185
Václav ·tûpán
Václav ·tûpán K opomíjenému skladatelskému odkazu významné osobnosti české hudební kultury Petra Simbartlová
Václav Štěpán vstoupil do pražského hudebního světa ve věku 18 let jako vynikající klavírista, začínající kritik a hudební skladatel, o několik let později se také etabloval jako estetik a pedagog. Během velice krátké doby – díky vzácné kombinaci neobyčejné inteligence, píle, nadání, schopnosti objektivního analytického úsudku, ale i velké skromnosti – získal ve všech těchto oborech takovou erudici a uznání, že se již v raném mládí stal zcela výjimečným a v podstatě nedostižným fenoménem – jedním ze skutečných tvůrců české hudební kultury počátku dvacátého století. Do dnešní doby zůstalo zachováno povědomí o jeho analytické práci, méně o estetické, kterým bylo věnováno několik studií. Pojem o jeho pedagogickém působení máme z ústních reflexí a především z výsledků jeho studentů. Zcela neznámou oblastí však zůstává Štěpánova, ve své době velmi ceněná, činnost kompoziční.1 Ta se také proto stala centrem zájmu mé diplomové práce,2 která posloužila jako výchozí materiál této studie.
Život Václav Štěpán se narodil 12. prosince 1889 v Pečkách u Prahy, od útlého dětství žil ale v Praze, kam se jeho rodiče záhy přestěhovali. Již ve svých pěti letech začal docházet na hodiny klavíru k významnému pedagogovi Josefu Čermákovi3 do jím založené hudební školy na Vinohradech, kterou absolvoval v roce 1908, kdy zároveň maturoval na Vinohradském gymnáziu. Rok nato dokončil také pětileté studium hudební nauky, teorie a skladby u Vítězslava Nováka a poprvé se představil na veřejnosti jako skladatel.4 Ve studiu hudby pokračoval jako žák Zdeňka Nejedlého v semináři hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde v roce 1913 složil doktorát.5 Muzikologické vzdělání si poté doplnil na německé univerzitě u Heinricha Rietsche a v letech 1913–1914 v Berlíně u H. Kretzschmara v době studia v klavírní třídě Jamese Kwasta.6 Od roku 1908, kdy bylo Štěpánovi teprve 18 let, měla pražská veřejnost možnost seznamovat se na stránkách odborných časopisů i deníků s jeho kritikami koncertů, polemikami a komentáři aktuálního dění v hudebním světě, portréty skladatelských osobností, rozsáhlejšími rozbory děl a pracemi z oblasti hudební estetiky.
1
Štěpánovy kompozice zazněly naposled před více než dvaceti lety na 1. slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr. V. Štěpána 9. ledna 1980. 2 SIMBARTLOVÁ, Petra: Václav Štěpán a jeho komorní tvorba, diplomová práce FF UK (vedoucí práce: prof. PhDr. Ivan Vojtěch), Praha 2000. 3 Štěpán byl jeho posledním žákem. 4 Na Večeru rukopisných novinek žáků V. Nováka byla tehdy provedena písňová sbírka Vigilien. 5 Na základě své disertační práce Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě. 6 J. Kwast (1852–1927) – holandský klavírista, vyučoval v Berlíně na Klindworth-Scharwenka-Konservatorium. © Academia, Praha 2004
Hudební věda 2004, ročník XLI, číslo 1–2
186
Petra Simbartlová
Již během studia hry na klavír a záhy po jeho ukončení začala nesmírně úspěšná a všeobecně ceněná Štěpánova dráha klavírního doprovazeče a povolaného interpreta soudobé české klavírní a komorní literatury. Štěpán se jako klavírista zapsal do povědomí svých současníků i budoucích generací především jako vynikající tlumočník a nejvýznamnější propagátor děl Josefa Suka a Vítězslava Nováka i ostatních kolegů skladatelů, B. Vomáčky, E. Schulhoffa, E. Axmana, L. Vycpálka ad. V roce 1910 provedl hned po autorovi Sukův cyklus Životem a snem, rok 1911 byl rokem proslulých premiér Novákova Pana a Exotikonu, v roce 1912 představil Štěpán s M. Musilovou sbírku písní Erotikon a o čtyři roky později provedl poprvé souborně Smetanovy České tance a polky. Do období let 1910–1918 spadá většina Štěpánovy skladatelské produkce, po válce se jeho kompoziční dílo uzavírá opusy 12–14. Od roku 1921 se Václav Štěpán jako skladatel definitivně odmlčel. Během 1. světové války Štěpán onemocněl zánětem rohovky, zánět vyústil v zákal, který bylo možno řešit jedině vyoperováním oka. Charakteristickým znakem jeho vzhledu se tak od té doby stala černá páska přes pravé oko. Nutno však dodat, že jej toto onemocnění uchránilo před narukováním na frontu, které se některým hudebníkům, jako například Jaroslavu Novotnému, Štěpánovu příteli z dob kompozičních studií u V. Nováka, stalo osudným. Po vzniku Československa se V. Štěpán přirozeně začal angažovat v reorganizaci struktury hudebního života nového státu. Stal se jednatelem nově vzniklé instituce poradního sboru při hudebním odboru Ministerstva školství a národní osvěty, zapojil se zásadním způsobem do diskuse o „převratu“ v České filharmonii a o potřebě národní očisty obhajobou Josefa Suka v Nejedlým vyvolané aféře týkající se jeho údajného přijetí rakouského státního řádu. Jako klavírista se aktivně účastnil propagace české nové hudby v západních dohodových zemích při hromadné výpravě českých umělců v květnu a červnu 1919 na „Czechoslovak Festival“ do Londýna, která poté pokračovala v Paříži a ve Švýcarsku, a jí předcházejícím zájezdu Českého kvarteta do Paříže7 a Holandska. V Paříži navázal styky s mnoha významnými osobnostmi francouzského hudebního světa jako A. Rousselem, V. d’Indym, A. Honeggerem nebo B. Selvou,8 jejíž klavírní kursy v témže roce navštívil. V roce 1919 rozšířil V. Štěpán své aktivity o pedagogickou činnost a 12 let (s přestávkou v r. 1922) vyučoval estetiku na pražské konzervatoři. Svou výuku také obohacoval o specializované přednáškové kursy (např. Praktická analysa hudebních forem v r. 1930). Zároveň se začal věnovat revizím klavírních skladeb B. Smetany, A. Dvořáka, L. Janáčka aj. pro vydání v úspěšně se rozvíjejícím nakladatelství Hudební Matice Umělecké besedy.9 Za pozornost stojí především instruktivní edice Smetanových skladeb, které byly podle obtížnosti zařazeny do 3 alb
7
Na pařížském koncertě konaném 23. května se Štěpán představil i jako skladatel svým klavírním kvintetem První jara op. 5. Blanche Selva (1884–1942) – žačka V. d’Indyho Scholy Cantorum, klavírní pedagožka, propagátorka českého umění, zprostředkovala spolupráci pařížského hudebního nakladatelství Rouart, Lerolle & Cie s HMUB. Štěpán se zasloužil o její povolání na mistrovskou školu pražské konzervatoře, kde od roku 1920 vedla po dobu 4 let fakultativní kursy hry na klavír. Kromě jiných soudobých českých skladeb prováděla na svých koncertních zájezdech po evropských zemích často i Štěpánovy Tesklivé sny op. 8. 9 Viz Revize klavírních děl v příloze Soupis teoretických prací s. 222. 8
Václav ·tûpán
187
Portrét osmnáctiletého Václava Štěpána od Bohumila Marečka; olej na plátně, 51 ¥ 41 cm, 1908. Publikováno s laskavým svolením Občanského sdružení Prostor pro mladé umění
a opatřeny v rukopisech neexistujícími interpretačními pokyny. V roce 1920 byl zvolen místopředsedou nově vzniklého Spolku pro moderní hudbu,10 který se stal součástí československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), podílející se později spolu s Hudebním odborem Umělecké besedy, jehož byl Štěpán po dlouhá léta významným činovníkem, hlavní měrou na organizaci Mezinárodního festivalu soudobé hudby v Praze v letech 1924 a 1925. Štěpán, který byl vybrán jako optimální „tlumočník názorů u nás zvítězivších“,11 nahradil ve funkci v mezinárodní, v Curychu zasedající porotě, která rozhodovala o programové náplni festivalu, delegáta z ČSR A. Zemlinského. Z tohoto titulu se také v roce 1925 zúčastnil Festivalu moderní hudby v Benátkách, o kterém rozsáhle referoval v deníku Národní osvobození.12 Ke zmíněným funkcím se připojilo členství v hudebním odboru České akademie věd a umění, které Štěpán přijal v roce 1924. Ve dvacátých letech zároveň přispíval do obou hudebních časopisů, které působily 10 11 12
Funkci zastával do r. 1927. BARTOŠ, Josef: Po solnohradském hudebním festivalu, in: Smetana XIII / 1923, s. 88–93. ŠTĚPÁN, Václav: Festival moderní hudby v Benátkách (5 článků), in: Národní osvobození, září a říjen 1925.
188
Petra Simbartlová
jako oficiální tiskové orgány ISCM, Listů Hudební Matice a německého měsíčníku Der Auftakt, reflektujícího především pražskou německou scénu a problematiku soudobé hudby. Přestože Štěpán ve dvacátých letech ve spolupráci s Českým kvartetem a Ševčíkovým-Lhotského kvartetem i jako sólista na domácích koncertech a zahraničních zájezdech úspěšně prováděl kromě skladeb svých českých současníků i své klavírní skladby a kvintet První jara (Francie – 1920, 1922, Berlín – 1924, Jugoslávie – 1924), překvapil veřejnost tím, že se po zkomponování hudební básně pro violoncello a klavír Pohoda života op. 12 z roku 1920 a dvou sbírek Slovenských lidových písní op. 13 a op. 14 z roku 1921 skladatelsky definitivně odmlčel. O to více se ale mohl soustředit na činnost interpretační. Jeho výjimečnými pianistickými vystoupeními této doby se staly premiéry Novákových Sonatin 11. prosince 1920 a Epizod a Ukolébavek Josefa Suka 24. ledna 1924. Štěpán v témže roce uspořádal u příležitosti 50. výročí Sukova narození koncert, na němž provedl souborně autorovo klavírní dílo, a který zároveň doprovodil výkladem hraných skladeb. O deset let později koncert úspěšně zopakoval, ale o přednesení skladeb se již podělil se svou ženou Ilonou Kurzovou-Štěpánovou,13 s níž se oženil v roce 1924. Jejich šťastný rodinný život byl již o rok později obohacen narozením syna Pavla, který se později po vzoru svých rodičů uplatnil jako vynikající klavírní interpret a pedagog. Ilona byla svému muži po celou dobu společného života oporou po lidské i profesionální stránce. Kromě zmíněného sukovského cyklu spolupracovali manželé Štěpánovi na několika koncertech pro dva klavíry, založili a vedli společně interpretační kursy, pořádané Sdružením soukromých učitelek hudby v Umělecké besedě, během nichž Ilona na ukázkách prakticky dokumentovala Štěpánovy přednášené rozbory děl. Prostředí manželčiny rodiny a Kurzovy mistrovské školy jistě také ovlivnilo a zintenzivnilo Štěpánův vztah ke klavírní pedagogice, které se začal věnovat v roce 1935, kdy byl povolán (po intervenci Josefa Suka14) na pražskou konzervatoř nejdříve jako učitel klavíru a komorní hudby a na počátku čtyřicátých let jako mimořádný profesor na mistrovskou školu.15 Krátce poté, kdy mu byl poprvé operován nádor na mozku, a kdy tak byla veškerá jeho činnost výrazně oslabena, ho v jeho pedagogické práci nejdříve částečně a posléze úplně nahradila jeho žena. Svou profesionální dráhu uzavřel Václav Štěpán shromážděním části svých dřívějších teoretických statí pojednávajících skladatelské dílo Josefa Suka a Vítězslava Nováka. V roce 1945 byly vydány v Hudební Matici jako první svazek plánované řady Spisy Václava Štěpána pod názvem Novák a Suk.16 V posledním roce života prodělal Štěpán tři mozkové operace, které měly zabránit jeho úplnému oslepnutí. Tomuto onemocnění a následným operačním zásahům však 24. listopadu 1944 podlehl. 13
Ilona Kurzová-Štěpánová (1899–1975) – proslula jako zázračné dítě, již v deseti letech hrála Mozartův Korunovační koncert, KV 537. Vystupovala sólově a na dva klavíry s V. Štěpánem, také s předními orchestry (Dvořákův Koncertu g moll op. 33, hrála poprvé v r. 1919) a komorními soubory (premiéra Janáčkova Concertina v r. 1926). Pokračovala v pedagogické tradici svých rodičů na mistrovské škole pražské konzervatoře a později na AMU. 14 Přijetí bylo komplikované z důvodu příbuzenského vztahu s Vilémem Kurzem, který na konzervatoři působil jako profesor mistrovské školy. 15 Po skončení 2. svět. války mu byl in memoriam přiznán titul mimořádného profesora s účinností od 28. října 1939. 16 Blíže viz příloha Soupis teoretických prací, s. 219.
Václav ·tûpán
189
Skladatelská tvorba Václav Štěpán začal samostatně komponovat již během studia u Vítězslava Nováka v letech 1905–1909. Novák, který tehdy právě začínal vyučovat skladbu a teorii a který se již během několika let stal naší nejuznávanější hudebně pedagogickou autoritou, za třicet let své pedagogické praxe vychoval několik generací skladatelů domácích i cizích, z nichž do první, předválečné, patří kromě Štěpána například Ladislav Vycpálek, Karel Boleslav Jirák, Emil Axman, Boleslav Vomáčka, František Souček, Otakar Jeremiáš a předčasně zesnulí Jaroslav Novotný a Jaroslav Jeremiáš. Je třeba připomenout, že právě úspěch skladatelských výsledků těchto mladých autorů významně přispěl k Novákovu jmenování profesorem mistrovské školy pražské konzervatoře v roce 1909. Z dob studií u Nováka se dochovala v rukopisech jen část Štěpánových skladeb, o kterých se ve své kritice koncertu písňových novinek Novákových žáků, konaného v prosinci roku 1909 také zmiňuje O. Nebuška.17 Jsou jimi dvě písňové sbírky Tuberosy op. 1 na slova J. Vrchlického, Vigilien op. 4 na Dehmelovy texty, šest dalších, do sbírek nezařazených písní a tři ze šesti melodramů op. 5. Z klavírních prací zůstalo zachováno sedmnáct skladeb, z nichž Serenády, Intermezzo amoroso, Preludium, Scherzo-Valse a Melancholický valčík označuje Nebuška opusovými čísly 2 a 6, přičemž ostatní skladbičky lze považovat spíše za technická cvičení. Nejrozsáhlejší prací tohoto období je Klavírní trio c moll op. 3. Některá opusová čísla – dle Nebušky – autor při pozdější revizi svých děl úplně zrušil (op. 2, 5, 6), z části písní původních opusů 1, 4 a 7 vytvořil definitivní op. 1 a přepracované Klavírní trio c moll označil opusovým číslem 2.18 Vzhledem k tomu, že rukopisy z tohoto skladatelského období z větší části opusové označení nenesou, nelze přesně určit, která skladba patří do kterého cyklu, popřípadě která schází. Tak je tomu například u op. 2 a 6, z nichž některé skladby lze dle názvů s jistotou do daných opusů Nebuškova seznamu zařadit (jedná se o výše uvedené tituly). U ostatních (např. Dojmy z Meuniera, Melancholický valčík, Andante con desiderio pro klavír nebo Scherzo pro klavírní trio, Ballada pro housle a klavír apod.) nelze určit, jestli tam byly zahrnuty též, nebo nikoli. Jiná situace je u uvedeného op. 7, o němž Nebuška tvrdí, že se zde jedná o písně na Fischerovy a Dehmelovy texty, ve Štěpánově archivu je však jediná píseň zhudebňující Fischerovu báseň Die Sühne nadepsaná op. 6, č. 2 (!) a na Dehmela se tam nevyskytuje ani jedna. Z toho, jak razantně Štěpán celou svou studijní tvorbu zredukoval, je ovšem patrné, že ji nepovažoval za dostatečně kvalitní, a že proto není třeba se jí zabývat příliš dopodrobna. My se jí v tomto pojednání dotkneme jen okrajově. Písňová sbírka Tuberosy, označená původním opusovým číslem 1, sestává ze čtyř písní s doprovodem klavíru na slova v té době často zhudebňovaného Jaroslava Vrchlického. Texty prvních dvou písní (Lekníny a Ticho) mají svůj původ v básnické sbírce Serenady melancholické, písně Pastorale a V té dlouhé době pocházejí ze sbírky Duše-mimosa. Všechny písně mají podobnou stavebnou strukturu. Klavírní doprovod tvoří vždy v podstatě neměnná ostinátní figura, často rozložený 17
NEBUŠKA, Otakar: O nejmladších z mladých, in: HR II / 1909, s. 507–511. Seznam všech dochovaných skladeb s původními i nynějšími označeními včetně všech dostupných údajů o datech vzniku, premiérách, dalším provádění apod. je uveden v Soupisu skladeb v závěru této studie.
18
190
Petra Simbartlová
akord, který probíhá celou písní bez bližší souvislosti s vokální linkou a textem, zatímco zpěvní hlas není vystavěn melodicky příliš nápaditě, má spíše deklamační charakter s náznaky tónomalby (např. sestupná figura na text „hlouběj, hlouběj“ v písni Ticho apod.). Harmonicky a melodicky se celý cyklus v podstatě pohybuje na diatonickém poli, místy jen mírně obohaceném chromatikou, přičemž se zde objevují i vyslovené chyby v modulacích. Z celé sbírky je znát jakási výrazová upjatost, způsobená pravděpodobně technickou nejistotou. O tom se krátce zmiňuje i jinak pochvalná kritika jmenovaného koncertu, na kterém byly písně uvedeny.19 Druhý písňový cyklus Vigilie op. 4 (resp. Vigilien – texty zůstávají v němčině), zpracovává báseň Winterlied od E. Feigla jako prolog a básně Die Stille Stadt, Aus banger Brust, Stimme im Dunkeln a Nachtgebet einer Braut německého symbolisty R. Dehmela, který byl často zhudebňovaným básníkem v okruhu Novákovy školy (Vycpálek, Novotný apod.), ale i mezi německými expresionisty (Schönberg, Berg). Oproti předchozí písňové sbírce tu zaznamenává autor velký pokrok. Jednotlivé písně získávají individuální náladu, opírající se o obsah celé básně. Faktura klavírního partu, která byla v předchozích pracích tematicky omezena na jednu či dvě myšlenky, je bohatší, virtuóznější a rytmicky pestřejší (především u třetí, čtvrté a páté písně). Autor tu bezprostředně za sebou vrší více mnohdy kontrastního materiálu v korespondenci se zpěvem (ve druhé a třetí písni zařazuje ve středních částech do pravé ruky kontrapunktické hlasy). Hlas nechává v poměrně plynulejších a kantabilnějších liniích rozprostřít po celém rozsahu. Hlavní novinkou cyklu je uvolněná harmonie, kterou dokládá také upuštění od předznamenání u první, třetí a čtvrté písně. U Štěpána se nejedná zdaleka o tak přímý krok k atonalitě, jako například u jeho kompozičního kolegy z Novákovy školy Jaroslava Novotného, jsou zde ale celotónové a modální úseky, popřípadě chromaticky posouvané. Autor později při revizi svých děl a zavedení nového opusového číslování ze jmenovaných dvou sbírek některé písně vybral a zařadil je do nového op. 1 s titulem Pět písní. Jde o písně Ticho a Pastorale z Tuberos a Die stille Stadt (Sešeřené město) a Stimme im Dunkeln (Hlas v temnu) z Vigilií, ke kterým je jako č. 5 připojená píseň Die Sühne (Smíření), původně označená op. 6, č. 2. Ze studijního období zůstalo v rukopisech zachováno ještě osm, v podstatně obdobných písní na slova tří českých básníků20 s názvy Píseň, Nálada, Májová půlnoc, Ukolébavka, U jezera a Sudičky a s německým textem Der du den Boden tief in Schlümmertönen. Vzhledem k tomu, že k těmto písním nebyly, narozdíl od předchozích, pořízeny opisy a ani v tisku o nich nejsou žádné zmínky, není pravděpodobné, že by byly kdy veřejně prováděny. Další kompoziční oblast tohoto období tvoří skladby klavírní. Všechny jsou nevelkého rozsahu a lze předpokládat, že byly vytvořeny pro cvičné účely. Kromě šesti (dvě Serenády, Intermezzo amoroso, Preludium, Scherzo-Valse a Melancholický valčík), u nichž existují opisy a o kterých předpokládáme, že jim byla přiřazena opusová čísla 2 a 6, jsou všechny ostatní rukopisné, v několika případech dokonce nedokončené (v některých úsecích nejsou doplněny střední hlasy). Jsou to Klavír19
„P. Štěpán je snad méně bezprostřední […] Krásná, barvitá a charakteristická klavírní věta nese jeho zpěvy, místy ještě trochu neohebně stylizované.“ Viz HOFFMEISTER, Karel: Koncerty, in: HR II / 1909, s. 339–341. 20 Viz Soupis skladeb.
Václav ·tûpán
191
ní fuga, Allegro molto, energico, Triste, Variace na vlastní thema, Presto agitato, Andante con desiderio, Dojmy z Meuniera, Trojhlasá fuga, Zasněžený večer a dvě další Serenády. Tyto vesměs třídílné skladby, vystavěné na imitační práci s jednou až dvěma rytmicko-melodickými formulemi procházejícími celou skladbou harmonicky až na nepatrná vybočení nepřekračují rámec diatoniky. Do souboru studijních prací, které jsou zachovány v rukopisné podobě a které patrně nebyly nikdy provedeny, patří také čtyři drobnější komorní díla, Dumka pro housle a klavír, Scherzo pro housle, violoncello a klavír, Ballada pro housle a klavír, Trio amoroso pro klavírní trio a tři z šesti Nebuškou zmiňovaných melodramů, zahrnuté pod původní opusové číslo 5, a to Ginevra na slova J. Vrchlického, Tak sám a Vina, u kterých není autor textu znám. V posledním roce studií u Nováka vzniká Štěpánovo dosud nejrozsáhlejší21 dílo, a to Klavírní trio c moll op. 2. Má čtyři výrazově poměrně odlišné věty, které nesou označení I. Patetico, II. Giocoso, III. Amoroso a IV. Con fuoco, přičemž druhá a čtvrtá věta byly před prvním provedením zkráceny.22 Premiéru díla provedlo 27. dubna 1910 Bastařovo trio na Večeru českých novinek pořádaném Uměleckou besedou. Skladba zůstala zachována pouze v opisu, který sloužil jako provozovací materiál při druhém provedení stejným souborem 28. března 1911, tedy s uvedeným zkrácením, při provedení byla navíc vypuštěna první věta. Co do výstavby témat se tehdy jednadvacetiletý autor již velice blíží svým pozdějším skladbám. Témata jsou bohatě rytmicky strukturovaná, každý takt v podstatě přináší novou kombinaci rytmických hodnot, často se zde vyskytuje tečkovaný rytmus a nepravidelná imitace několikatónového vnitřního úseku, znejasňující svým umístěním na různých dobách v taktu hierarchii těžkých a lehkých dob. Intervalově jsou velmi rozmáchlá, pohybující se v rozsahu dvou oktáv. Jednotlivé věty jsou formulovány jedním hlavním, takto výrazným melodickým tématem, které je buď v celém svém rozsahu, nebo jen jako část imitováno. V případě první a třetí věty je ve střední části nahrazeno méně významným tématem vedlejším a harmonii vyjasňujícím doprovodným pásmem, postaveným naopak na mechanicky se opakujícím jednotaktovém rytmickém modelu. Touto jasně strukturovanou a přehlednou fakturou se ještě výrazně liší od děl, jako jsou pozdější klavírní kvintet První jara op. 5 nebo Smyčcový sextet op. 11. Na svou dosavadní tvorbu navazuje Štěpán v roce 1910 úpravami jihočeských lidových písní z Erbenovy a Holasovy sbírky23 pro zpěv a klavír, které vyšly tiskem v roce 1913 ve vídeňské Universal Edition pod titulem Dvanáct českých národních písní, op. 3 a o čtyři roky později tamtéž jako první ze tří řad sbírky České národní písně. Zájem o lidovou píseň u Štěpána není nijak ojedinělý, typický je pro jeho učitele Vítězslava Nováka (Písničky na slova moravské poesie lidové op. 16, 17, 21, 74 a 75) a od něj se přenáší i na jeho školu (např. L. Vycpálek: Sedm moravských písní lidových op. 11 a Moravské balady op. 12), nemluvě o moravských autorech. Ti všichni již ke zpracování písní přistupují volněji, od předchozí generace je odlišu21
V původním seznamu děl jako op. 3, partitura má 78 stran. Viz VOMÁČKA, Boleslav: Václav Štěpán, in: LHM IV / 1926, s. 166–170. 23 ERBEN, Karel Jaromír: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1864; HOLAS, Čeněk: České národní písně a tance, Praha 1908–1909. 22
192
Petra Simbartlová
Václav Štěpán na karikatuře Hugo Boettingera z roku 1917
je větší míra stylizačních prostředků, které užívají. Lidová píseň tak přestává být v obrozeneckém slova smyslu nedotknutelnou a stává se spíše inspiračním zdrojem či univerzálním hudebním materiálem, který skladatelé zpracovávají svými vlastními kompozičními prostředky. Neobvyklá je ovšem Štěpánova volba českých písní, které jsou na rozdíl od slovenských nebo moravských ochuzeny o technické zvláštnosti, jako rytmické nerovnosti, střídání taktů, církevní tóniny, popřípadě charakteristické modulace. (Jejich melodická i rytmická přehlednost ovšem poskytuje volnější prostor vlastnímu klavírnímu doprovodu, který Štěpán plně využívá.) Melodii písní ponechává ve zpěvním hlase zcela obnaženou a beze změn a přiřazuje k ní v podstatě nezávislé, harmonicky zahuštěné a rytmicky ozvláštněné klavírní pásmo, které obsahuje často vlastní protimelodii. V dobovém tisku se mu za tyto úpravy dostalo jak chvály,24 tak kritiky.25 24 „Štěpánovy úpravy […] třeba vítati vřele. Jednak jsou to rozkošné, svěží, svižné národní zpěvy, buď vůbec či skoro neznámé. A pak značí sbírka vážný a velký krok vpřed v úpravě naší národní písně s klavírním doprovodem. Harmonisace Štěpánova hledá a nachází nové a krásné harmonické základy zpěvů těch. Nevnucuje jim nezvyklých harmonií, ale cítíme, že právě jeho harmonisace nalézá onu nejhlouběji skrytou, imanentní harmonii zpěvů. A klavírní propracování doprovodu neváhá podobně vytěžit ze všech prostředků klavírně stylistických. Plná, krásně, barvitě znějící a dokonale hratelná věta stejně znamenitě nese a charakterisuje zpěvní hlas a jeho slovo, jako nese a charakterisuje je harmonisace. Jsou to úpravy opravdu pokrokové.“ Viz HOFFMEISTER, Karel: V. Štěpán: Con umore, op. 6 a 12 českých národních písní, in: HR VII / 1913–1914, s. 88–89.
Václav ·tûpán
193
Ve svém dalším díle, kterým jsou Čtyři ženské sbory op. 4 z roku 1911, se Štěpán i nadále zabývá českou lidovou písní. Tentokrát však volí pro její zpracování zcela odlišnou metodu než v předchozím opusu, z předlohy zachovává pouze text a ten naplňuje svým vlastním hudebním obsahem. Forma všech čtyř sborů (To bylo poslední naše rozlúčení, Bohatá a chudá, Stesk, Špatný ženich) je třídílná, v jednotlivých skladbách se v detailech liší. Vokální linka je nejčastěji dvouhlasá, místy rozšířená na trojhlas, často využívající jednotlivými hlasy se prolínající imitace krátkého melodického úseku a textového úryvku, zatímco klavírní part přináší vlastní harmonický obsah a melodické i rytmické prvky, které mají jen zřídka přímou motivickou souvislost se zpěvním hlasem. Bezprostředně po dokončení Čtyř ženských sborů op. 4 začíná Štěpán pracovat na jednom ze svých později nejúspěšnějších a nejčastěji prováděných děl, kterým je klavírní kvintet První jara op. 5. První dvě věty dokončil v červenci a říjnu roku 1911, poslední vznikla v květnu roku 1912. Věty nesou, podobně jako se s tím setkáváme jak u Nováka a Suka, tak u autorů Štěpánovy generace, programní názvy, a to Radost a hra, Bolest a touha a Boj a radost (poukazující zároveň zopakováním slova „radost“ na myšlenku cyklické výstavby díla). Premiéru Prvních jar provedlo Ševčík-Lhotského kvarteto s autorem u klavíru na Večeru českých novinek pořádaném Uměleckou besedou 22. dubna 1913. O dva roky později ale vznikla nová, přepracovaná, resp. především zkrácená verze, kterou uvedlo poprvé České kvarteto s Václavem Štěpánem na koncertě Českého spolku pro komorní hudbu 26. března 1915. České kvarteto, s nímž Štěpán hojně spolupracoval i jako klavírista, patřilo k největším propagátorům tohoto díla na koncertech nejen u nás, ale i v cizině. (Josef Suk o jeho provádění ve Francii píše v dopise autorovi v únoru roku 1920: „Žili jsme ve znamení Tvé hudby po celý týden. Ze srdce Ti blahopřeji k úspěchu mimořádně velkému, o němž zajisté brzy uslyšíš.“)26 Klavírní kvintet je – i ve zkrácené podobě – velice rozsáhlá skladba (jednotlivé věty mají rozměry 351, 287 a 516 taktů), jejíž struktura je značně komplikovaná. I po letmém nahlédnutí do partitury je ale zřejmé, že kompoziční prvky, které budou zmíněny v souvislosti se smyčcovým sextetem – tj. například výstavba témat, komplikovaná kontrapunktická práce s nimi, architektura gradačních ploch, harmonická zahuštěnost ploch ústících do tonálně jasně ukotvených závěrů, práce s rytmickými detaily, způsob instrumentace apod. – se vyskytují i v tomto díle, ovšem v daleko méně zřetelné a koncentrované podobě. Provedení kvintetu byla v odborném tisku provázena jak pochvalnými, tak odmítavými ohlasy, které mohou napomoci k přiblížení díla. Tak například v kritikách premiéry od K. B. Jiráka v časopisu Smetana,27 druhého uvedení díla z pera K. Hoffmeistera v Hudební revue28 25
„[…] dáte-li si zahráti průvod Štěpánův bez zpěvu, neuvěřili byste bez předchozí informace jistě, že je to průvod k lidové písni. Dáte-li si pak k tomuto průvodu zazpívati zpěvní hlas, seznáte sice, že lidová píseň skutečně se mezi to dá zpívati, ale pouze jako cizorodý Cantus firmus do novákovského, velmi třeba duchaplného průvodu, který však nemá s lidovou písní nic společného. Snad p. Štěpán si dokonce na tom zakládá, já to však za přednost jeho zpracování nepovažuji.“ Viz JIRÁK, Karel Boleslav: V. Štěpán: Dvanáct českých národních písní, in: Smetana IV / 1914, s. 54–55. 26 ILLINGOVÁ, Ella: Listy přátelství. Josef Suk v korespondenci Iloně Kurzové-Štěpánové a Václavu Štěpánovi, in: Příspěvky k dějinám české hudby. Sborník studií a materiálových statí hudebně historických, III, Praha 1976, s. 123–163. 27 „Nepravím, že jeho cyklus První jara zcela je prost affektace, jež mi odcizovala některé jeho dřívější opusy, té affektace, která ve snaze vždy o nejapartnější kolísala mezi morbidní dekadencí (písně) a quasi vyrovnanou přirozeností (ženské sbory), jež obě byly konec konců pósou, – nikoliv zbytky této affektace,
194
Petra Simbartlová
a premiéry přepracované verze od Z. Nejedlého ve Smetanovi29 ani jeden z pisatelů nevěnuje dílu analytickou pozornost, všichni se však vyjadřují k výraznému rysu Štěpánovy tvůrčí individuality, kterým je jeho konstruktivní způsob kompozičního myšlení. Pravidlem u reflexí Štěpánových děl v nejvýznamnějších pražských hudebních časopisech zůstává, že pozitivních kritik se jim dostává na stránkách Hudební revue, zatímco kritikové v časopisu Smetana je spíše odsuzují. Na jaře roku 1912 začíná Štěpán komponovat s předchozím rozsáhlým a komplikovaným dílem v mnohém kontrastující cyklus drobných klavírních skladbiček, který pod názvem Con umore zařadil do seznamu svých děl jako op. 6. Z původních jedenácti vybral pro vydání v Universal Edition (r. 1913)30 devět miniatur s tituly: Fughetta I., Fughetta II., Barcarolle, Valse Fausse, Polka (v rukopisu označená jako Humoreska), Serenata, Grotesca, Valse a Burlesca, zatímco Passacaglia a Berceuse zůstaly v rukopise. Volbou těchto zkratkovitých, intimních forem s ironickým obsahem autor přímo navazuje na drobné klavírní skladby Novákovy, a to především na suitu Exotikon op. 45, ale i na skladby Sukovy, jako například Ukolébavky op. 33. Ve výčtu inspiračních zdrojů, resp. ovlivňujících faktorů je třeba připomenout také Mahlerovy ironické citace nižších žánrů v rámci jeho symfonií (např. Burleska v 9. symfonii). S podobnými hříčkami, na které poukazují už jejich názvy: Grotesca, Burlesca, Fughetta aj. se ovšem setkáváme i u ostatních autorů okruhu Novákovy školy, typické jsou pro J. Křičku (Veselé kousky op. 13, Intimní skladby op. 17), objevují se u B. Vomáčky (Hledání op. 4) a jiných. Autor sám použití drobných forem obhajuje a vysvětluje ve svém rozboru Novákova Exotikonu: „V pěti malých skladbách, sdružených pod společným názvem Exotikon, nemohl by nikdo hledati nějakou fasi vývoje, přepsání prožitých nálad, symbol čehokoliv; zplodil je rozmar, odpočinek, chuť k miniaturní práci po freskové technice posledních děl. Je to paprsek, odražený jednou z malých ploch broušeného drahokamu, jednou z těch, jež smějí jen tenkráte se rozzářiti, když světlo tvůrčí činnosti není plně obráceno k hlavním facettám.“31 vlastní celému zjevu p. Štěpánovu v mladé generaci, nalézáme i v jeho nejnovější práci. […] přímá kopie Nováka nevyskytuje se už vůbec. Koncepce hymnického exaltovaného závěru jest ovšem Novákovská, zde mladý skladatel jiného vzoru nemá, hudební obsah celého díla možno však zařaditi mezi nejcennější projevy naší moderny v poslední době.“ Viz JIRÁK, Karel Boleslav: „České novinky“ v Umělecké Besedě, in: Smetana III / 1913, s. 245–246. 28 „Opětné poslechnutí velmi složitého díla […] přirozeně přiblížilo vám skladbu značnou měrou. Neutkvívali jste víc na podrobnostech, byli jste připraveni na polyfonii ve vedení hlasů do krajnosti smělou, hýřící v disonancích, byli jste připraveni na rozpředení vět do nesmírné, na poprvé nepřehledné šíře. Chápali jste skladbu jako celek, přehlíželi jste ji ve velkých jejích liniích a probírali se, přijímajíce jisté její vlastnosti jako samozřejmé, ku stránce obsahové, která na poprvé téměř vám unikala. Znepokojovala-li vás naprostá nadvláda thematiky a kontrapunktiky co nejspletitěji kombinované, zdál-li se vám chybět kontrast periodické melodie: vskutku, invence Štěpánova není melodického rázu. Leží jedině ve vynalézavosti kontrapunktické.“ Viz HOFFMEISTER, Karel: Abonentní koncert Kvartetta Ševčík-Lhotský 17. XII. 1913, in HR VII / 1914, s. 251–252. 29 „Především mi tu vadí nedostatek mládí. […] I to, že se zde Štěpánovi ještě nepodařilo přehodnotiti po způsobu Smetanově a Mahlerově pochod ve výraz energického postupu, že tedy jeho pochod zní příliš vojensky, mi u skladatele tak mladého nevadí. […] Naprosto však se nemohu smířiti s celou druhou polovicí třetí věty. To jest hudba, již by měl mladý umělec považovat za nečistou. […] Štěpán zde jakoby ztyranisoval svůj tvůrčí dar, jakoby násilím se ho zmocnil a přemohl jej. Štěpán chtěl závěr věty vystupňovati co nejvíce, ale nedbal toho, že takové stupňování není naplněno vnitřní nutností a takže na konec upadá v prázdný bombast.“ Viz NEJEDLÝ, Zdeněk: V. Štěpán: První jara, in: Smetana V / 1914–1915, s. 115–117. 30 V roce 1999 byly krom toho části Serenata a Grotesca vydány v sešitu drobných klavírních skladeb Čeští moderní skladatelé mládeži v nakladatelství Editio Praga. 31 ŠTĚPÁN, Václav: Vítězslava Nováka „Exotikon“, in: HR V / 1912, s. 20–22.
Václav ·tûpán
195
Tento záměr však v kritikách jeho odpůrců zůstal zcela nepochopen.32 Štěpán ve svých skladbičkách naplňuje tradiční formy jakýmisi variacemi na tonálně ozvláštněná, ostře rytmicky vybroušená tematická jádra. Tak již z prvních několika taktů, ve kterých je formulován onen nosný prvek, lze předvídat celý průběh jasně promyšlené a stylizačně průzračné věty (převládající staccato). V roce vzniku cyklu klavírních miniatur Con umore vytvořil Štěpán také sbírku písní pro nižší hlas pod názvem Duben i máj op. 7, kterou věnoval svému oblíbenému zpěvákovi a interpretačnímu kolegovi Egonu Fuchsovi. Jsou to písně na texty v té době populárních německých symbolistů F. Everse (Osterabend), M. Dauthendaye (Mainacht a Ernster und kälter), R. Dehmela (Am Ufer) a H. Bethgeho (Ritt durchs Leben), které pro potřeby vydání, ke kterému v Hudební Matici Umělecké besedy došlo v roce 1925, přeložili L. Vycpálek a M. Fantová. (V rukopisu, který se zachoval v archivu Fuchsova žáka K. Bermana, je k zmíněným pěti připojena píseň na slova R. Dehmela Erhebung. Kopii a informaci o ní připojil Berman ve svém dopisu skladatelovu synu Pavlovi.)33 Tato sbírka je oproti studijním pracím z tohoto oboru již zcela suverénní v uchopení vokálního partu, plně respektujícího deklamaci textu a zároveň naplněného širokým a velice zpěvným melodickým a rytmicky vyrovnaným obsahem. Podobně jako u ostatních děl je i zde využívána technika imitace a sekvencovitého posouvání krátkého motivicko-rytmického modelu. Melodie v několika případech odráží obsah textu (např. v písni Tvrdší a mraznější se nad slovy „V své divoké touze nebe jsem vzýval, kéž bůh sklene duhu nad mou zemí, vždyť chtěl jsem přece v smíchu i v pláči tě vítat nebes barvami všemi.“ rozpínají tři melodické oblouky a v písni Na břehu jsou rytmické hodnoty úseku textu „[…] v svou bezdnou říš“ prodlouženy oproti okolním čtvrťovým na celé). Melodickým prvkem, který prostupuje celou sbírku a který je důležitým nositelem její expresivity, je interval zvětšené kvarty, který je často umisťován do kadencí jednotlivých frází. Klavírní doprovod je k zpěvní lince úzce vztažen jak motivicky, tak rytmicky (především v první, třetí a páté písni) a má hustou akordickou fakturu. Převažující část klavírního partu první a čtvrté písně je postavena na čtyř- až šestizvucích rytmicky shodných s vokálním partem, ve druhé písni je jako doprovodné figury využit kvartou zahuštěný rozložený sextakord v pravé ruce nad stabilizujícími terciemi v levé. Nejpestřejší, co se týče rytmu doprovodu, je poslední píseň Jízda životem, poukazující na text střídajícím se typickým tečkovaným rytmem se zpěvním hlasem příbuzné melodie a ostrými staccaty plných akordů. Štěpán se ve sbírce nevzdává dur-mollové tonality, ale zlabilňuje ji především častým používáním kvartových akordů, sekvenčních posunů, častých alterací a chromatiky. Formální půdorys čtyř písní je velmi přehledný a poměrně jednoduchý. Po návratu ze studijního pobytu v Berlíně Štěpán skladatelsky navázal dalším klavírním dílem, kterým jsou Tesklivé sny op. 8 s podtitulem Fantasie ve formě va32
„V první řadě nemohu zakrýti svého podivu nad věcí, jež mne zaráží u všech mladých skladatelů Novákovy školy: nechápu, jak může být ctižádostí mladého skladatele, jenž vstupuje do stránek hudební historie, psáti a vydávati takovéto dvoustránkové půlskladbičky, jimž ku dvěma stránkám dopomáhá často jen roztahovací schopnost rytců Universální Edice? Mladý muž, jenž vstupuje do života s klavírními miniaturami, je mi krajně podezřelý. […] Co vůbec lze říci o skladbách Con umore? Že předně nemají ani stínu humoru.“ Viz JIRÁK, Karel Boleslav: V. Štěpán: Con umore, op. 6, in: Smetana IV / 1914, s. 12–13. 33 Zařazen podobně jako všechny zmiňované rukopisy v pozůstalosti V. Štěpána v archivu rodiny Štěpánových.
196
Petra Simbartlová
riací, které dokončil 17. dubna 1914. Autor skladbu poprvé provedl o tři roky později, a to na koncertě pořádaném Českým spolkem pro komorní hudbu 15. října 1917. Dílo zaznělo mnohokrát i v cizině, a to v interpretaci francouzské klavíristky a pozdější vyučující na pražské konzervatoři34 Blanche Selvy, které Štěpán variace připsal. Tato umělkyně, patřící k významným propagátorkám české hudby, prováděla kromě Štěpána také Smetanu, Nováka a Suka. Se Sukem se krom toho setkala i jako s interpretem během společných koncertů s Českým kvartetem. Tesklivé sny vyšly jako druhá autorova skladba (po Smyčcovém sextetu op. 11) v pařížském nakladatelství Rouart, Lerolle & Cie v roce 1925. V těchto osmi variacích na ponuré téma používá velmi podobných kompozičních prostředků jako v podrobněji popsaném smyčcovém sextetu. Autor zde narušuje tonalitu sekvenčním zpracováním krátkých motivických úseků už v rámci tématu variací, kde takto posouvá první dvojtaktí. Téma, charakteristické kontrastní kombinací intervalově širokých skoků a sekundových postupů, je po rytmické stránce poměrně schematické a nevýrazné. Jednotvárné zacházení s kompozičním parametrem rytmu zároveň určuje ráz celé skladby, ve které se ještě vůbec nevyskytuje pro pozdější smyčcový sextet typická polyrytmičnost. Jediným kontrastním prvkem, kterého Štěpán využívá, je prokládání převládajících legatových pasáží, tvořených jedním vedoucím hlasem doprovázeným hustým homofonním akordickým pásmem, méně častými úseky staccatovými. Na přelomu let 1914–1915 komponuje Štěpán šest sborových úprav národních písní pro soutěž Pražského Hlaholu o „nejlepší, dosud nevydané a nepřednesené, tedy zcela nové úpravy českých, méně známých písní národních“. Soutěže se zúčastnilo anonymně osm autorů, první cenu obdrželi společně Václav Štěpán a Ladislav Vycpálek. Toto rozhodnutí se ovšem setkalo s velkou nevolí kritiků sdružených kolem časopisu Smetana. Autor podle jejich názoru nesplnil podmínky soutěže, neboť ke zpracování použil písně, jejichž úpravy vydal již dříve v Universal Edition.35 Opus 9 tvoří dva mužské sbory Majolenka a Máš, máš sedláčku, vydané jako op. 9a, dva ženské sbory Měla jsem chlapce a Vlašťovička lítá jako op. 9b (druhý sbor je opatřen klavírním doprovodem) a dva sbory pro smíšený sbor Každý se nám diví a Nešťastné shledání jako op. 9c. Štěpán tu ponechává, obdobně jako u sólových písní, melodie nedotčené, nemění postup melodie ani její architektonické rozčlenění, pouze rozšiřuje jejich závěry. Vlastní skladebnou práci uplatňuje v drobnokresebně propracovaném doprovodu, kde používá bohatou enharmoniku a chromatiku, průtahy, střídavé a průchodné tóny, hlasy vede samostatně s tendencí k atonalitě. V doprovodu používá poměrně málo motivů písně, spíše do něj vnáší nové melodické i rytmické prvky, které se například v klavírním doprovodu písně Vlašťovička lítá stávají ostinátní figurou. V roce 1915 pokračuje v práci na sólových úpravách dalších devatenácti lidových písní, jež poté v roce 1917 vydává v Universal Edition jako první a druhý sešit II. řady sbírky České národní písně, která dostala opusové číslo 10.36 Technicky postupuje Štěpán podobně jako v první sbírce. Rozvíjí pestrou tkáň enharmoniky a chromatiky se stálými modulačními odbočkami od hlavní tóniny dle rázu textu, 34 35 36
V letech 1920 až 1924. NEJEDLÝ, Zdeněk: Z hudebního života. Pražský Hlahol, in: Smetana V / 1915, s. 118. V prvním sešitu je devět písní, v druhém deset.
Václav ·tûpán
197
využívá všech v melodii písně latentních harmonických spojů, ilustruje obraty textu rytmickými figurami, zvukovými nápady a melodií v pravé ruce, blížící se nápěvu písně. Vokální part a jeho klavírní doprovod tvoří i v této sbírce dvě samostatné jednotky, lze mezi nimi ale nalézt podstatně více rytmicko-motivických souvislostí než v op. 3. Tato a Vycpálkova sbírka Moravské balady op. 12 v dobovém odborném tisku znovu otevřely diskusi o oprávněnosti dotváření lidových písní pomocí úprav přesahujících prostou harmonizaci dané melodie.37 Dalším Štěpánovým skladatelským počinem je Sextuor pro smyčcové nástroje op. 11, jehož kompozici se věnoval s přestávkami v rozmezí let 1915–1917, tedy ve svém – co se týče žurnalistické, resp. hudebně teoretické práce – nejplodnějším období. (Sextetu, jakožto autorově nejvýznamnější skladbě, je věnován následující oddíl studie.) Štěpánovu kompoziční kariéru završuje violoncellistovi Českého kvarteta Ladislavu Zelenkovi dedikovaná Pohoda života op. 12, autorem označená jako „hudební báseň“, kterou skladatel dokončil v roce 1920 a spolu se Zelenkou poprvé provedl na koncertě Spolku pro moderní hudbu 16. prosince 1922. Oba umělci ji v průběhu následujících let hráli mnohokrát, a to například i při prestižní příležitosti, jakou byl Mezinárodní hudební festival v Praze v roce 1924. Formálně by bylo možno skladbu popsat jako nepřetržitý sled variací na devítitaktové, neperiodické a tonálně neukotvené téma, charakterově příbuzné s evolučními tématy ze Sextuoru. Toto téma, které je v průběhu skladby všemožně upravováno – zkracováno, nastavováno vnitřními imitacemi, intervalově a rytmicky pozměňováno – prochází volně všemi, hierarchicky neuspořádanými hlasy polyfonního přediva. Štěpán v této skladbě v ještě koncentrovanější podobě, totiž na výhradně monotematické bázi, aplikuje postupy využité v předchozím díle, přičemž se ovšem potýká se stejným problémem, jakým je především udržení napětí na tak rozsáhlé ploše za použití kombinací pouze v drobnostech se lišících postupů. Po tomto posledním samostatném díle následují v roce 1921 již jen dvě sbírky úprav písní na texty slovenské lidové poezie pro sólový zpěv a klavír, které Štěpán pod názvem Slovenské lidové písně op. 13 a 14 vydal v roce 1926 ve dvou řadách v nakladatelství Rouart, Lerolle & Cie ve spolupráci s Hudební Maticí Umělecké besedy. Metoda úprav lidových písní zůstala shodná s metodou užitou v dřívějších opusech 3 a 10, stejně tak reakce, se kterými se po svém uvedení setkaly, byly jak pozitivní, tak vysloveně odmítavé: „Na věci nejnesympatičtější je sebevědomé gesto, které neváhá znásilniti lidový výtvor jen proto, aby mohla být obdivována duchaplnost upravovatelova.“38 Ačkoli Štěpána jako autora již od studijních dob provázel úspěch, dokonce byl spolu s Jaroslavem Novotným považován za nejslibnějšího z první, předválečné 37
O. Nebuška se v kritice koncertu, na kterém byly písně poprvé provedeny, snaží problém objektivizovat: „Zde jsme u otázky, jaké jest či má být postavení upravovatele národní písně pro koncertní přednes vůči této písni samé. U otázky, která se stala u nás aktuelní novou fází upravovatelství, nadešlou úpravami Štěpánovými a Vycpálkovými, provozovanými v pátém večeru spolku. Zpracovával-li danou látku, může umělec vycházeti ze stanoviska objektivního nebo subjektivního. To jest: buď může sám se přizpůsobiti látce, nebo látku přizpůsobiti sobě. V každém případě ovšem se předpokládá, že umělec podává dílo umělecké, tj. celek vyslovený zcela, bez výšinů z plynulého myšlenkového proudu a ze stylu, celek vyvřelý z vlastního vynálezu nápadů a jejich rozvíjení v proud. To je prostě pojem uměleckého díla.“ Viz NEBUŠKA, Otakar: V. Štěpán a L. Vycpálek: Sborové úpravy národních písní, in: HR IX / 1916, s. 382–384. 38 JIRÁK, Karel, Boleslav: Štěpánovy úpravy lidových písní slovenských, in: Smetana XII / 1922, s. 72–73.
198
Petra Simbartlová
generace Novákových žáků, úpravami slovenských lidových písní se se svým skladatelstvím skutečně definitivně rozloučil. I když tím v pražském hudebním světě vyvolal velké překvapení, svého rozhodnutí se nevzdal a ani v jeho archivu se kromě výše zmíněných skladeb nevyskytuje žádná další. Tato skutečnost dokazuje nejen to, že v tomto oboru – narozdíl od teoretické a interpretační činnosti – neměl takové ambice a díky své nesmírné autokritičnosti se necítil být povolán nebo schopen vnést do něj nějaký zásadně nový nebo přínosný prvek (O své skladatelské práci později zcela odmítal mluvit, jak víme z vyprávění několika jeho žáků.), ale zároveň, že jeho kompoziční přirozenost byla spíše racionálního charakteru, nebyla tedy vedena tak silnou inspirační potřebou. Štěpán jako umělec doby přechodu, doby zásadního zlomového přelomu mezi romantismem a styly na romantismus navazujícími nebo ho negujícími, navíc umělec vybavený kritickým intelektem, se schopností reflexe tohoto principiálního zlomu, se při své tvůrčí práci musel dostat do nesmírně složité situace. On sám se ve své stati Můj poměr k romantismu39 otevřeně a upřímně vyjádřil, že citem zůstává romantikem, i když rozum ho přitahuje k uměleckým metám nové doby. Tento rozpor a patrně zároveň vědomé odhodlání nepřekročit hranice, které si sám stanovil, či neschopnost učinit tak, prostupují i celou strukturu v následujícím pojednání přiblíženého smyčcového sextetu (jeho předposlední samostatné skladby) a jsou zároveň patrně jedním z důvodů, proč se později kompoziční práce definitivně vzdal. Štěpánova aktivní skladatelská zkušenost a s ní spojená perfektní znalost a schopnost reflektovat kompoziční problematiku se u něj ovšem jeví jako nedocenitelná jak v oblasti interpretace, tak především na poli nového typu rozboru hudebních děl jeho současníků, jimiž proslul a které zůstaly v mnoha směrech dosud nepřekonané.
Sextuor pro smyčcové nástroje – Štěpánova kompoziční technika Sextuor pro smyčcové nástroje op. 11 představuje nejrozsáhlejší a zároveň patrně nejzávažnější a nejreprezentativnější autorovo dílo vůbec, což nás opravňuje k detailnějšímu pohledu na něj. Vzhledem k tomu, že k okolnostem vzniku sextetu nemáme – podobně jako ani u ostatních skladeb – k dispozici žádný autorův komentář, budeme vycházet v tomto ohledu z rozboru Jaroslava Křičky, uveřejněného před prvním provedením v Hudební revui.40 Křička v něm uvádí, že „[…] byl v koncepci započat už v r. 1915 ve Vinohradské nemocnici, kam skladatele zahnala oční choroba. Vypracován byl v druhé polovině roku 1917, v únoru 1918 dokončen.“ Přesné datum dokončení 13. 2. 1918 je vepsáno do rukopisu partitury. Štěpán sextet věnoval Českému kvartetu, které ho také ve spolupráci s Václavem Talichem (2. viola) a Františkem Šimůnkem (2. violoncello) na koncertě Českého spolku pro komorní hudbu provedlo poprvé 18. listopadu 1918 a později tamtéž ještě několikrát.41 (Autor byl ve stejném roce za dílo také vyznamenán první cenou v soutěži spolku.) D. Vanišová o jeho uvádění v ČSpKH dokonce říká: „K nejhranějším soudobým českým skladbám v ČSpKH patřily oba kvartety Suko39 40 41
ŠTĚPÁN, Václav: Můj poměr k romantismu, in: Tempo VIII / 1929, s. 131–133. KŘIČKA, Jaroslav: Václava Štěpána smyčcový sextet, in: HR XII / 1919, s. 53–56. Viz Soupis skladeb.
Václav ·tûpán
199
vy a jeho violový kvintet g moll op. 8, Novákův smyčcový kvartet D dur, op. 35 a G dur, op. 22, Foerstrův II. smyčcový kvartet a – jako zajímavost – dva sextety: Jirákův s altovým sólem O smutném srdci, op. 4 a Štěpánův Smyčcový sextet, op. 11.“42 Tento fakt napovídá mnohé jak o kvalitě, byť hráčsky velmi náročné partitury, tak o vážnosti, které se autorovi dostávalo; vždyť sextet se vzhledem ke svému obsazení nemůže stát běžným repertoárovým kusem, a jeho provádění je tedy zákonitě jednorázové. Premiéře díla předcházel již zmiňovaný, poměrně stručný rozbor z pera Štěpánova redakčního kolegy z Hudební revue Jaroslava Křičky, ve kterém dílo interpretuje na základě své vlastní konstrukce dvou, vzájemně se prostupujících a na sebe navzájem působících, zároveň však samostatně se rozvíjejících obsahových pásem.43 Tento způsob interpretace je v dané době velmi obvyklý, s podobnou „básnivostí“ se nakonec setkáváme i ve Štěpánových analýzách. U něj jsou však tyto mimohudební popisy vždy vyargumentovány a slouží jen jako pomůcka pro jasnější a konkrétnější představu konstrukce hudebního díla. V tomto případě ale působí poněkud svévolně. Křička dále popisuje tematický materiál skladby (uvádí šest témat) na půdorysu jakýchsi čtyř (!) „obsahově odlišných“ vět jednovětého díla a nakonec se obdivně vyjadřuje k architektonice sextetu.44 Vzápětí po premiéře45 dílo pochvalně okomentoval v Hudební revui Otakar Šourek. Sextet zde staví po bok Sukovu druhému kvartetu a především „Zrání“, jež bylo poprvé provedeno krátce před Štěpánovým sextetem.46 Na počátku roku 1919 otiskl časopis Lumír krátkou recenzi z pera Ladislava Vycpálka.47 Kromě těchto reflexí je sextet později zmiňován už jen jako jedna z položek Štěpánovy skladatelské tvorby, která je v nich – i jako celek – vnímána vzhledem k ostatním jeho aktivitám jen jako okrajové téma. Tato skladba je zpravidla považována za nejkvalitnější. Sextet byl napo42
VANIŠOVÁ, Dagmar: Český spolek pro komorní hudbu 1894–1994, Praha 1994. „Centrem díla jsou vzpomínky, eroticky zabarvené – první pásmo; jich zprvu koketní, později citově vroucí, konečně vášnivě vznícený charakter se odráží ve formě díla jako část scherzová, pak další část, jakási volná věta, a finale. Druhé pásmo tvoří výraz oněch duševních stavů, jimiž na vzpomínky, na minulost reaguje doba pozdější (přítomnost v době vzniku skladby), ona doba, pro niž právě citové drama, probíhající ve vzpomínkách, značí bezprostřední minulost. Je to: deprese těžké bolesti, znenáhla se budící životní energie, vzdor, boj a konečně vítězství životního optimismu, chvála všeho, co bylo, i s nutnou bolestí, vděčnost za všecko. Toto druhé pásmo dalo celkové formě rámec: vytvořilo vstupní část, jakousi prvou větu, splétá se s prvým živlem ve finale a staví samo kodu.“ Viz KŘIČKA, Jaroslav: Václava Štěpána smyčcový sextet, in: HR XII / 1919, s. 53–56. 44 „Rovněž forma je nová, svérázná a přece logická, nutná; cítíme, že každý takt je tu na svém místě, že nepřebývá, ani nechybí. Těsná, pro Štěpána příznačná souvislost formy s hlavní dynamickou linií orientuje snadno a činí formu přehlednou, skoro výtvarně patrnou.“ Tamtéž. 45 Premiéru provedl s Českou filharmonií Václav Talich 30. listopadu 1918. 46 „I velice shodná ideová základna a osnova díla se Zráním – ovšem u Štěpána intimnější a skromnější, a proto i intimnějšími prostředky vyjádřená –, jež dala oběma skladbám i obdobnou kostru formální, je zjevem čiře náhodným, neboť vyplynula Štěpánovi dříve, než mohl Sukovo dílo poznati. Tím zajímavější jest ovšem, jak i on řeší schema vnitřního průboje citového k vítěznému ujasnění si životní radosti a síly, jak logicky rozvíjí myšlenkový postup díla a plasticky člení zároveň jeho formu, jak uplatňuje s působivostí až dramatickou zákon kontrastu a při tom přirozeně dává vyrůstati jednomu oddílu skladby z druhého, stupňuje jejich intensitu s obdivuhodnou jistotou až k vrcholnému závěru.“ Viz ŠOUREK, Otakar: kritika koncertu ČSpKH 18. XI. 1918, in: HR XII / 1919, s. 120–122. 47 VYCPÁLEK, Ladislav: Sukovo „Zrání“. J. B. Förster: „Nepřemožení“. Štěpánův sextet. B. Martinů: Česká rapsodie, in: Lumír XLVII / 1919, s. 93–95. Vycpálek zde hovoří o „prohloubení výrazové vřelosti, jež se jeví jak v intenzívní melodice, tak v jasném rozvrhu stavby“ a celkově hodnotí sextet takto: „Přes to, že hudební prostředky výrazové, diktovány prudkým varem skladby, jsou neobyčejně komplikované (polohou jest psán sextet takřka ustavičně vysoko), působí pro svou opravdovost a zanícenost dojmem bohaté vyrovnanosti.“ 43
200
Petra Simbartlová
sledy proveden na Prvním slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr. V. Štěpána48 Sukovým kvartetem s J. Markem a L. Pospíšilem a při té příležitosti také nahrán ve stejném složení pro Československý rozhlas. Formálně v nejširším slova smyslu volí Štěpán pro svůj sextet jednovětost, vykazující ovšem znaky sonátové věty a cyklu. Je třeba říci, že tento způsob řešení výstavby hudebního díla má dlouhou tradici začínající už u Liszta a autor v něm není ani v dobovém kompozičním kontextu nijak osamocen.49 V jeho bezprostředním tvůrčím okolí se s podobným postupem setkáváme častěji jak v oblasti komorní, tak orchestrální. Jednovětá je Klavírní sonáta op. 7 Boleslava Vomáčky z roku 1917, 2. Klavírní sonáta d moll op. 10 Otakara Jeremiáše z roku 1913, která byla poprvé provedena v roce 1914, podobně je řešen K. B. Jirákův Smyčcový kvartet op. 9 z roku 1915 nebo v roce 1918 zkomponovaný Smyčcový kvartet G dur op. 7 „O mládí a moudrosti“ Miroslava Krejčího. Důležitou položkou v tomto výčtu je i Schönbergův op. 4, Smyčcový sextet „Verklärte Nacht“, který byl od roku 1904 v Praze prováděn několikrát. Štěpán všechna tato díla také teoreticky reflektoval ve svých kritikách koncertů, na nichž byla prováděna. V nich se zároveň pokoušel uchopit základní rysy tohoto principu.50 Pro Štěpána měl zásadní význam vzoru především již zmiňovaný Sukův 2. Smyčcový kvartet d moll op. 31 z roku 1911, paralelně se sextetem vznikala také symfonická báseň pro velký orchestr Zrání op. 34, dokončená v roce 1917. S oběma díly byl do detailů obeznámen, neboť jim věnoval obsáhlé rozbory,51 a Zrání sledoval již v průběhu Sukovy práce na něm. Štěpán se k podobnému formálnímu řešení uchýlil po sextetu ještě jednou, a to v následující Pohodě života op. 12 pro violoncello a klavír.
48
Na koncertě zazněla také Pohoda života op. 12, písňová sbírka Duben i máj op. 7 a klavírní cyklus Con umore op. 6. Úvodní slovo pronesl Jaroslav Zich. Formální postup „vícevětosti v jednovětosti“, resp. „jednovětosti ve vícevětosti“, který lze vysledovat v Lisztově Klavírní sonátě h moll a který byl v různých variantách rozšířen ve světové hudební literatuře kolem roku 1900, podrobně popisuje ve své studii C. Dahlhaus. – DAHLAUS, Carl: Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, in: Die Musikforschung XXXXI / 1988, č. 3, s. 202–213. 50 Nejúplněji tak učinil v kritice Krejčího smyčcového kvartetu: „Jednovětost má však u Krejčího své hlubší odůvodnění, jediné pravé odůvodnění, které z principu jednovětosti může učiniti vývojové plus proti formě cyklické. Není to ani snaha po stručnosti, ani formální sklon k monotematičnosti, ani konečně móda, co Krejčího právě k této formě přivedlo. Chtěl svojí hudbou něco říci, něco vyjádřiti, nějaký konkrétní citový a myšlenkový pochod, nějaké duševní dění; pohyb, ne jednotlivé stavy. Tedy předně nechtěl jen nechati pracovat svůj hudebně tvůrčí fond, jak tomu tak často bývá u typických nadaných hudebníků. Nechtěl také, jak to činí klasické pojetí cyklické formy, vytvořiti několik vnitřně nehybných obrazů, které teprve ve svém sledu mohou vyjádřiti, či spíše jen naznačiti onen niterný neustálý pohyb, který je podstatou všeho života, mohou statické nálady spojiti v drama. Tanula mu patrně na mysli představa nějakého duševního konfliktu, od prvého střetnutí až po částečné rozřešení konfliktu, při němž hlavní byl právě jeho nepřetržitý vývoj, v němž nebylo vykrystalizováno skorem nezávislých dílců, nýbrž jen oddechy – a tu je právě jednovětá forma nutným resultátem. Vzrůst a odumírání, toť ono obohacení, které jednovětost, takto vyvolená, musí přinést hudebnímu výrazu ve srovnání s oddělenými větami cyklického celku, které, nemají-li býti vnitřně rozlomeny, mohou podati jen narození a smrt. Dění proti stavu: drama proti obrazu.“ Viz ŠTĚPÁN, Václav: Smyčcový kvartet M. Krejčího a J. Kouby. Klavírní sonáta R. Karla, in: ND XXIX / / 1922, s. 445–447. 51 ŠTĚPÁN, Václav: Sukův sloh a výraz v symfonických dílech vrcholného období: Asrael – Pohádka léta – Zrání, in: Josef Suk. Život a dílo. Studie a vzpomínky, redig. J. M. Květ, Praha 1935, s. 244–381; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945; týž: Josefa Suka „Zrání“, in: HR XII / 1918–1919, s. 89–96; též in: Josef Suk. Zrání op. 34, HMUB, Praha 1919; týž: Komposiční technika Josefa Suka v posledním období, in: HR VII / 1913–1914, s. 173–183; též s názvem Sukova komposiční technika po Asraelu, in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. O svém vztahu k oběma dílům se zmiňuje v předmluvě ke knize Novák a Suk. 49
Václav ·tûpán
Faksimile 11. strany autografu Štěpánova Sextuoru pro smyčcové nástroje op. 11
201
202
Petra Simbartlová
Jak již bylo naznačeno, Štěpánův sextet je sice jednovětý, resp. podle partitury není rozdělen do vět, ale již po prvním poslechu lze v jeho průběhu zaznamenat evidentní větné celky nebo epizody. Rozsáhlá skladba (durata 27 minut) je totiž poměrně jasnými a připravenými cézurami rozčleněna zhruba do tří větších, podobně dlouhých částí (152, 166, 279 taktů), jejichž závěry jsou zároveň zvýrazněny zařazením jediného tonálně jasně ukotveného tématu. První oddíl je koncipován jako neustálá gradace co do dynamiky, tak i stále více se zahušťující faktury, druhá, jakási scherzová „věta“ s ním na začátku kontrastuje svou odlehčeností a ironickým zabarvením, v závěru je ale také stupňována čím dál vypjatěji a nakonec ústí do poslední části, která ještě komplikovaněji zpracovává již dříve exponovaný motivický materiál. Podobně jako v předchozích dvou i zde dochází k dynamické gradaci od pp do fff (následuje jen krátká ztišující koda). Všechny tři části spolu úzce motivicky souvisejí a plynule na sebe navazují, takže skutečně vzniká efekt jakési „slité“ sinusoidy, která je vyjadřována i agogicky, dynamicky a instrumentačně, onoho výše popisovaného „nepřetržitého vývoje přerušovaného oddechy“. Zmíněné předěly znamenají jeden z nejdůležitějších orientačních prvků ve složité struktuře díla. Štěpán dále sextet člení v partituře do 61 krátkých, několikataktových úseků nestejného významu, z nichž je většina uvozena poměrně detailním tempovým a výrazovým označením. Průběh skladby je v ní tedy v podstatě opsán slovně. (Z tohoto způsobu zápisu je znát pro autora typický způsob kompozičního uvažování analytika, pro nějž je běžnou praxí podrobně rozebírat díla svých kolegů a který věnuje maximální pozornost každému detailu skladby. Tyto opisy by bylo možné vlastně chápat i jako jakýsi autorský komentář.) Strukturu sextetu vytvářejí za sebou nebo na sebe vršené úseky, uplatňující odděleně různé skladebné prostředky, jako je například prostá imitace jedné melodie, propojení dvou kontrapunktických témat přednesených dvojicemi nástrojů, zastavení evolučního toku v homofonních hymnických úsecích, vedení tématu v jednom hlase s různě rytmizovaným doprovodem hlasů ostatních, čistě sekvenční práce apod. Poslechem ovšem zdaleka nejsou všechny předěly mezi jednotlivými díly rozlišitelné a mnohdy je lze vnímat spíše jen jako plynulé zahuštění nebo naopak projasnění faktury. Namísto podrobné analýzy tohoto Štěpánova vrcholného díla52 se zde soustředíme na opis kompozičních postupů na základě jednotlivých parametrů této skladby, jako je stavba tématu, způsob jeho zpracování, rytmika, resp. metrika a instrumentace, prezentních jak v sextetu, tak velmi podobně i v ostatních autorových komorních skladbách. Štěpán ve svém sextetu používá několik druhů témat. První skupinu tvoří témata, která by bylo možné označit za evoluční. Jsou neperiodická, skládající se z jednoho nebo více nestejně dlouhých motivických jader, objevujících se na různých dobách v taktu a procházejících již v rámci tématu jakousi imitací, tj. opakováním, augmentací nebo diminucí, popř. intervalovou úpravou. Proto jsou zpravidla tonálně nezakotvená, chromaticky zahuštěná, obsahují charakteristické disonance. Utváří je pregnantní, výrazný rytmus, resp. rytmická formule (oblíbené staccato, tečkovaný rytmus), která v případě dalšího polyfonního zpracování, jemuž jsou 52
Je vypracována v mé diplomové práci – viz pozn. č. 2.
Václav ·tûpán
203
témata podrobována v průběhu celé skladby (kromě valčíkového úseku na začátku 2. věty) a s ním související intervalové deformace napomáhá identifikaci tématu. Zcela jinak je formulován další druh témat, která jsou charakteristická především svou zpěvností, plynulou melodickou linií bez větších skoků, přičemž po rytmické stránce nejsou tak výrazná. Jejich podstatným parametrem v rámci skladby je tonální stabilita a v podstatě homofonní sazba jejich zpracování. Autor je díky těmto vlastnostem využívá spíše jako nositele krátkých zklidňujících bloků, kontrastujících s převládajícím polyfonním děním. (Ani jedna z těchto vlastností však neplatí absolutně, i ona jsou místy podrobována imitačním zásahům a dochází u nich k drobným intervalovým a v menší míře i rytmickým změnám.) Na rozdíl od ostatních ovšem zůstávají ušetřena konfrontace s jiným rytmicky nebo motivicky výraznějším materiálem. Třetí skupinu tvoří melodicky nevýznamná, jednoznačně doprovodná, motorická témata, která jsou utvářena ostinátní rytmickou figurou. Mají za úkol nejen zahušťovat fakturu, ale i chromaticky znejasňovat dění v doprovázených hlasech, nebo naopak – navrstvena v několika hlasech paralelně na sebe – formulovat tonalitu. Prostřednictvím změny v jejich rytmické struktuře jsou často ozvláštňována jednotlivá opakování tematických bloků. Poslední druh, o kterém se v tomto výčtu zmíním, tvoří vlastně pouze jedno téma, které lze označit za téma spojovací. Zařazuji ho proto, že tento ze dvou protisměrných velkých intervalových skoků vytvořený motiv prostupuje celou skladbu a autor ho používá specificky, a to pouze k propojení jedné vrcholící plochy s druhou, výrazově odlišnější a motivicky s ní nesouvisející. Jedním z nejvýraznějších nástrojů Štěpánovy kompoziční techniky je jeho rytmika, respektive v širším slova smyslu metrika. Autor nepropůjčuje výraznou rytmickou podobu pouze v daném úseku vedoucímu tematickému hlasu, nýbrž vypracovává do detailů po rytmické stránce jak protitémata, tak doprovodné, vedlejší kontrapunkty, přičemž jednotlivé hlasy jsou děleny do různých nejmenších hodnot. Vzniká tím vlastně dvojí polyrytmičnost, jednak horizontální, která je jakoby částečně rozepsanou agogikou, jednak vertikální, protože táž doba taktu je leckdy v různých hlasech současně rozložena v trioly, kvartoly, tečkované rytmy apod. S tím souvisí upouštění od periody, od závazného taktového členění a přesouvání těžkých a lehkých dob v nepravidelných sekvenčních posunech zkracováním, prodlužováním, nastavováním, popř. vyjímáním několikatónových jader upravovaného modelu. Pro jednodušší čtení a orientaci v partituře Štěpán ovšem volí na komplikovaných místech i několikanásobnou změnu taktu. Podobně jako na to již bylo poukázáno v souvislosti s motivickou výstavbou díla, i v oblasti rytmiky se setkáváme s kontrastními úseky, v nichž dochází k uklidnění, kterého autor na tomto prostoru dociluje právě jejich periodickou organizací. Rytmus je v tomto díle zároveň důležitým nositelem variačního efektu, a to v místech opakování jednotlivých úseků, kde je pozměněn v doprovodném pásmu. Jak již bylo naznačeno, Štěpán věnuje rytmické stránce skladby velkou pozornost, za zmínku jistě stojí jeho neobyčejné kombinační bohatství, ale i minuciéznost, s jakou dílo notuje. Nespokojuje se s pouhým naznačováním a ponecháním řešení interpretovi, ale graficky zachycuje i ty nejjemnější detaily, jako jsou například vypsaná tremola v dvaatřicetinových hodnotách, noty ve staccatu, které by bylo možné zapsat
204
Petra Simbartlová
ve větších rytmických hodnotách, zkracuje a odděluje na několika místech pauzami apod. Ony jemnosti, kterými je partitura přeplněná a kterým autor připisuje velkou roli ve svém konceptu skladby jako téměř nepřetržité gradace, jsou zachytitelné spíše při čtení partitury než při vlastním poslechu. V tom ovšem spatřuji jakési úskalí Štěpánova kompozičního přístupu. Často s nimi totiž počítá jako s oním ozvláštňujícím prvkem, opravňujícím k dalším, takto pozměněným imitacím již několikrát zpracovaného tematického materiálu. Ten je ale v úplnosti poprvé exponován již na počátku druhého dílu a na jeho provádění je vyhrazena nadměrná, téměř dvoutřetinová plocha skladby. Ačkoli se v partituře nevyskytuje doslovné opakování ani jednou (blíží se mu jen závěry první a třetí části), akusticky a interpretačně jsou změny rytmických detailů v nepřetržitě co se týče faktury hustém, polyrytmickém pásmu, nadto na tak rozsáhlé ploše, jen těžko rozlišitelné a slévají se mnohdy spíše v barevný shluk. Posluchač je zákonitě v určitém stádiu jako změněné nebo ozvláštněné přestává chápat, a vnímá je spíše jako již stále podobný amorfní tok, ze kterého vystupují charakteristické a známé melodické modely; skladba se pro něj popřípadě stane spíše sledem negradujících, nýbrž rovnocenných úseků. (Do podobných úskalí se ovšem autor dostává i na poli instrumentace a tektoniky.) Co se týče harmonie si Štěpán v tomto díle počíná velmi směle, používá prochromatizování sazby a častých disonancí jako výrazného prvku v melodické stavbě témat spíše atonálního charakteru. Zároveň ovšem dodržuje v celém průběhu řád a systém. Na úrovni kratších úseků používá velmi často jasné i zdánlivé (tj. bez společných tónů) chromatické terciové příbuznosti, alterace a barevně zajímavé tritónové vztahy (funkce antitoniky) jednotlivých akordických seskupení. K částečnému tonálnímu určení dochází také v rovině horizontální, resp. díky častému paralelnímu vedení dvojic hlasů v charakteristických terciových rozestupech. To je ale v několika úsecích, které se stávají díky takovému vedení dvou témat ve dvojicích hlasů bitonálními, zpochybněno. Autor se zároveň neuchyluje k aplikaci celotónových, církevních nebo exotických tónových systémů, ale zabarvuje strukturu místy modalitou. V souladu s myšlenkou stálé evoluce je také jeho způsob zacházení se stále se za sebou nově kupícími disonancemi, vznikajícími střety nepravidelně sekvenčně posouvaných tematických bloků, které ponechává v rámci krátkých úseků většinou záměrně nerozvedené. Jejich tok uvolňuje až ve výše uvedeném výčtu témat zmíněnou spojovací formulkou nebo kadenčně připravenými, tonálními rozvedeními (většinou pomocí autentických závěrů, přičemž akord s dominantní funkcí bývá chromaticky zahuštěn) do nových úseků, aby tak zvýraznil jejich počátky a podpořil tak podobnou motivickou a rytmickou snahu o zpřehlednění skladby jasnými, všemi kompozičními parametry naznačenými zářezy. Pevné tonální zakotvení si ponechává jako důležitý a v kontextu skladby výjimečný architektonický prvek pro zřetelné vyvrcholení a zároveň zakončení všech tří větných celků. Způsob řešení kadencí je jak po rytmické, tak melodické stránce problematický. Jejich závěry jsou nejčastěji tvořeny romantickým tektonickým prvkem, chromatickým během v drobných rytmických hodnotách směrem nahoru nebo dolů, ústícím do jednoho z tónů kvintakordu, kterému v několika případech předchází v diminucích opakovaný rytmický model. Tento postup, v průběhu skladby takto desetkrát zopakovaný a mnohokrát naznačený, je evidentně nadužívaný a stává se jakýmsi klišé.
Václav ·tûpán
205
Instrumentace díla je zajímavá už díky autorově volbě nezvyklého obsazení smyčcového sextetu, které ovšem v té době bylo pro skladatele jako možnost znovu odhaleno často uváděnou Schönbergovou Zjasněnou nocí. V sextetu, který se vyznačuje složitou fakturou, výrazově „hutným“ zvukem (všechny nástroje jsou téměř neustále v permanenci) a polyfonní sazbou, jednotlivé nástroje téměř nikdy nevystupují skutečně samostatně. Jejich místy naznačená samostatnost slouží spíše k zahuštění nebo větší plasticitě melodického obrysu. Skladbou procházejí souběžně dvě, maximálně místy tři výrazná kontrapunktická tematická pásma, která jsou nejčastěji uváděna dvěma nebo třemi dvojicemi, nejčastěji v paralelních terciích nebo v unisonu vedených hlasů (na několika místech také v kvintových rozestupech). Druhou eventualitou je jeden melodický hlas s harmonickým, motivicky nevýznamným, motoricky formulovaným doprovodem. V homofonních úsecích je vedoucí téma přednášeno většinou v prvních houslích (s chvilkovými unisonovými názvuky v ostatních vyšších hlasech), zatímco doprovod zůstává v hlasech nižších. Instrumentační variability a kombinací přesunů tematických úseků mezi jednotlivými hlasy je využíváno, podobně jako je tomu u již popisovaných ostatních parametrů, k ozvláštnění imitačního dění. Pravidlem zůstává, že imitovaný úsek se v rámci hlasů posouvá vždy odspodu směrem k vrchním hlasům a vrcholí v prvních houslích. Vypjatý charakter díla skladatel sleduje i v oblasti instrumentace a všechny hlasy vede po většinu jeho trvání (kromě počátků tří velkých úseků) ve velmi vysokých polohách. Do oddílu o instrumentaci patří i zmínka o metodě zápisu vedení hlasů, ve kterém je vždy výrazovými popisy, a to i v případě evidentního rozčlenění na hlasy vedoucí a doprovodné, nebo ve spojovacích a tematicky méně důležitých úsecích, uveden u každého hlasu požadovaný způsob přednesu v široké škále od senza espressione a non molto espressivo, přes espressivo, ben accentato a pesante až k molto espressivo, con somma espressione a con gran espressione, nehledě na četné a podrobné dynamické pokyny. Jak již bylo řečeno, Štěpánův smyčcový sextet je v nejširším slova smyslu vystavěn jako sled tří neobyčejně detailně vystavěných polyfonních ploch převážně disonantního nebo harmonicky zahuštěného charakteru, s několika kratšími a přehlednějšími homofonními ostrůvky, které jsou formulovány jasně tonálně. Polyfonní bloky jsou tvořeny tokem na sebe navazujících, dynamicky se rozvíjejících a tematicky prolínajících drobnějších úseků, jehož plynulost je zároveň vždy znovu brzděna a narušována zařazováním tonálně jasných předělů. Autorovu kompoziční práci charakterizuje především suverénní zacházení s polyfonními technikami a práce s rytmickým a harmonicky ozvláštněným detailem. Tato technika rozvíjení tematických linií pomocí jejich rozkládání na kratší motivy, které jsou během skladby znovu uváděny v nových kontextech, inklinace k ornamentu a vysoce stylizovanému přístupu k materiálu (variační princip, kontrapunktické techniky, diferencovaná instrumentace, záliba ve využívání krajních poloh) poukazuje jak na skladatelské vzory ve Štěpánově bezprostředním i vzdálenějším okolí (především Novák a Suk, ale i Franck, d’Indy), tak na širší kontext do všech druhů umění zasahující secese a pro ni charakteristické zřetelné, ale zároveň bohatě zdobené linie.
206
Petra Simbartlová
Právě přílišná koncentrace na drobnokresbu na úkor pohledu na dílo jako na celek a ulpívání na zažitých prostředcích se zdají být důvodem, proč skladba v určitém okamžiku působí jako příliš dlouhá a jednotvárná. Štěpán totiž na detail a jeho proměny při výstavbě tak rozsáhlého díla spoléhá v přílišné míře, a nevěnuje tak dostatečnou pozornost jak nutnosti podstatnějšího kontrastu na úrovni větších celků, tak nebezpečí rychlého vyčerpání všech výrazných tematických i technických prostředků. Na závěr tedy pár shrnujících slov: Nejcharakterističtějším znakem Štěpánovy skladatelské práce je především úsilí o dokonalý formální projev. Kromě raných skladeb ze studijního období se tu po této stránce nesetkáváme s žádnými kvalitativními výkyvy. V jeho dílech se vždy snoubí výrazný rozměr intelektuální, kontrolující přísnou umělou, tedy nikterak nahodilou nebo impulzivní kompoziční práci, se vzácným půvabem, vybroušeností a křehkostí projevu. Pokud bychom chtěli nějak označit Štěpánovu tvůrčí osobnost, bylo by snad vhodné použít přívlastku „syntetizující“. V jeho kritikách a analýzách děl Vítězslava Nováka a Josefa Suka, ale i třeba Vincenta d’Indyho lze mnohdy nalézt popisy a charakteristiky jednotlivých používaných skladebných prvků, které jsou v různé míře platné i v souvislosti se skladbami Štěpánovými, přičemž platí, že jeho výraz se v průběhu let posunul směrem od lapidárnějšího projevu Novákova k příbuznějšímu a senzitivnějšímu stylu Sukovu. Štěpánovy skladby, a to především písňový cyklus Duben i máj op. 7, klavírní kvintet První jara op. 5 a Sextuor pro smyčcové nástroje op. 11 lze nepochybně zařadit mezi nejkvalitnější a nejreprezentativnější hudební projevy své doby.
Teoretické dílo Václav Štěpán se hudebně vědecké činnosti, která má pro dnešní povědomí o něm v rámci veškerých jeho aktivit patrně největší význam, věnoval v podstatě po celý svůj život. Její tematický a metodologický záběr je zcela výjimečný, Štěpán totiž ve svých pracích mapuje komplexně z mnoha úhlů pohledu jednu celou epochu našich hudebních dějin, přičemž nechává nahlédnout zároveň do souvislostí s epochami okolními. Získat úplný přehled o ní by bylo nesmírně složité, protože většina Štěpánovy teoretické produkce je dosud roztroušena v podobě časopiseckých článků nejen po našem, ale i zahraničním dobovém tisku. Seznam všech jeho dostupných prací, které se podařilo shromáždit, je uveden v příloze Soupis teoretických prací. V knižní podobě byla vydána jen jejich nepatrná část, a to Štěpánova disertační práce na filozofické fakultě Univerzity Karlovy z roku 1913 s názvem Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě,53 která je zároveň jeho nejrozsáhlejší statí, dále pak monografická studie Vincent d’Indy.54 Nejvýznamnější knižní publikací je soubor sedmi rozborů děl Vítězslava Nováka a Josefa Suka s názvem Novák a Suk,55 uspořádaný autorem na sklonku života, který ale vyšel až těsně po 53 54 55
ŠTĚPÁN, Václav: Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě, HMUB, Praha 1915. ŠTĚPÁN, Václav: Vincent d’Indy, HMUB, Praha 1933. ŠTĚPÁN, Václav: Novák a Suk, Spisy Václava Štěpána I., Praha 1945.
Václav ·tûpán
207
jeho smrti. V archivu rodiny Štěpánových se dochoval také k tisku připravený druhý svazek statí, který měl být pojmenován Hudebně-estetické práce,56 k jeho vydání ovšem nikdy nedošlo. Štěpán své první kritické pokusy učinil již v roce 1908, a to v druhém čísle J. S. Macharem a F. X. Šaldou založeného časopisu Novina, kde kromě koncertních kritik otisknul první kratší rozbory Sukových a Novákových děl. Pro tento list psal po dobu tří let, přičemž v posledním roce začal přispívat také do Hudební revue, vydávané od roku 1908 Hudebním odborem Umělecké besedy. Štěpán byl po celou dobu existence tohoto časopisu (do roku 1920) osobností zásadním způsobem přispívající k vytváření jeho profilu, který přímo také definuje ve svém „situačním úvodníku“ Mírní konservativci a rozhodní pokrokovci: „Vědeckost hudební kritiky je stejně i požadavkem naším, rovněž my chceme, aby vymizelo dojmové psaní o subjektivních zážitcích, o přepisování slovníkářské učenosti, a místo toho aby ovládlo vědecké zpracování látky, založené na důkladné znalosti hudební historie, esthetiky, a hlavně všech specielních nauk hudebních, od theorie až po instrumentaci.“57
Tento plán svými erudovanými příspěvky také bezezbytku naplnil. V Hudební revui, kde uveřejnil nejpodstatnější část svých teoretických prací, působil zároveň jako hlavní mluvčí a obhájce časopisu proti dogmatickým útokům Nejedlého opozičního časopisu Smetana. V letech 1911–1912 dostal jako jediný hudební umělec prostor v nově založeném pokrokovém časopise Skupiny výtvarných umělců Umělecký měsíčník, kde vydal dvě analytické a dvě estetické studie. Souběžně s prací pro Hudební revui přispíval pravidelně jako hudební referent do deníků Lidové noviny, Národní listy, méně do Národní politiky a Katolických listů.58 Čtenáře tam poměrně obšírně a na vysoce odborné úrovni seznamoval s nově vytvořenými hudebními díly a referoval pravidelně o významných událostech, jakými byly například Mezinárodní festivaly soudobé hudby nebo operní premiéry. Přehledy nových skladeb s jejich stručnými charakteristikami byly uveřejňovány v roce 1916 v měsíčníku Lumír, který byl literární obdobou Hudební revue,59 a v letech 1917–1923 v J. Laichterem vydávané revui Naše doba. Ve dvacátých letech se po zrušení Hudební revue nejvíce angažoval v Listech Hudební Matice (od roku 1921), které se, ač nastoupily vlastně na místo Hudební revue, programově zřekly vší kontinuity s ní a chtěly být od počátku časopisem, který „stojí nad stranami a chce být nestranným, živým obrazem současného hudebního života, obrazem dnešního dění, kvasu a úsilí současných skladatelů domácích i cizích“. Díky svému 56 Obsahuje již dříve vydané Štěpánovy studie: Mírní konservativci a rozhodní pokrokovci. Situační úvodník, in: HR VII; Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě, in: HR VII; Její pastorkyňa, in: HR X; České kvarteto, in: LHM II; Estetický problém současné hudby, in: Tempo VII; Můj poměr k romantismu, in: Tempo VIII; Dramatický význam Smetanovy polyfonie, in: Tempo X; Vídeňský festival soudobé hudby, in: Tempo XI; Janáčkova „Její pastorkyňa“ ve Vídni, in: LN; Prostředky hudební formy, in: Umělecký měsíčník I. 57 ŠTĚPÁN, Václav: Mírní konservativci a rozhodní pokrokovci. Situační úvodník, in: HR VII / 1913–1914, s. 1–8. 58 Do Soupisu teoretického díla jsou zahrnuty jen ty deníkové příspěvky, jejichž výstřižky jsou uloženy v archivu rodiny Štěpánových. Jejich kompletní soupis nebylo možné shromáždit, protože dané deníky nebyly v době psaní mé diplomové práce v pražských knihovnách dostupné. Krom toho byly články v rozšířené formě většinou otiskovány v odborných listech. 59 Byl tiskovým orgánem Literárního odboru Umělecké besedy.
208
Petra Simbartlová
zaměření na vlastní tvůrčí problematiku se tak staly optimálním prostorem pro Štěpánovy analytické práce. Za zmínku stojí též několik článků v podobně orientovaném pražském německém časopisu Der Auftakt.60 V prvních letech po vzniku republiky vydal Štěpán pro potřeby propagace naší hudby v cizině také několik přehledových statí o české hudební scéně ve francouzských časopisech La Revue Musicale (1920–1922) a Journal des Débats (1921). Štěpánovy práce by bylo možno formálně roztřídit do několika, ovšem velmi těsně souvisejících a neustále se prolínajících skupin. První tvoří hudební kritiky, podávající v často velice obsáhlých referátech obraz o událostech, jakými byly nejen jednotlivé koncerty, ale také například abonentní cykly spolků a souborů, festivaly apod. Další položkou jsou úvahy vyjadřující se k aktuálnímu hudebnímu dění, popřípadě s nimi související polemiky. Do třetí skupiny by bylo možno zařadit monografické studie představující soudobé skladatele nebo interprety. Největší co se týče rozsahu i významu jsou podrobné analýzy děl a kompozičních slohů jednotlivých autorů. Čtvrtý okruh tvoří v písemné podobě jen z malé části dochované estetické úvahy. Nezanedbatelnou položkou v kontextu jeho teoretické práce jsou také Štěpánem redigovaná nebo autorsky zpracovaná slovníková hesla. Štěpánovy četné kritiky jsou až na výjimky (např. kritika Musorgského Borise Godunova61) zaměřeny na provádění soudobých skladeb. Nejcharakterističtějším pisatelovým znakem na tomto poli je schopnost objektivně a velice výstižně zachytit, byť na omezeném prostoru, nejpodstatnější nosné prvky a specifická kritéria, která si to které dílo vytváří. Druhořadou zůstává interpretace a zcela stranou ponechává Štěpán soudy o jeho zařazení do předem daných estetických nebo ideových kategorií. Problém kategorizování a preferencí v hodnocení byl zároveň jádrem sporů mezi kritiky shromážděnými okolo časopisů Hudební revue a Smetana probíhající ovšem i v ostatních listech s kulturním zaměřením. Štěpán se k této problematice vyjadřuje již v roce 1911.62 Z polemik se ovšem postupem času většinou začal vytrácet věcný aspekt a příspěvky oponující strany se staly spíše ideologickými provoláními63 a útoky na pisatele článků v Hudební revui.64 60
Většinou překlady příspěvků v LHM. ŠTĚPÁN, Václav – NOVOTNÝ, Jaroslav: Glossy k Borisi Godunovovi, in: HR IV / 1911, s. 9–11. „Mezi listy Smetana a Hudební revue nacházíme dvě různosti: Prvou je největší problém dnešní hudby, bude-li se další její vývoj bráti za heslem Wagnerova Gesamtkunstwerku a Lisztovy programní hudby, nebo odchýlí-li se směrem k osamocené hudební větvi, tedy k hudbě absolutní v nejširším slova smyslu, totiž k té, kde i při spojení s poesií a scénou hudba diktuje své zákony ostatním uměním, a ne naopak. Druhý rozdíl vyplývá ze zdůraznění některého z těchto dvou názorů v kritice, a poněvadž je při hodnocení akcentované stránky zcela odlišné, zasahuje hluboko do kritické metody. […] Pokroková strana [tak sami sebe označovali kritici časopisu Smetana] podrobuje všechna díla nejprve rozboru ze stanoviska své esthetiky. […] pod širokým pláštěm hodnocení, spokojujícího se pouze obsahovým výkladem, propouštějí, ano i propagují věci, jejichž úroveň neodpovídá autorově dobré vůli; hudebnost, jejíž nedostatek vidí Hudební revue ve vší činnosti kruhu Smetany, značí právě uměleckou schopnost kritikovu, schopnost cítit hudební krásu i tam, kde základní poučky kritikem přijaté esthetiky jsou s formou díla v rozporu a naopak větší přísnost k hudební stránce děl, vyplynuvší z předpokladů, kritikou uznávaných. […] Hudební revue nejprve zjišťuje, na jaké úrovni stojí dílo svou realizací, při tom je k ovládnutí techniky, k původnosti nebo eklekticismu v díle obrácen hlavní zřetel.“ Viz ŠTĚPÁN, Václav: Aktuality, in: Novina IV / / 1910–11, s. 475–477. 63 „Je-li tedy možno mluvit o skutečném hudebním směru, jest to jedině směr Smetany. My máme oč zápasit, za to vy ne. Nemáte žádných zásadních myšlenek, nemáte cílů, jichž byste chtěli dosíci, k čemu tedy jste?“ Viz BARTOŠ, Josef: Václav Štěpán, in: Smetana IV / 1913–1914, 61–63. 64 „Vy však nemáte jediného kloudného literáta mezi sebou. Jste hudebníci, jejichž nejvyšší ambicí jest vytvořiti hudební skladbu, ne však pronést směrodatnou, definitivní kritiku! […] Vy jste se ještě nedosta61
62
Václav ·tûpán
209
Kromě sporu o kritickou metodu se Štěpán aktivně zúčastnil všech tehdejších časopiseckých polemik – o způsobu propagace české hudby v cizině, o Janáčkově Její pastorkyni, o „převratu“ v České filharmonii, zasáhl také významně do diskuse o romantismu a problému obsahovosti v hudbě. Charakteristickým znakem Štěpánových příspěvků je důsledná věcnost a objektivita, ale také noblesa, s jakou je vedl. Zásadně se neuchyloval k osobním útokům, se kterými byl ovšem ze strany svých odpůrců často konfrontován. Po zvážení a podrobné analýze protivných stanovisek často formuloval své závěry velice kompromisně, jako je tomu například ve stati Estetický problém současné hudby.65 Tam na otázku, zda se má nová hudební estetika přiklonit spíše k obsahovému, nebo formalistickému směru, odpovídá: „A proto ovšem není hudební forma ničím vedlejším, je naopak nejpodstatnější věcí v hudbě, je vším. Ale také není formy, která by byla soběstačná, v níž bychom neusilovali zachytit především onen tep života, který v ní bije, není formy, která by ve výrazu života neměla poslední důvod a oprávnění své existence. […] takto chápaný obsah také není v hudbě ničím vedlejším, je naopak také nejpodstatnější věcí, je také vším. Obojí, forma i obsah, je nedělitelné, je tělem i duší, není života, není hudby bez jednoho z nich.“
Polemiky vyvolaly i některé Štěpánovy posudky knižních publikací, jako byla Nejedlého monografie Vítězslav Novák nebo sborník statí o Dvořákovi.66 Štěpán se v podobných referátech zabýval také historickými hudebně teoretickými spisy cizími, například Louisovým Die deutsche Musik der Gegenwart, českými hesly v Riemannově slovníku, zajímavá je jeho kritika Schönbergovy Harmonielehre,67 ve které knihu dopodrobna rozebírá a kritizuje její nesoustavnost, zároveň jí však přiznává hodnotu historického dokumentu, „ukazujícího cestu, po níž jde nejradikálnější křídlo dnešní hudby, na níž se tvoří nové odvětví dnešního stylu“. Velmi přínosné jsou také portréty skladatelských osobností, které vycházely pravidelně spolu se seznamy skladeb v Listech Hudební Matice. Štěpán takto psal o V. Novákovi a svých kolezích z jeho školy, J. Jeremiášovi, J. Křičkovi, L. Vycpálkovi a J. Novotném. Například v případě Novotného byl Štěpán po jeho smrti takto jediným propagátorem a zprostředkovatelem jeho díla širší veřejnosti. Neopomíjel ani ostatní osobnosti českého hudebního světa, jako byli J. Löwenbach, K. Hoffmann, E. Chvála nebo cizí autoři R. Wagner a R. Strauss. V dobovém kontextu naprosto ojedinělé jsou Štěpánovy rozbory skladeb a kompozičního stylu Vítězslava Nováka a Josefa Suka, založené především důsledně na popisu konkrétních znaků jejich struktury, ovšem v úzké spojitosti s obsahovostí hudby. V předmluvě k souboru statí Novák a Suk68 o tom autor sám říká: li ani k formaci pojmu tvůrčího intuitivního kritika ve vyšším smyslu a blábolíte o intuici, jako by byla výhradně jen vaším duševním statkem. […] Zasloužíte si nejenom názvu mírných konservativců, nýbrž zásadních reakcionářů.“ Viz tamtéž. 65 ŠTĚPÁN, Václav: Estetický problém současné hudby, in: Tempo VII / 1928, s. 227–238. 66 ŠTĚPÁN, Václav: První pokus monografie o Novákovi, in: HR VIII / 1915, s. 180–184; týž: Kniha o Dvořákovi, in: HR V / 1912, s. 82–84. 67 ŠTĚPÁN, Václav: R. Louis: Die deutsche Musik der Gegenwart, in: HR III / 1910, s. 359–365; týž: Bohemika v Riemannově slovníku, in: HR III / 1910, s. 405–407; týž: Nová kniha o současné hudbě, in: HR VII / / 1913–1914, s. 519–520; týž: O. Klauwell: Geschichte der Programmusik von ihrer Anfängen bis zur Gegenwart, in: HR IV / 1911, s. 386–387; týž: Schönbergova Nauka o harmonii, in: HR V / 1912, s. 276–281. 68 ŠTĚPÁN, Václav: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. Ve svazku jsou zařazeny studie: Novák a Suk, Klavírní tvorba Novákova mládí, Pan. Hudební báseň o pěti větách, Symfonická tvorba Novákova,
210
Petra Simbartlová
„Vždyť to počátkem roku 1914 bylo jakýmsi kacířstvím, chtít o skladateli opravdu a vroucně horovat v přízemí motivů a akordů a nikoli na rozhledně ideových obzorů. Rozhodl jsem se k tomu přesto s plným přesvědčením a myslím, že v době, kdy v estetickém světě strukturální metoda sotva začínala, podal jsem tu jeden z nejprvnějších pokusů o použití těchto názorů v naší hudební literatuře.“
Jeho analýzy, v nichž spojuje tyto dva zdánlivě neslučitelné – a v dobovém chápání mnohdy za takové skutečně považované – pohledy na možnost uchopení díla, jsou psány zcela exaktně, ale v jazykově nesmírně přirozené a literárně vybroušené podobě. Jednotlivé strukturální jevy tak autor teoreticky zařazuje a pojmenovává, ale zároveň čtenáři vynalézavě přibližuje mnohdy až básnickými přirovnáními a opisy. U Štěpána se nikdy nesetkáme s čistě obsahovým líčením spíše jen tušených skladatelských vizí nebo idejí, jež by bylo patrně jeho vědecké poctivosti cizí, díky svému uměleckému založení se ovšem také nikdy neuchyluje jen k suchým analytickým popisům. Štěpán ve svých rozborech postupuje vždy, aniž by zanedbával tektonickou problematiku kompozic, směrem od mikrostruktury, „tkáně“ hudebního díla k makrostrukturálním znakům, tj. nikdy neupíná zřetel k jeho apriornímu formálnímu zařazení. Ačkoli se analyticky věnoval i jiným autorům (např. L. Vycpálek, d’Indy), v centru jeho pozornosti zůstala díla Novákova a Sukova, za jejichž nejsměrodatnějšího vykladače a znalce ho lze považovat dosud. Tato Štěpánova činnost, jež se jako jediná v dnešní době dočkala reflexe ve statích J. Volka a v menší míře M. Štědroně,69 je dle obou vědců primárně založena na díle, které je daleko modernější a komplikovanější než tvorba zakladatelské generace moderní české hudby (Smetana, Dvořák, Fibich), a které tak přirozeně předpokládá daleko fundovanější typ analýzy. Právě proto sám vývoj hudby a šířeji vývoj kulturně společenských podmínek vytváří zároveň objektivní historické zázemí pro tento průkopnický čin. Otázky dalšího estetického zaměření nové hudby, zaujetí stanoviska ke končící epoše romantismu nebo k poměru obsahu a formy, jak už to bylo naznačeno, byly jednou z hlavních náplní dobových časopiseckých diskusí.70 Štěpán se jimi nezabývá jen ve speciálních, na ně zaměřených úvahách, ony se prolínají vlastně celým jeho hudebně kritickým a spisovatelským dílem. Sám své estetické krédo vyjádřil takto: „Jdeme-li až k jádru otázky, ptáme-li se, v čem je poslední, nejzákladnější důvod, pro který jedné hudbě přiznáme hodnotu výjimečnou a jiné průměrnou, nesmíme se zastaviti v půli cesty, u rozboru a kritiky formy. Musíme proniknout dále, hlouběji. A co tu pak najdeme? Nic jiného, nežli onu jedinou, nejvyšší hodnotu, o jejíž vytvoření lidský duch nikdy nepřestane usilovat: život! Síla a přesvědčivost života v hudební myšlence to je, co tvoří nejpevnější základ její krásy, tvorba života a ne hledání tónových shluků to je, co víže k hudbě ony desetitisíce geniů, talentů
Sukova komposiční technika po Asraelu, Přerod a dozrání slohu v klavírní tvorbě Sukově a Sukův sloh a výraz v symfonických dílech vrcholného období (Asrael – Pohádka léta – Zrání). 69 VOLEK, Jaroslav: Václav Štěpán – průkopník sémantické analýzy hudby. K 90. výročí narození 12. 12. 1889, in: Opus musicum XI / 1979, s. 257–263; ŠTĚDROŇ, Miloš: K metodě analýzy v novákovských studiích Václava Štěpána, in: Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, Brno 1990, s. 27–32. 70 Tato problematika tvoří jádro těchto Štěpánových článků: Mírní konservativci a rozhodní pokrokovci. Situační úvodník, in: HR VII / 1913–1914, s. 1–8; Estetický problém současné hudby, in: Tempo VII / 1928, s. 227–238; Můj poměr k romantismu, in: Tempo VIII / 1929, s. 131–133.
Václav ·tûpán
211
i adeptů tvůrčích, radost z krásy, z bohatství a síly života to je, proč se k hudbě obracely a nepřestanou obraceti miliardy srdcí. Jen ten, kdo chce mít z hudby artistní hříčku několika vyvolenců, či lépe vyhoštěnců z lidského moře, jen ten může toužit po tom, aby hudba přestala být funkcí a výrazem života.“71
Jako estetik působil Štěpán krom toho především pedagogicky, když v letech 1919–1921 a 1923–1931 vyučoval jako lektor estetiky na pražské konzervatoři. Z tohoto působení se ovšem nezachovaly žádné písemné záznamy. Štěpán sám si díky svým výjimečným formulačním schopnostem žádné texty nebo poznámky ke svým přednáškám připravovat nemusel a zápisky jeho studentů se nepodařilo dohledat. Pro Nejedlého školení je příznačné téma nejvýznamnější Štěpánovy práce v oboru hudební estetiky, kterou je disertační práce Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě.72 V krátkosti by se dalo říci, že cílem práce, jak si ho v úvodu autor stanovuje, je „určiti a roztříditi souvislost mezi určitou představou z vnějšího světa a hudbou, pokud není prostředkována tónomalbou“, tj. popsat to, co je v literatuře označováno jako „symbolika“. Po úvodu, přibližujícím spory o programní a absolutní hudbu z poloviny 19. století, popisuje práce, nějak se tohoto tématu dotýkající,73 šířeji rekapituluje studii Paula Miese Über die Tonmalerei.74 Poslední oblastí Štěpánovy teoretické činnosti je rozsáhlá práce pro české i cizí slovníky. Redigoval všechna hudební hesla a autorsky se podílel na vytvoření četných osobních i věcných v Ottově slovníku naučném nové doby,75 předtím podobně zpracoval všechna česká a slovenská hesla pro Dictionary of Modern Music and Musicians (1924) jeho německou mutaci Das Neue Musiklexikon (1926). Jak zde bylo již několikrát naznačeno, specifičnost a skutečná hodnota Štěpánovy osobnosti ovšem tkví především v jeho neobyčejné všestrannosti. Václav Štěpán byl ve své době totiž snad nejuniverzálnější českou hudební osobností vůbec: skladatelem, pianistou, hudebním kritikem a spisovatelem, organizátorem, estetikem, pedagogem a editorem. Je tedy jaksi nepatřičné detailněji hodnotit pouze jednu – skladatelskou – stránku jeho komplexní osobnosti, víceméně vytrženou z kontextu ostatních činností, ve kterých dosahoval neméně vynikajících výsledků. Hlouběji nahlédnout do všech oblastí, ve kterých se Václav Štěpán zásadní měrou angažoval, by ovšem překročilo rámec této spíše přehledové práce. Především jeho analyticko-kritické dílo by však větší pozornost rozhodně zasluhovalo. K jeho lepšímu poznání by mohla přispět také edice výše zmíněného souboru statí, který byl připraven k vydání jako druhý svazek řady Spisy Václava Štěpána.
71
ŠTĚPÁN, Václav: Estetický problém současné hudby, in: Tempo VII / 1928, s. 227–238. ŠTĚPÁN, Václav: Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě, in: HR VII / 1913–1914, s. 57–61, 119–124, 311–328, 446–455, 508–519, též jako samostatný výtisk HMUB, Praha 1915. 73 WOLF, W.: Über die Tonmalerei, Stuttgart 1893; WÖLFFLIN, E.[duard]: Zur Geschichte der Tonmalerei, München 1898; KLAUWELL, Otto: Geschichte der Programm-Musik von ihren Anfängen bis zur Gegenwart Leipzig 1910; GOBLOT, [Edmond]: La musique descriptive, in: Revue philosophique de la France XXVII; LOUIS, Robert: Fr. Liszt und das Problem der Programmusik, in: Musik I. 74 MIES, Paul: Über die Tonmalerei, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, VII, 1912, s. 397–450, 578–618. 75 Od I. 1 – 1930 až IV. 2 – 1937 a částečně V. 1–2 – 1939 s J. Huttrem. 72
212
Petra Simbartlová
Soupis skladeb V uvedeném soupisu řadím Štěpánovy skladby, jejichž rukopisy jsou kompletně uloženy v soukromém archivu rodiny Štěpánových, vzhledem k jejich povaze na klavírní, komorní, dále písně, úpravy lidových písní, sbory a melodramy. Tyto oddíly jsou případně dále členěny na skladby s opusovým číslem (z větší části vydané tiskem) a na ty, které žádné opusové označení nenesou (dosažitelné informace o nich jsou uvedeny v závorkách za jednotlivými tituly). Názvy a podtituly kompozic byly převzaty v původním znění z rukopisů, resp. autorizovaných tiskových předloh, tj. nebyl brán zřetel na jejich případné jazykové mutace, které se objevují ve vydáních. Následuje výčet vět, resp. částí, přičemž v závorkách jsou uvedeny odchylky od rukopisných verzí; v případě písní jsou na tomto místě jmenováni autoři jejich textů. Položka edice zachycuje údaje o prvním, popř. dalších vydáních díla, pakliže se jednalo o spolupráci dvou nakladatelství, je subnakladatel zmíněn v závorce. Další dva odstavce obsahují dostupné informace o premiéře a dalších provedeních děl až do roku 2002. V případě chybějících údajů jsou příslušné oddíly vynechány.
Klavírní op. 6 Con umore. 9 miniatur pro klavír 1. Fughetta I, 2. Fughetta II, 3. Barcarolle, 4. Valse Fausse, 5. Polka (v rkp. pod názvem Humoreska), 6. Serenata, 7. Grotesca, 8. Valse, 9. Burlesca, (10. Passacaglia a 11. Berceuse v rkp.) datum vzniku: 1912; č. 1 – 16. V. 1912, č. 2 – 25. V. 1912, č. 3 – 14. V. 1912, č. 4 – 20. IV. 1912, č. 5 – 30. IV. 1912, č. 9 – 30. IV. 1912, (č. 10 – 10. X. 1912, č. 11 – 23. IV. 1912) edice: Universal Edition, Wien 1913; č. 6 a 7 Editio Praga, Praha 1999 (Čeští moderní skladatelé mládeži) premiéra: Jaromír Weinberger na koncertě pražské konzervatoře 27. X. 1914 další provedení: V. Štěpán na Večeru českých novinek pořádaném UB 7. XII. 1914; V. Štěpán během zájezdu do Bělehradu a Záhřebu v r. 1925; Hana Máchová na 1. slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr.V. Štěpána 9. I. 1980 poznámky: v rkp. uvedeno jako op. 7
části:
op. 8 Tesklivé sny. Fantazie ve formě variací pro klavír datum vzniku: edice: premiéra: další provedení:
17. IV. 1914 Rouart, Lerolle & Cie, Paris 1925 (HMUB, Praha 1925) V. Štěpán na koncertě pořádaném ČSpKH 15. X. 1917 Blanche Selva na koncertě pořádaném Office musical frandcais v Paříži 7. X. 1919; Ervín Schulhoff na recepci na počest Gustava Holsta pořádané UB 14. I. 1928; Jaroslav Jiránek na absolventském koncertě pražské konzervatoře ve třídě V. Štěpána v r. 1943
Bez opusového čísla Klavírní fuga, Allegro molto, energico, Preludium, Triste (3. 11. 1906), Serenáda, Serenáda, Variace na vlastní thema (koncem 1906 nebo začátkem 1907), Serenáda, Intermezzo amoroso, Ironická serenáda (17. 1. 1908), Presto agitato, Scherzo-Valse, Andante con desiderio, Dojmy z Meuniera, Melancholický valčík, Trojhlasá fuga, Zasněžený večer
213
Václav ·tûpán
Ukolébavka pro klavír datum vzniku: edice:
1912 příloha Uměleckého měsíčníku, Praha 1912
Komorní op. 2 Klavírní trio c moll I. Patetico, II. Giocoso, 3. Amoroso, IV. Con fuoco I. a III. 1909, II. a IV. 1910 Bastařovo trio (Jindřich Bastař, František Pour, V. Štěpán) na Večeru českých novinek pořádaném UB 27. IV. 1910 další provedení: Bastařovo trio na Koncertě rukopisných novinek pořádaném Ústředním spolkem českých žen 28. III. 1911 poznámky: v rkp. uvedeno jako op. 3
části: datum vzniku: premiéra:
op. 5 První jara. Třídílný cyklus pro smyčcový kvartet a klavír I. Radost a hra, II. Bolest a touha, III. Boj a radost 1911/12; I. – 9. 7. 1911, II. – 31. 10. 1911, III. – 10. 5. 1912; přepracovaná verze 1915 edice: Rouart, Lerolle & Cie, Paris 1921; HMUB, Praha 1923 premiéra: 1. verze Ševčík-Lhotského kvarteto a V. Štěpán na Večeru českých novinek pořádaném UB 22. IV. 1913; 2. verze České kvarteto a V. Štěpán na koncertě pořádaném ČSpKH 26. III. 1915 další provedení: Ševčík-Lhotského kvarteto a V. Štěpán na II. abonentním koncertě Ševčík-Lhotského kvarteta 17. XII. 1913; České kvarteto a V. Štěpán na koncertě pořádaném FSBB v Brně 4. XI. 1914; České kvarteto a V. Štěpán v ČSpKH 26. III. 1917; České kvarteto a Blanche Selva v Paříži v únoru 1920; Miranovo-Źepićovo kvarteto a P. Dumićić na XIV. Intimním hudebním večeru v Záhřebu v r. 1925; České kvarteto a Ilona Kurzová-Štěpánová v ČSpKH 12. IV. 1928; Ondříčkovo kvarteto a Josef Páleníček v ČSpKH 19. I. 1942 poznámky: v rkp. uvedeno jako op. 6
části: datum vzniku:
op. 11 Sextuor pro smyčcové nástroje datum vzniku: edice: premiéra: další provedení:
nahrávky:
2. polovina r. 1917 – 13. 2. 1918 Rouart, Lerolle & Cie, Paris 1923 (HMUB, Praha 1923) České kvarteto, Václav Talich a František Šimůnek v ČSpKH 18. XI. 1918 České kvarteto, V. Talich a F. Šimůnek v ČSpKH 3. II. 1919; České kvarteto, Rudolf Reissig a F. Šimůnek na koncertě jubilejního cyklu Českého kvarteta 22. I. 1923; České kvarteto, Vincenc Zahradník a Bedřich Jaroš v ČSpKH 20. IV. 1931; Pražské kvarteto, Jaroslav Svoboda a Bohuš Heran v ČSpKH 13. II. 1939; Sukovo kvarteto, Jan Marek a Karel Novotný na koncertě pořádaném Kruhem přátel hudby 12. XII. 1979; Sukovo kvarteto, J. Marek a Ladislav Pospíšil na 1. slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr. V. Štěpána 9. I. 1980 Pražské kvarteto, Jan Kroft a Vladimír Nedbálek v Československém rozhlasu 12. I. 1965; Sukovo kvarteto, J. Marek a K. Novotný v Československém rozhlasu 1979
214
Petra Simbartlová
op. 12 Pohoda života. Hudební báseň pro violoncello a klavír datum vzniku: edice: premiéra: další provedení:
1920 HMUB, Praha 1923 Ladislav Zelenka a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpMH 16. XII. 1922 L. Zelenka a V. Štěpán v ČSpKH 26. III. 1923; L. Zelenka a V. Štěpán na Večeru novinek pořádaném HMUB 2. XII. 1923; L. Zelenka a V. Štěpán v ČSpKH 28. I. 1924; L. Zelenka a V. Štěpán na koncertě komorní hudby v rámci „Mezinárodního hudební festivalu v Praze 1924“ pořádaném ČSpKH 1. VI. 1924; L. Zelenka a V. Štěpán na koncertě pořádaném HMUB 15. III. 1925; Bohuš Heran a V. Štěpán 24. III. 1931; Miloslav Sádlo a František Rauch na 1. slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr. V. Štěpána 9. I. 1980
Bez opusového čísla Dumka pro housle a klavír (listopad 1905), Scherzo pro klavírní trio, Ballada pro housle a klavír, Trio amoroso pro klavírní trio (14. 6. 1908) Písně op. 1 Pět písní části: datum vzniku: premiéra:
poznámky:
1. Ticho (Jaroslav Vrchlický), 2. Pastorale (J. Vrchlický), 3. Sešeřené město (Richard Dehmel), 4. Hlas v temnu (R. Dehmel), 5. Smíření (Otakar Fischer) 1909 Tuberosy (jako původní op. 1) Božena Tůmová a V. Štěpán na novinkovém večeru UB v březnu 1909; Vigilie (jako původní op. 4) Marie Musilová a V. Štěpán na Večeru rukopisných novinek žáků Vítězslava Nováka pořádaném SpPP 9. XII. 1909 1. – původně Tuberosy č. 2, 2. – původně Tuberosy č. 3, 3. – původně Vigilie č. 2, 4. – původně Vigilie č. 4, 5. – v rkp. uvedeno jako op. 6, č. 2; písně převzaty z původních op. 1, 4, 7
op. 7 Duben i máj. Pět písní pro nižší hlas 1. Osterabend (Franz Evers), 2. Mainacht (Max Dauthenday), 3. Ernster und kälter (M. Dauthenday), 4. Am Ufer (Richard Dehmel), 5. Ritt durchs Leben (Hans Bethge) datum vzniku: 1912; Erhebung – 9. X. 1912 edice: HMUB, Praha 1925 premiéra: Egon Fuchs a V. Štěpán na Večeru mladých českých autorů pořádaném SpPP 28. II. 1914 další provedení: E. Fuchs a V. Štěpán na Večeru mladých autorů pořádaném SpPP 13. XII. 1918; č. 1, 3 a 5 E. Fuchs a V. Štěpán na Večeru písní žáků Vítězslava Nováka pořádaném SpPP 14. XII. 1920; č. 2, 3 a 5 E. Fuchs a V. Štěpán na II. koncertě v rámci „Mezinárodního hudebního festivalu v Praze 1924“ pořádaném SpPP 30. V. 1924; Zuzana Matoušková a Marie Maixnerová na 1. slavnostním koncertě pořádaném na paměť 90. výročí narození Dr. V. Štěpána 9. I. 1980 poznámky: český překlad textů v edici Marie Fantová (č. 1, 2, 3, 5) a Ladislav Vycpálek (č. 4); v rkp. uvedeno jako op. 8; v rkp. 6. Erhebung (R. Dehmel); český překlad M. Fantová
části:
215
Václav ·tûpán
Úpravy lidových písní op. 3 Dvanáct českých národních písní 1. Každý se nám diví, 2. Andulinko moje, 3. Vzdor, 4. Výmluva, 5. Měla jsem chlapce, 6. Div, 7. Když jsem já šel skrze Louny, 8. Má zlatá Ančička, 9. Naděje, 10. Vlašťovička lítá, lítá, 11. Pozdní lítost, 12. Svatební (Karel Jaromír Erben: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1864 a Čeněk Holas: České národní písně a tance, Praha 1908–09) datum vzniku: 1910 edice: Universal Edition, Wien 1913 premiéra: č. 1–11 Mirko Štork a V. Štěpán na Večeru národních písní slovanských pořádaném SpPP 21. IV. 1911 další provedení: výběr Emil Burian a V. Štěpán na koncertě pořádaném ČSpKH 10. 2. 1916; souborně E. Burian a V. Štěpán na koncertě SpPP 11. XII. 1915; souborně E. Burian a V. Štěpán ve FSBB v r. 1916; č. 6–8 Vladimír Wuršer a V. Štěpán na Večeru lidové písně česko-slovenské pořádaném SpPP 12. III. 1918; č. 3, 11 a 12 Marie Calma-Veselá a V. Štěpán na 2. řádném koncertu Hlaholu 4. V. 1918; č. 1 Egon Fuchs a V. Štěpán na koncertě ve prospěch Českého srdce 13. VI. 1918; souborně Jelena Holečková a Taťána Baxantová na Večeru české, moravské a slovenské národní písně pořádaném SpPP 13. XI. 1928; č. 8 a 9 Eliška Reissigová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 13. III. 1930; souborně E. Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 19. IV. 1932 poznámky: německý překlad textů v edici Jan Löwenbach
části:
op. 10 České národní písně 1. Široký, hluboký, 2. V pokušení, 3. Truc na truc, 4. Když jsem já šel včera ráno, 5. Snadné uzdravení, 6. K Budějicům cesta, 7. Nářek, 8. Vzpomínání, 9. Tenkráte bude viktoria, 10. Před rozchodem, 11. Zašlé milování, 12. Marná rada, 13. Chudobná milá, 14. Veselé loučení, 15. Posvícenská, 16. Útěcha, 17. Rozloučení, 18. Odjezd milého, 19. Marnost (Karel Jaromír Erben: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1864 a Čeněk Holas: České národní písně a tance, Praha 1908–09) datum vzniku: 1915 edice: č. 1–9 jako 1. sešit II. řady Universal Edition, Wien 1917; č. 10–19 jako 2. sešit II. řady Universal Edition, Wien 1917 premiéra: 16 písní Emil Burian a V. Štěpán na Večeru lidové písně pořádaném SpPP 11. XII. 1915 další provedení: č. 1, 3 a 6 Eliška Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 13. III. 1930; č. 1 a 6 E. Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě FSBB 25. III. 1931 poznámky: německý překlad textů v edici Rudolf Hoffmann
části:
op. 13 Slovenské lidové písně části:
datum vzniku:
1. Vysoko zornička, 2. Vyletěl pták, 3. Hraly sa dievčence, 4. Hory, hory zelené, 5. Šťastná nevěsta, 6. Kdo má počernú galánku, 7. Já parobek z Kapušan (slovenská lidová poezie) 1921; č. 1 – 12. II. 1921, č. 2 – červen 1921, č. 3 – duben 1921, č. 4 – duben 1921, č. 5 – 16. II. 1921, č. 7 – březen 1921
216
Petra Simbartlová
edice: jako I. řada Rouart, Lerolle & Cie, Paris 1926 (HMUB, Praha 1926) premiéra: Anna Strettiová a Jan Konstantin 18. IV. 1922 další provedení: č. 2, 6 a 7 Eliška Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 13. III. 1930; souborně E. Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 19. IV. 1932 poznámky: v rkp. č. 1, 4, 5, 6, 7, č. 4 a 5 z op. 14 a nezařazené Zaspievalo vtáča a Marné pomluvy; francouzský překlad textů v edici Robert Jardillier op. 14 Slovenské lidové písně 1. Láska-soužení, 2. Smutný šohaj, 3. Přání, 4. Žal za matku, 5. Mám já milúčkého, mám, 6. Sladšia lubost, 7. Pozdě! (slovenská lidová poezie) datum vzniku: 1921; č. 1–4 – květen 1921; č. 6 a 7 – červen 1921 edice: jako II. řada Rouart, Lerolle & Cie, Paris 1927 (HMUB, Praha 1927) premiéra: Anna Strettiová a Jan Konstantin 18. IV. 1922 další provedení: č. 3 a 5 Stanisława Korwin-Szymanowská a Jindřich Pihert na koncertě pořádaném ČSpKH 31. 10. 1927; č. 3 a 5 Eliška Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 13. III. 1930; E. Reissigová a V. Štěpán na koncertě FSBB 25. III. 1931; souborně E. Reissigová-Ždímalová a V. Štěpán na koncertě pořádaném SpPP 19. IV. 1932 poznámky: v rkp. č. 1, 2, 3, 6, 7, č. 2 a 3 z op. 13 a nezařazené Dobrý hospodář a Robotnická; francouzský překlad textů v edici Robert Jardillier
části:
S původním opusovým číslem Tuberosy op. 1: 1. Lekníny, 2. Ticho, 3. Pastorale, 4. bez názvu (Jaroslav Vrchlický); Vigilien op. 4: 1. Winterlied – Prolog (Ernst Feigl), 2. Die stille Stadt (Richard Dehmel), 3. Aus banger Brust (R. Dehmel), 4. Stimme im Dunkeln (R. Dehmel), 5. Nachtgebet einer Braut (R. Dehmel) Bez opusového čísla Píseň (Jaroslav Vrchlický), Nálada (Stanislav Kovanda), Píseň (M. Silén) (prosinec 1904), Májová půlnoc (Božena Benešová), Píseň (J. Vrchlický), Ukolébavka (Michail J. Lermontov), Já kdybych věděl, zdali bdíš (9. 10. 1914), Der du den Boden tief in Schlümmertönen (12. 11. 1909), U jezera (J. Vrchlický), Sudičky (Tereza Dubrovská) Sbory op. 4 Čtyři ženské sbory s klavírem části: datum vzniku: edice: premiéra: poznámky:
1. To bylo poslední, 2. Bohatá a chudá, 3. Stesk, 4. Špatný ženich (česká lidová poezie) 1911; č. 1 – 9. III. 1911, č. 2 – 2. IV. 1911, č. 3 – 12. IV. 1911, č. 4 – 7. V. 1911 Sešit I. – č. 1 a 2, sešit II. – č. 3 a 4 HMUB, Praha 1915; HMUB, Praha 1929 č. 1 a 2 Vinohradský Hlahol, Jaroslav Křička 4. V. 1911, č. 3. a 4. FSBB 3. XII. 1911 v rkp. uvedeno jako op. 5
op. 9a Národní písně. Pro mužský sbor části:
1. Majolenka, 2. Máš, máš sedláčku
217
Václav ·tûpán
op. 9b Národní písně. Pro ženský sbor části:
3. Měla jsem chlapce, 4. Vlašťovička lítá
op. 9c Národní písně. Pro smíšený sbor 5. Každý se nám diví, 6. Nešťastné shledání (česká lidová poezie) 1914–1915, č. 3 – 20. VIII. 1914 jednotlivě HMUB, Praha 1916; č. 1 HMUB, Praha 1926 Pražský Hlahol, Jaroslav Křička 4. V. 1918; č. 4 a 5 na 2. řádném koncertě Vinohradského Hlaholu 18. V. 1916 další provedení: č. 1 během zájezdu Pražského Hlaholu do Jugoslávie v r. 1921; č. 1–5 na 2. řádném koncertu Hlaholu 4. V. 1918; č. 1 a 2 na koncertě ve prospěch českého srdce 13. VI. 1918; č. 4 na 2. řádném koncertě Hlaholu 26. IV. 1932 a poté během zájezdu do Jugoslávie poznámky: č. 3 s klavírem
části: datum vzniku: edice: premiéra:
Melodramy S původním opusovým číslem Melodramy op. 5: Ginevra (Jaroslav Vrchlický) Bez opusového čísla Tak sám, Vina
Časopisecké reflexe Štěpánových skladeb [Upřesňující údaje uvedené v závorkách jsou doplněny autorkou textu.] BARTOŠ, František: Kritiky [První jara op. 5] – 3. koncert ČSpKH 20. 2. 1932, in: Tempo XI / 1932–33, s. 262. BARTOŠ, Josef: Mezinárodní hudební festival v Praze 1924 [Pohoda života op. 12], in: Smetana XIV / 1924, s. 65–70. Dějiny Pražského Hlaholu 1911–1936, Praha 1936. Česká hudba v cizině [klavírní hudba], in: LHM IV / 1925, s. 84. Česká hudba v cizině [Smyčcový sextet op. 11 a Pohoda života op. 12], in: LHM IV / 1925, s. 213. Československá hudba v cizině [První jara op. 5], in: LHM IV / 1925, s. 314. HÁBA, Alois: Česká hudba v Paříži a Londýně [úpravy lidových písní], in: LHM VI / 1927, s. 168. HELFERT, Vladimír: Večer českých novinek v Umělecké Besedě 7. 12. 1914 [Con umore op. 6], in: Smetana V / 1914–1915, s. 31–32.
218
Petra Simbartlová
HOFFMEISTER Karel: Koncerty [Tuberosy op. 1], in: HR II / 1909, s. 339–341. Koncerty [Klavírní trio op. 3] – Umělecká Beseda, in: HR III / 1910, s. 282–283. V. Štěpán: Con umore, op. 6 a 12 českých národních písní, in: HR VII / 1913–1914, s. 88–89. Abonentní koncert Kvartetta Ševčík-Lhotský 17. XII. 1913 [První jara op. 5], in HR VII / 1914, s. 251–252. Večer českých novinek v Umělecké besedě 7. 12. 1914 [Con umore op. 6], in: HR VIII / 1915, s. 41. 4. řádný koncert ČSpKH 26. 3. 1915 [První jara op. 5], in: HR VIII / 1915, s. 192–194. 4. řádný koncert ČSpKH 26. 3. 1917 [První jara op. 5], in: HR X / 1917, s. 325–327. 9. a 10. řádný koncert ČSpKH 8. a 15. 10. 1918 [Tesklivé sny op. 8], in: HR XI / 1918, s. 81. JIRÁK, Karel Boleslav: „České novinky“ v Umělecké Besedě [První jara op. 5], in: Smetana III / 1913, s. 245–246. V. Štěpán: Dvanáct českých národních písní, in: Smetana IV / 1914, s. 54–55. V. Štěpán: Con umore, op. 6, in: Smetana IV / 1914, s. 12–13. Štěpánovy úpravy lidových písní slovenských, in: Smetana XII / 1922, s. 72–73. KŘIČKA, Jaroslav: kritika koncertu SpPP 9. XII. 1909 [Vigilie op. 4], in: HR III / 1909, s. 38–39. Z Pražského Hlaholu, in: HR VIII / 1915, s. 150–151. K soutěži Hlaholu, in: HR VIII / 1915, s. 201. Václava Štěpána smyčcový sextet, in: HR XII / 1919, s. 53–56. KŘÍŽ, V.: Zájezd Pražského Hlaholu do Jugoslavie [Majolenka], in: Smetana XI / 1921, s. 84–85. KUNC, Jan: Brno. 2. koncert Filharmonické Besedy [Dvanáct českých národních písní op. 3], in: HR IX / 1916, s. 229–231. NEBUŠKA, Otakar: O nejmladších z mladých [Tuberosy op. 1], in: HR II / 1909, s. 507–511. 5. koncert SpPP 11. 12. 1915 [České národní písně op. 10], in: HR IX / 1916, s. 146–149. V. Štěpán a L. Vycpálek: Sborové úpravy národních písní, in: HR IX / 1916, s. 382–384. Vinohradský Hlahol. Ukázky sborové úpravy národní písně české [Vlašťovička lítá, Každý se nám diví], in: HR IX / 1916, s. 397–398. Pražský Hlahol – Národní píseň a koleda [Dvanáct českých národních písní op. 3 – č. 3, 11 a 12], in: HR XI / 1918, s. 361 – 362. Pražský Hlahol pro České srdce [Dvanáct českých národních písní op. 3 – č. 1], in: HR XI / 1918, s. 420. NEJEDLÝ, Zdeněk: V. Štěpán: První jara, in: Smetana V / 1914–1915, s. 115–117. Z hudebního života [První jara op. 5] – FSBB, in. Smetana V / 1914, s. 83. ŠOUREK, Otakar: 2. koncert Hlaholu Vinohradského [Čtyři ženské sbory op. 4 – Stesk], in: HR V / 1912, s. 463–464. kritika koncertu ČSpKH 17. III. 1919 [Smyčcový sextet op. 11], in: HR XII / 1919, s. 291–293. kritika koncertu ČSpKH 18. XI. 1918 [Smyčcový sextet op. 11], in: HR XII / 1919, s. 120–122. Koncerty [České a slovenské lidové písně] – SpPP 19. 4. 1932, in: Tempo X / 1932, s. 379. Vítězný výboj české hudby na cizí půdu [První jara op. 5 a propagační činnost], in: HR XII / / 1919, s. 388–398. VOMÁČKA, Boleslav: V. Štěpán: Čtyři ženské sbory, op. 4, in: HR XI / 1918, s. 69–71. Z hudebního života. Štěpánův sextet, in: LHM II / 1923, s. 115. VYCPÁLEK, Ladislav: Koncerty: Jirákův smyčcový kvartet. O. Jeremiáš: Kvintet. A. Piskáček: Smyčcový kvartet. Štěpánův klavírní kvintet, Tesklivé sny. V. Petrželka: Smyčcový kvartet. L. Janáček: Šumařovo dítě. O. Jeremiáš: Symfonie, in: Lumír XLVI / 1917, s. 45–46. Večer melodramů, in: HR XI / 1918, s. 252. Sukovo „Zrání“. J. B. Foerster: „Nepřemožení“. Štěpánův sextet. B. Martinů: Česká rapsodie, in: Lumír XLVII / 1919, s. 93–95.
Václav ·tûpán
219
Soupis teoretických prací 1. Knihy a samostatné výtisky Vítězslava Nováka Pan, Edice Hudební rozpravy, HMUB, Praha 1911. Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě, HMUB, Praha 1915. Vítězslava Nováka Zvíkovský rarášek, Edice Hudební rozpravy, HMUB, Praha 1915. Josef Suk. Zrání, op. 34, Edice Hudební rozpravy, HMUB, Praha 1919. Vincent d’Indy, HMUB, Praha 1933. Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., HMUB, Praha 1945. 2. Autorské zpracování a redakce slovníkových hesel Dictionary of Modern Music and Musicians, ed. A. Eaglefield-Hull, London 1924 (s E. Steinhardem). Das Neue Musiklexikon (překlad DMMM), přel. a ed. A. Einstein, Berlin 1926. Ottův slovník naučný nové doby, Praha 1930–1943. 3. Časopisecké články Dva koncerty, in: Novina II / 1908–1909, s. 126–127. Sukova „Pohádka léta“, in: Novina II / 1908–1909, s. 153–155. Písně v tvorbě Novákově, in: Novina II / 1908–1909, s. 220–222, 252–254. Koncert Orchestrální Jednoty, in: Novina II / 1908–1909, s. 284–285. Bursovní koncerty, in: Novina II / 1908–1909, s. 347–349. Jubilejní literatura smetanovská, in: Novina II / 1908–1909, s. 407–410. Výstupní zkoušky komposičního oddělení pražské konservatoře, in: Novina II / 1908–1909, s. 541–543. Koncerty, in: Novina II / 1908–1909, s. 730–732. Koncerty, in: Novina III / 1909–1910, s. 61–62, 90–91. Vítězslava Nováka „Bouře“, in: Novina III / 1909–1910, s. 406–408, 439–441. Aktuality, in: Novina IV / 1910–1911, s. 475–477. R. Louis: Die deutsche Musik der Gegenwart, in: HR III / 1910, s. 359–365. Bohemika v Riemannově slovníku, in: HR III / 1910, s. 405–407. Vítězslav Novák jako učitel, in: HR III / 1910, s. 516–519. Glossy k Borisi Godunovovi, in: HR IV / 1911, s. 9–11 (s Jaroslavem Novotným). Piskáčkův sv. Vojtěch. K provedení díla na koncertě pražského Hlaholu, in: HR IV / 1911, s. 322–323. Beethovenův festival, in: HR IV / 1911, s. 260–263. O. Klauwell: Geschichte der Programmusik von ihrer Anfängen bis zur Gegenwart, in: HR IV / 1911, s. 386–387. Vítězslava Nováka „Pan“, in: HR IV / 1911, s. 501–512; též Vítězslava Nováka Pan, Edice Hudební rozpravy, HMUB Praha 1911; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. Vítězslav Novák: Pan, in: Umělecký měsíčník I / 1911–1912, s. 21–22, 53–54. Hudební banality, in: Umělecký měsíčník I / 1911–1912, s. 86–87. Novák a Suk, in: Umělecký měsíčník I / 1911–1912, s. 171–174; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. Prostředky hudební formy, in: Umělecký měsíčník I / 1911–1912, s. 192–203, 225–228. Vítězslava Nováka „Exotikon“, in: HR V / 1912, s. 20–22. Milkování, in: HR V / 1912, s. 37–39.
220
Petra Simbartlová
Kniha o Dvořákovi, in: HR V / 1912, s. 82–84. Květy zla, in: HR V / 1912, s. 118–119. Schönbergova Nauka o harmonii, in: HR V / 1912, s. 276–281. Kritika. A. Schönberg. Soubor článků o jeho osobnosti, in: HR V / 1912, s. 337. Vítězslava Nováka „Erotikon“, in: HR V / 1912, s. 444–446. Koncert německé komorní hudby, in: HR VI / 1913, s. 334–335. Hudební symbolika a příbuzné zjevy v programní hudbě, in: HR VII / 1913–1914, s. 57–61, 119–124, 311–328, 446–455, 508–519, též jako samostatný výtisk HMUB, Praha 1915. Mírní konservativci a rozhodní pokrokovci. Situační úvodník, in: HR VII / 1913–1914, s. 1–8. Komposiční technika Josefa Suka v posledním období, in: HR VII / 1913–1914, s. 173–183; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945 – jako Sukova komposiční technika po Asraelu. Richard Strauss, in: HR VII / 1913–1914, s. 433–440. Nová kniha o současné hudbě, in: HR VII / 1913–1914, s. 519–520. Vítězslava Nováka „Zvíkovský rarášek“ in: HR VIII / 1915, s. 2–6, 49–54, 92–97; též in: Vítězslava Nováka Zvíkovský rarášek. Edice Hudební rozpravy, HMUB, Praha 1915. J. Křička: Scénická hudba ke Kleistově „Penthesilei“, in: HR VIII / 1915, s. 35–36. Koncert Pražského Hlaholu, in: HR VIII / 1915, s. 37–38. Koncerty ČSpKH, in: HR VIII / 1915, s. 38–39. Kritika. J. Suk: Meditace na chorál „Sv. Václave“ op. 35, in: HR VIII / 1915, s. 73–75. Richarda Wagnera „Rýnské zlato“, in: HR VIII / 1915, s. 85–92. První pokus monografie o Novákovi, in: HR VIII / 1915, s. 180–184. Opera Vítězslava Nováka Zvíkovský rarášek, in: Lidové noviny 1915. Pražský hudební život za války. Koncerty, in: Lidové noviny 4. IV. 1915. Jarní slavnosti pěvecké a hudební, in: Lidové noviny 7. 5. 1915. K. Hoffmeister: Bedřich Smetana, in: HR IX / 1916, s. 24–26. Z hudebního života. Zvíkovský rarášek, in: HR IX / 1916, s. 32–36. Novinky z nakladatelství Simrockova, in: HR IX / 1916, s. 90–91. Richarda Wagnera „Valkýra“, in: HR IX / 1916, s. 113–120. Koncert ženského sboru Moravské smíšeného sboru učitelského, in: HR IX / 1916, s. 144–145. Z hudebního života. R. Wagner: Valkýra, in: HR IX / 1916, s. 215–217. Večer moderních českých kvartet, in: HR IX / 1916, s. 268–269. Beethovenův cyklus, in: HR IX / 1916, s. 337–339. Vítězslava Nováka Karlštejn, in: Lidové noviny 1916. Dva návrhy při jubileu Prodané nevěsty, in: HR IX / 1916, s. 406–407. Její pastorkyňa na Národním divadle v Praze, in: Lidové noviny 1916. Vítězslava Nováka Zvíkovský rarášek, in: Lumír XLIV / 1916, s. 62. L. Janáček: Její pastorkyňa, in: Lumír XLIV / 1916, s. 335–336. Pražská hudební saisona 1915–1916, in: Lumír XLIV / 1916, s. 361–369. Česká filharmonie. K. Hoffmann, R. Veselý a L. Zelenka – Dvořákovy koncerty. R. Strauss. 2 koncerty bří Burianů. Smyčcový kvartet K. B. Jiráka, in: ND XXIV / 1917, s. 153–155. V. Nováka Karlštejn, in: ND XX IV / 1917, s. 394–397. Berliozovo „Faustovo prokletí“. Franckova „Psyche“. Symfonie Stamitzova a Kallivodova. Foersterovo „Jaro a touha“. Ostrčilova symfonie. Sukův „Asrael“, in: ND XXIV / 1917, s. 552–554. Vydavatelská činnost Hudební matice Umělecké Besedy, in: ND XXIV / 1917, s. 630–634. 25. jubileum Českého kvarteta – Jarní cyklus a souborné provedení děl Smetanových, in: ND XXIV / 1917, s. 713–716. Jan Kunc: Píseň mládí, in: Lidové noviny 3. VII. 1917. Její pastorkyňa, in: HR X / 1917, s. 28–40. Ariadna na Naxu, in: HR X / 1917, s. 43–45. Posudky. L. Vycpálek: Tichá usmíření, op. 1, in: HR X / 1917, s. 184–186. Posudky. L. Vycpálek: V boží dlani op. 14, in: HR X / 1917, s. 319–321.
Václav ·tûpán
221
Nebuškova úprava klavírního výtahu Janáčkovy Její pastorkyně, in: HR X / 1917, s. 369–370. Opera J. Křičky „Hipolyta“, in: Lidové noviny 16. X. 1917. Křičkova „Hipolyta“. Sukův druhý kvartet. Regerův klavírní koncert. Dvořákovy symfonie a smyčcový kvartet, in: ND XXV / 1918, s. 154–156. 4 symfonické koncerty. Nutná reforma ČF. Janáčkovo „Šumařovo dítě“. O. Jeremiáše 2. symfonie. Dirigent Talich. J. Křičky „Tři bajky“. Ostrčilův „Cizí host“. Kallinikovův „Cedr a palma“ Széllovy „Variace“. V. Petrželky smyčcový kvartet, in: ND XXV / 1918, s. 312–317. Janáčkova „Její pastorkyňa“ ve Vídni. K. B. Jiráka Symfonie c moll. J. Weinbergera „Don Quijote“. O. Jeremiáše „Romance o Karlu IV.“, in: ND XXV / 1918, s. 475–477. Převrat v ČF. Vycpálkův „Sirotek“. Vomáčkova houslová sonáta, in: ND XXV / 1918, s. 635–637. J. Křičky „Hipolyta“. K prvému provedení na Národním Divadle, in: HR XI / 1918, s. 1–11. M. Brod: Jenůfa. Německý překlad, in: HR XI / 1918, s. 67–68. Úvod k překladu kapitoly o francouzské hudbě z Jana Kryštofa R. Rollanda, in: HR XI / 1918, s. 102–106. E. Chvály „Záboj“, in: HR XI / 1918, s. 133–138. Koncert Smetanovy společnosti, in: HR XI / 1918, s. 248–249. Převrat v České filharmonii, in: HR XI / 1918, s. 326–329. Kritika. J. B. Foerster: Ballada pro housle a klavír, in: HR XI / 1918, s. 345. J. B. Foerstera „Nepřemožení“, in: HR XII / 1918–19, s. 8–14. Posudky. Klavírní výtah Novákovy symfonické básně „O věčné touze“, in: HR XII / 1918–19, s. 69–70. Josefa Suka „Zrání“, in: HR XII / 1918–19, s. 89–96; též Josef Suk. Zrání op. 34, Edice Hudební rozpravy, HMUB, Praha 1919. In Memoriam F. Čády, in: HR XII / 1919, s. 149–150. Jaroslav Jeremiáš, in: HR XII / 1919, s. 182–183. Posudky. J. Suk: Klavírní kvintet op. 8, in: HR XII / 1919, s. 322–331. J. Suka „Zrání“, in: ND XXVI / 1919, s. 311–314. Česká filharmonie. J. Polívky „Jaro“. J. Martinů „Česká rapsodie“. V. Petrželky „Živly“. L. V. Čelanského „Adam“ a „Noe“, in: ND XXVI / 1919, s. 393–396. Blanche Selva, in: HR XIII / 1919–1920, s. 1–7. Blanche Selva, in: Národní Politika 23. X. 1919. Tchéco-slovaquie. La Vie Musicale, in: La Revue Musicale I / 1920, č. 1, s. 80–82. Francouzský vliv u nás. B. Selva. Vycpálkova „Vojna“. Jirákovy „Tragikomedie“. Šínův „Král Menkera“, in: ND XXVII / 1920, s. 307– 312. Večer mladých autorů: A. Bednář, Vl. Polívka, O. Hilmera, Z. Bláha-Mikeš. Kvapilovy Variace a fuga, in: ND XXVII / 1920, s. 470–474. K. B. Jirák: Houslová sonáta, Žalm XXIII. V. Novák: Šest sonatin. J. Tomášek: „Ženě“, in: ND XXVIII / 1921, s. 235–238. R. Karel: Klavírní variace, smyčcový kvartet, symfonická báseň „Démon“. B. Vomáčka: Klavírní sonáta, písňový cyklus „1914“, in: ND XXVIII / 1921, s. 554–558. La musique Tchécoslovaque, in: Journal des Débats 1921, s. 13–14. César Franck à l’Étranger. Tchéco-slovaquie, in: La Revue Musicale III / 1922, č. 1, s. 182–183. La Musique Tchécoslovaque, in: La Revue Musicale III / 1922, č. 3, s. 177–179. Vycpálkův sloh, in: LHM I / 1922, s. 70–72. Písně H. Mrázka, J. Kvapila, V. Petrželky. „Zápisník zmizelého“ L. Janáčka, in: ND XXIX / 1922, s. 119–121. Smyčcový kvartet M. Krejčího a J. Kouby. Klavírní sonáta R. Karla, in: ND XXIX / 1922, s. 445–447. České kvarteto. Česká filharmonie. F. Finke: „Pan“, in: ND XXX / 1923, s. 123–125. České kvarteto, in: LHM II / 1923, s. 1–7. Festival moderní hudby v Benátkách (5 článků), in: Národní osvobození září a říjen 1925. Ladislav Vycpálek, in: LHM V / 1925–1926, s. 5–8.
222
Petra Simbartlová
Vítězslav Novák, in: LHM V / 1925–1926, s. 124 –131; též in: Sborník na počest 60. narozenin Vítězslava Nováka, Praha 1930. Ladislav Vycpáleks Stil, in: Der Auftakt V / 1925–1926, s. 150–152. Tschechische Klaviermusik, in: Der Auftakt VI / 1926, s. 101–105. Jaroslav Novotný, in: LHM VI / 1926–1927, s. 42–47. Die Tschechische Philharmonie an der Schwelle der Spielzeit, in: Der Auftakt VII / 1927, s. 262–263. Hudebniny. K. B. Jirák: Sonáta pro klavír, op. 30, in: LHM VII / 1927–1928, s. 155–156. Estetický problém současné hudby, in: Tempo VII / 1928, s. 227–238. Můj poměr k romantismu, in: Tempo VIII / 1929, s. 131–133. Věrný přítel (O J. Löwenbachovi), in: Tempo IX / 1930, s. 279–282. Vítězslav Novák, in: Tempo X / 1931, s. 95–100. Klavírní tvorba Novákova mládí, in: Tempo X / 1931, s. 153–162; též in: Sborník na počest 60. narozenin Vítězslava Nováka, Praha 1930; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. Symfonická tvorba. Zvláštní otisk ke sborníku V. Nováka, Praha 1932; též in: Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky, uspoř. A. Srba, Praha 1932, s. 170–280; též in: Novák a Suk. Spisy V. Štěpána I., Praha 1945. Dramatický význam Smetanovy polyfonie, in: Tempo X / 1932, s. 6–11, 43–46, 91–96, 124–127, 167–168. Vídeňský festival soudobé hudby, in: Tempo XI / 1932–1933, s. 11–23. Předmluva k Dětským písním Jaroslava Novotného, HMUB, Praha 1933. Novotného smích, in: 70 let Umělecké Besedy 1863–1933, uspoř. F. Skácelík s redakční radou, Praha 1933, s. 206–208. Řeč V. Štěpána při oslavě promoce J. Suka na MU v Brně 9. 12. 1933, in: Sborník na počest 60. narozenin Josefa Suka – Tempo XII / 1933–1934, s. 138–141. Orchestr čs. rozhlasu. Přednáška, proslovená do rozhlasu 10. 12. 1932 před slavnostním koncertem Radiojournalu, in: VčHzP XXVII / 1934, s. 1–2. Vítězslava Nováka Podzimní symfonie, in: Tempo XIII / 1934–1935, s. 66–81; též in: Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky – doplňky, uspoř. A. Srba, Praha 1935, s. 452–467. Za K. Hoffmannem, in: Tempo XIV / 1935–36, s. 147–148. 4. Revize skladeb BURGMÜLLER, Josef: 25 lehkých etud, MU, Praha 1935. DVOŘÁK, Antonín: Eklogy. Lístky do památníku, HMUB, Praha 1921. DVOŘÁK, Antonín: Impromptus (s J. Sukem), HMUB, Praha 1949. DVOŘÁK, Antonín: Tři lístky do památníku, HMUB, Praha 1921. JANÁČEK, Leoš: V mlhách, HMUB, Praha 1924. PETRŽELKA, Vilém: Z dětského života, Sádlo, Praha 1933. SMETANA, Bedřich: České tance, MU, Praha 1918. I. – MU, Praha 1919 (přetisk 1948). II. – MU, Praha 1918. MU, Praha 1923 (přetisk 1937, 1948); Supraphon Praha 1968. SMETANA, Bedřich: Večerní písně, MU, Praha 1919. SMETANA, Bedřich: Tři salonní polky op. 7, MU, Praha 1923. SMETANA, Bedřich: Výbor klavírních skladeb I.–III. MU, Praha 1923 (přetisk I. 1941, 1945) (s komentářem); I.–III. SNKLHU, Praha 1956–1961; I.–III. Supraphon, Praha 1970. TOMÁŠEK, Jan Václav: Šest eklog op. 35, HMUB, Praha 1926.
Václav ·tûpán
223
Literatura AXMAN, Emil: Nechte cizích, mluvte vlastní řečí, in: LHM II / 1924, s. 165–170. BACHTÍK, Josef: Kniha o Novákovi a Sukovi, in: Tempo XVIII / 1946, s. 27–28. BARTOŠ, František: In Memoriam Dr. Václava Štěpána, in: Smetana – Hudební věstník XXXVII / / 1944, s. 150–151. BARTOŠ, Josef: Václav Štěpán, in: Smetana IV / 1913–1914, s. 61–63. BARTOŠ, Josef: Z hudebního života – reakce na Štěpánův příspěvek do „Journal des Débats“, in: Smetana XIII / 1925, s. 64. BARTOŠ, Josef: O Štěpánově příspěvku do „Journal de Débats“, in: Smetana XI / 1921, s. 51–52. BARTOŠ, Josef: Z hudebního života – o zájezdu SPU do Švédska, in: Smetana XI / 1921, s. 54–55. BARTOŠ, Josef: Po solnohradském hudebním festivalu, in: Smetana XIII / 1923, s. 88–93. BÁRTOVÁ, Jindřiška: Podivnosti kritických soudů v českém hudebním časopisectví na počátku století, in: Opus musicum IV / 1999, s. 9–23. Dějiny české hudební kultury 1890–1945, díl I a II, kolektiv autorů: Praha 1981. DOSTÁL, Jiří: Vítězslav Novák a Umělecká beseda, Praha 1940. HÁBA, Karel: Otázky a názory. K diskusi o romantismu, in: Tempo VII / 1929, s. 220–222. HELFERT, Vladimír: Jungböhmische Musik, in: Smetana III / 1913, s. 48–51. HOLZKNECHT, Václav: 150 let pražské konzervatoře. Sborník k výročí ústavu, Praha 1961. ILLINGOVÁ, Ella: Listy přátelství. Josef Suk v korespondenci Iloně Kurzové-Štěpánové a Václavu Štěpánovi, in: Příspěvky k dějinám české hudby. Sborník studií a materiálových statí hudebně historických, III, Praha 1976, s. 123–163. JEREMIÁŠ, Jaroslav: Ad vocem Janáčkova „Její pastorkyňa“ a Smetana, in: Smetana VII / 1916, s. 46–47. JIRÁK, Karel Boleslav: Romantismus – učitel a nepřítel. Na okraj schubertovského jubilea, in: Tempo VIII / 1928–1929, s. 83–86. JIRÁNEK, Jaroslav: Václav Štěpán. Úvaha i vzpomínka, in: HRo XXXII / 1979, s. 510–514; též in: týž: Muzikologické etudy, Praha 1981, s. 179–185. JIRÁNEK, Jaroslav: Impresionistické rysy v tvorbě Vítězslava Nováka, in: Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, Brno 1990, s. 9–20. LÉBL Vladimír: Moderní hudba 1890–1945, in: Československá vlastivěda, díl IX. Umění. Svazek III. Hudba, kapitola VII, Praha 1971, s. 227–285. LÉBL, Vladimír: Pražské ohlasy Debussyho tvorby v letech 1905–1921, in: Hudební věda XIX / / 1982, s. 195–234. NEJEDLÝ Zdeněk: Koncerty – o provedení Smetanových Českých tanců, in: Smetana VI / 1915, s. 87–90. NEJEDLÝ Zdeněk: Z hudebního života – polemika o Nejedlého knize o Novákovi, in: Smetana V / / 1915, s. 134. NEJEDLÝ Zdeněk: Z hudebního života – polemika o Její pastorkyni, in: Smetana VII / 1916, s. 14–15. NEJEDLÝ Zdeněk: Leoše Janáčka „Její pastorkyňa“, in: Smetana VI / 1916, s. 117–124. NEJEDLÝ Zdeněk: Umělecká reakce, in: Smetana XIII / 1918, s. 34–38. NEJEDLÝ Zdeněk: Z hudebního života – reakce na Štěpánův příspěvek do „Le monde musicale“, in: Smetana X / 1920, s. 15. NOVÁK, Vítězslav: Studie a vzpomínky, uspořádal A. Srba, Praha 1932. NOVÁK Vítězslav: O sobě a o jiných, Praha 1970, s. 352–353. RISINGER Karel: Nauka o harmonii XX. století, Praha 1978. SMOLKA Jaroslav: Ladislav Vycpálek. Tvůrčí vývoj, Praha 1960. SMOLKA Jaroslav: Česká hudba našeho století, Praha 1961. SVOBODOVÁ Marie: Ještě k výročí Václava Štěpána, in: Zprávy Společnosti Josefa Suka 6, Praha 1991, s. 12–13.
224
Petra Simbartlová
ŠTĚDROŇ, Miloš: K metodě analýzy v novákovských studiích Václava Štěpána, in: Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, Brno 1990, s. 27–32. VANIŠOVÁ, Dagmar: Český spolek pro komorní hudbu 1894–1994, Praha 1994. VOLEK, Jaroslav: Vítězslav Novák a secese. K 100. výročí narození skladatele, in: Opus musicum II / / 1970, s. 225–229. VOLEK, Jaroslav: Václav Štěpán – průkopník sémantické analýzy hudby. K 90. výročí narození 12. 12. 1889, in: Opus musicum XI / 1979, s. 257–263. VOMÁČKA, Boleslav: Stav přítomné hudby české v proudu hudby světové, in: LHM III / 1925, s. 1–4. VOMÁČKA, Boleslav: Václav Štěpán, in: LHM IV / 1926, s. 166–170. VOMÁČKA, Boleslav: Jubilea. Václav Štěpán, in: HRo VII / 1954, s. 801–802. VOMÁČKA, Boleslav: Vzpomínáme Václava Štěpána, in: HRo XII / 1959, s. 932. 85 let Českého spolku pro komorní hudbu, Praha 1979. 70 let Umělecké Besedy 1863–1933, uspořádal F. Skácelík s redakční radou, Praha 1933.
Použité zkratky ČSpKH FSBB HMUB HR Hro LHM MU ND rkp. SpMH SpPP UB
Český spolek pro komorní hudbu Filharmonický sbor Besedy brněnské Hudební Matice Umělecké besedy Hudební revue Hudební rozhledy Listy Hudební Matice Mojmír Urbánek, hudební nakladatelství, Praha Naše doba rukopis Spolek pro moderní hudbu Spolek pro pěstování písně Umělecká beseda
Address: Petra Simbartlová, Na Hanspaulce 3, 160 00 Praha 6 e-mail:
[email protected]
Václav ·tûpán
225
Václav Štěpán Zum vergessenen kompositorischen Werk einer bedeutenden Persönlichkeit der tschechischen Musikkultur Petra Simbartlová Václav Štěpán (1889–1944), Kompositions-Schüler Vitězslav Nováks und Absolvent des musikwissenschaftlichen Seminars von Zdeněk Nejedlý an der Philosophischen Fakultät der Prager Karlsuniversität wurde zu seiner Zeit – und ist bis heute – bekannt als Pianist, der sich vor allem um die in- und ausländische Verbreitung der Werke seiner Zeitgenossen (J. Suk, V. Novák, E. Schulhoff, B. Vomáčka, L. Vycpálek u.a.) verdient machte, als Musikkritiker und Analytiker (Zeitschriften Hudební Revue, Listy Hudební Matice, der Auftakt u.a.), als Kommentator des aktuellen Musikgeschehens (Diskussion um den „Umsturz“ in der Tschechischen Philharmonie und die Verteidigung Josef Suks in der Affäre um seine angebliche Entgegennahme des Österreichischen Staatsordens im Jahr 1918, die Verteidigung von Janáčeks Jenůfa u.a), als Organisator (Vorsitzender des Beratergremiums bei der Musikabteilung des Schulministeriums, stellvertretender Vorsitzender der Gesellschaft für moderne Musik, bedeutender Funktionär der Musiksektion des Künstlervereins „Umělecká beseda“ u.a), als Ästhetiker und Pädagoge (Ästhetik-Dozent und Professor für Klavierspiel am Prager Konservatorium) sowie als Herausgeber (Klavierkompositionen B. Smetanas, L. Janáčeks, V. J. Tomášeks u.a.). Alle diese Aktivitäten verdecken aus heutiger Sicht in gewisser Weise seine Kompositionstätigkeit, der sich Štěpán lediglich in seiner Jugend, in einem begrenzten Zeitraum von 15 Jahren (1906–1921), widmete. Štěpáns zu seiner Zeit recht hoch geschätztes Kompositionswerk besteht aus einigen Dutzend kleineren Arbeiten aus seiner Studienzeit und 14 Kompositionen mit Opuszahl. Die Autorin dieser Studie widmete sich seinem Werk in ihrer Diplomarbeit Václav Štěpán a jeho komorní tvorba [Václav Štěpán und sein kammermusikalisches Werk] (Manuskript, Philosophische Fakultät der Karlsuniversität, Praha 2000). Abgesehen von den kleineren Stücken seiner Studienzeit, handelt es sich im Grunde genommen um zwei Arten von Kompositionen: Einerseits Bearbeitungen von Volksliedern (op. 3, 4, 9a, b, c, 10, 13, 14) und Lieder (op. 1, 7) sowie Klavier- (op. 6, 8) und kammermusikalische Werke (op. 2, 5, 11, 12). In jedem dieser Bereiche wendet Štěpán mehr oder weniger konsequent bestimmte Vorgehensweisen an, die charakteristisch für alle dort versammelte Kompositionen sind. Seine Arbeit mit dem Volkslied unterscheidet sich von den Praktiken der Vorgängergeneration; Štěpáns Ansatz ist in dieser Hinsicht freier und in größerem Maße stilisierungsfreudiger, was ganz dem Geist der Zeit und den kompositorischen Gepflogenheiten entspricht. Die Liedmelodien behält er zwar bei, allerdings fügt er ihr einen grundsätzlich unabhängigen, harmonisch verdichteten und rhythmisch hervorgehobenen Klavier-Part hinzu, der oftmals eine eigene Gegenmelodie beinhaltet. Vor allem die České národní písně [Tschechische Volkslieder] op. 10 riefen in der damaligen Presse zum wiederholten Male die Diskussion hervor, ob die Komponisten berechtigt seien, Volkslieder über das Maß einer Melodieharmonisierung hinaus zu bearbeiten. Štěpáns Kompositionstechnik, die er prinzipiell in allen seinen Werken anwendet – abgesehen von den Volksliedbearbeitungen – lässt sich am deutlichsten an seinem größten und bedeutendsten Werk, Sextuor pro smyčcové nástroje [Sextuor für Streichinstrumente] op. 11 (1917–1918) veranschaulichen. In dieser Studie wird sie auf der Grundlage einer Analyse der einzelnen Kompositionsparameter beschrieben – Form, Themenbau, Rhythmik bzw. Metrik, Harmonie und Instrumentierung. Charakteristisch ist vor allem das nicht streng schematische Verständnis der Form (in einigen Werken als Varianten des Prinzips „Mehrsätzigkeit in Einsätzigkeit“ bzw. „Einsätzigkeit in Mehrsätzigkeit“), das souveräne Umgehen mit polyphonen Techniken, die Arbeit mit rhythmisch und harmonisch herausprofilierten Details (Chromatik
226
Petra Simbartlová
des Satzes und häufige Dissonanzen als dominante Elemente beim melodischen Bau des Themas mit eher atonalem Charakter). Dieses Prinzip der Entwicklung thematischer Linien durch ihre Dekonstruktion in kürzere Motive, die im Laufe der Komposition in neuen Kontexten wiedererscheinen, die Neigung zum Ornament und der hochgradig stilisierte Zugang zum Material (Variationsprinzip, Kontrapunkt-Techniken, häufige Nutzung der instrumentalen Randlagen) deutet sowohl auf die in seinem engeren und weiteren Umkreis präsenten Vorbilder (Novák, Suk, Franck, d’Indy) als auch auf den breiteren Kontext des in alle Kunstbereiche vordringenden Jugendstils und die für ihn typischen deutlichen, reich ausgeschmückten Linien hin. Gerade die übermäßige Konzentration auf die Detailzeichnung auf Kosten der Komposition als Einheit und die Beibehaltung der eingefahrenen und oftmals wiederholten Vorgehensweisen scheinen der Grund zu sein, warum Štěpáns Kompositionen oft als zu lang und einförmig wirken. Die Bearbeitungen der slowakischen Volkslieder (op. 14, 1921) markieren das definitive Ende seiner Kompositionstätigkeit. Diese Tatsache zeigt nicht nur, dass er in dieser Disziplin – im Gegensatz zur theoretischen und interpretatorischen Tätigkeit – nicht übermäßig ambitioniert war und aufgrund seiner ausgeprägten Selbstkritik sich nicht berufen oder in der Lage fühlte, in diesem Zusammenhang einen grundsätzlich neuen oder bereichernden Aspekt einzubringen, sondern deutet auch darauf hin, dass sein kompositorisches Naturell eher rationalen Charakters war, also nicht durch eine übermäßige Inspirationsnotwendigkeit determiniert wurde. Štěpán, als Künstler einer Übergangszeit, einer Epoche des fundamentalen Bruchs zwischen der Romantik und den der Romantik nachfolgenden oder negierenden Stile, und zumal als Künstler mit einem hochgradig kritischen Intellekt und der damit zusammenhängenden Fähigkeit, diesen prinzipiellen Bruch zu reflektieren und zu verstehen, musste im Rahmen seiner schöpferischen Arbeit in eine sehr komplizierte Situation geraten. Er selbst hat in seinem Aufsatz Můj poměr k romantismu [Mein Verhältnis zur Romantik] offen und ehrlich zum Ausdruck gebracht, dass er vom Gefühl her Romantiker bleibt, auch wenn sein Verstand ihn zu den künstlerischen Zielen der neuen Zeit lenkte. Dieser Widerspruch und gleichzeitig die offensichtlich bewusste Entschlossenheit, bestimmte Grenzen, die er sich selbst auferlegte, nicht zu überschreiten bzw. die Unfähigkeit, es zu tun, offenbaren sich in der gesamten Struktur des hier näher untersuchten Streichquartetts und ist wohl gleichzeitig einer der Gründe, warum er seine Kompositionstätigkeit später definitiv aufgab. Štěpáns aktive kompositorische Erfahrung – zumal auf dem hohen Niveau, das er erreichte – und die damit verbundene perfekte Kenntnis sowie die Fähigkeit, diese Problematik zu reflektieren, offenbart sich bei ihm gleichzeitig als unschätzbare Qualität sowohl ihm Rahmen seiner Interpretationstätigkeit als auch insbesondere auf dem Gebiet einer neuartigen strukturalistischen Analyse der Werke seiner Zeitgenossen. Diese Analysen machten ihn berühmt; viele von ihnen sind bis heute unübertroffen. Die Studie beinhaltet ein Verzeichnis aller erhaltener Kompositionen Štěpáns einschließlich diesbezüglicher Zeitschriften-Reflexionen, Kompositionsüberarbeitungen und alle seine zugänglichen theoretischen Arbeiten. Deutsch von Ivan Dramlitsch
