Gegevens. Scriptiebegeleider prof. dr. V. (Volker) Manuth Afdeling Kunstgeschiedenis

Exotische dieren in de schilderkunst van Peter Paul Rubens

ANNNNEE JAACCO OB BSSE EN N

Gegevens Scriptieschrijver Anne Jacobsen 0741493 [email protected] | [email protected] Master Kunst- en Cultuurwetenschappen; variant Kunstgeschiedenis Scriptiebegeleider prof. dr. V. (Volker) Manuth [email protected] Afdeling Kunstgeschiedenis Tweede lezer dr. A. R. (Bram) de Klerck [email protected] Afdeling Kunstgeschiedenis Instelling Radboud Universiteit Nijmegen Faculteit der Letteren Erasmusplein 1 Nijmegen, Nederland Inleverdatum & periode 31-08-2012 | tweede semester studiejaar 2011-2012 (februari - augustus 2012) Afbeeldingen voorblad Peter Paul Rubens, Dronken Silenus [tijger], 1616-1617, Antwerpen. Olieverf op paneel, 212 x 214,5 cm, München, Alte Pinakothek. | Peter Paul Rubens, Geboorte van Maria de’Medici [leeuw], 1622, Antwerpen/Parijs. Olieverf op paneel, 44,4 x 37,5 cm, onbekend. | Peter Paul Rubens, Heilige Hieronymus in zijn Hermitage [leeuw], 1608-1609, Antwerpen. Olieverf op paneel, 186 x 136 cm, Potsdam, Schloss Sanssouci. | Peter Paul Rubens, Hendrik IV ontvangt het portret van Maria de’Medici [pauw], 1621-1625, Antwerpen/Parijs. Olieverf op doek, 394 x 295 cm, Parijs, Musée du Louvre. | Peter Paul Rubens, Hoofd van Medusa [salamander en slangen], ca. 1617-1618 Antwerpen. Olieverf op doek, 68,5 x 118 cm, Wenen, Kunsthistorisch Museum. | Peter Paul Rubens, De Heilige Hieronymus [leeuw], ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op doek, 236 x 163 cm, Dresden, Gemäldegalerie. | Peter Paul Rubens, Nijlpaard- en krokodiljacht [nijlpaard en krokodil], 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 248 x 321 cm, München, Alte Pinakothek. | Peter Paul Rubens, Triomferende Rome [olifanten], ca. 1630, Londen. Olieverf op doek, 86,8 x 163,9 cm, Londen, National Gallery. | Peter Paul Rubens, Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard [tijger], ca. 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op paneel, 33,4 x 24,2 cm, Oxford, Ashmolean Museum. | Peter Paul Rubens, Tijger-, leeuwen luipaardjacht [leeuw], 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 256 x 324 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts. | Peter Paul Rubens, Leeuw [leeuwenkop], ca. 1613, Antwerpen. Zwart krijt op papier, 25,2 x 28,3 cm, Washington, National Gallery of Art. | Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oude, Adam en Eva in het paradijs [twee papegaaien en aapje], ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op paneel, 74,3 x 114,7 cm, Den Haag, Mauritshuis. | Peter Paul Rubens, Leeuwin, ca. 1614-1615, Antwerpen. Zwart krijt op papier, 39,6 x 23,5 cm, Londen, British Museum. 2

Abstract This thesis is about the exotic animals in the pictorial art of the Flemish painter Peter Paul Rubens (1577-1640). This specific research object has never been studied before. The most relevant study about Rubens’ exotic animals up to now is Arnout Balis’ Hunting scenes (1986). However, he also studies the not-exotic animals, and Balis focuses exclusively on the hunting scenes. In this study, all the genres in which Rubens painted exotic beasts are included. The main research question is: Which function and meaning do the exotic animals have in the pictorial art of the Flemish Baroque painter Peter Paul Rubens, and how veracious are those images? The first chapter begins with a so called status questionis, in which the most relevant literature for this research is mentioned. There is also a brief biography of Rubens, a summary of his most important pieces of art, and a delineation of the research object. In the next chapter, all the paintings in which exotic animals occur are inventoried - thirty-seven in total. Although not part of the original research object, drawings are also inventoried - thirty-one in total -, since some of these are direct studies for the respective paintings. The exotic animals painted by Rubens are displayed in mythological, religious and historical-allegorical scenes, hunting scenes and self-portraits of Rubens and his second wife Hélène Fourment. The exotic animal that occurs most often is the lion. Besides the lion, Rubens painted tigers and leopards, different species of exotic birds like peacocks and parrots, big animals like elephants and hippo’s, camels, and various reptiles. The third chapter is about the studio of Rubens in Antwerp. As it turns out, Rubens did not create all his paintings fully by himself. Numerous students and employees worked in his studio. Some of them participated in the whole painting process, others were specialized in one single object. Frans Snyders (1579-1657) is the most important executive painter of the exotic animals in ‘Rubens’’ pictorial art. The complicated discussion about whether or not these artworks are authentic Rubens paintings is also discussed in this chapter. All the paintings are individually described in the fourth chapter, ordered by genre. The study finds that the animals in the pictorial art have different functions and meanings. For example, some are displayed because of their symbolic meaning, while others are attributed to enable the viewer to identify religious and mythological figures. Other animals are displayed because of their naturalistic characteristics - such as the camels which appear to situate a scene in the eastern world. In the fifth chapter, Rubens’ sources for his exotic animals are described. The current study finds Rubens had three different sources: the artworks of various ancient and renaissance artists, the encyclopedias in which animals were described and schematic drawn, and the zoos in Brussels and Gent, where they kept lions and other animals. The chapter also discusses the contraposition between naturalistic versus idealized appearances of the animals painted by Rubens. In most paintings, Rubens idealized and emphasized the characteristics of the exotic beasts. Finally, a brief comparison is made between the way Rubens painted lions and the way Frans Snyders and predecessor Albrecht Dürer (1471-1528) did. The study learns that Rubens painted this animal in the most accurate manner.

3

Voorwoord Deze scriptie is het resultaat van mijn onderzoek naar de exotische dieren in de schilderkunst van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens (1577-1640). Met deze scriptie zal ik de master Kunst- en Cultuurwetenschappen, variant Kunstgeschiedenis, aan de Radboud Universiteit te Nijmegen afronden. Het idee voor deze scriptie is ontstaan tijdens een middagje bladeren door reproducties van schilderijen van Rubens. Zijn kunst heeft me altijd al aangesproken, en gedurende mijn hele studie wist ik dat ik mijn scriptie over deze kunstenaar wilde schrijven. De weelde, kleurigheid en schoonheid van Rubens’ kunstwerken hebben er zelfs mede voor gezorgd dat ik Kunstgeschiedenis ben gaan studeren. Toch vond ik het moeilijk welk thema ik in mijn afstudeeronderzoek moest aansnijden. Enerzijds was dat het gevolg van de vele genres die Rubens heeft geschilderd en de vele aspecten die ik interessant vind aan zijn kunst, en anderzijds wilde ik de clichéonderwerpen vermijden. Tijdens dat middagje ‘kijken’ vielen me steeds meer de vele dieren op die Rubens op zijn doeken en panelen heeft weergegeven. Dit zou het onderwerp van mijn scriptie worden. Mijn scriptiebegeleider, prof. dr. Volker Manuth, en ik besloten samen het onderzoeksobject af te bakenen tot de exotische dieren. Dit maakte het onderzoek voor mij eigenlijk meteen nog leuker. De ervaring die ik in het vorige studiejaar heb opgedaan tijdens het schrijven van mijn scriptie voor de master Literatuurwetenschap, heeft mij geholpen tijdens het schrijven van deze scriptie. Dit geldt met name voor het schrijven en formuleren zelf. Maar ook het proces en de opbouw van het scriptieschrijven had ik al ervaren. Het grootste obstakel dat ik ben tegengekomen is dat ik minder ervaring heb met het zelfstandig doen van kunsthistorisch onderzoek. Omdat ik een afwijkende bacheloropleiding heb gevolgd, was dit voor mij minder vanzelfsprekend. Een andere uitdaging was het zeer grote oeuvre van Rubens, waardoor het inventariseren van alle schilderijen met exotische dieren veel tijd kostte. Ondanks deze uitdagingen heb ik heel veel plezier gehad bij het schrijven van deze scriptie. Ik ben dan ook heel blij met het resultaat. In de eerste plaats wil ik mijn scriptiebegeleider Volker Manuth bedanken voor zijn feedback, en voor zijn opbouwende en geruststellende woorden. Bram de Klerck wil ik bedanken voor zijn beoordeling als tweede lezer. Mijn vriend en familie wil ik bedanken voor hun steun tijdens het doen van dit onderzoek en voor hun vertrouwen in mij om een tweede master te gaan volgen en een tweede scriptie met succes te kunnen afronden. Ten slotte wil ik Paula Bouman bedanken voor haar correcties op schrijftechnisch gebied in de laatste fase van het proces. Anne Jacobsen Augustus 2012

4

Inhoudsopgave Gegevens ............................................................................................................................................2 Abstract ..............................................................................................................................................3 Voorwoord .........................................................................................................................................4 Inhoudsopgave....................................................................................................................................5

1 Inleiding ..........................................................................................................................................6 1.1 Introductie ................................................................................................................................6 1.2 Status Questionis ......................................................................................................................7 1.3 Peter Paul Rubens: schilder en diplomaat..................................................................................9 1.4 Het omvangrijke en veelzijdige oeuvre van Rubens ................................................................ 12 1.5 Afbakening: exotische dieren ................................................................................................. 17 2 Inventarisatie: van woeste leeuwen tot met de kaken klapperende nijlpaarden ................................ 18 2.1 Exotische dieren op de schilderijen van Rubens ...................................................................... 18 2.2 Getekende studies naar exotische dieren ................................................................................. 19 3 Vele handen maken licht werk: De medewerking van leerlingen en assistenten in ‘Rubens’’ schilderkunst ..................................................................................................................................... 21 3.1 Rubens’ atelier in Antwerpen: leerlingen en medeschilders ..................................................... 21 3.2 Specialist in dierschilderkunst Frans Snyders .......................................................................... 26 3.3 Problemen rondom het begrip authenticiteit ............................................................................ 29 4 Functie en betekenis van de exotische dieren bij Rubens ................................................................ 32 4.1 Het functionele verschil in betekenis tussen ‘functie’ en ‘betekenis’ ....................................... 32 4.2 In mythologische taferelen ..................................................................................................... 32 4.3 In religieuze scènes ................................................................................................................ 38 4.4 In allegorische en historische werken...................................................................................... 45 4.5 In jachtscènes ......................................................................................................................... 50 4.6 In zelfportretten ...................................................................................................................... 57 5 Werkelijkheidsgehalte van Rubens’ exotische dieren ...................................................................... 60 5.1 Rubens’ bronnen .................................................................................................................... 60 5.2 Weergave naar de natuur versus ideaalbeeld ........................................................................... 64 5.3 De leeuw bij Rubens’ medeschilders en voorgangers: Frans Snyders en Albrecht Dürer ......... 66 6 Tot slot .......................................................................................................................................... 69 6.1 Conclusie ............................................................................................................................... 69 6.2 Aanbevelingen ....................................................................................................................... 71

Bibliografie....................................................................................................................................... 72 Verantwoording afbeeldingen ........................................................................................................... 76 Bijlage: Rubens’ schilderijen en tekeningen met exotische dieren in tabellen ..................................... 79 5

1 Inleiding 1.1 Introductie Vandaag de dag zal het deel van de Westerse samenleving dat enige interesse koestert voor kunstgeschiedenis bij de naam Peter Paul Rubens vooral aan de voluptueuze, halfnaakte vrouwelijke figuren denken die hij schilderde. De zogenaamde ‘Rubens-vrouw’ is tegenwoordig dan ook een redelijk gangbare aanduiding voor een dame met een dergelijk postuur. Datgene wat de voluptueuze vrouw in de zeventiende eeuw vertegenwoordigde - rijkdom en welvaart - is mogelijk een reden voor Rubens geweest om vrouwelijke naakten op die manier af te beelden. Echter gaan er tegenwoordig ook stemmen op dat Rubens als schilder simpelweg een persoonlijke voorkeur had voor dergelijke vrouwelijke figuren. Behalve voluptueuze vrouwelijke naakten schilderde en tekende Peter Paul Rubens nog een heel scala aan andere onderwerpen. Eén van de genres die Rubens meermaals heeft geschilderd is de zogenaamde jachtscène. Niet alleen herten en reeën zijn weergegeven in deze werken, maar ook nijlpaarden en krokodillen, leeuwen, tijgers en luipaarden. Naast jachtscènes werden de exotische beesten tevens afgebeeld in andere genres. In mythologische schilderijen worden deze dieren bijvoorbeeld als vast attribuut van een mythologische figuur afgebeeld, zoals de pauw bij de godin Juno, de echtgenote van oppergod Jupiter. Het onderwerp van dit onderzoek zijn de exotische dieren op de schilderkunst van Peter Paul Rubens. Rubens werd geboren op 28 juni 1577 in Siegen, Duitsland en overleed op 30 mei 1640 op tweeënzestigjarige leeftijd in Antwerpen. Deze stad was na zijn acht jaar durende reis door Italië vanaf het eenendertigste levensjaar zijn vaste thuisbasis geworden. In Antwerpen huisvestte dan ook Rubens’ schildersatelier. Toch zou de kunstenaar in deze jaren ook nog veel buitenlandse reizen maken, onder meer als gevolg van zijn werk als diplomaat. Rubens’ werk als tekenaar, maar voornamelijk als schilder, wordt stilistisch gezien doorgaans gecategoriseerd als barok. Naast tekeningen en schilderijen vervaardigde Rubens tevens architectuurontwerpen en ontwerpen voor tapijten. Rubens wordt vaak als een typische self-made man aangeduid, omdat hij niet uit een aristocratische familie kwam, maar desondanks veel roem en rijkdom vergaarde. 1 Het onderzoek naar de manier waarop Rubens dieren afbeeldde wordt afgebakend tot enkel de exotische beesten, omdat het zeer omvangrijke oeuvre een grote verscheidenheid aan dieren omvat. Dit zijn voor het grootste gedeelte paarden, maar ook de duif in de vorm van de Heilige Geest, andere vogels en honden komen zeer vaak voor. Met een oeuvre van ongeveer drieduizend werken, waarvan er rond de tweeduizend zijn bewaard, is het onmogelijk al deze dieren in het onderzoek te betrekken. De onderzoeksvraag van deze studie is: Welke functie en betekenis hebben de exotische dieren in de schilderkunst van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens, en hoe waarheidsgetrouw zijn deze weergaven? De methode waarmee deze onderzoeksvraag getracht wordt te beantwoorden is gebaseerd op de, voor kunsthistorici zo gangbare, iconografische theorie van de Duits-Amerikaanse Erwin Panofsky (1892-1968). Iconografie (afgeleid uit het Grieks - letterlijk ‘beeldbeschrijven’) is een onderdeel van de kunstgeschiedenis dat focust op de inhoud of het onderwerp van de beeldende kunst, waarbij stijl niet van belang is. In dit onderzoek is deze theorie een relevant middel om met name het eerste gedeelte van de onderzoeksvraag, ‘welke functie en betekenis hebben de exotische dieren in de

1

Belkin 1998, 4.

6

schilderkunst van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens?, te kunnen beantwoorden. 2 In hoofdstuk vier zal dit vraagstuk worden ingedeeld naar de vijf genres waarin Rubens exotische beesten schilderde: mythologische taferelen, religieuze scènes, historisch-allegorische en puur allegorische werken, jachtscènes en zelfportretten. Daarbij is het binnen deze studie het meest relevant dat helder uiteen wordt gezet welke betekenis en symbolische waarde de exotische beesten op de schilderijen hebben, en dat binnen het iconografisch programma van het gehele tafereel te plaatsen. Panofsky’s iconografische model uit 1939 bestaat uit drie fasen: 1. pre-iconografische beschrijving: identificeren van vormen en het herkennen van een situatie of gebeurtenis door hun onderlinge betrekkingen, en het onderscheiden van de expressieve eigenschappen 2. iconografische analyse: in verband brengen van de artistieke motieven en combinaties daarvan (composities) met thema’s of begrippen 3. iconografische interpretatie: opsporen en verklaren van de symbolische waarden met betrekking tot de context van het werk3 Dit systeem komt neer op een systematische ordening van de volgende drie vragen met betrekking tot een beeldend kunstwerk: 1. Wat is er te zien?; 2. Wat betekent dat?; 3. Welke symbolische waarde heeft dat? Aan de hand van deze drie stappen zal worden getracht de functie en betekenis van de exotische dieren in het werk van Rubens te achterhalen; door achtereenvolgens de dieren te identificeren en beschrijven, door te achterhalen welke betekenis of functie deze dieren in deze specifieke werken hebben (met andere woorden: waarom zijn zij afgebeeld?), en door de symbolische waarde van deze beesten te beschrijven aan de hand van hun mythologische, religieuze of historische betekenis.

1.2 Status Questionis Er bestaat nog geen specifieke studie naar de dieren in het werk van Peter Paul Rubens. Wel deed Arnout Balis in 1986 al eens onderzoek naar de jachtscènes van Rubens. Dit werk, getiteld Rubens: hunting scenes, maakt deel uit van het Corpus Rubenianum; een omvangrijke catalogus die elk schilderij, elke tekening en schets die Rubens ooit maakte wil reproduceren en beschrijven. De reeks bestaat uit negenentwintig studies, elk met een specifiek onderwerp. De studies zijn gebaseerd op het jarenlange onderzoek van de Duitse Rubens-specialist Ludwig Burchard (1886-1960). Het corpus is een voltooiing van Burchard’s levenswerk, waar tot nu toe achttien auteurs aan meewerkten. 4 Van alle Rubensstudies gaat Balis het meest in op hoe Rubens dieren afbeeldde - wat het één van de meest relevante studies voor dit onderzoek maakt. Over het leven en werk van Rubens zijn zeer veel studies geschreven. Deze variëren van algemene uiteenzettingen over zijn oeuvre en leven, tot werken die specifieker op een bepaald thema of kunstwerk ingaan. Alleen al in de catalogus van de Universiteit van Antwerpen, de stad die historisch gezien het sterkst verbonden is aan Rubens, zijn bijna achtenvijftighonderd literatuurverwijzingen met als onderwerp Rubens te vinden. 5 De belangrijkste biografieën die in dit onderzoek worden gebruikt zijn Rubens van Kristin Lohse Belkin uit 1998, en Peter Paul Rubens van Hans Gerard Evers uit 1946. Evers heeft een erg uitgebreide en gedetailleerde biografie geschreven, waarbij hij voortdurend het leven en werk van Rubens in een bredere cultuurhistorische context 2

Bij de beantwoording van de tweede deelvraag, ‘en hoe waarheidsgetrouw zijn deze weergaven?’, is in de eerste plaats sprake van empirisch onderzoek, maar ook de iconografie zal hierbij aan bod komen. 3 Panofsky 1994, 9-12. 4 Rubenianum, ‘Corpus Rubenianum’, www.rubenianum.be, geraadpleegd op 26-03-2012 5 Universiteit Antwerpen, ‘UA-catalogus’, Onderwerp ‘Rubens’, www.ua.ac.be, geraadpleegd op 26-03-2012

7

plaatst. De biografie van Rubensexpert Belkin is echter de meest overzichtelijke; in tien periodes bespreekt ze Rubens leven, de genres en kunstwerken waar hij in die periode aan werkte, en in welke landen en voor welke opdrachtgevers Rubens schilderde. Ook de contemporaine anekdotes van onder meer Joachim von Sandrart uit 1675 zijn relevant, onder meer voor de bestudering van de manier waarop Rubens’ atelier was georganiseerd. Doordat Rubens ook bij niet-kunstkenners een relatief bekende kunstenaar is, zijn er tevens veel minder professionele (overzichts)werken over hem verschenen. Rubens’ culturele status is tegenwoordig dan ook vergelijkbaar met een schilder als de wat latere Rembrandt van Rijn (1606/1607-1669). Een vergelijkbaar onderzoek als deze is het onderzoek van de Oostenrijkse Fritz Koreny in Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance (1985), naar de dieren- en plantenstudies van de Duitse schilder Albrecht Dürer (1471-1528). Koreny is gespecialiseerd in de Duitse schilderkunst uit de periode 1350-1500. Het onderzoek naar Dürer’s dieren en planten is daardoor vanuit een kunsthistorisch perspectief uitgevoerd, zonder dat de auteur specifieke biologische kennis heeft. Koreny inventariseert in eerste instantie de dieren- en plantenstudies van Dürer, en onderzoekt vervolgens onder meer de overlevering van flora- en faunathema’s in de renaissance, de manier waarop Dürer paarden en hazen weergeeft, en de context - met name de voorgangers en medeschilders - van Dürer. Koreny behandelt een zeer omvangrijk scala aan flora- en faunathema’s en kunstobjecten. In tegenstelling tot Rubens maakte Dürer dan ook veel individuele dieren- en plantenstudies, zoals een schets van een struisvogel in 1508, die zich tegenwoordig in het Kupferstichkabinett in Berlijn bevindt. (afb. 1) Het werk van Koreny wordt in deze studie voornamelijk gehanteerd als voorbeeldonderzoek. Afbeelding 1 Albrecht Dürer, Struisvogel, 1508, Neurenberg. Bruin potlood op papier, 28,0 x 19,5 cm, Berlijn, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

Algemene catalogi van Rubens’ kunstwerken zijn tevens relevant binnen dit onderzoek, aangezien in hoofdstuk twee in eerste instantie een inventarisatie wordt gemaakt van de schilderijen en studies waar Rubens exotische dieren op heeft weergegeven. Naast tentoonstellingscatalogi, wordt daarvoor onder meer Rubens: selected drawings deel I-II van Julius Samuel Held uit 1959 gebruikt. Reproducties van Rubens’ kunstwerken worden in de meeste gevallen overgenomen van de digitale collecties van de desbetreffende musea. Tevens worden er enkele studies over specifieke kunstwerken van Rubens gebruikt, met name uit kunsthistorische periodieken, zoals: ‘In kompagnie geordonneert en geschildert: een onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van het Aardse Paradijs van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel d. O.’ van Dorien Tamis uit 2001-2002. Daarnaast zijn studies naar de context waarin Rubens’ werk tot stand kwam van belang. Een belangrijk algemeen werk is in die zin het deel ‘De zeventiende-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden’ van Hans Vlieghe in De schilderkunst der Lage Landen: deel 2 De zeventiende en achttiende eeuw uit 2007. Een specifiekere studie die de context van Rubens’ schilderkunst beschrijft is bijvoorbeeld Rubens and the archaeology of myth, 1610-1620: visual and poetic memory van Aneta Georgievska-Shine uit 2009. Daarnaast worden er nog een aantal studies gebruikt die niet uitsluitend over Rubens gaan, maar wel de historische of culturele context beschrijven van de tijd waarin Rubens zijn kunst vervaardigde, bijvoorbeeld: A Bestiary for Saint Jerome: Animal symbolism in European 8

Religious Art van Herbert Friedmann uit 1980, Werken aan Kunst: Economische en bedrijfskundige aspecten van de kunstproductie 1400-1800 van Paul Huys Janssen uit 1995, en The golden age of Maria de’Medici van Susan Saward uit 1982. Ook komen er enkele studies aan bod die over medeschilders of belangrijke voorgangers van Rubens gaan, zoals: e r inocero ro rer to Stubbs, 1515-1799 van T. H. Clarke uit 1986, en Jan Brueghel the Elder - The entry of the animals into Noa ’ ark van Arianne Faber Kolb uit 2005. Ten slotte komen algemenere werken over bijvoorbeeld de mythologie, religie en symbolische betekenissen van dieren aan bod, zoals: Van Achilles tot Zeus: De klassieke mythologie in de kunst van Eric M. Moormann en Wilfried Uitterhoeve uit 1995. Een werk dat bijzonder nuttig is in hoofdstuk vier, waarin de functie en betekenis van exotische dieren bij Rubens wordt bestudeerd, is de zogenaamde Physiologus; een Grieks document uit de tweede eeuw na Christus waarin beschrijvingen van dieren, planten en stenen en hun symbolische betekenissen worden gegeven. In dit onderzoek wordt de Nederlandse vertaling van theoloog Fred Ledegang uit 1994 gehanteerd. Ook de antieke encyclopedie van Plinius (23/24-79), in de Nederlandse vertaling van Joost van Gelder, Mark Nieuwenhuis en Ton Peters uit 2005, is van belang in het vierde hoofdstuk. Dat geldt tevens voor het Lexikon der Tiersymbole: Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14. - 17. Jahrhunderts van Sigrid en Lothar Dittrich uit 2004; aangezien in deze studie tevens de symboliek van Rubens’ exotische dieren aan bod komt.

1.3 Peter Paul Rubens: schilder en diplomaat Peter Paul Rubens, ook wel Petrus Paulus Rubens genoemd, werd op 28 juni 1577 geboren in het dorp Siegen in Westfalen, een streek in de westelijke Duitse deelstaat Noordrijn-Westfalen. Zijn vader, de protestante Jan Rubens, was werkzaam als stadssecretaris in Antwerpen voordat het gezin deze stad ontvluchtte voor het bewind van de Spaanse generaal Fernando Álvarez de Toledo (1507-1582), die landvoogd van de Nederlanden werd aan het begin van de Tachtigjarige Oorlog. Rubens’ moeder was de katholieke Maria Pypelinckx. Het gezin bestaat naast Peter Paul uit nog een zoon, Filips, en een dochter, Blandina. In het jaar 1578 verhuizen ze naar Keulen. 6 Nadat Jan Rubens op 1 maart 1587 overleed, keerde de weduwe met haar drie kinderen in 1589 terug naar Antwerpen. Vlak daarvoor had het echtpaar zich nog officieel bekeerd tot het katholicisme, wat tevens de religie van hun kinderen was. Na twaalf jaar in Duitsland te hebben geleefd, verhuizen de (financiële) zorgen met het gezin mee naar Antwerpen. Zowel in Duitsland als in Antwerpen speelde Rubens’ jeugd zich af in roerige tijden. Wel ging Rubens naar de relatief goede, Latijnse school van Rombout Verdonck. 7 Al snel gaat Rubens in de leer bij verschillende schilders. Allereerst in 1591, op veertienjarige leeftijd, bij de lokale landschapsschilder Tobias Verhaeght (1561-1631). Verhaeght was indertijd geen zeer belangrijke schilder - waarschijnlijk ging Rubens bij hem in de leer vanwege de verre familieband en daardoor de lage kosten. Na een jaar kon Rubens door naar een zijn tweede leraar: Adam van Noort (1561-1641). Van Noort heeft tegenwoordig ongeveer dezelfde status als Verhaeght, maar indertijd genoot hij de reputatie van een populaire kunstenaar.8 In het jaar 1594 of 1595 verhuist Rubens door naar het atelier van zijn derde en meest vooraanstaande leermeester: schilder Otto van Veen (15561629). Hij was toen één van de meest bewonderde schilders van Antwerpen en heeft tevens als enige kunstenaar zichtbare invloed gehad op het vroege werk van Rubens. 9 Van Veen wordt gezien als een zogenaamde pictor doctus, oftewel een geleerde schilder. Hij bracht Rubens allerhande kennis en 6

Vlieghe 2007, 23. Belkin 1998, 17. 8 Belkin 1998, 22-24. 9 Vlieghe 2007, 23. 7

9

ervaring bij en bracht hem in contact met belangrijke intellectuele mensen. 10 Rubens’ moeder Maria stimuleerde hem om naast het ontwikkelen van zijn schilderstalenten, ook kennis van taal en wetenschap op te doen. Deze vaardigheden hebben Rubens in zijn latere diplomatieke activiteiten geholpen. In 1598 rondde Rubens zijn opleiding bij Van Veen af en werd hij bevorderd tot meester van het Antwerpse Sint-Lucasgilde. 11 Na zijn scholing en eerste kunstwerken in Antwerpen te hebben voltooid, vertrekt de tweeëntwintigjarige Rubens op 9 mei 1600 naar Italië. Dit doet hij samen met zijn Vlaamse leerling Deodat del Monte (1582-1644). Al vrij snel wordt Rubens de vaste hofschilder van de hertog van Mantua; Vincenzo Gonzaga (1562-1612). Echter had Rubens ook de tijd om andere delen van Italië te bekijken, zoals Venetië. Hier zag hij veel werken van Italiaanse meesters, zoals van Titiaan (14871576) en Paolo Veronese (1528-1588).12 Tegen het einde van 1601 krijgt Rubens de mogelijkheid om naar Rome te gaan, om daar voor de hertog kopieën van Griekse kunstwerken (of Romeinse kopieën daarvan) - voornamelijk schetsen van sculpturen - te vervaardigen.13 Voor zichzelf verzamelde en bewerkte Rubens kopieën van Italiaanse renaissance kunstwerken gemaakt door anderen. 14 De hertog van Mantua waardeerde naast Rubens’ schilderskwaliteiten ook diens diplomatieke vaardigheden. In maart 1603 stuurt hij Rubens daarom naar Spanje voor een vredelievende missie. Opmerkelijk is het feit dat Rubens indertijd meer als diplomaat en edelman werd gezien dan als kunstenaar. 15 Eind 1603 zal Rubens weer uit Spanje vertrekken, en na enkele omzwervingen door andere delen van Italië komt hij begin 1604 weer in Mantua aan.16 Pas vanaf die terugkeer kreeg Rubens opdrachten van de hertog die hij graag wilde. Zo voltooide hij in 1605 drie schilderijen voor het koor van de jezuïetenkerk Santa Trinità in Mantua.17 Vervolgens vertrekt Rubens aan het einde van 1605 weer naar Rome, waar hij tot 1608 zal blijven. Het eerste jaar woont hij daar samen met zijn broer Filips, die als bibliothecaris werkzaam was voor kardinaal Scanio Colonna. De belangrijkste opdracht die Rubens in deze jaren kreeg was de decoratie van het hoogaltaar van de Santa Maria in Vallicella. 18 In 1608 overlijdt Rubens’ moeder Maria en vanaf dat moment vestigt hij zich definitief in Antwerpen. Echter hoopte hij ooit nog eens terug te kunnen keren naar Italië. 19 In 1609 wordt Rubens aangenomen als hofschilder van de aartshertogen van de Zuidelijke Nederlanden Albrecht VII van Oostenrijk (1559-1621) en Isabella van Spanje (1566-1633) in Brussel. Ondanks dat blijft zijn atelier gevestigd in Antwerpen. In datzelfde jaar trouwt hij op 3 oktober met Isabella Brant, een nichtje van de vrouw van zijn broer Filips. Al voor zijn aanstelling als hofschilder krijgt Rubens opdrachten voor altaarstukken voor de belangrijkste kerken van Antwerpen, alsook voor kerken in omliggende steden. Zo vervaardigde hij indertijd verschillende versies van de Aanbidding der Wijzen.20 In 1610 wordt Rubens gevraagd zijn tot dan toe belangrijkste altaarstuk voor Antwerpen te schilderen: de Kruisoprichting voor de Sint-Walburgiskerk. Deze kerk bestaat nu niet meer, en tegenwoordig is de triptiek gevestigd in de Antwerpse kathedraal. Even later, in 1611, krijgt Rubens opdracht nog een grote triptiek te schilderen; de Kruisafneming. In datzelfde jaar overlijdt zijn broer Filips. 21 Het eerste decennium dat Rubens weer terug is in Antwerpen, is extreem druk voor de schilder. Zo was hij 10

Janssen 1995, 85. Belkin 1998, 28. 12 Belkin 1998, 41-42. 13 Vlieghe 2007, 23. 14 Belkin 1998, 55. 15 Belkin 1998, 71. 16 Antwerpen 1977, 6. 17 Belkin 1998, 79. 18 Belkin 1998, 82-84. 19 Vlieghe 2007, 23. 20 Belkin 1998, 96, 98-99. 21 Belkin 1998, 338. 11

10

verantwoordelijk voor meer dan zestig altaarstukken, was hij druk met het decoratieve programma van de nieuwe Jezuïetenkerk in Antwerpen, met individuele werken voor particuliere klanten en de open markt, met ontwerpen voor tapijten en titelpagina’s en ten slotte met de controle over de drukken van zijn eigen schilderijen. 22 In dit decennium krijgt hij daarnaast drie kinderen: Clara Serena in 1611 (overlijdt al in 1623), Albert in 1614 en Nicolaas in 1618.23 Na verloop van tijd, in de periode 16151620, gaat Rubens samenwerken met onder meer de schilders Jan Brueghel de Oude (1568-1625) en Frans Snyders (1579-1657). In 1616 komt daarnaast Antoon van Dyck (1599-1641) in zijn atelier werken. Van Dyck blijft daar totdat hij naar Engeland vertrekt in 1621.24 In de opeenvolgende jaren vervaardigt Rubens meerdere belangrijke schilderijen, waaronder Daniël in de leeuwenkuil in 1618 (huidige bewaarplaats National Gallery of Art in Washington) en in 1620 negenendertig plafondschilderingen op doek en drie altaarstukken voor de Antwerpse jezuïtische Carolus Borromeuskerk. In 1621 krijgt Rubens de prestigieuze opdracht van Maria de’ Medici (1575-1642), koningin van Frankrijk, om de zogenaamde Medici-cyclus te schilderen voor het Palais de Luxembourg in Parijs. De cyclus bestaat uit eenentwintig schilderijen over het leven van Maria de’ Medici. 25 In verband met deze opdracht reist Rubens in de periode 1622-1625 meermaals naar Parijs. Daar ontmoet hij onder meer de invloedrijke Franse astronoom, classicus en kenner van de kunsten en wetenschap Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637), waarna zijn werkzaamheden als diplomaat echt van start gaan. Zo voert hij onder meer vredesonderhandelingen uit over de Nederlanden in opdracht van aartshertogin Isabella.26 In het jaar 1624 wordt Rubens geadeld door de Spaanse koning Filips IV (1605-1665).27 Tijdens de plechtige onthulling van de Medici-cyclus in 1625 in Parijs ontmoet hij de hertog van Buckingham George Villiers (1592-1628).28 Na de Medici-cyclus begint Rubens aan de Tenhemelopneming van Maria voor de Antwerpse kathedraal. Een jaar later reist Rubens naar Rotterdam, Delft, Amsterdam en Utrecht voor geheime ontmoetingen met schilder en gunsteling van de hertog van Buckingham Balthasar Gerbier (1592-1663).29 Naast zijn diplomatieke bezigheden, blijft Rubens constant werkzaam als schilder en behoudt hij al die tijd zijn atelier in Antwerpen. In 1627 begint hij aan de Eucharistiereeks voor het klooster van de Descalzas Reales in Madrid. Een jaar later start Rubens aan een cyclus voor de Franse koning Hendrik IV (1553-1610), echtgenoot van Maria de’ Medici. Deze cyclus was bestemd voor het Palais du Luxembourg in Parijs, als aanvulling op de Medici-cyclus, maar werd nooit voltooid. Wel completeert Rubens in dat jaar de Madonna met heiligen voor de Sint-Augustinus in Antwerpen. In 1628 vertrekt Rubens tevens op een diplomatieke missie naar Madrid. Daar ontmoet hij onder meer de Spaanse schilder Diego Velázquez (1599-1660), hofschilder van koning Filips IV. Zelf schildert Rubens hier een ruiterportret van de koning en andere portretten van de Spaanse Koninklijke familie. 30 Daarnaast pakt Rubens in Madrid zijn oude gewoonte op om Italiaanse meesters te kopiëren, zoals werk van Titiaan.31 Op 29 april 1629 vertrekt Rubens uit Madrid, waarna hij via Parijs, Brussel en Antwerpen doorreist naar Londen. Aldaar helpt Rubens mee met het voorbereiden van het vredesverdrag met Spanje. Tevens schildert hij daar in opdracht van koning Karel I (1600-1649) de

22

Belkin 1998, 123. Belkin 1998, 338-339. 24 Antwerpen 1977, 8. 25 Evers 1946, 272. 26 Evers 1946, 272-273, 276. 27 Belkin 1998, 339. 28 Evers 1946, 293. 29 Belkin 1998, 203. 30 Belkin 1998, 203, 209. 31 Vlieghe 2007, 31. 23

11

Allegorie van de Vrede (huidige bewaarplaats National Gallery in Londen). In 1630 wordt Rubens door Karel I geridderd, en in maart dat jaar vertrekt Rubens weer richting Antwerpen. 32 Op 6 december 1630 trouwt de drieënvijftigjarige Rubens met de zestienjarige Hélène Fourment (1614-1673), nadat zijn eerst vrouw Isabella vier jaar daarvoor was overleden. Samen krijgen zij vijf kinderen: Clara Johanna in 1632, Frans in 1633, Isabella Helena in 1635, Peter Paul in 1637 en Constance in 1641. De laatste dochter werd geboren na Rubens’ dood in 1640. 33 Ook in het laatste decennium van zijn leven schildert Rubens nog volop: zo begint hij in 1630 aan het altaarstuk voor het Ildefonso-altaar in de Brusselse kerk Sint-Jacob-op-Koudenberg, voltooit hij in 1634 de doeken voor het Banqueting House in het paleis Whitehall in Londen, ontwerpt Rubens in datzelfde jaar decoraties voor de Blijde Intrede van kardinaalinfant Ferdinand van Oostenrijk (1609-1641) in Antwerpen, en schildert hij rond die tijd tevens De liefdestuin (huidige bewaarplaats Prado in Madrid). 34 In 1635 schildert Rubens belangrijke werken als De drie gratiën (huidige bewaarplaats Prado in Madrid), Het Venusfeest en Het Pelsken (beide momenteel in het Kunsthistorisch museum in Wenen), en daarnaast verschillende landschapsschilderingen zoals Gezicht op Het Steen in de vroege ochtend (huidige bewaarplaats National Gallery in Londen). In 1636 wordt Rubens zelfs nog aangesteld als hofschilder van kardinaalinfant Ferdinand in Brussel. 35 Tevens krijgt hij in dat jaar opdracht van Filips IV om het jachtslot Torre de la Parada in de buurt van Madrid te decoreren. In 1637 schildert Rubens de Kruisiging van Petrus voor de Sint-Pieterskerk in Keulen, en in 1639 vervaardigt hij zijn laatste zelfportret en Het oordeel van Paris (huidige bewaarplaats National Gallery in Londen) in opdracht van Filips IV. Daarnaast gaan de diplomatieke activiteiten in de laatste jaren van Rubens’ leven ook nog door. Zo ontvangt Rubens in 1631 Maria de’ Medici in Antwerpen en reist hij in datzelfde jaar naar Den Haag om de vredesonderhandelingen voort te zetten. 36 In 1635 bezoekt kardinaalinfant Ferdinand Rubens ter gelegenheid van zijn officiële intrede in Antwerpen. Ook koopt Rubens in dit jaar buitengoed Het Steen in het dorp Elewijt in de buurt van Mechelen. Op 30 mei 1640 overlijdt Rubens in zijn huis in Antwerpen aan de gevolgen van jicht.37

1.4 Het omvangrijke en veelzijdige oeuvre van Rubens In de biografie in paragraaf 1.3 is reeds een aantal belangrijke werken van de hand van Peter Paul Rubens genoemd. Rubens’ oeuvre is echter nog veel groter dan de biografie op het eerste gezicht misschien doet vermoeden. Dat Rubens verantwoordelijk was voor ongeveer drieduizend werken, geeft aan dat hij in de negenenveertig jaar dat hij schilderde, eerst als leerling maar al snel professioneel, ruim één werk per week vervaardigde. Dit zijn niet allemaal voltooide schilderijen, maar ook schetsen, studies, grove ontwerpen en dergelijke. Zijn werk als diplomaat daarnaast maakt Rubens’ oeuvre mogelijk nog indrukwekkender. Echter maakte Rubens niet al zijn werk zelf, maar kreeg hij hulp van collega-schilders en leerlingen uit zijn atelier. Sommige schilders waren gespecialiseerd in bepaalde aspecten, zoals het schilderen van landschappen of dieren. De medewerking van andere schilders aan Rubens’ schilderijen wordt verder uitgediept in hoofdstuk drie. Rubens’ werkzame leven als schilder kan grofweg onderverdeeld worden in zes periodes:

32

Antwerpen 1977, 3. Belkin 1998, 340. 34 Antwerpen 1977, 13-15. 35 Antwerpen 1977, 14. 36 Belkin 1998, 340. 37 Antwerpen 1977, 14-16. 33

12

1591-1600

1600-1608

1608-1620

1621-1625 1626-1630 1630-1640

leerling bij Tobias Verhaeght, Adam van Noort en Otto van Veen, en meester van het Antwerpse Sint-Lucasgilde Italië en Spanje; hofschilder van de hertog van Mantua, kopieën van Oudgriekse en renaissance kunst, altaarstukken atelier definitief in Antwerpen; hofschilder van hertogen Albrecht en Isabella, grootse altaarstukken maar ook andere genres, samenwerking met andere schilders Medici-cyclus Madrid en Londen; portretten, altaarstukken, mythologieën en allegorieën voortzetting van dezelfde genres, maar ook landschapsschilderingen en genreschilderijen

Afbeelding 2 Peter Paul Rubens, Portret van een man (mogelijk een architect of geograaf), 1597, Antwerpen. Olieverf op koper, 21, 6 x 14, 6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Er bestaan geen kunstwerken van Rubens die met zekerheid in de eerste periode zijn vervaardigd, toen hij leerling en meester van het Antwerpse Sint-Lucasgilde was. Het eerste schilderij dat van Rubens bekend is, en dat bovendien één van de weinige werken is die Rubens maakte voor zijn vertrek naar Italië in 1600, is naar alle waarschijnlijkheid Portret van een man uit 1597. (afb. 2) De meerderheid van de kunsthistorici meent dat de stijl van Otto van Veen, Rubens’ derde en laatste leermeester, zichtbare invloed heeft gehad op dit portret.38 Overigens zijn veel van Rubens’ werken niet eenvoudig te dateren en bovendien is niet altijd zeker welke kunstwerken van de meester zelf zijn, omdat Rubens zijn werk bijna nooit signeerde en dateerde. 39 Uit de tweede periode, de tijd die Rubens doorbracht in Italië en Spanje, zijn meer werken overgeleverd. Zoals vermeld in de biografie vervaardigde Rubens veel schetsen en kopieën van renaissance kunstwerken en Griekse sculpturen of Romeinse kopieën daarvan. Dit deed hij gedeeltelijk in opdracht van de hertog van Mantua. Een voorbeeld is de schets die Rubens in Rome maakte van de Romeinse kopie van de Hellenistische sculptuur Stervende Seneca, uit omstreeks de tweede Afbeelding 3 [links] Peter Paul Rubens, Zijaanzicht van de Stervende Seneca, 1601-1602, Rome. Zwart krijt, 46 x 32 cm, Milaan, Biblioteca Ambrosiana. Afbeelding 4 [rechts] Onbekend, Stervende Seneca, Oude vissersman of Afrikaanse vissersman (Romeinse kopie naar Hellenistisch sculptuur), tweede eeuw na Chr., Rome. Zwart marmer, email en albast, 118 cm hoog, Parijs, Musée du Louvre.

38 39

Belkin 1998, 11. Antwerpen 1977, 83.

13

eeuw na Christus. (afb. 3 en 4). Rubens maakte meerdere schetsen van deze sculptuur, allemaal vanuit een ander perspectief. Met name de zichtbare spieren van de mannelijke figuur heeft Rubens getracht weer te geven in zijn schets. Een belangrijke opdracht die Rubens in deze jaren kreeg, was de decoratie van het hoogaltaar van de Santa Maria in Vallicella in Rome. Rubens schilderde hiervoor drie panelen, waaronder De Extase van de Heilige Gregorius de Grote. (afb. 5) Afbeelding 5 Peter Paul Rubens, Heilige Gregorius de Grote omgeven door andere Heiligen, 1607-1608, Rome (Santa Maria in Vallicella). Olieverf op canvas, 477 x 288 cm, Grenoble, Musée des Beaux-Arts.

In de periode na zijn reis door Europa vervaardigde Rubens in Antwerpen enkele stukken die tegenwoordig als zijn belangrijkste kunstwerken worden gezien. Vooral de altaarstukken die hij voor Antwerpen schilderde maakten, indertijd en nu nog, diepe indruk op gelovigen. Zo schilderde Rubens twee triptieken voor Antwerpse kerken: de Kruisoprichting in 1610 en de Kruisafneming in 1611. (afb. 6 en 7). Beiden zijn nu in de kathedraal van Antwerpen opgericht. De reden dat bijvoorbeeld de Kruisoprichting als één van de beste werken van Rubens wordt beschouwd, heeft volgens de Duitse Hans Gerhard Evers (1900-1993) vooral te maken met het sterk sacrale en stimulerende karakter ervan: Zoo de uitbeelding van de Kruisoprichting bij Rubens getuigt van eenvormigheid en grootschheid van visie, dan wijst dit ook allereerst op een religieus, niet op een artistiek denken. Het is het gebeuren van dit oogenblik waaraan wij deelnemen; de Kruisoprichting is niet geschilderd als een herinnering aan een vroegere gebeurtenis, maar als een stimuleerend en ons aanbelangend heden. (…) Het machtige vlak (…) [als] een bijna reusachtige krachtinspanning, die Rubens in geen ander uitgevoerd werk nog herhaald heeft. 40 Afbeelding 6 [links] Peter Paul Rubens, Kruisoprichting (middenpaneel), 16101611, Antwerpen. Olieverf op paneel, 462 x 300 cm, Antwerpen, Onze-LieveVrouwekathedraal. Afbeelding 7 [rechts] Peter Paul Rubens, Kruisafneming (middenpaneel), 1611-1614, Antwerpen. Olieverf op paneel, 420 x 310 cm, Antwerpen, Onze-LieveVrouwekathedraal. 40

Evers 1946, 134-135.

14

In de jaren 1621-1625 schilderde Rubens de zeer bekende Medici-cyclus. Uiteindelijk bestond de cyclus uit eenentwintig schilderijen over het leven van de Franse koningin Maria de’ Medici. De cyclus is daarmee een verheerlijking van de monarchie. Het is ook onder meer vanwege deze schilderijengroep dat Rubens de kans kreeg diplomatieke onderhandelingen uit te voeren; hij had immers zijn trouw aan het koningshuis met deze werken bewezen. 41 Saillant detail daarbij is wel dat in de Medici-cyclus het Franse koningshuis centraal staat, terwijl Rubens als Vlaming trouw moest zijn aan de Spaanse overheersers, de Habsburgers - zo waren de Spaanse stadhouders Isabella en Albrecht bijvoorbeeld zijn directe opdrachtgevers. 42 Het is waarschijnlijker dat Rubens de cyclus schilderde zodat hij daarmee eventueel meer opdrachten van de Franse elite zou krijgen, dan dat hij het deed uit politieke overtuiging. De schilderijen waren bedoeld voor het Paleis de Luxembourg in Parijs, maar zijn inmiddels verhuisd naar het Louvre in dezelfde stad. Naast het feit dat de schilderijen als weergaven van historische gebeurtenissen kunnen worden gezien, zijn de individuele werken ook in meer of mindere mate allegorisch te noemen. 43 Op Aanko t van Maria de’ Medici in de aven van Marseille bijvoorbeeld, is de aankomst van Maria de’ Medici in Frankrijk na haar zeereis naar Italië afgebeeld, waarbij een allegorische personificatie van Frankrijk te zien is. (afb. 8) Ook de mythologische wezens Neptunes en de dochters van Nereus, de Nereïden, zijn aanwezig om zich te verheugen over het feit dat Maria de’ Medici weer veilig is teruggekeerd. Nadat de Medici-cyclus voltooid was, is Rubens werken in verschillende genres gaan schilderen. Zo vervaardigde hij in 1628 in Madrid een ruiterportret van koning Filips IV. (afb. 9) Een jaar later schildert Rubens in Londen een groots allegorisch werk in opdracht van koning Karel I: Allegorie van de Vrede. (afb. 10) In de laatste fase van Rubens’ werkzame leven, dat zich voornamelijk in Antwerpen afspeelt, gaat hij naast de geijkte genres ook genre- en landschapsschilderingen vervaardigen. Een bekend werk uit deze periode is Het Pelsken uit omstreeks 1635. (afb. 11)

Afbeelding 8 [links] Peter Paul Rubens, Aanko t van Maria de’ Medici in de aven van Mar eille, 1622-1625, Parijs. Olieverf op paneel, 394 x 295 cm, Parijs, Musée du Louvre. Afbeelding 9 [rechts] Diego Velazquez (kopie naar Peter Paul Rubens uit 1628), Ruiterportret van Filips IV, ca. 1645, Madrid. Olieverf op paneel, 337 x 263 cm, Florence, Uffizi. 41

Evers 1946, 272. Zie onder andere: Alexander Vergara, Rubens and his Spanish patrons, Cambridge 1999. 43 Evers 1946, 277. 42

15

Afbeelding 10 [links] Peter Paul Rubens, Allegorie van de Vrede, 1629-1630, Londen. Olieverf op canvas, 198 x 297 cm, Londen, National Gallery. Afbeelding 11 [rechts] Peter Paul Rubens, Het Pelsken, ca. 1635, Antwerpen. Olieverf op paneel, 175 x 96 cm, Wenen, Kunsthistorisches Museum.

De stijl van Rubens kan zoals gezegd het best worden omschreven als een barokke schilderstijl. Zijn werken zijn groots, overvloedig, kleurrijk en weelderig. In veel van zijn werken staan de menselijke emoties, deugden of zonden centraal. In portretten van contemporaine vorsten schrikt Rubens er niet voor terug de monarchie te verheerlijken. In Rubens’ werken waarin dieren voorkomen, verwijzen deze meer dan eens naar de dierlijke eigenschappen van de afgebeelde mensen. Rubens heeft in Italië veel Italiaanse meesters en klassieke kunstwerken bestudeerd, waardoor invloeden van de renaissance zichtbaar zijn in zijn werk. Rubens’ uitgebreide kennis van de klassieke emblematiek, literatuur en beeldende kunst zorgden voor de basis voor zijn beeldtaal. Zijn tijdgenoten waren met deze beeldtaal vertrouwd en zodoende werd Rubens er niet in geremd om in allegorieën abstracte begrippen af te beelden, en zich daarnaast in zijn kunst op een allegorische wijze over zijn eigen historische tijd uit te spreken. 44 De onderwerpen van zijn werken werden voornamelijk bepaald door opdrachtgevers. Zo vervaardigde Rubens bijvoorbeeld veel altaarstukken met religieuze taferelen voor kerken, alsmede allegorieën en portretten voor vorsten en andere hoogwaardigheidsbekleders. Rubens schilderde dan ook vrij weinig het dagelijks leven, maar vooral de grote religieuze, mythologische en historische verhalen. Bovendien behield Rubens in zijn werk vaak een zeker afstand tot zijn eigen leven. Zelfs in de portretten van zijn kinderen duiden de formele kenmerken op een zekere afstand. Ook beeldde hij zijn woonplaats Antwerpen bijvoorbeeld nooit af. Rubens gaf dan ook een soort ideale wereld weer, waarbij hij toevalligheden en foutjes buiten beeld liet. Dit is een typische renaissance manier van schilderen die Rubens overnam van de Italianen en antieken. 45 Wat betreft de dieren, meent Arnout Balis dat Rubens een zeer goede dierenschilder was. 46 Echter zijn veel kunsthistorici het erover eens dat Rubens in het bijzonder uitblonk in het schilderen en tekenen van menselijke figuren. Volgens Rubensexpert Roger-Adolf d’Hulst (1917-1996) was

44

Georgievska-Shine 2009, 4-5. Held 1959, 86-87. 46 Balis 1986, 70. 45

16

Rubens’ succes vooral te danken aan zijn veelzijdigheid en de kracht van zijn uitvoeringen. Het is volgens d’Hulst dan ook niet vreemd dat zijn medeschilders, maar ook latere en huidige schilders, Rubens als inspiratiebron hebben gebruikt. 47 Rubens’ grootste meesterwerken zijn overigens beslist de schilderijen die hij in olieverf vervaardigde.

1.5 Afbakening: exotische dieren Zoals gezegd heeft Peter Paul Rubens circa drieduizend werken geschilderd, geschetst, ontworpen en getekend. Hiervan zijn er begin eenentwintigste eeuw circa tweeduizend bewaard gebleven. 48 Omdat het onmogelijk is de dieren op elk van deze objecten te bestuderen, wordt ervoor gekozen alleen de exotische dieren in het onderzoek te betrekken. Dat wil zeggen dat de paarden, niet-exotische vogels, reeën, honden, herten, wolven, schapen enzovoort buiten beschouwing blijven. Onder exotische dieren worden onder meer verstaan leeuwen, luipaarden, tijgers, nijlpaarden, krokodillen en dergelijke. Deze dieren kwamen met andere woorden niet in het wild voor in Vlaanderen in de tijd waarin Rubens leefde. In sommige gevallen is het discutabel of een beest exotisch is of niet, bijvoorbeeld bij slangen en bepaalde vogelsoorten. In dat geval zal per kunstwerk worden uitgemaakt of het binnen de afbakening van dit onderzoek valt. Wel zullen gewone dieren die een rol spelen op werken waarop exotische dieren te zien zijn, in relevante gevallen tevens in de studie betrokken worden. Exotische dieren die slecht vagelijk zijn afgebeeld, bijvoorbeeld een troep leeuwen die op de achtergrond op een heide ligt te rusten, zullen ook niet worden bestudeerd. Een andere manier waarop het onderzoeksobject afgebakend wordt is de focus op de schilderijen van Rubens. Dat betekent dat de ontwerpen voor tapijten, architectuurontwerpen, schetsen, prenten en tekeningen niet meegenomen worden. Echter zullen schetsen en tekeningen die expliciet als studie dienden voor relevante schilderijen met exotische dieren wel in het onderzoek worden meegenomen. In veel gevallen is het bekend welke schets of tekening als studie voor welk schilderij diende. In tegenstelling tot de afbakening in medium, zullen wel kunstwerken uit alle periodes of stadia uit Rubens’ oeuvre in het onderzoek worden betrokken. Het onderzoeksobject wordt verder afgebakend door uitsluitend de volledig afgebeelde dieren te betrekken, of waar de suggestie wordt gewekt dat het om een volledig beest gaat. Daarmee wordt bedoeld dat iconografische attributen die (een deel van) een dier tonen niet worden meegenomen in het onderzoek. Het gaat hierbij bijvoorbeeld om objecten als tijgervellen die als mantels worden gedragen en schilden met leeuwenkopjes erop. Daarnaast worden figuren die alleen dierlijke ledematen hebben niet in het onderzoek betrokken, zoals centauren met paardenonderlijven of saters met bokkenpoten. Ook demonen en dergelijke met dierachtige trekken blijven buiten beschouwing. Tevens worden werken waarop sculpturen van dieren zijn afgebeeld niet meegenomen in het onderzoek. Ten slotte is het complex welke werken precies aan Peter Paul Rubens toegekend kunnen worden. Een groot deel van zijn werk is bijvoorbeeld met behulp van medeschilders of leerlingen uit zijn atelier vervaardigd. Met name met Frans Snyders (1579-1657) en Jan Brueghel de Oude (15681625) vervaardigde Rubens verscheidene taferelen met dieren. Bovendien bestaan sommige werken van Rubens alleen nog als latere kopie van een andere hand - deze worden ook niet bestudeerd. De vele kopieën die Rubens zelf maakte van Italiaanse meesters tijdens zijn reis door dat land kunnen tevens niet als originele Rubens worden gezien, en behoren dus ook niet tot het onderzoeksobject. Deze kwestie van authenticiteit en oorspronkelijkheid wordt verder uitgediept in hoofdstuk drie.

47 48

Antwerpen 1977, 16-17. Belkin 1998, 4.

17

2 Inventarisatie: van woeste leeuwen tot met de kaken klapperende nijlpaarden 2.1 Exotische dieren op de schilderijen van Rubens Van de vele honderden schilderijen die Rubens vervaardigde, staan er op ten minste zevenendertig exotische dieren. In tabel 1 in de bijlage zijn deze op chronologische volgorde in kaart gebracht. Deze zevenendertig schilderijen zijn het onderzoeksobject van deze studie. In het kader van hoofdstuk vier, waarin de functie en betekenis van de exotische dieren nader wordt bestudeerd in de verschillende genres, zijn de schilderijen tevens gecategoriseerd naar genre. Op twaalf schilderijen met een mythologisch thema schilderde Rubens exotische dieren, en van de religieuze taferelen zijn dat er tien. Zeven schilderijen met exotische dieren zijn allegorisch of historisch-allegorisch, en daarnaast schilderde Rubens zes jachtscènes met deze beesten. Ten slotte zijn er nog twee portretten met exotische dieren, waarop Rubens bovendien zelf in beide gevallen samen met zijn tweede vrouw Hélène Fourment is weergegeven. Rubens’ landschapsschilderingen, die hij met name tegen het einde van zijn leven vervaardigde, tonen geen exotische dieren. Deze landschappen waren voornamelijk realistische weergaven van de omgeving van Vlaanderen, en hier hoorden dan ook geen leeuwen of pauwen thuis, maar eerder voor wagens gespannen paarden, ander vee en vogels. Hetzelfde geldt voor de genreschilderingen, die Rubens tevens voornamelijk tegen het einde van zijn schilderscarrière maakte. Het familieportret van Rubens samen met Hélène en hun zoontje in hun tuin uit omstreeks 1631 heeft wel genreachtige kenmerken - want er is een alledaags tafereel zichtbaar -, maar moet toch als portret worden gezien omdat de figuren op het schilderij duidelijk identificeerbaar zijn. Daarnaast zijn ook op Rubens’ grote altaarstukken, zoals op de Kruisoprichting uit Antwerpen (afb. 6), geen exotische dieren afgebeeld. Uit de periode waarin Rubens schildersleerling en later meester van het Antwerpse SintLucasgilde was, zijn er geen schilderijen bekend met exotische beesten. Tijdens zijn reis door Italië vervaardigde Rubens slechts één schilderij met exotische dieren: de Bekering van de Heilige Paulus (omstreeks 1601-1602, huidige bewaarplaats Rockoxhuis in Antwerpen). Hierbij moet opgemerkt worden dat de vele kopieën die Rubens daar van Italiaanse meesters maakte niet tot het onderzoeksobject behoren. Het is dan ook aannemelijk dat Rubens in Italië afbeeldingen van exotische dieren heeft gezien, en mogelijk ook zelf ervaring heeft opgedaan met het schilderen van exotische beesten. In de periode 1608-1620, toen Rubens zich definitief in Antwerpen ging vestigen als hofschilder van de hertogen Albrecht en Isabella, vervaardigde Rubens meer dan de helft van zijn schilderijen met exotische dieren; twintig stuks. Dit zijn voornamelijk mythologische taferelen (negen), gevolgd door religieuze werken (vijf). Rubens maakte in deze periode tevens een groot deel van zijn jachtscènes; vier van de in totaal zeven. Drie hiervan zijn onderdeel van een reeks van vier jachtscènes - samen met de Beerjacht, die zich momenteel in het Musée des Beaux-Arts in Marseille bevindt - die Rubens in de jaren 1616-1618 in opdracht van de Duitse hertog van Beieren Maximiliaan I (1573-1651) maakte.49 Drie historisch-allegorische schilderijen uit de Medici-cyclus, die Rubens in de periode 1621-1625 maakte over het leven van Maria de’Medici en haar echtgenoot Hendrik IV, zijn verrijkt met exotische dieren. Daarnaast maakte Rubens in de 1620er jaren vijf schilderijen met exotische beesten, waaronder de bekende Allegorie van de Vrede (National Gallery in Londen). In het laatste decennium van Rubens leven vervaardigde hij nog acht schilderijen met exotische dieren in verscheidene genres; waaronder de twee zelfportretten met Hélène.

49

Balis 1986, 111.

18

De exotische dieren die het vaakst voorkomen op Rubens’ schilderijen zijn leeuwen: op zestien schilderijen komen één of meer leeuwen of leeuwenwelpen voor. Met name op Daniël in de leeuwenkuil uit omstreeks 1612-1613 zijn veel leeuwen weergegeven; maar liefst negen. Wat betreft de andere grote katachtigen zijn er op negen schilderijen tijgers of tijgerwelpen weergegeven, en op vier schilderijen luipaarden. De exotische vogel die het meest voorkomt op Rubens schilderijen is de pauw; op zes schilderijen is dit het geval. Daarnaast is op twee schilderijen een papegaai weergegeven en op één werk kalkoenen. Wat betreft de reptielen schilderde Rubens een veelvoud aan slangen op drie schilderijen, schilderde hij op een gelijk aantal werken krokodillen, en een salamander op het Hoofd van Medusa (ca. 1617-1618, Kunsthistorisch museum in Wenen). Op twee schilderijen zijn daarnaast kamelen afgebeeld. Overige exotische dieren die Rubens schilderde zijn een schorpioen, spinnen, nijlpaarden en olifanten Rubens vervaardigde al zijn schilderijen met exotische dieren in olieverf, waarvan dertig op doek en zeven op paneel geschilderd. Het overgrote deel van de zevenendertig schilderijen is middelgroot tot groot, met daarnaast een uitschieter als De vier evangelisten met een grootte van 439,4 bij 447 centimeter. Bijna alle schilderijen zijn tegenwoordig nog in Europa te bewonderen, met uitzondering van vier werken die in de Verenigde Staten worden bewaard en drie werken die verloren zijn gegaan.

2.2 Getekende studies naar exotische dieren De eenendertig studies die Rubens maakte voor de in tabel 1 in kaart gebrachte zevenendertig schilderijen, zijn uiteengezet in tabel 2 in de bijlage. 50 Ook zijn er in deze tabel enkele dierenstudies opgenomen die niet direct een voorstudie zijn voor één van de zevenendertig schilderijen. Deze worden dan ook uitsluitend in de tabel weergegeven of in deze paragraaf kort genoemd. Rubens heeft het vaakst een tekening of voorstudie van een leeuw of leeuwenwelp gemaakt; maar liefst drieëntwintig keer. Andere exotische dieren die Rubens tekende of schetste zijn: kamelen, tijgers, luipaarden, pauwen, een slang en een dolfijn. Dat houdt in dat Rubens de dolfijn die hij op Cupido op een dolfijn (1636, huidige bewaarplaats Museum voor Schone Kunsten in Brussel) tekende, nooit op een schilderij verwerkte - althans niet die nu nog overgeleverd is. Alle andere exotische dieren die Rubens tekende heeft hij tevens ten minste eenmaal op een schilderij weergegeven. Andersom is er onder meer geen voorstudie bekend van de olifanten die Rubens op het Triomferende Rome (huidige bewaarplaats National Gallery in Londen) uit omstreeks 1630 schilderde, tekende hij nooit een schorpioen en salamander die wel op het Hoofd van Medusa (ca. 1617-1618, Kunsthistorisch museum in Wenen) zijn afgebeeld, en heeft Rubens nooit een voorstudie gemaakt die nu nog bekend is - van het nijlpaard en de krokodil op de jachtscène Nijlpaard- en krokodiljacht (1616-1618, huidige bewaarplaats Alte Pinakothek in München). Het is aannemelijk dat Rubens deze laatstgenoemde exotische dieren wel ooit schetste; immers oefende hij bijna elk object van een schilderij wel eens in een tekening of olieverfschets. Mogelijk zijn deze studies tegenwoordig niet meer bewaard gebleven of zijn deze nooit aan Rubens toegeschreven. Van de overige exotische beesten - de leeuw, tijger, luipaard, pauw en slang - zijn daarentegen zowel schilderijen als voorstudies van Rubens bekend. Van sommige van deze vijf diersoorten kan er dan ook een toeschrijving worden gemaakt van welke studie bij welk schilderij hoort. Daarvoor moet er in eerste instantie worden gekeken naar de datering van de desbetreffende voorstudies en schilderijen - hoewel dit geen zekere factor is, aangezien Rubens zelden zijn werk dateerde. 50

Van een aanzienlijk deel van de eenendertig studies zijn reproducties te vinden in: Julius Samuel Held, Rubens: selected drawings deel I-II, Londen 1959 [en] Julius Samuel Held, The oil sketches of Peter Paul Rubens: a critical catalogue deel I-II, New Jersey 1980.

19

Daarentegen kunnen dateringen juist ook worden bepaald door middel van een studie als deze, waarin individuele objecten in Rubens’ kunst uitsluitsel kunnen geven over de datering van het schilderij naar aanleiding van een voorstudie. Als voorbeeld wordt in dit kader de tijger nader bestudeerd, die onder meer voorkomt op de olieverfstudie Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard uit omstreeks 1616-1618 (huidige bewaarplaats Ashmolean museum in Oxford). 51 Op negen van Rubens’ schilderijen komen tijgers voor. De vraag is of er overeenkomende kenmerken zichtbaar zijn tussen de tijgers op de studies en die op de schilderijen, met name die in dezelfde periode zijn gemaakt. Onder meer de tijger op Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard en de tijger op Vier continenten (ca. 1615-1616, Kunsthistorisch Museum in Wenen) zijn stilistisch vergelijkbaar. (afb. 12-13) Op beide werken ziet de beschouwer de linkerzijde van de tijger, vanaf de achterkant gezien. De kenmerkende knik in de linkerachterpoot van de tijger is op beide werken zichtbaar. De subtiele tweedeling bovenop de kop van de tijger zijn tevens op beide weergaven te zien. Op de staart van de tijger op het schilderij heeft Rubens wat extra zwarte vlekken geschilderd. Ook is de uitdrukking van beide tijgers heel anders; op de Vier continenten agressief en op Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard rustend. De samenhang tussen de twee beesten kan middels een dergelijke korte vergelijking worden verantwoord. Het lijkt niet aannemelijk dat Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard een specifieke studie was voor het schilderij de Vier continenten, aangezien deze net wat eerder is vervaardigd (respectievelijk ca. 1616-1618 en ca. 1615-1616). Echter zijn beide werken mogelijk in het jaar 1616 gemaakt - eerst de studie en toen het schilderij -, wat dit idee wel zou bevestigen.

Afbeelding 12 [links] Peter Paul Rubens, Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard (detail: tijger), ca. 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op paneel, 33,4 x 24,2 cm, Oxford, Ashmolean Museum. Afbeelding 13 [rechts] Peter Paul Rubens, Vier continenten (detail: tijger), ca. 1615-1616, Antwerpen. Olieverf op doek, 209 x 284 cm, Wenen, Kunsthistorisch Museum.

51

Zie: Held 1980, 326, 353-354 (cat. 263, plaat 275).

20

3 Vele handen maken licht werk: De medewerking van leerlingen en assistenten in ‘Rubens’’ schilderkunst 3.1 Rubens’ atelier in Antwerpen: leerlingen en medeschilders De schilderkunst floreerde sterk in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van Rubens. Er waren dan ook veel goede schilders werkzaam in die periode, zoals de meesters waar hij zelf bij in de leer is geweest; Tobias Verhaeght, Adam van Noort en Otto van Veen. Vanwege het sterk gewaardeerde oeuvre van Rubens, en zijn reputatie als pictor doctus, zijn deze medeschilders echter veelal in de schaduw van hem blijven staan. Aan het begin van de zeventiende eeuw, toen Rubens’ schilderscarrière goed van de grond kwam, bloeide de schilderkunst in Antwerpen met name op als gevolg van het uiteenvallen van de Nederlanden. Nadat in 1585 de katholieke Spanjaarden Antwerpen veroverden, begonnen gildes en ambachten in de kathedraal en vele andere kerken de altaarstukken te vervangen die waren vernield tijdens de Beeldenstorm van 1566. Steeds meer ouderwetse gebeeldhouwde retabels werden ingeruild voor geschilderde altaarstukken. Daarnaast werden er indertijd veel nieuwe kerken en kloosters bijgebouwd, die gedecoreerd moesten worden met religieuze taferelen. Door enerzijds de restauratie van vernielde kunst en anderzijds het decoratieprogramma van nieuwe religieuze bouwwerken, was er tegen het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw veel werk voor kunstenaars.52 Voor Rubens moeten onder meer deze ontwikkelingen een motiverende factor zijn geweest om als schilder te gaan werken. Naast katholieke instellingen, zoals religieuze ordes en broederschappen, als de belangrijkste opdrachtgever voor Rubens en medeschilders, was een tweede met name voor Rubens geen onbelangrijke en armoedige - grote opdrachtgever het Europese hof. Voor deze afnemers vervaardigde Rubens een keur aan mythologische, allegorische en historische werken, portretten, landschapschilderingen en genrestukken. Ook de rijkere burgerij ging zich als gevolg van het aristocratiseringsproces meer bezighouden met kunst en zelf ook kunst aankopen voor in huis. Daarnaast waren er de publieke opdrachtgevers, zoals stadhuizen. Deze niet-kerkelijke instanties en particulieren kochten de kunst onder meer aan vanwege de mogelijkheid die mythologische en bijbelse onderwerpen boden om prikkelende naakten op doek weergegeven te hebben, en als reactie op esthetische behoeften. Ook het verzamelwezen, dat vanaf omstreeks 1600 ontstond, zorgde mede voor een opbloei in de kunsthandel. 53 In het eerste kwart van de zeventiende eeuw verviervoudigde het aantal leden van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, waarvan Rubens in 1598 lid was geworden, als gevolg van de ontwikkelingen in de kunsthandel. Onder meer de schilders Hieronymus Francken II (1578-1623), diens jongere broer Frans Francken III (1581-1642) en Maarten de Vos (1531/1532-1603) kregen in het begin van deze bloeiperiode veel opdrachten. Na het overlijden van De Vos in 1603 nam voormalig leermeester van Rubens Otto van Veen, die voornamelijk religieuze en allegorische taferelen schilderde, de leiding van het gilde over. In het eerste decennium van de zeventiende eeuw was ook Abraham Janssen (ca. 1573-1632) een belangrijke schilder in Antwerpen. Hij greep in het bijzonder terug op de renaissance en de antieke beeldhouwkunst.54 Rubens’ eerste twee leermeesters, Adam van Noort en landschapsschilder Tobias Verhaeght, worden tegenwoordig door kunsthistorici doorgaans als middelmatige schilders gezien, terwijl vooral Van Noort in zijn eigen tijd wel de reputatie van een populaire kunstenaar had. 55 Rubens’ derde leermeester Otto van Veen werd indertijd, maar ook tegenwoordig nog, als de meest vooraanstaande leermeester beschouwd. Van Veen was eind 52

Vlieghe 2007, 15-16. Georgievska-Shine 2009, 5-6. 54 ’s-Hertogenbosch 2000, 28. 55 Belkin 1998, 24. 53

21

zestiende en begin zeventiende eeuw één van de meest bewonderde schilders van Antwerpen en hij heeft dan ook als enige kunstenaar zichtbare invloed gehad op het vroege werk van Rubens. 56 Al die honderden tekeningen en schilderijen die aan Peter Paul Rubens zijn toegeschreven, waartoe hij de kans kreeg ze te vervaardigen als gevolg van de grote vraag naar zijn werk - het is bijna niet te bevatten hoeveel werk Rubens daar aan moet hebben gehad. De vraag rijst dan ook op waar Rubens de tijd vandaan haalde om naast schilder ook als diplomaat actief te zijn. Zoals gezegd in paragraaf 1.4, moet Rubens gezien zijn oeuvre ruim één werk per week hebben vervaardigd. Dit lijkt een onmogelijke opgave. Dat hij toch kunst kon vervaardigen, hangt samen met het feit dat hij hulp kreeg van zijn leerlingen en assistenten in zijn atelier in Antwerpen. In het zeventiende-eeuwse Vlaanderen werd er meer dan ooit samengewerkt tussen schilders, waarbij veel kunstenaars hun eigen specialiteit hadden. Eind zeventiende eeuw hadden deze samenwerkingen dergelijke absurde proporties aangenomen, dat andere scholen en stromingen er de draak mee staken. Jacob Campo Weyerman (1677-1747) keurde de samenwerkingsverbanden dan ook sterk af, omdat het volgens hem indruiste tegen het idee van ‘artistieke harmonie’. 57 Het feit dat Rubens er niet voor terugdeinsde om schilders te laten assisteren bij zijn werk, heeft er echter uiteindelijk wel voor gezorgd dat er een zeer omvangrijk oeuvre is achtergebleven. De grote stroom aan opdrachten die Rubens kreeg zorgden ervoor dat hij moest uitwijken naar een groter atelier toen hij, na zijn langdurige verblijf in Italië, in 1608 weer in Antwerpen ging wonen en werken. Bij het atelier was tevens Rubens’ woonhuis gevestigd.58 Vanaf omstreeks 1615 kon Rubens de grote stroom opdrachten zelf niet meer aan, en ging hij medeschilders inhuren om kunstwerken te helpen vervaardigen. Door middel van verfijnde atelierprocedures kon Rubens verschillende van zijn werkzaamheden laten overnemen door leerlingen en assistenten. Zij werkten mee aan schilderijen die later als originele Rubens het atelier verlieten. Naarmate het aandeel dat Rubens uiteindelijk aan de werken bijdroeg groter was, werd er ook meer geld gevraagd voor de doeken en panelen. Echter werd dit aandeel van Rubens in sommige gevallen niet in het contract opgesteld, en dan achterhaalde hij gewoonlijk ook nooit bij een opdrachtgever of een werk origineel moest zijn, of alleen door hem geretoucheerd hoefde te worden. Het werken in Rubens’ atelier was dermate in trek dat Rubens niet alle verzoeken van aspirant-leerlingen kon toestaan. Niet alleen zijn goede reputatie als schilder trok medeschilders aan, maar ook Rubens’ specifieke stijl die simpelweg goed verkocht, zijn artistieke en sociale status in Antwerpen, de grote (inter)nationale opdrachten, en zijn uitgebreide verzameling antieke sculpturen waren redenen voor schilders om in zijn atelier te komen werken. Het werken in Rubens’ atelier was met andere woorden een echte prestige. Het atelier van Rubens groeide indertijd bovendien op die manier uit tot de belangrijkste schildersacademie van de Zuidelijke Nederlanden. 59 Omdat Rubens als hofschilder andere privileges had dan wanneer hij aan het Sint-Lucasgilde was gebonden, hoefde hij zijn leerlingen en assistenten niet aan te melden. Daarom is nu helaas niet gedocumenteerd welke en hoeveel schilders er in Rubens’ atelier rondliepen. 60 Gezien zijn uitgebreide oeuvre, moeten dat er echter aanzienlijk veel zijn geweest. Uit andere contemporaine bronnen, zoals brieven van Rubens, zeventiende-eeuwse kunstenaarsbiografieën en contracten, duikt echter wel een aantal kunstenaars op die in Rubens’ atelier werkzaam was. Niet alleen werkten deze schilders mee aan nieuwe kunstwerken van Rubens, ook vervaardigden zij kopieën van werken van hem - soms met andere afmetingen, zodat zij aan een specifieke wens van een opdrachtgever konden voldoen. Niettemin schilderde Rubens ook delen van deze kopieën zelf, of verfijnde hij slechts bepaalde 56

Belkin 1998, 26. Weyerman 1729, 195. 58 Tegenwoordig zijn Rubens’ huis en atelier opengesteld voor het publiek in het zogenaamde Rubenshuis. 59 Vlieghe 2007, 35. 60 ’s-Hertogenbosch 2000, 28-29. 57

22

onderdelen van een schilderij in de afrondende fase. Op die manier konden die kopieën weer worden toegevoegd aan zijn eigen oeuvre. 61 De vele kopieën die Rubens in opdracht aan allerhande afnemers leverde, getuigen van de grote populariteit van Rubens indertijd, en tonen tegelijkertijd zijn uitstekende commerciële vermogen om zijn kunst tot op zekere hoogte te exploiteren. Mede door deze kopieën werd Rubens’ kunst steeds verder verspreid door Europa, en werd hij binnen korte tijd een heel bekende kunstenaar. Er werden niet alleen kopieën nageschilderd, maar er werden ook gegraveerde kopieën van zijn werken gemaakt. Graveurs waarvan bekend is dat ze om die reden bij Rubens in dienst waren, zijn onder meer de Nederlanders Lucas Vorsterman (1595-1675), de broers Boëtius a Bolswert (ca. 1580-1633) en Schelte a Bolswert (1581-1659), en de Vlamingen Paulus Pontius (1603-1658) en Christoffel Jegher (1596-1652/1653).62 De manier waarop Rubens zijn atelier had georganiseerd was een fusie van enerzijds de wijze waarop dat in de latere Middeleeuwen gebeurde; ‘waarbij de jonge leerling de stijlvaardigheid verwierf door een jarenlange en intensieve deelname aan de uitvoering van het bij zijn meester bestelde werk’. 63 Anderzijds had Rubens het onderscheid tussen ‘disegno’ en ‘uitvoering’ in zijn atelier van de meesters van de Italiaanse renaissance afgekeken; dat respectievelijk ‘het feitelijke intellectuele bestanddeel van het artistieke scheppingsproces, dat tot de verantwoordelijkheid van de meester behoorde’ en ‘tot op zekere hoogte het werk van geschoolde medewerkers’ inhield. 64 Van veel schilderijen is niet bekend in welke mate Rubens het eigenhandig heeft vervaardigd, of dat een werk slechts uit de school van Rubens afkomstig is. Een voorbeeld van een dergelijk schilderij, met exotische dieren erop afgebeeld, is de Leeuwin spelend met jonge leeuwen van voor 1640, dat eigendom is van de Hermitage in Sint-Petersburg. (afb. 14) Lange tijd is gedacht dat het werk van de hand van de meester zelf was - in het bijzonder vanwege de innerlijke dynamiek van de leeuwin: ‘de lome pose van de leeuwin, die plagend een voorpoot uitsteekt naar de ene leeuw, terwijl ze met haar achterpoot de andere wegduwt’. 65 Echter wordt het nu in het algemeen toegeschreven aan schilders uit Rubens’ atelier. Afbeelding 14 School van Peter Paul Rubens, Leeuwin spelend met twee jonge leeuwen, voor 1640 (?), Antwerpen. Olieverf op doek, 171 x 248,5 cm, SintPetersburg, Hermitage.

In Rubens’ atelier waren grofweg twee groepen schilders werkzaam: de schilders die meewerkten aan alle aspecten van Rubens’ kunstwerken, en de schilders die gespecialiseerd waren in een bepaald genre. Twee schilders uit die eerste categorie zijn bijvoorbeeld Antoon van Dyck en Jacob Jordaens, die tevens buiten Rubens’ atelier met de meester samenwerkten. In de praktijk waren de bijdragen van Rubens enerzijds en zijn leerlingen anderzijds, volgens de Duitse kunstenaar Joachim von Sandrart (1606-1688) - die Rubens persoonlijk kende en tevens zijn eerste biograaf zou worden -, als volgt verdeeld: 61

Vlieghe 2007, 35. Ibidem. 63 Ibidem. 64 Ibidem. 65 München 1989, cat. 213, cat. A 227. 62

23

Rubens [vervaardigde, AJ] altijd zelf de compositie van een toekomstig schilderij in de vorm van twee à drie span [afstand van de top van de duim tot de top van de pink bij een uitgestrekte hand (ca. 18 cm), AJ] hoog, en liet hij op grond van die schets zijn leerlingen (…) de compositie op een groot doek schilderen, dat hij vervolgens met het penseel bijwerkte of waarvan hij de belangrijkste stukken zelf uitvoerde. 66 Een in hoofdlijnen vergelijkbaar proces werd door dokter Otto Sperling (geboorte- en overlijdensjaar onbekend) opgeschreven nadat hij in 1621 Rubens’ atelier in Antwerpen had bezocht: In deze zaal zaten vele jonge schilders, die elk aan verschillende doeken werkten, waarop de heer Rubbens (sic!) vooraf met krijt schetsen had gemaakt, waarop hij hier en daar een kleurvlek had aangebracht. Deze beelden moesten de jonge heren volledig in kleur uitvoeren, totdat uiteindelijk de heer Rubbens het geheel met penseelstreken en kleuren tot voltooiing bracht. Dan heette het dat alles Rubbens’ werk was, zodat deze man een reusachtig rijkdom had verzameld. 67 Schilders uit de eerste categorie waren volgens Von Sandrart voornamelijk verantwoordelijk voor de dieren, vogels, vissen, landschappen, bomen, beken, aarde, hemel, water en bossen.68 De menselijke figuren - in veel gevallen de belangrijkste objecten op Rubens’ schilderijen - nam Rubens met andere woorden meestal voor eigen rekening, terwijl de achtergrond en bijzaken in veel gevallen door assistenten werden vervaardigd. Schilders in Rubens’ atelier met een specialisatie in een bepaald object of thema waren onder meer de Antwerpse landschapsschilder Jan Wildens (1585/1586-1653), Jan Brueghel de Oude (15681625) en Frans Snyders. Eén van de schilders die in dat kader in het bijzonder relevant is binnen deze studie - vanwege zijn specialisatie in het schilderen van dieren - is de Antwerpse schilder Frans Snyders (1579 - 1657).69 Een andere belangrijke schilder die Rubens assisteerde bij het schilderen van dieren was de zwager van Snyders; Paul de Vos (1596-1678). De Vos hield in zijn eigen kunstwerken veelal vast aan Rubens types, voornamelijk in zijn vele jachttaferelen voor de Torre de la Parada nabij Madrid in de 1630er jaren - waar ook Rubens aan de decoratie werkte in 1636. Wel zijn De Vos’ dierenvoorstellingen over het algemeen wat betreft anatomie minder waarheidsgetrouw, en zijn weergaven van dieren bleven dan ook van mindere kwaliteit dan die van Snyders en Rubens. 70 Deze tweede categorie van ‘medewerkers’ in Rubens atelier sluit overigens meer aan bij de typische Nederlandse schilderstraditie, dan de schilders die aan alle facetten van Rubens’ kunst meewerkten. 71 Het is bijzonder dat Rubens, ondanks de vele handen die aan zijn kunst meewerkten, toch altijd artistieke eenheid in zijn werk heeft weten te behouden. Rubens bracht zijn artistieke ideeën dan ook niet alleen over op schilders als Van Dyck en Jordaens, maar ook op de specialisten die in zijn atelier werkzaam waren. Hoewel verder niet bekend is welke schilders er precies meewerkten aan bepaalde ‘Rubens’’ schilderijen binnen de muren van zijn atelier, is van een aantal schilders wel bekend dat Rubens ermee samenwerkte buiten zijn atelier; zoals Jan Brueghel de Oude, Frans Snyders, Jan Wildens, Jacob Jordaens en Antoon van Dyck. Naast het feit dat deze schilders klaarblijkelijk graag samenwerkten met Rubens, is het aannemelijk dat zij Rubens tevens als sterke concurrent zagen. Rubens trok namelijk alle grote opdrachten van belangrijke opdrachtgevers naar zich toe - gedacht 66

Von Sandrart (1675) 1925, 157. Seidlitz 1887, 111. NB: In paragraaf 3.3 wordt het productieproces van Rubens’ kunst uitgebreider besproken. 68 Von Sandrart (1675) 1925, 158. 69 In paragraaf 3.2 wordt de medewerking van Snyders bij Rubens’ werk uitgebreid besproken. 70 Vlieghe 2007, 130. 71 Vlieghe 2007, 35-36. 67

24

moet dan bijvoorbeeld worden aan de Medici-cyclus voor het Palais de Luxembourg in Parijs en de Kruisafneming voor de Antwerpse kathedraal. (afb. 7, 8, 40-42) Pas na Rubens’ overlijden in 1640 kregen andere schilders de kans om dergelijke belangrijke opdrachten te verwerven. Volgens Paul Huys Janssen heeft Rubens’ monopoliepositie er uiteindelijk zelfs toe geleid dat andere schilderstalenten in hun ontplooiing werden belemmerd.72

Afbeelding 15 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oude, Adam en Eva in het paradijs, ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op paneel, 74,3 x 114,7 cm, Den Haag, Mauritshuis.

Een schilderij met exotische dieren waarbij Rubens niet individueel verantwoordelijk was voor de belangrijkste objecten, in tegenstelling tot wat meestal het geval was, is Adam en Eva in het paradijs uit omstreeks 1615 (huidige bewaarplaats Mauritshuis in Den Haag). Hierop zijn namelijk niet alleen de menselijke figuren de hoofdobjecten, maar ook zeker de dieren. (afb. 15) Het is bekend dat Rubens op dit werk de figuren van Adam en Eva, het paard naast hen en de slang in de boom van de kennis over goed en kwaad voor zijn rekening nam, en dat Jan Brueghel de Oude verantwoordelijk was voor de overige dieren en het landschap.73 Wel is tevens bekend dat Brueghel de stoeiende tijger en luipaard, de leeuw en het witte paard op de achtergrond schilderde naar schetsen van Rubens. 74 Beide schilders hebben het werk gesigneerd. De taakverdeling hebben de kunstenaars daarnaast zelf opgeschreven langs de rand van het paneel.75 Dit geeft aan dat het belangrijk was voor Brueghel en Rubens dat de beschouwer zou weten wie welk element vervaardigde. Op Adam en Eva in het paradijs is een keur aan exotische dieren weergegeven; namelijk een leeuw, luipaard, tijger, struisvogel, papegaaien en andere exotische vogels, een krokodil, slang, pauw, kapucijnaapje en doodshoofdaapje, kamelen, olifanten en cavia’s (afkomstig uit Amerika). Daarnaast zijn er nog veel niet-exotische vogels, hoefdieren, paarden, een os, honden, een eekhoorn, konijnen, vissen, kikkers en katten te zien. 72

’s-Hertogenbosch 2000, 33. Tamis 2001-2002, 112. 74 Kolb 2005, 65-72. 75 Von Uffenbach 1753-1754, 421. 73

25

Rubens en Brueghel lijken met andere woorden een representatief beeld te hebben gecreëerd van de verscheidenheid aan dieren die God op de vijfde en zesde dag van de schepping schiep: 20 God zei: ‘Het water moet wemelen van levende wezens, en boven de aarde, langs het hemelgewelf, moeten vogels vliegen.’ 21 En hij schiep de grote zeemonsters en alle soorten levende wezens waarvan het water wemelt en krioelt, en ook alles wat vleugels heeft. En God zag dat het goed was. 22 God zegende ze met de woorden: ‘Wees vruchtbaar en word talrijk en vul het water van de zee. En ook de vogels moeten talrijk worden, overal op aarde.’ 23 Het werd avond en het werd morgen. De vijfde dag. 24 God zei: ‘De aarde moet alèlerlei levende wezens voortbrengen: vee, kruipende dieren en wilde dieren.’ En zo gebeurde het. 25 God maakte alle soorten in het wild levende dieren, al het vee en alles wat op de aardbodem rondkruipt. En God zag dat het goed was. (…) Het werd avond en het werd morgen. De zesde dag. 76 Op Adam en Eva in het paradijs zijn dan ook verschillende dieren die in het water leven te zien, en daarnaast vogels, vee, kruipende dieren en wilde dieren. Het verhaal van Adam en Eva was voor Rubens en Brueghel een valide manier om veel verschillende soorten beesten op een enkel werk weer te geven. De veelheid aan diersoorten benadrukt immers de grootheid van God. Opmerkelijk aan deze specifieke weergave van het bijbelse verhaal is het feit dat de dieren veelal in hun natuurlijke omgeving zijn weergegeven en ook hun eigen specifieke gedragskenmerken vertonen, zoals de honden die naar de eenden in het water blaffen. 77

3.2 Specialist in dierschilderkunst Frans Snyders Zoals gezegd fungeert Frans Snyders als de meest relevante medeschilder van Rubens binnen deze studie, gezien het feit dat hij onder andere gespecialiseerd was in het schilderen van jachtscènes en dieren. Snyders werd in 1579 geboren in Antwerpen onder de naam Franciscus Snyers. Snyders was slechts twee jaar jonger dan Rubens en in die zin onderdeel van dezelfde generatie schilders. Net als Rubens was Snyders lid van het Antwerpse Sint-Lucasgilde. Snyders werd daar opgenomen in 1603, vijf jaar na Rubens. Vanaf 1593 was Snyders leerling bij de Vlaamse schilder Pieter Brueghel de Jonge (1564/1565-1638), de minder getalenteerde zoon van de bekende kunstenaar Pieter Brueghel de Oude (ca. 1525-1569) en broer van de eveneens bekende, en reeds genoemde, schilder Jan Brueghel de Oude. Snyders werkte jarenlang nauw samen met Rubens, en was daardoor doordrongen van diens artistieke visie. Voornamelijk het intieme huiselijke genre, uitgevoerd met een sterk levenslustig karakter, voert de hoofdtoon in Snyders’ oeuvre. Later ging Snyders nog in de leer bij Hendrick van Balen (1575-1632), een Antwerpse schilder en glas-in-loodkunstenaar. Een bekende leerling van hem was de eveneens in Antwerpen geboren Jan Fyt (1611-1661), die net als Snyders gespecialiseerd was in het schilderen van dieren. Snyders overleed in 1657 op achtenzeventigjarige leeftijd. 78 Snyders was met name bekend als schilder van jachtscènes, dieren en stillevens met fruit en groente. Hoewel het jachttafereel, mede dankzij Rubens, vanaf het einde van de 1620er jaren herleefde in de Vlaamse schilderkunst, heeft met name Snyders de jachtscène tot in de puntjes geperfectioneerd.79 Het genre ontstond echter al in de vijftiende eeuw en paste uitstekend in de hoofse Bourgondische sfeer, aangezien de jacht het ultieme tijdverdrijf was van vorsten en adel. Rubens 76

Genesis 1:20-31. Antwerpen 1982, 23-28. 78 Koslow 1995, 13-29. 79 Koslow 1995, 202. 77

26

begon omstreeks 1616 markt te zien in het jachttafereel, en benaderde niet alleen zijn aristocratische klanten om jachtscènes te kopen, maar ook de rijkere burgerij die op dat moment bezig was hun leven steeds meer op die van de adel te doen lijken.80 Snyders is op een gegeven moment verschillende beesten gaan schilderen op de werken van Rubens, en liet zich daarnaast in zijn eigen jachttaferelen inspireren door zowel de composities als de afzonderlijke motieven van Rubens. Dit is onder meer zichtbaar op de Leeuwin die een everzwijn aanvalt uit omstreeks 1620 (huidige bewaarplaats Alte Pinakothek in München). (afb. 16) Objecten als de leeuwin nam Snyders over van studies in olieverf van zichzelf of van Rubens. Deze studies waren op hun beurt weer gebaseerd op studies naar dode dieren, op boekillustraties en prenten, of op bronzen beeldjes en bronzen replica’s van antieke en renaissance sculpturen.81 Met name Rubens’ gewoonte om menselijke emoties mee te geven aan een dier beïnvloedde Snyders. Uiteindelijk wist Snyders de anatomische structuur van de dieren zelfs beter te schilderen dan Rubens zelf, aldus Hans Vlieghe. 82

Afbeelding 16 [links] Frans Snyders, Leeuwin die een everzwijn aanvalt, ca. 1620, Antwerpen. Olieverf op doek, 164 x 239 cm, München, Alte Pinakothek. Afbeelding 17 [rechts] Peter Paul Rubens, Geketende Prometheus, ca. 1611-1612, Antwerpen. Olieverf op doek, 242,6 x 209,5 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art.

Niet alleen de jachtscène werd een geliefd genre in de zeventiende eeuwse Vlaamse schilderkunst, ook andere taferelen met dieren namen in populariteit toe. Dit was deels het gevolg van de maatschappelijke discussie die vanaf de zestiende eeuw op gang kwam, over hoe de mens met dieren om moest gaan. De verdedigers van de dierenwereld spoorden mensen aan dieren met respect te behandelen. Hoewel in de bijbel staat dat de mens de macht heeft over het dierenrijk, werd men er steeds meer van bewust dat dit niet inhoudt dat mensen dieren moesten misbruiken. 83 Snyders’ taferelen met beesten zijn in vijf categorieën te verdelen: jachten, dierenfabels, genretaferelen met huisdieren, vogelconcerten en neerhofscènes. 84 Snyders gaf echter de voorkeur aan taferelen met een grote variëteit aan beesten, zoals de religieuze thema’s het Aardse paradijs en de Ark van Noach. 85 De dieren in deze scènes hadden geen specifieke rol of karakterisering waar ze op dat moment aan moesten voldoen, waardoor ze op een bijna encyclopedische wijze konden worden weergegeven. 80

Vlieghe 2007, 129. Koslow 1995, 203. 82 Vlieghe 2007, 130. 83 Koslow 1995, 212. 84 Koslow 1995, 202. 85 Koslow 1995, 201. 81

27

Daarnaast schilderde Snyders met name jachttaferelen en andere scènes met niet-exotische beesten zoals vogels, honden, paarden, everzwijnen en hoefdieren. Het was geen geheim dat Snyders verschillende dieren schilderde op werken die later als originele Rubens het atelier verlieten. Eén van de eerste schilderijen waarvan bekend is dat Snyders eraan meewerkte is de Geketende Prometheus uit omstreeks 1611-1612, die momenteel in het Philadelphia Museum of Art te zien is. (afb. 17) Snyders schilderde op dit doek de adelaar Ethon, die volgens de mythe dagelijks naar de berg Kaukasus vloog om de lever van Prometheus op te eten. Prometheus zat daar vastgeketend op straffe van de oppergod Zeus, voor zijn zogenaamde hybris (hoogmoed). Elke nacht groeide de lever weer aan, en de straf had tot in eeuwigheid moeten duren, totdat de held Herakles Prometheus op een zeker moment kwam verlossen. 86 Het feit dat Snyders meewerkte aan een schilderij dat op Rubens’ naam stond, was volgens Rubens-expert Julius Held (1905-2002) in de zeventiende eeuw veel minder een punt van discussie dan dat bijvoorbeeld nu het geval zou zijn. Echter werd volgens Held in Rubens’ atelier authenticiteit nog als minder belangrijk gezien dan bij contemporaine medeschilders. 87 De Geketende Prometheus werd, samen met maar liefst drieëntwintig andere werken, geruild voor een reeks klassieke beelden met de Engelse ambassadeur in Den Haag Sir Dudley Carleton (1573-1632).88 De ruil vond uiteindelijk plaats in mei 1618, zes tot zeven jaar nadat Rubens en Snyders aan het doek begonnen waren. In een brief die Rubens op 28 april 1618 schreef aan Carleton, vertelt hij openlijk over het feit dat Snyders de adelaar op het schilderij heeft vervaardigd. Ook specificeert Rubens hierin hoeveel en wat elk van zijn schildersassistenten op de werken heeft geschilderd. 89 Opmerkelijk is een brief die een zekere Toby Matthew, één van de assistenten van Carleton die hielp met aanschaffen van kunst, aan Carleton schreef op 25 februari 1617. Hierin betwijfelt Matthew, onder meer naar aanleiding van uitspraken van Rubens zelf, het vermogen van Snyders om dieren in actie te schilderen: Concerning the causinge of anie part thereof to be made by Snyders, that other famous Painter, Yr Lp and I have been in an errour, for I thought as you doe, that his hand had been in that Peece, but sincereley and certainly it is not soe. For in this Peece the beasts are all alive, and in act eyther of excape or resistance, in the expressing whereof Snyders doth infinitlie come short of Rubens, and saith that he should take it in ill part, if I should compare Snyders wth him in that point. The talent of Snyders is to represent beasts, but especiallie Birds altogether dead, and wholly wthout anie action.90 Het is opmerkelijk dat Rubens aan Carleton bekende dat de adelaar op de Geketende Prometheus door Snyders werd geschilderd, terwijl hij volgens de brief van Matthew van ruim een jaar daarvoor nog had gezegd dat Snyders niet zo goed is in het schilderen van actieve beesten, maar vooral in dode dieren. De Brit Hugh Popham (1889-1970) spreekt Rubens overigens ruim 335 jaar later tegen en claimt dat Snyders zeker wel begaafd was in het levendig schilderen van beesten: “In spite of this criticism the eagle in the present drawing is very much alive, as are the animals in many of Snyders’ paintings.”91 Ook de studie van een adelaar die Snyders voor het schilderij maakte, die zich momenteel in het British Museum in Londen bevindt, wijst volgens Popham op het aanwezige talent. (afb. 18) Volgens Held is het gegeven dat Rubens wel de compositie van de adelaar bedacht een reden voor het 86

Bernen en Bernen 1973, 221. Held 1963, 20. 88 Zie ook: Albert Henry Marshall, Sir Dudley Carleton and English diplomacy in The United Provinces, 16161628, New Jersey 1978. 89 Held 1963, 18-20. 90 Rooses 1898, 99. (Overgenomen volgens originele formulering.) 91 Popham 1952, 237. 87

28

feit dat Rubens, ondanks zijn twijfels over Snyders’ talent, hem toch de adelaar liet schilderen. Snyders was simpelweg betrokken bij de uitvoering ervan - geen heel bewonderenswaardige prestatie op zich aldus Held. 92 Popham beweert zelfs dat Rubens Snyders de opdacht van de adelaar gaf zodat Rubens hem het schilderen van levendige dieren kon aanleren. 93 Afbeelding 18 Frans Snyders, Studie van een adelaar voor ‘Geketende Pro et eu ’, ca. 16111612, Antwerpen. Pen en bruine inkt op papier, 28,1 x 20,4 cm, Londen, British Museum.

Desalniettemin noemt Held de adelaar Ethon op de Geketende Prometheus een geslaagde weergave, vanwege Rubens’ vermogen om de dieren op zijn schilderijen werkelijk dierlijk neer te zetten - net zoals de mensenfiguren die Rubens altijd zeer menselijk weergeeft: It is characteristic of Rubens that no matter how involved the subject, the figures always act like normal, healthy and, above all, feeling human beings. The eagle, too, though enormous in size, is a real animal, driven toward its victim by a ferocious and merciless impulse. (…) [I]n Rubens’ painting, we have the image of a savage beast with all its brutal instincts given free reign.94 Hoewel de adelaar dus door Snyders werd uitgevoerd, is Rubens volgens Held uiteindelijk verantwoordelijk geweest voor het sterk beestachtige karakter van de adelaar. Ook bij de exotische dieren op zijn andere werken, met name op de jachtscènes, heeft Rubens - in samenwerking met Snyders - de dierlijke figuren zeker beestachtig weergegeven, zonder de antropomorfe eigenschappen die dieren in de wat meer verhalende kunst nog al eens neigen te hebben.

3.3 Problemen rondom het begrip authenticiteit Zoals gezegd is het van veel van Rubens’ werk niet duidelijk welk aandeel de kunstenaar er zelf in heeft gehad en hoeveel leerlingen of assistenten er in zijn atelier aan hebben (mee)geschilderd. De vraag is in hoeverre een schilderij waar een willekeurige schilder negentig procent aan heeft gewerkt, en Rubens’ de laatste tien procent heeft gecompleteerd, een authentiek schilderij van Rubens kan worden genoemd. In paragraaf 3.1 is reeds het onderscheid tussen disegno en uitvoering uitgelegd. Rubens is in veel gevallen slechts het intellectuele bestanddeel van het artistieke scheppingsproces geweest en was daarnaast eindverantwoordelijke van de uitvoering van de schilderijen. In die zin is 92

Held 1963, 21. Popham 1952, 237. 94 Held 1963, 30. 93

29

Rubens vergelijkbaar met een architect: de architect ontwerpt het gebouw, bepaalt hoe het gebouw eruit moet gaan zien, begeleidt het bouwproces en is er uiteindelijk verantwoordelijk voor dat het er komt te staan zoals hij het voor ogen had. De bouwvakkers bouwen daadwerkelijk het gebouw, net zoals Rubens’ medeschilders uiteindelijk diens schilderijen vervaardigden. In die zin zou een schilderij van Rubens, dat in feite in veel gevallen door zijn leerlingen is gemaakt, net zo authentiek kunnen zijn als een huis ontworpen door architect Gerrit Rietveld (1888-1964), dat in werkelijkheid door bouwvakkers steen voor steen is opgebouwd. Een verschil tussen Rubens en een architect als Rietveld is echter wel dat de beschouwer van het gebouw zich ervan bewust is dat Rietveld niet zelf de stenen op elkaar heeft gemetseld, terwijl de meeste beschouwers wel zullen denken dat, wanneer zij voor een Rubens staan, deze kleur voor kleur en vorm voor vorm door de meester zelf op het doek is aangebracht. In enkele contracten die Rubens met zijn opdrachtgevers opstelde is overigens wel duidelijk aangegeven welk aandeel hij zelf in een werk had - al zijn er ook documenten bekend waaruit blijkt dat Rubens ‘een door zijn medewerkers naar zijn ontwerp geschilderde compositie waar uiteindelijk door hem de ‘finishing touch’ werd toegevoegd beschouwde als originale da mia mano’.95 Echter hangt een dergelijk contract, of ten minste wat informatie over de rol van Rubens in het werk, meestal niet naast zijn schilderijen in musea en kerken. Op die manier is de beschouwer zich niet bewust van de ontstaansgeschiedenis, waar niet alleen Rubens bij betrokken was. De vraag is of de beschouwer, wanneer die zich er wel van bewust is dat ook andere schilders naast Rubens aan het schilderij hebben meegewerkt, het dan uiteindelijk als net zo authentiek zou beschouwen. Het maakproces van schilderijen in Rubens atelier verliep volgens Hans Vlieghe als volgt: [1] In de regel maakte Rubens eerst een vluchtige schets, meestal in bruine inkt getekend en gewassen. In sommige gevallen echter schilderde hij de eerste ontwerpen in grisaille op paneel (…) [2]Vervolgens voerde Rubens een uitgewerkte modello in kleur uit, dat werd voorgesteld aan de opdrachtgevers die ermee instemden of er hun bedenkingen over uiten. (…) [3] Wanneer de compositie in een definitief modello was gevat, werden allerlei anatomische details vastgelegd in afzonderlijke detailstudies. In het bijzonder speelden de vele ‘studiekoppen’ daarbij een belangrijke rol. Deze op paneel uitgevoerde voorstellingen van hoofden in de meest verschillende houdingen en expressies gaan deels terug op het levend model, maar in andere gevallen gaat het daarbij om door de kunstenaar verzonnen typefiguren. (…) [4] Ten slotte maakte Rubens ook nog een aantal nauwkeurige studies van bewegingsmotieven. Maar ook kent men van zijn hand tekeningen van architectonische details, bomen, dieren en zelfs landbouwwerktuigen. Verder putte de meester volop uit zijn eigen omvangrijke verzameling kopieën naar de grote kunstvoorbeelden uit de GrieksRomeinse Oudheid of de Italiaanse Renaissance.96 Als vijfde fase werd het daadwerkelijke schilderij vervaardigd. De schilders in Rubens’ atelier konden in verschillende stadia van dit proces hun aandeel hebben, maar zullen voornamelijk tijdens de derde tot en met de vijfde fase werkzaam zijn geweest. Aangezien Rubens zelf het ‘intellectuele bestanddeel’ van zijn werk verzorgde, is het aannemelijk dat hij dat visueel maakte in de eerste fase, waarin het ontwerp van een werk werd gemaakt. Een dergelijke eerste schets wordt een bozzetto genoemd, en

95 96

Vlieghe 2007, 35. Ibidem.

30

wordt vaak direct vervaardigd na het ontstaan van een idee. 97 Ook de tweede fase, waarin een uitgewerkt modello van het schilderij werd gemaakt, zal Rubens voor het grootste deel zelf hebben uitgevoerd. Hij moest dit model immers aan zijn opdrachtgevers tonen alvorens hij met de studies en de daadwerkelijke vervaardiging van het kunstwerk kon beginnen. Het is aannemelijk dat Rubens zelf het contact onderhield met zijn opdrachtgevers, en dat niet zijn leerlingen of medewerkers dat deden. Vanaf het derde en vierde stadium gingen de schilders in Rubens’ atelier een rol spelen in het maakproces. Zo maakte Frans Snyders bijvoorbeeld voor het schilderij de Geketende Prometheus omstreeks 1611-1612 een studie van een adelaar. (afb.17 en 18) Het is niet verwonderlijk dat degene die een bepaald object op Rubens’ schilderij schilderde tevens de studie daarvoor maakte, aangezien een dergelijke schets niet alleen een manier was om Rubens te tonen hoe het figuur of het object eruit moest gaan zien, maar het tevens een oefening was voor de schilder. Ook in het vijfde stadium, waarin het daadwerkelijke schilderij werd vervaardigd, speelden leerlingen en medewerkers een rol. Zij hebben in veel gevallen de basis gelegd voor een schilderij, waarna Rubens zijn laatste hand eraan legde en kenmerkende details toevoegde. In andere gevallen werkten zowel Rubens als bijvoorbeeld Snyders beide van begin tot eind aan een schilderij - echter allebei aan een ander gedeelte of object. Door middel van de uiteenzetting van Vlieghe is getracht inzichtelijk te maken waarom een werk aangeduid kan worden als originele ‘Rubens’, terwijl Rubens zelf niet bij elk stadium van het proces (evenveel) betrokken is geweest. Omdat Rubens wel het idee, het ontwerp en het model voor het kunstwerk heeft ontwikkeld, en bovendien eindverantwoordelijke was, kan er zeker voor gepleit worden dat het in al die kunstwerken waaraan andere schilders hebben meegeholpen toch om authentieke Rubens-schilderijen gaat. Immers zijn Rubens’ stijl en visie op die doeken en panelen weergegeven, en had Rubens de eindverantwoordelijkheid - met andere woorden; de werken moesten allemaal aan de kwaliteit van Rubens zelf voldoen. Enkel uit tijdgebrek heeft Rubens niet altijd zelf het penseel ter hand genomen, maar dat aan assistenten overgelaten. Of kon een schilder als Frans Snyders eigenlijk toch een mooiere dynamische adelaar schilderen dan Rubens zelf wilde toegeven?

97

Amsterdam 2011, 24.

31

4 Functie en betekenis van de exotische dieren bij Rubens 4.1 Het functionele verschil in betekenis tussen ‘functie’ en ‘betekenis’ Allereerst is een relevante vraag, voor alle schilderijgenres die in dit hoofdstuk aan bod komen, wat het verschil is tussen ‘functie’ en ‘betekenis’. De functie is in het algemeen de praktische werking van iets. Ook binnen schilderijen kunnen elementen of objecten een dergelijke functie vervullen. Wanneer er wordt verwezen naar de functie van exotische dieren, wordt met andere woorden bedoeld welke werking het beest binnen de iconografische context van het schilderij heeft. De vraag die hierbij gesteld kan worden is: ‘Waarom is een exotisch dier weergegeven op het schilderij, waarom dat exotische dier, waarom op die wijze en waarom op die plaats?’ De ‘betekenis’ verwijst binnen deze studie naar de inhoudelijke betekenis van de exotische beesten. Dan gaat het om de symbolische, maar ook om de cultureel-historische en natuurlijke betekenis - waarbij de laatste vorm voornamelijk wordt bepaald door de algemene karaktereigenschappen van de dieren. Om de betekenis van de exotische dieren te kunnen formuleren wordt gebruik gemaakt van de volgende vraag: ‘Wat betekenen de exotische dieren op de schilderijen van Rubens in symbolisch, cultureel-historisch en natuurlijk opzicht?’ Wanneer deze twee vragen gekoppeld worden aan de bekende iconografische methode van Erwin Panofsky, kan grofweg gezegd worden dat de vraag over de functie vergelijkbaar is met de iconografische analyse, en dat de vraag naar betekenis verwijst naar wat Panofsky de iconografische interpretatie noemt. 98 De eerste fase van Panofsky, de pre-iconografische beschrijving, is daarnaast reeds kortweg behandeld in het tweede hoofdstuk.

4.2 In mythologische taferelen Eén van de genres die Rubens zeer veel schilderde zijn de mythologische scènes. Rubens schilderde op deze werken de - voor Rubens’ tijdgenoten - bekende verhalen uit de antieke mythologie. Tegenwoordig zijn deze verhalen bij de gemiddelde beschouwer van Rubens’ kunstwerken minder bekend. Niettemin zijn kunsthistorici wel nog in staat de figuren, attributen en scènes te identificeren. Op twaalf mythologische taferelen heeft Rubens, of diens assistenten, exotische dieren geschilderd. Op chronologische volgorde zijn dat: Dronken slapende Silenus (1610-1612, Academia voor Beeldende Kunst in Wenen), Juno en Argus (ca. 1611, Wallraf-Richartz Museum in Keulen), Bacchanaal (ca. 1615, Puschkin-Museum der bildenden Künste in Moskou), Hygeia, godin van de gezondheid (ca. 1615, Institute of Arts in Detroit), Ixion (ca. 1615, Musée du Louvre in Parijs), Neptunus en Amphitrite (ca. 1615, verloren gegaan) Dronken Hercules (1615-1620, Gemäldegalerie in Dresden), Dronken Silenus (1616-1617, Alte Pinakothek in München), Hoofd van Medusa (ca. 16171618, Kunsthistorisch Museum in Wenen), Nimfen en saters (ca. 1635, Prado in Madrid), Het oordeel van Paris (ca. 1636, National Gallery in Londen), en ten slotte Bacchus (1638-1640, Hermitage in Sint-Petersburg). Rubens heeft zich vrijwel zijn gehele carrière beziggehouden met het schilderen van mythologische taferelen. Alleen gedurende zijn opleiding, en zijn reis door Italië en Spanje die daarop volgde, is er geen mythologisch schilderij met een exotisch dier erop bekend. Ook in de jaren ’1620, toen Rubens bezig was met de Medici-cyclus en zijn reizen naar Londen en Madrid, vervaardigde hij geen mythologische schilderijen met exotische beesten erop. Hoewel in paragraaf 2.1 is gezegd dat van alle exotische dieren de leeuw het vaakst voorkomt in Rubens’ kunst, komt die opmerkelijk genoeg niet op één van de twaalf mythologische scènes voor. De tijger is daarentegen wel op zes mythologische taferelen van Rubens weergegeven: Dronken 98

Panofsky 1994, 9-12.

32

Slapende Silenus (1610-1612), Bacchanaal (ca. 1615), Dronken Hercules (1615-1620), Dronken Silenus (1616-1617), Nimfen en saters (ca. 1635) en Bacchus (1638-1640). Het is opvallend dat de eerste vier schilderijen in het tweede decennium van de zeventiende eeuw zijn vervaardigd, en de overige twee in de laatste vijf jaar van Rubens’ leven. Een overeenkomst tussen de werken zijn de saters en dronken figuren, die op alle zes de schilderijen voorkomen. De mythologische figuur Bacchus komt op drie werken voor - inclusief op de Nimfen en saters, waar hij is weergegeven als een kindje dat een tijger druiven aanreikt -, en impliciet is hij tevens aanwezig op de andere drie werken. Bacchus is de Romeinse tegenhanger van de Griekse god van de wijn Dionysus, en hij wordt geassocieerd met extase, orgieën, dansen, zingen en dronkenschap. Bacchus wordt vaak vergezeld door een tijger, omdat hij volgens de legende wilde beesten kan temmen met wijn. 99 De tijger wordt door de wijn beneveld en raakt daardoor tijdelijk zijn natuurlijke wilde karaktereigenschappen los. De tijger verwijst in die zin tevens naar de beneveling van de menselijke figuren in het tafereel. Het gedachtegoed omtrent Bacchus verwijst dan ook naar het herstel van de relatie tussen de mens en de natuur, die bedreigd wordt door de civilisatie.100

Afbeelding 19 [links] Peter Paul Rubens, Bacchanaal, ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op doek, 91 x 107 cm, Moskou, Puschkin-Museum der bildenden Künste. Afbeelding 20 [rechts] Peter Paul Rubens, Bacchus, 1638-1640, Antwerpen. Olieverf op doek, 191 x 161, 3, Sint-Petersburg, Hermitage.

Op het Bacchanaal is de tijger slechts gedeeltelijk zichtbaar; alleen zijn speels bewegende linker voorpoot en zijn kop zijn te zien. (afb. 19) De donkere vrouwelijke figuur naast de tijger houdt diens staart in haar linkerhand. De tijger wordt zichtbaar uitgedaagd door de satyr die half boven hem hangt. Dit blijkt uit diens kwaadaardige gelaat en het verdedigende gebaar van het beest. Dat de staart van de tijger door de vrouwelijke figuur wordt vastgehouden, geeft ook aan dat het dier als soort speeltje wordt gezien - beneveld als het beest is door de wijn. De sfeer van het schilderij kenmerkt zich dan ook door de dronken staat van Bacchus en de omringende figuren, waarin wordt gedronken - zelfs door de jonge saters -, verveeld, geslapen en geplaagd. De lome en plagerige sfeer wordt met andere woorden door de tijger extra benadrukt. Mens en dier zijn in dit tafereel door de beneveling van de wijn - ook wel het bloed van de aarde - één geworden met de natuur en daardoor beide gereduceerd tot 99

Alpers 1995, 106. Dittrich en Dittrich 2004, 539.

100

33

min of meer gelijke wezens. Op zowel de Nimfen en saters, Bacchus, de Dronken Silenus als de Dronken slapende Silenus komt een tijger voor die druiven eet; een meer directe verwijzing naar het feit dat de tijger tam wordt door het drinken van wijn. (afb. 20) Dit terugkerende motief past daarmee weer in de bacchantische context van deze taferelen. Ten slotte staat op twee schilderijen met tijgers van Rubens - de Dronken Silenus en de Dronken slapende Silenus - Silenus centraal; de oudste van de saters of Silenen. Silenen waren bosgeesten met het uiterlijk van behaarde mannen met paardenoren die wijs maar altijd erg dronken waren. Zij vergezelden vaak de reeds hierboven besproken figuur Bacchus. 101 Op de Dronken Hercules is de Romeinse halfgod Hercules zo dronken dat hij overeind wordt gehouden door nimfen en saters. (afb. 21) Hercules wordt onder meer geassocieerd met een leeuw, omdat hij in opdracht van koning Eurystheus de Nemeïsche leeuw, die de streek rond Tiryns terroriseerde, eigenhandig doodde. 102 Echter is op Rubens’ schilderij duidelijk een tijger zichtbaar met de kenmerkende zwarte strepen -, die op de staart van één van de saters bijt. Deze grote katachtige verwijst dan ook niet naar de Nemeïsche leeuw, maar is een verwijzing naar Bacchus, die zoals gezegd vaak met een tijger werd afgebeeld. Hierdoor verwijst de tijger naar de impliciete aanwezigheid van Bacchus, en houdt het beest in dat geval verband met de dronken status van Hercules. Rubens heeft tevens een aantal tekeningen gemaakt van Hercules die met de Nemeïsche leeuw vecht. Twee daarvan zijn respectievelijk een decennium voor en omstreeks de periode gemaakt waarin Rubens de Dronken Hercules vervaardigde; in de jaren 1605-1608 en omstreeks de jaren 1613-1616. De andere twee studies waarop Hercules de leeuw wurgt, beide uitgevoerd in olieverf op paneel, zijn gemaakt in een latere periode; ca. 1635 (huidige verblijfplaats Institut de France in Parijs) 103 en ca. 1639 (Harvard Art Museum in Cambridge). 104 De schets Studies naar de krachten van Hercules, uitgevoerd in rood krijt op papier, maakte Rubens daarentegen al tussen 1600 en 1608 (British Museum in Londen). 105 De studie uit de jaren 1613-1616 is uitgevoerd in zwart en rood krijt op papier

Afbeelding 21 [links] Peter Paul Rubens, Dronken Hercules, 1615-1620, Antwerpen. Olieverf op doek, 204 x 225 cm, Dresden, Gemäldegalerie. Afbeelding 22 [rechts] Peter Paul Rubens, Hercules worstelt met de Nemeïsche leeuw, ca. 1613-1616, Antwerpen. Zwart en rood krijt op papier, 36,3 x 49,8 cm, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet. 101

Moormann en Uitterhoeve 1995, 599. Moormann en Uitterhoeve 1995, 294. 103 Zie: Held 1980, 311-312, 330-331 (cat. 242, plaat 276). 104 Zie: Held 1980, 311-312 (cat. 227, plaat 230). 105 Zie: Held 1980, 261, 312, 330-331. 102

34

en bevindt zich momenteel in het Prentenkabinet van Antwerpen. 106 (afb. 22) Hoewel de figuur Hercules in deze schets een heel andere houding heeft dan op de Dronken Hercules, is er toch een duidelijke overeenkomst in de manier waarop Rubens Hercules’ spieren heeft weergegeven, zijn gelaatstrekken, krullende haren en baard. De tijger op het schilderij en de leeuw op de schets vertonen echter geen opmerkelijke overeenkomsten. Dat is enerzijds het gevolg van het feit dat de tijger op het schilderij slechts gedeeltelijk zichtbaar is. Anderzijds staat op de schets de Nemeïsche leeuw centraal, die zeer groot en sterk is en in volle kracht worstelt met Hercules. Op het schilderij is de tijger daarentegen afgebeeld om te laten zien dat de Dronken Hercules tot de bacchantische taferelen behoort, net zoals de tijger op het Bacchanaal daarnaar verwijst, en daarmee representeert de tijger de verhitting en tomeloosheid van de wijn. Naast de grote katachtigen schilderde Rubens in mythologische taferelen tevens exotische vogels als pauwen en papegaaien. Op de Juno en Argus (ca. 1611, huidige verblijfplaats WallrafRichartz Museum in Keulen) bijvoorbeeld zijn twee pauwen te zien. (afb. 23) Op dit schilderij is het moment weergegeven dat Juno, de echtgenote van Jupiter, de honderd ogen van de reus Argus afhaalt - nadat deze door Mercurius gedood was - en een pauw ermee decoreert. Jupiter was verliefd op Io. Om dat geheim te houden voor zijn echtgenote Juno, veranderde hij Io in een koe. Juno vertrouwde het echter niet en vroeg Argus de wacht te houden bij Io. In opdracht van Jupiter doodde Mercurius Argus, en als symbool van waakzaamheid plaatste Juno de ogen op haar pauw. Dit verhaal was in de tijd van Rubens geen veel voorkomend thema in de schilderkunst. Dan nog heeft Rubens de scène op een ongebruikelijke manier weergegeven. Zo ligt Argus’ onthoofde lichaam buiten het centrum van de compositie. Ook komen de figuren die Rubens toevoegde, zoals de boodschapper van Juno, Iris, en de putti, volgens de literatuur niet in dit specifieke verhaal voor. Het meest opvallende feit is echter dat Rubens twee pauwen heeft geschilderd, in plaats van enkel de pauw die Juno met de ogen versierde. Volgens de Amerikaanse Svetlana Alpers (1936) gaat de Juno en Argus dan ook niet om het verhaal van Argus die door Mercurius werd gedood, maar om het ontstaan van de ogen op de veren van de pauw.107 De exotische dieren staan met andere woorden centraal op dit schilderij en om dat te benadrukken schilderde Rubens twee pauwen. Het mythologische verhaal was voor Rubens vermoedelijk slechts een manier om de pracht van de veren van de pauw te laten zien.

Afbeelding 23 Peter Paul Rubens, Juno en Argus, ca. 1611, Antwerpen. Olieverf op doek, 249 x 296 cm, Keulen, WallrafRichartz Museum.

Ook op Het oordeel van Paris (ca. 1632-1635, huidige verblijfplaats National Gallery in Londen) is een pauw weergegeven door Rubens. Paris, de zoon van koning Priamus van Troje, beoordeelt op dit schilderij in opdracht van Mercurius drie vrouwen op schoonheid; Venus, Juno en 106 107

Zie: Held 1980, 330-331. Held 1959 (cat. 34, plaat 32). Alpers 1967, 291-292.

35

Minerva. Mercurius beveelt de vrouwen zich te ontkleden, en uiteindelijk kiest Paris Venus als de mooiste en geeft haar als prijs een gouden appel. 108 In de lucht duikt Alecto, één van de drie Furiën (wraakgodinnen), op en achter de zittende figuur Paris staat Mercurius. Rubens voegde aan de drie vrouwelijke figuren attributen toe om ze herkenbaar te maken voor de beschouwer: Minerva met haar symbool de uil - gezeten op een tak - en de gorgoneion met het hoofd van Medusa, Venus met de kleine Amor en zijn pijl en boog, en ten slotte Juno met de pauw - die verwijst naar Juno als godin en hoeder van door de echt verbonden mensen. De pauw dient in Het oordeel van Paris dus een heel ander doel dan de pauwen op de Juno en Argus. Hoewel de dieren op beide schilderijen verband houden met Juno, is de pauw op het eerstgenoemde werk specifiek bedoeld om de vrouwelijke figuur als Juno te identificeren, terwijl het op de Juno en Argus meer om de schoonheid, en het ontstaan daarvan, van het beest zelf gaat. Met andere woorden; in Het oordeel van Paris staat de schoonheid van de vrouw, gepersonifieerd door Juno, centraal (Paris had immers de moeilijke taak om de schoonheid van de drie godinnen te beoordelen), en op de Juno en Argus de schoonheid van de pauw. Net zoals het tafereel op de Juno en Argus, kwam het onderwerp van Ixion (ca. 1615, huidige verblijfplaats Musée du Louvre) weinig voor in Rubens’ tijd - tot de zeventiende zou het zelfs verder nooit zijn geschilderd. 109 (afb. 24) Rubens heeft het thema bovendien op een onconventionele manier geschilderd; niet Ixion’s eeuwigdurende straf aan het brandende rad onder het toeziend oog van Hades, maar de gebeurtenis die hem die straf opleverde is erop weergegeven. Ixion was de koning van de Lapithen, die tijdens een feest van Jupiter verliefd werd op diens vrouw Juno. Om Ixion tegen te houden in zijn poging om Juno te verleiden, creëerde Jupiter een wolk in de gedaante van Juno. Vervolgens gebood hij Mercurius om Ixion voor eeuwig vast te binden aan een rad in de onderwereld.110 Op Rubens’ schilderij is Juno twee maal te zien; als verschijning in een wolk in de armen van Ixion, en als de echte Juno, die geflankeerd wordt door een pauw. Net zoals op Het oordeel van Paris is de pauw een manier om de vrouwelijk figuur als Juno te identificeren. Bovendien versterkt de pauw de vleselijkheid van de echte Juno, en is daardoor het onderscheid met de verschijning Juno voor de toeschouwer duidelijker.

Afbeelding 24 Peter Paul Rubens, Ixion, ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op doek, 175 x 145 cm, Parijs, Musée du Louvre.

108

Moormann en Uitterhoeve 1995, 520. Alpers 1967, 273. 110 Alpers 1967, 277. 109

36

Exotische dieren van een heel ander soort dan de grote katachtigen en exotische vogels, die Rubens op zijn mythologische taferelen schilderde zijn de reptielen. Er zijn twee mythologische schilderijen van hem bekend waar deze koudbloedige dieren op voorkomen: Hygeia, godin van de gezondheid (ca. 1615, huidige verblijfplaats Institute of Arts in Detroit) en het Hoofd van Medusa (ca. 1617-1618, Kunsthistorisch Museum in Wenen). Hygeia, ook wel Hygieia genoemd, is één van de dochters van de Griekse god van de geneeskunde en genezing Asklepios. Zelf is ze de godin van de gezondheid, properheid en hygiëne. Hygeia wordt vaak afgebeeld met een slang, symbool van gezondheid, die ze water geeft. Op het schilderij van Rubens houdt ze in haar rechthand een gouden schaaltje waaruit ze water in de bek van de om haar linkeronderarm en -hand gekronkelde slang schenkt. De slang symboliseert dus enerzijds het thema gezondheid, en anderzijds is het wederom een manier van Rubens om de halfontblote vrouwelijke figuur te identificeren als Hygeia. Op het schilderij Hoofd van Medusa, dat ongeveer twee tot drie jaar later is vervaardigd dan de Hygeia, is een veelvoud aan reptielen te zien. (afb. 25) Medusa was één van de drie monsterlijke zusters de gorgonen; echter was zij de enige die sterfelijk was. De drie zusters waren zo afzichtelijk lelijk dat men versteende door hen in de ogen te kijken. Het haar van Medusa bestond uit levende, kronkelende slangen. Uiteindelijk onthoofde Perseus Medusa in opdracht van koning Polydectes, opdat deze niet met Perseus’ moeder Danaë zou trouwen. 111 Op Rubens’ schilderij uit omstreeks 16171618 is het verschrikte, grauwe hoofd van Medusa gezien nadat zij onthoofd is. De sluier die zij droeg ligt nog naast haar. De slangen leven nog en hebben ook ander ongedierte aangetrokken; zoals de salamander linksonder, de spinnen en de schorpioen. De beesten benadrukken het slechte en donkere karakter van Medusa. De slangen zijn kwaadaardig, wat nog wordt benadrukt door de vechtende slangen aan de linkerzijde van Medusa’s hoofd. De salamander met gele en zwarte strepen is in het bijzonder een opmerkelijk exotisch dier op het Hoofd van Medusa. Rubens heeft hier de zogenaamde geblokte tijgersalamander (Ambystoma tigrinum mavortium) afgebeeld, die slechts in bepaalde Zuidelijke staten van de Verenigde Staten voorkomt. 112 (afb. 26) Hoewel Rubens altijd veel heeft gereisd, is hij altijd binnen de grenzen van Europa gebleven. Ofwel heeft hij de tijgersalamander nageschilderd van andere visuele bronnen, ofwel heeft hij ergens in Europa een uit Noord-Amerika geïmporteerde salamander gezien. Echter is er een significant verschil tussen de salamander die Rubens schilderde en de geblokte tijgersalamander; in werkelijk lopen zijn gele strepen namelijk verticaal over het lijf, terwijl Rubens de strepen ‘met het lijf mee’ schilderde. Dit zou kunnen duiden op een onnauwkeurige visuele bron, ofwel zou Rubens dit esthetisch mooier kunnen hebben gevonden. De salamander is volgens de Romeinse encyclopedist Plinius (23/24-79) de kwaadaardigste van alle giftige dieren. Het dier zou namelijk in staat zijn eigenhandig hele volkeren tegelijk te doden. 113 Het is vanuit die benadering niet zeer verwonderlijk dat Rubens een salamander toevoegde in dit tafereel waarin normaliter alleen de slangen van Medusa’s slangenhaar voorkomen. De salamander benadrukt het kwaadaardige karakter van Medusa in die zin nog meer, maar lijkt er bovendien ook voor te zorgen dat Medusa’s slechtheid overleeft nadat zij onthoofd is. Een ander opmerkelijke karaktereigenschap die Plinius aan de salamander toeschrijft, is diens vermogen op met slechts een druppel speeksel al het haar van een mens te doen uitvallen. 114 Hoewel Medusa geen echt mens was, was zij wel sterfelijk als een mens. De salamander zou op die manier de losgekomen slangen kunnen verklaren. Wanneer Rubens daadwerkelijk met die gedachte de salamander heeft toegevoegd, zou hij overigens erg ver buiten de conventionele verhaallijnen van de mythe treden. 111

Bernen en Bernen 1973, 182, 210. Northern Prairie Wildlife Research Center, ‘Tiger Salamander, Ambystoma tigrinum’, www.npwrc.usgs.gov, geraadpleegd op 10-05-2012 113 Plinius (77) 2005, 552. 114 Ibidem. 112

37

Afbeelding 25 [boven] Peter Paul Rubens, Hoofd van Medusa, ca. 1617-1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 68,5 x 118 cm, Wenen, Kunsthistorisch Museum. Afbeelding 26 [rechts] Geblokte tijgersalamander (foto Heather Bjornebo)

4.3 In religieuze scènes De nieuwe regels voor Christelijke beeldprogramma’s waren opgesteld door het Concilie van Trente in 1563. Kortweg besloot het Concilie dat katholieke beeldende kunst vanaf dat moment de vroegere spiritualiteit en didactische functie terug moest krijgen, het onderwerpen uit het Oude of Nieuwe Testament moest uitbeelden of scènes uit het leven van een door de kerk erkende Heilige, de voorstellingen begrijpelijk moesten zijn zodat de beschouwer er direct door gegrepen zou worden en zou kunnen meeleven met het tafereel, de aandacht van de gelovige toeschouwers niet mocht worden afgeleid door nutteloze bijzaken of apocriefe elementen, dat de onderwerpen van de religieuze kunst verheven van karakter moesten zijn, en ten slotte verlangde het Concilie tevens een propagandistisch doel van de nieuwe katholieke kunst. Typische contrareformatische thema’s waren voor de katholieken de Eucharistie, Mariaverering en heiligenverering door middel van het afbeelden van heiligen in extase, en voor de protestanten was dit de passiecyclus. Naast altaarstukken waren private devotiestukken die de katholieke leer verheerlijkten een belangrijk genre in de schilderkunst rond de wisseling van de zestiende naar de zeventiende eeuw.115 Na de mythologische taferelen, heeft Peter Paul Rubens het vaakst dergelijke religieuze scènes geschilderd. Er zijn tien religieuze schilderijen bekend waarop exotische dieren zijn weergegeven: Bekering van de Heilige Paulus (ca. 1601-1602), Heilige Hieronymus in zijn Hermitage (1608-1609), Daniël in de leeuwenkuil (ca. 1612-1613), De vier evangelisten (ca. 1614), De Heilige Hieronymus (ca. 1615), Samson en de leeuw (ca. 1615-1616), Suzanna en de ouderlingen (1620-1629?), Aanbidding der Koningen (1624), De vier evangelisten (ca. 1625), en ten slotte Maria omringd door heiligen (1638-1639). De tien werken zijn vrij geleidelijk verspreid over de verschillende fasen van 115

’s-Hertogenbosch 2000, 25-26.

38

Rubens’ werkzame leven - alleen tijdens de laatste vijftien jaar van zijn leven maakte hij slechts één religieus tafereel met exotische dieren erop; Maria omringd door heiligen (1638-1639). Zoals gezegd is het opmerkelijk dat op geen van de mythologische taferelen leeuwen zijn geschilderd, terwijl Rubens van alle exotische dieren de leeuw het vaakst afbeeldde. Echter is in paragraaf 4.2 reeds aangetoond dat in de antieke mythen met name andere exotische dieren voorkomen, zoals tijgers en pauwen. In de religieuze verhalen is het tegenovergestelde het geval; de leeuw komt voor in verscheidene bijbelse boeken. De leeuw is volgens de Physiologus - een tekst uit de tweede of vierde tot vijfde eeuw na Christus waarin de christelijke symboliek van dieren, planten en stenen wordt beschreven - een belangrijk dier voor christenen vanwege drie eigenschappen: zijn vermogen om zijn sporen uit te wissen en zo moeilijker vindbaar te zijn voor jagers, net zoals Christus zijn goddelijkheid bedekte op aarde, zijn vermogen om te kunnen blijven waken wanneer hij slaapt, net zoals God over Christus waakte toen deze aan het kruis hing, en ten slotte de eigenschap van de leeuw om drie dagen na de geboorte een leeuwenjong leven in te blazen nadat het dood bij de leeuwin is geboren, net zoals God zijn eigen Zoon na drie dagen heeft opgewekt uit de dood. 116 Er zijn drie schilderijen van Rubens bekend met daarop de heilige Hieronymus verrijkt met een leeuw. Dit zijn naast De Heilige Hieronymus en de Heilige Hieronymus in zijn Hermitage, ook Maria omringd door heiligen. Hieronymus (ca. 347-420) komt niet in de Bijbel voor, maar is één van de vier kerkvaders. Een belangrijke verrichting van Hieronymus is het feit dat hij de Bijbel vertaalde in het Latijn; de zogenaamde Vulgata. Hieronymus was een belangrijke geleerde en wetenschapper, die onder meer de kennis van de Grieken en joden doorgaf aan de christenen in het Westen. Hieronymus wordt vaak afgebeeld met een leeuw, als verwijzing naar het verhaal dat hij een gewonde leeuw redde, en hem verdedigde tegen de mensen die bang voor hem waren en de leeuw niet wilden helpen. Hieronymus gaf de leeuw, in tegenstelling tot de mensen om hem heen, een eerlijke kans en hij keek verder dan de agressieve uitstraling van het beest. De leeuwen op beide schilderijen die specifiek over Hieronymus gaan, zijn heel verschillend. Desalniettemin zijn ze slechts zes tot zeven jaar na elkaar vervaardigd (respectievelijk 1608-1609 en ca. 1615). (afb. 27 en 28) Hoewel beide leeuwen een rustige houding hebben, verschillen ze het sterkt in de weergave van de manen. Op het oudste tafereel heeft de leeuw langere golvende manen, terwijl het tafereel dat momenteel in Dresden te zien is een leeuw toont met korte rechte manen. Ook de kleur van de vacht is op beide werken heel verschillend. De anatomie van de twee beesten is echter opmerkelijk consequent: de geplooide kop, de platte neus, de wat dunne platte poten en de zware oogleden komen op de twee schilderijen met als thema Hieronymus duidelijk overeen.

Afbeelding 27 [links] Peter Paul Rubens, De Heilige Hieronymus (detail: leeuw), ca. 1615, Antwerpen. Olieverf op doek, 236 x 163 cm, Dresden, Gemäldegalerie. Afbeelding 28 [rechts] Peter Paul Rubens, Heilige Hieronymus in zijn Hermitage (detail: leeuw), 1608-1609, Rome. Olieverf op paneel, 186 x 136 cm, Postdam, Schloss Sanssouci. 116

Ledegang 1994, 33-34.

39

Afbeelding 29 Peter Paul Rubens, Maria omringd door heiligen, ca. 1638-1639, Antwerpen. Olieverf op paneel, 211 x 195 cm, Antwerpen, Sint-Jacobskerk.

Wat betreft al Rubens’ religieuze schilderijen van taferelen die niet in de bijbel zijn gecanoniseerd - bijvoorbeeld enkele van die taferelen waarin exotische dieren voorkomen -, is het de vraag of hij daarmee wel aan de nieuwe regels van het Concilie van Trente voldeed. Het Concilie had immers bepaald dat er geen apocriefe elementen op religieuze schilderijen mochten staan. Een voorbeeld van een dergelijke religieus werk met niet-bijbelse thema’s met exotische dieren van Rubens is Maria omringd door heiligen uit omstreeks 1638-1639. (afb. 29) Het paneel werd in de kapel boven Rubens’ graf in de SintJacobskerk te Antwerpen opgehangen, en zowel het paneel als het graf bevindt zich daar nog steeds. Op dit tafereel zijn onder andere Maria met Christus te zien en de heiligen Hieronymus, Maria Magdalena en Joris. Het verhaal van Hieronymus en de leeuw staat beschreven in de vitae over Hieronymus, en maakt onderdeel uit van de beeldtraditie omtrent de kerkvader. Hoewel de weergegeven leeuw bij Hieronymus dus niet uit de bijbel afkomstig is - wat daarom niet werd toegestaan door het Concilie -, maakt de leeuw de voorstelling wel begrijpelijker. Gelovigen herkennen op deze manier namelijk de grijze oude man met baard sneller als Hieronymus. Naast de leeuw, is er een met een houten spies doorboord reptielachtig beest weergegeven. Dit beest lijkt op een krokodil, maar is vermoedelijk de draak die de heilige Joris volgens de legende doodde met een lans, als symbool van het verzet tegen het heidendom. Dezelfde contradictie als bij de weergave van de leeuw is van toepassing op de afbeelding van dit wezen: ook in dit geval kan de draak de gelovige toeschouwers afleiden, terwijl het aan de andere kant verduidelijkt dat de mannelijke figuur met de strijdbare kledij Joris is. Bovendien was er ook een verschil in katholieken en protestanten in de wijze waarop zij over apocriefe elementen in religieuze kunst dachten; de protestanten waren in dit opzicht strenger. Zo waren heiligen op de buitenluiken van katholieke altaarstukken bijvoorbeeld wel toegestaan. Wel was er dan vaak een verband met de thematiek van de voorstelling op de binnenste luiken. Dat Rubens exotische beesten als attribuut op religieuze taferelen weergaf, zoals de ‘krokodil’ bij Joris, werd door katholieken dan ook niet als problematisch bevonden. Een ander christelijk verhaal waarin leeuwen voorkomen, dat in tegenstelling tot het verhaal van Hieronymus wel in de Bijbel is opgeschreven, is het verhaal van Daniël in de leeuwenkuil, uit het Oude Testament. Daniël was een jood en volgens de christenen bovendien een profeet. Hij had een hoge positie als satraap (rijksbestuurder) onder de Perzische koning Darius. Er worden meerdere gebeurtenissen uit zijn leven beschreven in de Bijbel, maar één van de bekendere is opgeschreven in Daniël 6:2-29. Daniël was zo begaafd in zijn functie als satraap dat koning Darius overwoog om hem voor het hele koninkrijk aan te stellen, waardoor de andere satrapen overbodig zouden worden. Omdat de andere satrapen dit wilden voorkomen, probeerden ze iets te vinden waarvoor ze hem aan konden klagen. Dit was geen gemakkelijke opgave, aangezien Daniël nooit misstappen beging. De satrapen spoorden daarom de koning aan om een wet uit te vaardigen dat iedereen in een leeuwenkuil moest worden gegooid die de komende dertig dagen een verzoek richtte tot een god of mens anders dan de koning - Daniël was in die tijd en op die plaats uniek in zijn geloof in God. Toen Daniël zoals 40

gewoonlijk tot zijn God ging bidden werd hij opgepakt. De koning deed er alles aan om hem uit de leeuwenkuil te houden, maar kon niet tegen zijn eigen uitgevaardigde wet ingaan. Darius was er echter van overtuigd dat God Daniël zou redden, en de volgende ochtend, toen de koning zich naar de kuil spoedde, was dat ook het geval. De satrapen die Daniël wilden dwarsbomen werden samen met hun vrouwen en kinderen door de koning in de kuil gegooid en direct door de leeuwen vermorzeld. Koning Darius riep vervolgens zijn gehele koninkrijk op om in dezelfde God als die van Daniël te geloven. 117 Het verhaal van Daniël was voor Rubens een uitgelezen kans om veel leeuwen op een enkel schilderij weer te geven. Rubens schilderde op Daniël in de leeuwenkuil negen leeuwen. (afb. 30) Ook vervaardigde hij verschillende studies van leeuwen voor dit schilderij uit ca. 1612-1613. Van dit werk zijn daarmee van alle schilderijen met exotische beesten de meeste schetsen en voorstudies overgeleverd. Naast schetsen van leeuwen is er ook een schets bekend van de halfnaakte jonge Daniël, vervaardigd in zwart en wit krijt op grijs papier, in de Morgan Library and Museum in New York. 118 Van ten minste drie leeuwen is nog een studie bekend, allen vervaardigd met zwart krijt op papier. 119 (afb. 31-33) Er zijn slechts kleine verschillen zichtbaar tussen de schets van de leeuwin en de manier waarop Rubens de leeuwin op het schilderij neerzette. De linkerachterpoot is op de schets iets te langgerekt, en is op het schilderij gecorrigeerd. Ook is de leeuwin op de tekening wat ruiger weergegeven, en heeft ze op het schilderij een gladdere vacht. 120 Van twee andere prominente leeuwen op het schilderij is tevens een schets bewaard. Beide beesten kijken direct de beschouwer aan, waardoor de beschouwer het gevoel krijgt zich ook in de leeuwenkuil te bevinden. Hoewel de leeuwen zich rustig houden, kijken ze waakzaam en agressief om zich heen. Een verschil tussen de rustende leeuw op de tekening en de schets is het feit dat op het schilderij de ogen van het dier veel donkerder zijn weergegeven dan op de tekening - wellicht door de beperkte lichtinval in de grot, dat ook nog eens voornamelijk op Daniël is gericht. Ook de manen ogen wat minder golvend op het schilderij. Wat betreft de schets van de staande leeuw (afb. 33) is er iets verschil in de weergave van de manen. Meer nog valt bij dit beest de overeenkomende statige blik op. Opmerkelijk is het feit dat de leeuw en de leeuwin rechtsonder op het tafereel letterlijk door Jan Brueghel de Oude zijn overgenomen op de Intocht van de dieren in de ark van Noach uit 1613, die momenteel in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles te zien is. Of Brueghel zich in dit werk heeft gebaseerd op de schetsen of op Rubens’ schilderij is niet bekend, maar aangezien de leeuwin op Brueghel’s schilderij ook een wat te langgerekte poot heeft, is het aannemelijk dat hij zich door de tekeningen liet inspireren. Toch doet zijn leeuwin wat de ruigheid van de vacht betreft weer meer denken aan Rubens’ schilderij dan aan Rubens’ tekening. Naast het schilderij met Daniël en de drie met Hieronymus, zijn ook de twee versies van De vier evangelisten (ca. 1614 en ca. 1625) verrijkt met een leeuw. Evangelisten zijn de schrijvers van het evangelie, met daarin de beschrijving van het leven van Christus. De vier evangelisten Mattheus, Marcus, Johannes en Lucas worden respectievelijk doorgaans afgebeeld met hun symbool de engel of mens, leeuw, adelaar en os. In die zin is het niet verwonderlijk dat ook Rubens ervoor koos de vier evangelisten af te beelden met hun symbool, om zo de mannelijke figuren identificeerbaar te maken voor de beschouwer. De twee schilderijen die Rubens omtrent dit thema maakte zijn onderling heel verschillend in stijl. De versie uit omstreeks 1614, die momenteel in het Schloss Sanssouci in Potsdam te zien is, oogt als een bijna Caravaggeske weergave met de donkere kleurtinten en het sterke contrast tussen de donkere achtergrond en de met zacht licht beschenen figuren. (afb. 34) Marcus is de, vanuit de beschouwer gezien, tweede mannelijke figuur rechts; weergegeven met de kenmerkende roodbruine baard en krullende haar, en een ontbloot bovenlijf. De leeuw ligt onder Marcus’ voeten te rusten. 117

Daniël 6:2-29. Zie: Held 1980, 343. Held 1959, 131-132 (cat. 85, plaat 95). 119 Zie [Leeuwin]: Held 1959, 131 (cat. 83, plaat 96). Zie [Rustende leeuw]: Held 1959, 131. 120 Los Angeles en Den Haag 2006, 196. 118

41

Afbeelding 30 [linksboven] Peter Paul Rubens, Daniël in de leeuwenkuil, ca. 1612-1613, Antwerpen. Olieverf op doek, 224 x 330 cm, Washington, National Gallery of Art. Afbeelding 31 [rechtsboven] Peter Paul Rubens, Leeuwin, ca. 1614-1615, Antwerpen. Zwart krijt op papier, 39,6 x 23,5 cm, Londen, British Museum. Afbeelding 32 [linksonder] Peter Paul Rubens, Rustende leeuw, ca. 1613, Antwerpen. Zwart krijt op papier, 28,1 x 42, 7 cm, Londen, British Museum. Afbeelding 33 [rechtsonder] Peter Paul Rubens, Leeuw, ca. 1613, Antwerpen. Zwart krijt op papier, 25, 2 x 28, 3 cm, Washington, National Gallery of Art.

Alleen zijn kop en voorpoten zijn zichtbaar. De weergave van het beest doet enigszins plastisch aan; met de hoekige snuit, de aan menselijke haren denkende manen en het ronde schotelvormige oor. Op De vier evangelisten uit omstreeks 1625, die momenteel in het John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota te zien is, zijn de leeuw en Marcus vanaf de achterkant weergegeven. (afb. 35) Marcus heeft op dit schilderij wederom de kenmerkende roodbruine haren en baard, maar is ditmaal wel helemaal gekleed. De leeuw, waarvan meer te zien is dan op het schilderij uit omstreeks 1614, is accurater weergegeven - al is het oor bij dit dier weer te puntig. Het uiteinde van de staart is ook nog te harig weergegeven. Ook de manen van de leeuw zijn veel te lang en golvend geschilderd - zoals mensenharen - in plaats van de kortere rechte manen die een leeuw in werkelijkheid heeft. Toch zorgt de leeuw er op beide schilderijen voor dat de beschouwer de mannelijke figuur herkent als Marcus.

42

Afbeelding 34 [links] Peter Paul Rubens, De vier evangelisten, ca. 1614, Antwerpen. Olieverf op doek, 224 x 270 cm, Potsdam, Schloss Sanssouci. Afbeelding 35 [rechts] Peter Paul Rubens, De vier evangelisten, ca. 1625, Antwerpen. Olieverf op doek, 439, 4 x 447 cm, Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art.

Ten slotte is het laatste religieuze schilderij van Rubens met een leeuw erop Samson en de leeuw uit omstreeks 1615-1616, die zich momenteel in de Collectie Villar-Mir in Madrid bevindt. (afb. 36) Samson was een held uit Israel die bekend stond om zijn enorme kracht. Hij weidde zijn hele leven aan God, maar wilde op een gegeven moment trouwen met een Filistijns meisje. Op weg naar haar toe komt hij een jonge leeuw tegen, die hij met behulp van God met zijn blote handen doodt door zijn bek doormidden te splijten. 121 Op het schilderij van Rubens is dat dodelijke moment weergegeven. Hoewel in het Oude Testament, in Richteren 13-16 om precies te zijn, wordt gesproken van een jonge leeuw, heeft Rubens een volgroeide sterke leeuw afgebeeld. De leeuw heeft zichtbare spieren en stevige poten. Ook Samson is heel gespierd weergegeven. Mogelijk is het beest ook op die manier afgebeeld om Samson’s prestatie nog indrukwekkender te doen lijken. De leeuw wordt door Samson met diens voet in de rug tegen de grond gedrukt, waardoor Samson zijn handen vrij heeft om, tussen de scherpste tanden door, de bek open te rukken. Hoewel er sprake is van een irreële strijd tussen mens en dier, heeft Rubens het tafereel op deze manier nog enigszins aannemelijk kunnen weergeven. Er zijn ook twee studies van dit schilderij bekend, die zich in het Nationalmuseum in Stockholm en het British Museum in Londen bevinden, en omstreeks 1615 vervaardigd zijn. 122 De tekening in Londen, uitgevoerd met zwart krijt op papier, is een eerste vluchtige schets, terwijl het olieverfpaneeltje in Stockholm een zogenoemde modello is. De compositie en uitvoering zijn op alle drie de stadia - de schets, het modello en het uiteindelijke schilderij - consequent. Echter is op het schilderij in Madrid de klauw van de rechtervoorpoot van de leeuw meer geaccentueerd en is die bovendien in verhouding groter weergegeven. Daarnaast bevindt zich in het Detroit Institute of Art in Detroit een tekening, vervaardigd in zwart, rood en wit krijt op papier, van Samson die met de leeuw vecht (afmetingen 20,6 x 27,8 cm). Deze schets wordt laat zestiende tot midden zeventiende eeuw gedateerd, maar wordt niet met zekerheid aan Rubens toegeschreven. Echter vertoont de schets zeer opvallende gelijkenissen met Rubens’ andere werken met dit thema, alhoewel dit tafereel wel in spiegelbeeld is weergegeven.

121 122

Bernen en Bernen 1973, 236. Zie: Held 1980, 429-430 (cat. 311, plaat 458-459).

43

Afbeelding 36 Peter Paul Rubens, Samson en de leeuw, ca. 1615-1616, Antwerpen. Olieverf op doek, 226 x 256 cm, Madrid, Collectie VillarMir.

Naast leeuwen, heeft Rubens tevens kamelen geschilderd op zijn religieuze scènes. Op twee schilderijen is dit het geval: de Bekering van de Heilige Paulus uit omstreeks 1601-1602 (huidige bewaarplaats Rockoxhuis in Antwerpen) en de Aanbidding der Koningen uit 1624 (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen). De Heilige Paulus leefde in de eerste eeuw na Christus en was één van de vroege leiders van de christelijke kerk, die mede het christendom heeft verspreid in landen rondom de Middellandse Zee. Paulus was voor zijn bekering een orthodoxe jood genaamd Saulus. Toen hij op een dag op weg was richting Damascus om daar christenen gevangen te nemen, scheen er opeens een licht op hem en hoorde hij de stem van God die hem vroeg waarom Saulus Jezus, en daarmee indirect God, wilde vervolgen. Zo bekeerde Paulus zich tot het christendom. 123 De kamelen of dromedarissen zijn mogelijk op de Bekering van de Heilige Paulus weergegeven omdat het tafereel plaatsvindt in een Oostelijk gebied. Damascus stond in de eerste eeuw na Christus onder invloed van de Romeinse en Hellenistische cultuur, maar was bovenal een stad in een gebied waar kamelen leefden. Op de Aanbidding der Koningen zijn tevens twee kamelen weergegeven. Deze beesten schilderde Rubens naar alle waarschijnlijkheid op de achtergrond om aan te geven dat de wijzen uit het Oosten zojuist zijn gearriveerd bij het kind Christus. Door middel van de kamelen is het voor de beschouwer duidelijker dat de mannen de Koningen of Wijzen voorstellen. Op Suzanna en de ouderlingen (1620-1629, huidige verblijfplaats Nationalmuseum in Stockholm) is een papegaai zittende op de rand van een fontein weergegeven. (afb. 37) Het verhaal van Suzanna wordt verteld in een apocrief uit het Oude Testament - meer specifieker is het een toevoeging aan het boek Daniël. Suzanna was de vrouw van Jojakim, en zij leefden in Babylon. In diens tuin vergaderden de joden, waaronder twee volksoudsten die als rechters waren aangesteld. Suzanna was een begeerlijke vrouw en de twee oude mannen verlangden naar haar. Toen Suzanna op een avond een bad ging nemen in de tuin en haar dienaressen had weggestuurd om olie en balsem te halen, hadden de mannen zich verstopt in de tuin en kwamen, zodra Suzanna alleen was, naar haar toe. Ze geboden haar gemeenschap met hen te hebben, maar omdat Suzanna trouw was aan God weigerde ze. De volgende dag vertelden de volksoudsten in de vergadering dat zij Suzanna de avond ervoor met een jongeman gemeenschap zagen hebben. Zij geboden haar ter dood ter brengen, waarop Suzanna zich tot God richtte. God vernam het verraad van de rechters en wekte het heilige vuur in Daniël. Hij zorgde ervoor dat Suzanna een eerlijk proces kreeg en toen kwam het verraad van de ouderlingen boven tafel.124

123 124

Bernen en Bernen 1973, 71. Toevoegingen aan Daniël, hoofdstuk B: 1-64.

44

Het verhaal van Suzanna is vaak geschilderd door kunstenaars uit verschillende perioden. Het was dan ook een ideaal tafereel om het vrouwelijk naakt weer te kunnen geven. Suzanna en de ouderlingen is het enige religieuze schilderij van Rubens waarop een exotisch beest is weergegeven dat geen attribuut van een religieus figuur is, dat niet verwijst naar de geografische setting en dat geen rol speelt in het religieuze verhaal. Bovendien heeft Rubens dit specifieke thema vaker afgebeeld zoals het werk uit 1607 dat momenteel in de Galleria Borghese in Rome hangt en de versie uit 16091610 in het Prado in Madrid - maar nooit met exotische dieren erbij. Vermoedelijk gaf Rubens een papegaai op de fontein weer om de hoge status van Jojakim, en daarmee Suzanna, te tonen. Wanneer men een dergelijk exotisch dier bezat, liet dat zien dat de eigenaar welvarend was. Papegaaien kwamen van nature in tropische gebieden voor en niet in Babylon, het huidige Irak. Papegaaien werden in de christelijke beeldtraditie vaak afgebeeld bij de Heilige Maria, als symbool van de onbevlekte ontvangenis. Zo schilderde Rubens samen met Jacob Jordaens in 1629-1630 een grijze papegaai op het portret van Deborah Kip, echtgenote van Sir Balthasar Gerbier, en haar kinderen (National Gallery of Art in Washington), als teken van het ultieme moederschap. De papegaai wordt om deze reden vaak bij de Heilige Hieronymus afgebeeld, omdat hij de eerste en belangrijkste verdediger was van Maria’s maagdelijkheid. 125 Op Suzanna en de ouderlingen zou de papegaai een verwijzing kunnen zijn naar de reinheid van Suzanna - niet maagdelijkheid, want ze is immers getrouwd. Daarnaast representeert de papegaai de menselijke spraak.126 Deze symboliek kan verwijzen naar het feit dat de oude mannen Suzanna door middel van hun menselijke spraak vals beschuldigden, toen ze aan anderen vertelden dat ze haar hadden gezien met een jongeman. Afbeelding 37 Peter Paul Rubens, Suzanna en de ouderlingen (detail: papegaai), 16201629, Antwerpen. Olieverf op doek, 222 x 214 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

4.4 In allegorische en historische werken Er zijn drie puur allegorische werken van Peter Paul Rubens die met exotische dieren zijn verrijkt: de Vier continenten uit omstreeks 1615-1616 (huidige verblijfplaats Kunsthistorisch Museum in Wenen), de Verzoening van aarde en water uit omstreeks 1618 (Hermitage in Sint-Petersburg) en de Allegorie van de Vrede uit 1629-1630 (National Gallery in Londen). Daarnaast heeft Rubens op drie doeken uit de eerder genoemde Medici-cyclus, vervaardigd tussen 1621 en 1625, exotische dieren geschilderd: Hendrik IV ontvangt et portret van Maria de’Medici, de Geboorte van Maria de’Medici en de Ont oeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon (alle drie in het Musée du Louvre in Parijs). Deze schilderijen, die zijn gethematiseerd rondom het Franse koningspaar Maria de’Medici en Hendrik IV, hebben zowel historische als allegorische kenmerken. Datzelfde geldt voor het Triomferende Rome in het National Gallery in Londen, vervaardigd omstreeks 1630. Net zoals op de religieuze taferelen, komt ook op de werken in dit genre van alle exotische beesten de leeuw het vaakst voor - dit is op vier werken het geval. Daarnaast worden op twee schilderijen pauwen weergegeven, en daarnaast een krokodil, een luipaard, op twee doeken tijgers, en op één werk vijf olifanten. 125

Friedmann 1980, 280-282. De verwijzing van de papegaai naar Maria komt onder meer voort uit het feit dat door de Romeinen geïmporteerde papegaaien uit exotische landen de groet ‘Ave’ leerden, wat omgekeerd ‘Eva’ is. Eva is op haar beurt het type van Maria, want Maria is de nieuwe Eva, die leven bracht nadat Eva de zondeval had veroorzaakt. Dittrich en Dittrich 2004, 322. 126 Dittrich en Dittrich 2004, 322.

45

Een allegorie is het soort voorstelling in de beeldende kunst waarin abstracte begrippen centraal staan. Door middel van onder meer personificaties wordt een symbolische betekenis verbeeld. Personificaties zijn de weergaven van een abstract begrip in de vorm van een menselijk of antropomorf figuur. Zoals gezegd schilderde Rubens drie puur allegorische schilderijen met exotische dieren. De Allegorie van de Vrede is in feite een allegorie van de vrede en oorlog. Een dergelijke voorstelling, waarin een binaire oppositie centraal staat, is een veelvoorkomend thema in de beeldende kunst. Ook op de Verzoening van aarde en water staat een tegenstelling centraal. Op de Allegorie van de Vrede (1629-1630) is op de voorgrond een vredig tafereel zichtbaar, terwijl op de achtergrond een strijd te zien is. (afb. 10) Op de voorgrond is een spelende luipaard weergegeven, die samen met een paar kinderen en een sater naar een bosje vruchten reikt. Volgens de Duitse Reinhold Baumstark duiden de luipaard, de Maenade - één van de gruwelijke nimfen die Dionysos omringt - met haar tamboerijn en castagnetten, en de satyr op de impliciete aanwezigheid van de mythologische figuur Bacchus. 127 (zie paragraaf 4.2). Deze aanleiding om een exotisch dier weer te geven - om de aanwezigheid van een ander antropomorfe gestalte mee te impliceren - kwam bij Rubens slechts eenmaal eerder voor; bij de Dronken Hercules in Dresden. (afb. 21) De Vier continenten uit omstreeks 1615-1616 kan tevens als soort verzoening tussen de vier continenten - Europa, Amerika, Afrika en Azië - worden gezien, maar toont tegelijkertijd de verschillen tussen die werelddelen: “voegt men alles te samen, zooals het in het schilderij samenhoort, dan staat men weer voor een schepping, die volmaakt is in haar soort, voor een der gelukkige verwezenlijkingen van het menselijk genie.” 128 (afb. 38) De continenten zijn op Rubens’ schilderij gepersonifieerd door middel van vrouwelijke figuren samen met de respectievelijke riviergoden - om die reden wordt het schilderij ook wel De vier wereldstromen genoemd. Van links naar rechts zijn dit: Europa en de riviergod Donau, de riviergod Nijl en de donkere vrouwelijke gedaante Afrika, op de achtergrond Amerika met de riviergod Rio de la Plata, en ten slotte uiterst rechts Azië en Ganges. Het is opmerkelijk dat Rubens niet bij elk paar een exotisch dier schilderde; in die zin zouden de dieren een hulpmiddel zijn voor de beschouwer om de figuren te herkennen. Echter schilderde Rubens wel bij drie paren een attribuut: Rio de la Plata houdt een kokosnoot vast in zijn rechterhand als verwijzing naar Zuid-Amerika, naast het paar uit Azië is een tijger met jongen weergegeven, en bij het Afrikaanse paar een krokodil. Azië wordt, in tegenstelling tot dit geval, doorgaans weergegeven met een leeuw. Daarnaast bezitten Azië, Afrika en Amerika urnen die gevuld zijn met rijkelijke producten afkomstig uit hun eigen continent, die zij aanbieden aan Europa. De Donau heeft als attribuut een riemblad in zijn linkerhand; wat verwijst naar Donau als de meest oude en bevaarbare rivier. Europa en Donau zijn daarnaast herkenbaar aan het feit dat ze ietwat hoger dan, en dus superieur aan, de andere figuren zijn weergegeven. Daarnaast is Europa het meest in het oog springende figuur, doordat van alle figuren van haar lichaam het grootste deel is weergegeven, en dat bovendien wat meer belicht is. Rubens heeft op de Vier continenten al met al niet voor de meest conventionele attributen gekozen om de beschouwer duidelijk te maken wie de figuren voorstellen, maar anderzijds maken de tijger en de krokodil wel duidelijk dat het om Azië en Afrika gaat. Hoewel deze beesten een agressieve aard hebben, zijn ze sympathieker gemaakt door de tijgerwelpen en de zogenaamde putti die met de dieren spelen. In die zin heeft het gehele tafereel een nog meer ‘verzoenend’ karakter. De Verzoening van aarde en water uit omstreeks 1618 kan enerzijds als mythologisch werk worden gezien, aangezien de Griekse mythologische figuren Amphitrite en Poseidon erop afgebeeld zijn, maar toch is het eerder een allegorie vanwege het feit dat het expliciet verwijst naar de verzoening tussen de begrippen aarde en water. (afb. 39) Amphitrite en Poseidon zijn hiervan slechts de personificaties. Poseidon is de god van de zee, maar oorspronkelijk ook die van de aarde. Zijn 127 128

Baumstark 1974, 143. Evers 1946, 170.

46

Afbeelding 38 [links] Peter Paul Rubens, Vier continenten, ca. 16151616, Antwerpen. Olieverf op doek, 209 x 284 cm, Wenen, Kunsthistorisch Museum. Afbeelding 39 [rechts] Peter Paul Rubens, Verzoening van aarde en water, ca. 1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 222,5 x 180,5 cm, Sint-Petersburg, Hermitage.

echtgenote Amphitrite is één van de vele dochters van de zeegod Nereus, die op zijn beurt weer de zoon is van de oer-personificatie van de zee, Pontos, en de aarde, Gaia.129 Poseidon wordt traditioneel afgebeeld met zijn drietand en wilde haardos, net zoals op het werk van Rubens. Op Rubens’ schilderij is tevens in het water de zoon van Amphitrite en Poseidon, Triton, weergegeven, die de hoorn blaast.130 Poseidon is door Rubens weergegeven als de personificatie van water - hij zit ook aan de kant van het water. Amphitrite is door Rubens ietwat onconventioneel als personificatie van de aarde afgebeeld. Zij houdt een bos vruchten vast, waar de tijger naar reikt. De tijger is vermoedelijk weergegeven om het aardse te benadrukken. Mogelijk is niet per se Poseidon als personificatie van de zee en Amphitrite als personificatie voorgesteld, maar omdat zij beide een ‘aardse’ en ‘waters’ achtergrond hebben, zou de verzoening ook op deze manier gepresenteerd kunnen zijn. De vrouwelijke figuur achter het paar lijkt de verzoening te bekronen door Amphitrite een krans op het hoofd te leggen. Een aantal jaren voor de Verzoening van aarde en water vervaardigde Rubens overigens een mythologisch doek met dezelfde figuren: Neptunus en Amphitrite. Dit schilderij behoorde tot de collectie van het Kaiser Friedrich Museum, dat later onderdeel werd van Gemäldegalerie in Berlijn. Het werk ging echter verloren tijdens een bombardement in Berlijn in mei 1945. Hans Gerard Evers beschrijft het schilderij als een stilleven van de allegorische wereld, de dierenwereld en de wereld van de scheepsvaart. Op het tafereel zijn de exotische dieren nijlpaard, krokodil, tijger, leeuw en neushoorn weergegeven. De neushoorn is echter niet door Rubens of één van zijn medewerkers vervaardigd, maar is er later door een onbekende hand bij geschilderd. 131 Net zoals de Verzoening van aarde en water is op dit doek aarde en water het thema. De exotische dieren op Neptunus en Amphitrite zijn echter duidelijker aan de abstracte begrippen verbonden dan op het allegorische werk

129

Moormann en Uitterhoeve 1995, 456, 568. Moormann en Uitterhoeve 1995, 572. 131 Evers 1946, 168. 130

47

in Sint-Petersburg. De met elkaar spelende tijger en leeuw representeren de aarde, terwijl de krokodil en het nijlpaard het water vertegenwoordigen. Zoals gezegd vervaardigde Rubens tussen 1621 en 1625 drie werken met exotische dieren die onderdeel waren van de Medici-cyclus voor het Palais de Luxembourg in Parijs. Tevens maakte Rubens in 1622 voor deze werken studies, die zich in de Hermitage van Sint-Petersburg (Ontmoeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon)132 en de Alte Pinakothek in München (Hendrik IV ontvangt et portret van Maria de’Medici)133 bevinden. De bewaarplaats van de studie van de Geboorte van Maria de’Medici is onbekend. 134 De twee laatstgenoemde studies zijn beide vervaardigd met olieverf op paneel en komen zo exact overeen met de schilderijen, dat ze verder niet worden besproken. De studie van de Ont oeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon, die uitgevoerd is met olieverf op doek, wijkt enigszins van de latere, geschilderde versie af, maar heeft wat betreft compositie weinig relevante verschillen. De Geboorte van Maria de’Medici is een bombastische en weelderige allegorische weergave van de geboorte van Maria de’Medici in Florence. (afb. 40) Enerzijds is dit een historisch feit - ze werd op 26 april 1575 daadwerkelijk in die stad geboren -, maar anderzijds heeft het tafereel veel allegorische kenmerken. De leeuw is het enige exotische dier dat erop is weergegeven. Het beest is het wapen van de stad Florence. Het ligt in de schoot van de personificatie van de rivier de Arno; de god van de stroom. 135 Door middel van deze twee personificaties geeft Rubens op een abstracte manier de geografische achtergrond van de geboorte van Maria de’Medici weer. Op Hendrik IV ontvangt et portret van Maria de’Medici zijn twee pauwen te zien. (afb. 41) Deze dieren zijn gezeten op een wolk boven het tafereel waarin Hendrik IV het portret van de Franse koningin ontvangt. Net zoals op de Geboorte van Maria de’Medici, omringen mythologische en allegorische figuren de historische. In dit geval worden Hendrik IV en het portret van Maria de’Medici omringd door onder meer Cupido, de personificatie van Frankrijk en de godin van het huwelijk Hymenaeus. De pauwen zijn echter weergegeven als attributen van Juno. In paragraaf 4.2 is zij reeds ter sprake gekomen. Net zoals op het schilderij Juno en Argus beeldt Rubens merkwaardig genoeg wederom twee pauwen af. (afb. 23) Vermoedelijk is dit een verwijzing naar het zijn van een ‘echtpaar’. Door de pauwen en het attribuut van Jupiter, de adelaar, toe te voegen, maakt Rubens duidelijk dat de twee figuren Juno en Jupiter voorstellen. Zij zijn in dit tafereel weergegeven als representatie van een harmonieus huwelijk, waarmee indirect het huwelijk van Maria de’Medici en Hendrik IV wordt gelegitimeerd.136 Ook op de Ontmoeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon zijn Juno en Jupiter weergegeven - al zijn het in dit geval Hendrik IV en Maria de’Medici die zijn afgebeeld als een portrait historié in de gedaante van deze mythologische figuren. (afb. 42) Maria de’Medici in de gedaante van Juno wordt opnieuw vergezeld door een paar pauwen, en Hendrik IV in de gedaante van Jupiter wordt afgebeeld met een adelaar. De twee mythologische figuren zitten, net als op Hendrik IV ontvangt et portret van Maria de’Medici, op een wolk. Boven hen is wederom Hymenaeus afgebeeld, die het huwelijk tussen de koning en koningin verenigt. Op de onderste helft van het tafereel is op de achtergrond de stad Lyon te zien en op de voorgrond de personificatie van Lyon, die in een strijdwagen door twee leeuwen wordt voorgetrokken. De leeuwen verwijzen naar de stad Lyon, aangezien het Franse woord voor leeuw lion is. De beesten verwijzen daarnaast naar de kracht en strijdbaarheid van de stad en het Franse koningshuis.

132

Zie: Held 1980, 71, 99, 103, 106-107, 154, 217 (cat. 64, plaat 64). Zie: Held 1980, 99, 102-103 (cat. 60, plaat 61). 134 Zie: Held 1980, 99-100 (cat. 57, plaat 58). 135 Evers 1946, 278. 136 Saward 1982, 51. 133

48

Afbeelding 40 [linksboven] Peter Paul Rubens, Geboorte van Maria de’Medici, 1622-1625, Antwerpen/ Parijs. Olieverf op doek, 394 x 155 cm, Parijs, Musée du Louvre. Afbeelding 41 [rechtsboven] Peter Paul Rubens, Hendrik IV ontvangt et portret van Maria de’Medici, 1621-1625, Antwerpen/ Parijs. Olieverf op doek, 394 x 295 cm, Parijs, Musée du Louvre. Afbeelding 42 [linksonder] Peter Paul Rubens, Ont oeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon, 1622-1625, Antwerpen/ Parijs. Olieverf op doek, 394 x 295 cm, Parijs, Musée du Louvre.

Een ander historisch-allegorisch werk van Rubens dat geen onderdeel is van de Medici-cyclus, is het Triomferende Rome uit omstreeks 1630. (afb. 43) Dit doek is deels gebaseerd op het vijfde doek in de negendelige reeks de Triomfen van Caesar, dat de Italiaanse kunstenaar Andrea Mantegna (ca. 14311506) tussen 1484 en 1492 maakte voor het Palazzo Ducale in Mantua.137 De olifanten baseerde Rubens daarmee op Mantegna, terwijl hij de rest van de compositie zelf invulde. Het tafereel van Rubens’ schilderij bestaat uit een soort triomftocht door Rome. Er zijn onder meer maagden te zien die onderdeel waren van bepaalde heilige riten, dieren die werden geofferd zoals ossen en schapen, trompetters en andere pijpblazers, slachters, een priester, waarzegger, en ten slotte een groep olifanten die fruit en mensen met wierookbranders dragen. Hoewel de compositie van de olifanten overgenomen is van Mantegna, heeft Rubens deze beesten op een heel andere, en natuurgetrouwere, manier weergegeven. Met de triomftocht werd de overwinning van Caesar op de Galliërs en op Pontos, tegenwoordig het noordoosten van Turkije, gevierd. De Romeinse keizer hield na dergelijke 137

Lloyd 1971, 56.

49

overwinningen tochten door Rome met soldaten, musici, maar ook met de buiten van de oorlog zoals kostbaarheden uit de buitenlandse regio’s, gevangenen, wapens en exotische dieren. In die hoedanigheid zijn de olifanten en de leeuw uiterst rechts op het tafereel weergegeven. Het thema was voor Rubens ook een valide reden om olifanten te schilderen. Deze beesten komen bijvoorbeeld niet in de mythologie of de christelijke religie voor. Door middel van deze wilde dieren creëerde Rubens een exotisch en spectaculair tafereel, en bovendien laat hij de grote overwinningskracht van de Romeinen zien. Afbeelding 43 Peter Paul Rubens, Triomferende Rome, ca. 1630, Antwerpen. Olieverf op doek, 86,8 x 163,9 cm, Londen, National Gallery.

4.5 In jachtscènes Rubens vervaardigde in totaal zes jachtscènes met exotische beesten erop. Hij maakte in de periode 1608-1620, vanaf de tijd dat hij zich definitief in Antwerpen ging vestigen als hofschilder van de hertogen Albrecht en Isabella, het overgrote deel - vijf - van zijn jachtscènes. Hiervan zijn er drie achtereenvolgens gemaakt, in de jaren 1616-1618. Deze drie schilderijen, de Nijlpaard- en krokodiljacht, de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht en de Leeuwenjacht, zijn onderdeel van een reeks van vier jachtscènes - samen met de Beerjacht, die zich momenteel in het Musée des Beaux-Arts in Marseille bevindt. De andere schilderijen bevinden zich respectievelijk in de Alte Pinakothek in München, de Musée des Beaux-Arts in Rennes en ten slotte is de Leeuwenjacht verloren gegaan bij een brand in het museum van Bordeaux in 1870. De reeks van vier schilderijen maakte Rubens in opdracht van de Duitse hertog van Beieren, Maximiliaan I (1573-1651).138 Om de algemene dynamiek van jachtscènes met wilde beesten te bestuderen - en mogelijk ook als voorbereiding op de jachtscène met leeuwen die hij omstreeks 1621 zou maken -, schetste Rubens in deze jaren twee leeuwenjachten, die zich tegenwoordig in de National Gallery en het British Museum in Londen bevinden. Daarnaast maakte Rubens gelijktijdig de Leeuw- en luipaardjacht, die zich momenteel in de Gemäldegalerie van Dresden bevindt. Een aantal jaar later vervaardigde Rubens de Leeuwenjacht (ca. 1621, huidige bewaarplaats Alte Pinakothek in München). Rubens maakte voor dit werk maar liefst drie schetsen die nu nog overgeleverd zijn. Deze bevinden zich thans in de Hermitage in Sint-Petersburg, Houghton Hall in Norfolk en de Alte Pinakothek in München. Omstreeks 1635 vervaardigde Rubens Alexander’ leeuwenjacht, die tegenwoordig een onbekende verblijfplaats heeft, maar misschien verloren is

138

Balis 1986, 111.

50

gegaan. Een jaar voor Rubens’ overlijden vervaardigde de schilder zijn volgende, en tevens laatste, jachtscène met exotische dieren: de Berenjacht (1639, North Carolina Museum of Art in Raleigh (NC)). Echter is de beer van de hand van Frans Snyders, waardoor dit schilderij verder niet in het onderzoek wordt meegenomen. Hetzelfde geldt voor de studie die omstreeks 1639 bij dit schilderij in olieverf op paneel werd vervaardigd, die zich momenteel in The Cleveland Museum of Art in Cleveland (Ohio) bevindt. Naast deze zes schilderijen vervaardigde Rubens nog een keur aan jachtscènes met meer conventionele dieren als prooi, zoals herten en everzwijnen. Vaak zijn deze jachtscène in mythologische context gesitueerd, zoals de jachtscènes met de godin van de jacht Diana of met nimfen. Het komt dan ook niet voor dat Diana op exotische dieren jaagt in Rubens’ werken, en tevens is dit niet gangbaar in de mythe. De exotische dieren die de schilder het vaakst schilderde op jachtscènes zijn leeuwen; dit is op vijf van de zes werken het geval. Rubens maakte dan ook veel schetsen van strijdende leeuwen, waaronder in zijn taferelen van Hercules die met de Nemeïsche leeuw worstelt of de leeuw wurgt - deze zijn reeds kort genoemd in paragraaf 4.2. Rubens schetste vier studies met dit mythologische thema: omstreeks 1613-1616 (huidige bewaarplaats Stedelijk Prentenkabinet in Antwerpen, afb. 22), tussen 1605 en 1608 (onbekende verblijfplaats, vervaardigd met krijt en inkt op papier), omstreeks 1635 (Institut de France in Parijs), en omstreeks 1639 (Harvard Art Museum in Cambridge). Daarnaast vervaardigde Rubens in het eerste decennium van de zeventiende eeuw nog één blad enkele losse schetsen van Hercules die met een leeuw vecht (British Museum in Londen, getiteld Studies naar de krachten van Hercules).139 Ook Rubens’ religieuze werken met als onderwerp Samson die met de leeuw vecht, tonen diverse strijdende leeuwen. (zie paragraaf 4.3) De studie van Hercules en de Nemeïsche leeuw die zich momenteel in het Harvard Art Museum in Cambridge bevindt is wat betreft de iconografie representatief voor de andere studies met hetzelfde onderwerp, maar is wat verder uitgewerkt door Rubens. (afb. 44) De spieren van de Nemeïsche leeuw - een reusachtige leeuw uit de Griekse mythologie die alleen door Hercules gedood kon worden - op dit tafereel zijn zeer zichtbaar en nadrukkelijk weergegeven. Met name zijn achterpoten zijn in verhouding heel lang. Zijn voorpoten doen eerder denken aan menselijke armen met klauwen erop, dan aan hoe de voorpoten van een leeuw er in werkelijkheid uitzien. De overdreven rollende spieren heeft Rubens mogelijk getoond om aan te geven dat de Nemeïsche leeuw niet zomaar een leeuw is, maar een reusachtig beest dat door niemand te verslaan is behalve door de sterke Hercules. Afbeelding 44 Peter Paul Rubens, Hercules wurgt de Nemeïsche leeuw, ca. 1639, Antwerpen. Olieverf en rood krijt op paneel, 23 x 39,2 cm, Cambridge, Harvard Art Museum.

Sinds Rubens vanaf omstreeks 1616 jachtscènes begon te schilderen zijn er twee stijlfasen te onderscheiden: van 1616 tot 1620, en de periode na 1620. De drie schilderijen voor Maximiliaan I zijn met andere woorden vervaardigd in de eerste stijlfase, net zoals Leeuw- en luipaardjacht uit Dresden. De Leeuwenjacht uit München en Alexander’ leeuwenjac t zijn volgens Hans Vlieghe in Rubens’ volgende stijl gemaakt:

139

Zie: Held 1959, 5, 23, 62, 108, 121-122 (cat. 61, plaat 73).

51

Het werk uit de eerste periode, die tot circa 1620 loopt, wordt vooral gekenmerkt door een centripetaal en diagonaal compositieschema, waarin de vele bewegingsmotieven duidelijk gericht zijn op het hoogtepunt van dramatische actie in het centrum en in de ‘diepte’ van het schilderij. Op die manier wordt de aandacht van de beschouwer op directe wijze getrokken naar de ultieme strijd op leven en dood tussen mens en dier. Deze schilderijen (…) zijn bovendien sterk plastisch en ruimtelijk gedefinieerd. (…) Deze wilde uitbeeldingen van geweld staan in schril contrast met de jachtvoorstellingen die Rubens na 1620 heeft geschilderd. In deze latere versies verloopt de actie horizontaal en parallel met het beeldvlak. Daarbij ligt het accent nu op het jagen zelf, en niet op het ultieme hoogtepunt ervan, de strijd op leven en dood tussen mens en dier en het dodelijk treffen van het dier. Wilde dieren maken plaats voor weerloos opgejaagde herten, vaak in een mythologische context. In samenhang met Rubens’ algemene stijlontwikkeling maakt ook de robuuste plasticiteit van de voorgaande jaren hier plaats voor een meer aan het vlak gebonden opvatting, waarbij ook het koloriet weker en genuanceerder wordt.140 Vlieghe verklaart de afwezigheid van veel jachtscènes na de reeks voor Maximiliaan I met het feit dat Rubens de focus vanaf dat moment meer op het jagen zelf zou leggen - voornamelijk weergegeven door opgejaagde herten - dan op de spanning tussen leven en dood bij de exotische beesten. In de eerste fase zou Rubens, net zoals in zijn andere kunstwerken, met name hebben teruggegrepen op de antieke beeldhouwkunst, voornamelijk de Romeinse sarcofagenreliëfs met mythologische jachtscènes. Ook de etsen van de Italiaanse schilder en graveur Antonio Tempesta (1555-1630), die gespecialiseerd was in jachtscènes, waren wat betreft de compositie een inspiratiebron voor Rubens. Een derde bron voor de jachtscènes van Rubens die wordt genoemd door Vlieghe, zijn de ‘zorgvuldige studies naar de natuur’.141

Afbeelding 45 Peter Paul Rubens, Nijlpaard- en krokodiljacht, 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 248 x 321 cm, München, Alte Pinakothek.

140 141

Vlieghe 2007, 129-130. Vlieghe 2007, 130.

52

Van de Nijlpaard- en krokodiljacht is bekend dat Rubens zelf de belangrijkste vervaardiger van de dieren was, en dat aan de rest van het tafereel medewerkers uit zijn atelier werkten. (afb. 45) Arnout Balis herkent in dit werk een sterke strijd tussen leven en dood, aangezien er een dode hond en jager te zien zijn, maar anderzijds de overgebleven honden en jagers nog vechtend proberen de krokodil en het nijlpaard te doden. 142 Er hangt een zeer agressieve sfeer in het tafereel, dat versterkt wordt door de donkere wolkenlucht op de achtergrond. Van het nijlpaard zijn met name de kop en de rechtervoorpoot duidelijk zichtbaar weergegeven. Hoewel het beest een kolossaal achterlijf heeft, is het nijlpaard in verhouding tot de paarden, en vooral ten opzichte van de honden, te klein weergegeven. De kop van het dier lijkt accuraat weergegeven; de brede snuit, kleine oren, de ogen bovenop de kop, en de grote hoek- en snijtanden zijn natuurgetrouw. Echter is een onderscheidend aspect aan een nijlpaard dat hij zijn bek ver open kan sperren, zelfs tot bijna 180 graden. Dit heeft Rubens niet op het schilderij weergegeven, terwijl een nijlpaard in gevaar zijn bek ver opendoet en met zijn kaken klappert. Ook de subtiele roze kleur van het nijlpaard onderop zijn lichaam en rond zijn oren en bek heeft Rubens niet weergegeven. De krokodil is vermoedelijk een nijlkrokodil (Crocodylus niloticus), aangezien bekend is dat Rubens deze beesten in de menagerie van de Habsburgers in Brussel kon bestuderen.143 Toch is het beest op het doek niet overtuigend herkenbaar als een nijlkrokodil, aangezien het verschil tussen krokodillen, alligators en andere soorten voornamelijk zichtbaar is wanneer het beest de bek gesloten heeft, en het beest op het schilderij de bek heeft geopend. De staart van de krokodil op het schilderij is korter dan het lijf, terwijl een krokodil in werkelijkheid een langere staart dan lijf heeft. De schubbenstructuur van de krokodil is vrij accuraat weergegeven - hoewel wel erg regelmatig -, maar de subtiele kleurovergangen die een krokodillenhuid gebruikelijk heeft ontbreken. Afbeelding 46 Peter Paul Rubens, Tijger-, leeuw- en luipaardjacht, 1616-1618, Antwerpen. Olieverf op doek, 256 x 324 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

De Tijger-, leeuw- en luipaardjacht is net zoals de Nijlpaard- en krokodiljacht een sterk dynamische, kleurrijke en beeldvullende compositie. (afb. 46) Er is een met speren doorboorde dode luipaard op weergegeven, een leeuw wiens bek wordt opengetrokken, en twee tijgers - waarvan het mannetje de jager aanvalt, en de vrouwtjestijger drie tijgerwelpjes onder haar hoede heeft. De eerder genoemde strijd op leven en dood tussen mens en dier, is expliciet aanwezig omdat de drie stadia daarin door middel van de exotische dieren zijn weergegeven: de luipaard is reeds gedood, de leeuw staat op het punt verslagen te worden, en de tijgers zijn nog bezig terug te vechten of te ontkomen. Echter staan de twee jagers in de rechterbovenhoek wel op het punt de aanvallende tijger in de rug te 142 143

Balis 1986, 121. Dittrich en Dittrich 2004, 276-277.

53

steken. De tijgers zijn vrij accuraat weergegeven, al missen ze wel de wittere vacht rond de kop en aan de onderkant van het lichaam. De welpjes hebben nog niet de herkenbare zwarte strepen op hun vacht, wat betekent dat ze slechts tot een paar weken oud zijn. Of Rubens ooit tijgerwelpjes heeft gezien valt te betwijfelen, aangezien hij al niet veel volwassen tijgers gezien kan hebben. De figuur linksonder, die de bek van de leeuw opentrekt, doet sterk denken aan het vroegere schilderij van Samson en de leeuw in Madrid, en aan de latere tekeningen met hetzelfde tafereel. Zelfs de mannelijke figuur heeft een vergelijkbaar uiterlijk als Samson; met het vrij korte, donkere en krullende haar en baard, en het gespierde en ontblote bovenlijf met een doek gedrapeerd over de schouder. De leeuw op de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht is daarentegen anders weergegeven dan bijvoorbeeld die op Hercules wurgt de Nemeïsche leeuw in Cambridge. (afb. 44) De leeuw op de jachtscène is duidelijk minder gespierd en in wezen ook massiever weergegeven. De poten zijn klein, grof en onhandig door Rubens op het doek geschilderd. De luipaard heeft een wat verfijndere bouw dan de leeuw en is ook wat slanker dan de tijger - een ordening die in werkelijkheid hetzelfde is. De zwarte vlekken op de vacht zijn te geordend en te vierkant weergegeven, en zijn de snorharen afwezig. De opvallend gevormde zwartomrande ogen heeft Rubens tevens niet duidelijk weergegeven - hoewel de ogen van het dode dier wel gesloten zijn. Overigens is de samenstelling van de exotische beesten op de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht verre van reëel in de natuur; dergelijke beesten leefden niet bij elkaar en hadden elk hun eigen territorium. De Leeuwenjacht ten slotte, tevens onderdeel van de vierdelige reeks voor Maximiliaan I van Beieren, is verloren gegaan tijdens een brand in 1870 in het museum van Bordeaux. Het werk was vervaardigd in olieverf op doek en was 248 bij 324 centimeter groot. 144 Op het tafereel waren zes jagers te zien, waarvan vier gezeten op een paard, die in een heftige strijd verwikkeld waren met een leeuw en leeuwin.145 Leeuwen gelden als de sterkste en gevaarlijkste carnivoren op aarde. 146 Het gevecht tussen mensen en leeuwen representeert met andere woorden de ultieme strijd op leven en dood. Wat betreft de compositie en dynamiek zou dit tafereel duidelijke gelijkenissen hebben gehad met de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht en de Nijlpaard- en krokodiljacht. Ook de Beerjacht uit dezelfde reeks (1616-1618, Musée des Beaux-Arts in Marseille) heeft een soortgelijke dynamische opbouw. Echter is dit tafereel meer in de hoofse cultuur gesitueerd dan de andere twee nog bestaande taferelen, waarin de menselijke figuren exotischer gekleed zijn. Vermoedelijk is dit tevens op de verdwenen Leeuwenjacht het geval, aangezien de prooien hierop exotisch zijn, waardoor het geheel ook in een meer exotische context is gesitueerd. Afbeelding 47 Peter Paul Rubens, Leeuwenjacht, ca. 1614-1615, Antwerpen. Olieverf op paneel, 73,6 x 105,4 cm, Londen, National Gallery.

144

Balis 1986, 111, 123. Balis 1986, 125. 146 Dittrich en Dittrich 2004, 291. 145

54

Omstreeks 1614-1615 vervaardigde Rubens een schets van een leeuwenjacht die vermoedelijk een voorstudie is van de verdwenen Leeuwenjacht. De schets is uitgevoerd in olieverf op paneel en is momenteel eigendom van de National Gallery in Londen.147 (afb. 47) Inderdaad zijn op deze studie zes jagers te zien, waarvan vier gezeten op een paard - al is de figuur rechtsboven enigszins vaag en onafgemaakt. Wel zijn er duidelijk vier paarden te onderscheiden en twee leeuwen, of een leeuw en leeuwin. Het is opvallend dat er minstens vier jagers met de leeuw, die één van de jagers van zijn paard aftrekt, in gevecht zijn, terwijl er rechtsonder slechts één jager met een andere leeuw of leeuwin aan het strijden is. De compositie van deze studie doet denken aan de Nijlpaard- en krokodiljacht; met name door de steigerende paarden en het gevecht laag bij de grond. Hierdoor wordt het gehele beeldvlak gevuld met vechtende mensen en dieren. Een overeenkomst tussen de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht uit Rennes en deze Leeuwenjacht is de centrale figuur die door de tijger van zijn paard wordt getrokken - Rubens had een fascinatie voor het weergeven van vallende figuren. Echter is er op de schets uit Londen sprake van een leeuw. Ook de figuur rechts van deze leeuw, die op het punt staat het beest in de rug te steken, is vergelijkbaar met het schilderij uit Rennes. Overigens maakte Rubens tussen omstreeks 1614 en 1618 nog een vluchtige schets van onder meer een leeuwenjacht (huidige bewaarplaats British Museum in Londen). 148 Hierop zijn de eerste schetsen te zien van jagers die op paarden met leeuwen vechten. Vermoedelijk is deze tekening één van de eerste schetsen geweest die Rubens maakte ter voorbereiding van de reeks jachtscènes voor Maximiliaan I. Ten onrechte wordt vaak gedacht dat de Leeuw- en luipaardjacht uit Dresden het vierde schilderij is in de reeks van Maximiliaan I, in plaats van de Leeuwenjacht die in 1870 in Bordeaux verloren ging. Wel vervaardigde Rubens dit doek vrijwel gelijktijdig met de vier werken uit de reeks. De Leeuw- en luipaardjacht heeft wat betreft de compositie daarnaast sterke overeenkomsten met de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht. Wel is volgens Balis een belangrijk stilistisch verschil dat het doek uit Rennes minder ‘rond’, frisser en gedetailleerder is dan het werk in Dresden. 149 Enkele elementen van de Leeuw- en luipaardjacht zijn vrijwel identiek aan het werk in Rennes; linksboven de mannelijke figuur met tulband die, zich omdraaiende op zijn paard, het beest nog probeert te steken met zijn speer; het in verhouding groot weergegeven, steigerende paard centraal op het doek met daarop een mannelijke jager die van zijn paard wordt getrokken door een wild beest dat hem in de schouder bijt; de twee jagers te paard rechtsboven die in harnas het zojuist genoemde beest in de rug proberen te steken; de met speren doorboorde dode luipaard rechtsonder; en ten slotte de jager te paard waar uiterst links op het doek nog een klein deel van te zien is. Het meest in het oog springende verschil tussen de twee schilderijen is de groep linksonder op het doek. Op de Leeuw- en luipaardjacht is op die plek het bovenlichaam van een mannelijk figuur te zien die klaarblijkelijk dood op zijn buik op de grond ligt. Daar gedeeltelijk bovenop ligt een leeuw die naar de mannelijke figuur met de tulband brult. Op de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht bestaat deze groep uit twee mannelijke figuren die met een leeuw in gevecht zijn. Een ander, niet onbelangrijk, verschil is het feit dat twee exotische grote katachtigen anders zijn dan op het schilderij in Rennes. De twee tijgers in Rennes zijn op dit doek namelijk vervangen door leeuwen; hoewel het beest dat zich aan de man op het paard vastklampt net zoals in Rennes het mannetje is, terwijl ook hier de vrouwtjesleeuw haar drie jongen probeert te beschermen. Het dode beest rechtsonder is op beide doeken een luipaard, en ook is op beide doeken linksonder een leeuw weergegeven - maar wel op een heel andere wijze. Een ander klein verschil is het feit dat op het doek uit Dresden de mannelijke figuur met paard op de achtergrond niet is afgebeeld, die op het werk uit Rennes als derde figuur van links is weergegeven.

147

Zie: Held 1980, 28, 406-408, 632-633 (cat. 298, plaat 298). Zie: Held 1980, 407, 409. 149 Balis 1986, 152. 148

55

Afbeelding 48 Peter Paul Rubens, Leeuwenjacht, ca. 1621, Antwerpen. Olieverf op doek, 249 x 377 cm, München, Alte Pinakothek.

De Leeuwenjacht uit München schilderde Rubens slechts een paar jaar later (omstreeks 1621), maar dit doek is volgens Vlieghe uitgevoerd in een heel andere stijl - waarbij de compositie nu vooral op het jagen zelf ligt, dan op de strijd tussen leven en dood. 150 (afb. 48) Volgens Balis is dit werk compleet eigenhandig door Rubens vervaardigd, terwijl andere kunsthistorici, zoals Max Rooses (1839-1914), menen dat ook Van Dyck en Wildens eraan hebben meegewerkt. 151 Inderdaad lijken de exotische dieren op de Leeuwenjacht minder centraal te staan dan op de eerder besproken jachtscènes. (afb. 45-47) Ook staan op dit werk de menselijke jagers meer centraal. Hoewel er al een jager is gesneuveld, lijkt er bovendien sprake te zijn van een meer gelijkwaardige strijd. Wat betreft de centrale groep figuren met de mannetjesleeuw, lijkt dit doek in vergelijking met de Leeuw- en luipaardjacht, een volgend moment te tonen. Door de greep van de leeuw valt de jager van zijn paard, en tegelijkertijd wordt de leeuw doorboord door de mannelijke figuren die nog wel op hun paard zitten. Doordat enkele menselijke figuren maar half op het doek zijn weergegeven, krijgt de beschouwer de indruk dat het tafereel verder gaat ‘buiten het doek’. 152 Ook deze illusie draagt eraan bij dat het schilderij zich minder centraal op de exotische dieren richt. Volgens Evers is er op de Leeuwenjacht uit München voor het eerst sprake van een dierengevecht met gelijkwaardige tegenstanders, in plaats van een dierenjacht.153 De leeuwen zijn op dit doek ook kleiner in verhouding tot de menselijke figuren weergegeven dan op de eerder besproken jachttaferelen. Ook zijn de leeuwen niet afgebeeld met de overdreven aanwezige rollende spieren, zoals dat op de Hercules wurgt de Nemeïsche leeuw uit Cambridge het geval is. (afb. 44)

150

Vlieghe 2007, 129-130. Balis 1986, 170. 152 Evers 1946, 174. 153 Evers 1946, 177. 151

56

Voor de Leeuwenjacht uit München vervaardigde Rubens omstreeks 1621 drie studies, die zich momenteel in de Hermitage in Sint-Petersburg154 bevinden, in Houghton Hall in Norfolk155 en in de Alte Pinakothek te München156. De schets in Norfolk toont de centrale groep figuren met de leeuw die een jager van zijn paard sleurt en de drie mannelijke figuren te paard die de leeuw met hun speren proberen te doorboren. De studie in Sint-Petersburg, die iets eerder wordt gedateerd dan de versie in Norfolk, toont een vergelijkbaar tafereel. Echter valt de jager die wordt aangevallen door de leeuw op een andere manier van zijn paard, en zijn ook de andere jagers te paard net wat anders weergegeven. Tevens zijn op deze schets nog andere groepen figuren weergegeven. Op beide schetsen ontbreken daarnaast de figuren en de leeuw die op het schilderij in München op de grond zijn afgebeeld. Alexander’ leeuwenjac t uit omstreeks 1635 is naar alle waarschijnlijkheid verloren gegaan. Het doek behoorde vanaf ten minste het begin van de achttiende eeuw tot de collectie van M. de Julienne (geboren in 1686), de mecenas van de Franse schilder Antoine Watteau (1684-1721). Het is onduidelijk wat er daarna met Rubens’ schilderij is gebeurd. Het tafereel wordt door Balis als volgt beschreven: On the left Alexander, on horseback, thrusts his spear into the jaws of a rampant lion. A second horseman, also in antique-style armour, comes to his aid. A third man lies on the ground beneath the lion. On the right a man in a turban, on a rearing horse. A leopard lies on the far right, its chest pierced by a broken spear.157 Balis baseert deze beschrijving op een voorstudie die van het schilderij bekend is, en gaat er derhalve vanuit dat het verloren schilderij dezelfde compositie had als de tekening. Deze tekening is, net zoals het schilderij, in het midden van de 1630er jaren gemaakt, en is momenteel eigendom van de Nasjonalgalleriet in Oslo (uitgevoerd in olieverf op paneel, afmetingen 43,8 bij 62 cm). 158 De tekening uit Oslo bevestigt dat Alexander’ leeuwenjac t eenzelfde dynamische opbouw kent als bijvoorbeeld de Leeuwenjacht uit München. Er is namelijk ook op Alexander’ leeuwenjac t sprake van verschillende groepen figuren en wilde beesten - zowel gezeten op een paard als op de grond in gevecht. De mannelijke figuur die door een leeuw van zijn paard wordt getrokken komt daarnaast overeen met de mannelijke figuren in de Leeuwenjacht uit München, de Leeuw- en luipaardjacht uit Dresden, en de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht uit Rennes. Toch gaat Alexander’ leeuwenjac t in tegen de eerder genoemde tweede stijlfase van Rubens’ jachtscènes. Op dit tafereel gaat het namelijk weer meer om de strijd tussen leven en dood, net zoals bij de jachtscènes voor Maximiliaan I, dan om het idee van de jacht.

4.6 In zelfportretten Het laatste genre van Rubens waar exotische beesten op voorkomen zijn de zelfportretten. Slechts op twee van deze portretten is dit het geval: Rubens in zijn tuin met zijn vrouw Hélène Fourment uit omstreeks 1631 (huidige bewaarplaats particuliere verzameling) en Rubens, Hélène Fourment en één 154

Zie: Held 1980, 408-411 (cat. 299, plaat 299). Zie: Held 1980, 5, 9, 103, 409-411, 632 (cat. 300, plaat 300). 156 Zie: Held 1980, 387, 407-410. Vermoedelijk zijn in de literaire bronnen (onder meer Held 1980) de verkeerde reproducties gepubliceerd, want hierin zijn de schetsen uit München en Norfolk exact hetzelfde. Het is zeer onwaarschijnlijk dat zij inderdaad gelijk zijn. Welke schetsen precies in München en Norfolk aanwezig zijn, is in dit onderzoek niet te achterhalen en behoeft verder onderzoek. De schets uit München wordt in dit onderzoek dan ook verder niet besproken. 157 Balis 1986, 200. 158 Zie: Balis 1986, 202, 205-206. 155

57

van hun kinderen uit omstreeks 1639 (Metropolitan Museum of Art in New York). Op beide panelen is Rubens met zijn tweede vrouw Hélène Fourment afgebeeld; het zestienjarige meisje met wie hij op 6 december 1630 op drieënvijftigjarige Rubens trouwde. Rubens’ eerste vrouw Isabella Brant was vier jaar daarvoor overleden. Met Hélène kreeg Rubens vijf kinderen, naast de drie kinderen die hij bij Isabella kreeg. Op het paneel in New York is vermoedelijk Rubens’ zoontje Peter Paul afgebeeld, die geboren werd op 1 maart 1637. Ook op het portret in de tuin is een kind weergegeven. Dit zou één van Rubens’ zonen uit zijn eerste huwelijk kunnen zijn - Albert uit 1614 of Nicolaas uit 1618. Gezien het uiterlijk van de jongen op het portret, is hierop vermoedelijk de toen ongeveer dertienjarige Nicolaas afgebeeld. Op het moment dat Rubens het portret in de tuin vervaardigde, was zijn eerste vrouw inmiddels een half decennium overleden, en was hij net getrouwd met Isabella. Dit familieportret in de tuin heeft zoals gezegd genreachtige kenmerken - want er is een alledaags tafereel zichtbaar -, maar moet toch als portret worden geïdentificeerd doordat de figuren op het schilderij duidelijk identificeerbaar zijn. Op het oudste portret zijn twee pauwen en twee kalkoenen afgebeeld, naast andere vogels en een hond, en op het portret in New York is een papegaai te zien. Beide portretten zijn vervaardigd in één van de meest welvarende periodes uit Rubens’ leven. Het schilderij Rubens in zijn tuin met zijn vrouw Hélène Fourment lijkt een manier te zijn voor Rubens om enerzijds zijn welvaart weer te geven, en anderzijds de liefde voor zijn tweede vrouw. (afb. 49) Naar alle waarschijnlijkheid had Rubens in werkelijkheid de afgebeelde dieren in zijn bezit. Door het weergeven van de dienstmeid, het rijkelijke portaal met zuilen, en de dieren die door zijn tuin lopen, toont Rubens zijn weelde. De karakteristieken die van oudsher aan pauwen worden meegegeven zijn trots en onsterfelijkheid. 159 Net zoals de pauw die zijn mooie verentooi toont, laat Rubens zien dat hij trots is op zijn welvaart door dit zo uitdrukkelijk op een schilderij af te beelden. Tegelijkertijd maakt Rubens zichzelf in feite onsterfelijk door zich met zijn vrouw te vereeuwigen op een schilderij. De kalkoenen verwijzen op hun beurt ook weer naar de rijkdom van Rubens; aangezien kalkoenen vanaf de zestiende eeuw meegenomen werden uit Noord- en Midden-Amerika, om in Europa gegeten te worden door de hogere klasse van de bevolking. Het feit dat beide exotische vogelsoorten in een paar zijn weergegeven, verwijst naar de liefde en verbondenheid tussen Rubens en Hélène. Daarbij verwijst de pauw naar de mythologische figuur Juno, de verdediger van het huwelijk. De weergave van Rubens’ zoon uit zijn eerste huwelijk impliceert de aanwezigheid van Isabella, wiens dood dit tweede huwelijk legitimeert.

Afbeelding 49 Peter Paul Rubens, Rubens in zijn tuin met zijn vrouw Hélène Fourment, ca. 1631, Antwerpen. Olieverf op paneel, 97 x 131 cm, particuliere verzameling. 159

Friedmann 1980, 284-285.

58

Het familieportret uit omstreeks 1639, Rubens, Hélène Fourment en één van hun kinderen, is vermoedelijk tevens gesitueerd in Rubens’ tuin. Net zoals op Suzanna en de ouderlingen is er een papegaai gezeten op een fontein weergegeven - zie paragraaf 4.3. (afb. 37 en 50) Echter gaat het op het familieportret vermoedelijk om de zogenaamde geelvleugelara (Ara macao) met de rode kop en lijf, en de blauwgekleurde vleugels en staart met een gele strook erboven. Op het religieuze tafereel lijkt er daarentegen sprake te zijn van een kleinere en meer veelgekleurde papegaai - vermoedelijk is dit een lori, een ondersoort van de papegaai. Het accent ligt in dit portret meer op Hélène als ideale vrouw en moeder dan in Rubens in zijn tuin met zijn vrouw Hélène Fourment. De fontein, kariatide en de setting van de tuin verwijzen naar vruchtbaarheid. De papegaai is naast een statussymbool, ook een symbool van de Heilige Maria en in die zin van het ideale moederschap, zoals tevens vermeld bij Suzanna en de ouderlingen.160 Omdat ook één van de zoontjes van Rubens en Hélène is weergegeven op het portret, zou de moederschapsymboliek van de papegaai vanzelfsprekend in de context van het werk passen. De locatie van de papegaai op de fontein verwijst naar de combinatie van het ideale moederschap en vruchtbaarheid. Rubens, Hélène Fourment en één van hun kinderen lijkt daarmee ook een ode aan Hélène. Afbeelding 50 Peter Paul Rubens, Rubens, Hélène Fourment en één van hun kinderen (detail: papegaai), ca. 1639, Antwerpen. Olieverf op paneel, 203, 8 x 158, 1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

160

Friedmann 1980, 281.

59

5 Werkelijkheidsgehalte van Rubens’ exotische dieren 5.1 Rubens’ bronnen Er zijn drie manieren waarop Rubens exotische dieren heeft gezien. Ten eerste heeft hij de dieren zelf gezien - hoewel naar alle waarschijnlijkheid niet in hun natuurlijke omgeving. Ten tweede heeft Rubens weergaven van beesten op allerlei soorten kunst gezien, die hij in zijn eigen bezit had of die hij tijdens zijn vele reizen door Europa heeft aanschouwd. 161 De derde inspiratiebron, die aan de twee bronnen van Hans Vlieghe toegevoegd dient te worden, zijn de encyclopedieën met daarin beschrijvingen en afbeeldingen van dieren. Reeds in de Oudheid werden leeuwen en andere wilde dieren ingezet om het volk mee te vermaken. De exotische beesten moesten vechten tegen mensen of andere dieren zoals stieren, paarden en honden. Vanaf de renaissance werd, met name in Italië, deze traditie in ere hersteld, en trachtten vorsten en zelfs pausen de mensen te vermaken met gevechten op leven en dood. In Portugal was het vanaf de Middeleeuwen tot in de zeventiende eeuw traditie om olifanten en neushoorns, die men aanzag voor eenhoorns, te laten vechten. 162 In middeleeuwse verluchte bestiaria werden al fabeldieren, planten, stenen en fabelachtige mensenrassen maar ook bestaande dieren in kaart gebracht. Leeuwen waren bijzonder populair in allerlei steden en paleizen in Europa. In Italië werden onder meer in Florence, Siena, Venetië en Ferrara leeuwen gehouden. Voor Florence, dat sinds het einde van de dertiende eeuw leeuwen huisvestte, hadden de leeuwen een speciale betekenis: de geboorte of het overlijden van een leeuw fungeerde als voorbode van respectievelijk voorspoed of tegenspoed van de stad. In de vijftiende eeuw hielden de Bourgondische hertogen leeuwen, en ook in Londen werden in die eeuw leeuwen gehouden op kosten van het stadhuis. Ook de Franse koninklijke familie was een fervent verzamelaar van exotische beesten. Paus Leo X breidde aan het begin van de zestiende eeuw de dierentuin van het Vaticaan, dat al sinds 1337 bestond, flink uit met exotische dieren; onder meer met tropische vogels, leeuwen, luipaarden en een olifant.163 Leeuwen waren in de vijftiende en zestiende eeuw vrij gemeengoed geworden in Europa, en vorsten wensten dan ook steeds meer andere exotische beesten. Vorsten uit Afrikaanse en Arabische landen brachten als gift exotische dieren mee voor de Europese prinsen en koningen. Zo schonk de kalief (geestelijk leider) van Bagdad een zebra en giraffe aan koning Ferrante van Napels. Daarnaast wisselden Europese vorsten onderling exotische dieren uit als geschenken. Vorsten trokken niet alleen veel geld uit voor het verzorgen van de beesten, zij lieten daarnaast natuurgetrouwe portretten schilderen van hun dieren. 164 Naast de prinsen die vaak een menagerie bezaten, hadden ook de rijkere burgers exotische dieren als apen, papegaaien, kanaries en parelhoenderen.165 Zoals reeds vermeld, werd Rubens in 1609 aangenomen als hofschilder voor de aartshertogen van de Zuidelijke Nederlanden Albrecht VII van Oostenrijk (1559-1621) en Isabella van Spanje (1566-1633). Hoewel zij gevestigd waren in Brussel, bleef Rubens’ atelier gevestigd in Antwerpen. De stadhouders Isabella en Albrecht regeerden onder het gezag van de Spaanse overheersers, de Habsburgers, nadat deze in 1585 Antwerpen hadden veroverd. 166 Isabella en Albrecht bezaten een dierentuin in Brussel, met daarin onder andere leeuwen, tijgers, apen, visvijvers en volières. 167 161

Vlieghe 2007, 130. Lloyd 1971, 39-40. 163 Lloyd 1971, 40-47. 164 Lloyd 1971, 55. 165 Lloyd 1971, 47, 49. 166 Zie onder meer: Jac Geurts en Hugo de Schepper (red.), Staatsvorming onder Bourgondiërs en Habsburgers: theorie en praktijk, Maastricht 2006. 167 Kolb 2005, 83. 162

60

Verschillende aangekochte en geschonken exotische dieren zijn gedocumenteerd. Zo ontvingen Albrecht en Isabella in 1605 verschillende papegaaien en aapjes van Isabella’s broer Filips III, kochten ze in 1612 negentien parkieten en drie cavia’s, in 1615 kraaien, een rode ara en een toekan, en verkregen ze in 1617 verscheidene kanaries. Verder bezaten de aartshertogen houtduiven, pauwen, sperwers, fazanten, kalkoenen, kamelen en struisvogels.168 Ook in Gent bestond er vanaf de middeleeuwen een diergaarde. Hier werden onder meer twee leeuwen gehouden waarvan zelfs de namen nu nog bekend zijn: Flandria en Brabantia. De leeuwennamen verwijzen naar de landsheerlijkheden Brabant en Vlaanderen, die in Rubens’ tijd onderdeel uitmaakten van de Spaanse, Zuidelijke Nederlanden. Het is bekend dat Rubens in beide dierentuinen - zowel in Gent als in Brussel - de leeuwen observeerde en ze ter plekke ‘naar de natuur’ tekende. 169 De drie schetsen van leeuwen die Rubens gebruikte voor Daniël in de leeuwenkuil uit omstreeks 1612-1613 zijn vermoedelijk op locatie door Rubens geschetst. (afb. 31-33) Echter zijn het geen heel vluchtige schetsen, maar zijn de dieren vrij in detail uitgewerkt. Rubens wilde klaarblijkelijk niet alleen de vormen en anatomie van de dieren in zijn schetsen vangen, maar ook de kenmerkende houding en gelaatsuitdrukkingen. Terug in zijn atelier in Antwerpen kon Rubens de krijttekeningen gemakkelijk vertalen naar de weergaven van de leeuwen in olieverf, en hoefde hij de specifieke eigenschappen van de beesten niet slechts in zijn herinnering paraat te hebben. Volgens de eerder genoemde achttiende-eeuwse Weyerman tekende Rubens de leeuwen niet alleen veilig achter een hek, maar nam hij de beesten zelfs mee naar zijn atelier. Volgens deze - ietwat onwerkelijke - anekdote zou de leeuw zijn gekieteld zodat hij zijn bek op de gewenste manier zou opensperren. 170 Naast de dieren die Rubens in werkelijkheid zag, heeft hij zich zoals gezegd als tweede inspiratiebron gebaseerd op voorbeelden uit de kunst. In de renaissance bestonden er in Italië zogenaamde modelboeken met daarin exotische dieren, die op hun beurt naar de natuur waren getekend. Ook Rubens moet deze boeken tijdens zijn reis door Italië hebben gezien. Omdat veel kunstenaars deze tekeningen vrij letterlijk hebben overgenomen, werden dieren vaak in dezelfde houding afgebeeld. 171 Dit is bij Rubens niet zozeer het geval - mogelijk speelt hier de verfijnde creativiteit, vindingrijkheid en het onderscheidend vermogen van de kunstenaar mee. Zoals gezegd bezat Rubens een uitgebreide collectie van kopieën van kunst uit de Oudheid en de Italiaanse renaissance. Volgens Vlieghe haalde Rubens de inspiratie voor zijn jachtscènes vooral uit de antieke beeldhouwkunst, voornamelijk de Romeinse sarcofagenreliëfs met mythologische jachtscènes, en daarnaast uit de etsen van de Italiaanse schilder en graveur Antonio Tempesta. 172 Vermoedelijk gebruikte Rubens dergelijke bronnen niet alleen voor zijn jachtscènes, maar voor alle taferelen waar exotische dieren op voorkomen. Een voorbeeld van een geschilderd dier dat Rubens mogelijk direct op een ander kunstwerk baseerde, is de leeuwin uit Daniël in de leeuwenkuil uit omstreeks 1612-1613. (afb. 30-31) De leeuwin tekende Rubens vermoedelijk naar het voorbeeld van een bronzen beeld van een leeuwin in Padua, dat door Francesco Susini (ca. 1585-1653) is vervaardigd. Echter schreef Rubens in een brief naar Carleton dat de leeuwen naar het leven waren geschilderd. 173 Francesco Susini ging in eerste instantie in de leer bij zijn oom Antonio Susini, één van de belangrijkste assistenten van de bekende beeldhouwer Giambologna (1529-1608). Later ging hij zelf ook in het atelier van Giambologna werken. Hoewel Susini als beeldhouwer vooraanstaande opdrachtgevers had, was hij vooral bekend als gieter van bronzen beelden. Het bronzen beeld van de leeuwin bestaat niet meer, maar wel zijn er 168

Kolb 2005, 14-15. Sint-Petersburg 2008, catalogusnummer 408. 170 Weyerman 1729, 287-289. 171 Lloyd 1971, 59. 172 Vlieghe 2007, 130. 173 Rosenberg 1931, 105-106. 169

61

nog een aantal versies van een bronzen leeuw van Susini bekend, vervaardigd naar een model van Giambologna. (afb. 51) Van een dergelijk ontwerp werden gebruikelijk meerdere beelden gegoten. Versies van de leeuw zijn dan ook opgenomen in de collecties van het Louvre in Parijs, de Bargello in Florence en het Kunsthistorisch Museum in Wenen. De leeuw van Susini heeft een extreem lange staart, en vrij lange krullende manen. Ook zijn de spieren van het beest overdreven zichtbaar weergegeven, maar heeft de leeuw daarnaast zichtbaar uitstekende ribben. De houding van de bronzen weergave is enigszins vergelijkbaar met die van de leeuwin van Rubens. De achterpoten van de leeuwin zijn vergelijkbaar gepositioneerd, maar de linkervoorpoot van Rubens’ leeuwin is opgeheven, waar de voorpoten van de leeuw stevig op de grond staan. De staart van Susini’s leeuw is veel te smal weergegeven, terwijl de leeuwin een natuurgetrouwere staart heeft. Ook de zichtbare spieren en ribben van de leeuw ontbreken bij de leeuwin van Rubens - zowel op de krijttekening als op het schilderij. Al met al zijn er enige gelijkenissen tussen het beeld van Susini en de tekening van Rubens, maar een afdoende vergelijking is het niet. Het feit wil wel dat de leeuw uit het Louvre niet de leeuwin is die Rubens in Padua zou hebben gezien. Weliswaar zullen de leeuw en leeuwin naar het ontwerp van Giambologna vergelijkbaar moeten zijn - hoewel de leeuwin vermoedelijk minder zichtbare spieren had. Afbeelding 51 Francesco Susini (naar het ontwerp van Giambologna), Leeuw, 16001650, Florence. Brons, 24 x 28 cm, Parijs, Musée du Louvre.

Een ander kunstwerk waarvan met meer zekerheid kan worden gezegd dat Rubens zijn compositie op een sculptuur van Giambologna baseerde, is de Leeuwenjacht uit München, die hij omstreeks 1621 vervaardigde, en de drie studies die hij in hetzelfde jaar voor het tafereel maakte.(afb. 48) Rubens heeft zich naar alle waarschijnlijkheid voor de centrale groep, met de menselijke figuur, de leeuw en het paard, laten inspireren door de bekende antieke beeldengroep de Leeuw die een paard aanvalt, die zich momenteel in het Palazzo dei Conservatori in Rome bevindt. Meer specifieker baseerde Rubens zich op een contemporaine versie van Giambologna, waarvan Rubens vermoedelijk een gipsen afgietsel bezat.174 Francesco Susini maakte op zijn beurt weer een bronzen afgietsel van Giambologna’s ontwerp, waarvan een versie uit 1600-1625 zich in het J. Paul Getty Museum in Los Angelos bevindt. (afb. 52) Hoewel Rubens een leeuw heeft geschilderd die een mannelijk figuur van een steigerend paard sleurt - terwijl Giambologna een leeuw heeft weergegeven die zijn scherpe tanden direct in het paard zet -, is de gelijkenis tussen de sculptuur en het schilderij van Rubens duidelijk. Op beide kunstwerken grijpt de leeuw zich vast in het vlees van het paard danwel het menselijke figuur. De scherpe nagels van de leeuw die zich in de vijand boren laten scherpe plooien achter in de vacht van het paard en het kleed van de jager. Op beide taferelen is het paard in een steigerende houding weergegeven, bezwijkend onder de druk van de plotseling opduikende leeuw. Uit schrik gooit het paard machteloos zijn hoofd naar achteren. Meer nog dan de vergelijking tussen Rubens’ Leeuwin en de sculptuur van de staande leeuw van Susini, is de gelijkenis van de taferelen

174

Balis 1986, 28.

62

met de leeuw en het paard duidelijker. Zowel wat betreft de compositie als wat betreft de emoties die loskomen bij de strijd op leven en dood zijn de kunstwerken vergelijkbaar. Afbeelding 52 Francesco Susini (naar het ontwerp van Giambologna), Leeuw die een paard aanvalt, 1600-1625, Florence. Brons, 24 x 28 cm, Los Angelos, J. Paul Getty Museum.

Rubens maakte niet alleen zelf gebruik van zijn collectie dierenstudies, maar ook Jan Brueghel de Oude maakte voor onder meer Adam en Eva in het paradijs uit omstreeks 1615 gebruik van Rubens’ tekeningen van dieren. (zie paragraaf 3.1) De stoeiende tijger, luipaard, leeuw en het witte paard op de achtergrond baseerde Brueghel op studies van Rubens.175 (afb. 15) Rubens zelf had zich bij het vervaardigen van die studies geïnspireerd op kunstwerken uit de Oudheid en de renaissance die hij kende of waarvan hij kopieën bezat. Ook maakte hij enkele van deze tekeningen, waar Brueghel gebruik van maakte, naar de natuur. 176 Dat Brueghel zich baseerde op tekeningen van Rubens en niet op die van zichzelf is opmerkelijk, gezien het feit dat Brueghel ook over een uitgebreide collectie eigen dierenstudies beschikte. Hiertoe behoorden onder meer studies van apen, eenden, vogels, een toekan en herten. Brueghel vond het dan ook belangrijk om de dieren op zijn schilderkunst zoveel mogelijk naar de werkelijkheid weer te geven. 177 Vermoedelijk heeft Brueghel zelf nooit tekeningen van tijgers, luipaarden en leeuwen naar de natuur gemaakt, en gebruikte hij daarom die van Rubens. Dat Brueghel daarnaast gebruik maakte van Rubens’ tekening van een wit paard is wel opmerkelijk, gezien het feit dat dit een veel voorkomend dier was in de Zuidelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw, en Brueghel die zelf ook gezien moet hebben. Mogelijk had Brueghel meer vertrouwen in de esthetische of anatomische kwaliteit van Rubens’ paardenstudie. De derde inspiratiebron voor Rubens waren de zogenaamde zoologische bronnen. Deze encyclopedieën kwamen voort uit het actuele optimisme dat er indertijd heerste om de natuur volledig te leren kennen. In de pas ontdekte verre landen werden nieuwe plant- en diersoorten naar de Nederlanden meegenomen. Vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw verschenen daardoor de eerste wetenschappelijke catalogi van de natuur; waarin dieren systematisch werden beschreven, ze naar soort werden geclassificeerd, en - niet onbelangrijk - de dierenbeschrijvingen van afbeeldingen werden voorzien. De afbeeldingen in deze encyclopedieën waren echter nog zeer schematisch, en hebben dus niet exclusief als bron gediend voor Rubens. Het is bekend dat Jan Brueghel de Oude een zeer grote variëteit aan vogels en dieren kon indelen, en ze bovendien in hun natuurlijke omgeving wist af te beelden. Dergelijke taxonomische indelingen van dieren zouden door de nieuwe encyclopedieën zelfs van kunstenaars als Brueghel zijn overgenomen. 178 Het is tevens bekend dat Rubens ten minste enkele van deze populaire encyclopedieën in zijn bibliotheek had staan. Niet alleen 175

Kolb 2005, 65-72. Kirby 1999, 35. 177 Tamis 2001-2002, 130. 178 Kolb 2005, 21-31. 176

63

contemporaine encyclopedieën waren gemeengoed geworden, ook (delen van) de Historia naturalis van Plinius uit 77 na Christus had Rubens in zijn bezit.179 Plinius had in dit uitgebreide werk allerlei soorten beschreven naar aanleiding van waarnemingen van echte dieren. Contemporaine encyclopedieën die Rubens bezat waren onder meer die van de Italiaanse bioloog Ulisse Aldrovandi (1522-1605), zoals diens Historia de Avibus over vogels, De Insectis over insecten en De Picibus & Cetis over vissen en walvissen.180 Dergelijke boeken gebruikte Rubens echter niet zozeer voor de afbeeldingen, maar voor de karakteristieken die erin staan beschreven. Door middel van die karakteristieken kon hij de dieren visueel maken op zijn doeken. 181 Een element dat ontbrak in de geïllustreerde encyclopedieën was kleur. Juist de kleurenpracht van het dierenrijk sprak tot de verbeelding bij Rubens en tijdgenoten. Ofwel Rubens heeft de kleuren toegevoegd naar aanleiding van de eigen bestudering van exotische dieren, ofwel hij heeft naar eigen inzicht de dieren kleur gegeven.

5.2 Weergave naar de natuur versus ideaalbeeld De dieren waarvan bekend is dat Rubens ze in de diergaarden van Gent of Brussel zag, zoals de leeuwen en kamelen, of de dieren die hij zelf bezat, zoals de pauwen, zijn wat betreft de anatomie vrij accuraat afgebeeld. In hoofdstuk vier is van verscheidene dieren beschreven hoe Rubens de anatomie heeft weergegeven ten opzichte van de werkelijkheid. Bepaalde dieren gaf hij uiterst nauwkeurig weer, waardoor zelfs het specifieke ras kan worden gedetermineerd - zoals de geblokte tijgersalamander, de geelvleugelara en de lori. Toch lijkt Rubens de dieren niet altijd in hun natuurlijke, rauwe gelaat te hebben weergegeven. De krokodil in de Nijlpaard- en krokodiljacht uit 1616-1618 bijvoorbeeld heeft een schubbenstructuur die wel erg regelmatig is. (afb. 45) Vermoedelijk had dit Rubens’ esthetische voorkeur, maar erg realistisch is het niet. Daarnaast is meermaals aangegeven dat veel van Rubens’ leeuwen lange, golvende manen hebben. Ook dit had vermoedelijk de voorkeur van Rubens, in plaats van de korte rechte manen die leeuwen in werkelijkheid hebben. Rubens gaf met andere woorden een soort geïdealiseerd beeld van de exotische dieren weer. Deze manier van schilderen had Rubens min of meer overgenomen van de renaissance kunst die hij in Italië had gezien. Anderzijds bleef Rubens ook vasthouden aan het idee om de wereld om zich heen te tonen zoals die is, zoals hij bijvoorbeeld bij Caravaggio (1571-1610) had gezien. Hoewel beide benaderingen hem aanspraken, is wat betreft de exotische dieren het weergeven van een ideaalbeeld aanzienlijker terug te zien. De dieren representeerden voor Rubens heel duidelijke karakteristieken. Deze dierlijke kenmerken zijn bij vrijwel al Rubens’ weergaven van exotische dieren terug te vinden - bijvoorbeeld bij de leeuwin die haar welpjes beschermt in de Tijger-, leeuw- en luipaardjacht (1616-1618, Rennes, afb. 46), en bij de paarden die in vrijwel al Rubens’ jachtscènes verschrokken steigeren of van het gevaar weg proberen te vluchten. De natuurlijke omgeving van de dieren was daarbij echter niet altijd van belang voor Rubens. In de jachtscène Tijger-, leeuw- en luipaardjacht bijvoorbeeld zijn zowel tijgers, leeuwen als luipaarden weergegeven, terwijl deze dieren normaliter in heel andere leefgebieden voorkomen; respectievelijk in bossen en graslanden, (semi-)open vlakten zoals savannen, en ten slotte leven de luipaarden in een variëteit aan leefgebieden - van woestijnen tot regenwouden. Ook komen de drie soorten grote katachtigen in andere delen van het land voor: de luipaard in Afrika en het zuiden en oosten van Azië, de tijger in geheel Azië, en de leeuw in delen van Afrika en een klein deel van India. De dieren leven bovendien niet in hetzelfde territorium. De reden dat Rubens ze wel in één tafereel heeft weergegeven, is mogelijk het feit dat hij deze beesten bij elkaar zag in de Westerse diergaarden, 179

Onder meer deel XXXVII over kostbare gesteenten. Arents 2001, 199. Arents 2001, 133, 139. 181 Kolb 2005, 85. 180

64

en hij er niet bij stil stond dat de beesten in de natuur niet samenleefden. Anderzijds kunnen de dieren ook om esthetische of iconografische redenen in één jachtscène zijn weergegeven; bijvoorbeeld om de wildste en gevaarlijkste dieren samen af te beelden en daarmee de ultieme strijd op leven en dood tussen mens en dier te tonen. Een andere reden om dieren niet natuurgetrouw weer te geven, zijn de specifieke karakteristieken die de beesten moesten meekrijgen op de schilderijen. Een voorbeeld hiervan is de Nemeïsche leeuw, die Rubens onder meer op de tekening uit Cambridge, uit omstreeks 1639, afbeeldde. (afb. 44) Het beest heeft zoals gezegd overdreven zichtbare rollende spieren. Dit is onmiskenbaar een manier van Rubens om de leeuw niet als gewone leeuw weer te geven, maar als een onnatuurlijk grote en sterke leeuw, die alleen door Hercules kan worden verslagen. De kracht van Hercules wordt op deze manier nog groter voorgesteld, dan wanneer hij een ‘gewone’ leeuw zou hebben gedood. Op de Heilige Hieronymus in zijn Hermitage uit 1608-1609, die eigendom is van de Schloss Sanssouci in Postdam, is juist een erg zachtaardige leeuw afgebeeld. (afb. 28) Deze leeuw heeft ronde, zachtaardige ogen die de beschouwer aankijken - wat een teken is van ‘menselijk’ contact. Hij speelt met het voetje van de putti en heeft een wat nederige blik. Anders dan de Nemeïsche leeuw, heeft de leeuw van Hieronymus een zachtaardig karakter. Rubens heeft dit treffend weergegeven door de houding van het beest, maar nog meer door middel van de ogen.

Afbeelding 53 [links] Peter Paul Rubens, Cupido op een dolfijn, 1636, Antwerpen. Olieverf op paneel, 14, 5 x 13, 5 cm, Brussel, Museum voor Schone Kunsten. Afbeelding 54 [rechts] Anton van der Borcht (naar een ontwerp van Giovanni Andrea Sirani), Cupido berijdt een dolfijn, 1648-1663, ets, 19, 2 cm x 14, 2 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Dieren die Rubens niet in werkelijkheid gezien heeft, zijn zichtbaar minder natuurgetrouw weergegeven dan bijvoorbeeld de pauwen en leeuwen. Een voorbeeld hiervan is de dolfijn die Rubens op de Cupido op een dolfijn uit 1636 weergaf (huidige bewaarplaats Museum voor Schone Kunsten in Brussel).182 (afb. 53) Cupido en de dolfijn symboliseren samen de snelheid en de ongeduld van de liefde. De dolfijn heeft een uiterst kwaadaardige uitstraling, terwijl het toch een lieflijk tafereel moet 182

Zie: Held 1980, 266-267 (cat. 179, plaat 188).

65

voorstellen - met uitzondering van het feit dat het beest tevens de zonde ongeduld symboliseert. Bovendien lijkt de dolfijn allesbehalve op een dolfijn, maar eerder op een grote vis zoals een snoek; de huid van het zeedier doet meer aan een vis denken dan aan de gladde huid van een dolfijn, de vinnen net achter de kop zijn typische vissenvinnen, de snuit is verreweg de puntige snuit van een dolfijn, en ook de vorm van het lijf en de kop in het algemeen zijn beslist niet vergelijkbaar met die van een dolfijn. Rubens lijkt met dit mythologische tafereel eerder een soort fantasiezeewezen te hebben weergegeven, dan een nauwkeurige weergave van een dolfijn. Dit is echter ook niet verwonderlijk, aangezien er indertijd geen aquaria met dolfijnen bekend waren in de Nederlanden, en Rubens vermoedelijk ook niet de Noordzee is opgevaren om een tuimelaar - een dolfijnensoort die in de zeventiende eeuw nog in het zuidelijke deel van de Noordzee leefde - te spotten. Wel zijn er vergelijkbare contemporaine weergaven bekend als de dolfijn van Rubens. Zo bestaat er een wat latere ets van Anton van der Borcht (geboorte- en sterfdatum onbekend), naar een ontwerp van de Italiaanse schilder Giovanni Andrea Sirani (1610-1670), waarop een vergelijkbaar tafereel te zien is. (afb. 54) De ets wordt gedateerd op de periode 1648-1663, en is eigendom van het Rijksmuseum in Amsterdam. De dolfijn op de ets is vergelijkbaar met de dolfijn van Rubens; ze hebben dezelfde herkenbare brede snuit en opvallende neusgaten. Ook de vorm van het lijf en de vinnen net achter de kop komen in grote mate overeen. Beide beesten hebben tevens opvallende grote ogen, hoewel beide in een andere vorm. In dit geval is het met andere woorden duidelijk dat Rubens de dolfijn van de Cupido op een dolfijn niet op een waarneming van het zoogdier zelf baseerde, maar dat het paneeltje onderdeel uitmaakt van de beeldtraditie waarin dolfijnen op een fantasierijke manier werden afgebeeld. Een eerdere weergave van dolfijnen in deze traditie is aanwezig op de bekende Galatea van de Italiaanse Raphael (1483-1520), gemaakt voor en nog steeds aanwezig in de Villa Farnesina in Rome. Deze fresco uit 1512 moet Rubens met zekerheid gezien hebben tijdens één van zijn reizen naar de stad. Het is dan ook niet ondenkbaar dat Rubens zich voor zijn ets van Cupido grotendeels op de dolfijnen van Raphael baseerde. 5.3 De leeuw bij Rubens’ medeschilders en voorgangers: Frans Snyders en Albrecht Dürer Het is onmogelijk om binnen het kader van dit onderzoek al Rubens’ weergaven van exotische beesten te vergelijken met hoe voorgangers en medeschilders deze objecten schilderden. Rubens kende de beeldtraditie en zeer veel werken van zijn voorgangers. Reeds in de oudheid werden er bijvoorbeeld al wilde beesten op vazen geschilderd. Daarnaast kende ook Rubens’ schildersgeneratie een rijkelijke traditie in het schilderen van dieren. Om die reden wordt een weergave van de leeuw van slechts één voorganger en één medeschilder nader vergeleken met die Rubens; respectievelijk die van de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer (1471-1528) en van de reeds genoemde Frans Snyders (1579-1657). Deze keuze komt voort uit het feit dat Snyders zeer nauw betrokken was bij het creëren van Rubens’ weergaven van exotische dieren, maar hij tegelijkertijd ook individueel veel exotische beesten schilderde. Snyders was in eerste instantie minder zelfstandig in het schilderen van dieren, en leunde in het begin veel op de voorbeelden van Rubens - zoals in paragraaf 3.2 voor de Geketende Prometheus uit omstreeks 1611-1612 reeds is aangetoond. (afb. 17) Later is Snyders ook zijn eigen weergaven van exotische dieren gaan maken, zoals het werk de Leeuwin die een everzwijn aanvalt uit omstreeks 1620. (afb. 16) De keuze voor Dürer komt voort uit het feit dat van deze kunstenaar bekend is dat hij dierenstudies naar de natuur heeft vervaardigd. Bovendien leefde Dürer slechts een eeuw eerder dan Rubens, en staat zijn Noordrenaissancistische kunst minder ver van Rubens’ werk af dan bijvoorbeeld de antieke kunst. Hierdoor lijkt er een eerlijkere vergelijking mogelijk. De keuze voor de leeuw komt voort uit het gegeven dat alle drie de schilders, Dürer, Rubens en Snyders, naar alle waarschijnlijkheid 66

een leeuw hebben gezien in één van de diergaarden in Europa, en daar hun weergaven van deze dieren op baseerden. Albrecht Dürer was een Duitse kunstenaar, geboren en gestorven in Neurenberg, die als één van de belangrijkste renaissance kunstenaars in het Noorden wordt beschouwd. Hij was naast schilder ook vervaardiger van houtsneden en kopergravures. Dürer staat bekend om zijn studies van dieren en de natuur.183 Dit deed hij niet alleen in zijn thuisland, maar ook tijdens zijn reizen door Europa, met name in Italië. Net zoals Rubens bestudeerde hij in Italië allerlei kunstenaars van de renaissancisten en de antieken. Dürer’s natuurlijke weergaven van dieren zijn zeer gedetailleerd. Onder meer zijn Feldhase uit 1502 (huidige bewaarplaats Albertina in Wenen) is een zeer accuraat werk. Dürer baseerde niet al zijn studies van dieren naar de natuur. Zo vervaardigde hij in 1515 een houtsnede van een neushoorn, die hij baseerde op beschrijvingen en een schets van een onbekende kunstenaar van een neushoorn die dat jaar in Lissabon was gearriveerd, en een geschenk was voor koning Manuel I van Portugal.184 De Rhinocerus is niet accuraat weergegeven; het heeft een kleine tweede hoorn achter de kop en een vreemde huid dat uit verschillende over elkaar liggen delen lijkt te bestaan. Rubens schilderde de leeuw meerdere malen, zoals met name in het vierde hoofdstuk reeds uitgebreid is besproken. Dürer maakte van dit beest onder meer in 1521 een aquarelschildering, die momenteel in de Albertina in Wenen te zien is. (afb. 55) De leeuw van Dürer heeft nogal forse en grote poten. De nagels zijn zichtbaar weergegeven, terwijl een leeuw in een dergelijke rustige houding niet zijn klauwen zal tonen. Ook heeft de linkerachterpoot een vreemd extra stuk, waardoor het bijna lijkt alsof het dier een gewricht teveel heeft. De manen van de leeuw zijn te lang en te golvend, en de haren lopen bovendien te ver over de buik door. Ten slotte lijkt de leeuw een te brede kop te hebben, terwijl die in werkelijkheid langwerpiger is, met kleinere spitsere ogen. De leeuwen van Rubens op Daniël in de leeuwenkuil uit omstreeks 1612-1613 hebben net zoals Dürer’s leeuw in Wenen stevige poten. (afb. 30) Wel heeft Rubens de nagels niet zo opzichtig als Dürer afgebeeld, en zijn de ogen en de vorm van de kop van Rubens’ leeuwen natuurgetrouwer. Rubens heeft de oren van zijn leeuwen te schotelvormig afgebeeld - dit heeft Dürer accurater gedaan. In tegenstelling tot Dürer en de werkelijkheid, zijn al Rubens’ leeuwen erg stevig en gespierd. Het uiteinde van de staart van de leeuw heeft Dürer getrouwer naar de natuur geschilderd dan Rubens, van wie de leeuwen in Daniël in de leeuwenkuil een soort kwastje aan het einde van hun staart hebben. Dürer heeft in tegenstelling tot Rubens zijn leeuwen minder lange, golvende manen meegegeven.

Afbeelding 55 Albrecht Dürer, Leeuw, 1521, Neurenberg. Aquarel op papier, 17, 7 x 28, 8 cm, Wenen, Albertina.

183

Zie: Fritz Koreny (red.), ‘Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance: Symposium’, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 83 (1986/1987). [en] Tent. cat. Wenen (Albertina), Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, München 1985 (Fritz Koreny). 184 Clarke 1986, 15.

67

Snyders heeft onder meer een leeuw geschilderd op de Leeuwin die een everzwijn aanvalt uit omstreeks 1620, die zich momenteel in de Alte Pinakothek in München bevindt. (afb. 16) Ten eerste valt op dat Snyders, in tegenstelling tot de leeuw op onder meer Rubens’ Tijger-, leeuw- en luipaardjacht uit 1616-1618 (afb. 46), een jagende leeuwin heeft afgebeeld. Leeuwinnen gaan dan ook van nature de strijd aan met prooien en bedreigingen. Rubens gaf bijna in al zijn weergaven van strijdende leeuwen de voorkeur om de mannetjes af te beelden, terwijl Snyders ervoor koos om een leeuwin het everzwijn aan te laten vallen. Net zoals Dürer en Rubens, gaf ook Snyders zijn leeuwin met forse poten weer. Verder zijn de poten bij Snyders’ leeuwin het meest nauwkeurig van de drie schilders. De kop van de leeuwin is echter bij Snyders ook te breed, en de staart oogt in verhouding te lang. De oren van het beest zijn natuurgetrouwer dan die bij Dürer’s en Rubens’ weergaven. De klauwen van de leeuwin zijn daarnaast uitgestoken - maar dat is ook correct gezien het feit dat de leeuwin in staat van aanval is. De ogen van de leeuwin liggen, net zoals in werkelijkheid, dicht bij elkaar, en de vorm van de ogen heeft Snyders accurater weergegeven dan Rubens en Dürer.

68

6 Tot slot 6.1 Conclusie De hoofdvraag van dit onderzoek was: Welke functie en betekenis hebben de exotische dieren in de schilderkunst van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens, en hoe waarheidsgetrouw zijn deze weergaven? Deze onderzoeksvraag is aan de hand van verschillende deelonderzoeken getracht te beantwoordden. In het eerste hoofdstuk is het leven en het werk van Rubens ingeleid, en is een status questionis gegeven van de literatuur die relevant is voor dit onderzoek. Daaruit is gebleken dat dit onderzoek een open plek opvult binnen de Rubensstudies. Alleen de studie van Arnout Balis naar Rubens’ jachtscènes uit 1986 is enigszins vergelijkbaar met die hier is uitgevoerd. Een groot verschil daarbij is het feit dat Balis zich op alle jachtscènes van Rubens richt, terwijl hier enkel de jachtscènes met exotische dieren zijn onderzocht en daarnaast alle andere taferelen met exotische beesten. In het tweede hoofdstuk zijn alle schilderijen en studies van Rubens met of naar exotische dieren geïnventariseerd. Rubens blijkt in totaal zevenendertig van deze schilderijen en eenendertig studies te hebben vervaardigd - ten minste die nu nog bekend zijn. De exotische beesten komen uitsluitend in vijf verschillende genres voor: religieuze, mythologische en historisch-allegorische taferelen, jachtscènes en zelfportretten. In het derde hoofdstuk is de organisatie van Rubens’ atelier uitgebreid aan bod gekomen. Dit was een noodzakelijk deelonderzoek, gezien het feit dat Rubens niet altijd zelf de exotische dieren op zijn schilderijen vervaardigde. Wel was hij altijd eindverantwoordelijk voor de weergaven van de beesten, en heeft hij vaak andermans werk gecorrigeerd. Frans Snyders is één van de belangrijkste schilders die de exotische beesten op ‘Rubens’’ kunst vervaardigde. Echter blijken de schildervisies van Rubens en Snyders sterk overeen te komen, en is er weinig onderscheid tussen de exotische dieren van de verschillende kunstenaars. In die zin is in het verdere onderzoek verder weinig rekening gehouden met welk aandeel Rubens in een schilderij had. Wel was het belangrijk om het bewustzijn te creëren dat niet alle werken die aan Rubens worden toegeschreven even authentiek zijn. Daarom is in het derde hoofdstuk het begrip authenticiteit nader besproken. Daarbij was de belangrijkste vraag of een schilderij van Rubens waarop belangrijke objecten zoals de beesten door andere schilders zijn vervaardigd, nog als authentieke Rubens-schilderijen kunnen worden beschouwd. In dit onderzoek is beargumenteerd dat deze werken wel authentieke Rubens-schilderijen zijn. In het vierde hoofdstuk zijn alle schilderijen, en enkele getekende studies, ingedeeld naar genre individueel besproken. Dit deel vormt met andere woorden het empirische onderzoek binnen deze studie. Hierbij is dan ook beperkt gebruikt gemaakt van geschreven bronnen met daarin iconografische interpretaties van de schilderijen. In dit gedeelte was er met name aandacht voor de functie en betekenis van de exotische beesten in de context van het schilderij. Wat de functie betreft, speelde met name op religieuze en mythologische taferelen de iconografische betekenis een grote rol. Exotische dieren zijn daarbij voornamelijk weergegeven als attribuut van bepaalde heiligen of mythologische figuren, zodat de figuur door de beschouwer kan worden geïdentificeerd. De meeste exotische dieren die op deze taferelen zijn afgebeeld komen echter simpelweg in de weergegeven mythe of het bijbelse verhaal voor. Deze dieren zijn vervolgens naar gelang hun ‘rol’ in het voorgestelde verhaal op een bepaalde manier afgebeeld; bijvoorbeeld in een dominante en waakzame houding, of meer als achtergrondobject. Wat betreft de functie van de exotische dieren in allegorische taferelen, zijn deze met name afgebeeld om bepaalde karakteristieken te vertegenwoordigen, al dan niet in aanwezigheid van personificaties. Ook op de historisch-allegorische scènes uit de Medici-cyclus (1622-1625) vertegenwoordigen de exotische dieren bepaalde waarden. Deze beesten staan dan ook allen in 69

allegorisch perspectief op deze doeken afgebeeld. Het Triomferende Rome uit omstreeks 1630 vormt daarop de enige uitzondering, want hierop zijn de olifanten puur vanuit historisch perspectief weergegeven - de olifanten waren immers daadwerkelijkheid aanwezig bij de triomfparades van Caesar, om de overwonnen rijkdommen van de keizer te tonen. De exotische dieren op de jachtscènes zijn allen agressieve, wilde beesten. Deze heeft Rubens met name weergegeven om de strijd op leven en dood tussen mens en dier te tonen. Op de zelfportretten van Rubens en zijn vrouw ten slotte, zijn de exotische dieren weergegeven vanwege twee redenen: om de rijkdom van Rubens te tonen, en vanwege de symbolische betekenis die de dieren representeren - zoals de papegaai die naar het ideale moederschap van Hélène Fourment verwijst. De betekenissen van de exotische dieren hangen nauw samen met hun functie. Bij elke weergave van een exotisch beest zijn verschillende soorten betekennissen meer of minder van belang. Een voorbeeld van een afgebeeld exotisch dier met een symbolische betekenis is bijvoorbeeld de papegaai in het tafereel Suzanna en de ouderlingen uit omstreeks 1620-1629, die verwijst naar de reinheid van Suzanna. Ook de christelijke symbolische betekenis van de leeuw is op verscheidene schilderijen van Rubens van belang. Een ander voorbeeld zijn de pauwen op de zelfportretten van Rubens; deze symboliseren Rubens’ rijkdom. De cultuurhistorische betekenissen van beesten zijn met name in de historisch-allegorische en mythologische taferelen van belang. Vanuit de mythologie hebben de beesten bepaalde karakteristieken meegekregen, zoals de pauw die vanuit het verhaal van Juno en Argus de waakzaamheid symboliseert. De tijger is cultuurhistorisch gezien een beest dat aan Bacchus wordt verbonden, vanwege de legende dat Bacchus wilde beesten kon temmen met behulp van wijn. De leeuw op e geboorte van Maria de’Medici (1622-1625) is daarnaast vanuit cultuurhistorisch perspectief afgebeeld - vanwege het feit dat het beest het wapen van Florence is, en daarmee de afkomst van de koningin toont. In de jachtscènes zijn met name de natuurlijke betekenissen van de dieren van belang, wat voornamelijk wordt bepaald door hun algemene karaktereigenschappen. De leeuwen, tijgers en luipaarden zijn in de jachtscènes weergegeven als de prooien van de mensen, die zich echter niet gemakkelijk gewonnen geven. Zij vertegenwoordigen daarmee de dieren die niet eenvoudig door mensen zijn te verslaan. De paarden op dezelfde taferelen zijn daarentegen slechts afgebeeld vanwege hun vermogen om mensen te dragen. In het vijfde hoofdstuk is er aandacht besteed aan de drie bronnen die Rubens had bij het vervaardigen van de exotische beesten. Dit zijn de antieke en renaissancistische beeldende kunst, encyclopedieën met beschrijvingen en schematische afbeeldingen van dieren, en de natuur - dat wil zeggen de exotische beesten die indertijd in de diergaarden van Brussel en Gent te zien waren. Daarnaast is in het vijfde hoofdstuk het verschil betoogd tussen weergaven van exotische beesten naar de natuur versus ideale weergaven. In de meeste gevallen gaf Rubens een ideale weergave van de beesten weer; waarbij de leeuwen die op de taferelen met Hieronymus zijn afgebeeld menselijke zachte ogen hebben, en waarbij de leeuw die in strijd is met Hercules of Samson de spieren en kracht meer zijn geaccentueerd. Ook de schoonheid van de dieren is steeds door Rubens benadrukt, zoals de prachtige gekleurde veren van de papegaaien en de golvende lange manen van de leeuwen. De dieren zijn vrij universeel afgebeeld - daarmee wordt bedoeld dat Rubens weinig aandacht had voor de unieke aspecten van dieren, zoals dieren die net zoals mensen hebben. Dit geldt daarentegen niet voor alle leeuwen, waarvan zojuist al is benoemd welke verschillende gedaantes die hebben. Wel zijn alle leeuwen op Daniël in de leeuwenkuil uit omstreeks 1612-1613 op een gelijke manier weergegeven. De zes meest zichtbare leeuwen lijken in feite één en hetzelfde beest, en hetzelfde geldt voor de twee leeuwinnen. De beesten ogen met andere woorden als hetzelfde dier in steeds andere poses, terwijl leeuwen in werkelijkheid verschillen in grootte, bouw, kleur, vacht en dergelijke. Daarbij moet wel worden opgemerkt dat het schilderen van exotische beesten niet de hoogste prioriteit had voor Rubens, aangezien dierenportretten, net zoals bijvoorbeeld stillevens, indertijd laag op de ladder stonden van de schildergenres met de meeste aanzien. 70

Ten slotte is er een beknopte vergelijking gemaakt tussen de leeuwen zoals Rubens die weergaf, en een geschilderde leeuw van Frans Snyders en Albrecht Dürer. Tussen de weergaven van leeuwen van alle drie de schilders zitten subtiele verschillen, waarbij de ene schilder trouwer aan de natuur is gebleven dan de andere. Het meest opvallende punt in deze vergelijking is het feit dat alle drie de schilders de neiging hebben om de leeuwen te stevig en gespierd af te beelden. Van nature zijn de spieren van de leeuwen vrijwel niet zichtbaar, en heeft het bijvoorbeeld aan de onderkant van de buik juist veel loshangende huid. Dit impliceert dat de drie schilders de leeuw als een krachtig en dominant dier zagen, of dat ze het beest in ieder geval op die manier wilden afbeelden. Concluderend kan de hoofdvraag - Welke functie en betekenis hebben de exotische dieren in de schilderkunst van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens, en hoe waarheidsgetrouw zijn deze weergaven? - in principe niet in het kort worden beantwoord. De exotische dieren in Rubens’ kunst hebben namelijk heel uiteenlopende functies en betekenissen. Wel zijn overwegend alle bestudeerde dieren met een duidelijke reden weergegeven, en zijn de functies en betekenissen daarmee voor de meeste schilderijen te achterhalen. In veel gevallen is een exotisch beest door Rubens weergegeven wanneer hij een vertaal wil vertellen met het tafereel. Slechts in een uitzonderlijk geval staat een exotisch dier los van de centrale gebeurtenis. Op de werken waarop dat het geval is, hebben de dieren dan wel een symbolische betekenis. Wat betreft de waarheidsgetrouwheid, is aangetoond dat de meeste dieren redelijk accuraat zijn weergegeven. Rubens beschikte dan ook in de meeste gevallen over de juiste bronnen om natuurgetrouw te kunnen schilderen. Ook wanneer hij niet zelf, maar medeschilders in zijn atelier de dieren op zijn doeken vervaardigden, zorgde Rubens ervoor dat de beesten zo getrouw mogelijk werden weergegeven. In vergelijking met andere schilders, zoals Frans Snyders, Jan Brueghel de Oude en de vroegere Albrecht Dürer, slaagde Rubens hier - al dan niet zelf uitvoerend - uitzonderlijk goed in. Wel heeft Rubens de exotische dieren in sommige gevallen in een sterker ideaalbeeld (laten) weer(ge)geven, omwille van de speciale karakteristieken die de dieren op dat moment moesten uitdragen.

6.2 Aanbevelingen Zoals gezegd is met dit onderzoek getracht een lege plek op te vullen in de Rubensstudies. Het is echter gebleken dat het onderzoek naar de exotische dieren van Rubens te omvangrijk is om deze leemte ten volste te kunnen vullen. Gezien de omvang van de hier representeerde studie, is dit onderzoek meer een aanzet tot verder onderzoek naar de beesten. De betreffende schilderijen en studies zijn slechts kort en bondig besproken - wat het beperkte tot de meest relevante opmerkingen. Ook zijn enkele tekeningen en olieverfschetsen waarop exotische dieren voorkomen, maar die niet direct een studie zijn voor een schilderij, in dit onderzoek niet aan bod gekomen. Uitgebreide vergelijkingen met andere schilders, en de manier waarop zij exotische dieren afbeelden, vereisen nog verder onderzoek. Ten slotte zouden in vervolgonderzoek ook biologen moeten worden betrokken; om op een meer systematischere manier de beesten te identificeren, en de anatomie en leefomgeving van de dieren te bestuderen op waarheidsgetrouwheid. Al met al zijn de exotische beesten in Peter Paul Rubens’ schilderkunst een heel nieuw onderzoeksobject, dat misschien wel even onuitputtelijk is als de menselijke figuren die door Rubens zijn geschilderd. Dat de zeer uitgebreide collectie van studies naar Rubens de exotische beesten, maar ook de dieren in het algemeen, tot nu toe grotendeels links heeft laten liggen, is zeer opmerkelijk. Het hier beschreven onderzoek verdient dan ook zeker een uitgebreid vervolg.

71

Bibliografie Boeken ALPERS 1995 Svetlana Alpers, The making of Rubens, New Haven 1995. ARENTS 2001 Arents, Prosper. De bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens: een reconstructie, Antwerpen 2001 (De gulden passer). BALIS 1986 Arnout Balis, Rubens: hunting scenes, Londen en Oxford 1986 (Corpus Rubenianum). BELKIN 1998 Kristin Lohse Belkin, Rubens, Londen 1998. BERNEN EN BERNEN 1973 Satia Bernen en Robert Bernen, Myth and religion in European painting 1270-1700: the stories as the artists knew them, New York 1973. CLARKE 1986 T. H. Clarke, ‘The first Lisbon or Dürer ‘Rhinoceros’ of 1515’, in: idem, The rhinocero rer to tubb , 1515-1799, Londen 1986.

ro

DITTRICH EN DITTRICH 2004 Lothar Dittrich en Sigrid Dittrich, Lexikon der Tiersymbole: Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14. - 17. Jahrhunderts, Petersberg 2004. EVERS 1946 Hans Gerard Evers, Peter Paul Rubens, Antwerpen 1946. FRIEDMANN 1980 Herbert Friedmann, A Bestiary for Saint Jerome: Animal symbolism in European Religious Art, Washington 1980. GEORGIEVSKA-SHINE 2009 Aneta Georgievska-Shine, Rubens and the archaeology of myth, 1610-1620: visual and poetic memory, Farnham 2009. HELD 1959 Julius Samuel Held, Rubens: selected drawings deel I-II, Londen 1959. HELD 1980 Julius Samuel Held, The oil sketches of Peter Paul Rubens: a critical catalogue deel I-II, New Jersey 1980.

72

JANSSEN 1995 Paul Huys Janssen, Werken aan Kunst: Economische en bedrijfskundige aspecten van de kunstproductie 1400-1800, Hilversum 1995. KOLB 2005 Arianne Faber Kolb, Jan Brueghel the Elder Angeles 2005.

e entry o t e ani al into Noa ’ ark, Los

KOSLOW 1995 Susan Koslow, Frans Snyders: stilleven- en dierenschilder 1579-1657, Antwerpen 1995. LEDEGANG 1994 Fred Ledegang, Christelijke symboliek van dieren, planten en stenen: de Physiologus, Kampen 1994. LLOYD 1971 Joan Barclay Lloyd, African Animals in Renaissance Literature and Art, Oxford 1971. MOORMANN EN UITTERHOEVE 1995 Eric M. Moormann en Wilfried Uitterhoeve, Van Achilles tot Zeus: De klassieke mythologie in de kunst, Amsterdam 1995. PANOFSKY 1994 Erwin Panofsky, ‘Inleidende beschouwingen’, in: idem, Iconologi c e tudie t e a’ uit de Oudheid in de Renaissance, Nijmegen 1994, 7-32. PLINIUS (77) 2005 Plinius (vertaald door Joost van Gelder, Mark Nieuwenhuis en Ton Peters), De wereld: Naturalis historia, Amsterdam 2005 (77). ROOSES 1898 Max Rooses, Correspondence de Rubens, Antwerpen 1898. VON SANDRART (1675) 1925 Joachim von Sandrart (becommentarieert door Rudolf Arthur Peltzer), Acade ie der auild- und Ma lerey- n te von Leben der ber ten Maler, Bildhauer und Baumeister, München 1925 (1675). SAWARD 1982 Susan Saward, e golden age o Maria de’Medici, Ann Arbor (Michigan) 1982 (Studies in baroque art history). VON UFFENBACH 1753-1754 Zacharias Conrad von Uffenbach, Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland deel 3, Frankfurt en Leipzig 1753-1754.

73

VLIEGHE 2007 Hans Vlieghe, ‘De zeventiende-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden’, in: Hans Vlieghe, Ghislain Kieft en Christina J. A. Wansink, De schilderkunst der Lage Landen: deel 2 De zeventiende en achttiende eeuw, Amsterdam 2007, 13-130. WEYERMAN 1729 Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen deel II, Den Haag 1729.

Artikelen in periodieken ALPERS 1967 Svetlana Alpers, ‘Manner and meaning in some Rubens mythologies’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30 (1967), 272-295. BAUMSTARK 1974 Reinhold Baumstark, ‘Iconographische Studien zu Rubens Kriegs - und Friedens - allegorien’, Aachener Kunstblatter, 45 (1974), 125-234. HELD 1963 Julius Samuel Held, ‘Prometheus Bound’, Philadelphia Museum of Art Bulletin 59 (1963) 279, 16-32. KIRBY 1999 Jo Kirby, ‘The painter’s trade in the seventeenth century: theory and practice’, National Gallery technical bulletin 20 (1999), 5-49. POPHAM 1952 Hugh Popham, ‘A drawing by Frans Snyders’, The Burlington Magazine 94 (1952) 593, 236237. ROSENBERG 1931 Jakob Rosenberg, ‘Eine Rubens-Zeichnung nach einer Tierbronze des 16. Jahrhunderts’, Pantheon 7 (1931), 105-106. SEIDLITZ 1887 W. Seidlitz, ‘Bericht eines Zeitgenossen über einen Besuch bei Rubens’, Repertorium für Kunstwissenschaft 10 (1887), 111. TAMIS 2001-2002 Dorien Tamis, ‘In kompagnie geordonneert en geschildert: een onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van het Aardse Paradijs van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel d. O.’, Oud Holland 115 (2001-2002), 111-130.

74

Tentoonstellingscatalogi AMSTERDAM 2011 Tent. cat. Amsterdam (Hermitage), Rubens, Van Dyck & Jordaens; Vlaamse schilders uit de Hermitage, Amsterdam 2011. ANTWERPEN 1977 Tent. cat. Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), P. P. Rubens; paintings, oilsketches, drawings: 29th June-30th September 1977, Antwerpen 1977 (Roger-Adolf d’Hulst e. a.). ANTWERPEN 1982 Tent. cat. Antwerpen (Zoo), Het Aards Paradijs; dierenvoorstellingen in de Nederlanden van de 16de en 17de eeuw, Antwerpen 1982 (met name Carl van de Velde, ‘Het Aards Paradijs in de beeldende kunsten’, 17-34). ’S-HERTOGENBOSCH 2000 Tent. cat. ’s-Hertogenbosch (Noordbrabants museum), Meesters van het Zuiden; barokschilders rondom Rubens, ’s-Hertogenbosch en Gent 2000 (eindredactie Paul Huys Janssen). LOS ANGELES EN DEN HAAG 2006 Tent. cat. Los Angeles en Den Haag (J. Paul Getty Museum en Mauritshuis), Rubens en Brueghel: een artistieke vriendschap, Los Angeles, Den Haag en Zwolle 2006 (onder redactie van Ariane van Suchtelen). MÜNCHEN 1989 Tent. cat. München (Alte Pinakothek), Frans Snyders; Stilleben- und Tiermaler 1579-1657, München 1989 (Hella Robels). SINT-PETERSBURG 2008 Tent. cat. Sint-Petersburg (State Hermitage Museum), State Hermitage Museum catalogue; seventeenth- and eighteenth-century Flemish painting, New Haven (Connecticut) en Londen 2008 (Natalya Gritsay en Natalya Babina). WENEN 1985 Tent. cat. Wenen (Albertina), Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, München 1985 (Fritz Koreny).

Wereldliteratuur BIJBEL EN APOCRIEF

‘Daniël 6:2-29’, De Nieuwe Bijbelvertaling, Heerenveen 2006. Daniël, toevoegingen aan, hoofdstuk B: 1-64, via Bijbel en cultuur, ‘Susanna’, www.bijbelencultuur.nl, geraadpleegd op 15-05-2012 ‘Genesis 1:20-31’, De Nieuwe Bijbelvertaling, Heerenveen 2006.

75

Verantwoording afbeeldingen 1. Wenen 1985, 39. (foto AJ) 2. The Metropolitan Museum of Art New York, ‘Collections’, www.metmuseum.org, geraadpleegd op 29-03-2012 3. Belkin 1998, 46. (foto AJ) 4. Louvre, ‘Collection & Louvre Palace’, www.louvre.fr, geraadpleegd op 25-04-2012 5. Musée de Grenoble, ‘Les collections’, www.museedegrenoble.fr, geraadpleegd op 25-04-2012 6. Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen, ‘Kunst & Architectuur’, www.dekathedraal.be, geraadpleegd op 25-04-2012 7. Statenvertaling online - bijbel en kunst, ‘Kruisafneming - middenpaneel’, www.statenvertaling.net, geraadpleegd op 25-04-2012 8. Louvre, ‘Collection & Louvre Palace’, www.louvre.fr, geraadpleegd op 25-04-2012 9. Velazquez: The complete works, ‘Allegorical portrait of Philip IV’, www.diegovelazquez.org, geraadpleegd op 18-04-2012 10. The national gallery, ‘Paintings’, ‘Peter Paul Rubens’, www.nationalgallery.org.uk, geraadpleegd op 18-04-2012 11. Kunsthistorisches Museum Wien, ‘Bilddatenbank’, bilddatenbank.khm.at, geraadpleegd op 18-04-2012 12. Ashmolean Museum Oxford, ‘Collections Online’, www.ashmolean.org, geraadpleegd op 18-04-2012 13. Kunsthistorisches Museum Wien, ‘Bilddatenbank’, bilddatenbank.khm.at, geraadpleegd op 18-04-2012 14. Amsterdam 2011, 56. (foto AJ) 15. Broeders in Christus, ‘Het begin van Jezus #7 Een nieuwe Adam, zoon van Abraham’, broedersinchristus.wordpress.com, geraadpleegd op 03-05-2012 16. Vlieghe 2007, 130. (foto AJ) 17. Philadelphia Museum of Art, ‘Collections’, www.philamuseum.org, geraadpleegd op 03-05-2012 18. The British Museum, ‘Research’, ‘Search the collection database’, www.britishmuseum.org, geraadpleegd op 03-05-2012 19. Russland Journal, ‘Moskau: Puschkin Museum der Bildenden Künste’, www.russlandjournal.de, geraadpleegd op 10-05-2012 20. The State Hermitage Museum, ‘Western European Art: Painting’, www.hermitagemuseum.org, geraadpleegd op 10-05-2012 21. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ‘Online Collection’, www.skd.museum, geraadpleegd op 09-05-2012 22. Beeldbank Musea en Erfgoed Antwerpen, gezocht op ‘Rubens’, www.collectieantwerpen.be, geraadpleegd op 09-05-2012 23. Wallraf das Museum, ‘The permanent collection: highlights’, www.wallraf.museum, geraadpleegd op 10-05-2012 24. Hellenica, ‘Ixion, Pierre Paul Rubens’, www.mlahanas.de, geraadpleegd op 10-05-2012 25. Kunsthistorisches Museum Wien, ‘Bilddatenbank’, bilddatenbank.khm.at, geraadpleegd op 10-05-2012 76

26. Northern Prairie Wildlife Research Center, ‘Tiger Salamander, Ambystoma tigrinum’, www.npwrc.usgs.gov, geraadpleegd op 10-05-2012 (foto Heather Bjornebo) 27. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ‘Online Collection’, www.skd.museum, geraadpleegd op 29-05-2012 28. Schilderijen online, ‘Reproductie schilderij van Peter Paul Rubens’, www.schilderijen.nu, geraadpleegd op 29-05-2012 29. Rubenianum/ Rubens Online, ‘Thema’s’, gezocht op ‘Heiligen’, www.rubensonline.be, geraadpleegd op 23-04-2012 30. National Gallery of Art Washington, ‘The collection’, www.nga.gov, geraadpleegd op 29-05-2012 31. The British Museum, ‘Explore’, ‘Highlights’, www.britishmuseum.org, geraadpleegd op 29-05-2012 32. National Gallery of Art Washington, ‘The collection’, www.nga.gov, geraadpleegd op 29-05-2012 33. The British Museum, ‘Research’, ‘Search the collection database’, www.britishmuseum.org, geraadpleegd op 29-05-2012 34. Peter Paul Rubens: The complete works, ‘The Four Evangelists’, www.peterpaulrubens.org, geraadpleegd op 15-05-2012 35. The John and Mable Ringling Museum of Art, ‘Collections online’, emuseum.ringling.org, geraadpleegd op 15-05-2012 36. Les Mythes et les Religions, ‘Les abeilles, symboles d’une résurrection et d’une immaculée conception’, www.mythes-religions.com, geraadpleegd op 13-06-2012 37. Nationalmuseum, ‘Collections online’, www.nationalmuseum.se, geraadpleegd op 29-05-2012 38. Kunsthistorisches Museum Wien, ‘Bilddatenbank’, bilddatenbank.khm.at, geraadpleegd op 04-06-2012 39. The State Hermitage Museum, ‘Western European Art: Painting’, www.hermitagemuseum.org, geraadpleegd op 12-06-2012 40. Louvre, ‘Collection & Louvre Palace’, www.louvre.fr, geraadpleegd op 12-06-2012 41. Louvre, ‘Collection & Louvre Palace’, www.louvre.fr, geraadpleegd op 12-06-2012 42. Louvre, ‘Collection & Louvre Palace’, www.louvre.fr, geraadpleegd op 12-06-2012 43. The national gallery, ‘Paintings’, ‘Peter Paul Rubens’, www.nationalgallery.org.uk, geraadpleegd op 12-06-2012 44. Harvard Art Museums, ‘Collection search’, www.harvardartmuseums.org, geraadpleegd op 06-06-2012 45. Alte Pinakothek, ‘The collection’, www.pinakothek.de, geraadpleegd op 07-06-2012 46. Musée des beaux-arts de Rennes, ‘Rubens, La chasse au tigre’, www.mbar.org, geraadpleegd op 07-06-2012 47. The national gallery, ‘Paintings’, ‘Peter Paul Rubens’, www.nationalgallery.org.uk, geraadpleegd op 11-06-2012 48. Alte Pinakothek, ‘The collection’, www.pinakothek.de, geraadpleegd op 07-06-2012 49. Art might, ‘Rubens Peter Paul’, artmight.com, geraadpleegd op 11-06-2012 77

50. The Metropolitan Museum of Art, ‘Collections’, www.metmuseum.org, geraadpleegd op 11-06-2012 51. Corbis Images, ‘Lion by Giambologna’, www.corbisimages.com, geraadpleegd op 21-06-2012 52. J. Paul Getty Museum, ‘Collection’, www.getty.edu, geraadpleegd op 25-06-2012 53. Koninklijke Museum voor Schone Kunsten van België, ‘Catalogus on line’, www.fine-arts-museum.be, geraadpleegd op 25-06-2012 54. Rijksmuseum, ‘Collectie’, www.rijksmuseum.nl, geraadpleegd op 25-06-2012 55. Albertina, ‘Sammlungen online’, sammlungenonline.albertina.at, geraadpleegd op 26-06-2012

78

Bijlage: Rubens’ schilderijen en tekeningen met exotische dieren in tabellen nr.

titel

datering

materiaal

S01

Bekering van de Heilige Paulus Heilige Hieronymus in zijn Hermitage Dronken slapende Silenus Juno en Argus

ca. 16011602 16081609

olieverf op doek olieverf op paneel

afm. (cm) 72 x 103 186 x 136

16101612 ca. 1611

olieverf op doek olieverf op doek

158 x 217 249 x 296

S05

Daniël in de leeuwenkuil

ca. 16121613

olieverf op doek

224 x 330

S06

De vier evangelisten Neptunus en Amphitrite Bacchanaal

ca. 1614

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

224 x 270 230 x 305 91 x 107

Hygeia, godin van de gezondheid Ixion

ca. 1615

ca. 1615

S13

De Heilige Hieronymus Samson en de leeuw Vier continenten

ca. 16151616 ca. 16151616

olieverf op paneel olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

106,2 x 74,3 175 x 145 236 x 163 226 x 256 209 x 284

S14

Dronken Hercules

S15

Dronken Silenus

S16

Nijlpaard- en krokodiljacht Tijger-, leeuw- en luipaardjacht Leeuwenjacht

16151620 16161617 16161618 16161618 16161618 ca. 16171618

olieverf op doek olieverf op paneel olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

204 x 225 212 x 214,5 248 x 321 256 x 324 248 x 324 240 x 317

S02

S03 S04

S07 S08

S09 S10 S11 S12

S17 S18 S19

Leeuw- en luipaardjacht

ca. 1615 ca. 1615

ca. 1615

bewaarplaats Antwerpen, Rockoxhuis Schloss Sanssouci, Potsdam Wenen, Aca. Beeld. Kunst Keulen, Wallraf-Richartz Museum Washington, National Gallery of Art Schl. Sanssouci, Potsdam verloren gegaan Moskou, Puschkin-Mus. der bild. Künste Detroit, Institute of Arts Parijs, Musée du Louvre Dresden, Gemäldegalerie Madrid, Collectie Villar-Mir Wenen, Kunsthistorisch Museum Dresden, Gemäldegalerie München, Alte Pinakothek München, Alte Pinakothek Rennes, Musée des Beaux-Arts verloren gegaan Dresden, Gemäldegalerie

exotisch(e) dier(en) 3 kamelen

genre

leeuw

religieus

tijger

mythologisch mythologisch

2 pauwen

religieus

9 leeuwen

religieus

leeuw

religieus

nijlpaard | krokodil | tijger | leeuw tijger

mythologisch mythologisch

slang

leeuw

mythologisch mythologisch religieus

leeuw

religieus

3 tijgers (waarvan 2 welpen) | krokodil

allegorie

luipaard

mythologisch mythologisch jachtscène

pauw

tijger nijlpaard | krokodil leeuw | 5 tijgers (3 welpjes) | luipaard leeuw | leeuwin

jachtscène

4 leeuwen (1 welp) | luipaard

jachtscène

jachtscène

79

S20

Hoofd van Medusa

ca. 16171618

olieverf op doek

68,5 x 118

S21

Verzoening van aarde en water

ca. 1618

olieverf op doek

S22

Suzanna en de ouderlingen Leeuwenjacht

16201629? ca. 1621

Geboorte van Maria de’Medici Hendrik IV ontvangt het portret van Maria de’Medici Ontmoeting Hendrik IV en Maria de’M. in Lyon Aanbidding der Koningen

16221625 16211625

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

222,5 x 180,5 222 x 214 249 x 377 394 x 155 394 x 295

16221625

olieverf op doek

1624

S28

De vier evangelisten

S29

S23 S24 S25

S26

S27

S30 S31

S32 S33 S34 S35 S36 S37

Wenen, Kunsthistorisch Museum Sint-Petersburg, Hermitage

slangen | 2 spinnen | salamander | schorpioen tijger

Stockholm, Nationalmuseum München, Alte Pinakothek Parijs, Musée du Louvre Parijs, Musée du Louvre

papegaai

allegorie | mythologisch religieus

2 leeuwen

jachtscène

leeuw

historisch | allegorie historisch | allegorie

394 x 295

Parijs, Musée du Louvre

2 leeuwen | 2 pauwen

historisch | allegorie

olieverf op paneel

447 x 336

2 kamelen

religieus

ca. 1625

olieverf op doek

439,4 x 447

leeuw

religieus

Allegorie van de Vrede Triomferende Rome Rubens in zijn tuin met zijn vrouw Hélène Fourment Het oordeel van Paris Alexander’s leeuwenjacht Nimfen en saters

16291630 ca. 1630

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op paneel

203,5 x 298 86,8 x 163,9 97 x 131

Antwerpen, Kon. Mus. v. Schone Kun. John and Mable Ringling MoA, Sarasota Londen, National Gall. Londen, National Gall. particuliere verzameling

luipaard

allegorie

5 olifanten | leeuw

historisch | allegorie

2 pauwen | 2 kalkoenen

zelfportret

pauw

mythologisch jachtscène

ca. 16381639 16381640 ca. 1639

145 x 194 251 x 376 139,7 x 167 211 x 195 191 x 161,3 203,8 x 158,1

Londen, National Gall. onbekend (verdwenen?) Madrid, Prado

Maria omringd door heiligen Bacchus

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op paneel olieverf op doek olieverf op paneel

Antwerpen, Sint-Jacobskerk Sint-Petersburg, Hermitage New York, Metropolitan Museum of Art

krokodil | leeuw

Rubens, Hélène Fourment en één van hun kinderen

ca. 1631

ca. 16321635 ca. 1635 ca. 1635

2 pauwen

2 leeuwen | luipaard tijger

tijger papegaai

mythologisch

mythologisch religieus mythologisch zelfportret

Tabel 1 Schilderijen van Rubens met exotische dieren

80

nr.

titel185

datering

materiaal

T01

*Studies naar de krachten van Hercules *Hercules worstelt met de Nemeïsche leeuw Bekering van de Heilige Paulus (studie voor S01) *Leeuw (studie voor S05) *Rustende leeuw (studie voor S05) *Hercules worstelt met de Nemeïsche leeuw *Leeuwin (studie voor S05) *Leeuwenjacht (studie voor S18) *Studies voor een leeuwenjacht en monsters (o. m. studie voor S18) *Samson en de leeuw (studie voor S12) *Samson en de leeuw (studie voor S12) Een satyr perst druiven, een tijger en een luipaard *Leeuwenjacht (studie voor S23) *Leeuwenjacht (studie voor S23) *Leeuwenjacht (studie voor S23) *Geboorte van Maria de’Medici (studie voor S24)

ca. 16001608

rood krijt, pen, inkt op papier krijt en inkt op papier pen en inkt op papier zwart krijt op papier zwart krijt op papier zwart en rood krijt op papier zwart krijt op papier olieverf op paneel pen en bruine inkt op papier zwart krijt op papier

T02

T03

T04 T05 T06

T07 T08 T09

T10

T11

T12

T13 T14 T15 T16

16051608 ca. 16121614 ca. 1613 ca. 1613 ca. 16131616 ca. 16141615 ca. 16141615 ca. 16141618

ca. 1615

afm. (cm) 31,1 x 47,0

bewaarplaats

exotisch(e) dier(en) 3 leeuwen

genre

31,8 x 48,4

onbekend

leeuw

mythologisch

22,2 x 32,9

3 kamelen

religieus

leeuw

dierenstudie dierenstu die mythologisch

39,6 x 23,5 73,6 x 105,4 57,4 x 48,5

Londen, Collection of Count Seilern Washington, Nat. Gall. of Art Londen, British Museum Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet Londen, British Museum Londen, National Gallery Londen, British Museum

meerdere leeuwen en andere dieren

dierenstudie | jachtscène

30,0 x 41,3

Londen, British Museum

leeuw

religieus

25,2 x 28,3 28,1 x 42,7 36,3 x 49,8

Londen, British Museum

leeuw leeuw

leeuwin 2 leeuwen

mythologisch

dierenstudie jachtscène

ca. 1615

olieverf op paneel

36 x 46

Stockholm, Nationalmuseum

leeuw

religieus

ca. 16161618

olieverf op paneel

33,4 x 24,2

tijger | luipaard

mythologisch

1621

olieverf op paneel olieverf op paneel olieverf op paneel olieverf op paneel

43 x 64 43,8 x 50,2 44 x 50 44,4 x 37,5

Oxford, Ashmolean Museum Sint-Petersburg, Hermitage Norfolk, Houghton Hall München, Alte Pinakothek onbekend

3 leeuwen

jachtscène

leeuw

jachtscène

leeuw

jachtscène

leeuw

historisch | allegorie

ca. 1621 16211622 1622

185

De titels met (*) worden in hoofdstuk 4 nader besproken. De andere studies en tekeningen worden in sommige gevallen in paragraaf 2.2 of elders nader genoemd.

81

T17

T18

T19

T20 T21

T22 T23

T24

T25

T26

T27

T28

T29 T30

T31

*Hendrik IV ontvangt het portret van Maria de’Medici (studie voor S25) *Ontmoeting van Hendrik IV en Maria de’Medici in Lyon (studie voor S26) Aanbidding der Koningen (studie voor S27) Gerechtigheid

1622

olieverf op paneel

47,2 x 35,8

München, Alte Pinakothek

2 pauwen

historisch | allegorie

1622

olieverf op doek

33,5 x 24,2

Sint-Petersburg, Hermitage

2 leeuwen | 2 pauwen

historisch | allegorie

1624

olieverf op paneel

63,5 x 48,3

2 kamelen

religieus

ca. 16251628 ca. 1626

olieverf op paneel olieverf op paneel

65 x 44,5 63,8 x 68

Londen, Wallace Collection New York, E. V. Thaw & Co Gloucestershire, Sudeley Castle

slang

allegorie

leeuw

religieus

ca. 1626

87 x 92 45 x 46

Madrid, Prado

leeuw

religieus

16301632

olieverf op paneel olieverf op paneel

leeuw

mythologisch

16301632

olieverf op paneel

44,2 x 53

pauw

mythologisch

Achteraanzicht van de triomfboog van Ferdinand *Alexander’s leeuwenjacht (studie voor S33) *Hercules wurgt de Nemeïsche leeuw De triomf van Bacchus

1634

olieverf op doek

104 x 72,5

Rotterdam, Boijmans van Beuningen Rotterdam, Boijmans van Beuningen Sint-Petersburg, Hermitage

2 leeuwen

historisch | allegorie

ca. 1635

olieverf op paneel

43,8 x 62

Oslo, Nasjonalgalleriet

2 leeuwen | luipaard

jachtscène

ca. 1635

olieverf op paneel

22,3 x 31,4

Parijs, Institut de France

leeuw

mythologisch

1636

olieverf op paneel

26 x 41,7

2 tijgers

mythologisch

Cupido op een dolfijn *Hercules wurgt de Nemeïsche leeuw Leeuwenjacht van de koning van Perzië

1636

olieverf op paneel olieverf, rood krijt op paneel olieverf op paneel

14,5 x 13,5 23x 39,2

Rotterdam, Boijmans van Beuningen Brussel, Mus. v. Schone Kunsten Cambridge, Harvard Art Museum Worcester (Mass.), Worc. Art Museum

dolfijn

mythologisch mythologisch

De vier evangelisten (studie voor S28) Triomf v. eucharistie op ketterij Achilles vertoornd op Agamemnon Thesis ontvangt Achilles’ pantser

ca. 1639

onbekend

49,2 x 64,8

leeuw

3 leeuwen (waarvan 1 welp)

jachtscène

Tabel 2 Tekeningen, studies en (olieverf)schetsen van Rubens met exotische dieren

82