Jiří Smrčka České operetní libreto

Jiří Smrčka | České operetní libreto

Přestože poslední desetiletí přineslo zvýšený zájem o bádání v oblasti konvenční literatury, má výzkum dramatu v tomto ohledu pro literární vědu stále ještě povahu okrajové záležitosti. Středem pozornosti je próza jako čtenářsky nejvyhledávanější literární druh, umožňující uskutečnění rozmanitých epických a narativních schémat, a drama, jehož těžiště spočívá ve specifické podobě komunikace mezi autorem a adresátem (tj. divákem), zůstává v jejím stínu. Tuto badatelskou nesmělost lze do jisté míry přičíst hraniční povaze dramatu, díky níž se stává vedle literární vědy předmětem zkoumání pro divadelní vědu a také výtvarné, hudební, či dokonce taneční umění. Otázky možností literární vědy v přístupu k dramatu jsou v současnosti již vyjasněny, v českém kontextu především zásluhou Jiřího Veltruského, který razil názor, že literární věda se má zabývat dramatickým textem jako plnohodnotným literárním druhem a divadelní věda jeho inscenačními možnostmi.1 Z tohoto pojetí vychází např. i Dalibor Tureček, autor prozatím jediné moderní studie, která se věnuje kontextům českého konvenčního dramatu (Tureček 2001). Ve své Rozporuplné sounáležitosti navíc ukázal, že prostřednictvím výzkumu populárních dramatických žánrů se do nového světla mohou dostat díla tradičně považovaná za reprezentativní. Dosavadní zkušenosti s výzkumem konvenčního dramatu odhalují mnohá úskalí, která vyplývají mimo jiné z velkého okruhu literárních žánrů vyskytujících se v této oblasti a vyžadujících specifický badatelský přístup. Vedle tradičních dramatických útvarů připomeňme zejména nástup nových médií ve 20. století — rozhlasu, filmu a televize. Od nich nemůže literární věda odhlížet a svůj zájem q Výsledek Veltruského dvojího pojetí dramatu odrážejí studie Drama jako básnické dílo — přístup literárněvědný (VELTRUSKÝ qwww) a Příspěvky k teorii divadla — obsahující teatrologické práce (VELTRUSKÝ qww).

Česká literatura /! | Studie

o konvenční dramata zužovat jen na tradiční médium — divadlo, a už vůbec ne na divadlo činoherní, ale je třeba se jimi zabývat v celé šíři populární kultury. Z genologického hlediska by měl výzkum zasahovat široké spektrum žánrů od frašek, veseloher, vážných dramat, přes skeče, výstupy, slavnostní scény až po rozhlasový a televizní scénář a muzikálová a operetní libreta. Tento článek je věnován posledně jmenovanému žánru a s přihlédnutím k historickému vývoji načrtává základní morfologický rozbor českého operetního libreta ve vrcholné podobě z 30. let 20. století. Nesnaží se přitom problematizovat samotný pojem „operetní libreto“ a sledovat kontexty dalších žánrů tzv. hudebního a zábavního divadla (tj. vaudevillu, lokální frašky se zpěvy, některých typů singspielu a komické opery, muzikálu, revue, estrády, music-hallu, zarzuely atd.). Za operetní libreto považuje v souladu s obecným územ textový podklad operety, tedy hudebně-dramatického žánru, který se zformoval v 50. letech 19. století ve Francii a odtud se rozšířil do dalších zemí, zejména do střední Evropy; ve 20. století začal stagnovat a od 40. let postupně uvolnil v produkci zábavních divadel místo jiným žánrům. Literární věda se prozatím českému operetnímu libretu příliš nevěnovala. Shrneme-li doposud uveřejněné práce, jde vesměs o teatrologické texty popularizačního charakteru. Vedle tradičních Pacákových dějin české operety, jejichž nedostatek spočívá vedle řady faktografických nepřesností především v tom, že svůj zájem omezují pouze na pražská divadla (Pacák 1946), je k dispozici Šulcova práce (Šulc 2002) snažící se přesně postihnout operetní dění v hlavních divadelních centrech republiky, ale ve výsledku představuje spíše obsáhlý soubor zajímavých údajů než ucelenou koncepci dějin, vystihující vývojové rysy a proměny žánru. Literární stránkou operetních libret se zabýval V. Kudělka (Kudělka 1976), který formou populárních esejů zachytil některé stereotypy charakteristické pro české operetní libreto 30. let; historických proměn libreta se okrajově dotkl J. Kotek v dvoudílných Dějinách české populární hudby a zpěvu (Kotek 1994, 1998); některé momenty z teorie žánru zachytil I. Osolsobě (Osolsobě 1974). Systematická literární studie chybí. Česká veřejnost se začala s francouzskou operetou seznamovat od 60. let 19. století. Přestože na potřebu kvalitního původního libreta upozorňoval už Jan Neruda,2 systematičtější domácí tvorba do konce století v podstatě neexistovala a zájem publika byl uspokojován překlady či úpravami především francouzských operet (včetně počešťování jejich reálií). Překladatelské činnosti se věnovali např.

Jiří Smrčka

Emanuel Züngler nebo Antonín Pulda, který mimo jiné do podoby operetních libret adaptoval některé hry z klasického veseloherního repertoáru (např. Indickou princeznu, na motivy veselohry A. von Kotzebua Die Prinzessin von Kakambo). S propracovanějšími pokusy o vytvoření původního libreta se setkáváme až po roce 1900. Tvorba v prvních desetiletí 20. století se ale jeví jako velmi rozkolísaná a vyznačuje se až přílišnou rozdílností v charakteru jednotlivých libret. Na jednu stranu vznikají texty, které se kompozičně přidržují německých a francouzských operetních vzorů (Pan profesor v pekle, libreto J. N. Vaurien), na druhou stranu se prosazují libreta jednoduššího rázu vycházející z tradice situační komedie a frašky se zpěvy (Pražské švadlenky, libreto O. Faster; Z českých mlýnů, libreto K. Fořt). Jako pomocný klíč k rozlišování textů přitom neposlouží ani podtituly libret, neboť s pojmenováním „opereta“ domácí autoři poměrně šetřili (ve prospěch překládané produkce) a své texty označovali spíše jako „fraška se zpěvy“ nebo „veselohra se zpěvy“. V této souvislosti však už J. Balda (autor jednoho z prvních pokusů zmapovat vývoj operetního žánru na našem území) upozornil na irelevantnost těchto označení s tím, že podtituly u názvů libret nevyjadřují ani tak podstatu děl, jako spíš přání svých tvůrců (Balda: 1958). V 10. a 20. letech je možné sledovat snahu o sblížení libreta s životem, která se projevila zejména pronikáním národních motivů do libret vytvářených na kompozičním půdorysu vídeňské operety. Vedle sentimentálních obrázků situovaných do přelomu 18. a 19. století (Slovácká princezka, libreto J. Balák, Perly panny Serafínky, libreto E. Brožík — J. Balda) měli autoři snahu obracet své texty k současnosti a zachycovat v nich reálie vznikajícího samostatného Československa. K módním námětům 20. let patřila jednak armáda, a to především v podobě kultu legií (Bílý lev, Hoši z první legie, obě libreta J. Kubík) — operetní libreto je tak možné chápat jako součást legionářské literatury — a druhým módním námětem byl trochu překvapivě svět úředníků mladého československého státu (Slečna bobeček, libreto J. Kubík, Slečna ministerstva, libreto E. Brožík). Z hlediska kompozice upustilo české operetní libreto od schématu frašky se zpěvy a lze konstatovat, že ve 20. letech už plně přebralo stereotypy libreta vídeňské operety, jak se zformovaly přibližně po roce 1905. _ V recenzi k představení Orfea v podsvětí v Novoměstském divadle chválí operetu jako svěží satiricko-zábavný žánr a požaduje vznik kvalitního českého libreta, které by bylo alegorií na naše poměry (NERUDA qw_~).


Pro vývoj operetního libreta, ale nejen pro něj, bylo příznačné stálé hledání nových námětů přitažlivých pro širší publikum. Dařilo se to zejména u tematických složek libreta, změna ustáleného kompozičního postupu se však chápala jako změna žánru, což lze doložit například na masovém nástupu revue po roce 1923, v níž byl dokonce spatřován protiklad k tápající operetě neschopné najít optimální polohu, která by reflektovala kulturní potřeby českého publika. Libreto revue, pracující s rychlým sledem výpravných obrazů bez hlubších dramatických souvislostí, se tak stalo po uvedení Evropa o nás ví (libreto A. Fencl — R. Jurist) novou nadějí pro rozvoj divadelního podnikání. Ne však na dlouho. Od doslovného kopírování francouzských vzorů (A. Fencl) se revue dostala i osobitému původnímu libretu (K. Hašler) s vrcholem přibližně kolem roku 1925 a po tomto datu zájem publika rychle klesal. Situace, v níž se nacházelo domácí hudebně-zábavní drama, byla velmi složitá a zkušenosti z dosavadního vývoje žánru ani v nejmenším nenaznačovaly, že česká opereta teprve stála na prahu skutečného rozmachu. Impulz k nové tvorbě poskytly dvě premiéry. V roce 1928 byla v pražském divadle Uranie uvedena americká opereta Rosemarie přitahující diváky exotikou Divokého západu a především jménem českého skladatele, který, doma zatracován, dosáhl pohádkové kariéry ve Spojených státech, a v roce 1930 byla v Berlíně uvedena opereta Im weißen Rössl (U Bílého koníčka), v níž libretisté zasadili svět vídeňské salonní společnosti do turisticky atraktivního (ale částečně stále etnografického) horského letoviska St. Wolfgang v salzburských Alpách a přitom vhodně spojili tradiční operetní postupy s kompozičními prvky soudobé revue. Zejména na berlínský úspěch navázal v roce 1932 A. Fencl v pražské Aréně na Smíchově původní operetou U svatého Antoníčka (libreto A. Fencl — J. Balda, texty písní Mírovský — Špilar). Přes počáteční váhání publika (které J. Balda ve svých pamětech připisuje pozoruhodně zájmu o právě probíhající všesokolský slet)3 vyvolala inscenace ohlas srovnatelný snad pouze s uvedením první revue v roce 1923. Kombinace postupů vídeňské operety a revue, kontrast folklorního prostředí jižní Moravy a moderního světa amerického filmu, turistů, vlezlých novinářů, letectva a úřednic, vhodné propojení klasických hudebních postupů s postupy mo}

J. Balda tak nepřímo poskytuje zajímavý důkaz toho, že si vzájemně konkurují nejen události stejné, ale i rozdílné kulturní povahy, pokud jsou cílené na totéž publikum.

Jiří Smrčka

derní populární hudby, to vše znamenalo neotřelou podívanou strefující se do vkusu pražského publika. Opereta U svatého Antoníčka tak otevřela cestu, na kterou se vydala po více než jedno desetiletí většina českých zábavních divadel. Zformování svébytného typu české operety 30. let nepochybně ovlivnil i širší společenský kontext. Ať už šlo o hospodářský rozmach Československa (vytvořila se vrstva finančně zajištěných divadelních podnikatelů ochotných vydávat vysoké prostředky na výpravná provedení původních operet i na reklamu), společenský vzestup domácí buržoazie (která v operetních reáliích nahradila doposud tradiční aristokracii) nebo příhodné sociální rozvrstvení obyvatelstva (znamenající, že právě tento typ populárního dramatu dokáže uspokojovat kulturní potřeby širokých mas). Politická situace, která v zemi nastala po roce 1938, měla zase vliv na zvýšení zájmu o únikový typ zábavy, jímž opereta byla. Dokazuje nám to ostatně i srovnání počtu textů vzniklých ve 30. letech s počtem vzniklým za okupace: zatímco 30. léta se nesou ve znamení kvantitativního rozvoje operety, rokem 1939 počet původních premiér klesá ve prospěch vysoké divácké návštěvnosti (nejvíce repríz je doloženo u Dětí manéže ve smíchovském Švandově divadle — 592, libreto J. Fišer — J. Mottl — S. Razov). Vůdčí roli v rozvoji české operety sehrála bohatá pražská divadla — Tylovo divadlo v Nuslích, Velká opereta a Švandovo divadlo na Smíchově. Ta si zajišťovala spolupráci předních tvůrců a úspěch her zužitkovávala prodejem autorských práv mimopražským divadlům, ochotnickým souborům a zahraničním scénám (především do německy mluvících, v ojedinělých případech i do dalších zemí; větší zájem o českou tvorbu je doložen z jihoslovanských oblastí). Konfigurace postav Libreto české operety 30. let bylo formálně vystavěno na půdorysu tří dějství, z nichž druhé vrcholilo v dramatickém finále a třetí (obvykle kratší) mělo podobu nekomplikovaného rozuzlení příběhu. Prostředí bylo vybíráno tak, aby vhodně propojovalo prvky exotiky nebo folklóru se světem salonní společnosti. Zvláštní důraz kladli autoři na komický efekt, který se střídal s polohou sentimentální. V dialozích se libreto vyznačovalo velmi slabým vztahem mluveného slova a písňových textů (s výjimkou finále). Operetní postavy nebyly koncipovány jako jedinečné charaktery, ale jako ustálené lidské typy, charakterizované konstantními vlastnost-


mi, a to zejména v jednání, myšlení, vzhledu, ale také ve výrazu a obsahu mluvených dialogů a zpěvních textů. V praxi se ustálené typy nazývaly termínem obory, jejich počet byl stabilní a vzhledem k možnostem, které skýtaly milostné zápletky, omezený na šest základních. Rozdíly mezi nimi lze postihnout prostřednictvím tří os: 1) pohlaví — vzhledem k milostným zápletkám bylo třeba vytvářet páry (tj. tři postavy mužské a tři ženské), 2) věk — vystihnutí reality mládí × stáří (čtyři postavy mladé, dvě staré), 3) pozice na ose lyričnost — komičnost (čtyři postavy komické, dvě lyrické). Pro ustálené typy postav se užívala označení: milovník, mladokomik, starokomik, subreta, naivka a komická stará, a v libretech umožňovaly vytvoření tří rozdílných milostných párů: tzv. milovnického nebo lyrického páru (milovník a subreta), mladokomického páru (mladokomik a naivka), starokomického páru (starokomik a komická stará). Princip párování na pozadí uvedených tří os vidíme v následující tabulce:

lyrický pár komický pár

mladý pár milovník subreta mladokomik naivka

starý pár

starokomik komická stará

Ústřední postavy operet vystupovaly jako představitelé těchto typů. Jejich obvyklý počet byl v každém libretu vyšší než šest, takže ideální schéma s jedním milovnickým, jedním mladokomickým a jedním starokomickým párem bylo spíše výjimkou (např. Na růžích ustláno — libreto B. Polách — J. Žalman). Příslušníci typů nemusely vytvářet pouze milostné dvojice, ale mohly se objevovat i samostatně, což bylo příznačné zejména pro postavy komiků. Rozdíl oproti starší libretistické tvorbě lze spatřovat v míře dominantnosti jednotlivých typů: zatímco dříve byl příběh vystavěn zejména na peripetiích lyrického páru, v české operetě 30. let převažují postavy komické. Příčiny posunu spočívají jednak v ustrnutí sentimentálních milostných stereotypů, vedle nichž právě komici poskytovali libretistům příležitosti pro rozehrání zajímavých zápletek a strhujících situací, a jednak v propojení operety s principem autorského divadla, kdy dramaturgové, ředitelé divadel a spoluautoři libret v jedné osobě vystupovali v komických úlohách. Tak se například libreta vzniklá pro Velkou operetu a Tylovo divadlo orientovala díky osobám ředi-

Jiří Smrčka

telů H. Krause a J. Sedláčka na mladokomiky a v divadle J. Kohouta zase přirozeně dominoval starokomik. Každý z párů reprezentoval jinou podobu milostného vztahu. Milovnickému páru byla vlastní lyrická poloha, která obvykle balancovala na hranicích vážného dramatu a sentimentální ženské literatury. Zápletka založená na překážkách v lásce umožňovala zobrazovat citovou rozervanost a hluboké prožívání milostného uspokojení i strádání. Překážky v lásce vyplývaly např. ze sociální nerovnosti partnerů (český voják a francouzská princezna — Panna Pusy, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan; nebo naopak rakouský princ a chudý český sirotek — Brandejští dragouni, libreto J. Kubík a spol.), výjimečně byla překážka způsobena velkým věkovým rozdílem (dcera a adoptivní otec Dcera druhé roty, libreto K. Hašler), mnohdy však ani nerovný sociální původ nebyl na závadu sňatku, protože milovník dokázal vyvážit své nedostatky v této oblasti velkou pracovitostí a odpovědným přístupem k životu (Kikiriki, libreto J. Kohout — L. Pacák — M. Jareš; Na růžích ustláno). Jindy milovník svou chudobu či špatný sociální původ jen předstíral, aby mohl rozpoznat, jestli ho partnerka dokáže upřímně milovat i jako chudáka, anebo chtěl pouze dokázat, že za obyčejnou poctivou práci se nemusí stydět ani ten nejvznešenější člověk (Za naší salaší, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan). Libretisté volili mezi dvěma typy milovníků. Prvního je možné charakterizovat jako sympatického zhýralce, pro něhož je příznačné, že si vrchovatou měrou užívá života (tedy hlavně alkoholu a žen). Dějová zápletka zachycuje jeho milostné vzplanutí k jedinečné ženě, kvůli které je ochoten vzdát se svého dosavadního života a konečně se usadit (Růže z Argentiny, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan; Na Svatém Kopečku, libreto J. Balda — R. Nížkovský — J. Mottl). Druhý typ je milovník vážný, který sice má také rád život a ženy, ale smysl pro odpovědnost je silnější než lehkovážnost. Operetní zápletka pak sleduje, jak se zamiluje a prostřednictvím své výjimečné osobnostní autority napraví špatné vlastnosti své milé (Ostrov milování, libreto K. Melíšek — J. Mottl; U Veselého kamzíka, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan). Partnerku milovníka libretisté obvykle koncipovali jako sebevědomou, energickou, sportovně založenou mladou dámu, mírně emancipovanou, se sklony k dobrodružnému životu, na druhou stranu však pyšnou, sobeckou a marnotratnou. Úkolem milovníka bylo nejen získat její srdce a ruku, ale i napravit špatné vlastnosti. Jindy měla subreta do světa velkého bohatství daleko. Byla prostá, chudá


a upřímná dívka, která neměla rodiče, anebo je ani neznala. Zatímco bohatá marnotratná subreta zkrotla (Na tý louce zelený, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan), chudou potkalo štěstí v podobě milovaného a bohatého ženicha (Apropó, co dělá Andula, libreto B. Polách — J. Žalman) nebo alespoň takového, s jehož pomocí se mohla vymanit z nesnesitelných sociálních poměrů (Cikánská princezna, libreto J. Balda a spol.). Některá libreta pracovala s motivem subrety — cizinky, která se z rozličných důvodů ocitá v neznámém prostředí (často v doprovodu gardedámy — komické staré). Libretistům tento fabulační prostředek umožňoval zachycovat dívku nejen jako sebevědomou mladou dámu, ale i jako zranitelnou, nejistou, toužící po něčem vzdáleném (splývání motivu dětství, domova a lásky), hledající ochránce v cizím prostředí a nalézající ho v milovníkovi (Růže z Agentiny, Děvče z přístavu, libreto J. Balda — K. Melíšek a spol.) Zatímco se u milovnického páru libretisté snažili působit prostřednictvím jedinečného milostného prožitku, vztah komických dvojic budovali na principu nadsázky a nezatěžovali ho zvláštními psychologickými komplikacemi. Mladokomický pár do jisté míry travestoval pár lyrický obracením role muže a ženy. Pravidlo chrabrého, silného rytíře dobývajícího srdce něžné a slabé krasavice popíral ve prospěch odvážné, temperamentní dívky, která se aktivně snaží navázat vztah se slabým, nesmělým mladíkem. Komické situace se vyvozovaly ze způsobu, jakým oba partneři svůj vztah naplňovali nebo častěji pro různé překážky naplňovat nemohli. Mladokomik byl proto obvykle koncipován jako protiklad milovníka: zatímco milovník byl urostlý, mužný a okouzlující, mladokomik býval menší, hubený a směšný; předností milovníka byla málomluvnost, mladokomik vynikal žvaněním a přehnanou afektovaností; milovníka zdobila nebojácnost, mladokomik býval přehnaně ustrašený; kde milovník slavil úspěchy u žen, mladokomikovi se vyhýbaly. Z hlediska vzájemného poměru si byli většinou velmi blízcí: bratři (Ztracená varta, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan), kolegové z armády (Odtroubeno, libreto J. Balda — R. Nížkovský — V. Sýkora), přátelé ze studií (Srdce za milion, libreto J. Kubík a spol.), přátelé z mládí (U Veselého kamzíka). Mezi milovníkem a mladokomikem ale existovala i společenská nerovnost: pokud byli oba v armádě, měl milovník vyšší hodnost, pokud pracovali v jedné firmě, milovník byl nadřízený. Milovník musel být o něco starší, a tedy i zkušenější (průměrný věk milovníka byl 28—35 let, kdežto mladokomi-

Jiří Smrčka

kův nepřesahoval 25 let). Zatímco milovník byl vždy charakterní, mohl mladokomik oplývat i ne vždy zrovna nejkladnějšími vlastnostmi: mohl například klamat svou partnerku (Za naší salaší), splétat intriky (Bílá orchidej, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan) nebo být naopak až přehnaně a směšně poctivý (Na tý louce zelený), mohl také koktat (Uličnice, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan) nebo vynikat svou otylou postavou (Srdce za milion). Podobná pravidla uplatňovali libretisté i u mladokomikovy partnerky, jejíž komiku stavěli na dětské nesmělosti, nebo naopak až na přehnané smělosti. Podle tohoto povahového rysu můžeme charakterizovat oba typy naivek jako nesmělou a nesmělost pouze předstírající. První jednoznačně převažující typ použili například autoři operet Byli jsme a budem, Podej štěstí ruku, obě libreta J. Melíšek, druhé s J. Mottlem, s druhým typem se lze setkat v libretech operet Uličnice nebo Panna Pusy. Naivka fungovala primárně ve dvou vztazích: s mladokomikem, s nímž tvořila mladokomický pár, a starokomikem, se kterým představovala komickou dvojici otce a dcery (starokomik býval i její pěstoun či strýc). U žádné jiné postavy nehrál rodič tak důležitou roli. Zápletka se obvykle odvíjela od harmonického rodičovského vztahu, do kterého vstupoval mladokomik, aby se ucházel o dívčinu ruku. Z odporu starokomika k této lásce vyvstávaly rozličné milostné peripetie se šťastným koncem, kdy byl otec přinucen pod tíhou vlastních milostných problémů ke sňatku svolit. Vztah starokomik — naivka byl příznačný až pro libreto české operety 30. let, v předcházející operetní tvorbě se s ním v této podobě nesetkáme. Třetí milostnou dvojicí dotvářející schéma operetního libreta byl starokomický pár. S mladokomiky jej sbližoval princip nadsázky bez vážnějších psychologických momentů, odlišoval se však typem komiky, která už nevycházela z dětinské naivity, ale z karikování buď partnerských neshod po mnohaletém společném soužití, anebo z pozdního milostného vzplanutí. Lyrické toužení dostávalo v podání starokomického páru podobu až bizardního humoru, a travestovalo tak sentimentální sbližování milovníka a subrety. Věk starokomika se pohyboval obvykle okolo padesáti let, nejčastěji byl pojímán jako ne vždy zcela duchaplný, ale bodrý muž se smyslem pro humor a sklonem k alkoholismu. Komická stará se nacházela ve věku 40— 45 let (údaj zajímavý zejména proto, že muž čtyřicátník mohl být ještě milovníkem, např. v Dceři druhé roty) a její postavení bylo vzhledem k rozsahu, který zaujímaly ostatní ústřední postavy, velmi slabé,


dokonce se v některých libretech ani nevyskytovala (Ztracená varta). Tuto skutečnost si vysvětlujeme tím, že oproti dřívějším libretistickým zvyklostem posílili autoři české operety 30. let pozici starokomika, ale k posílení pozice komické staré nedošlo, takže zůstala ve stínu ostatních postav. V případě karikování partnerských neshod se poměr starokomika a komické staré rovnal vztahu partnerské nadřazenosti a podřazenosti. Pokud se starokomik nacházel v superiorní pozici, byla komická stará obvykle nucena v roli manželky krotit jeho zbrklé výstřelky (Na tý louce zelený, Za naší salaší), pokud se v superiorní pozici nacházela komická stará, zobrazovalo dějové schéma starokomikův přerod z poslušného muže pyšné ženy v prvním a druhém dějství na tvrdého a spravedlivého pána domu v dějství třetím (Na růžích ustláno, Uličnice). Při navazování milostného vztahu starokomika s komickou starou libretisté těžili z nesouladu mezi chováním a sociálním postavením obou partnerů. Komickou starou, jinak mravnou a usedlou ženu, nechali stylizovat do pozice naivky, a starokomika, pána v letech, přehrávat v roli milovníka. Mnohdy až drasticko-komického efektu se dosahovalo přepjatými frázemi a sociálnímu statusu neodpovídajícími replikami. Užití těchto prostředků je dobře patrné v následující ukázce z operety Srdce v rákosí, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan, v níž je nadsázka umocněna symbolikou ovoce: Masopust: Dovolte, milostivá, abych se představil. Jsem doktor Sylvestr Masopust, advokát. Bibiána: (měří si ho) Pane, jaké máte úmysly. Vaše jméno zní poněkud frivolně. Sylvestr a ještě k tomu Masopust, to je vskutku žertovné. (usměje se) Já jsem Bibiána Jezevčíková. Masopust: Milostivá paní zde ráčí být na letním bytě? Bibiána: (cudně) Nejsem paní, jsem slečna, jsem sasanka dosud neutržená! Masopust: Ale stále ještě svěží, jako orosená. Bibiána: Pane doktore, vy přeháníte. Já vím, že květy mého mládí již částečně odkvetly. Leč přes to… Masopust: Oh, milostivá, nemiluji nezralého ovoce. Milejší je mi taková pěkná zralá slíva… Bibiána: Ale, doktůrku, cožpak já jsem slíva? Masopust: Bůh chraň! To bylo myšleno jen obrazně. Milostivá paní je pěkná, šťavnatá hruštička. Bibiána: (stydlivě) A vy zase takový hezký červeňoučký melounek! Masopust: Ó, jak mi lichotíte! Milostivá, dva lidé, kteří se tak skvěle doplňují, by se měli vídat častěji. Jestliže dovolíte, osmělil bych se někdy večer…

Jiří Smrčka

Bibiána: Beze všeho, ale ovšem jen ve vší počestnosti! Masopust: Zajisté. Nuže, na shledanou, má šťavnatá hruštičko! (líbá jí ruku a odchází) Bibiána: Pa, pa, melounku. — Oh, cítím ve svém nitru (drží ruku na srdci) jakýsi ševel touhy dosud nepoznané. Že by vesna probudila moje vášně ze sna?

Podobně jako starokomik vytvářel vedlejší pár s naivkou, měla komická stará druhého partnera nejčastěji v postavě subrety (jako její starší přítelkyně nebo gardedáma). Každá z ústředních postav se tak vedle primárního páru vždy zapojovala ještě do páru druhého. Propojenost mezi páry zabraňovala rozpadu operetního děje do tří nesouvisejících dějových linií a vyvolávala efekt celistvého příběhu. Ideální seskupení postav do párů vidíme v následujícím schématu: naivka

+

mladokomik

otec, dcera starokomik

přátelé +

komická stará

gardedáma, schovanka

subreta

+

milovník

K stereotypním znakům postav patřila i jména a profesní charakteristiky. U milovníka sloužily jako výraz osobní důstojnosti, u komických párů jako průvodní humoristický jev. K typickým milovnickým jménům patřil např. Zdeněk (Zelená se zelená, libreto J. Balda — J. Chlumecký — E. Kašpar), Pavel (U Veselého kamzíka), Jiří (Doktor Fiakr, libreto J. Červený — S. Razov) nebo Míla (Podej štěstí ruku), jména exotická odrážela heroické rysy osobnosti, např. El Tigro (postrach pampy — Růže z Argentiny), Moreno (velitel loupežnické bandy — Děvče z přístavu). Profese milovníka se vyznačovala vysokou mírou atraktivity a její nositel v ní také nade všemi vynikal, ať už šlo o vojenského důstojníka (nejlépe letce, a to i v operetách, které se neodehrávaly ve vojenském prostředí, např. U svatého Antoníčka), známého fotbalistu, schopného inženýra, právníka, slavného spisovatele nebo dědice velkého podniku. Ve srovnání se staršími librety vymizelo užívání šlechtických titulů, což lze vysvětlit skutečností, že v reáliích první republiky již neměly místo. Objevovaly-li se, signalizovaly obvykle ješitnost nebo staromilství a bývaly průvodním znakem záporných postav. Mladokomiky charakterizovala jména jako Ferda Cvok (Brandejští dragouni), Václav Bulfínek (Na tý louce zelený) nebo Johny Vopička (Růže z Argentiny), pro naivky volili autoři


např. Pepičku (Cikánská princezna), Růženku (Byli jsme a budem) nebo Lojzičku (Lojzička, libreto J. Balda a spol.). Až k absurdnostem sahala jmenná a profesní symbolika u starokomického páru: vesnický sedlák Tandariáš Bublina (Srdce za milion), portýr v hotelu Tradyáš Vejtaha (Byli jsme a budem), správce statku Hyacinto Nerez (Růže z Argentiny), jehož ženským protikladem byla jedenáctkrát rozvedená učitelka abstinence Virginie Haverillová, profesorka dějepisu Bibiána Jezevčíková (Srdce v rákosí) atd. Vedle ústředních jednajících postav, jejichž počet se pohyboval přibližně kolem osmi (při větším počtu převažovali mladokomici), pracovalo libreto české operety s postavami epizodními, které neměly charakter vyhraněných povahových typů, ale vystupovaly pouze jako zástupci určitého stavu (číšník, policista, sňatkový podvodník, ředitel hotelu, nevrlý host, panská, venkovská tetka, voják, trhovkyně, úředník, farář atd.). Kromě nich počítali libretisté také se zapojením sboru a baletu, jehož prostřednictvím bylo možno spoluvytvářet charakteristiku prostředí, v němž se odehrával operetní děj. Typické uzavřené salonní prostory (plesové sály, restaurace, přijímací salony, zimní zahrady), ale i exteriéry se tak mohly zapojováním sboru proměňovat z nejintimnějších zákoutí na zalidněná prostranství. Typologie prostředí Prostředí bylo voleno tak, aby umožňovalo rozvíjet milostné vztahy a zároveň realizovat přechody od nejhlubšího osamění k davovým scénám; vše zastřešoval požadavek atraktivity. Nejčastějším místem operetních dějů byly proto hotely, hotýlky, zábavní podniky, hospůdky, zahradní restaurace, kavárny, bary, lázeňské sály, hotelové terasy apod. Zde se odehrávaly rozličné společenské události s mnoha účastníky (rodinné a pracovní oslavy, večírky, národopisné slavnosti), které vedle uvedených přechodů mezi počty jednajících postav umožňovaly společenská setkání, při nichž se nosí drahé obleky a oslnivé toalety, umožňovaly i realizaci tanečních čísel a revuálních výstupů. Svět nejluxusnějších hotelů použili např. autoři operet Uličnice (Hotel Imperial v britském Brightonu), s levnějšími hotely se diváci setkali U Veselého kamzíka (stejnojmený hotel v Alpách), s hotelovým barem v Růži z Argentiny (hotel v argentinské La Plata), s terasou hotelu v Nezapomeň (hotel na Krymu), se zahradní restaurací v Panně Pusy (restaurace v obrozenecké Kanálské zahradě), s prostředím venkovské hospůdky v Srdci v rákosí (vodácká hospoda na břehu

Jiří Smrčka

Labe) a s nejotřesnější námořnickou krčmou v Ostrovu milování. Oblíbeným místem operetních dějů byly též lázně (jejich prvorepublikovou oblibu dokazují i zvukové filmy), avšak namísto tradičního Ostende, populárnímu v české literatuře na přelomu století, šlo výhradně o lázně československé, např. Luhačovice (Na Svatém Kopečku), Piešťany, Mariánské Lázně (Nám je hej!, libreto J. Balda — K. Melíšek — J. Kohout), fiktivní lázně poblíž Prahy (Apropó, co dělá Andula). Atraktivnost světa salonní společnosti se zvyšovala zapojováním do exotického a folklórního prostředí. Oba prvky přitom nepůsobily odděleně, ale vzájemně se prostupovaly: do venkovského národopisného prostředí byly zasazovány reálie moderního světa a naopak do prostředí exotických světů prvky národního folklóru. Tato praxe se objevuje například už v operetě U svatého Antoníčka, která má dvě polohy: na jedné straně je vystavěna na tradičním etnografickém světě s kroji a venkovskou poutí, na straně druhé na moderním světě filmu, senzacechtivého tisku a vlezlých turistů, nacházíme tu i vděčný motiv českých operet 20. let — úřednice, manévry československé armády, nechybí ani vlastenecké prvky atd.; starokomik Ondruš, starosta malé moravské vísky, navozuje dojem prostého venkovana, ale vlastní přepychový zámek a chce provdat dceru za slavného amerického filmového herce. Jednotlivé zdánlivě nesourodé prvky jsou pospojovány do kompaktního celku, který tvoří základ pro pestrobarevnou, atraktivní podívanou. K folklórním prostředím, do nichž byl situován děj, například patřily vesnická náves (U Svatého Antoníčka), mlýn (Lojzička), statek na venkově (Na Svatém Kopečku), les na Chodsku (Na tý louce zelený), labský břeh (Srdce v rákosí) menší město (fiktivní — Záhořany ve Ztracené vartě, nebo skutečné — Brandejští dragouni) a Praha (Panna Pusy). Exotika měla podobu vzdáleného Tichomoří (Ostrov milování), jihoamerické pampy (Růže z Argentiny), islámského Orientu (Bílá orchidej), středomořského ostrova v španělském koloritu (Děvče z přístavu) nebo života anglické smetánky (Uličnice); pro české publikum měla exotickou přitažlivost i Podkarpatská Rus, ať už šlo o tajemné cikánské obřady (Cikánská princezna), nebo řádění místní zbojnické bandy (Kukačka, libreto J. Balda a spol.), a život bačů ve Vysokých Tatrách (Děti Slovače, libreto R. Nížkovský). K významným prvkům výstavby operetního libreta patřilo i efektní střídání obrazů, které lze do jisté míry chápat jako výsledek střetu starší operetní tvorby s kompozičními postupy revue. Vliv revue na operetní libreto způsobil rozpad korespondence mezi počtem jedná-


ní a počtem obrazů, a z místa operetního děje učinil dynamický prostor s tempem vizuálních proměn, které měly umocňovat atraktivní podívanou. Ke střídání obrazů proto docházelo i tehdy, kdy logika děje scénické proměny nevyžadovala, takže například v rámci jedné salonní konverzace se část děje odehrála v sále s průhledem do zimní zahrady a další část v zimní zahradě (Nezapomeň). Prostor mezi jednotlivými obrazy byl vyplňován intermezzy v podobě komických dialogů, písní nebo tanečních výstupů. Kompozici častých proměn libretisté využívali také jako „deus ex machina“ a změnou obrazu nebo neočekávaným zařazením revuálního výstupu si vypomáhali k překonání slabin v toku děje. Časté proměny scénického prostoru se však na druhou stranu negativně odrážely v plynulosti a dramatičnosti příběhu. Způsob formálního řazení obrazů ukazuje na příkladu několika libret následující tabulka (obrazy jsou označeny velkými písmeny). Za povšimnutí stojí revuální princip kruhového uspořádání obrazů, v nichž se první obraz (A) obvykle shodoval s posledním, což umožňovalo uzavírat cestu postav tak, aby k rozuzlení příběhu docházelo v místech první kolize: libreto

1. jednání

2. jednání

3. jednání

A

B, C, D

A

A, B, C, D

E, F

G, H

Panna Pusy

A, B

C, D

A

Bílá orchidej

A

B, C

D

Ztracená varta

A

B, C

D, A

Na Svatém Kopečku Na svatou Annu

Z dalších revuálních prvků upozorněme na zvyk jednotlivé obrazy pojmenovávat a při inscenaci rozepisovat výstupy a zpěvní čísla do programových věstníků divadel a na plakáty.4 Počet revuálních prvků přitom úzce souvisel s autorstvím libret. Časté proměny, ne příliš logické zvraty v ději a zvláštní důraz na technické efekty byly pří Například libreto operety Byli jsme a budem je tvořeno pěti obrazy: q. Srdce Evropy (obraz se odehrával před stejnojmenným hotelem v Praze), _. Cesta za štěstím (v čekárně na Wilsonově nádraží), }. Tekoucí zlato (na naových polích v Rumunsku), . Byli jsme a budem (na československém konzulátu v Rumunsku), ~. Všechno se v dobré obrátí (znovu před hotelem Srdce Evropy v Praze). Tato tendence však od počátku `. let postupně ochabuje.

Jiří Smrčka

značné pro libreta dvojice Žalman (pseudonym Františka Kožíka) — Polák, vyzdvihování scénické složky je patrné také z libret Melíška a Mottla, naopak pro texty čtveřice Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan je charakteristický plynulejší děj bez zásadnějších nelogických revuálních zvratů.5 Stereotypy dějové a kompoziční Zatímco počet obrazů libretisté mohli variabilně měnit, počet dějství zůstával fixní. Schéma tří jednání odpovídalo dějové linii reprezentované lyrickým párem a umožňovalo vystavět příběh od počátečního prvního setkání milovníka se subretou, přes milostné peripetie, k dramatickému rozchodu v závěru druhého jednání a šťastnému znovushledání v jednání třetím. Dramatické těžiště leželo zejména ve druhém jednání, které se rozpadalo do dvou částí: v první pokračovalo rozvíjení zápletky, kumulace záměn, stupňovala se složitost převleků a milostných intrik, ve druhé části (finále) došlo ke krizi a rozchodu lyrického páru. Pro finále byl charakteristický milostný patos vyjádřený bolestným prožitkem vlastních citů ze zklamání v lásce. Rozchod milenců nebyl přitom jejich soukromou záležitostí, protože k roztržce docházelo jednak na veřejném místě, jednak byla obvykle spojena s volbou mezi osobním štěstím a povinností, přičemž vítězila povinnost (například v Lásce její výsosti dává princezna z Lobelie přednost vladařským povinnostem před útěkem s milovaným profesorem Hurbanem, toho času československým velvyslancem, libreto F. Z. Šrámek — K. Melíšek — J. Mottl). Přestože rozchod lyrického páru ve finále druhého dějství měl pro operetní libreto zásadní význam, nebýval vždy logickým vyústěním zápletky, často působil naopak nedůvěryhodně až naivně a jevil se především jako výsledek snahy o důsledné naplňování ustáleného schématu. Třetí jednání mívalo poloviční rozsah než předchozí dvě a postrádalo dramatické vyvrcholení. Nízký byl i počet písňových textů, naopak dominovala činoherní složka a v některých případech i samostatná komediální zápletka (poskytující prostor především starokomikovi), která oddalovala šťastné shledání dvojic až do samotného závěru. ~ Zkoumání textů operet z hlediska autorství komplikuje skutečnost, že ve }`. letech _`. století bylo (na rozdíl od _. poloviny qw. století) samozřejmostí, že výsledné dílo nezastřešoval svým jménem libretista, ale hudební skladatel.


Pro výsledný efekt operety byla důležitá i volba názvu. Na jeho výběru se sice podíleli libretisté a skladatelé hudby, ale rozhodující slovo patřilo ředitelům zadávajících divadel. Vedle kritéria atraktivity byla pro titul operety podstatná i snadná zapamatovatelnost, tvůrci se navíc mnohdy snažili o to, aby název působil jako signál pro určitou skupinu adresátů. Sentimentálnost tak deklarovali dvěma klíčovými slovy — láska a štěstí (Podej štěstí ruku, Mé štěstí má zlaté vlasy, Na šťastné planetě, Láska její výsosti, Šťastná náhoda), včetně synonym, jako milování (Ostrov milování), líbánky (Líbánky komtesy Lucky), srdce (Srdce v rákosí, Srdce za milion) atd. — nelze však jednoznačně konstatovat, že by výhradní cílovou skupinou adresátů bylo ženské publikum. Obvyklý byl i název vyjadřující místo děje, například Ztracená varta (název vojenského letiště), Bílá vrána, U Veselého kamzíka (u obou jde o název hotelu), Za naší salaší (horská stráň v Tatrách), nebo některou z postav: obvykle subretu (Děvče z přístavu) nebo naivku (Panna Pusy), výjimečně i postavy mužských komiků (Petříček a Pavlíček — dvojice vytvořená na půdorysu Laurela a Hardyho, libreto K. Melíšek — J. Mottl, Potápka — název je dvojsmyslný, neboť vedle jména starokomika je hanlivým dobovým označením pro swingující mládež, libreto Tobis — Mírovský — Špilar — Rohan). Mnohdy se názvy snažily upoutávat pozornost odkazem na jinou divácky úspěšnou operetu, například Maryna ze mlýna (libreto R. Nížkovský) odkazuje ve své době na velmi úspěšnou Marinu, která už sama byla pokračováním operety U svatého Antoníčka (libreto A. Fencl — Tobis), Srdce v rákosí upoutává podobností názvu se Srdcem za milion, libretista J. Balda navazuje v roce 1934 operetou Na svatou Annu na své dva předchozí úspěchy — U svatého Antoníčka a Na Svatém Kopečku atd. Protože základní kompoziční schéma zůstávalo až na výjimky neměnné a obměňovaly se jen tematické a kompoziční celky na nižší úrovni, jak je patrné z načrtnutého morfologického rozboru, můžeme konstatovat jistý rozpor mezi snahou, aby jednotlivé prvky libreta reagovaly na modernější postupy v dramatu a těžily z nich, a snahou, aby striktně zůstala zachována základní operetní kompozice, která v charakterizované podobě ustrnula již na počátku 20. století. K úspěšnému překonání bytostného schématu operety došlo až ve 2. polovině 20. století v souvislosti s příchodem nových libretistických postupů zejména ze Spojených států (muzikál); původní pojmenování opereta se však v této době již ponechávalo jen libretům s tradiční kompozicí.

Jiří Smrčka

Završení vývoje Popisovaný typ českého operetního libreta, který jsme v úvodu označili jako typ 30. let 20. století, fungoval v procesu kulturní komunikace bez zásadnějších změn až do poloviny 40. let. Způsob jeho další existence ovlivnily (vedle uzavření protektorátních divadel v roce 1944, které znamenalo částečné přetržení kontinuity) především události po roce 1945. Na podobě operety se v tomto období podepsaly jak změněné ekonomické poměry (znárodnění podniků fakticky znamenalo rozpad tradičního divadelního podnikání), tak změna struktury společnosti. Princip nabídky a poptávky, který byl v tržním systému podstatou existence operety, přestal po znárodnění divadel působit jako hybný moment rozvoje žánru a na jeho místo nastoupil princip působení z pozice autority. Nezáměrný, přirozený vývoj byl nahrazen vývojem řízeným, čímž došlo ke konstituování z dnešního pohledu paradoxního požadavku, aby ryze komerční žánr fungoval na základě netržních principů. Řízení dynamiky žánru z pozice autority vedlo zároveň ke snaze odstranit z operety prvky triviálnosti a povýšit ji na hodnotnou podívanou s výchovným podtextem, tedy jinými slovy proměnit ji z lidové (populární) kultury na kulturu pro lid.6 Proměna operetního žánru nebyla přitom předmětem zájmu pouze divadelních praktiků, libretistů a skladatelů, ale stala se významným problémem i pro vážné teoretické úvahy. Příkladem je studie J. Vopršala představující podrobnou metodiku pro napsání společensky prospěšného operetního libreta, včetně vymezení vhodných tematických okruhů, které by měl libretista zpracovat (Vopršal 1946). Pozici operety navíc nově determinoval ještě ideologický prvek, který vytvořil rovnítko mezi komerční kulturou a buržoazním (tedy zatraceníhodným) uměním.7 Následkem těch{

P. Janáček zachycuje tuto dynamiku literatury jako současně dvojí pohyb — vylučování a nahrazování. Upozorňuje přitom na to, že představa kultury (literatury) pro lid v opozici vůči populární kultuře (literatuře) je v dobových chápáních stavěna „jako boj elitní literatury proti literatuře populární“ (JANÁČEK _``q). Tuto skutečnost dokreslují i libretistické pokusy některých předních českých básníků, např. Josefa Kainara: Vysněná (qw{) nebo Jaroslava Seiferta: Ztřeštěné námluvy (qw~`). Opereta se na počátku ~`. let stala jedním ze symbolů „úpadkové“ prvorepublikové kultury. Například mladý I. Osolsobě uvažoval v rané nepublikované studii, že „není snad uměleckého oboru, jenž by byl výmluvnějším dokladem rozkladu buržoazního umění a »bytostného nepřátelství kapitalismu


to změn se opereta ocitla mimo realitu a přestala reagovat na kulturní potřeby návštěvníků divadel. Poslední libreta odpovídající vývojovému typu české operety 30. let zaznamenáváme přibližně až do roku 1947, v následujícím období byl tento vývojový typ už považován nejen za přežilý, ale dokonce za nežádoucí výraz kapitalistického umění. Nový vývojový typ, zformovaný na konci 40. let, měl retardující charakter vracející mimo jiné libreto do podoby z 20. let, takže vývoj společnosti a operety se od sebe oddělil.8 Uvolněné místo se postupně zaplňovalo jinými populárně dramatickými žánry, především estrádou. Operetní libreto tak v českém kulturním kontextu prošlo několika vývojovými proměnami od prostých překladů a úprav cizích textů ve 2. polovině 19. století, přes silnou domácí produkci v 30. a 40. letech 20. století, až k radikálnímu útlumu na přelomu 40. a 50. let. Za významnou pokládáme především etapu 30. let a 1. poloviny 40. let, kdy se zformoval svébytný typ českého operetního libreta.9 Z hlediska obecného vývoje žánru je nutné zdůraznit, že ke vzniku reprezentativní domácí produkce došlo až v okamžiku, kdy tvorba v tradičních centrech byla již za svým zenitem a stagnovala. Pokud bychom však chtěli na základě této skutečnosti uvažovat o přesunu centra operetní tvorby z Vídně a Berlína do Prahy (v jednoduchém retrospektivním pohledu se to přímo nabízí), bylo by to tvrzení zak umění«, než opereta. […] Přiznávat například »národní svéráz« operetní produkci bývalého Tylova divadla v Praze by znamenalo uvěřit tomu, co se snažila tvrdit lživá reklama tohoto divadla, spoléhající na šovinismus a kondelíkovštinu buržoazního diváka“ (OSOLSOBĚ: } a ~). V podobném duchu se nesly i úvahy E. F. Buriana: „A myslím si, že nejsme daleko od uskutečnění příznivé situace pro vzrůst operety jakožto umělecké formy. Protože nikde v žádném druhu umění není tolik nešvaru, tolik kalu, tolik měšťanského hnusu a morálního úpadku jako v operetě. To všechno se musí především odstranit, má-li opereta jako umělecký útvar vůbec existovat. […] A převrat v operetní tvorbě se bude dotýkat obecenstva na nejbolestivějším místě. Obecenstvo se bude muset rozloučit se svým vkusem laciných obrázků, bude se muset rozloučit s falešným sentimentem, s hadrovitou iluzí a já nevím čím ještě“ (VOPRŠAL qw{: ~). Na rozdíl od operetního libreta }`. let, které pracovalo s původními náměty, jsou pro tento typ operety příznačné adaptace především klasických děl české literatury: např. Paní Marjánky, matky pluku (qw~q), Muzikantské Lidušky (qw), Zahořanského honu (qw~`), Kolébky (qw~q) nebo Cirkusu Humberto (qw~{). w Rozvoj české operety ve }`. letech je také třeba chápat v kontextu celkového kulturního rozmachu prvorepublikového Československa (s generací tvůrců narozených v posledním desetiletí qw. a prvním desetiletí _`. století).

Jiří Smrčka

vádějící. K přesunu došlo pouze s ohledem na český kulturní kontext — domácí produkce pohltila import a český konzument přestal vnímat vše, co šlo mimo její rámec, avšak rovinu obecného vývoje operety typ českého operetního libreta 30. a 40. let významněji nezasáhl, a přestože některá díla pronikla na zahraniční jeviště, šlo o úspěch krátkodobý bez vlivu na celkové směřování žánru. V našem článku jsme však neuvažovali o dějinách operety, ale o literárních aspektech operetního libreta. Vzhledem k významu, jaký tento žánr měl pro českou kulturu 19. a 20. století, bude do budoucna nezbytné věnovat mu zvláštní pozornost, a to nejen v kontextu populárního dramatu či populární literatury (např. jako dramatická paralela dobrodružné a sentimentální prózy), ale i v obecně literárních a kulturních souvislostech (např. zkoumání třecích ploch a vlivů s reprezentativní literaturou, dalšími oblastmi umění a masové zábavy). Ostravská univerzita

PRAMENY TOBIS — MÍROVSKÝ — ŠPILAR — ROHAN b. d. Srdce v rákosí (Praha: Universum)

LITERATURA BALDA, Jiří qw~ Historie české operety do r. (rkp., Praha: Divadelní ústav) b. d. Paměti (rkp., Praha: Divadelní ústav) JANÁČEK, Pavel _``q „Obrys konfliktu. Populární literatura v moderní české literární kultuře“, Česká literatura w, _``q, č. ~, s. }—~q KOTEK, Josef qww Dějiny české populární hudby a zpěvu, . a . století do roku

(Praha: Academia) qww Dějiny české populární hudby a zpěvu,

— (Praha: Academia) KUDĚLKA, Viktor qw{ Perly paní O. (Praha: Supraphon)


NERUDA, Jan qw_~ Divadelní studie a referáty, díl III. (Praha: Kvasnička a Hampl) OSOLSOBĚ, Ivo qw Divadlo, které mluví, zpívá a tančí (Praha: Editio Supraphon) b. d. K základním otázkám historie a theorie operetního žánru (rkp., Praha: Divadelní ústav) PACÁK, Luděk qw{ Opereta (Praha: Josef Dolejší) ŠULC, Miroslav _``_ Česká operetní kronika (Praha: Divadelní ústav) TUREČEK, Dalibor _``q Rozporuplná sounáležitost (Praha: Divadelní ústav) VELTRUSKÝ, Jiří qwww Drama jako básnické dílo (Brno: Host) qww Příspěvky k teorii divadla (Praha: Divadelní ústav) VOPRŠAL, Jan qw{ Staré a nové cesty operety (Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol)

RESUMÉ Conventional drama is also a subject area of literary research. It includes texts covering a whole range of genres, though not all are linked to the traditional medium of theatre let alone dramatic theatre. &e operetta libretto is among the special genres. In common usage ‘libretto’ means the story the operetta is based on. &e operetta libretto is a musical-dramatic genre that originated in France in the q~`s. From there it spread to other countries, particularly those of central Europe. In the twentieth century it began to stagnate until by the qw`s it was gradually giving way in the popular theatres to other genres. In the Czech cultural context the libretto developed from simple translations and adaptations of foreign works in the second half of the nineteenth century to strong home-grown works in the qw}`s and qw`s but then experienced a radical downturn in the late qw`s and early qw~`s. In a section devoted to a morphological analysis the article is concerned chiefly with the libretto of the qw}`s and first half of the qw`s. &is sort of libretto has three acts, the second of which comes to a climax in a dramatic finale and the third (usually shorter) has the form of a simple denouement. &e setting was chosen to allow exotic or folk elements to be suitably linked with salon society. Authors of libretti put particular emphasis on comic effect,

Jiří Smrčka

which alternated with the merely sentimental. In its dialogues the libretto was marked by a weak relationship between the spoken word and song lyrics (with the exception of the finale). &e characters were not conceived as unique but as set types of people with conventional characteristics, particularly in behaviour, thinking, appearance, expression, and content of the spoken dialogues and sung texts. &e article concludes that more research is needed on the operetta libretto, because it is a genre that exerted a wide-ranging influence on Czech culture in the nineteenth and twentieth centuries.

Jiří Smrčka České operetní libreto

Recommend Documents