Interpretace skladeb pro klarinet a elektroniku

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na klarinet

Interpretace skladeb pro klarinet a elektroniku Diplomová práce

Autor práce: Hanuš Axmann Vedoucí práce: doc. Mgr. Milan Polák Oponent práce: doc. MgA. Vít Spilka

Brno 2011

AXMANN, Hanuš. Interpretace skladeb pro klarinet a elektroniku [Interpretation of compositions for clarinet and electronic]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2011, 46 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Milan Polák

Anotace Tato práce se zabývá specifickými rysy skladeb pro klarinety s různě pojatou spoluprácí elektroniky. Zaměřuje se na počátky a historii elektroakustické hudby jako takové a jejím postavením v kontextu s klarinetem. Názorně rozebírá a popisuje dvě skladby provedené autorem práce a podává praktický návod pro další interprety, jak k interpretaci přistoupit. V příloze prezentuje praktický seznam skladeb, který může sloužit k výběru skladby interpretem, vyhledání skladby pro určité obsazení nebo jen pro přehled problematiky.

Annotation This thesis deals with specific aspects of compositions for clarinets and various kinds of cooperation of this musical instrument with electronic. It is aimed at the beginings and the history of electroacoustic music as a specific genre and its position in the context of clarinet music. This work analyzes and decribes two compositions previously performed by the author of this thesis and gives practical directions for future performers. The supplement presents a useful list of compositions that any performer can use while choosing a specific piece, looking for composition with a specific cast of instruments or only as an overview of the problem.

Klíčová slova klarinet, basklarinet, interpretace, elektronika, elektroakustická hudba, živá elektronika, soudobá hudba, magnetofonový pás

Keywords clarinet, bass clarinet, interpretation, electronic, electroacoustic music, live electronic, contemporary music, tape

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 3. 5. 2011

Hanuš Axmann……………………..

3

Obsah OBSAH.................................................................................................................................................. 4 PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 5 1. ÚVOD - SPECIFIKACE PROBLÉMU .......................................................................................... 6 2. HISTORIE A VÝVOJ HUDBY PRO SÓLOVÝ NÁSTROJ A ELEKTRONIKU ...................... 7 2.1 POČÁTKY ELEKTROAKUSTICKÉ A ELEKTRONICKÉ HUDBY .......................................................... 7 2.2 ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA ..................................................................................................... 8 2.2.1 Konkrétní hudba .............................................................................................................. 8 2.2.2 Elektronická hudba.......................................................................................................... 8 2.2.3 Hudba pro magnetofonový pás ........................................................................................ 9 2.2.4 Další vývoj ....................................................................................................................... 9 2.3 STUDIA PRO ELEKTROAKUSTICKOU HUDBU ............................................................................. 11 2.4 VÝVOJ ELEKTROAKUSTICKÉ HUDBY V ČESKÝCH ZEMÍCH ........................................................ 12 2.5 SOUČASNÁ SITUACE ELEKTROAKUSTICKÉ HUDBY ................................................................... 14 3. PŘÍSTUPY A MOŽNOSTI ............................................................................................................ 15 3.1 3.2 3.3 3.4

MAGNETOFONOVÝ PÁS ............................................................................................................ 15 MOŽNOSTI OVLÁDÁNÍ ELEKTRONIKY HRÁČEM ........................................................................ 17 DALŠÍ MULTIMEDIÁLNÍ PRVKY VE SKLADBÁCH PRO KLARINET A ELEKTRONIKU ..................... 18 STUDIOVĚ DOTVÁŘENÉ SKLADBY ............................................................................................ 18

4. PROBLÉMY NOTACE A JEJÍ INTERPRETACE .................................................................... 20 5. TECHNIKA ..................................................................................................................................... 22 5.1 ZÍSKÁNÍ SIGNÁLU..................................................................................................................... 22 5.1.1 Pomocí mikrofonů ......................................................................................................... 22 5.1.2 Zvuk z nahrávky ............................................................................................................. 24 5.2 PRÁCE SE ZVUKEM ................................................................................................................... 24 5.2.1. Analogové efekty............................................................................................................ 24 5.2.2 Digitální efekty .............................................................................................................. 25 5.3 ZESÍLENÍ ZVUKU, REPRODUKCE ............................................................................................... 26 6. PŘÍKLADY SKLADEB A JEJICH PROVEDENÍ ..................................................................... 27 6.1 PIERRE BOULEZ - DIALOGUE DE L´OMBRE DOUBLE ................................................................. 27 6.1.1 Pierre Boulez ................................................................................................................. 28 6.1.2 Forma ............................................................................................................................ 29 6.1.3 Technické aspekty interpretace ..................................................................................... 33 6.2 JÉRÔME BLAIS – PLUGGED 1.3 ................................................................................................. 37 6.2.1 Forma ............................................................................................................................ 37 6.2.2 Jérome Blais .................................................................................................................. 38 6.2.3 Technická realizace ....................................................................................................... 39 7. INTERPRETI – DOMA A VE SVĚTĚ ......................................................................................... 40 7.1 7.2

ČEŠTÍ KLARINETISTÉ INTERPRETUJÍCÍ SKLADBY S ELEKTRONIKOU .......................................... 40 ZAHRANIČNÍ KLARINETISTÉ INTERPRETUJÍCÍ SKLADBY S ELEKTRONIKOU ............................... 40

8. ZÁVĚR ............................................................................................................................................. 42 PRAMENY .......................................................................................................................................... 43 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................. 45

4

Předmluva V roce 2009 jsem absolvoval Luzern Festival Academy pod vedením Pierra Bouleze. Tato zkušenost a setkání s tak významnou hudební osobností mi otevřelo nové obzory hudby. Možnost prakticky si vyzkoušet provedení skladeb pro sólový nástroj a živou elektroniku mě přivedlo na myšlenku více se touto problematikou zabývat. Málo probádaná oblast soudobé hudby pro klarinet s různě pojatým doprovodem nebo jinou účastí elektroniky je pro mne velkou motivací. Skladby zvláště s živou elektronikou dávají interpretovi často také možnost projevit se jako všestranný performer a tento přístup je přitažlivý jak pro interpreta, tak pro posluchače. V České republice je bohužel artificiální elektroakustická hudba uváděná velmi zřídka, avšak spojení elektroakustické hudby se standardním akustickým nástrojem může být výborným zpestřením jak čistě elektroakustické nebo elektronické hudby, tak koncertu akustické hudby. Tyto skladby jsou svým novým zvukem zpravidla velmi efektní a zaujmou na první poslech. Proto si myslím, že tato sféra artificiální hudby je hodna hlubšího zájmu.

5

1. Úvod – specifikace problému Ještě více než jiné hudební žánry a formy je hra s elektronikou vázána na neustálý a překotný vývoj elektrotechniky, počítačů, softwaru a hudební techniky vůbec. To co bylo potřeba před několika lety složitě programovat nebo ještě dříve vytvářet analogovými cestami, je možné dnes zvládnout s použitím nového softwaru i v domácích podmínkách a rychleji. Současná technika je natolik uživatelsky přístupná, že interpret může v některých případech zastat práci zvukového mistra (soundingeneer), který je však v mnoha případech stále nutný, alespoň pro nastavení dynamické hladiny amplifikované složky skladby. Cílem této práce je popsat základní a nejrozšířenější styly práce s elektronikou při provádění skladeb s klarinetem. Chtěl bych popsat vznik a historii elektroakustických prostředků v hudbě a zmapovat výskyt skladeb pro klarinet a elektroniku. Podat alespoň zevrubný a do jisté míry obecný návod, jak k interpretaci takových skladeb přistoupit a zvládnout jejich provedení. Ke každé takové skladbě je potřeba vždy přistoupit individuálně, protože zvláště v 21. století je vývoj techniky natolik rychlý, že žádná shrnující literatura nemůže postihnout celou šíři a hloubku problému. V mnoha případech je navíc skladatel zároveň zvukový asistent a popis postupu je v takových případech těžké popsat, natož přenést do podoby obecně srozumitelného zápisu. S tím souvisí také technické prostředky, které se neustále vyvíjejí, takže jejich popis bude do jisté míry obecný. Při popisu skladeb pro klarinet a elektroniku se nezaměřuji pouze na B klarinet, ale zahrnuji do popisu v podstatě všechny členy klarinetové rodiny zahrnující B, A a Es klarinet, basetový roh, basklarinet a kontrabasový klarinet, protože většina aspektů je těmto skladbám podobná. Pod pojmem elektronika rozumím jakékoli zařízení na úpravu zvuku pracující na bázi elektrických obvodů ať analogových nebo digitálních. Tento pojem tedy zahrnuje celou škálu prostředků od prosté amplifikace, zesílení zvuku nástroje, přes simultánně přehrávaný předpřipravený zvuk z nahrávky, až po živou práci a úpravu zvuku nástroje přímo při hře a kombinace těchto prostředků. Skladby s doprovodem nebo jinak integrovanou elektronikou jsou pevně spjaty s vývojem samotné elektronické a elektroakustické hudby a proto se zabývám také její historií.

6

2. Historie a vývoj hudby pro sólový nástroj a elektroniku 2.1.

Počátky elektroakustické a elektronické hudby Zrození elektronické hudby nečekalo pouze na vývoj techniky, ale také na

nové uvažování skladatelů a atmosféru ve společnosti. To se stalo během přelomu 19. a 20. století. Zhruba mezi léty 1890 a 1914 skladatelé jako Debussy, Mahler, Bartók nebo Schönberg prudce rozšířili škálu hudební řeči, byly vymýšleny nové techniky hry na tradiční nástroje a do hudby se začaly včleňovat mimohudební zvuky. Snaha o dosažení nového zvuku hudby vedla i k vývoji nových nástrojů nebo preparování tradičních nástrojů (vkládání předmětů mezi struny, odnímání některých částí, ucpávání, atd.). Netradiční nástroje jako např. sirény, plechovky, gramofony, nebo rozhlasové přijímače používali od 30. let 20. století ve svých skladbách například Edgar Varése (1883-1965) nebo John Cage (1912-1992). Postupné objevování vlastností elektrického proudu vedlo k novým vynálezům, které tyto objevy aplikovaly. Tyto vědecké objevy původně zcela nehudebního rázu vedly k hledání možností využití elektrického proudu k hudebním účelům. Touto cestou dávaly podněty umělcům a jejich fantazie zase podněcovaly vědce k dalšímu hledání nových možností. Vznikaly tak první elektroakustické nástroje jako dynamophone neboli telharmonium 1Taddeuse Cahilla, Theremin nebo Martenotovy vlny. K nástrojům nebo reproduktorům byly vymýšleny efekty pozměňující vlastnosti z nich vycházejícího zvuku.2 Elektronická hudba by nebyla možná bez vynálezů, jako byl telefon Alexandra Grahama Bella v roce 1876, tedy zařízení přeměňující akustické vlny na elektrický signál a zpět. Vynález gramofonu v devadesátých letech 19. století Emilem Berlinerem (1851–1929) umožnil archivaci a také pozměňování hudebního materiálu. Do jisté míry si toto médium udrželo životnost i v současné době v popové elektronické hudbě (včetně živé manipulace s nahrávkami).

1

telharmonium -tento první elektroakustický nástroj generoval zvuk pomocí dynam a přenášený telegrafními dráty 2

např. Vibraton, rotující zvukovod reproduktoru nebo Diffuseur pro větší počet zvukových barev Martenotových vln

7

Ve vývoji elektroakustické hudby se stal převratným vynálezem magnetofonový pásek. Tento princip byl zveřejněn již roku 1899 dánským inženýrem Valdemarem Poulsenem a postupným vývojem od kovové pásky k plastové pokovené pásce bylo vyvinuto médium, které dalo elektroakustické hudbě na přelomu 40. a 50. let zásadní impulz. Páska byla relativně levná a dovolovala mnoho manipulací se zvukem. Asi prvním použitím amplifikované nahrávky v instrumentálním díle bylo pouštění gramofonové nahrávky slavičího zpěvu ve skladbě Římské pinie Ottorino Respighiho (1923-24). Jinak hledal nový zvuk Luigi Russolo (1885 – 1947) italský malíř, básník a skladatel a autor manifestu Umění hluku. Vynalézal hlukové nástroje a komponoval pro ně skladby. Některé z těchto nástrojů již využívaly elektrický proud (např. tzv. intonarumori).

2.2.

Elektroakustická hudba

2.2.1. Konkrétní hudba Ve vývoji elektroakustické hudby bylo zpočátku možné rozlišit tři zřetelné styly. Historicky první byla tzv. konkrétní hudba (fr. musique concréte). Vznikla v Paříži v roce 1948 a jejím iniciátorem a průkopníkem byl Pierre Schäffer (19101995). Byl to autor prvních zvukových montáží, inovátor vývoje speciálních přístrojů a vedoucí výzkumného střediska pařížského rozhlasu. Rostoucí ohlas konkrétní hudby přivedl k tvorbě mnohé skladatele (D. Milhaud, E. Varése, P. Boulez, O. Messiaen). Konkrétní hudba byla přímo zaznamenána na nosič (nejčastěji na magnetofonový pás) bez zprostředkující abstraktní notace (odtud název konkrétní, tedy nepoužívající abstraktní zápis). Hudba vzniká na principu práce s prvotním reálným zvukem, který je ve studiu stříhán, filtrován, invertován, atd. Takto vzniklé zvukové objekty jsou dále mixovány a kombinovány.

2.2.2. Elektronická hudba, Elektronická hudba tzv. Elektronische Musik, vznikla v Německu na základě experimentů fyzika W. Meyera-Epplera. Poprvé byla předvedena na prázdninových kurzech pro novou hudbu v Darmstadtu 1951. Tentýž rok vzniklo také první studio elektronické hudby při rozhlase v Kolíně n. Rýnem. Na rozdíl od hudby konkrétní využívala elektronická hudba jako zdroj signálu, se kterým se dále pracovalo, elektronicky generovaný zvuk (tzv. Klangkomposition). Tento materiál vznikal

8

dvěma způsoby: 1. synteticky, kdy z jednoduchých sinusových křivek vznikaly skládáním křivky složitější; 2. analyticky, kdy ze složité křivky (např. tzv. bílý šum3) je vybíráno pomocí definovaných filtrů složky jednodušší.

2.2.3. Hudba pro magnetofonový pásek Hudba pro magnetofonový pásek (Tape music nebo také music for tape) vznikla v U.S.A. Jejími průkopníky byli především John Cage a Vladimir Ussachevsky a první práce byly zveřejněny v roce 1952. V tomtéž roce bylo založeno Centrum pro elektronickou hudbu při univerzitách Columbia a Princeton4.

2.2.4.

Další vývoj Pro první fáze vývoje elektroakustické hudby bylo typické vyloučení živého

interpreta. Vznik mnoha nových studií záhy setřel rozdíly mezi jednotlivými styly. Jejich kombinacemi mohli skladatelé dosáhnout větší pestrosti, k tomu později přispěly i kombinace elektroakustické hudby s hudbou vokální a instrumentální. Poprvé byla taková skladba zveřejněna v U.S.A. v roce 1954. Byla to týmová díla Vladimira Ussachevskeho a Oto Leuninga. Nově vzniklým experimentem se stala živá elektronická hudba (Live Electronic Music). Využívala tvůrčí fantazii interpretů hrajících na běžné nástroje, historické nebo nástroje nově konstruované a jejich hra byla ihned transformována pomocí zařízení zvukové laboratoře. Posluchači byli tedy přímo konfrontováni s prací v elektroakustickém studiu. Tento model je v podstatě funkční i v nejmodernějších skladbách pro klarinet a živou elektroniku, pouze se dříve prostorově i uživatelsky náročná zvuková laboratoř přesunula do přenosného počítače. Celý vývoj elektroakustické hudby byl poznamenán obrovským nadšením a fascinací těmito novými technickými možnostmi. Od manuálně řízených magnetofonů a oscilátorů vedl vývoj k automaticky ovládaným zařízením, díky nimž bylo možné produkovat složitější zvuky. Tyto úkony byly čím dál hojněji svěřovány samočinným počítačům.

3

bílý šum – zvuková signál, který obsahuje v definovaném pásmu všechny frekvence, a tyto frekvence mají všechny stejný výkon. 4

The Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities

9

Experimentování se zvukem a jeho vlastnostmi se nevyhnulo také jeho rozložení a působení v prostoru. Akustické vlastnosti prostoru se stávaly v historii častými zdroji inspirace pro skladatele nebo interpreta. Skladatelé 20. století se však díky nové technice zamýšlí nad možnostmi,jak akustický prostor ovlivnit nebo dokonce uměle vytvořit. Už Varésova skladba Poéme electronique znějící ze stovky reproduktorů na světové výstavě v roce 1958 v Bruselu byla sice experimentem, ale dala jasně najevo, že prostor se dá zvukem velmi ovlivnit. Velkým krokem bylo objevení stereofonního zvuku místo dříve monofonního. Příkladný vhled do provozovací praxe elektroakustické hudby té doby vidíme na úryvku Jacquese Poulina z knihy Son et espace (Zvuk a prostor): „Konkrétní a elektronická díla musí být zaznamenána s konečnou platností na magnetický pásek; nastudování je provedeno jednou provždy a je při každé reprodukci stejné. Tím pro posluchače mizí ony stále obnovované parametry, které závisí na živé interpretaci. Kromě toho při poslechu děl ze záznamu, jejichž provádění je uskutečněno obdivuhodnou, avšak hluboce neosobní aparaturou, mizí přítomnost interpreta, který je v přímém vztahu k posluchačstvu a který dodává důležitý fyziologický faktor každému uměleckému vystoupení. Ve skutečnosti je poslech díla ze záznamu vždy kontrolován operátorem, který řídí hladinu poslechu, přizpůsobuje dynamiku akustickým podmínkám sálu; zásah člověka, jakkoliv obecenstvu neviditelný, je tedy i zde nezbytný pro přizpůsobení charakteristik reprodukce vlastním fyziologickým podmínkám každé umělecké produkce. Pierre Schaeffer stále hledal v průběhu různých přehrávek konkrétní hudby možnost, jak učinit funkci operátora viditelnou. Vzpomínám na jeden koncert v l´École Normale de musique, kde jsme celé technické zařízení rozdělili mezi scénu a sál, abychom zkusili zachovat starou zvyklost, podle níž obecenstvo přichází na koncert jak naslouchat, tak i vidět provedení orchestru. Podobný pokus se však nemohl opakovat, neboť účin operátorovy činnosti při kontrole vysílání nemůže být srovnáván se skutečnou interpretací. Rozprostření objemné techniky není ospravedlněno těmi několika operátorovými pohyby, nemající za cíl nic, než jen pouze přidat nebo ubrat jistý počet decibelů k zvukové hladině.“5

5

Jacques Poullin: Son et espace (Vers une musique experimentale, str. 105 až 114) uvedeno v knize LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. Praha. SPN. 1966. str. 89.

10

Elektronickými cestami je možné vytvořit zvuky daleko za hranicemi tradičních nástrojů a tento vývoj dovedl zvukové možnosti až do takové krajnosti, že jedinými omezeními jsou citlivost posluchačových uší a umělecká citlivost skladatele.

2.3.

Studia pro elektroakustickou hudbu Práce se zvukem pomocí elektronických přístrojů byla zpočátku vázána na

speciální technická pracoviště a zvukové laboratoře. Ty se zpočátku kvůli vysokým technickým, prostorovým a finančním nárokům vyskytovaly pouze pod patronací velkých institucí, jakými byly rozhlasová studia, univerzitní a jiná výzkumná střediska. Prvním studiem pro elektroakustickou hudbu bylo studio v Kolíně nad Rýnem. Vzniklo v roce 1951 při německém rozhlase (Nordwestdeutscher Rundfunk) nejprve pod vedením H. Eimerta a od roku 1963 Karlhainze Stockhausena. V roce 1970 požádal francouzský prezident Georges Pompidu Pierra Bouleze, aby stál u zrodu institutu pro akustiku a elektroakustickou hudbu a výzkum IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Institut započal svou činnost v roce 1975 a byl umístěn do Pařížského Centre Pompidou, kde sídlí dodnes. Pierre Boulez vedl ústav až do roku 1992, kdy předal vedení Laurentu Bayleovi. Výzkum se dodnes dělí na obory podle specializací a jsou řízené příslušnými odborníky. Těmito obory jsou: I. Výzkum hard a softwarových technologií (prvním garantem byl Max Matthews6), II. Akustika (1. zvukových zdrojů, 2. Akustika prostor – reálných i virtuálních), III. Analýza/syntéza zvuku, IV. Symbolická reprezentaci (notace, apod.) a V. Informatika. V aplikační sféře pak ústav zahrnoval tvorbu v ateliérech a pedagogiku. Toto rozdělení se časem ukázalo jako velmi neflexibilní a po reorganizacích v roce 1981 a 1984 vznikla mnohem pružnější struktura, která se při zachování původních cílů zaměřila na dvě základní sféry, hudební počítačovou produkci a výzkum počítačové hudby.

6

Max Matthews je jedním z nejdůležitějších výzkumných pracovníků v oblasti computerizace elektroakustické hudby a digitalizace zvuku. Vyvíjel analogově-digitální převodníky a podílel se spolu s F.R.Moorem na vývoji prvního computerového systému GROOVE v r. 1969, který umožňoval generovat analogové signály pomocí digitálního computeru.

11

Léta výzkumu dala své plody například v podobě 4X Digital audio procesoru, který vznikl na popud Pierra Bouleze. Díky tomu vznikla skladba Répons (1984), jeho hlavní dílo tohoto žánru, pro orchestr, šest sólistů a elektroniku. Dále se výzkum zaměřil na vývoj všeobecnějších systémů, jako IRCAM Musical Workstation a další softwarové nástroje pro novou generaci osobních počítačů (Software Modalys, Max/Msp). Dalšími nově vzniklými elektroakustickými studii byly: Columbia – Princeton Electronic Music Center (New York 1951), Sony Corporation Studio (Tokyo, Japanese radio, 1951), ORTF (Paříž 1952), Technische Universität Studio (Berlín 1955), Studio eksperimentalne (Varšava 1957), Electronic Music Studio (Řím 1958), Siemens company (Mnichov, 1956), Philips company (Eidhoven, 1956).

2.4.

Vývoj elektroakustické hudby v českých zemích V českých zemích se tato skladatelská vlna projevila s mírným zpožděním a

do našich zemí se tedy dostávaly první vlivy až od roku 1955. Teprve roku 1961 bylo založeno první studio pro elektroakustickou hudbu v Československu a to v Bratislavě. Teprve roku 1963 vzniklo první takové studio v Plzni při Českém rozhlase, bylo vybaveno zvukovými generátory, magnetofony, mixážními pulty, zařízeními na umělé echo (deskové a páskové echo), generátor bílého šumu a další. Buď to byly přístroje dovezené ze zahraničí, nebo přístroje sestrojené ve výzkumných ústavech rozhlasu a televize. Zakladateli sice byli zpočátku zvukoví mistři a zvukaři, ale v krátké době tyto nové možnosti přilákaly skladatele. Od roku 1964 do sedmdesátých let je funkční také studio brněnského rozhlasu. Další studia vznikla v šedesátých letech v Praze. Tvorba se zpočátku omezovala na elektronickou a konkrétní hudbu, ale spolu se vznikem ansámblů a komorních sdružení pro novou hudbu (Musica viva pragensis, Novákovo a Hábovo kvarteto) a pražským spolkem Pražská skupina Nové hudby (M. Kabeláč, V. Šrámek, Z. Vostřák) se objevovaly skladby kombinující elektroniku a tradiční akustické nástroje. Nové obzory se také otevřely před neoavantgardními skladateli a muzikology při návštěvách Mezinárodních letních kurzů Nové hudby v Darmstadtu, které probíhají pravidelně od roku 1946. Velkým impulzem bylo také hostování Pierra Schaffera v Praze, kde se čeští skladatelé mohli seznámit s jeho tvorbou osobně.

12

Roku 1967 zakládá skladatel Petr Kotík soubor QuaX zaměřující se na instrumentální moderní hudbu a Live electronic Music. Petr Kotík používá elektroakustickou nahrávku již ve skladbě Kontrapunkt II (1962/63) pro altovou flétnu, elektronickou hudbu, klarinet, fagot, violu a violočelo. V Brně se elektroakustickou hudbou zabývali skladatelé tzv. Brněnského kompozičního týmu (Arnošt Parsch, Alois Piňos, Miloš Štědroň, Rudolf Růžička). Autoři pomocí skladeb čistě elektroakustických objevovali novou hudební řeč, která dává čistě akustické hudbě nové rozměry, odcizuje zvuk tradičních nástrojů a staví je do nových kontextů. Rudolf Růžička je jeden z nejintenzivnějších hledačů v oblasti počítačové a v Čechách.

elektroakustické

hudbě

elektroakustické

kompozice,

tak

Jeho

tvorba

zahrnuje

elektroakustickou

jak

hudbu

autonomní,

kombinovanou

s orchestrální nebo vokální, ale také elektroakustickou hudbu kombinovanou s hudbou komorní. Basklarinet užil ve skladbě Elektronia pro Josefa Horáka pro basklarinet a elektroakustické zvuky (1964) a klarinet například ve větším obsazení v Timbri pro dechové kvinteto a elektroakustickou hudbu (1967). Arnošt Parsch (1936) se elektroakustickou hudbou zabývá již od svých studií na Janáčkově Akademii Múzických umění v Brně, která zakončil dvouvětou symfonií Sansarah pro symfonický orchestr a magnetofonový pás (1968). Pro basklarinet vytvořil Polyfonii pro basklarinet a elektroniku (1972) a Turn it Over (2004) pro stejné obsazení. Miloš Štědroň (1942) se věnuje počítačové analýze hudby a se získanými daty pracuje při kompozici. V jeho celé široké elektroakustické tvorbě využívá basklarinet pouze ve skladbě Utis pro basklarinet, zpěv a magnetofonový pás (1966), která má ještě dvě verze (Utis I. verze pro pás a basklarinetistu J. Horáka, Utis II verze pro basklarinet, klavír a magnetofonový pás). Jaroslav Šťastný-Pokorný “Peter Graham“(1952) propojil elektroakustickou hudbu s klarinetem ve skladbě Tichá hudba pro klarinet a magnetofonový pás (1990) nebo v Nocturne pro basklarinet, klavír a magnetofonový pás (1981), které může být hráno i jako sóla ve všech vzájemných kombinacích. Daniel Forró (1958) pracuje s matematickými operacemi a organizováním hudebního materiálu (dvanáctitónové řady, intervalové řady, rytmus, forma skladby) Kombinuje akustické nástroje s elektroakustickou hudbou, přičemž provádí elektronický part při koncertech sám a hojně využívá MIDI systémy. 13

Ivo Medek (1956) využívá kombinaci akustického nástroje a kombinované elektroniky ve skladbě Hypertenze pro 2 syntetizéry, elektronické bicí, dechový nástroj a magnetofonový pás (1988). Mezi skladatele působící v Praze, kteří užili ve svých skladbách elektroakustickou hudbu i klarinet, patří Ladislav Simon (1929). Založil soubor pro Novou hudbu nazvaný Sonatori di Praga, kde byla konfrontována instrumentální živá hudba se zvukovým materiálem někdejšího elektroakustického instrumentáře. Pro tento soubor vytvořil např. dílo Dimenze pro flétnu, basklarinet, klávesové nástroje a magnetofonový pás (1964) nebo Antitéze pro flétnu, basklarinet, klávesové nástroje a magnetofonový pás (1966). Ivo Bláha užil klarinet i elektroniku v hudbě k básni Jacquese Préverta Ta láska pro recitátora, flétnu, hoboj, klarinet a magnetofonový pás (1958). Pavel Kopecký (1949) zkomponoval dvě skladby pro klarinet a elektroakustické zvuky jsou to Reminiscence (2001) a Ritorni (1996).

2.5.

Současná situace elektroakustické hudby Vývoj elektroakustické hudby se jasně posunul od prokomponovaných, pevně

daných děl k živým interaktivním skladbám s různou mírou improvizace nebo aleatoriky ať v instrumentální nebo elektronické oblasti. Práce se zvukem se přesouvá ze studia přímo do koncertních síní nebo dokonce na pódium, aby posluchač viděl zvukového asistenta při produkci. Vývoj osobních počítačů (PC) a posléze přenosných notebooků dosáhl té úrovně, že je možné i velmi složité manipulace se zvukem provádět v reálném čase, generovat zvuky nové, kombinovat je s připravenou nahrávkou a živou instrumentální hrou.

Dále můžeme nalézt skladby kombinující zvuk a obraz

dohromady a další nejrůznější interaktivní prvky7. Některé skladby české produkce vzniklé po roce 2000 se drží tradičního konceptu akustického nástroje a elektroakustického nástroje jako Černé ticho pro zpěv, klarinet, trombon a magnetofonový pás (2008) Tomáše Svobody, In D pro klarinet a elektroakustickou stopu (2004) Hanuše Bartoně nebo Reminiscence pro klarinet a elektroakustický zvuk (2001) Pavla Kopeckého. 7

Jedním z nejextrémnějších je například skladba Karlheinze Stockhausena Helikopter-Streichquartet pro smyčcový kvartet a helikoptéry (1991), kdy v každé helikoptéře sedí jeden hráč a zvukový asistent a vše je přenášeno včetně obrazu do koncertního sálu, kde je vše mixováno v jeden celek.

14

Mezi novějšími skladbami najdeme i díla progresivnější, jako například skladbu fabric kNoDs, pro klarinet in B, basklarinet a elektroniku (2008) Sylvy Smejkalové, využívající živé elektroniky.

3.

Přístupy a možnosti

3.1.

Magnetofonový pás První umělecky hodnotné skladby, které již nebyly jen zvukovými pokusy,

byly komponovány pro magnetofonový pás. Vývoj tohoto média, dospěl od kovových magnetických pásů s nepraktickým ovládáním až k plastovým páskům se zmagnetovatelnou vrstvou. Kotoučové magnetofony se zesilovačem a reprobednami byly nejjednodušší sestavou pro tyto skladby. Na pásku byl většinou záznam elektroakustické, čistě elektronické hudby, hudby konkrétní nebo nahrané hudby tradičních akustických nástrojů. Například Miloslav Hlaváč kombinuje zvuk konkrétní hudby s klasickým projevem tradičních nástrojů v Concertu da Camera pro housle, klavír a magnetofonový pás (1972). Jeho dílo Musica Diafonica pro basklarinet, klavír a magnetofonový pás věnované souboru Due Boemi di Praga je také kombinací hry vytvořené ze zvuků obou nástrojů a jejich živého hraní. Záznam vznikl poměrně složitou technologií v plzeňském elektroakustickém studiu na tehdy čtyřstopém magnetofonu schopném provádět simultánní synchronizaci patřičných zvukových vrstev skladby. Ve skladbě se střídají úseky nahrané a upravené s úseky živě hranými. Technicky je skladba prováděna pomocí nahrávky (magnetofonového pásku), která běží po celou dobu skladby a jsou na něm prázdná místa (tzv. blanky) pro živé hraní. Skladbou se složitějším užitím magnetofonového pásu je například Ritorni pro klarinet a magnetofonový pás Pavla Kopeckého, zde je již nutná aktivní spolupráce asistenta, který nahrávku pouští a vypíná a ovládá hlasitost. K tomu je v partituře graficky znázorněn průběh elektroakustické hudby, její začátky a konce znění. Ve skladbách pro klarinet a magnetofonový pás se objevuje elektroakustická složka vzniklá často dlouhým kompozičním procesem různého typ. Nejstarším typem je hudba konkrétní, může jít o zvuk klarinetu, který je dál zpracováván nebo kombinuje naprosto odlišné i nehudební zvuky. Tak je tomu ve skladbě Gymel

15

(Op.39) pro basklarinet a magnetofonový pás (verze pro fagot 1978, pro basklarinet 1998) Paavo Heininena, ve které kombinuje basklarinet s upravenými zvuky bublající vody. Podobně již výše zmiňovaná Musica Diafonica od Miloslava Hlaváče, která zpracovává zvuky basklarinetu a klavíru. Na magnetofonovém pásu se může vyskytovat hudba elektronická, vygenerovaná pomocí analogových zařízení nebo computer music komponovaná a někdy i prováděná pomocí počítače. Tzv. computer music vzniká číselnými operacemi pomocí programů nebo jejich aplikacemi při modulaci zvuku. Využití magnetofonového pásku může být také velmi interaktivní. Například interpretace takových skladeb jako Renasance (1974) od Jonathana Kramera (19422004) vyžaduje komplikovaný aparát složený z páskového delaye, připravené nahrávky, mikrofonu, mixeru, zesilovače a reproduktorů (viz. Obr. č.1)

Obr.č.1

16

3.2.

Možnosti ovládání elektroniky hráčem Dalším vývojovým stupněm se stal systém MIDI (Musical Instruments

Digital Interface - digitální rozhraní hudebních nástrojů). Díky tomuto systému komunikace je možné propojit a řídit činnost sekvencerů, syntetizérů, efektů, interface8, zvukové karty a dalších přístrojů pomocí kláves, pedálů, mixážních pultů, počítače nebo dalších ovladačů. Tento standardizovaný systém vznikl v roce 1982 díky dohodě výrobců hudebních nástrojů (Roland, Yamaha, Korg, Kawai a dalších). MIDI data mohou proudit pouze do přístroje, oběma směry nebo přístrojem procházet k ovládání dalšího, k tomu existují konektory MIDI IN, MIDI OUT a MIDI THRU. Každý přístroj vybavený MIDI většinou obsahuje přijímač a vysílač (nebo jen jedno z těchto zařízení). Komunikace probíhá pomocí vícebytových zpráv, které nesou různé významy, jsou to informace o zapnutí a vypnutí not, rychlosti zapnutí a vypnutí, o tlaku na klávesu, informace o aktuální poloze kontrolerů, volbě rejstříků a informace o režimu nástrojů nebo jejich odpojení. Dalšími informacemi mohou být data reálného času. MIDI má šestnáct vysílacích kanálů, může tedy vysílat až šestnácti nástrojům najednou. MIDI ovladač může být ve formě klaviatury, která je výhodná hlavně svou přehledností. Ve formě mixážního pultu, který pomocí ručně stavěných jezdců vydává pokyny softwaru nebo dalším zařízením vybaveným MIDI. Oba tyto typy ovladačů jsou vhodné pro live-elektroniku při spolupráci zvukového asistenta. Pro ovládání z pódia při hře jsou nejlepší nožní ovladače ve formě nejrůznějších pedálů, které jsou přehledné a snadné na ovládání. Pro instrumentalistu je výhodou obsluhovatelnost nohou bez přerušení hry. Asi nejúžasnější možností, kterou soudobá elektronika přináší, je ovládání elektronických efektů pomocí hudby samotné nebo přidruženými jevy (pohyb, světlo). Děje se tak pomocí softwarových převodníků a filtrů, které získávají MIDI pokyny přímo ze zvukové křivky hry (tzv. sidechain). Tak je možné každému zvuku, výšce nebo dynamické úrovni přiřadit funkci ovládající zvukové efekty výsledného zvuku nebo přehrávání zvukové stopy. V tomto případě je elektronika opravdovým dalším nástrojem nebo dokonce součást hráčova nástroje.

8

interface – anglicky rozhraní; označuje v informatice zařízení, program nebo formát, který umožňuje interakci mezi jednotlivými komponenty a dalšími zařízeními. V hudební technice znamená zvukovou kartu, která digitalizuje analogový zvukový signál a zpracovává informace z počítače.

17

Příkladem takového řešení skladby navíc s performativními prvky pohybu je skladba Stefana Prinse A Short Walk Through Time pro housle, basklarinet a live elektroniku (2009), ve které elektronické zvuky ovládají pohybující hráči, kteří jsou sledováni systémem zaznamenávající pohyb. Data jsou předávány softwaru, který s jejich pomocí moduluje zvuk. Dechový MIDI ovladač (wind controller) může svým tvarem i ovládáním připomínat klarinet. Náústek reaguje na sílu dechu, stisk rtů nebo zubů a někdy i na pohyb jazyka. To vše je spolu s dalšími speciálními ovládacími prvky převáděno na MIDI data. Těmito daty jsou řízeny přístroje jako syntetizéry, samplery nebo počítačové programy. Nejznámějšími jsou nástroje firmy AKAI, YAMAHA (např. Yamaha WX5 Wind MIDI Controller)9 Z hlediska interpretace moderních skladeb pro klarinet a elektroniku je možné MIDI využít také pro ovládání další, především scénické techniky, která může v mnoha případech dokreslovat celkovou atmosféru a umělecký efekt. Díky MIDI komunikaci je možné ovládat video stopy a jejich projekci, světla pomocí světelného mixážního pultu nebo další technická zařízení schopná na MIDI signál reagovat.

3.3.

Další multimediální prvky ve skladbách pro klarinet a elektroniku Elektronická zařízení ve 21. století poskytují možnosti zcela nového typu

uměleckého zážitku. K interaktivní elektronice, která uvádí zvuk klarinetu do nových kontextů, se může přidružit i efekt vizuální (video, pohyb, vizuální efekty, synchronizovaný obraz, atd.). Například ve skladbě Dans tes Rêves pro klarinet a live elektroniku (2007) od Aldo Rodrigueze. Je používána živá manipulace se signálem z mikrofonů snímající hru klarinetu a zároveň práce s video stopou získanou záběrem na hráče přímo při hře.

3.4.

Studiově dotvářené skladby Zvláštní kapitolou jsou skladby pro klarinet a studiovou elektroniku. Jsou to

skladby, kdy základní zvukovou stopu klarinetista nahraje a s tou je poté pracováno

9

V Čechách se věnuje hře na dechový MIDI kontroler Tomáš Vtípil, zaměřující se však na sféru alternativní hudby.

18

ve studiových podmínkách, je tedy možné přesně elektroakustické zvuky upravit a přizpůsobit. Příkladem je Fantôm du Vent pro basklarinet a elektroniku od Jovanky Trbojevic. Tato skladba vyžadovala složitou dlouhotrvající práci interpreta, skladatelky a zvukového mistra ve studiu. Výsledkem je však velmi působivý jednotný celek přesně odpovídající skladatelově představě, kterého by se naživo dosahovalo velmi obtížně.

19

4. Problémy notace a její interpretace Nový hudební jazyk a nové hudební prostředky vyžadují i nové notační techniky. Slouží tak k zaznamenání a opětovnému dešifrování hudební myšlenky. Způsob zápisu je závislý na typu použité elektroniky a způsobu jejího ovládání. Pokud se jedná o skladby s jednoduchou souhrou klarinetu a nahrávky, nevyžaduje notace téměř žádné specifické pokyny pro hráče, pouze označení začátku a konce zvukové stopy. Ta je potom podle těchto pokynů spuštěna buď zvukovým asistentem nebo samotným hráčem z rekordéru nebo pomocí MIDI pedálu z počítače. V případě, že se však jedná o aktivní účast elektroniky, která zpracovává zvuk klarinetu vytvořený hráčem na pódiu, je zapotřebí specifických pokynů pro zvukového asistenta (pro práci s počítačovým programem) i hráče. Škála používaných pokynů a znaků pro ně je široká. Používají se znaky od jednoduchých číselných a písmenných označení odkazující k vysvětlivkám určujícím místo ve skladbě na němž má být provedená určitá akce nebo změna. Z důvodu časté originálnosti znaků a symbolů každé skladby bývají vysvětlivky nedílnou součástí partitury. Často skladatelé volí grafické znázornění průběhu jednotlivých efektových akcí (viz. Obr.č.2).

Obr.č.2

V případech, kdy skladba vznikla spíše improvizační cestou nebo počítačovými kompozičními technikami, které nejsou dobře zaznamenatelné grafickou formou, může být součástí partitury přímo tzv. patch10, která po nahrání do softwaru zajistí požadované efekty přesně tak, jak skladatel zamýšlel. 10

Patch – (angl. záplata) Se v informatice používá pro nahrazení některé části programu jinou. V jazyce Max/Msp nebo Pure Data znamená naprogramovaný grafický diagram, který je schopen řídit další procesy nebo generovat data.

20

Výrazové prostředky hry na klarinet se často v těchto skladbách záměrně přibližují syntetickému zvuku elektroniky, což vede k větší provázanosti a soudržnosti zvukového materiálu. To může také vést k vzájemnému ovlivňování hudebního jazyka a být inspirací pro skladatele i interpreta. Objevují se pokyny pro hráče, jako přemisťování se po pódiu, do publika, performativní prvky, křik, dupot nebo hra na jiné nástroje (např. perkuse, různé hluky, šustění atd.) U klarinetů, jsou často využívány perkusivní zvuky, šelesty, s které se dobře elektronicky zpracovávají a vrství nebo se pomocí nich vytváří zajímavé zvukové efekty. Air-sound je zvuk kdy převažuje šelest vydechovaného zvuku nad tónem, tedy jakýsi tónově zabarvený šum. Vytváří se velmi uvolněným nátiskem a množstvím vyfukovaného vzduchu. Half airsound je tedy napůl mezi čistým zvukem a air-sound. Často se objevují multifoniky nejrůznějšího charakteru. V některých skladbách se nahraný multifonik opakující se ve smyčce stává podkladem další hudby nad tímto harmonickým doprovodem. Multifonik může být také doplněn zpívaným tónem, který ještě obohacuje souzvuk. Perkusivním typem zvuku jsou různé druhy slap tongue. Tzv. poco slap je napůl mezi silným úderem jazyka a tónem. Tato technika je velmi efektní a často využívaná zejména ve skladbách s živou elektronikou.

21

5. Technika Při práci s hudební elektronikou a ozvučovací technikou bychom měli mít na paměti základní pravidlo pro získání nejvyšší kvality zvuku. Platí totiž, že zvuk je kvalitní tak, jak je kvalitní nejslabší článek ozvučovacího řetězce. Pokud tedy jedno ze zařízení této řady produkuje příliš šumu nebo další rušivé zvuky nebo se kvůli němu ztrácí potřebná digitální kvalita, tuto kvalitu již zpět nezískáme jiným byť sebekvalitnějším zařízením. Interpretace skladeb s elektronikou s sebou přináší hlavně problém ozvučení, má tři základní fáze: Získání signálu, Práce se zvukem, Zesílení zvuku a reprodukce.

5.1.

Získání signálu

5.1.1. Pomocí mikrofonů Zejména při provádění skladeb s živou elektronikou, ale i v případě skladeb pro klarinet a nahrávku je potřeba snímat zvuk klarinetu, kvůli vyrovnanosti hlasitosti nahrávky a reálného zvuku klarinetu. Dynamická škála zvuků je u klarinetu velmi široká, může se jednat o reálný hlasitý zvuk, velmi nepatrné, tiché zvuky, šelesty nebo zvuk klapek atd. Těmto aspektům se musí uzpůsobit výběr mikrofonu a jeho umístění k nástroji. Dalším zpracováním zvuku můžeme vybírat pomocí filtrů a kompresorů různé zvukové hladiny, ale základní signál musí být dostatečně kvalitní a čistý. Zvlášť pro některé live-elektronik efekty jsou vhodné snímače kontaktní nebo piezzoelektrické. DEG Music Products vyrábí speciální klarinetový korpus se snímači, který eliminuje problémy se zpětnou vazbou. Je výborný při práci s tzv. pitch follower11 nebo jinými efekty citlivými na čistotu zvuku bez okolních ruchů. Jeho nevýhodou je malé rozlišení a tedy nepříliš hezký zvuk nezpracovaného signálu a někdy nutné zvolení jiné hubičky nebo dalších změn kvůli intonaci.Další možností je umístění kontaktního snímače přímo na dřevěný korpus.

11

pitch follower – efekt generující paralelní intervaly

22

Firma The Barcus-Berry vyvinula piezoelektrický snímač, který se umisťuje na spodní část plátku s pomocí netvrdnoucího lepidla, které je také bez nebezpečí zpětné vazby. U nástrojů s menší hubičkou (zejména Es klarinet) je však nebezpečí dotýkání se snímače bradou a tím rušení signálu. Pro nejkvalitnější zvuk, je stále nejvýhodnější klasický mikrofon kondenzátorový nebo dynamický umístěný nad nástrojem. U těchto mikrofonů musíme dát velký pozor na problém zpětné vazby. Zpětná vazba je jev, který vzniká při opětovném návratu zesíleného zvuku zpět do mikrofonu, ten se opět zesiluje a proces se neustále opakuje, takže výsledný signál může dokonce poškodit zvukové zařízení. Výhodné jsou malé mikrofony, které lze na vhodných klipsnách přichytit k nástroji, těsně nad klapky a tím zaručit stále stejnou polohu a volnost hráče při hře. Tyto mikrofony jsou často vybaveny vysílačem pro bezdrátový přenos a tento systém tvoří asi nejlepší způsob snímání pro velmi živé produkce s pohybem. Kondenzátorové mikrofony jsou obecně vhodnější pro snímání jemnějších zvuků a jejich nuancí, jsou však z důvodu velké citlivosti náchylné ke zpětné vazbě. Výhodné jsou i z tohoto důvodu kondenzátorové mikrofony s hyperkardoidní směrovou charakteristikou, protože jsou nejcitlivější na zvuky přicházející pouze zepředu, tedy od nástroje a eliminuje vliv vracejícího se zvuku ze sálu. Dynamické mikrofony naproti tomu reagují lépe na hlasitější zvuky nebo musí být umístěny velmi blízko zdroje zvuku. Jsou méně náchylné k zpětné vazbě a při velkých dynamických rozdílech zachovávají kvalitu zvuku. Dalším způsobem je pouze jeden klopový mikrofon umístěný na oblečení poblíž nástroje (např. rukáv či klopa saka). Na některé produkce stačí, je však potřeba dbát zvýšené opatrnosti kvůli ruchům a stále stejné vzdálenosti od nástroje. I tyto mikrofony bývají doplněny měničem na bezdrátový signál. Pro další práci se zvukem z mikrofonů je potřeba zesílit signál pomocí předzesilovače, který může být buď samostatně nebo součástí mikrofonu, dalších zařízení jako je mixážní pult, interface nebo další zařízení na zpracování zvuku.

23

5.1.2. Zvuk z nahrávky Další možností jak získat signál k dalšímu zpracování je vygenerování z média. Dříve tomu bylo z magnetofonového pásku a na přehrávači. U skladeb tohoto typu, kdy jedinou akcí, která se s nahrávkou provede, je její zesílení, stačí propojit magnetofonový přehrávač se zesilovačem a nastavit požadovanou hlasitost, aby se vyrovnala hlasitosti živé hry na klarinet. Stejně tomu je, pokud nahrávku přehráváme z kompaktního disku (CD) nebo jiného média. To může udělat asistent interpreta nebo interpret osobně. Podle mého názoru je lepší pokud spuštění provede druhá osoba nebo hráč pomocí MIDI pedálu, protože se tím nenaruší umělecký dojem.

5.2.

Práce se zvukem Zvláště v případech použití tzv. live electronic se setkáváme s manipulací

zvuku v reálném čase. Děje se tak buď pomocí hardwaru nebo softwaru. Prvním typem je tedy analogová (hardwarová) manipulace se zvukem dříve prováděná pouze v podmínkách nákladně vybavených elektroakustických studií. Efekty vznikaly zejména

cestou

manipulace

s magnetofonovým

páskem,

jeho

deformací,

opakovaným čtením záznamu (smyčky, echa, zpoždění) nebo filtrováním a ekvalizací zvuku. Do tohoto typu elektroniky spadá také hra se záznamem, který je mixován, prostříháván a kombinován se signálem z mikrofonů.

5.2.1. Analogové efekty Pro ozvláštnění zvuku klarinetu je možné použít různé efekty. V dnešní době můžeme

efekt

v počítači

naprogramovat

nebo

použít

spotřební

plug-in

v nepřeberných kombinacích a variabilitě. Mnohé vycházejí vývojově z analogových efektů, tedy takových, které pracují se změnami a úpravami analogového signálu. Mezi nejjednodušší analogové efekty patří páskový delay nebo echo. Pracuje na principu záznamu na pásek a opětovné čtení v různém časovém odstupu od zapsání. Reverse neboli přehrávání pozpátku byl také jeden z jednoduchých postupů k vytvoření nové zvukové barvy.

24

5.2.2. Digitální efekty Pokud je analogový signál zdigitalizován, tzv. nasamplován12 můžeme s ním digitálně pracovat a upravovat ho. Při aplikaci efektu je většinou možné určit poměr původního signálu a pozměněného signálu. Jednotlivé efekty se v softwarové terminologii nazývají plug-in

13

, software může využívat takovýchto plug-inů

neomezené množství, stačí ho do systému nainstalovat. Reverb a echo jsou hojně využívané efekty navozující pocit velkého prostoru až nekonečna. Pracuje stejně jako analogové echo na principu zpožďování zvuku a simulace jeho odrazu. Pokud je zpoždění mezi jednotlivými odrazy delší než dvacetina vteřiny, je ozvěna klasifikována jako echo. Distorzion je původně analogový efekt založený na principu přebuzení signálu, zvuková křivka se tím zkreslí a dodá zvuku drnčivou barvu. Ring modulation, fazer využívá principu fázového posunu, kdy software nejprve křivku zduplikuje a ty potom fázově posouvá, tím se ve zvuku některé frekvence nasčítají, jiné utlumí a zvuk je obohacen o nové barvy. Frequenzy Shifter, pitch shifter (Octaver) dokáže v podstatě rozšířit rozsah nástroje díky zvýšení nebo snížení frekvence o určitý interval, aniž by změnil ostatní charakteristiky zvuku. Tremolo funguje na principu cyklických změn amplitudy (hlasitosti), Vibrato na principu cyklických změn výšky zvuku. Při ozvučování skladeb s elektronikou jsou praktické také pluginy typu Denoiser na odstraňování šumů a brumů, ekvalizér (EQ, eqaulizer), který může měnit hlasitosti jednotlivých frekvencí nebo frekvenčních pásem, expander nebo gate, které utlumují tiché zvuky a nechávají pouze zvuky od určené hladiny výše. Nebo naopak kompresor (compresor), který ztišuje hlasité zvuky a zesiluje tiché. Pro prostorový zvuk jsou významné efekty typu Panorama, Surround,

12

sampling – vzorkování; v podstatě rozložení zvukové křivky na jednotlivé úseky, vzorky. Vzorkovací frekvence (sample rate) je jedna z charakteristik kvality digitálního zvuku (kvalitní profesionální zvukový záznam 44100 Hz nebo 48000 Hz (vzorků) za vteřinu. Druhým základním ukazatelem je tzv. bitová hloubka neboli rozlišení, tedy míra s jakou je vzorek zaznamenán, čím je vyšší, tím lepší (obvykle 16 nebo 24 bitů na vzorek).

13

plug-in (nebo také plugin) z anglického plug in zasunout; jedná se o tzv. zásuvný modul, je to software, který nepracuje samostatně, ale rozšiřuje funkce jiné aplikace. Pro hudební software je důležitý formát kompatibility VST.

25

5.3.

Zesílení zvuku, reprodukce Reprosoustava se může sestávat buď z aktivních reprobeden nebo pasivních

reproduktorů. Aktivní reprobedny v sobě slučují zesilovač a reproduktor, signál je tedy veden rovnou z mixážního pultu, interface nebo zvukové karty počítače a přímo v reprobedně je zesílen. Tyto reprobedny vyžadují připojení napájecího kabelu (220 V) a kabelu signálu (v řádu desetin Voltu). Pasivní reprobedny vyžadují signál o daleko vyšším napětí, který je vysílán z výkonného zesilovače, nepotřebují však napájení ze sítě. Kvalita výsledného zvuku se tedy odvíjí od kvality reprobeden, zesilovače, ale také kabelu vedoucího signál. Při zesilování musíme dávat pozor na vznik zpětné vazby (feedback). Zejména místnosti krychlového tvaru bez větších překážek pro zvuk jsou k vytváření zpětných vazeb velmi náchylné. Každá místnost má specifické spektrum, v kterém se vazba tvoří, a proto se dá často dosti úspěšně toto pásmo ztlumit a tím vazbě zamezit.

26

6. Příklady skladeb a jejich provedení 6.1.

Pierre Boulez: Dialogue de l´ombre double Dialogue de l´ombre double pour clarinette premiére sur la scene et clarinette

double enregistrée (Dialog dvojího stínu), dílo Pierra Bouleze z roku 1984/5 pro klarinet a elektroakustické zařízení. Dílo bylo dedikováno Lucianu Beriovi k jeho šedesátým narozeninám a existují také její autorské transkripce pro fagot a alt saxofon. Skladba Dialogue de l´ombre double je inspirována scénou zdvojeného stínu z filmu Paula Claudela Saténový střevíček. Skladbu premiéroval Alain Damiens 28.října 1985 ve Florencii. Na realizaci elektronické stránky skladby se podílel v Pařížském výzkumném ústavu pro akustiku a hudbu IRCAM Andrew Gerszo14. Tato skladba pro B klarinet a live elektroniku a nahrávku využívá tehdy nejnovějších objevů v oblasti využití počítače pro simultánní práci se zvukem. Skladba spojuje několik různých druhů práce s elektronikou. Pracuje se v ní jak s předpřipravenou nahrávkou, tak s živým zpracováváním zvuku. Hudební myšlenka dialogu je vyjádřena střídáním částí pouštěných z nahrávky s efektem prostorového zvuku a živého hraní na pódiu s efektem rezonance klavírních strun. Skladba je natolik hráčsky zajímavé dílo, že i v provozovacích instrukcích je dovoleno při nemožnosti elektroniky, hrát skladbu jen pro dva klarinety. Elektronika zde umožňuje efekt dialogu dvou hráčů, včetně dalších efektů a vytváří tak zcela nový zvuk. Skladba je členěna na části hrané klarinetistou na scéně živě (Strophe) a části, které interpret nahraje předem a jsou softwarově upraveny pro šestikanálový zvuk (Transition a Single initial a Sigle final). Jednotlivé části se částečně překrývají a v některých případech je přechod velmi náročný na synchronizaci, protože části jsou prokomponovány jako souhra dvou klarinetů.

14

Andrew Gerzso – narozen v Mexico City, studoval flétnu a kompozici. Od roku 1977 je stálým zaměstnancem ústavu IRCAM postupně na různých pozicích od výzkumného pracovníka, technického ředitele, ředitele Hudebního výzkumu. Od roku 2002 je ředitelem pedagogického oddělení

27

Existují dvě verze skladby. První číslovaná římskými číslicemi a druhá (version aux chiffres arabes) číslicemi arabskými. Rozdíl obou verzí spočívá pouze v jiném pořadí jednotlivých částí15.

6.1.1. Pierre Boulez Pierre Boulez (1925, Montbrison nad Loirou) je francouzský skladatel, dirigent a hudební spisovatel. Jeho hudební působení je velmi všestranné. Studoval v Paříži, nejprve matematiku, později kompozici pod vedením Oliviera Messiaena a René Libowitze. Stál v čele ansámblu Domaines musical (spolek byl aktivní 19541973), který uváděl skladby soudobých skladatelů, roku 1976 stál u zrodu souboru Ensemble Intercontemporain, který je činný dodnes a Pierre Boulez je jeho čestným prezidentem. Jako zakladatel Pařížského IRCAMu byl jejím ředitelem od jeho vzniku 1975 do roku 1992 a vytvořil zde kromě Dialogue de l´ombre double pro klarinet a elektroniku (1984) také například rozsáhlou skladbu Répons pro 6 sólistů a elektroniku (1981),Explosante-fixe(1991) nebo Anthémes 2 (1997). Boulez směřoval ve svých kompozicích k znějícímu celku, nikoli k prosté konstrukci. Navázal na Schönberga a Weberna, ale využíval i zvukových barev hudby Debussyho a Messiaena. Jeho smysl pro nástrojové barvy se ukazuje i ve skladbě, kde vždy zvolí nejvhodnější rejstřík klarinetu pro vyjádření určité nálady. Je kritickým reformátorem v oblasti opery, koncertní činnosti i kompozičních technik (serialita, elektronická hudba).

15

Srovnání obou verzí: Sigle initial, Strophe III (1), Strophe I (2), Strophe V (3), Strophe II (4),

Strophe VI (5), Strophe IV (6), Sigle final

28

6.1.2. Forma Sigle initial – Skladba začíná velmi tajemně (chouchoté, mysterieux chvějivě, mysteriózně). Krátké fráze začínající v pianu pianissimu, každá zakončená malým e v mezzoforte, vytvářejí bublavý šeptavý proud, kdy postupně vychází každá fráze z jiného reproduktoru (viz Obr.č.3), ale postupným kombinováním dojde v pěti posledních taktech k souhře všech šesti reproduktorů najednou. Úplný závěr tvoří staccatový běh do f3 v jehož polovině se napojuje první strofa.

Obr.č.3

Strophe 1 začíná dlouhým multifonikem v pianissimu přímo do posledního běhu předchozí transition. Tato strofa je založená na kontrastu právě takových tichých multifoniků se staccatovými řadami a skoky, kdy vždy první tón je nejdůležitější, označený sforzatissimo a ostatní jsou jen jakoby jeho rezonance nebo vyprchání. Tento efekt je navíc podpořen klavírní rezonancí, kdy první nejsilnější tón rozezní klavírní struny. Na začátku (takt 58 Sigle initial) je pokyn pro zvukového asistenta k zesílení klavírní rezonance a je opět stažena s koncem strofy. Krátké vyprchávající řady tónů by měly být hrány velmi rychle a pravidelně bez zrychlování nebo zpomalení. Velmi efektní je také velký dynamický rozdíl mezi prvním a ostatními tóny každé skupinky. Transition de 1 á 2 je krásnou ukázkou Boulezova kompozičního mistrovství a důkaz geniality při práci s novými prvky v hudbě (šestikanálový zvuk). Transition je založená na gradaci tempa a rychlosti rotace zvuku v prostoru. Děje se tak pomocí frází založených na triolových rytmech a trylcích. Transition začíná dlouhým tónem d1 v pianissimu již v posledních dvou taktech předchozí strofy (Obr.č.4) a v jejím průběhu se vygraduje do forte fortissima a z počátečního tempa 140 do finálního tempa 200. Uzavírá se opětovným ztišením na trylku, do kterého nastupuje Strophe2.

29

Obr.č.4.

Strophe 2 je založená na procesu kladení různě dlouhých úseků triolových melodií, vždy zakončených jedním nebo více trylky. Právě na posledních trylcích se vždy rychlé tempo zklidní (cédé – povolit, uvolnit), ale následující melodické trioly běží opět v původním rychlém tempu. V jejím průběhu se střídají dvě tempa. První pomalejší (144/152) a druhé rychlejší (160/172). Styl krátkých frází rychlé techniky připomíná Messiaenův „ptačí styl“. Tento efekt připomíná jakési vzdechy, které jsou podpořeny ještě velmi bohatou a neustále pulzující dynamikou. Tato strofa je interpretačně velmi náročná z důvodu rychlé techniky s velmi rychlými změnami dynamiky. Transition de 2 á 3 probíhá v trylcích v tiché dynamice (ze všech směrů stejně), které jsou přerušovány jednou až třemi brutálními staccatovými čtvrtkami s přírazy ve forte. Právě během těchto čtvrtek se změní rozložení zvuku v prostoru tak, že skupinka vždy zní z jednoho směru víc a opět se během následujících trylků vrátí do původního stavu. Závěrečných 7 taktů je propojení s následující strofou, předjímá totiž motiv čtvrtek s přírazy. Ve Strophe 3 je opět použita klavírní resonance, ale přichází pozvolna od jejího pátého taktu, v jejím středu hlasitost rezonance vrcholí a po osmnácti taktech se opět postupně zeslabuje. Dynamika celé strofy tak narůstá a zase klesá, zatímco klarinet hraje stále ve vysokém tempu úderné úseky přírazů k čtvrťovým notám, které se střídají s úseky stejného melodického modelu, avšak v pianu a s rallentandem. Vzniká tak velmi naléhavý efekt. Transition de 3 á 4 je velmi krátká, střídají se v ní úseky terciových tremol v tiché dynamice s úseky živých úderných osminek s přírazy, které se buď zrychlují 30

nebo zpomalují. Končí dlouhým tremolem, s jehož nástupem přichází Strophe 4 a několik taktů opět zní společně. Strophe 4 začíná velmi klidně a vlídně, terciová tremola s mírnými dynamickými vlnami plynou až do taktu 16. Zde začíná kontrastní část strofy, expresivní a velmi dynamické melodické úseky ve velkém rubatu. Střídají se klidné pasáže s úseky sahající do fortissima, které jsou podpořeny zvyšující se dynamikou rezonance. Ta skončí vždy s koncem této dramatické fráze. Takto se motivy několikrát vystřídají, ale čím dál tím méně naléhavě a konec se již opět překrývá velmi klidně s Transition de 4 á 5. I zde je potřeba dodržet a až přehánět dynamické rozdíly, kterých je velmi mnoho během malého časového úseku. Dále je v souhře s nahrávkou v posledních taktech sledovat intonaci a přiladit se k f2 v nahrávce. Transition de 4 á 5 začíná dlouhým tónem f2, který zní po dobu čtyř posledních taktů Strophe 4 a střetávají se tak občas ve společném zvuku. Od taktu 6 však začíná klidná melodie posmutnělého až vzdychavého charakteru. Na celé ploše transition dojde k průběžnému zesílení všech reproduktorů a navrácení zpět do původní polohy. Strophe 5 je osvobozením, začíná dlouhým fortissimovým multifonikem, z kterého se rozběhne gejzír běhů v šestnáctinách, kvintolách, sextolách i septolách a je tedy prokomponovaným rubátem. Dynamika dosahuje maxima na dlouhých f3 a pohybuje se v křiklavém zvuku ve výškách. Druhá polovina strofy se mírně zklidní a pohybuje se v nižších polohách, které jsou však ozvláštněny frulátem. Končí frulátovým multifonickým výkřikem na notě e. Transition de 5 á 6 je přechodem, který připravuje Strophe 6 svým frenetickým pohybem s občasnými údernými fruláty, bohatou dynamikou pohybující se zpočátku v silných dynamikách, ale která se postupně zklidňuje. Celá se pohybuje v jednom rychlém tempu (152), na které Strophe 6 navazuje. Rozložení zvuku v prostoru se sice neustále mění. Není ale tolik efektní, jako v předchozích částech. Strophe 6 probíhá celá v jednom toku, krátké melodické úseky se střídají s nasazovanými repetovanými šestnáctinami, které jsou zvukově ozvláštněny střídáním různých hmatů stejného tónu (tzv. bisbigliando) a trylky v pianu. Posledních devět taktů by mělo být ve stejném tempu jako začátek Sigle final s jehož takty se rytmicky překrývá.

31

Sigle final je velmi dlouhým zakončením celé skladby, během níž se klarinet 1 připojí vysokým tónem d3, na kterém se na několika místech střetávají, aby se výsledně na tomto posledním tónu setkali. Klarinet 2 z nahrávky sice uzavírá ve fortissimu a klarinet 1 v pianissimu, ale klarinet 1 vydrží déle a vytrácí se do ztracena (viz Obr.č.5). Tento motiv by se dal interpretovat jako obhajoba dialogu, v němž nemusí vyhrát ani jedna strana nebo obě, ale v němž nenásilnost a rozum vítězí vždy.

Obr.č.5

32

6.1.3. Technické aspekty interpretace Asi největším interpretačním problémem a také problémem, ve kterém se největší měrou projevil vývoj techniky, je distribuce monosignálu do šesti různých kanálů. Původní řešení je pomocí mixážního pultu. V tomto případě byl zvukový asistent nucen vzhledem k rychlosti a četnosti změn skladbu nacvičit a vlastně hrát s nahrávkou. Toto řešení bylo velmi nepraktické a výzkum se zaměřil na nahrazení a automatizaci tohoto „spoluhráče“. Ve výzkumném ústavu IRCAM, ve kterém Pierre Boulez skladbu připravoval, použil počítačový program MAX /MSP16. Toto řešení sice vyžadovalo dosti zdlouhavé programování, ale po zhotovení tzv. patch, byla skladba kdykoliv připravena k provedení. Programem odvozeným od MAX je PD (Pure Data), který pracuje na podobném principu objektů. Technických řešení skladby je v dnešní době mnoho, důležité je však zachovat původní koncept a zvukové efekty. K provedení bylo použito originální nastavení, které nám umožnilo bezproblémový chod, vysokou kvalitu zvuku, všechny zvukové efekty a nastavení. Nahrávku všech transition jsem pořídil sám v domácích podmínkách, ale pomocí kvalitních mikrofonů Rode NT1-A, poloprofesionální interface (Hercules 16/12 FW) a softwaru Nuendo3 (Steinberg), umožňující kvalitní střihy i vyexportování nahrávek ve formátu wave (Wave form audio file format). Tyto nahrávky byly přeneseny do laptopu zvukového asistenta. Pro samotnou práci se zvukovými nahrávkami, distribuci signálu do šesti kanálů a mix s klavírní resonancí jsme využili standardní výkonný laptop (MSIGX600PX, Windows7). Počítač byl propojený s interface RME – Fireface 800 pomocí sériové sběrnice fireware. Tato interface disponuje čtyřmi symetrickými mikrofonními vstupy s předzesilovači a osm linkových analogových symetrických vstupů a výstupů a je schopna práce až s 56 kanály najednou.

16

MAX/MSP je vizuální programovací jazyk pro práci s hudbou a multimédii. Za jeho vznikem stojí Miller Puckette, který jej původně pod názvem Patcher naprogramoval v osmdesátých letech v Pařížském IRCAMu. Poprvé byl použit ve skladbě Pluton pro klavír a počítač od Phillipa Manouryho v roce 1988. Tento interaktivní programovací jazyk je naprosto otevřený, schopný neustálého rozšiřování.

33

Celý projekt byl vytvořen v programu Sequoia17, který je schopen zvládnout, jak šesti kanálový zvuk a přehledné přiřazení jednotlivých úseků skladby do různých kanálů, tak pohodlné smíchání signálů z mikrofonu snímajících rezonanci strun. Umožňuje také nastavitelné přechody (fade in, fade out) jednotlivých úseků a jejich automatizaci, živou úpravu příchozího zvuku z mikrofonů i odchozího signálu hotového masteru. Všechny nahrané transition, sigle initial i sigle final byly distribuovány v softwaru do šesti stop, z nichž každá zastupuje jeden kanál (viz. Obr.č.6).

Obr.č.6

Software Sequoia má výhodu v tom, že pracuje stále pouze s jedním zdrojovým souborem (wav, mp3,…), nevytváří tedy pro každou stopu nový zvukový soubor. Když jsme každé zvukové stopě přiřadili odpovídající reproduktor, stačilo již pouze rozstříhat signál podle pokynů v partituře. V notách je graficky znázorněno v rámečcích pod notovou osnovou v jaké poloze se nachází potenciometr odpovídající vždy jednomu reproduktoru. (viz. Obr.č.1,str.28) Reproduktory jsou očíslovány podle schématu uvedeného v partituře (Obr.č.7.), možné jsou různé varianty umístění v prostoru koncertní místnosti.

17

Sequoia - výrobce Magix

34

Obr.č.7

Pouze Transition 1 á 2 jsme řešili odlišným způsobem. Rotaci bychom stříháním mezi jednotlivými stopami nikdy nevypočítali natolik přesně, a proto jsme zvolili odlišný způsob. Tento náročný efekt rotace zvuku, byl dosažen v našem provedení pomocí surround plug-inu, který je schopen vypočítat z námi zakreslených křivek jednotlivých směrů přesnou hlasitost jednotlivých reproduktorů a tedy polohu v prostoru. Jedna křivka určuje směr vlevo vpravo (světle modrá) a druhá (tmavě modrá) dopředu dozadu (viz. Obr.č.8.), neurčovali jsme tedy hlasitost, ale přímo směr odkud zvuk vychází.

Obr.č.8

Pro

snímání

zvuku

klavírní

rezonance

jsme

použili

kombinaci

kondenzátorového a dynamického mikrofonu. Oba byly umístěny velmi těsně nad rezonanční deskou klavíru mezi strunami. Dynamický mikrofon byl umístěn blíže ke klarinetistovi a kondenzátorový u vzdálenějšího konce klavíru.

35

V softwaru byly pak tyto signály ošetřeny efektem limiter a kompresor, aby bylo dosaženo co nejsilnějšího signálu při zachování kvality a zamezení vzniku zpětné vazby. Při interpretaci této skladby je možné podpořit myšlenku dialogu, vhodným umístěním hráče na pódiu nebo jinde v koncertním prostoru. Velmi silným efektem se ukázalo také nasvícení hráče přes tenké bílé plátno namodralým světlem zezadu, čímž jsme podpořili efekt stínů. Jako diskutující stín, jsme zvolili figuranta, který se volně pohyboval při hrající nahrávce a tvořil tak při stejném nasvícení vlastně „stínového protihráče“. MIDI stopa by byla schopna zároveň ovládat světelný mixážní pult. To jsme bohužel nevyužili a světelný pult ovládal ještě jeden asistent. Tento vizuální dojem by se dal ještě dovést do krajnosti při použití video stopy promítané na jednu stranu plochy plátna. Video stopa by obsahovala nahrávky jednotlivých nahraných transition. Obnášelo by to sice pracné nahrávání i s obrazem, ale výsledný efekt by byl dokonalý. Možností jak provádět tuto skladbu je také vyloučení osoby zvukového asistenta, ale klade to vysoké nároky na interpreta. Dnešní software a interface s propojením MIDI zvládne ovládání z pódia při živém hraní. Jsou zapotřebí ještě zdlouhavější přípravy a zkoušení, výsledný efekt je však o to působivější a virtuoznějiší.

36

6.2.

Jérôme Blais – Plugged 1.3 Plugged 1.3 (Pour clarinette basse solo amplifée) je jednovětá asi 9 minut

trvající skladba. Skladba je věnována klarinetistovi Peteru Stollovi, který ji premiéroval v březnu 2003 v Torontu18. Název je v podstatě jazykovou hříčkou, protože plugged může anglicky znamenat jak ozvučený nebo snímaný, ale také ucpaný nebo zacpaný. Basklarinet zde využívá právě zvuky evokující ucpanost nástroje. Jedná se o tiché až téměř neslyšné tóny, zvuky klapek a šelesty, které jsou však pomocí mikrofonů zesíleny. Skladba pro amplifikovaný basklarinet je svým pojetím vlastně vhled do mikrozvuků, které díky zesílení přinášejí nový zvukový materiál. Jérôme Blais ve skladbě nevyčerpává všechny zvukové možnosti technik hry na basklarinet, ale vybírá z nich pouze takové, které naplňují jeho umělecký záměr. V partituře jsou popsány slovně anglicky v rámečcích nad notovou osnovou. Jednotlivé techniky se mají v průběhu jednotlivých repetovaných úseků používat v různém improvizovaném pořadí a jedná se tedy o způsob aleatoriky. Některým úsekům jsou přiřazeny pouze některé nebo pouze jedna technika hry. Ve skladbě jsou použity tyto techniky: Key pops, tedy zvuk klapek při jejich zavírání.19 Dále se vyskytují subtones, téměř neslyšný zvuk, wind alone, tedy zvuk pouze vzduchu unikajícího z úst okolo hubičky nebo do nástroje, ale bez tónu. Wind+key pops je kombinace vzduchu bez tónu a zvuku klapek. Asi nejobtížnějšími jsou harmonics(soft), které by měly být velmi jemné a bohaté na alikvóty. Je u nich však nebezpečí přeskočení do jednoho vysokého alikvótu a tím narušení atmosféry jemných zvuků. Na několika místech je předepsáno Ordinario, tedy řádný zvuk, jedná se vždy o jakési výkřiky do prázdna. V závěru skladby se objevují ještě multifoniky s předepsanými hmaty, na kterých se má zdůrazňováním jednotlivých parciálních tónů improvizovat.

6.2.1. Forma Introdukce: klidné aleatorní plochy začínají pulzujícím ťukáním klapek se střídáním ostatních zvukových efektů v libovolných kombinacích. Po celé pauze

18

Další premiéry - François Lebrun, Montreal, April 2004; by Jean-Sébastien Leblanc, Montreal, May 2007; by Jeff Reilley, Halifax, September 2007

37

s korunou se improvizuje na čtyřech neměřených tónech opět s variabilitou technik hry. Provedení: Pregnantně pulzující rytmické modely (tempo 1/4=180) téměř jazzového výrazu jsou přerušovány pauzami s korunou, zastavení pulzu nebo zvoláním řádného tónu Závěr, dohra: Skladba končí opět jako na začátku třemi různými libovolně dlouhými multifoniky v tremolu, na kterých se improvizuje zdůrazňováním různých alikvótů.

6.2.2. Jérôme Blais Jérôme Blais je kanadský skladatel narozený roku 1965. Po studiu hudební teorie na McGill University, studoval Kompoziční techniky na University of Montreal, kde ukončil doktorské studium v roce 2004 pod vedením Michela Longtina a Reno De Stefana. Jeho výzkum se zaměřoval především na začlenění improvizace do kompozičního procesu. Skladby Jérôma Blaise jsou prováděny mnoha profesionálními soubory, jako Bozzini String Quartet (Montreal), Ensemble contemporain de Montréal, Quasar Saxophone Quartet (Mtl), Rosa Ensemble (Amsterdam) a další. V roce 2005 byl residenčním skladatelem festivalu Newfound Music in St.John’s a v roce 2010 byl pozván jako hlavní skladatel festivalu nové hudby Shattering the Silence ve Wolfville v Novém Skotsku. Vystupuje také jako klavírista a improvizátor, zejména se saxofonistou Jean-Marcem Bouchardem. Blais působí také jako aktivní hudební badatel a přispěvovatel odborných hudebních publikací a

19

Key pops - Při interpretaci jsem se u této techniky potýkal s problémem hmatů, které by nejlépe

zněly. Např. v úvodu při střídání b a c je b hlasitější zvuk než při otevření hmatu na c. Tento problém jsem řešil klepnutím vždy i prstem levé ruky na c. V některých pasážích jsem doplňoval key pops lehkým slap tonguem čímž dostaly tyto tóny větší rezonanci a zvukem připomínaly naladěné bubínky.

38

angažuje se ve vědeckém a kulturním životě v Kanadě20. Vzhledem k jeho kompoziční a improvizátorské činnosti učí Blais harmonii, kompozici a orchestraci na hudební fakultě University of Montreal a University of Sherbrooke’s School of music a od roku 2004 je profesorem kompozice a hudební teorie na Dalhousie University v Halifaxu.

6.2.3. Technická realizace Hlavní problém realizace této skladby tkví v zesílení velmi tichých zvuků basklarinetu. Největším úkolem zvukového asistenta je vyrovnání hlasitosti velmi tichých zvuků klapek a šelestů s reálnými fortissimovými tóny. V této velké dynamické škále je potřeba zajistit, aby tiché tóny byly dostatečně a kvalitně zesíleny, ale signál nebyl přebuzen hlasitými klasicky hranými tóny. Toho jsme docílili volbou kondenzátorového mikrofonu na snímání zvuku klapek v horní a střední části nástroje. Ke spodní části basklarinetu jsme naopak umístili dynamický mikrofon, ten snímal zvuk spodních klapek a zvuk z korpusu. Správná volba mikrofonu nám sice zaručil kvalitní signál, s ním bylo však nutné ještě pracovat v softwaru. Oba signály byly smíchány a upraveny opět v softwaru Sequoia. Pro zesílení pouze určité zvukové hladiny slouží efekt compresor a naopak k potlačení jiné limiter, tím bylo dosaženo zesílení pouze tichých zvuků, hlasité zvuky byly hrány takřka bez ozvučení. Výsledný zvuk byl distribuován pouze do dvou předních reproduktorů, tedy pouze stereo.

20

Jeho výzkumné a kompoziční práce jsou podporovány Social Sciences and Humanities Research

Council of Canada, the Fonds pour la formation de chercheurs et l'aide ŕ la recherche (FCAR, now FQRSC), the Conseil des arts et des letters du Québec (Quebec’s Arts Council), the Canada Council for the Arts and the Nova Scotia Department of Tourism, Culture and Heritage, Culture Division.

39

7. Interpreti – doma a ve světě 7.1.

Čeští klarinetisté interpretující skladby s elektronikou Průkopníkem v nových přístupech k hudbě a neúnavný propagátor soudobé

hudby basklarinetista Josef Horák dal podnět k několika skladbám pro basklarinet a elektroniku (nebo i klavír) a zúčastnil se letních prázdninových kurzů v Darmastadtu. Klarinetista Jindřich Pavliš se zabýval interpretací s elektronikou, když provedl českou premiéru skladby Dialogue de l´ombre double Pierra Bouleze na koncertě s názvem „Darmstadt před a poté…“ pořádaném Pražskou komorní filharmonií 28. 2. 2005. S tvorbou pro klarinet a elektroniku se v Čechách setkali i další špičkoví klarinetisté zabývající se také interpretací soudobé hudby jako Karel Dohnal, Jan Mach nebo Kamil Doležal. Klarinet se ve spojení s elektronikou objevuje velmi často také ve sféře hudby alternativní a některé skladby se nacházejí někde mezi těmito žánry. Český klarinetový kvartet Clarinet Factory (v obsazení Jindřich Pavliš, Vojtěch Nýdl, Luděk Boura klarinety, Petr Valášek basklarinet) oscilující na hranici mezi artificiální a nonatrificiální hudbou v některých skladbách pracuje s elektronikou. V některých skladbách se dokonce elektronickými zvuky inspirují a vytvářejí minimalistické plochy, které tyto zvuky napodobují.

7.2.

Zahraniční interpretující skladby s elektroniky Slovenský klarinetista Ronald Šebesta se věnuje provádění soudobé hudby a

experimentálních skladeb na hranici s alternativou. V Čechách se pravidelně účastní brněnského festivalu Expozice nové hudby, na kterých interpretoval skladby komorního obsazení včetně elektroniky. Je také stálým členem slovenského Veni ensemble, který se věnuje současné hudbě.

40

Britský klarinetista Gareth Davies kombinuje ve svých vystoupeních hru na klarinet a basklarinet s živou elektronikou a zvukovým elektronickým záznamem.21 Michael Lowenstern (Chicago, 1968) je americký basklarinetista a skladatel specializující se na novou hudbu. Studoval basklarinet v Amsterodamu u Harryho Sparnaaye, klarinet u Charlese Neidicha a kompozici u Daniela Weymoutha. Jeho hudba se pohybuje mezi artificiální a nonartificiální hudbou a je charakteristická expresivním zvukem, hbitou technikou a využíváním vysokých poloh basklarinetu a moderních klarinetových technik. Koncertuje jak s ansámbly širokého žánrového spektra (The Chamber Music Society of Lincoln Center, Steve Reich and Musicians, The Orpheus Chamber Orchestra, The Klezmatics, Robin Cox Ensemble , John Zorn). Ve svých kompozicích pro basklarinet a live elektroniku často využívá prvků stylu drum and bass, který vytváří pomocí slap tongu a hlubokých tónů, které elektronicky vrství a pomocí efektů vytváří bohatoý rytmicko harmonický podklad. Tyto skladby se pak pohybují spíše v oblasti nonartificiální hudby. Členové souboru Ensemble Intercontemporain jsou častými interprety skladeb pro sólový nástroj a elektroniku. Ansámbl založil Pierre Boulez v roce 1976, bylo pro něj napsáno více než 500 děl skladatelů z mnoha zemí. Provádí díla vzniklá ve studiu IRCAM a prezentuje tak jeho výzkum a v mnohých dílech pracuje s elektronikou. Ansámbl má pouze 31 stálých členů a podle potřeb najímá další hráče. V současné době v něm hrají tři klarinetisti Alain Billard, Alain Damiens, Jérôme Comte. Všichni tři se zabývají sólovou hrou s elektronikou. Alain Billard mimo jiné premiéroval Boulezův Dialog de l´ombre double. Alain Billard zase skladbu Art of Metal III (clarinette contrebasse, ensemble et électronique) od Yanna Robina.

21

(Expozice nové hudby 22.5.2004 – Program - Nicola Sani: AchaB II; Luigi Ceccarelli:

Birds; Alois Piňos: Monology; Eric Dolphy: God bless the child; Arnošt Parsch: Turn It Over...; Michal Košut: Musica per clarinetto; Pavel Zemek: Church Solo; Leoš Faltus: Invence; Nicola Sani: Isola Terza Expozice nové hudby 17.3.2007 – skladby Mike Keusena )

41

8. Závěr Skladby s účastí elektroniky kladou na interpreta vysoké nároky. Nejen že jsou to skladby většinou technicky velmi náročné a vyžadují zvládnutí moderních interpretačních technik, ale v mnoha případech k tomu využívají i hereckou akci. Ve své podstatě se jedná o princip komorní hry, a proto je při interpretaci potřeba úzce spolupracovat se zvukovým asistentem a respektovat elektronickou složku skladby. Jde tedy o novou interpretační praxi a každý klarinetista by měl mít možnost si tento typ skladeb vyzkoušet. S elektronickou a elektroakustickou hudbou se můžeme v Čechách setkat zejména na festivalu Expozice nové hudby v Brně nebo Ostravských dnech nové hudby. Česká interpretační produkce je však přesto v provádění skladeb pro klarinet a elektroniku stále nedostatečná. Mimo Českou Republiku jsou sólové časté performance klarinetistů, kteří se věnují jak interpretaci, tak kompozici se zájmem o elektroniku. Druhým typem jsou klarinetisté vyhledávající soudobou hudbu bez ohledu na elektroniku a tyto skladby interpretují s podporou zvukového asistenta nebo samotného skladatele. V hudebním vývoji je elektroakustická hudba svébytným kompozičním přístupem. Stále se však tyto skladby potýkají s nedostatečnou informovaností interpretů i posluchačské veřejnosti. Zároveň může být problém nutná účast zvukového asistenta, který je ochoten se takto interpretačně podílet na realizaci.

Ve všech uměleckých odvětvích je zřejmý vývoj techniky, dochází tedy k technizaci umění, prolínání a sklon k tvorbě konceptů. Přes tyto kroky, které se zdají být směřováním od tradičních hodnot umění, je ale stále potřeba dodržovat zásady kvalitního řemesla. Kvalita skladeb jako je Dialogue de l´ombre double Pierra Bouleze tkví totiž právě v řemeslné propracovanosti všech složek skladby. Možná právě díky tomu je v rámci tohoto druhu hudby klasickým dílem prověřeným mnoha interpretacemi. Hodnotit a zcela postihnout problém, který je neustále ve vývoji, je tedy velmi komplikované. Při zpracování tohoto tématu bylo potřeba nahradit nedostatek aktuální odborné literatury internetovými zdroji, diskuzemi s interprety, skladateli, zvukovým technikem a především praktickou zkušeností.

42

Prameny Literatura GUŠTAR, Milan. Elektrofony – Historie, Principy, Souvislosti – Část I. elektromechanické nástroje. Praha: Uvnitř. 2007. LOUDOVÁ, Ivana. Moderní notace a její interpretace. Praha: Akademie Múzických Umění v Praze. 1998. REHFELDT, Phillip. New Directions for Clarinet. California: The Regents of University of California. 1994. SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby. Praha: Togga. 2003 GRIFFITHS, Paul. A guide to Electronic music. Thames and Hudson. 1979 UNGEHEUER, Elena. Elektroakustische Musik. Eidhoven: Laaber. 2002. KADUCH, Miloslav: Vývojové aspekty české a slovenské elektroakustické hudby Ostrava 1997 PADRTA, Karel: Hudební události v datech (Encyklopedický dům s.r.o. Praha 2002) FUKAČ. J.; VYSLOUŽIL. J. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon. 1997. FORRÓ, Daniel. Počítače a hudba. Praha: Grada. 1994. FORRÓ, Daniel. MIDI komunikace v hudbě. Praha: Grada. 1993. LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. Praha: SPN. 1966. CHEW, Geoffrey. Music and Broadcasting. Praha: KLP. 2007. KOFROŇ. P.; SMOLKA. M. Grafické partitury a koncepty. Olomouc: Votobia. 1996. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. I. vydání. Vizovice: Lípa. 1995.

Internetové stránky http://www.musicbase.cz/ [2011] http://www.patchmanmusic.com/wx5info.html [2011] http://brahms.ircam.fr/works/ [2010] http://www.clarinet-factory.cz/ [2011] http://www.mhf-brno.cz/enh/ [2011] http://www.jeromeblais.ca/works/ [2011] http://www.magix.com/us/sequoia/ [2011] http://www.rme-audio.de/en_index.php [2011] 43

http://puredata.info/ [2011] http://www.aldorodriguez.com/ [2011] http://iem.at/services/events/events_2008/opencube0809/mele.pdf [2011] http://www.praguephilharmonia.cz [2010] http://www.ensembleinter.com/fr/ [2011] http://www.internationales-musikinstitut.de/ [2011] http://www.crfmw.be/historiques.htm [2011] http://tosovsky.info/zvuk/vyklad.html [2011]

Rozhovory Prof. Ing. MgA. Ivo Medek, Jaroslav Šťastný, Ph.D., Ph.D., MgA.Jan Mach, MgA Jindřich Pavliš, BcA. Martin Stupka, prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc.

Hudebniny Jérôme Blais – Plugged 1.3 (CMC – Centre de musique canadienne, 2003) Pavel Kopecký- Ritorni (for clarinet and tape) Kopie autografu, nevydáno Francisco Colasanto - Baile para clarinete contrabajo, cinta y live electronics (2004)

Seznam vyobrazení Obr.č. 1: Phillip Rehfeldt: New Directions for Clarinet (The Regents of University of California, 1994) str. 83 Obr.č. 2: Francisco Colasanto 2004 Baile para clarinete contrabajo, cinta y live electronics Obr.č. 3: Pierre Boulez-Dialogue de l´ombre double (partition avec regie son) Universal Edition ue18407 ; strana 1 Obr.č. 4: Pierre Boulez-Dialogue de l´ombre double (partition avec regie son) Universal Edition ue18407 ; strana 1 Obr.č. 5: Pierre Boulez-Dialogue de l´ombre double (partition avec regie son) Universal Edition ue18407 ; strana 1 Obr.č. 6: Tisk z obrazovky z programu Sequoia, projekt Dialogue de l´ombre double, poskytl Martin Stupka 44

Obr.č. 7: Pierre Boulez-Dialogue de l´ombre double (partition de premiére clarinette) Universal Edition ue18407; strana 2 Obr.č. 8: Tisk z obrazovky z programu Sequoia, projekt Dialogue de l´ombre double, poskytl Martin Stupka

Seznam příloh Příloha A: Seznam skladeb pro klarinet a elektroniku (5 stran) Příloha B: CD – Záznam z koncertu 24. 1. 2011, JAMU v Brně účinkují: Hanuš Axmann – klarinet, basklarinet Martin Stupka – elektronika Track1: Pierre Boulez – Dialogue de l´ombre double Track2: Jérôme Blais – Plugged 1.3

45