.GÜNTER METKEN.
i i mogott. ii .A tukor Feljegyzések a huszadik századi portréról Fordította: Vándor Anna
K
ezdjük egy paradoxonnal. A huszadik század m∫vészetének története önarcképek sorozataként is elképzelhet√. A Biennálé centenáriuma alkalmat kínál a portrék összehasonlítására. A kiállítás száz éve gyakorlatilag egybeesik azzal az id√szakkal, amely alatt az individuum a tömegtervezés egységeként jelent meg, egészen addig a pontig, ahol az individualitás feloldódik a háború, a fogyasztás, illetve legújabban az elektronikus szórakozás közösségében. Mégis ez a korszak — amely az egyéni tudatosság tekintetében oly problematikus — az, amikor a portrékészítés annyira virágzott, mint korábban szinte soha. Mostanáig a modern m∫vészet történetének központi témája az absztrakcionizmus volt (amelyet haladó irányzatként fogadott el), és tudatosan figyelmen kívül hagyta a portrékat (amelyeket reakciósnak tartott). Ez a nézet azonban téves, mivel e században a portrét ritkán értelmezték az emberi temperamentum és karakter tanulmányaként (bár az 1920-as években figyelemreméltó példáit találjuk az efféle képalkotásnak is); jellemz√bb, hogy a m∫faj olyan m∫helyként m∫ködött, amely bátor kísérletezésnek adott teret. Az egyén bels√ állapotát tükröz√ arcvonásokat emberemlékezet óta árulkodónak tartották. Johann Caspar Lavater munkájának hatására a tizennyolcadik században a fiziognómia tudományának képvisel√i megpróbáltak felállítani egy olyan rendszert, amely e jellemz√ vonások értelmezésére szolgál. A modernizmus azonban
teljességgel különböz√ problémát vetett fel: eszerint az arc sokkal inkább a m∫vészet kifejez√dése, mint magáé a modellé. A képi reprezentációnak a mai napig létez√ rendszere a klasszikus koordináta-rendszerre épül: pont és vonal, egyenes és görbe vonalak, sík és gömböly∫ alakzatok mind olyan komplex egészet alkotnak, amely egyszerre hordoz egyedi és önmagán túli jelentéseket. Alexseji von Jawlensky ikonikus egyszer∫sítéseit√l Stanley Spencer, Francis Bacon és Lucian Freud körvonalazott fiziognómiai tájaiig a megvalósítások egész sora lehetséges, ami méginkább kiterjedt az önkívület és a skizofrénia irányába való eltolódással; ez Ernst Josephson, Franz Pohl és Karl Brendel munkáiban lelhet√ fel (Prinzhorn az utóbbi kett√ m∫veit a „szellemileg sérültek” m∫vészetének nevezte). Az emberi arc volt az a terület, ahol a határok eltörlését el√ször kipróbálták. És egyben ez az a terület, amely a tükörnek köszönhet√en oly mértékig ellen√rizhet√ és felbecsülhet√, mint semmilyen másik. A tükör azt a tapasztalatot nyújtja a m∫vésznek, hogy a látszólag ismer√s arc a tükörben elidegenedik t√le. „J’est un autre” — ahogy Rimbaud oly tisztán látta. Ernst Mach, a látást tanulmányozó fizikus és pszichológus megállapította, hogy a folyamatos megfigyelés a megfigyelt dolgot fragmentumok rendszerévé bontja fel. És ha a saját tükörkép is valami felfoghatatlan, akkor egy másik személy képe teljességgel megközelíthetetlen.
Günter Metken, Behind the Mirror in:Venice Biennale, Catalogue, 1995. Electa Editore
117
Günter Metken
ürességét — ábrázoló, majdnem filmszer∫ sorozatot alkotva, akit kezdetben szemb√l, szimmetrikus beállításban festett (valahogy úgy, mint a fayoumi kopt portrékon).
„TÚL VÁLTOZÉKONY AZ ARCKIFEJEZÉSEM”
V
incent van Gogh munkájából (és mélységesen hasonló módon Antonin Artaud-éból is) egyértelm∫en látszik, hogy az egyén drámája saját reflexiójából „derült ki”. Van Gogh önarcképei egy valóságos Via crucis: küzdelem a tudathasadás küszöbön álló fenyegetése ellen, a protestáns pszichoanlízis örököseként úgy érezte, folyamatosan ellen√riznie kell arckifejezését. Az általa ábrázolt arcvonásokban megnyilvánuló hisztéria és zavartság világos bizonyítéka annak, milyen hiábavalók voltak próbálkozásai. Úgy t∫nik, a századforduló európai kultúrájának egyik központi kérdése az „én” legbels√bb lelki magjának megértése volt, a kérdés nem kis részben Rudolf Steiner munkájának és a teozófia hatásának köszönhet√. Rembrandtot — a m∫vészt, aki felmérte és megörökítette a lét minden magaslatát és mélységét, minden élvezetet és bánatot, minden boldogságot és szenvedést — nem csupán megbecsülték, hanem úgyszólván hódoltak neki. Egymást követték a Rembrandt-önarcképek közötti változásokról szóló könyvek (a legfontosabb közülük a Georg Simmel tanulmányában található fejtegetés), míg manapság e portrékat minden bizonnyal eredményes és jól szerkesztett ábrázolási gyakorlatoknak tartanánk egy olyan m∫vészt√l, aki nagyon jó menedzsere a tehetségének. A századfordulós afázia áhította a kifejezést, ezért úgy tekintette a képek e játékát, mint valami animisztikus er√vel rendelkez√t — ahogy Monet napés es√áztatta Rouen-i katedrálisának porítása vagy újjáteremtése is mintha él√vé változtatná az épületet. „Túl változékony az arckifejezésem” — mondta Richard Wagner, mikor meglátta saját fényképeit, majd aggályos figyelemmel ellen√rizte, hogy melyeket tehetik közzé, hogy szilárd, megbízható képet teremtsen magáról. A szobrászok közül Rodint, Medardo Rossót és legutóbb Giacomettit igézte meg az arcvonások e változékony volta, ahogy egy kifejezés egy másikba fordul át; a futurista Boccioni és Balla is tanulmányozták ezt a változékonyságot, mivel érdekl√dtek a mozgás, a mozgékonyság iránt. Valami hasonló lelhet√ fel Ferdinand Hodler 1914–15-ös skiccein és rajzain, melyek klinikai könyörtelenséggel örökítik meg szerelme, Valentine Godé-Darel betegségét és halálát. Az eddig statikus portrét fázisokra bontotta, szerelme arcának leépülését — a n√ szemeinek közelít√
PSZICHOANALÍZIS ÉS RÖNTGENSUGARAK
A
pszichoanalízis elkerülhetetlenül új távlatokat nyitott az arcképfestés számára. Az Álomfejtés 1900as megjelenését√l fogva Freud folytonosan a férfiak bels√ lényének rétegzettségével érvel, amelyben minden egyes réteg vagy elfojtott, vagy próbál a felszínre törni. Hasonló felszínre törés jelenik meg Oskar Kokoschkának az els√ világháború el√tti években készült portréin, amelyek Anton Romako példáját követik. S√t, azok a képek a kor röntgensugarak el√hívta elragadtatottságát idézik, amelyekre akkor úgy tekintettek, mint az emberi test mélységének mér√jére. A b√r pergamenné változott, míg alatta láthatóvá vált az, amit el√tte csak sejteni lehetett: felfüggesztett részek, áttetsz√ rendszerek és rétegek. A spirituális mint valóság. Ahogy Alice átnézett a tükrön, az itt valóra vált: az elöl és a hátul egyszerre lett láthatóvá. Ett√l a pillanattól kezdve az arcképfest√ nem áll meg a b√rnél, Léon Spilliaert, belga fest√ a portrét szellemek látomásává változtatja, ezáltal zavaró mértékben kiterjesztve az egyén fogalmát. Bels√ és küls√, a homlokzat és a mögötte húzódó tartalom mind egyszerre jelenik meg és keveredik, figyelmen kívül hagyva ritmust és kompozíciót. Ez különösen nyilvánvaló Lovis Corinth azon m∫vein, amelyeken a festék a könyörtelen tükör és a múlttal való megszállottság miatt érzett elárultság intenzív s∫rítését nyújtja (a rembrandti értelemben valóságos memento mori). Itt egyételm∫ kapcsolat mutatkozik Georg Baselitz 1960-as évekbeli korai portréival. Ugyanúgy, mint a zenében, ahol az írott szöveg ugyanazt a szabadságot adja meg a zeneszerz√knek, amit az emberi arc adott a kor fest√inek. Szövegek megzenésítése teszi ki a fiatal Arnold Schönberg munkáját. A zeneszerz√ irodalmi szövegeket használt a hagyományos elrendezéshez viszonyított nagyobb szabadság elérése érdekében, a politonalitástól a hangok teljes atonális szabadsággal való elrendezése felé haladt. Ezalatt az id√szak alatt a kortárs költészet, amelyet hang-alkotásainak szervezésére és összetartására használt, segítette és tartotta fenn.
118
A tükör mögött
A festészetben — és nem utolsó sorban Schönberg festészetében — viszonyítási pont volt az arc (ami a szöveg szerepét töltötte be). Bármilyen deformációknak vetik is alá az arcot, még mindig felismerhet√ jel marad. Csak kevesen mentek oly messzire az arcvonások keverésében és feloldásában, mint Richard Gerstl, ám még itt is a forma szerepe a centrifugális er√k összetartása, amelyek máskülönben az √rültséghez hasonlóan szakítanák szét az „én”-t. Ez volt a helyzet tanítványával, Arnold Schönberggel, akinek az arca az 1909–10-es válsága alatt valamiféle hallucinációs optikai játékká bomlik fel, amely leginkább neurotikusan rögeszmés viselkedésre emlékeztet. A nyugtalanság portréinak e bécsi sorozata nyomon követhet√ egészen Arnolf Rainer átdolgozott, egymáson találkozó arcaiig.
nak t∫nni (különösképpen a Kulturális Forradalom alatt) — azaz egyre „nyugatiasabbakká” váltak: a lehet√ legironikusabb módon olyan normával azonosultak, amelyeket Roy Lichtenstein éppen azokban az években kezdett a Pop Art egyik ikonjává emelni. A képregényh√sök genetikailag tiszta arcvonásainak összefüggésükb√l való elkülönítésével hatalmas kontúrrajzokká változtatta azokat. A korai avantgarde m∫vészei számára azonban a maszk a festményen belüli formális egységet jelentette. Az Avignoni kisasszonyok-on (1907) dolgozva Picasso fokozatosan kihívó kavalkáddá degradálta egy barcelonai bordély közönségét és prostituáltjait; afrikai maszkok modellül választásával pedig teljességgel elszakadt a mimézis elvárásaitól, és minden figura arcát személytelenné tette. Ugyanez játszódott le Matisse, Derain és a Dresden Brücke m∫vészeinek munkáiban, (éppúgy, mint Emil Nolde festményein, akinek munkája nagyon közel állt az el√bbiekéhez). A sorozat folytatható volna, magába foglalva Brancusi maszkjait és azokat a maszkokat, amelyeket kés√bb Giacometti alkotott (egészen az Orr-ig, ami a szexualitás szimbóluma, és egyben Pinokkió-paródia is). Az els√ világháborúban használt gázálarcok a katonákat még hasonlatosabbá tették a gépekhez. A maszk ekkor az emberiség abszurditásának kihangsúlyozását szolgálta, amely lövegek áldozatává vált. Itt szükséges megemlíteni Max Beckmannt és a Frankfurti Karneválról szóló jeleneteit, amelyek valamiképpen a kegyetlenség színházaként jelennek meg. Beckmann csak egyike volt azoknak a huszadik századi m∫vészeknek (Rouault-tól és Picasso rózsaszín korszakától kezdve), akik magukat bohócként ábrázolták. Az állandó szerep: a m∫vész magára veszi kora összes hiányosságát, és leleplezi Huxley szép új világát, mint olyan világot, amely a feje tetejére állt. Úgy t∫nik, mintha a báb lenne a huszadik század valóságos arca — olyan arc, amelyet geometrikusan építettek újjá olyan m∫vészek, mint Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Mario Sironi és a dadaisták, valamint a mágikus realisták közül való követ√ik (Raoul Hausmanun, Max Ernst, Anton Räderscheidt és Felix Nussbaum, a dávidcsillagos férfi). A nácik által üldözött Nussbaum Brüsszelbe menekült, de végül szomszédai feljelentették. Az illegalitásban készült önarcképei egy „korcs” nyugtalanságát tükrözik. A maszk mögött gyakran egyáltalán nincs arc, csak üresség. Rudolf Schlichter „az új típus”-ként határozta meg az arcnélkülieket, akik fasiszták vagy technokraták személyében testesültek meg. A Vak hatalom cím∫ m∫vét
AZ ÁLARCOSBÁL
A
férfi a tömegben a címe egy Edgar Allan Poeelbeszélésnek, amely Londonban, egy különösen forgalmas f√útvonalon játszódik, és arról szól, hogy egy ember miként bukkan fel, majd t∫nik el id√r√l id√re a tömegben. A számtalan névtelen arcból végül egyfajta tömeg-fiziognómia alakul ki — ez látható Edward Munch Tavaszi este az oslói Karl-Johann utcán (1892) cím∫ képén. Ezeknek a csoportoknak egyálalán nincsen akaraterejük, és teljesen kiszámíthatatlanul cselekszenek. Nagyjából ezzel egy id√ben James Ensor a maszk képét használta ilyen tömegek ábrázolására. A metaforát az ostendei karneválnak és azoknak a boltoknak köszönhet√en ismerte, amelyek különböz√ etnikumok kacatait árulták, és amelyekkel tele volt a kiköt√város; bármilyen városi tömegre alkalmazta, álarcos figurák menetévé változtatva azt — mint például az a tömeg is, amely Jézus Krisztust övezi Brüsszelbe való bevonulásakor. A maszknak számtalan konnotációja létezik a modern kultúrában. Jelképezheti az ember ördögi oldalát, (aki a tömeg leple alatt átmeneti hisztériában tör ki), de jelképezheti a homogenitást és uniformitást is. A totalitariánus rendszerek m∫vészétében például az arc olyan rideg és merev, mint egy maszk, a szögletes állkapocs férfiasságával, elszántságával és metsz√ él∫ szépségével — e jellegzetességek a klasszikus kánonok durva és nehézkes paródiái. Ezért kezdtek el a kommunista Kína vezet√inek portréi mind egyformák-
119
Günter Metken
a nácik elleni német ellenállásnak ajánlotta, és a terrornak azt a gépezetét mutatja be, amely arculatát és fegyverzetét egyértelm∫en a Metafizikus festészet modelljeib√l származtatta.
torzmaszkok, flitterkoronák a homlokon, s mindez beláthatatlanul hosszan hömpölyögve. Ezek a képek talán a leginkább azt a borzongató és kaotikus reneszánszot mutatják, amelybe oly sokan helyezték reményeiket. Itt látszik azonban a leginkább, hogy tapasztalatszegénységünk csupán egy része a nagy szegénységnek, amelynek ismét arca van, ráadásul olyan éles-pontos vonású, mint a középkori koldusé.
ARCOK HALLGATÁSA ÉS ÉKESSZÓLÁSA
E
zen a ponton meg kell említeni Walter Benjaminnak az els√ világháborúból visszatér√ hallgatag csapatok látványáról szóló leírását. Olyan technikai poklot éltek át, amelyre nem voltak felkészítve, így nem állt módjukban megérteni vagy átadni, hogy mit tapasztaltak. Arcuk volt az egyetlen eszköz a fronti élmények kifejezésére — a m∫vészek és fiziognómusok pedig mohón csaptak le ezekre az arcokra. Így Walter Benjamin beszámolója a Tapasztalat és Szegénység-ben (1933) magyarázat a huszadik század arcképfestészetéhez. Megállapítja: „Nem, annyi bizonyos: a tapasztalat árfolyamesése következett be, méghozzá annak a nemzedéknek az élete során, amely 1914–1918-ban a világtörténelem egyik legborzalmasabb tapasztalatára tett szert. Talán nem is olyan különös ez, mint els√ pillantásra látszik. Hát nem tapasztaltuk akkor is, hogy némultan tértek vissza az emberek a harctérr√l? Közölhet√ tapasztalatuk nem gazdagabb, hanem szegényebb lett. Ami aztán tíz éven át a háborús könyvek áradatában felbukkant, az minden volt, csak nem szájtól fülig ható tapasztalat. Nem, egyáltalán nem volt ez különös. Mert soha még tapasztalatot alaposabban meg nem cáfoltak a világon, mint ahogy a stratégiákat az állóháború, a gazdaságiakat az infláció, a testieket az éhezés, az erkölcsieket a hatalom birtokosai. Egy nemzedék, mely még lóvasúttal zötyögött az iskolába, ott állt a szabad ég alatt egy olyan táj közepén, amelynek csak a fellegei nem változtak meg azóta, ott állt a romboló áramlatok s robbanások er√terében a parányi, törékeny emberi test.” Ennek a szegénységnek csak a visszája az a szorongató eszmegazdagság, amely az asztrológia és a jógabölcselet, a keresztény tudomány és a kiromantia, a vegetarianizmus, a skolasztika és a spiritizmus újjáéledésével az emberek közé — talán szó szerint is: közéjük! — költözött. Mert itt nem az igazi újjáéledés az eredmény, hanem csak galvanizálás. Akaratlanul is Ensor egyik-másik nagyszer∫ képére gondolunk, melyeken kísértetjárás tölti meg a nagyvárosok utcáit: karneváli-jelmezes nyárspolgárok, lisztporos
A FIZIOGNÓMIA SZÍNHÁZA
A
fiziognómiáról valóban lehet színházi értelemben beszélni. A figuratív m∫vészet 1920-as évek eleji újjászületését és realitás felé fordulását mindenekel√tt Franciaországban üdvözölték, mint a rendhez és részben a neoklasszicizmushoz való visszatérést. Ezid√ben Olaszországban a Novecento mozgalom volt jellemz√, míg az Egyesült Államokban a regionalizmus. A Szovjetúnió rendelet szerint konstruktivista volt, a szuprematista Kazimir Malevics azonban fokozatosan visszatért a figuratív hagyományhoz. A munkások és parasztok e paradicsomában, ami a kétértelm∫ mens sana in corpore sano mottón alapul, Alexandr Deineke megalkotta azon testek euritmiáját, amelyek mind játék, mind munka közben mint egy tánc részesei mozogtak. Össze lehetne ezeket hasonlítani Malevics „atlétáival” és azokkal a próbabábukkal, amelyeket a bauhausos Dakar Schlemmer készített, mind egyforma arccal. A cél az egyén visszaszerzése volt a társadalmi harmóniába való helyezése révén, annak az egyénnek, aki az ipari társadalomban izolálódott. Hans Bellmer egy összeillesztett lábú, az emberi természetet teljességgel figyelmen kívül hagyó babával válaszol a voyeurnek. Túl egyszer∫ lenne a figuratív m∫vészethez való visszatérést visszalépésként értelmezni. Valójában az avantgarde soha nem szakadt el annyira a tizenkilencedik századtól és annak ikonográfiájától, ahogy az a manifesztumok alapján hihet√ volna. A valós világnak szentelt megújított figyelem különösen 1916–17 után válik jelent√ssé, és hasznot húz azokból a mozgalmakból, amelyek megpróbálták aláásni. A hatások nemcsak a festészet és a szobrászat területén váltak láthatóvá (gondoljunk Otto Gutfreundra és Arturo Martinire vagy Adolfo Wildtre és Wilhelm Lehmbruckra), hanem különösképpen a fotográfiában (különböz√ híres, az emberi arcot és annak jelent√ségét feltáró képsorozatokkal). August
120
A tükör mögött
Sender táblázatot akart létrehozni az azonosítható társadalmi típusokról, míg mások jobban érdekl√dtek az etnográfia, a társadalmi hierarchia, a hivatásos „típusok” vagy a társadalmi kirekesztettség tanulmányozása iránt. És attól a pillanattól kezdve, ahogy az emberek teljes megértéssel rendelkeztek az emberi fiziognómiáról, az is tudatosult bennük, hogy a személyek közötti különbség csökkenni fog. Az ilyen típusú fotográfiák mellett, amelyek az egyének közötti különbségekkel foglalkoztak, létezett a totalitárius rendszerek propagandafényképészete, amelynek célja az egységesítés és egy olyan fajta Volksgemeinschaft bevezetése volt, amely nem t∫rte meg a devianciát vagy az ellentmondást. Ezalatt a demokratikus országokban a fényképészek telhetetlen vágyat mutattak az emberi arc iránt. Az arc volt a legújabb divat, a képes magazinok pedig egyre több és többféle emberi arcot közöltek, mint bármikor korábban. Az emberi arc — függetlenül attól, hogy miféle idegen befolyást képviselhet —, egyszerre szolgálta az irányítást és a szórakozást. Az emberi arc b∫völete látható a két háború között keletkezett festményeken is. Otto Dix, az új objektivitás és az olasz Novecento mind érdekl√dést mutattak a szocioportré iránt. Az orvos, az építész, a mérnök, a modern n√, a gyári munkás és az író mind foglalkozásuk jelképeivel együtt jelentek meg. Ezzel egyid√ben szinte irracionális méreteket öltött a pszichológia tudománya iránti érdekl√dés. Ez a tudomány lehet√vé tette az arcvonásokban való olvasást (ez a kevéssé tanulmányozott jelenség különösen Weimarban volt nyilvánvaló). A kísérleti tudományok elkülönülésére válaszul vágyottá vált az emberi kifejezés olyan pszichológiája, amely „mindent megmutatna”. Az emberek kezdtek bizalmatlanná válni a nyelvvel szemben, és úgy t∫nt, hogy az arcvonások sokkal alkalmasabbaknak mutatkoztak arra, hogy megbízható információt nyújtsanak a többi emberr√l. Az állókép túlzásain és a némafilm imbolygó közelképein tanulta meg a közönség, hogy miképpen értelmezze az arcvonásokat — Asta Nielsen, Pola Negri, Falconetti és Greta Garbo még mindig a közös képzelet részét képezik. Az arcok vizuálisan prezentált érvek voltak. A radikális teoretikusok szükségszer∫en az arcvonások különböz√ségére hagyatkoztak. Az arcot a 20-as, 30-as években oly különböz√ német pszichológusok és kritikusok tanulmányozták, mint Oswald Spengler, Georg Simmel, Max Picard, Ernst Kretschmer, Rudolf Kassner, Ludwig Klages és Ernst Jünger. A kortárs fotográfia arról árulkodik, hogy az emberek a küls√ megjelenés
b∫völetében éltek, mivel azt alkalmasnak tartották a jellem, az intelligencia, az érzékenység és a tehetség felmérésére. A szavak nélküli gesztikulációban az arc mellett a kéz jelent meg, különösen a mutatóujj. A homlok ráncai nyomravezet√ jelek voltak a személyes jöv√t és a jellemet illet√en, amely jelekkel jó volt tisztában lenni. Mindez el√készítette a terepet a Weimari Köztársaság alatt keletkez√ er√szakos és hipergesztikuláris portrék számára, így Georg Grosz (a kegyetlen szem∫ m∫vész), Max Beckmann, Rudolf Schlichter, Christian Schad és Ludwig Meidner munkáinak, (akinek m∫vein a megkínzott arcvonások kitörése egy kikényszerített hangtalan sikolyba fordul át).
FÉNYKÉP ÉS „KÉP”
A
fénykép a második viágháború után továbbra is közrem∫ködött az arcképalkotás területén. Az impresszionista, az absztrakt és a szubjektív fényképészet természetesen már korábban is létezett, a háború után azonban az „objektív” fényképészet is m∫vészeti formaként jelent meg. A fényképészek, mint például Bernd és Hille Becher elhagyatott gyárakat fényképeztek, történelmi emlékm∫vek vagy szobrászati m∫alkotások módjára, semleges, egyenletes fényben. Ezt a technikát néhány tanítványuk a Düsseldorfi Akadémiáról kés√bb a portréfényképészetben alkalmazta; az él√ emberi arc egy szobor ridegségét vette magára, szobrászati alkotássá vált. Az arc semleges építménnyé lett, egyszer s mindenkorra foglyul ejtve a változásra való természetes hajlamán belül. A fotográfia kezdetben ellopta a festészetnek mint a látszat realista reprodukciójának birodalmát, mostanra azonban elérte álmát, és a saját jogán létez√, tartós és kézzelfogható m∫emlékké vált. A kortárs portrék formái gyakran sokat köszönhetnek ezeknek a változásoknak. Mint amikor Cindy Sherman befurakodik az amerikai n√ zavaros álmaiba, vagy a történelem és a m∫vészet történetének zavaros álmaiban fényképezteti le magát. Gondoljunk Andy Warhol Factory-jában készült termékekre. Ezek nem utánzó reporodukciók, hanem klisék, melyeket — ahogy Hans Belting mondja — a tömegtájékoztatás terjeszt, amely nem a személyt, hanem annak képét redukálja vizuális szlogenné. Egy másik amerikai fest√, Chuck Close családtagok és barátok fotóit rekonstruálta a vásznon, óriásira kinagyítva, vonalak és pontok hálójában, egy magáról
121
Günter Metken
készült képpel kezdve. Az eredmény nem reprodukció, hanem egy ikon. Méginkább ez a helyzet abban az esetben, ha a m∫vész — amint nemrég is — fényl√ színszemcsékb√l állítja össze m∫vét. A mozaikok csillogása, az így kialakított aura nem csupán Gustav Klimt munkáit idézi, hanem az eredeti forrásokat is: Velence és Ravenna mozaikjait (vagy még régebbr√l a keresztény kor el√tti fayoumi festményeket Egyiptomban). A svájci m∫vész, Franz Gertsch által létrehozott Dominique, Doris és Natasa hatalmas n√i arcai teljesen másfélék. Gertsch is a festészetben alkalmazott radikális fotografikus realizmussal próbálkozott kezdetben, a 80-as években óriási, színes fából kezdett darabokat készíteni. Több mint kétméteres magasságukkal e halvány figuráknak van valami bódító hatásosságuk ahogy az arc rejtelmes módon lebeg a hiányzás és a jelenlét között.
találkozunk, melyek megtéveszt√ helyességgel viselkednek. A tükörképek világában Létezés és Látszat összekapcsolódik. De — a szellemek analógiájára — jelen van a „majdnem”, az átmenet zónájában lév√ nem-kapcsolódás. A m∫vész gyakran a végletes nárcizmus helyzetében mutatja meg magát, ez a helyzet Bruce Nauman esetében is. Másrészt Bill Viola tükröket használ, hogy a néz√t bevonja a happeningbe; a sötét tér színpadias bizonytalanságot teremt, mintha egy egzisztencialista dráma résztvev√i lennénk. Valójában azonban nincs igazi beszél√. A néz√ alanyiságán belül a m∫ egymást követ√ képekké bomlik fel, a szavak itt megismételt szavak. E múló, megtéveszt√ rendezés, mise-en-sce`ne tapasztaltságot kíván a néz√t√l, hogy azonossággal ruházza fel, hogy valamiféle portrévá alakítsa. Gary Hill radikálisan szakított ezzel a helyzettel. Az emberi test olyan fragmentumaival dolgozik, amelyek a néz√ átkeléséhez kapcsolódnak, hogy bemutassa az élet egy sejtését, egy utalást egy személyre és egy arcra. A különböz√ töredékek soha nincsenek mind egyszerre jelen: portré és személy többé nem analóg, a képek anyagtalanná váltak.
SZELLEMEK
A
zavar csak tovább n√, mikor a néz√ a videom∫vészet mai alkotásaival találja szembe magát. Bekapcsolva a videót, felénk tartó arcokkal
Paul Delvaux: Asszony a barlangban (n√–k a tükörben), 1936
122
