24; HALL/UHR 1985, s. 594, obr. 28; GEIGER 1986, s. 106–108 , obr. (pl.) 61; NELSON 1994, s. 162, obr. 5; SHOEMAKER 1994, s. 260, č. 12; GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 216–217, č. 55, obr. 55; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 583, č. 39.d.15; LA MALAFA 2005, s. 148, obr. 9, s. 151

96

Wickhoff poukázal jako první na to, ţe se jedná o kompoziční studii pro fresku na západní stěně kaple Carafa malované mezi léty 1488–1493. Tato studie se pravděpodobně nacházela u Vasariho, protoţe vlastnil kresbu, která vystihovala její popis. Sv. Tomáš je zobrazen jako dosazený na trůn.252 Kresba a konečná verze Vítězství se však značně liší. 253 Viz 4.2.4

252 253

GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. GEIGER 1986, 106.

97

98

13 Nanebevzetí Panny Marie Pero a hnědý inkoust

280 x 200 mm Gallerie dell’Accademia, Benátky Inv. č. 167

Literarura: FOGOLARI 1913, s. 17; ARANO 1965, s. 100, obr. 120; LA MALAFA 2005, s. 144–159, obr. 1, s. 144 Původně byla kresba vţdy připisována lombardskému malíři Andreovi Solariovi. V článku New Sketch by Filippino Lippi for the Assumption of the Virgin badatelka Claudia La Malafa zpochybňuje autorství Solaria a tuto kresbu připisuje florentskému malíři Filippinovi Lippimu. Badatelka se domnívá, ţe se jedná o přípravnou kresbu tohoto malíře k jeho Nanebevzetí Panny Marie pro fresky v kapli Carafa v Santa Maria sopra Minerva v Římě. 254 Viz 4.2.5

254

LA MALAFA 2005, 153.

99

100

14 Nanebevzetí Panny Marie Pero a hnědý inkoust přes černou křídu nebo olověné pisátko

168 x 145 mm

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florenice Inv. č. 183 S

Literatura: FOSSI [TODOROW] 1955, č. 19; BERENSON 1961, č. 1333B; SHOEMAKER 1975, č. 57; BAMBACH v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 22; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 582, č. 39.d.6; LA MALAFA 2005, s. 150, obr. 10, s. 152 Přípravná kresba pro fresku Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa, odpovídá (s rozdíly) skupině apoštolů malované na levé straně této fresky. Bernard Berenson interpretoval tuto studii jako první myšlenku pro vznik malby. Viz 4.2.6

255

LA MALAFA 2005, 150, 153.

101

255

102

15 Kumská Sibyla Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem na hnědém přípravném papíře

129 x 110 mm British Museum, Londýn Inv. č. 1946-7-13-215

Literatura: SCHARF 1935, č. 256; POPHAM /POUNCEY 1950, č. 132; BERENSON 1961, č. 1347D, GEIGER 1986, s. 64–65; SHOEMAKER 1975, č. 53; GOLDNER v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 202; ZAMBRANO/NELSON 2004, s.582, č. 39.d.1; LA MALAFA 2005, s. 148 Tato Kumská Sibyla patří k umělcovým nejlepším kresbám. Jedná se o přípravnou kresbu pro fresku v kapli Carafa.256 Viz 4.2.7

256

GEIGER 1986, 64, 65.

103

104

16 Alegorie Odvahy a Střídmosti – lícová strana Alegorie Moudrosti a symboly čtyř evangelistů – rubová strana Pero a hnědý inkoust

118 x 218

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi Inv. č. 617 Orn.

Literatura: SCHARF 1935, č. 339, FOSSI [TODOROW] 1955, č. 62, BERENSON 1961, č. 1333A, BERTELLI 1965, s. 118–119, SHOEMAKER 1975, č. 62, GEIGER 1986, s. 21, 116-117, PARLATO 2001, s. 843, č. 17; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 583, č. 39.d.26 Tato kresba připsaná Filippinovi můţe odhalit původní myšlenky malíře pro ztracené fresky v kapli Carafa. Studie má na lícové straně zobrazenu Alegorii Odvahy a Střídmosti, obě tyto figury jsou označeny. Na rubové straně je zobrazena Alegorie Moudrosti.257 Viz 4.2.7

257

GEIGER 1986, 116.

105

106

17 Mladý chlapec nebo ţena, tato postava viděná z tří čtvrtin délky, a sedící figura otočená doleva s nataţenou paţí Kresba kovovým pisátkem zdůrazněná bílým kvašem přes stopy černé křídy na modrošedém přípravném papíře

139 x 166 Vpravo dole zapsáno v černé křídě: 19 V hnědém inkoustu ve spodním středu zapsáno pravděpodobně Filippem Baldinuccim: filippino [filippo s přidaným ino a nadepsaným o] lippi

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 1164 E Provenicence: Domy Medici a Lorraine (rukopis inventáře napsal Giuseppe Pelli Bencivenni před 1793); museum stamp (Lugt 930)

Literatura: FERRI 1890, s. 91, č. 1164; BERENSON 1903, sv. 2, č. 1314; SCHARF 1935, č. 224, obr. 192; BERENSON 1938 sv. 2, č. 1314; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 36; BERENSON 1961, sv. 2,č. 1314; BERTELLI 1963, s. 64-65; SHOEMAKER 1975, č. 55; PETRIOLI TOFANI 1987, č. 1164 E; SHOEMAKER 1994 s. 260—261, obr. 11.; GOLNDER/ BAMBACH 1997, s. 206, č. 50; ZAMBRANO/NELSON 2004, s. 582, č. 39.d.4 Anotace v dolní části středu zřejmě pochází od Filippa Baldinucciho. Bertelli jako první určil, ţe studie na levé straně je přípravnou kresbou pro anděla nesoucího mrak, který se nachází na fresce Nanebevzetí Panny Marie v kapli Carafa. Bertelli také rozumně navrhl, ţe studie na pravé straně můţe představovat jeden z prvních nápadů pro Helespontskou Sibylu na klenbě stejné kaple.258 Viz 4.2.9

258

GOLDNER/BAMBACH 1997, 206.

107

108

18 Hlava ţeny Kresba kovovým pisátkem

102 x 77 mm

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 159 F

Literatura: BERENSON 1961, č. 1326F; SHOEMAKER 1975, č. R. 23, SCHARF 1935, č. 294; FOSSI [TODOROW] 1955, č. 65; PETRIOLI TOFANI 1991, č. 159; ZAMBRANO /NELSON 2004, s. 583, č. 39.d.24 Tato kresba je jednou z přípravných studií k fresce v kapli Carafa zachycující Vítězství sv. Tomáše. 259 Viz 4.2.12

19 Dvě studie ornamentů Pero a hnědý inkoust a hnědé lavírování přes stopy černé křídy

52 x 112 mm a 87 x 58 mm

Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencie Inv. č. 185 Orn

Literatura: SHOEMAKER v GOLDNER/BAMBACH 1997, s. 31, obr. 11.; ZAMBRANO /NELSON 2004, s. 584, č. 39.d. 27 Jedna ze dvou studií obsahuje grotesky, které přesně odpovídají těm na pilastrech, které rámují Nanebevzetí Panny Marie, fresku v kapli Carafa.260 Viz 4.2.13. 259 SCHARF 1935, 129, 294. 260 GOLDNER/BAMBACH 1997, 31.

109

Literatura ke katalogu ALLEGRI 1986 — Ettore ALLEGRI: Committenza pubblica e religiosa nel quattrocento. In: La Rinascenza a Firenze: Il quattrocento, sv. 1. Florence 1986 AMES 1962 — Winslow AMES: Great Drawings of All Time. Sv. 1, Italian Thirteenth through Nineteenth Century. Ira Moskowitz (ed.) New York 1962 AMES–LEWIS 1981 — Francis AMES–LEWIS: Drawing in Early Renaissance Italy. New Haven 1981 AMES–LEWIS/WRIGHT 1983 — Francis AMES–LEWIS / Joanne WRIGHT: Drawing in the Italian Renaissance Workshop. Výstavní katalog Victoria and Albert Museum. London 1983 ARANO 1965 – Luisa Cogliati ARANO: Andrea Solario, Milan, 1965 BACOU 1957 — Roseline BACOU: Ils existent: Le saviez–vous? In: L’Oeil, č. 28 (April), 1957, 22–39, 62 BELL 1914 — Charles Francis BELL: Drawings by the Old Masters in the Library of Christ Church Oxford. Oxford 1914 BELOW 1971 — Irene BELOW: Leonardo da Vinci und Filippino Lippi. Ph.D. dissertation, Freie Universitat, Berlin. Berlin1971 BENVIGNAT 1856 — C. C. BENVIGNAT: Musée Wicar: Catalogue des dessins et objets d’art. Lille 1856 BERENSON 1903 — Bernard BERENSON: The Drawings of the Fiorentine Painters: Classified, Criticised, and Studied as Documents in the History and Appreciation of Tuscan Art, with a Copious Catalogue Raisonné, 2 sv. New York 1903 BERENSON 1938 — Bernard BERENSON: The Drawings of the Florentine Painters, 2 ed., revidovaná a rozšířená, 3 sv. Chicago 1938 BERENSON 1954 — Bernard BERENSON: Disegni di maestri fiorentini del rinascimento in Firenze; Cinquantatrè riproduzioni in facsimile di opere esistente nella Galleria degli Uffizi e nella Casa Buonarroti. Turin 1954 BERENSON 1961 — Bernard BERENSON: Disegni dei pittori fiorentini, 3 ed., revidovaná a rozšířená. Překlad: Luisa Vertova Nicolson. 3 sv. Milan 1961 BERTELLI 1963 — Carlo BERTELLI: Filippino Lippi riscoperto. In: Il veltro 1,1963, 55–65 BERTELLI 1965a — Carlo BERTELLI: Appunti sugli affreschi nella Cappella Carafa alla Minerva. In: Archivum Fratrum Praedicatorum 35, 1965, 115–130

110

BERTELLI 1965b — Carlo : Il restauro della Cappella Carafa in S. Maria sopra Minerva a Roma. In: Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, 1965, 145–195 BERTI/BALDINI 1991 — Luciano BERTI / Umberto BALDINI: Filippino Lippi. Nová ed. Florence 1991 BOBER/ RUBINSTEIN 1986 — Phyllis Pray BOBER / Ruth RUBINSTEIN: Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources. New York 1986 BRANDI 1935 — Cesare BRANDI: The First Version of Filippino Lippi’s Assumption. In: Burlington Magazine 67 (July–December), 1935, 30–35 BREJON DE LAVERGNÉE 1989 — Barbara BREJON DE LAVERGNÉE: Renaissance et Baroque: Dessins italiens du Musée de Lille. With contributions by Dominique Cordellier, Catherine Monbeig Goguel, and Frédérique Lemerle. Exh. cat., Lille, Musée des Beaux–Arts. Lille 1985 BREJON DE LAVERGNÉE 1989 — Barbara BREJON DE LAVERGNÉE: Renaissance et Baroque: Dessins italiens du Musée de Lille. In: Connaissance des arts, č. 455 ( January), 1989, 38– 47 BREJON DE LAVERGNÉE/ CORDELLIER/ LEMERLE/ WESTFEHLING 1990 — Barbara BREJON DE

LAVERGNÉE / Dominique CORDELLIER / Frédérique LEMERLE / Uwe WESTFEHLING:

Raffael und die Zeichenkunst der italienischen Renaissance: Meisterzeichnungen aus dem Musée des Beaux–Arts in Lille und aus eigenem Bestand. Exh. cat. Cologne, Wallraf– Richartz–Museum, Graphische Sammlung, Cologne 1990 BYAM SHAW 1972 — James BYAM SHAW: Old Master Drawings from Christ Church Oxford. Exh. cat. Washington, D.C. International Exhibitions Foundation. Washington 1972 BYAM SHAW 1976 — James BYAM SHAW: Drawings by Old Masters at Christ Church Oxford. 2 sv. Oxford 1976 CUMMINGS 1988 — Paul CUMMINGS: Ian Woodner Talks with Paul Cummings. In: Drawing 9, č. 5, 1988, 109 DI GIAMPAOLO 1994 — MARIO DI GIAMPAOLO: Philip Pouncey. Raccolta di scritti : (1937– 1985). Rimini 1994 DREYER 1979 — Peter DREYER: I grandi disegni italiani del Kupferstichkabinett di Berlino. Milan 1979

111

EDE 1926 — Harold Stanley EDE: Florentine Drawings of the Quattrocento, Londýn 1926 FERRI 1890 — Pasquale Nerino FERRI : Catalogo Riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi di Firenze, compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerrino Ferri. Rome 1890 FOGOLARI 1913 – G. FOGOLARI: I disegni dette R. Gallerie dell’Accademia, Milan 1913 FOSSI [TODOROW] 1955 — Maria FOSSI [TODOROW]: Mostra di disegni di Filippino Lippi e Piero di Cosimo, by Maria Fossi. Exh. cat. Florence. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Florence 1955 FRIZZONI 1905 — Gustavo FRIZZONI: Disegni di antichi maestri a proposito della terza parte dell’opera intorno alle collezioni di Oxford. In: L’arte 8,1905, 241–253 GAMBA 1958 — Fiammetta GAMBA: Filippino Lippi nella storia della critica. Florence 1958 GEIGER 1986 — Gail L. GEIGER: Filippino Lippi’s Carafa Chapel. Renaissance Art in Rome. Kirksville 1986 GIGLIOLI 1926–1927 — Odoardo H. GIGLIOLI: Disegni sconosciuti di Filippino Lippi e del Pontormo.In: Dedalo 7, 1926–1927, 777–791 GOLDNER/BAMBACH 1997 — George R. GOLDNER / Carmen C. BAMBACH: The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. New York 1997 GOLZIO/ZANDER 1968 — Vincenzo GOLZIO / Giuseppe ZANDER. L’arte in Roma nel secolo XV. Bologna 1968 GONSE 1877 — Louis GONSE: Musée de Lille: Le Musée Wicar. In: Gazette des Beaux– Arts, č. 2, 16, 1877, 393–409 HALL/UHR 1985 — Edwin HALL / Horst UHR: Aureola super Auream.Crowns and Related Symbols of Special Distinction for Saints in Late Gothic and Renaissance Iconography. In: Art Bulletin 67 (December), 1985, 567–603 HALM 1931 — Peter HALM: Das unvollendente Fresko des Filippino Lippi in Poggio a Caiano. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 3 (Winter 1919— January 1932), 1931, 393–427 CHATELET 1970 — Albert CHATELET: Disegni di Raffaello e di altri italiani del Museo di Lille. Exh. cat. Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Florence 1970 CHATELET/SCHELLER 1968 — Albert CHATELET/ R. W. SCHELLER : Dessins italiens du Musée de Lille, Exh. cat. Lille: Palais des Beaux–Arts. Lille 1968

112

JAFFÉ 1994 — Michael JAFFÉ:The Devonshire Collection of Italian Drawings. Sv. 1, Tuscan and Umbrian Schools. London 1994 KURZ 1937 — Otto KURZ: Giorgio Vasari’s Libro de Disegni, díly 1 a 2. In: Old Master Drawings 12 (June), 1937, 1–15; (December), 1937, 32–44 LA MALAFA 2005 — Claudia LA MALAFA: A New Sketch by Filippino Lippi for the Assumption of the Virgin in the Carafa Chapel. In: Master Drawings, sv. 43, č. 2 (Summer, 2005), 2005, 144–159 LACLOTTE 1956 — Michel LACLOTTE: De Giotto à Bellini: Les primitifs italiens dans les musées de France. Exh. cat. Paříţ: Orangerie des Tuileries. Paříţ 1956 LEPORINI 1928 — Heinrich LEPORINI: Die Kiinstlerzeichnung. Ein Handbuch für Liebhaber und Sammler. Berlin 1928 LIPPMANN

1882

—

Friedrich

LIPPMANN:

Königliche

Museen

in

Berlin,

E.: Kupferstichkabinet. In: Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen 3, 1882, cols., XXX—XXXIV LIPPMANN 1910 — Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett der Königl. Museen zu Berlin. Sv. 1, Italien—Frankreich—Spanien. Berlin 1910 LOESER 1902 — Charles LOESER:Über einige italienische Handzeichnungen des Berliner Kupferstichkabinett. In: Repertorium fiür Kunstwissenschaft 25, 1902, 348–359 LOESER 1916 — Charles LOESER: Disegni di Piero di Cosimo e Filippino Lippi. č. 4, sv. 1 of I disegni della R. Galleria degli Uffizi. Florence 1916 VAN MARLE 1923–1938

— Raimond VAN MARLE: The Development of the Italian Schools

of Painting. 19 sv. The Hague. Dotisk ed. New York 1970 MATTHIESEN GALLERY 1960 — MATTHIESEN GALLERY: Paintings and Drawings from Christ Church, Oxford. Exh. cat. London: Matthiesen Gallery. London 1960 METROPOLITAN MUSEUM 1992 — METROPOLITAN MUSEUM: Masterworks from the Musée des Beaux–Arts, Lille. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art. New York 1992 MORELLI 1982 — MORELLI Giovanni [Ivan LERMOLIEFF]: Handzeichnungen italienischer Meister in photographischen Aufnahmen von Brauo & Co. In: Dornach, kritisch gesichtet von Giovanni Morelli (Lermolieff); mitgeteilt von E. Habich. Kunstchronik, č. F. 3, č. 17 (March 3), cols. 289–294; č 22 (Apri 21), cols. 373–378; č. 26 (May 26), cols. 441–445; č. 28 (June 16), cols. 487–490; č. 29 (June 23), cols. 505–508; č. 30 (June 30), cols. 524– 528; č. 31 (July 21), cols. 543–547; č. 32 (August 18), cols. 571–574; č. 33 (September 15), cols. 590–593 113

MORELLI 1900 — MORELLI Giovanni [Ivan LERMOLIEFF]: Italian Painters: Critical Studies of Their Works, sv. 1. Překlad: C. J. Ffoulkes. Úvod: A. H. Lavard. London 1900 NATIONAL GALLERY

OF

ART 1992 — NATIONAL GALLERY

OF

ART: National Gallery of

Art. New York 1992 NEILSON 1938 — Katharine B. NEILSON: Filippino Lippi. A Critical Study. Cambridge, Mass. Cambridge 1938 NELSON 1992 — Jonathan NELSON: The Later Works of Filippino Lippi: From His Roman Sojourn until His Death. Ph.D. dissertation, New York University. New York 1992 NELSON 1994 — Jonathan NELSON: Filippino Lippi at the Medici Villa of Poggio a Caiano. In: Fiorentine Drawing at the Time of Lorenzo the Magnificent. Elizabeth Cropper (ed.), 1994, 159–174. Papers from a colloquium held at the Villa Spelman, Florence, 1992. Bologna 1994 NORMAN 1987 — Diana NORMAN: Case Studies in Interpretation. A Dominican Chapel and a Franciscan Church; Filippino Lippi’s Carafa Chapel, by G. L. Geiger; Piety and Patronage in Renaissance Venice, by R. Goffen. In: Art History 10, č. 4 (December), 1987, 532–541 PARLATO 2001 — Enrico PARLATO: Il cielo di Raffaellino del Garbo alla Minerva: decorazioni all’ antica nella Roma di fine Quattrocento. In: Roma di fronte all’Europa al tempo di Alessandro VI. Atti del convegno (Roma 1999). A cura di Maria Chiabó, Silvia Maddalo, Massimo Miglio, Anna Maria Oliva, 3. sv., Rome 2001, III, 837–859 PETIT PALAIS 1935 — PETIT PALAIS: Exposition de l’art italien de Cimabue à Tiepolo. Exh. cat. Paris: Petit Palais. Paris 1935 PETRIOLI TOFANI 1986 — Annamaria PETRIOLI TOFANI (ed.): Inventario 1: Disegni esposti. Florence 1986 PETRIOLI TOFANI 1987 — Annamaria PETRIOLI TOFANI (ed.): Inventario 2: Disegni esposti. Florence 1987 PETRIOLI TOFANI 1992 — Annamaria PETRIOLI TOFANI (ed.): II disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico. Exh. cat. Florence: Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Florence 1992 PLUCHART 1889 — Henry PLUCHART: Ville de Lille, Musée de Lille, Musée Wicar. Notice des dessins cartons, pastels, miniatures, et grisailles exposés, precede d’une introduction et du résumé de l’inventairegénéral. Lille 1889 POPHAM 1931 — Arthur E. POPHAM: Italian Drawings Exhibited at the Royal Academy, Burlington House, London, 1930. Exh. cat., London. London 1931 114

POPHAM 1962 — Arthur E. POPHAM: Old Master Drawings from Chatsworth; A LoanExhibition from the Devonshire Collection. Exh. cat. Washington, D.C, National Gallery of Art. Washington 1962 POPHAM 1969 — Arthur E. POPHAM: Old Master Drawings from Chatsworth: A Loan Exhibition from the Devonshire Collection. Exh. cat. London, Royal Academy. Opětovné vydání katalogu Pophama z roku 1962, doplněné o pět kreseb. London 1969 POPHAM 1973 — Arthur E. POPHAM:Old Master Drawings from Chatsworth: A Loan Exhibiton from Dewonshire Collection. Exh. cat. London, Victoria and Albert Museum. London 1973 POPHAM/POUNCEY 1950 — Arthur E. POPHAM / Philip POUNCEY: Italian Drawings in the Department qf Prints and Drawings in the British Museum. Sv. 1, The Fourteenth and Fifteenth Centuries. London 1950 POUNCEY 1964 — Philip POUNCEY: Review of I disegni dei pittori fiorentini, by Bernard Berenson. In: Master Drawings 2, č. 3, 1964, 278–293. Znovuvydání v DI GIAMPAOLO 1994, 269–306 RAGGHIANTI COLLOBI 1974 — Licia RAGGHIANTI COLLOBI: IL Libro de’ disegni del Vasari. 2 sv. Florence 1974 SALE 1979 — John Russell SALE: Filippino Lippi’s Strozzi Chapel in Santa Maria Novella. Outstanding Dissertations in the Fine Arts. New York. Originally the author’s Ph.D. dissertation. University of Pennsylvania, Philadelphia 1976 SANDSTRÖM 1963 — Sven SANDSTRÖM: Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Murai Painting During the Renaissance. Stockholm 1963 SCHARF 1935 — Alfred SCHARF: Filippino Lippi. Vienna 1935 SCHARF 1950 — Alfred SCHARF: Filippino Lippi. Revidované vydání z roku 1935. Vienna 1950 SCHULZE ALTCAPPENBERG 1995 — Hein–Th. SCHULZE ALTCAPPENBERG: Die italienische Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett: Kritischer Katalog. Exh. cat. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin. Berlin 1995 SHOEMAKER 1975 — Innis Howe SHOEMAKER: Filippino Lippi as a Draughtsman. Ph.D. dissertation, Columbia University, New York 1975 SHOEMAKER 1994 — Innis Howe SHOEMAKER: Some Observations on the Development of Filippino Lippi’s Figure Drawings. In: Fiorentine Drawing at the Time of Lorenzo the

115

Magnificent, Elizabeth Cropper (ed.), 1944, 255–263. Papers from a colloquium held at the Villa Spelman, Florence, 1992. Bologna 1994 TOLNAY 1943 — Charles de TOLNAY: History and Technique of Old Master Drawings. New York 1943 ULMANN 1894 — Hermann ULMANN: Raffaellino del Garbo. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 17, 1894, 90–115 VIATTE 1963 — Francoise VIATTE: Catalogue raisonné des dessins florentins des XVe et XVIe siècles au Musée de Lille. Thesis, Section Supérieure de l’Ecole du Louvre. Paris 1963 WALKER ART GALLERY 1964 — Masterpieces from Christ Church: The Drawings. Exh. pamphlet. Liverpool: Walker Art Gallery. Liverpool 1964 WICKHOFF 1899 — Franz WICKHOFF: Über einige italienische Zeichnungen im British Museum. In: Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen 20, 1899, 202–215 WOHL 1985 — Hellmut WOHL: The Eye of Vasari. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 30, 1985, 537—568 WOODNER

COLLECTION

1986a — WOODNER

COLLECTION:

Dibujos de los siglos XIV al

XX: Colectión Woodner. Exh. cat. Madrid: Museo del Prado WOODNER

COLLECTION1986b

— WOODNER

COLLECTION:

Meisterzeichnungen aus Sechs

Jahrhunderten: Die Sammlung Ian Woodner. Exh. cat. Munich: Haus der Kunst München WOODNER

COLLECTION1986c

— WOODNER

COLLECTION:

Die Sammlung Ian Woodner.

Exh. cat. Vienna: Graphische Sammlung Albertina WOODNER COLLECTION 1987 — WOODNER COLLECTION: Master Drawings: The Woodner Collection, compiled by Christopher Lloyd, Mary Anne Stevens, and Nicholas Turner; Jane Shoaf Turner (ed.). Exh. cat. London: Royal Academy of Arts WOODNER

COLLECTION

1990 — WOODNER

COLLECTION:

Woodner Collection Master

Drawings. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art WOODNER

COLLECTION

1995 — The Touch of the Artist: Master Drawings from the

Woodner Collections. Margaret Morgan Grasselli (ed.) Exh. cat. Washington, D.C.: National Gallery of Art. ZAMBRANO/NELSON 2004 — Patrizia ZAMBRANO / Jonathan Katz NELSON: Filippino Lippi. Milan 2004

116

Seznam vyobrazení v katalogu 1 Stojící muţský akt s dlouhou tyčí. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 195. 2 Čtyři sedící muţské akty. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 189. 3 Sedící ţena s obklopená nalevo dvěma anděly hrajícími na hudební nástroje (Alegorie hudby) – lícová strana a Modlitba související s Bratrstvem svatého Jóba, Florencie – rubová strana. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 309, 310. 4 Velký dav kolem ţeny na nosítkách a architektura v pozadí – lícová strana a Ţena sedící na nosítkách – rubová strana. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 318, 319. 5 Nosič nosítek otočený doprava. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 320. 6 Dva nosiči nosítek a studie nohy. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 322. 7 Tři sedící muţi oblečení do širokých plášťů. Reprodukce z GOLDNER/BAMBACH 1997, 187. 9 Stojící ţena s rukama sepjatýma k modlitbě. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 209. Stránka z Libro de’ disegni. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 101. 10 Klečící král drţící kadidelnici a ţehnající – rubová strana a Trůnící sv. Tomáš Akvinský – lícová strana. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 214, 215. 11 Sibyla s dvěma anděly drţícími knihy. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 205. 12 Vítězství sv. Tomáše Akvinského. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 216. 13 Nanebevzetí Panny Marie. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 144. 14 Nanebevzetí Panny Marie. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 152. 15 Kumská Sibyla. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 202. 16 Alegorie Odvahy a Střídmosti – lícová strana a Alegorie Moudrosti a symboly čtyř evangelistů – rubová strana. Reprodukce z: GEIGER 1986, 21 17 Mladý chlapec nebo ţena, tato postava viděná z tří čtvrtin délky, a sedící figura otočená doleva s nataţenou paţí. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 207.

117

VI. Obrazová příloha

118

1. Čtyři patriarchové (Abraham, Adam, Jákob a Noe), Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, klenba

119

2. Pohled do kaple Strozzi, Filippino Lippi, 1487–1502, Florencie, bazilika Santa Maria Novella

120

3. Mučení sv. Jana Evangelisty, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, západní stěna

121

4. Vzkříšení Drusiany, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, západní stěna

122

5. Ukřiţování sv. Filipa, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, východní stěna

123

6. Sv. Filip vyhání démona z chrámu, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, východní stěna

124

7. Dekorace, Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, okenní zeď

125

8. Dekorace, Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, okenní zeď

126

9. Pohled do kaple Carafa, Filippino Lippi, 1488–1493, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva

127

10. Čtyři Sibyly (Delfská, Helespontská, Kumská a Triburská), Filippino Lippi, 1488– 1493, fresky, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, klenba

128

11. Zvěstování a Nanebevzetí Panny Marie, Filippino Lippi, 1488–1493, fresky, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, jiţní stěna

129

12. Zázrak a Vítězství sv. Tomáše Akvinského, Filippino Lippi, 1488–1493, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, západní stěna

130

13. Ukřiţování sv. Petra a Disputace sv. Petra a sv. Pavla s Šimonem Mágem před Nerem, Filipppino Lippi, 1482–1485, freska, Florencie, bazilika Santa Maria del Carmine, kaple Brancacci, severní stěna

14. Vzkříšení syna Theofila, Masaccio a Filippino Lippi, 1482–1485, freska, Florencie, bazilika Santa Maria del Carmine, kaple Brancacci, jiţní stěna

131

15. Vidění sv. Bernarda, Filippino Lippi, asi 1480, tempera a olej na desce, 210 x 195 cm, Florencie, kostel Badia

132

16. Klanění králů, Filippino Lippi, 1496, olej na desce, 258 x 243 cm, Florencie, Galleria degli Uffizi, 1566

133

17. Sv. Bernard, Filippino Lippi, kresba, 212 x 131 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 159 E

134

18. Sedící muţský akt drţící řemen, provaz nebo bič, Filippino Lippi, kresba, 257 x 116 mm, Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen, inv. č. Kdz 5150

135

19. Hlava staršího muţe otočená doprava se sklopenýma očima, Filippino Lippi, kresba, 150 x 113 mm, Lipsko, Museum der Bildenen Künste, inv.č. NI. 246

20. Portrét muţe dívajícího se dolů, Mino da Fiesole, Filippino Lippi, kresba, 190 x 140 mm, Chasworth, Duke of Dewonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv.č. 705

136

21. Sedící muţský akt směřující tváří nalevo a Stojící muţský akt směřující tváří nalevo, Filippino Lippi, kresba, 260 x 186 mm, Londýn, British Museum, inv.č. 1858–7– 24-4

137

22. Klanění králů, Filippino Lippi, kresba, 107 x 355 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 210 E

23. Motiv ze Zlatého domu, Filippino Lippi, kresba, 255 x 193 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 1637 E 138

24. Nika se sv. Martinem dělícím se o plášť a dva kentauři drţící erb Tanaie de’Nerli, Filippino Lippi, kresba, 383 x 76 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 1169 E

139

25. Mojţíš vyráţející vodu ze skály, Filippino Lippi, 165 x 340 mm, Praha, Národní galerie, inv.č. K 9407

26. Sedící figura, Filippino Lippi, kresba, 170 x 95 mm, Bayonne, Mussé Bonnat, inv. č. 1246.

140

27. Nereida s dvěma putti a faunem, Filippino Lippi, kresba, 142 x 130 mm, Paříţ, Département des Arts Graphiques du Museé du Louvre, inv.č. 9876

28. Panna a dítě s andělem a dvěma jinými figurami, z nichţ jedna hraje na loutnu, Filippino Lippi, kresba, 145 x 187 mm, Windsor, M. Queen Elisabeth II., Royal Library, Windsor Castle, inv.č. 12821 141

29. Panna a dítě s anděly, Filippino Lippi, 175 x 222 mm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, inv.č. 1968 68 204

30. Světec drţící mrtvé tělo Krista a andělé nesoucí nástroje umučení, Filippino Lippi, kresba, 181 x 265 mm, Ohio, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, R. T. Miller, Jr. Fund, inv.č. 1954, 54–64

142

31. Muţ s čepicí, s hlavou otočenou doleva a mírně nakloněnou směrem dolů, Filippino Lippi, kresba, 173 x 216 mm, Paříţ, Museé Condé à Chantilly, inv.č. 9 (7)

143

32. Sv. Filip vyhání démona z chrámu, neznámý autor, kresba, Benátky, Accademia, inv.č. 62 (rubová strana)

144

33. Stojící mladá ţena, při pohledu zezadu, drţící šátek, Filippino Lippi, kresba, 220 x 100 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 173 F

145

34. Ornamentální výzdoba, Filipino Lippi, kresba, 192 x 120 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 1633 E

146

35. Nanebevzetí Panny Marie, Andrea Solario, oltářní obraz, Pavia, kostel Certosa, Nová sakristie

36. Apoštolové, Andrea Solario, kresby, kaţdá 150 x 90 mm, Paříţ, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. č. 10191 a 10191bis

147

37. Nanebevzetí Panny Marie, dílna Pinturicchia, freska, Řím, bazilika Santa Maria del Popolo, kaple Girolama Bassa della Rovera

148

38. Kaple sv. Bernarda (kaple Bufalini), Pinturicchio, fresky, Řím, bazilika Santa Maria in Aracoeli

39. Kaple sv. Bernarda (kaple Bufalini), Pinturicchio, fresky, Řím, bazilika Santa Maria in Aracoeli 149

40. Hlava mladého muţe s vytrácejícím se profilem hledící doleva, Filippino Lippi, kresba, d 116 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 1151 E

150

41. Nanebevzetí Panny Marie, Guliano da Sangalo, kresba, 250 x 430 mm, Siena, Pinacoteca, inv.č. 138

151

VII. Seznam vyobrazení 1. Čtyři patriarchové (Abraham, Adam, Jákob a Noe), Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, klenba. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 66, obr. 23 2. Pohled do kaple Strozzi, Filippino Lippi, 1487–1502, Florencie, bazilika Santa Maria Novella. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 67, obr. 24 3. Mučení sv. Jana Evangelisty, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, západní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 68, obr. 25 4. Vzkříšení Drusiany, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, západní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 69, obr. 26 5. Mučení sv. Filipa, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, východní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 70, obr. 27 6. Sv. Filip vyhání démona z chrámu, Filippino Lippi, 1487–1502, freska, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, východní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997,71, obr. 28 7. Dekorace, Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, okenní zeď. Reprodukce z: COSMO 2001, 36 8. Dekorace, Filippino Lippi, 1487–1502, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria Novella, kaple Strozzi, okenní zeď. Reprodukce z: COSMO 2001, 37 9. Pohled do kaple Carafa, Filippino Lippi, 1488–1493, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva. Reprodukce z: COSMO 2001, 25 10. Čtyři Sibyly (Delfská, Helespontská, Kumská a Triburská), Filippino Lippi, 1488– 1493, fresky, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, klenba. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 72, obr. 29 11. Zvěstování a Nanebevzetí Panny Marie, Filippino Lippi, 1488–1493, fresky, Řím, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, jiţní stěna. Reprodukce z: COSMO 2001, 16

152

12. Zázrak a Vítězství sv. Tomáše Akvinského, Filippino Lippi, 1488–1493, fresky, Florencie, bazilika Santa Maria sopra Minerva, kaple Carafa, západní stěna. Reprodukce z: COSMO 2001, 26 13. Ukřiţování sv. Petra a Disputace sv. Petra a sv. Pavla s Šimonem Mágem před Nerem, Filipppino Lippi, 1482–1485, freska, Florencie, bazilika Santa Maria del Carmine, kaple Brancacci, severní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 53, obr. 9 14. Vzkříšení syna Theofila, Masaccio a Filippino Lippi, 1482–1485, freska, Florencie, bazilika Santa Maria del Carmine, kaple Brancacci, jiţní stěna. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 52, obr. 8 15. Vidění sv. Bernarda, Filippino Lippi, asi 1480, tempera a olejomalba na desce, 210 x 195 cm, Florencie, kostel Badia. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 61, obr. 18 16. Klanění králů, Filippino Lippi, 1496, olejomalba na desce, 258 x 243, Florencie, Galleria degli Uffizi, 1566. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 78, obr. 35 17. Sv. Bernard, Filippino Lippi, kresba, 212 x 131 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.č. 159 E. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 174 18. Sedící muţský akt drţící řemen, provaz nebo bič, Filippino Lippi, kresba, 257 x116 mm, Berlín, Kupferstichkabinett Staatliche Museen, inv. č. Kdz 5150. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 141 19. Hlava staršího muţe otočená doprava se sklopenýma očima, Filippino Lippi, kresba, 150 x 113 mm, Lipsko, Museum der Bildenen Künste, inv. č. NI 246. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 135 20. Portrét muţe dívajícího se dolů, Mino da Fiesole, Filippino Lippi, kresba, 190 x 140 mm, Chasworth, Duke of Dewonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. č. 705. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 137 21. Sedící muţský akt směřující tváří nalevo a Stojící muţský akt směřující tváří nalevo, Filippino Lippi, kresba, 260 x 186 mm, Londýn, Britisch Museum, inv. č. 1858-724-4. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 179 22. Klanění králů, Filippino Lippi, kresba, 107 x 355 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 210 E. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 110 23. Motiv ze Zlatého domu, Filippino Lippi, kresba, 255 x 193 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 1637 E. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 227 153

24. Nika se sv. Martinem dělícím se o plášť a dva kentauři drţící erb Tanaie de’ Nerli, Filippino Lippi, kresba, 383 x 76 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 1169 E. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 246 25. Mojţíš vyráţející vodu ze skály, Filippino Lippi, 165 x 340 mm, Praha, Národní galerie, inv. č. K 9407. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 294 26. Sedící figura, Filippino Lippi, kresba, 170 x 95 mm, Bayonne, Mussé Bonnat, inv. č. 1246. Reprodukce z: RAGGHIANTI/DALLI REGOLI 1975, 250, obr. 181 27. Nereida s dvěma putti a faunem, Filippino Lippi, kresba, 142 x 130 mm, Paříţ, Département des Arts Graphiques du Museé du Louvre, inv. č. 9876. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 231 28. Panna a dítě s andělem a dvěma jinými figurami, z nichţ jedna hraje na loutnu, Filippino Lippi, kresba, 145 x 187 mm, Windsor, M. Queen Elisabeth II., Royal Library, Windsor Castle, inv. č. 12821. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 277 29. Panna a dítě s anděly, Filippino Lippi, kresba, 175 x 222 mm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, inv. č. 1968 68 204. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 281 30. Světec drţící mrtvé tělo Krista a andělé nesoucí nástroje umučení, Filippino Lippi, kresba, 181 x 265 mm, Ohio, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, R. T. Miller, Jr. Fund, inv. č. 1954, 54–64. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 334 31. Muţ s čepicí, s hlavou otočenou doleva a mírně nakloněnou směrem dolů, Filippino Lippi, kresba, 173 x 216 mm, Paříţ, Museé Condé à Chantilly, inv. č. 9 (7). Reprodukce z: LANFRANC DE PANTHOU/PERRONET 1995, 130 32. Sv. Filip vyhání démona z chrámu, neznámý autor, kresba, Benátky, Accademia, inv. č. 62 (rubová strana). Reprodukce z: SHOEMAKER 1978, 40 33. Stojící mladá ţena, při pohledu zezadu, drţící šátek, Filippino Lippi, kresba, 220 x 100 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 173 F. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 312 34. Ornamentální výzdoba, Filipino Lippi, kresba, 192 x 120 mm, Florencie Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 1633 E. Reprodukce z: SCHARF 1935, TAF. 104, obr. 155 35. Nanebevzetí Panny Marie, Andrea Solario, oltářní obraz, Pavia, Certosa, Nová sakristie. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 146, obr. 2

154

36. Apoštolové, Andrea Solario, kresby, kaţdá 150 x 90 mm, Paříţ, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. č. 10191 a 10191bis. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 147, obr. 3 a 4 37. Nanebevzetí Panny Marie, dílna Pinturicchia, freska, Řím, bazilika Santa Maria del Popolo, kaple Girolama Bassa della Rovera. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 154, obr. 12 38. Kaple sv. Bernarda (kaple Bufalini), Pinturicchio, fresky, Řím, bazilika Santa Maria in Aracoeli. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 155, obr. 13 39. Kaple sv. Bernarda (kaple Bufalini), Pinturicchio, fresky, Řím, bazilika Santa Maria in Aracoeli. Reprodukce z: LA MALAFA 2005, 155, obr. 14 40. Hlava mladého muţe s vytrácejícím se profilem hledící doleva, Filippino Lippi, kresba, d 116 mm, Florencie, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. č. 1151 E. Reprodukce z: GOLDNER/BAMBACH 1997, 255 41. Nanebevzetí Panny Marie, Guliano da Sangalo, kresba, 250 x 430 mm, Siena, Pinacoteca, inv.č. 138. Reprodukce z: BRANDI 1935, 31

155

VIII. Seznam pouţité literatury BRANDI 1935 — Cesare BRANDI: The First Version of Filippino Lippi’s Assumption. In: The Burlington Magazine for Connoisseurs, sv. 67, č. 388 (Jul., 1935), 1935, 30–31 +35 CELLINI 1969 — Benvenuto CELLINI: The autobiography of Benvenuto Cellini. Middlesex 2007 COSMO 2001 — Giulia COSMO: Filippino Lippi. Firenze 2001 FOSSI 1955 — Maria FOSSI: Mostra di disegni di Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Catalogo e cura di Maria Fossi. Gabinetto disegni e stampe degli Uffzi VI. Florencie 1955 GEIGER 1986 — Gail L. GEIGER: Lippi’s Carafa Chapel. Renaissance art in Rome. Kirksville 1986 GOLDNER/BAMBACH 1997 — George R. GOLDNER / Carmen C. BAMBACH: The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. New York 1997 LA MALAFA 2005 — Claudia LA MALAFA: A New Sketch by Filippino Lippi for the Assumption of the Virgin in the Carafa Chapel. In: Master Drawings, sv. 43, č. 2 (Summer, 2005), 2005, 144–159 SHOEMAKER 1978 — Innis H. SHOEMAKER: Drawings after the Antique by Filippino Lippi. In: Master Drawings, sv. 16, č. 1 (Spring, 1978), 1978, 35–43+ 97–104 LANFRANC DE PANTHOU/PERRONET 1995 — Caroline LANFRANC DE PANTHOU / Benjamin PERRONET: Dessins italiens du Musée Condé a Chantilly. I. Autour de Pérugin, Filippino Lippi et Michel-Ange. Paříţ 1995 RAGGHIANTI/DALLI REGOLI 1975 — Carlo L. RAGGHIANTI / Gietta DALLI REGOLI: Firenze 1470–1480 Disegni dal modello. Pisa 1975 SCHARF 1935 — Alfred SCHARF: Filippino Lippi. Vídeň 1953 TOMAN 2000 — Rolf TOMAN: Umění italské renesance. Architektura, sochařství, malířství, kresba. Praha 2000 TURNER 1996 — Jane TURNER: The dictionary of art. Vol. 19. Leathe – Macho. New York 1996 VASARI 1976 — Giorgio VASARI: Ţivoty nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. Sv. 1. Praha 1976 ZAMBRANO/NELSON 2004 — Patrizia ZAMBRANO / Jonathan Katz NELSON: Filippino Lippi. Milan 2004 ZLATOHLÁVEK 1991 — Martin ZLATOHLÁVEK: A Late–Fifteenth–century Italian Drawing in the National Gallery. In: Bulletin Národní galerie v Praze, 1991, 121 156

IX. Resumé Tato práce se zabývá přípravnými kresbami renesančního malíře Filippina Lippiho pro jeho fresky v kapli Strozzi v bazilice Santa Maria Novella ve Florencii a kapli Carafa v bazilice Santa Maria sopra Minerva v Římě. Celá práce se skládá ze čtyř kapitol a katalogu. První kapitola je věnována ţivotu a tvorbě tohoto umělce. Obsahuje informace o jeho rané tvorbě před smrtí jeho otce malíře Fra Filippa Lippiho, jeho práci v době, kdy byl v dílně u Sandra Botticelliho a později, kdyţ byl samostatným malířem. Nalézá se zde i přehled jeho základních děl ze všech období jeho tvorby. Následující kapitola se zabývá Lippim jako kreslířem, je zde uvedeno několik jeho významnějších kreseb a pojednává se o technice jeho dílenské praxe. V posledních dvou kapitolách se nacházejí základní informace o kaplích Strozzi a Carafa včetně popisu jednotlivých scén jejich výzdoby. Ke kaţdé kapli je uveden přehled dochovaných a dosud zjištěných přípravných studií Filippina k jednotlivým scénám a rovněţ přehled ostatních kreseb jiných umělců, které se vztahují k freskové výzdobě těchto kaplí. V závěru práce uvedený katalog poskytuje přehled dochovaných umělcových kreseb, které mu byly připsány a byly podkladem pro tvorbu fresek v kaplích Strozzi a Carafa.

157