DESKY Z OLTÁŘE Z ROKYCAN V KONTEXTU STŘEDOEVROPSKÉHO MALÍŘSTVÍ

A-PDF MERGER DEMO MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář dějin umění

DESKY Z OLTÁŘE Z ROKYCAN V KONTEXTU STŘEDOEVROPSKÉHO MALÍŘSTVÍ

Jméno zpracovatele: Jméno vedoucího práce: Rok zpracování:

Jana Havlová Prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc. 2006

Prohlášení o původnosti práce

Čestně prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci s názvem

Desky

z

oltáře

z

Rokycan

v

kontextu

středoevropského malířství napsala samostatně a použila jsem k jejímu zpracování jen literaturu a prameny, které zde řádně cituji.

Poděkování

Srdečně profesorce pomoc

a

děkuji

Mileně

Bartlové,

povzbuzení,

poskytovala.

vedoucí které

své

diplomové

za

inspirující

mi

po

celou

práce, rady,

dobu

paní

odbornou

mojí

práce

ÚVOD Ve své diplomové práci, kde se chci zabývat deskami tzv. Rokycanského oltáře, bych ráda odpověděla na několik otázek týkajících

se

daného

tématu,

na

které

dle

mého

názoru

publikovaná odborná literatura dosud nenašla zcela uspokojivé odpovědi. Po úvodní kapitole, která přináší historický rámec (dějiny kostela Panny Marie Sněžné a kláštera augustiniánů kanovníků v Rokycanech), a kapitole zhodnocující dosavadní literaturu spadající pod otázku Rokycanských desek, se budu postupně

věnovat

historici

umění

všem

čtyřem

pokládali

za

deskám,

které

součást

v minulosti

jednoho

oltáře

(oboustranná deska Klanění tří králů a Nesení kříže v majetku Národního muzea, deska Oplakávání Krista patřící Plzeňskému biskupství, deska Poslední večeře Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech

a

Strahovského

kláštera).

ikonografické

deska

Navštívení

analýzy,

Na

Panny

základě

komparace

Marie

z

důkladné desek,

obrazárny

formální

i

prostudování

restaurátorských zpráv a pramenů a zmapování pohybu desek se budu snažit určit, které desky mohly být součástí původního gotického oltářního celku, a pokusím se lokalizovat dílnu, kde

byly

desky

vytvořeny.

V závěrečné

části

práce

se

soustředním na zasazení zkoumaných obrazů do kontextu pozdně gotické české i středoevropské deskové malby.

1

KAPITOLA PRVNÍ KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ A KLÁŠTER AUGUSTINIÁNŮ KANOVNÍKŮ V ROKYCANECH V úvahách Panny

Marie

odborníků Sněžné

postupně

vykrystalizoval

v Rokycanech1

jako

místo

kostel

původního

umístění tzv. Rokycanského oltáře, bylo by tedy správné uvést o daném kostele základní data. Zprávy o nejstarších dějinách rokycanského dokladem zmínka

o

o

kostela

jsou

existenci

rokycanském

velmi

kostela

kusé.

Prvním

v biskupských

arcijáhnovi

Zdeslavovi

nepřímým

Rokycanech z let

je

1175

-

1178.2 Lokace tohoto románského kostela je však předmětem diskuse,

ve

které

jsou

zastoupeny

tři

názorové

tábory.

Většina odborníků předpokládá, že tento kostel stál v místech dnešního

děkanského

kostela

Panny

Marie

Sněžné,

který

se

nachází na Masarykově náměstí. Hlavním argumentem badatelů zastávajících tento názor je praxe středověkého stavitelství, kdy

se

při

stavbě

nových

sakrálních

objektů

většinou

využívalo již existujících staveb stejného zaměření.3 Naopak M. Sedlák a F. Purghart hledají románský kostel v místech dnešního Malého náměstí.4 K. Borový se domnívá, že by tímto prvním kostelem v Rokycanech mohl být dnes zrušený kostel sv. Petra

a

Pavla.5

K roku

1295

existuje

zpráva,

že

biskup

Tobiáš z Bechyně (1277 - 1296) nechal opevnit kostel i faru.6 Fungování

farního

kostela

dokládá

i

několik

dalších

archivních zpráv z následujícího století. V listině z

25.

srpna 1329 vystupuje jako svědek Matouš, rokycanský plebán,7 v roce

1342

byl

v Rokycanech

farářem

Václav

Sygfridův

z Dušník,8 z roku 1352 jsou dochovány zápisy o odvodu desátků rokycanského diakonátu (Rokycany zaplatily 5 fertonů, tedy 1 a ¼ hřivny)9 a v listině z roku 1357 je zmiňován nejmenovaný rokycanský děkan.10

2

Významně se do dějin rokycanského kostela i samotného města zapsal první pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic, když rozšířil

počet

jím

zakládaných

klášterů

augustiniánů

kanovníků o klášter v Rokycanech.11 Ve 14. století nebylo při zakládání klášterů tohoto řádu neobvyklé, že konvent vznikl povýšením

místní

fary

na

proboštství.12

V souladu

s touto

zvyklostí požádal český arcibiskup papeže Inocence VI. o to, aby mohl farní (světský) kostel v Rokycanech, náležející do Pražské diecéze, povýšit na kostel kolegiátní a sem pak uvést konvent o počtu šesti kanovníků řádu sv. Augustina. Jeden z těchto řeholních kanovníků se měl stát proboštem a starat se o členy konventu a jejich duchovní záležitosti. Ze zbylých řeholníků starosti Arnoštovy

měl

být

duchovní požadavky

vybrán

ještě

záležitosti Inocenc

jeden, členů

schválil

který

měl

farnosti.13

v Avignonu

mít

na

Veškeré

30.

dubna

devátého roku svého apoštolátu, tedy v roce 1361.14 Protože však Inocenc zemřel již 12. září následujícího roku,15 nechal si Arnošt z Pardubic jeho nástupcem vše znovu potvrdit. Tak vydal papež Urban V. 8. listopadu 1362 papežskou bulu, kde s odvoláním na listinu svého zemřelého předchůdce povoluje konvent v Rokycanech řídící se řeholí sv. Augustina zřídit a potvrzuje i jeho ostatní právní nároky.16 Po obdržení této avignonské listiny vystavil Arnošt 18. srpna 1363 zakládací listinu, v níž stojí, že arcibiskup povýšil farní kostel na proboštství ke cti všemocného boha, slávě jeho matky Panny Marie a všech svatých.17 Je dochována i další listina z téhož roku, která se týká ustanovení prvního rokycanského probošta. Byl jím jmenován Michal, dosavadní arcibiskupův pokladník.18 Prvními řeholníky rokycanského konventu se stali augustiniáni povolaní z mateřského kláštera v Roudnici nad Labem, o čemž svědčí listina z 3. července 1455. Tady se lze dočíst, že probošt Matouš a roudnický

konvent, ze kterého arcibiskup

Arnošt přivedl konvent rokycanský, ustanovuje rokycanskému klášteru

nového

probošta,

svého

bratra

Matouše,

řečeného

3

Beran,

který

je

potvrzen

administrátorem

pražského

arcibiskupství.19 Zakladatel rokycanského konventu zemřel již 30. července 1364 a zřejmě se tak nedožil uvedení kanonie v praktický život. Druhý pražský arcibiskup Jan Očko z Vlašimi pokračoval v Arnoštových

aktivitách

a

pravděpodobně

za

jeho

archiepiskopátu se začalo výstavbou konventu a s přestavbou kostela. V již uvedené listině Jana Očka z Vlašimi z roku 136520

je

dalších

vypsán

celý

nemovitostí

seznam

(pivovar,

domů,

stavebních

sladovna),

které

pozemků

a

arcibiskup

přislíbil klášteru koupit, nebo je klášteru daroval. Uvedené nemovitosti

měly

sloužit

k výstavbě

budov

sloužících

proboštovi, jeho nástupcům i klášterním bratřím, či k jiné vhodné potřebě konventu. Navíc arcibiskup osvobodil klášter od

ochranných

nemovitostí která

by

klášter

poplatků,

náležely.21

dokládala, došlo.22

s lokalizováním

které

arcibiskupství

Neexistuje

zda

a

žádná

v jakém

Tento

pozdější

rozsahu

arcibiskupův

konventních

budov,

z těchto

k nákupu

list

protože

zpráva,

domy

pro

nepomáhá a

pozemky

byly, jak vyplývá z jejich popisu, rozptýleny po městě a předměstí, Zřejmě

takže

brzy

po

nemohly

sloužit

příchodu

jako

řeholních

konventní

kanovníků

se

budovy. začalo

s výstavbou provizorního domu, takzvaného proboštství, kde řeholníci bydleli. Toto proboštství bylo ještě v 16. století dřevěné.23

Bohužel

umožňující

určit

se

nedochovaly

přesnou

polohu

a

žádné podobu

jiné

zprávy

plnohodnotných

konventních budov. Přesto se odborníci vesměs shodují v tom, že konventní budovy přiléhaly ke kostelu na severozápadní straně.24 Problémy klášterního,

nastávají dnes

i

děkanského

při

určování

kostela

Panny

gotické

podoby

Marie

Sněžné.

Současná podoba kostela je převážně dílem pražského pozdně

4

barokního

architekta

Palliardiho.

Toho

a

stavitele

královský

Ignáce

Jana

podkomořský

Nepomuka

úřad

pověřil

přestavbou a opravou kostela po zhoubném požáru z 12. září 1784, při kterém spolu s téměř celým (zbylo pouhých osm domů) městem

vyhořel

i

kostel.

V noci

z 12.

na

13.

září

se

prohořelá střecha propadla a trámy prorazily strop hlavní lodi,

interiér

kostela

vyhořel

a

z budovy

zůstaly

jen

pobořené obvodové zdi.25 Ignác Palliardi vypracoval na podzim roku 1785 projekt na opravu kostela (plány se nedochovaly) a předpokládaný přípravné

rozpočet.26 práce,

V následujícím

Palliardi

roce

schválil

probíhaly

jako

svoje

spolupracovníky městského tesařského mistra Martina Holečka a zednického mistra a políra Ondřeje Černého.27 Základní kámen byl slavnostně položen 30. května 178728 a již následující rok byla dokončena stavba trojlodí, ovšem bez věže.29 Kostel Panny Marie Sněžné byl vysvěcen 12. září 1789, tedy přesně pět

let

po

katastrofálním

požáru.30

Kostelní

věž

byla

postavena dle plánů pražského stavitele Františka Högera až v letech 1821 až 1823.31 Pozdně

barokní

kostel

s klasicistními

trojlodní

bazilikou

s poměrně

obdélných

klenebních

polích

úzkým a

prvky

je

dnes

presbytářem

o

dvou

pětibokým

zakončením,

na

severozápadní straně k presbytáři přiléhá sakristie. Kostel má

jednu

věž

v jihozápadní

ose

průčelí,

dva

schodišťové

přístavky a dvě předsíně po stranách bočních lodí.32 Ignác Palliardi při stavbě využil zbytky obvodových zdí, takže si novostavba dispoziční

v základě řešení.

Je

zachovala

středověké

možné,

toto

že

půdorysné

řešení

pochází

a již

z konce 13. století, popřípadě z průběhu 14. století. Ale bez hloubkového

stavebního

a

archeologického

průzkumu

nelze

určit, jak kostel vypadal na konci 13. století, ani nelze stanovit rozsah přestaveb po polovině 14. století, které se v souvislosti

s povýšením

kostela

na

kolegiátní

5

předpokládají.33 Většina dochovaných gotických prvků pochází až z pozdně gotické dostavby kostela z první poloviny 16. století, ze 14. století jsou dochovány zbytky obvodových zdí kostela,

částečně

zdi

sakristie

a

presbytáře

kostela.

Presbytář má v dolních partiích zesílené zdi, což může být dokladem

toho,

že

vznikl

ještě

na

starším

základě.34

Pravděpodobnější však je, že šlo o opatření technického rázu za účelem zajištění statiky stavby. Kostel svým závěrem totiž stojí

na

odpovídal

hraně

říční

době

vzniku

terasy.35 za

Mělký

vlády

závěr

Václava

presbytáře

II.,36

zřejmě

by až

v rámci pozdně gotické přestavby byl presbytář zaklenut.37 Lodě zůstaly plochostropé, o čemž svědčí i zápis v rukopise Liber V této

memorabilium Pamětní

v děkanském

ecclesiae

knize,

úřadu

capellarumque

kterou

sepsal

v Rokycanech

během

Jan

Rokicanensium. svého

Coelestin

působení Künstler

(děkanem od roku 1779 až do své smrti v roce 1805), je kostel popisován dlouhý,

jako

„starobylá

příjemný

a

o

a

prostorná

dva

schody

bazilika, zvýšený

která

má

presbytář.

Starogermánský strop, vysoký 14 sáhů a umělecky vytvořený z velkého

množství

Přilehlá

gotická

dřeva

vzbuzuje

sakristie

v přihlížejících

měla

původně

dvě

obdiv.“38

patra.

Horní

patro je vázáno se zdivem presbytáře a čelní stěny severní boční lodi, v patře byla sakristie sklenuta valenou klenbou, jejíž zbytky jsou dnes zřetelné v podstřeší nad sakristií. V podstřeší je také patrné torzo po odsekaném opěrném pilíři na

severozápadním

otvoru,

který

J.

boku

presbytáře

Kroupová

a

P.

a

část

Kroupa

dnes

zazděného

interpretují

jako

zbytek původního okna, jímž byl osvětlován závěr kněžiště od severozápadu.39 Ve

zbarokizovaném

gotických

stavebních

detailem

je

soklem,

jehož

kostele prvků,

jihozápadní ostění

je

se

dochovalo

nejstarším

lomený členěno

portál třemi

několik

málo

architektonickým s nízkým oblými

lomeným pruty

se

soklíky. Členění portálu by slohově odpovídalo architektuře

6

vzniklé za doby Václava II., pokud by však portál skutečně původně byl opatřen tympanonem s vloženým sedlem, jak většina odborníků přepokládá, lze jeho vznik klást až k polovině 14. století.40

Druhé

z pozdějších

dva

dochované

přestaveb

kostela,

prvky

jsou

pocházejí

jimi

pozdně

až

gotický

portál severní předsíně a kamenný opěrák na jižní straně presbytáře

s vytesaným

letopočtem

1543.

Kamenný

severní

portál je v nadpraží opatřen nepříliš dobře čitelným českým nápisem chronogramového charakteru s datem 1506, uprostřed je dvouřádkový nápis rozdělen kruhovým erbem s českým lvem.41 Rokycanský

klášter

fungoval

nepřetržitě

od

svého

založení až do počátku husitských válek, kdy jej v roce 1421 rozprášili

táborité.

Jeho

předhusitskou

historii

a

vývoj

dokumentuje několik dochovaných pramenů. Klášter upevňoval svoje postavení řadou obchodních transakcí i aktivními styky s ostatními domy

svého řádu.42 Již 17.

dubna 1368

uzavřel

probošt Blažej a rokycanský konvent konfraternitu s proboštem a konventem kláštera v Roudnici nad Labem.43 Z 5. listopadu 1376

je

dochována

listina

kláštera

svaté

probošt

v Rokycanech

-

uzavřel

stvrzující Marie,

bratrství

fakt,

že

řeholních s klášterem

Blažej

-

kanovníků v Třeboni.44

V roce 1383 se rokycanský klášter sbratřil s proboštstvím sv. Apolináře

v Sadské

proboštstvím závěru

14.

a

14.

Zvěstování století

je

června

Panny

roku

Marie

doložena

1388

ve

s moravským

Šternberku.45

konfraternita

Ze

rokycanského

konventu a augustiniánského kláštera Na Karlově.46 Na začátku 15. století napomohl rozvoji rokycanského konventu i král Václav IV. V roce 1401 vydal král v Praze listinu,47 ve které potvrdil

konventu

jím

získaný

majetek

a

zároveň

klášteru

povolil volně se zbožím nakládat. Jmenovitě šlo o statky Žikov, Habrová, Chýnov, Soličany, Lučiště, Klabava, Německá Bříza

a

rokycanský

Němčovice.48 klášter

O

pět

let

navštívil,

jak

později vyplývá

král

dokonce

z jeho

listiny

7

ze 17. prosince 1406.49 Zde píše, že na vlastní oči viděl škody,

které

konventu,

kostelu

(poničen

byl

i

krov)

i

klášterní knihovně způsobil požár, a na obnovu budov a nákup nových

knih

povolil

přijmout

dar

24

kop

pražských

grošů

ročního důchodu.50 V roce 1414 (27. března) vydal vzdoropapež Jan XXIII. bulu,51 v níž přijímá rokycanský konvent pod svou ochranu a potvrzuje všechna jeho práva a statky, zejména pak kapli sv. Petra.52 V letech 1421 - 1445 zůstal rokycanský klášter opuštěn, v polovině 40. let 15. století byl z mateřského kláštera v Roudnici

nad

Labem

učiněn

pokus

kanonii

obnovit.

3.

července 1445 byl administrátorem pražského arcibiskupství Šimonem

z Nymburka

v proboštském

úřadu

potvrzen

roudnický

bratr Matouš, řečený Beran.53 Neví se, jak dlouho setrval Matouš

ve

funkci

rokycanského

probošta,

ale

v Roudnickém

nekrologiu, kde je zaneseno datum Matoušova úmrtí (29. května 1461), je zemřelý jmenován jako bratr Matouš starší, probošt tohoto domu.54 Ze sporu, který vedli v roce 1457 kanovník Prokop

z Plzně

a

plzeňský

Václav

Rathusky

s několika

rokycanskými měšťany o to, kde má být uložena pokladnice a knihovna fungovat,

rokycanského vyplývá,

že

konventu, konvent

dokud byl

nebude

v této

klášter

době

již

opět znovu

prázdný.55 Přestože z přelomu 70. a 80. let 15. století existují zmínky o rokycanském proboštu (jindy označovaném jako převor) Jiřím,

teprve

od

90.

let

tohoto

století

lze

hovořit

o

skutečně fungujícím konventu. V roce 1497 rokycanský konvent vedl před komorním soudem v Praze za účasti krále Vladislava II. majetkoprávní spor s panem Zdeňkem ze Švamberka. Král Vladislav II. rozhodl, že Zdeněk ze Švamberka užívá klášterní zboží (dvůr a několik vesnic) neoprávněně a musí jej do dvou týdnů předat klášteru.56 Převorem v této době mohl již být Jodocus

(Jošt),

známý

z královské

listiny

z roku

1501.

8

V daném

dokumentu

Vladislav

II.

potvrzuje

Zikmundovi

z Truclar právoplatnost koupě pozemků v Týnci u Plzně, které Zikmundovi Joštem.57 (druhý

prodal

rokycanský

Posledním

probošt

známým

tohoto

klášter

proboštem

jména),

který

vedený

byl

proboštem

probošt

byl

ve

Václav

funkci

téměř

čtyřicet let (doložen 1505 – 1541).58 V říjnu roku 150959 se Václavovi

podařilo

vymoci

si

na

Vladislavovi

II.

vydání

důležité listiny, v níž král potvrdil rokycanskému proboštu Václavovi a klášteru veškerá privilegia daná konventu jeho předchůdci na českém trůně a povolil jim zpětné vykoupení jejich nemovitého majetku, který králové předtím zastavili. V tomto dokumentu král rovněž slíbil, že klášterní majetek již nikdy nezastaví ani on, ani jeho nástupci. Nový rozkvět kláštera na počátku 16. století dokumentují i oživené styky s ostatními konventy.60 Tak 8. října 1504 rokycanský konvent znovu uzavřel fraternitu s proboštem Bohuslavem a konventem augustiniánů kanovníků v Třeboni61 a o několik měsíců později (10.

ledna

1506)

v Borovanech.62 sbratřil

nově

13.

s jediným

května

s augustiniánským 1511

klášterem

se

jiného

konvent než

klášterem v Rokycanech

augustiniánského

řádu, a to s ženským premonstrátským konventem v Chotěšově.63 Z roku 1515 existuje zajímavá zpráva v níž se administrátor pražského konvent

a

arcibiskupství probošta

Jan

Václava

Žák u

přimlouvá

třeboňského

za

rokycanský

opata,

aby

do

Rokycan poslal ze svého konventu jednoho kanovníka, který by rokycanské

bratry

vedl

v jejich

duchovním

životě.

Navíc

prostřednictvím administrátora probošt Václav žádal, aby mohl do Třeboně poslat jednoho člena rokycanského konventu, který by se v Třeboni mohl seznámit s řádovou disciplínou.64 Nejmladší zmínka o proboštu Václavovi z roku 1541 je také životě

s největší

pravděpodobností

v klášteře.

V

květnu

posledním

tohoto

roku

svědectvím

povolili

o

probošt

Václav a kněz Brikcí, převor rokycanského kláštera, mistru

9

Jiříkovi Hamerníkovi postavit na klášterním gruntu na Klabavě huť a hamr.65 Ovšem již o pouhých pět let později dal král Ferdinand I. proboštství i s jeho statky do zástavy městu Rokycany

za

finanční

pomoc,

kterou

mu

město

poskytlo

na

výdaje ve Šmalkaldské válce,66 proto je rok 1546 některými historiky považován za rok zániku rokycanského kláštera. Jiní vidí jeho definitivní konec až v roce 1575, kdy město od Maxmiliána II. koupilo za více než 4742 kop českých grošů veškerý

majetek

bývalého

proboštství

(proboštský

dům

s příslušenstvím, ves Německou Břízu i s mlýnem, ves Želčany, pustou

ves

Klabavu

s řekou,

ves

Habrovou,

rovněž

pustou,

několik osedlých ve vsích Ejpovice, Němčovice, Lhota a Oujezd a celou ves Nynici, která dříve patřila Plaskému klášteru).67

10

1

O procesu pojednám ve druhé kapitole této práce.

2

V listině, kde se stvrzuje, že opat Strahovského kláštera Vojtěch (Adalbertus,

abbas

Stragoviensis)

spolu

s bratry

a

sestrami

(z

kláštera

premonstrátek

v Doksanech) získal směnou s Chrenonem, synem mělnického probošta Jurata, za klášterní majetek ve vsi Kravaře a okolních lesích dvůr Radovesice s ročním platem čtyřiceti hřiven stříbra (Raduwisic curiam cum annona, addditis quatuor marcis argenti), je mezi svědky uveden i rokycanský arcijáhen Zdeslav (…Eorum vero,

quorum

hẹc

testimonio

roborata

sunt,

nominata

sunt

hẹc:…Sdezlaus

archidiaconus Rokzanensis…). Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, č. 285, s. 250 – 251. Stejně tak lze opis listiny najít i v prvním díle souboru Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae (Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae I. 396 – 1199 (ed. Bozcek, A.). Olomouc 1836, č. 320, s. 294 - 295) a její

zkrácenou

verzi

v Regesta

diplomatica

Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253

nec

non

epistolaria

Bohemiae

et

(ed. Erben, K. J.). Praha 1855, č. 357, s.

157. Listina není datována, Gelasius Dobner byl prvním historikem, který listinu datoval

do

roku

1176.

Ostatní

badatelé

jeho

dataci

bez

další

argumentace

přijali. Jisté je však pouze to, že listina byla sepsána po 16. srpnu roku 1175, kdy zemřel Adalbertův předchůdce opat Erleboldus, a před 10. únorem roku 1178,

kdy

zemřel

Gervasius,

Vyšehradský

probošt

a

kancléř

(Wissegradensisi

prepositus et cancellarius), který v listině figuruje jako jeden ze svědků. Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, s. 250. V listině

z 12.

března

1177

svědčí

mezi

jinými

i

Zdeslav,

arcijáhen

plzeňský (…testes: …Sdezlaus archidiaconus de Plyzen…). Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253

(ed. Erben, K.

J.). Praha 1855, s. 158. Na pramen Regesta diplomatica I. odkazuje Antonín Podlaha (Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233), ovšem i on se drží datování prvního dokumentu do roku 1176. Otázkou zůstává,

jestli

lze

tohoto

arcijáhna

plzeňského

ztotožnit

se

Zdeslavem,

arcijáhnem rokycanským, nebo jde o dva různé muže shodného jména. Faktem je, že rokycanské arcijáhenství je jmenováno jen v tomto jediném dokumentu (viz první odstavec této poznámky). 3

Tento argument uvádějí J. Kovář (Kovář, J.: Tisíciletý urbanistický vývoj

Rokycan,

in:

Minulostí

západočeského

kraje,

1982,

dostupné

na

http://mujweb.cz/www/ rokycany/1000let.htm.) i J. Anderle, T. Karel a V. Švábek (Anderle, J. – Karel, T. - Švábek, V.: Městský hrad v Rokycanech. Archeologia historica 19. 1994, s. 71 a podobně viz Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15). D.

Líbal

děkanského

a

M.

Heroutová

kostela

vůči

se

navíc

gotickému

domnívají,

opevněnému

že

městu

sama

neorganická

dokazuje,

že

poloha

kostel

byl

postaven ještě před vysazením města. Líbal, D. – Heroutová, M.: Pasportizace

okresu Rokycany, SÚRPMO, Praha 1981, cit. dle Havrda, T.: Územní plán města Rokycan,

2000,

dostupné

rokycany/uzemni%20plan%201.htm.

na

http://mujweb.cz/www/

Všichni autoři

jsou si

však vědomi

toho, že

k přesnějším závěrům by bylo třeba důkladného stavebně - historického průzkumu dnešního děkanského kostela, na který se však stále čeká. Dosud nebyly zbytky románského zdiva v kostele Panny Marie Sněžné prokázány. 4

Tito historici usuzují z neobvyklé šikmé orientace zadního traktu domu č. p.

103/I U Bílého čápa, že kostelík stál zde. Na tuto hypotézu upozorňuje D. Borový v článku Architektonický popis města - Kostel Panny Marie Sněžné, dostupném na http://mujweb.cz/www/

rokycany/rokycany%20homepage.htm.

Zde

autor

načrtnutou

teorii vzápětí vyvrací, protože na katastrální mapě z roku 1838 objekt ještě nestál,

na

postavena

jeho v

místě

nynějším

byl

jen

rozsahu

malý

až

přístavek,

roku

1876

tato

nádvorní

budova

byla

(http://mujweb.cz/www/rokycany/

kostelpannymariesnezne.htm). 5

K názoru ho vedou výsledky stavebního průzkumy ze 70. let 20. století, při

kterých

byly

v domě

č.

p.

117/II

na

Náměstí

F.

Černého

nalezeny

zbytky

románského zdiva. Do těchto míst je lokalizován dnes neexistující kostel sv. Petra a Pavla. D. Borový považuje za velice nepravděpodobné, že by v románské době

stály

v Rokycanech

kostela

kostely

dva,

tento

Panny

a

ještě

ten

v místech

dnešního

Marie

Sněžné.

http://mujweb.cz/www/rokycany/kostelpannymariesnezne.htm.

K této

hypotéze

je

třeba poznamenat, že první písemná zmínka o kostele sv. Petra a Pavla je až z roku 1409, kdy byl kostel inkorporován rokycanskému klášteru augustiniánů. Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 250. Více informací o kostele sv. Petra a Pavla lze kromě výše uvedené Podlahovy knihy

nalézt

v článku

F.

Purgharta

dostupném

Kostel

sv.

Petr

a

Pavla

v Rokycanech,

na

http:

//mujweb.cz/www/fotografierokycan2/studiePurghartkostelsvpetraapavla.htm,

a

v práci manželů Ebelových: Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha - Rokycany 1998, s. 74. 6

Podle Series episcopos (Pořadí biskupů) ohradil biskup Tobiáš z Bechyně vedle

farního

kostela

v Rokycanech

ještě

dalších

osm

kostelů

patřících

pražskému

biskupství. Stránský, V.: O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 81. Biskup nechal opevnit nepochybně kostel farní, pokud tak učinil i s farou. Otázka je, zdali tuto a všechny následující zprávy o farním kostele lze chápat jako zprávy o kostele, který stával na místě kostela dnešního, či nikoliv. Domnívám se, že je zcela nesporné, že augustiniáni kanovníci byli přivedeni ke kostelu v místech dnešního kostela (viz dále), a z listin víme, že byli přivedeni ke kostelu původně farnímu. Proto se mi jeví jako pravděpodobnější, že jako farní kostel sloužil po celou dobu

jeden jediný kostel a tím byl právě dnešní kostel Panny Marie Sněžné. 7

„…Acta presentibus:…Matheo, plebano Rokyczanensi“ Jedná se o listinu, v níž se

projednává patronátní právo Jindřicha z Kemnicz (Henricus de Kemnicz) na kostel sv.

Vojtěcha

u

Litoměřic

(iure

patronatus

ecclesie

S.

Adalberti

ante

Luthomericz). Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars IV. (ed. Emler, J.). Praha 1892, č. 2161, s. 842. Zřejmě poprvé pramen zveřejnil A. Podlaha

(Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha

1910, s. 233). 8

Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha

1910, s. 233. Monumenta vaticana res gestas bohemicas illustrantia. Tomus I, Acta Clementis VI. Pontificis romani. 1342 - 1352 (ed. Klicman, L.). Praha 1903, s. 64. 9

„Archidaconatus

Registra

Pliznensis

decimarum

–

papalium,

decanatus čili:

Rokyczanensis:

Registra

desátků

Rokyczanum papežských

5

fert.“

z diocezí

Pražské, in: Abhandlungen der kongl. bohmischen Gesellschaft der Wissenschaften vom Jahre 1873. (ed. Tomek, W. W.). Praha 1873, s. 86. 10

Liber

primus

confirmationum

ad

beneficiae

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim nunc prima vice typus editus, inchoans ab anno 1354 usque 1362. Tomus 1. (ed. Tingl, F. A.). Praha 1867, s. 39. Tento pramen, stejně jako ten v poznámce předcházející zaznamenávají J. Kroupová hesle

a P. Kroupa

v katalogovém

Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in: Gotika v západních

Čechách I. Praha 1996, s. 345. 11

Arnošt z Pardubic založil v roce 1349 kanonii Mons Sanctae Mariae v Kladsku,

v roce 1356 (uvažuje se i o méně pravděpodobném roce 1349) proboštství u Panny Marie v Jaroměři a v roce 1362 proboštství u sv. Apolináře v Sadské. Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých

zemích. Díl II./1. Praha 2003, s.

21, 32 - 33. Podrobněji o dějinách řádu augustiniánů kanovníků v Českých zemích viz Zemek, M.: Die Augustiner –Chorherren in der Ländern der böhmischen Krone, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 9 - 47. 12

Vedle Rokycan se tak stalo i v Roudnici nad Labem (1333) a později rovněž

v Lanškrouně (1380). Neumann, A.: Z dějin českých klášterů do válek husitských. Praha 1936, s. 20 - 21. 13

„Suplicat… Arnestus archiepiscopus Pragensis,…, quod parrochialem et secularem

ecclesiam

in

Rokytzano

Pragensis

dioc.,…,

erigere

possit

in

regularem

et

convetualem ecclessia et in ea convetum sex canonicorum ordinis s. Augustini, quorum

unus

sit

prepositus

et

caput

ipsius

convetus

curamque

animarum

et

personarum eiusdem conventus habeat, et alius de canonicis ipsis curam animarum parrochianorum ipsius ecclesie exerceat et gerat…“ Monumenta Vaticana res gestas Bohemicas illustrantia. Tomus 2, Acta Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, č. 2000 (recte 1200), s. 480 a rovněž i Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 -

1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, s. 767. Na pramen upozorňuje Stránský, V.: O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82. 14

„D. Auinione II. Kal. Maii a. nono.“ Monumenta Vaticana res gestas Bohemicas

illustrantia. Tomus 2, Acta Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 -1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, č. 2000 (recte 1200), s. 482. 15

http://www.upol.cz/fakulty/cmtf/struktura/katedry-a-pracoviste/katedra-

cirkevnich-dejin-a-dejin-krestanskeho-umeni/studijni-materialy/seznam-rimskychbiskupu/papezove-ve-druhem-tisicileti-od-silvestra-ii/ 16

Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 -

1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, č. 1260, s. 766 – 767. 17

„…ad honorem dei omnipotentis et glor. virg. matris eius Mariae et omnium

sanctorum…“ Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 - 1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, č.

1475,

s.

888.

Ani

v zakládací

listině

kláštera

se

nepíše

o

zasvěcení

rokycanského kostela, dosud je vždy kostel jmenován pouze jako farní, popřípadě kolegiátní. Zdá se, že vůbec poprvé je jako patronka kostela jmenována Panna Marie

v listě

arcibiskupa

Jana

Očka

z Vlašimi

z 28.

arcibiskup píše, že je potěšen zbožností ctihodného a Michala,

probošta kláštera

v Rokycanech

blahoslavené Marie,

(„…honorabilis

et

Religiosi

Viri

června

1365,

v němž

zbožného muže, bratra

řádu kanovníků Fratris

sv. Augustina

Michaelis

Preapositi

monasterii Beatae Mariae canonicorum regularium in Rokyczano Ordinis sancti Augustini devoti…“). SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (privilegia městská): č. 2 a také SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 113. Pramen uveřejnil jako první V. Stránský (Stránský, V.: O klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). Dopis se dochoval v opise z 19. května 1503, který byl vidimován plzeňskou radou. Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 176. Zde je na místě upozornit na fakt, že v Rokycanech

je do této doby

zmiňován ještě jeden kostel, je jím kostel sv. Blažeje. V listině papeže Řehoře X. z 23. května 1272, kde potvrzuje Chotěšovskému klášteru všechna jeho práva a zboží,

je

uveden

v Rokycanech.

mezi

jinými

Problematické

je

klášterními to,

že

se

majetky listina

i

kostel

dochovala

sv.

pouze

Blažeje v českém

překladu, který byl pořízen v 90. letech 16. století, aby sloužil jako důkaz v soudním sporu vedeném roku 1593 klášterem v Chotěšově proti pánům z Roupova. Překlad

listiny

od

Floriána

Daniela

Meystřického

z Vatikánu

je

v Palackého

výboru Archiv český, čili Staré písemné památky české i morawské. Díl IV. (ed. Palacký, F.). Praha 1846, s. 34 - 37. Jako první uvádí pramen Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské, 1. děkanský chrám Matky Boží Sněžné. Method

XV.

1889,

jediným

s.

82.

dokladem

Protože jeho

v Rokycanech

případné

kostel

existence

je

stejného výše

zasvěcení

uvedený

nestojí

pozdější

a

překlad

papežské listiny, považuje se tento údaj buď za omyl, či přímo podvrh. Anderle, J. - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15. 18

Listina arcibiskupa Arnošta z Pardubic z 12. září 1363. Sedláček, A: Archiv

města

Rokycan 1362

- 1849

(1866)(ed. Cironis,

P.). Rokycany

1976, s.

176.

Příslušnou pasáž cituje ve svém článku V. Stránský: „…et Michahelem thezaurarium nostrum…fecimus prepositum eisdem ecclesie seu monasterii.“ (O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). Prvního rokycanského probošta (zemřel mezi roky 1365 a 1367) vystřídal v roce 1368

probošt

Blažej

a

po

něm

nastoupil

do

proboštského

úřadu

Domaslav

(Dománek)(1380 - 1397). Domaslavův přímý nástupce Václav Faulfisch složil svoji funkci v roce 1405. V tomto roce je doložen i další probošt Mikuláš. Není však jasné,

jak

dlouho

byl

Mikuláš

proboštem

a

kdy

nastoupil

do

úřadu

jeho

následovník Jakub, který rezignoval v roce 1408. 5. prosince téhož roku byl do úřadu dosazen probošt Jan z Radnic(e). 12. února 1421 táborská vojska rokycanský konvent dobyla, zpustošila, jednoho mnicha upálila, ostatní se rozprchli neznámo kam. Až z roku 1445 existuje zpráva, že zemřel rokycanský probošt Jan a konvent zůstal zcela prázdný. Je možné, že tento probošt Jan je totožný s proboštem Janem z Radnice.

Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner

Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 205 a 211. Podrobnější informace o rokycanských proboštech do husitských válek viz Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233 a dále viz Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 145 – 146. 19

„…Mathias

Rokycanensis

praepositus per

Arnestum

et

conventus

Rudnicenzis,

archiepiscopum

deductus

ex

quo

fuerat,

olim

novum

conventus praepositum

monasterio Rokycanensi statuerunt fratrem suum Mathiam dictum Beran, qui ab administratore archiepiscopatus Pragensis confirmatus est…“ Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed. Palacký, F.). Praha 1844, č. 466, s. 532. Pramen uvádí do literatury o rokycanském klášteru A. Podlaha (Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233 a 234). A. Podlaha však chybně

uvádí, že Matouš - Beran byl do Rokycan přiveden

v roce 1441. 20

SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(privilegia

městská): č. 2 a SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 113. 21

V. Stránský překládá příslušnou pasáž dokumentu, takže v jeho článku lze najít

jmenovitě všechny nemovitosti a pozemky.

Stránský, V.: O klášteru matky boží

v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 83.

22

Stránský, V.: O klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a

poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82, stejně tak i recentnější

zdroj Kadlec, J.:

Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. 23

Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in

Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. Kadlec ještě lokalizuje

proboštství do míst dnešního děkanství na Urbanově náměstí

(čp. 52/I), které je vzdálené asi 50 metrů od kostela.

Tato hypotéza byla dříve

všeobecně přijímána, ale dnes je již v podstatě překonána. K. Hofman na základě archivní zprávy z roku 1557, kde rokycanští měšťané vyjednávají převzetí majetku kláštera a kde se měšťané obávají, že zchátralé klášterní budovy mohou při zřícení poškodit kostel, který je v jejich těsné blízkosti, hypoteticky posouvá proboštství blížeji ke kostelu Panny Marie Sněžné. A to na místo, kde se dnes nachází budova muzea B. Horáka (Urbanovo náměstí, čp. 141/1). Dalším vodítkem je pro Hofmana vizitační zpráva děkana Frosína z roku 1677, kde je zmínka

o faře

(vzniklé po zániku kláštera z proboštského domu), která se nachází bezprostředně u farního kostela. Hofman, K.: Kostel panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 3 - 4.

Tuto Hofmanovu hypotézu přijímají jak

J. Anderle a T. Karel

(Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 16), tak D. Foltýn a P. Sommer (Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 621). 24

Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr.

Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 16 a Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 621. Jediná Věra Černá se domnívá, že v Rokycanech nikdy nevznikl klášter ve vlastním slova smyslu. Podle Černé šlo pouze o kolegium kanovníků augustiniánů, a proto je hledání

reliktů konventních budov bezpředmětné. Akceptuje pouze

existenci proboštství situovaného do míst dnešního děkanství. Černá uvádí, že rokem 1421 klášter zcela zanikl a že i tato krátká doba jeho trvání je jedním z důvodů,

proč

nelze

Rokycany.

Poklady

uvažovat

národního

o

existenci

umění,

svazek

76

klášterního -

77.

celku.

Praha

Černá,

1946,

s.

6.

V.: Ve

skutečnosti byl klášter po husitských válkách obnoven v roce 1445 a existoval, byť s přestávkami, až do roku 1546 či dokonce až do roku 1575. Dle mého názoru tvrzení V. Černé, že v Rokycanech skutečný klášter neexistoval, neobstojí hned ze

dvou

důvodů.

První

důvod

je

ten,

že

ve

všech

dostupných

pramenech

je

rokycanský klášter uváděn jako monasterium či cenobium, oba výrazy znamenají bezpochyby klášter (na tento fakt upozornil již K. Hofman ve své knize Rokycany 1110 – 1986). Druhým důvodem jsou regule augustiniánského řádu, dle nichž je

počet

šesti

kanovníků

pro

zřízení

kláštera

plně

dostačující.

Teprve

má-li

komunita méně než šest členů, jedná se o filiální dům, v jehož čele stojí převor. Viz Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých

zemích. Díl

II./1. Praha 2003, s. 17). 25

Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu

rokycanském. IX. Praha 1900, s. 240. Podrobněji o požáru pojednal Montanus, který

publikoval

překlad

zápisu

z knihy

Liber

memorabilium

ecclesiae

capellarumque Rokicanensium (Montanus: Některé smutné příběhy rokycanské. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 155 - 156), a manželé Ebelovi, kteří

přinesli i zkrácený

soupis škod na soukromých domech (Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 4 a 7 - 9). 26

Tento první rozpočet byl ještě dvakrát změněn a navýšen, na obnovu kostela

bylo v letech 1784 – 1789 podle sumárního účtu vydáno 5404 zlatých, 5 krejcarů 5 a ½ denárů.

Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně

historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 82. 27

Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému

průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 82. 28

Stalo se tak po mírných průtazích způsobených špatným počasím, původně měly

stavební

práce

začít

dle

dochovaných

dopisů

mezi

rokycanským

magistrátem

a

stavitelem Palliardim již na konci února či začátku března. Nakonec stanovil Palliardi začátek stavby na 16. dubna 1787. Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 12 - 13. 29

I. Palliardi s dostavbou věže počítal a roku 1789 zaslal magistrátu plány na

novou věž s ochozem kolem celé věže a plán kostelního průčelí. O rok později Palliardi

sestavil

i

detailní

rozpočet

na

tuto

závěrečnou

etapu

dostavby

kostela, věž měla stát 1 986 zlatých, nová fasáda kostela 692 zlatých. Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 83. Magistrát tento návrh, který

zřejmě

přesahoval

finanční

možnosti

města,

zamítl.

http://mujweb.cz/www/rokycany/ kostelpannymariesnezne.htm 30

Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 13.

31

Věž byla postavena podle druhého Högerova projektu. Ten první z roku 1813

nebyl přijat, stejně jako ještě o něco starší plány a rozpočty na dostavbu věže a průčelí od Ondřeje Černého z let 1804 - 1806. Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 83. 32

Podrobný popis současného stavu kostela viz

Anderle, J. : Rokycany: Stavebně

historický průzkum urbanistického celku II. Katalog objektů. Rokycany 1999, s. 32 - 33. 33

Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:

Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345.

34

Anderle, J. - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr.

Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15. 35

Anderle, J. : Rokycany: Stavebně historický průzkum urbanistického celku II.

Katalog objektů. Rokycany 1999, s. 33. 36

Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:

Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345. 37

Anderle, J. – Karel, T. - Švábek, V.: Městský hrad v Rokycanech. Archeologia

historica 19. 1994, s. 75. 38

„Ecclesia decanalis B. V. Mariae ad Nives est… vetusta non minus quam ampla

basilica, penes quam prebyterium duobus gradibus elevatum et longum et jucundum est,

tectum

lignorum

antiquo-germanicum,

artificiose

quatuordecim

constructum

orgias

videtibus

altum,

ingenti

admirationem

congerie

movet.“

Liber

memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium. Citováno dle Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 88. Liber memorabilium, pramen nesmírně důležitý i pro samotné rokycanské desky, je uložen na děkanství v Rokycanech. K. Hofman si všiml, že z tohoto popisu lze rovněž vyčíst, že strop byl před požárem kostela o několik metrů vyšší, než je tomu dnes, Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 50 Část první: Vzhled města, in: Sborník Muzea Dr. Bohuslava Horáka č. 7, Rokycany 1995, s. 4. Zatímco dnes je kostel až ke klenbě vysoký jen 18,5 m (Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 89), musel dříve dosahovat výšky přes 25 m. 14 řeckých sáhů (orgyá) odpovídá 25, 916 m,

14 staročeských

sáhů dopovídá 25,099 m. Pro převod

jednotek jsem využila zdroj http://www.jednotky.cz/delka/. 39

Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:

Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 344. 40

Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:

Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345. Tympanon byl zničen v roce 1784,

měl

zobrazovat

událost

z roku

1110,

kdy

se

na

biskupském

dvoře

v Rokycanech na příkaz císaře Jindřicha V. sešli bratři Vladislav a Bořivoj bojující o český trůn, aby zde tento mocenský spor vyřešili. Jindřich V. rozhodl ve Vladislavův prospěch. V Künstlerově rukopise Liber memorabilium lze nalézt náčrtek

tympanonu

spolu

s popisem

zobrazených

osob:

Jindřich

V.

korunuje

Vladislava na českého krále, obě postavy sedí na trůnu. Po Vladislavově pravici stojí markrabě Děpolt, vůdce jeho vojska, a po Jindřichově levici biskup Heřman. Ve spodní části výjevu je pod postavou markraběte zobrazena polosedící figura spoutaného Bořivoje, na druhé straně figura jeho vojevůdce Václava Grojského. Podlaha,

A.:

rokycanském.

Soupis IX.

památek

Praha

1900,

historických s.

88

-

89

a a

uměleckých Podlaha,

v politickém A.:

Posvátná

okresu místa

Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 232, kde je rovněž publikován Künstlerův náčrtek. Již Podlaha si uvědomuje, že je třeba vnímat tento záznam s jistou obezřetností, a nepovažuje náčrtek za nijak přesný, přesto

o existenci této figurální výzdoby nepochybuje. Pokud by šlo skutečně o reliéf s tímto světským námětem, nenašli bychom k němu v českém umění té doby žádnou paralelu.

Kroupová, J.:

Architektura klášterů

řádu augustiniánů

- kanovníků

v Čechách na Moravě (nepubl. DP na FF UK v Praze). Praha 1983, s. 38. 41

A. Podlaha

četl nápis následovně: „buh otecz

syn duch ss trogice ... /giz

ZigMUnD veřegI zaklad dat udielat na swug naklad.“ Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 242. K. Borovský přečetl oproti tomuto tradičně udávanému čtení několik slov navíc: „Buh otecz syn duch ss trogice ... wchazegicy (?) y wychazegicych S... giz Zikmund veregi zaklad

dal

udielat

na

svug

naklad.“

http://mujweb.cz/www/rokycany/masarykovonamesti.htm#_ftnref636. Bohužel Borovský jednak

nezachoval

chronogramový

charakter

nápisu,

jednak

oproti

originálu

pozměnil ortografii několika slov (Zikmund namísto ZigMUnD, svug namísto swug). 42

Seznam

klášterů

i

konftraternity, uvádí

s roky,

kdy

s nimi

rokycanský

konvent

uzavřel

Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der

Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204 a po něm i Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých zemích. Díl II./1. Praha 2003, s. 35. Ani v jedné práci se však neobjevuje přesné určení pramenů, odkud byly informace čerpány. 43

SOkA

Rokycany:

městská):

č.

3.

Archiv Na

města

pramen

Rokycany,

upozorňuje

I.

poprvé

oddělení, V.

sign.

Stránský

G

(privilegia

(Stránský,

V.:

O

klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). 44

„…Blasius prepositus mon. sancte Marie canonicorum regularium in Rokyczano…“

Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 129, sign. ŘA TŘEBOŇ – 10. 45

Buben, M.M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých

Praha

2003,

s.

33

a

42.

V Pamětní

knize

Rokycan

je

zemích. Díl II./1.

na

foliu

114

stručně

zaznamenáno, že v roce 1383 byla uzavřena konfraternita s klášterem v Sadské. (SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 114) 46

Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny:

i. č. AZK 5, sign.

ŘA KARLOV – 4 a Jak Kadlec (Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204), tak i Buben (Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých

zemích. Díl

II./1. Praha 2003, s. 35) píší, že se tak stalo před rokem 1400. Listina vydaná v Rokycanech není přesně datována, je zde uvedeno pouze „anno domini millesimo CCC“,

ovšem

letopočet

tisíc

tři

sta

je

nemyslitelný.

V listině

je

jako

rokycanský probošt uveden Domaslav, který byl v úřadu od roku 1380 do roku 1397 (Libri confirmationum ad beneficia ecclesiastica pragensem per archidiocesim Liber III. et IV. Ab anno 1373 usque ad annum 1390 (ed. Emler, J.). Praha 1879,

s.

146

a

Libri

confirmationum

ad

beneficia

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim Liber V/1.: Annus 1390 a Liber V/2.: Annus 1391 et 1392. Praha 1865,

s.

294),

proto

se

domnívám,

že

listinu

lze

datovat

přesněji,

a

to

v časovém rozmezí Domaslavova úřadu. 47

SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 5. Pramen zřejmě poprvé uvádí Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146. 48

V listině ze 3. května 1401 je rokycanskému klášteru také přislíben úrok,

který

lidé

za

200

kop

českých

grošů

na

blíže

nespecifikovaných

svobodných

statcích koupili a hodlají odkázat klášteru. Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866)(ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 177. 49

SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 6. Pramen vydal J. Emler v roce 1872 (Reliquiae tabularum terrae regni Bohemiae igne anno MDXLI combustarum

2 (ed. Emler, J.). Praha 1872, s.

32). 50

Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis

pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146 a Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 177. K historii klášterní knihovny viz Hofman, K.: Nejstarší rokycanská knihovna. Minulostí Rokycanska 3. 1995, s. 23 - 42, Zahradník, P.: Klášter augustiniánů kanovníků v Rokycanech a jeho knihovna. Bibliotheca Strahoviensis 4 – 5. 2001, s. 113 - 153 a naposledy Hlaváček, I.: Knihy a knihovny v českém středověku (studie k jejich dějinám do husitství). Praha 2005, s. 182 a 186 - 188. 51

SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 9. Poprvé listinu zmínil zřejmě Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 82. 52

Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.).

Rokycany 1976, s. 178. Jednalo se o kostelík sv. Petra, který byl klášteru přičleněn v roce 1409, viz poznámka č. 5 této kapitoly. 53

Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed.

Palacký, F.). Praha 1844, č. 466, s. 532. Viz poznámka č. 19 této kapitoly. 54

„Frather

Matheus

senior,

presbyter

huius

domus“

Kadlec,

J.:

Rokyczan

–

Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 205 - 206. 55

Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in

Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 206. 56

Listina Vladislava II. z 26. května 1497. Archiv český, čili Staré písemné

památky české i moravské : sebrané z archivů domácích i cizích Díl X. (red. Kalousek, J,) - Registra soudu komorního (1491 – 1500) (ed.

Čelakovský, J.).

Praha 1890, s. 472. 57

Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis

pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146 - 147.

58

Václav je zmíněn jako rokycanský probošt poprvé v listině z 1. ledna 1505, kde

vystupuje jako vykonavatel poslední vůle plzeňského arciprišta (archipresbytera) Jana.

Rokycký,

S.:

Z hospodářské

činnosti

posledního

probošta

rokycanského.

Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 147. Zde lze rovněž nalézt, jak z názvu článku plyne,

podrobné informace o Václavových hospodářských aktivitách, mezi

něž patřilo mimo jiné i hojné zakládání rybníků. 59

„…Datum Prage feria quinta post Dionisy

nono…“

(dáno v Praze

Anno domini

Millesimo quingentesimo

pátého dne týdne (tj. ve čtvrtek) po Divišovi léta páně

1509). SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská):

č.

15.

Z hospodářské

Tento

činnosti

datum

převádí

posledního

Rokycký

probošta

na

11.

října

rokycanského.

(Rokycký,

Časopis

venkova 13. 1926, s. 148), ale Sedláček uvádí datum 16. října

pro

S.:

dějiny

(Sedláček, A:

Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976. s. 176). Rovněž editoři souboru Privilegií uvádějí datum 11. října (Privilegia královských

měst

venkovských

v

Království

českém

z

let

1420

–

1526

(ed.

Čelakovský, J. – Friedrich, G.). Praha 1948, s. č. 613, s. 1087 – 1088). 60 61

Viz poznámka č. 42 této kapitoly. SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 14. 62

Národní Archiv Praha: I. Oddělení – Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 23, sign.

ŘA KARLOV – 22. 63

Národní Archiv Praha: I. Oddělení – Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 2289,

sign. ŘP CHOTĚŠOV 246. 64

20. dubna 1515. Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny: i.

č. AZK 175, sign. ŘA TŘEBOŇ – 55 b. Pramen uvedl do literatury zřejmě až Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. 65

SOkA

Rokycany:

Archiv

města

Rokycany,

I.

oddělení,

sign.

G

(Privilegia

městská): č. 19. Pramen vydal v roce 1869 K. Borový (Jednání a dopisy konsistoře katolické i utrakvistické. 2. díl:

Akta konsistoře katolické (ed. Borový, K.).

Praha 1869, s. 21), v literatuře na něj zřejmě poprvé upozornil A. Podlaha (Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 88). 66

Město půjčilo králi 500 kop českých grošů, majetky proboštství získalo do

zástavy s podmínkou, že při kostele Panny Marie Sněžné budou vydržovat dva katolické kněze.

Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner

Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 207. 67

Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 88.

KAPITOLA DRUHÁ KRITIKA DOSAVADNÍ LITERATURY A PRAMENŮ Jen letmou zmínkou uvedl Antonín Podlaha do literatury desku Oplakávání Krista ve svém článku „Posvátná místa na osadě Rokycanské – Děkanský chrám Matky Boží Sněžné,“ který vyšel na pokračování v časopise Method již v roce 1889. A. Podlaha pomocně nazval Oplakávání, které v té době viselo pod kruchtou

v severní

v Rokycanech, článku

se

jako

lodi „na

mladší

kostela

dřevě

Panny

malovanou

literatura2

Marie

pietu“.1

nezmiňuje,

Sněžné O

tomto

přestože

je

v historii těchto desek podstatný. Již zde Podlaha psal o Oplakávání

v souvislosti

s oltářem

sestaveným

ze

starších

deskových obrazů, který byl až do roku 1717 v rokycanském kostele. Podlaha píše, že oltář byl ve stejném roce vystřídán novým oltářem (za 1200 zlatých), jehož hlavní obraz s námětem Panny Marie Sněžné namaloval za 300 zlatých pražský malíř Jan Hübl

(Kübl).

Ze

staršího

oltáře

byly

při

výrobě

nového

použity pouze řezby a tabulové obrazy byly uschovány v kapli sv. Anny, několik jich přečkalo i požár v roce 1784. Podlaha určil

Oplakávání

(„pietu“)

jako

jediný

obraz,

který

se

z oltářního celku

z roku 1717 dochoval.3 Přestože zde A.

Podlaha

prameny,

neuvedl

odkud

informace

čerpal,

je

zřetelné, že mimo jiných využil i Künstlerova rukopisu Liber memorabilium

ecclesiae

capellarumque

Rokicanensium.

Tato

Pamětní kniha, sepsaná rokycanským děkanem v letech 1779 1805, je od svého vzniku uložena na děkanství v Rokycanech, kde

byl

Podlaha

v době

sepsání

článku

kaplanem.

Liber

memorabilium obsahuje i náčrt oltáře z roku 1717 s popisem „Altare primum, ex tabulis ligneis in Aurea Aria pictis, confertum quod duravit ad annum 1717“,4 což lze přeložit jako „První

oltář,

sestavený

z dřevěných

malovaných

obrazů

ve

zlatě, který vydržel do roku 1717.“ S tímto náčrtkem Podlaha 24

zřejmě skutečný obraz porovnal. Rovněž tak zprávy o pozdějším pohybu rozebraných desek čerpal Podlaha bezpochyby z děkanova rukopisu,5 který ostatně na jiných místech článku cituje.6 Autor

statě

obraz

Oplakávání

stylově

neanalyzoval,

k desce

Oplakávání

ani

nedatoval. A.

Podlaha

památek

se

historických

a

uměleckých

vrátil

v

Soupise

v politickém

okresu

rokycanském z roku 1900. Tady při popisu vnitřního vybavení děkanského kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech uvádí, že se v severní lodi pod kruchtou nachází tabulový obraz o šířce 0,96 m a výšce 1,16 m7, a popisuje jej jako „pod křížem sňaté tělo Kristovo, jež sv. Jan podpírá a jehož levou ruku P. Maria drží, za nimi stojí Nikodem s kleštěmi v rukou. Ke kříži přistaven žebřík. V pozadí město. Půda zlatá. Spodní roucho P. Marie červené, plášť zelený, rovněž tak i oblek sv. Jana. Nikodem oděn jest rouchem světle žlutým, a hlavu pokrytu má turbanem.“ Podlaha malbu hodnotí jako zajímavý obraz z počátku 16. století a dílo rovněž reprodukuje (obr. 148).8

Podlaha

charakterizaci

desku

obrazu

nijak

se

autor

neinterpretoval. dopustil

dvou

Při

drobných

nepřesností, které zřejmě jdou na vrub špatnému stavu obrazu. Mariin plášť není zelený, ale tradičně modrý (Jan má plášť skutečně tmavě zelený) a o hnědé půdě je zavádějící psát jako o

zlaté.

Přestože

i

v Soupisu

podal

A.

Podlaha

výše

reprodukovaná data o starém oltáři existujícím jako celek do roku 1717 a dokonce výslovně uvedl, že náčrtek oltáře se nachází v Pamětní knize děkanství při straně 135,9 nedal, na rozdíl od svého staršího článku, do souvislosti kresbu a dochovaný obraz Oplakávání. Ve českého

čtvrtém

díle

vyšlém

v roce

Oplakávání

Krista

souboru 1910

s kresbou

Posvátná Podlaha

v

místa

znovu

Künstlerově

království

spojil

obraz

rukopise

Liber

25

memorabilium

ecclesiae

capellarumque

Rokicanensium.

Kresbu

reprodukuje s poznámkou, že jediným obrazem, který se z celku z roku 1717 zachoval, je obraz objevující se na náčrtu zcela uprostřed, tedy Kristus Pán z kříže sňatý. Podlaha si je vědom, že mezi obrazem a jeho kresbou jsou viditelné rozdíly, které dává za vinu autorovi náčrtku. Zopakoval informace o vzniku

nového

oltáře,

jen

změnil

ortografii

jména

malíře

hlavního obrazu Jana Hübla na Hielb.10 Ani v této stati A. Podlaha bohužel neuvedl prameny (vyjma Liber memorabilium), ze kterých čerpal, až Z. Drobná ve své studii z roku 1966 odkazuje

na

příslušné

archiválie

uložené

v SOkA

v Rokycanech.11 Druhým Antonín

autorem

Matějček

zabývajícím

ve druhém

se

dílu

deskou

Oplakávání

Uměleckých

pokladů

byl Čech

z roku 1915. Ve stručném katalogovém hesle jako první uvedl techniku

obrazu

(tempera

na

dřevě)

a

pokusil

se

desku

umělecky zhodnotit. Považoval ji za průměrnou (schematická modelace rouch a tvrdé podání krajiny) práci franckého typu. Matějček datoval desku do poslední čtvrtiny 15. století a byl si jist jejím bavorským původem. Výjev ikonograficky určil jako

snětí

z kříže.12

Toto

určení

se

v literatuře

ujalo,

teprve Z. Drobná jej odmítla jako zcela chybné s tím, že se jedná o jasně vyhraněný typ Oplakávání,13 a zavedla po té již většinou akceptované označení Oplakávání. Nedomnívám se, že by

se

v případě

vyhraněný žebříkem

typ ve

této

desky

Oplakávání,

středním

jednalo

naopak

plánu

a

o

velký

kleště,

tak

kříž

jednoznačně s přistaveným

které

drží

Nikodém

v rukou, upomínají na scénu Snímání z kříže, která výjevu časově přecházela.14 Druhá rokycanská deska se objevuje na scéně dějin umění díky

Karlu

sbírkách

Chytilovi Zemského

a

jeho

muzea“

článku

„Tabulové

otištěném

v

obrazy

ve

Památkách

26

archeologických

z

roku

1918.

Když

K.

Chytil

v článku

publikoval jednotlivé kusy sbírky, dostal se i k oboustranné desce Klanění tří králů a Nesení kříže, z níž reprodukoval detail

ze

strany

s

Nesením.

Uvedl,

že

deska

musela

být

součástí velké archy (výška 1,46 m, šířka 0,96 m), nenapsal však nic o jejím původu, ani o tom, jak se deska dostala do Zemského

(dnes

Národního)

muzea.

Chytil

určil

dřevo

jako

lipové a podklad na straně Nesení kříže jako křídový, na straně

s Klaněním

plátěný.15

jako

V

restaurátorské

zprávě

Františka Sedláka, který v roce 1965 stranu s Klaněním tří králů restauroval,16 není žádná zmínka o plátěném podkladu.17 K. Chytil obě strany desky důkladně popsal a spatřoval v nich tak

velké

rozdíly,

především

co

se

týče

koloritu,

že

považoval jednotlivé strany desky za práci dvou rozdílných mistrů. Kolorit užitý na Klanění je dle Chytila temnější a tlumený, naopak ve scéně Nesení je jasný, živý a světelný, barvy

jsou

v kontrastu

kladeny

vedle

sebe

(např.

bílá

plachetka Mariina v kontrastu s červenou plachetkou ženy za ní stojící) a podržují si svůj lokální tón. Přes špatný stav desky ji klade do souvislosti s českými archami konce 15. století,

konkrétně

uvádí

Rakovnický,

Křivoklátský

a

Karlštejnský oltář (Budňanský triptych). Chytil vidí shody jen

v dílčích

z Klanění,

motivech,

podobná

typům

jako

je

postava

nizozemským,

a

černého stejná

krále postava

z výjevu Klanění z Křivoklátského i Rakovnického oltáře, nebo Kristův

černě

konturovaný

profil

se

strany

Nesení,

který

odpovídá užitým profilům na Rakovnické arše. Obraz datuje do doby kolem roku 1500 a považuje jej za jednu z lepších maleb české provenience.18 V prvním dílu Dějepisu výtvarného umění v Čechách z roku 1931 zařazuje A. Matějček desku Klanění tří králů

– Nesení

kříže do skupiny děl, která v českém umění vykazují vlivy nizozemského

realismu.

Ze

skupiny

jmenuje

střední

desku

27

Budňanského triptychu, Vejprnický oltář, Křivoklátský oltář a oltář z kostela v Libiši. Na konec této chronologické řady klade Nesení kříže.19 Chybou Matějíčkovou bylo, že pominul oboustrannost s obrazem

desky

Nesení.

dlouho opakován,

a

že

o

ní

Matějíčkův

psal

omyl,

jako

který

o

zlomku

byl

uvedla na pravou míru až

desky

v literatuře

Z. Drobná.20

V katalogu Madona: církevní malířství a sochařství doby 1350 - 1550 z klášterního a soukromého majetku Josef Opitz poprvé zveřejnil deskový obraz Navštívení Panny Marie (dnes v majetku premonstrátského kláštera na Strahově). Opitz uvedl rozměry desky (120 cm x 87 cm), stav obrazu (na levé straně měl dlouhé trhliny) a určil jej jako dílo české provenience z doby

kolem

roku

1500.

Vyzdvihl

především

nesymetričnost

kompozice, expresivní působivost obličejů, chladný kolorit a tvrdá, byť velmi pohyblivá roucha.21 Tuto desku vřadil do souvislostí s rokycanským oltářem až o mnoho let později J. Pešina,22

ostatními

badateli

zabývajícími

se

problematikou

rokycanských desek zůstala většinou nepovšimnuta. V roce 1940 vydal Jaroslav Pešina svoji první souhrnnou práci o pozdně gotickém umění v Čechách.23 Tady pouze v úvodu poznamenává,

že

bohužel

oboustrannou

desku

do

svého

s Nesením

korpusu

kříže,

nemohl

protože

zahrnout

deska

vyšší

kvality24 je v tak špatném stavu, že musí být z obou stran chráněna ochranným přelepem.25 O Oplakávání se Pešina v této knize

nezmiňuje

vůbec.

Bylo

to

proto,

že

jej

v

souladu

s Matějčkem považoval za desku franckého původu. Ale již ve svém

článku

deskové

„Doplňky

malířství

a

opravy

v Čechách“,

ke

knize

který

„Pozdně

vyšel

v

gotické

Památkách

archeologických 1939 - 46,26 určuje Pešina Oplakávání jako dílo českého původu, na kterém jsou zřetelné (byť domácím prostředím zpracované) prvky nizozemského realismu, konkrétně ohlasy Rogierovsko - Boutsovského kompozičního schématu. Na

28

základě

kresby

v

rukopisu

Liber

memorabilium

Pešina

také

uvádí a poprvé ikonograficky rozebírá jednotlivé desky oltáře z roku 1717. Souhlasí s Podlahou, že jediná dochovaná deska rokycanského oltáře je právě Oplakávání. Desku datuje do doby kolem roku 1500 a klade ji do souvislosti s deskou Klanění tří králů – Nesení kříže (podobná typika ženských postav a záhybový systém), považuje však desku s Oplakáváním za méně kvalitní. O oboustranném obraze Klanění tří králů - Nesení kříže

se

Pešina

reprodukce

mohl

v Chytilově

vyjádřit článku

v podstatě z roku

jen

1918

na

(výřez

základě strany

Nesení), takže převzal Chytilovy závěry o straně Klanění a souhlasí i s Chytilovou datací desky kolem roku 1500. Deska českého

původu

byla

dle

Pešiny

součástí

velké

gotické

křídlové archy s výjevy z mariánského cyklu na vnitřní straně a s výjevy z pašijového cyklu na vnější straně. Na výjevu Nesené

kříže

je

architektonicky

ztvárněné

pozadí

ohlasem

nizozemských vlivů, zprostředkovaných domácímu prostředí již archou

Křivoklátskou.

Pešina

upozorňuje

rovněž

na

kresbu

hlavy sv. Jana a kresbu rukou Panny Marie, která svědčí o vyšší umělecké kvalitě malby.27 Zmínit desku s Oplakáváním neopomněla ani Věra Černá ve své

monografii

z nejcennějších

o

Rokycanech.

předmětů

Považuje

interiéru

ji

kostela

za

jeden

Panny

Marie

Sněžné, dílo datuje do počátku 16. století a určuje je jako obraz

středoevropské

Matějčkovi

se

tedy

provenience.28 Černá

vyjadřuje

Oproti v otázce

Pešinovi

a

provenience

opatrněji a méně konkrétně. Jaroslav Pešina ve své druhé souborné práci o českém malířství pozdní gotiky zpracoval oba obrazy jako katalogová hesla a pojal je i do úvodní statě Pozdní Gotika.29 Pešina došel k závěru, že oboustranná deska Klanění tří králů – Nesení kříže30 a deska Oplakávání, byly vytvořeny ve stejné

29

dílně.31 vlivů

Všiml

si,

že

zpracovaných

obě

českým

desky

vycházejí

prostředím,

z nizozemských

které

jsou

čitelné

v architektonicky pojatém pozadí, včetně využití průhledů na město. Shodné se mu jeví naturalistické pojetí hlav, typika tváří (obtloustlá tvář Panny Marie, výrazná tvář sv. Jana, ostrý

Kristův

profil,

hlava

starce

s turbanem),

ostré

zalamování roušek i dizajn zlacené části pozadí. Avšak rozdíl ve stylizaci vlasů a vousů

a ve zpracování rukou je takový,

že Pešina vnímá desky jako práce rozdílné ruky. Scéna se Nesením

kříže

je

podle

Pešiny

monumentálněji

pojatá

a

kvalitnější. Pešina nevylučuje, že při malování Oplakávání byla

využita

grafická

předloha,

k názoru

ho

vedou

ostře

lámaná roucha a nizozemsky laděný tón obrazu. Pešina shrnuje Podlahovy závěry o Oplakávání jako součásti barokního oltáře stávajícího v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech, který byl

rozebrán

v roce

1717

(přestože

přímo

neuvádí

Liber

memorabilium a kresbu v ní), a dodává, že Oplakávání bylo původně

křídlo

z

rozebraného

gotického

křídlového

oltáře

určeného pro stejný kostel. Rovněž vyslovuje domněnku, že deska s Klaněním tří králů byla původně pohyblivým křídlem oltáře

určeného

pro

farní

kostel

Nanebevzetí

Panny

Marie

v Oseku u Rokycan. Dle Pešiny střed oltáře zřejmě tvořila řezba Kalvárie, která je dnes součástí barokního oltářního celku. Oltář s touto gotickou řezbou z konce 15. století je k nalezení

v interiéru

oseckého

kostela.

Právě

z oseckého

kostela byla deska v roce 1907 darována místním farním úřadem do Rokycan.32 Pouhou

poznámkou,

jak

také

odpovídá

stručnému

pojetí

jednotlivých hesel v publikaci kolektivu autorů z Kabinetu pro theorii a dějiny umění, je v Uměleckých památkách Čech zmíněno Oplakávání (jako Snětí z kříže) a datováno do doby kolem roku 1500.33

30

Do německé mutace knihy Česká malba pozdní gotiky a renesance,

Tafelmalerei

der

Spätgotik

und

Renaissance

in

Böhmen 1450 – 1550, která vyšla v roce 1958, zařadil Pešina pouze

Oplakávání.

V katalogovém

hesle

zopakoval

o

desce

poznání

osudu

podstatné známé skutečnosti.34 Velmi

důležitý

krok

směrem

k hlubšímu

rokycanských desek učinila ve své monografické studii „Zlomky pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech“ otištěné v roce 1966 v Časopise Národního muzea Zoroslava Drobná.35 Drobná v článku zprostředkovala odborné veřejnosti dosud nejkomplexnější pohled na obě zkoumané desky a postavila díla do zcela nového světla. Neocenitelnou výhodu měla badatelka v tom, že byly oba obrazy krátce před rokem 1966 zrestaurovány.36 Drobná v článku podala kritický přehled starší

literatury,

provedla

důkladný

archivní

průzkum,

zaměřený jak na barokní oltář stojící v kostele do roku 1717, tak na pozdější osudy gotických desek. Z. Drobná se ve stati nejprve věnuje desce Klanění tří králů – Nesení kříže a rozšiřuje Pešinovu informaci o daru desky Národnímu muzeu. Jak je patrno ze zápisu v inventáři historicko

-

archeologické

Muzeu osecký

farní

úřad

oddělení

Muzea,

prostřednictvím

daroval

Eduarda

obraz

Šittlera,

žižkovského faráře a uměleckohistorického spisovatele. Ed. Šittler

byl

v letech

jednatelem

1908

Nanebevzetí

-

09

Panny

Křesťanské

prováděla Marie

akademie

rozsáhlou

v Oseku

u

v Praze,

renovaci Rokycan.

která

kostela O

této

rekonstrukci podrobně informuje Pamětní kniha osecké fary, avšak o obrazu nepřináší žádnou zprávu. Protože obraz neuvedl v Soupisu

památek

historických

a

uměleckých

v politickém

okresu rokycanském z roku 1900 ani A. Podlaha, zřejmě v té době již v oseckém kostele nebyl. Z. Drobná, která zkoumala Šittlerovu pozůstalost, tvrdí, že ani tam nenalezla o desce zprávy. Stejně tak chybí zpráva o daru v archivu Národního

31

muzea a

není známo nic bližšího o tom, jak se deska dostala

do majetku osecké fary.37 Na základě důkladného rozboru obou stran obrazu Klanění tří králů – Nesení kříže souhlasí Drobná s Chytilem, který viděl každou stranu desky jako práci samostatného umělce. Drobná

se

odvolává

především

na

odlišný

princip

výstavby

prostoru (mělký neutrální prostor v Klanění bez architektury, naproti

tomu

průhled

branou

do

města,

náznak

krajiny

a

architektonická kulisa v obraze Nesení kříže) a diametrální rozdílnost figurálních typů. V prvé řadě má na mysli postavu Panny Marie, která má na Klanění vysoké čelo, delší oválný obličej, výrazné velké oči, dlouhý rovný nos, drobnou bradu s dolíčkem

a

charakterizuje

měkce

podaný

Marii

plný

inkarnát.

obličej

Na

desce

s opuchlými

Nesení víčky

a

drobnými ústy. To, že je Panna Marie na Klanění zobrazena jako mladá dívka a na obraze Nesení jako starší unavená žena, je

podružné,

protože

tento

rozdíl

vyplývá

z ikonografie

výjevů. K tomu řadí Drobná i odlišný přístup při konstrukci rukou

(v Klanění

v Nesení

Mariiny

Mariiny měkké

kostnaté

ruce

bez

ruce

s

vnitřní

dlouhými stavby)

a

prsty, jinak

zpracované lomení záhybů roucha. Dále Drobná komparuje malbu Oplakávání

s malbou

Nesení

a

potvrzuje

Pešinou

nadhozené

nizozemské prvky v rozeznatelné v architektonickém pozadí. Nejvýraznější podobnost vidí Drobná v obličejovém typu sv. Jana a Panny Marie, Ježíšova matka má na Oplakávání stejně drobná ústa, baculaté tváře a pytlovitá oční víčka jako na desce Nesení. Janův obličej podlehl na obou výjevech jisté deformaci,

za

kterou

stojí

snaha

umělce

vyjádřit

Janovu

bolest. Drobná si všímá stejného odění Jana a Marie (užití stejných barev šatů i pláště), podobného dizajnu v pozadí (stříbrné s jednoduchým tlačeným vzorem) i stejně vystavěného prostoru a barevného pojetí obrazů s užitím lokálních tónů. Ve srovnání s Pešinou postupuje v autorském určení ještě dále a přisuzuje desku Oplakávání stejné ruce jako stranu Nesení

32

kříže, navíc považuje oba obrazy za součást jednoho oltářního celku.38

Autorka

deska

byla

Kalvárii.39

odmítá

pohyblivým

Reliéfní

Pešinovu křídlem

řezba

domněnku, oseckého

Kalvárie

že

oboustranná

oltáře

z kostela

s řezanou

Nanebevzetí

Panny Marie z Oseku byla nověji zasazena do zcela odlišného slohového kontextu a určena jako nepochybně starší,40 navíc svými menšími rozměry neodpovídá velikosti desky Klanění tří králů – Nesení kříže.41 Drobná poprvé přichází s tvrzením, že nejen

deska

s Oplakáváním,

o

které

v těchto

intencích

uvažoval již Podlaha, ale rovněž deska Klanění tří králů – Nesení Panny

kříže jsou zbytkem bývalého hlavního oltáře z kostela Marie

zmíněných

Sněžné

v Rokycanech.42

slohových

stávajícího

podobností

v kostele

do

roku

Drobná

opírá

1717

v

se

o

vedle

kresbu

všech oltáře

Künstlerově rukopise

Liber memorabilium.43 Je přesvědčená, že tento oltář s raně barokním

orámováním

byl

sestavený

do

podoby

dochované

na

kresbě někdy v 17. století a že všechny tabulové obrazy na něm užité pocházejí z rozebraného křídlového oltáře. Drobná se

podrobně

věnuje

jednotlivé

barokní

obrazy.

Ve

kresbě

a

výsledcích

ikonograficky

se

v mnohém

určuje

rozchází

s Pešinou, který po této stránce rozebral kresbu již dříve.44 Z kresby

je

patrné,

že

se

oltář

skládal

ze

čtyř

pater,

přičemž v každém z nich byly tři obrazy. Uprostřed druhého patra

se

nachází

tabule,

identifikovaná

Drobnou

jako

Oplakávání a ztotožněná s dochovaným obrazem Oplakávání. Na kresbě je dominantní velký kříž, o který je z každé strany opřen jeden žebřík, pod ním leží na rozvinutém plátně mrtvý Kristus

v

V pozadí uprostřed

bederní

jsou

roušce

vidět

třetí

řady

a

siluety nachází

s trnovou budov.

Nad

korunou tímto

mnohofigurální

na

hlavě.

výjevem

výjev,

se

který

Drobná určila jako Klanění pastýřů. Tady sedí v pravém dolním rohu Panna Marie s Ježíškem na klíně, za ní stojí sv. Josef, za jehož zády je patrný okraj střechy. Pod sedící Marií je z profilu zachycen volek. V levé části kresby jsou zobrazeni

33

čtyři přicházející a poklekající muži – pastýři, s klobouky a pastýřskými holemi v rukou. Drobná je přesvědčena, že tuto kresbu

Klanění

pastýřů

lze

ztotožnit

s oboustranným

dochovaným obrazem, který byl na kresbě obrácen k věřícím stranou s Klaněním tří králů. Domnívá se, že přes nepřesnosti (obrácené Kristovo tělo, nepřítomnost asistenčních postav a zdvojení

motivu

žebříku

v případě

Oplakávání

a

zobrazení

ikonograficky sice příbuzného, přesto jiného výjevu ve druhém případě) jsou na obou kresbách zachyceny podstatné rysy maleb (centrální Kristovo

postavení tělo,

kříže,

tři

diagonálně

prostorové

umístěný

plány

žebřík

i

s architektonickým

pozadím v Oplakávání a kompozice druhého výjevu se sedící Marií vpravo a adorujícími postavami vlevo). Podle autorky článku

byla

kresba

kreslena

zřejmě

zpaměti

a

tak

došlo

k uvedenému zkreslení.45 Drobná oltářnímu

připojila

celku

večeře, který

do

k uvažovanému

té

doby

pozdně

nepublikovaný

gotickému

obraz

Poslední

byl darován do nově založeného Vlastivědného

muzea v Rokycanech (dnes Muzeum Dr. Bohuslava Horáka) v roce 1905. Dárcem byl Antonín Kellner, továrník z Mirošova (obec poblíž

Rokycan).46

Zároveň

desku

ztotožnila

s

výjevem

Poslední večeře, který je na náčrtku v Pamětní knize, a to v první řadě uprostřed. Apoštolé sedí kolem kulatého stolu, na kterém je položena mísa s beránkem a nádobka (kalich), v centru kompozice sedí Kristus s výraznou svatozáří. Kresba se

s obrazem

absence večeře

shoduje

výstavby vidět

ve

všech

prostoru.

pouze

ve

podstatných

Badatelka

stavu,

kdy

mohla

bylo

rysech, desku

především

včetně

Poslední barevné

vyznění obrazu zkresleno hrubou přemalbou.47 Pozadí obrazu bylo

přetřeno

šedo

-

modrou

barvou,

která

zakryla

zlaté

pozadí na červeném podkladě s tlačeným bohatým ornamentem. Dekor se výrazně liší od pozadí na zbylých dvou deskách.48 Technika

je

shodná

s ostatními

deskami,

tedy

tempera

na

dřevěné desce, dřevo určila Drobná jako lipové a uvedla i

34

rozměry desky 141 cm x 92 cm s tím, že deska je zhroucená a po

jejím

vyrovnání

by

se

měla

šířka

o

něco

zvětšit

a

přiblížit se tak rozměrům Oplakávání a oboustranného Klanění tří králů – Nesení kříže.49 Drobná si je vědoma, že stav zachování obrazu nedovoluje vyslovovat stoprocentní soudy, přesto

s velkou

dávkou

pravděpodobnosti

určuje

Poslední

večeři jako dílo mistra, který maloval stranu Klanění tří králů. Vedle shodně vystaveného mělkého prostoru ji k tomu vede

i

srovnání

klečícího

hlavy

krále

Krista

z Klanění,

z Poslední kde

vidí

večeře

a

využití

hlavy

stejných

obličejových typů i totožné uspořádání vlasů a vousů. Mistra, který dělal tyto dva výjevy, pomocně nazývá mistrem A, autora obrazu

Oplakávání

mistra

B.

a

Domnívá

strany se,

že

s Nesením oba

kříže

mistři

označuje

pracovali

jako

společně

v jedné dílně.50 V závěru své statě se Drobná snaží najít ke zkoumaným deskám paralely v rámci českého pozdně gotického obrazového fondu.

Vychází

ze

závěrů

Chytilových

a

Pešinových,

kteří

upozorňovali především na oltář Křivoklátský a Rakovnický. Ve

výjevu

Klanění

tří

králů

z Křivoklátského

oltáře

jsou

podle Drobné Marie s Ježíškem zobrazeni typově velmi podobně jako na Klanění z Rokycan, rokycanský Ježíšek odpovídá tomu křivoklátskému

i

posazením,

přibližně

i pohybem,

včetně

pohybu Mariiny ruky, vsunuté pod Ježíškovo stehno. Celá scéna je však zrcadlově převrácena. Drobná byla rovněž první, kdo upozornil

na

velkou

příbuznost

obličejového

typu

s pytlovitými spodními víčky u malého Ježíška na rokycanském Klanění

a

na

Litoměřického

obou

deskách

oltáře.51

Narození

Způsob

malby

Ježíše

Krista

Mariiných

mistra

rukou

na

Klanění z Rokycan je podobný způsobu malování Mariiných rukou na arše Křivoklátské (např. výjev Zvěstování), ovšem Drobná zdůrazňuje, že velký vliv tu bezesporu měla německá grafika, především rokycanském

Schongauerovy Klanění

rytiny.

diametrálně

Utváření odlišné

prostoru od

je

na

Křivoklátské

35

archy. Snad jen strana s Nesením kříže snese alespoň částečné srovnání

s

architektonicky

vystavěným

prostorem

Křivoklátského oltáře (průhledy, oblouky). Přestože méně

Drobná

kvalitní

než

považuje

Rakovnickou

rokycanské

desky,

archu

za

nalézá

mnohem

mezi

mini

spojitost a shody v detailu. Například profil klečícího krále s rameny pokrytými kožešinovým límcem v rokycanském Klanění je téměř totožný se stejnou figurou z rakovnického Klanění, byť

je

král

zrcadlově

obrácen.

Na

rakovnickém

výjevu

Zmrtvýchvstání je u postavy spícího zbrojnoše v turbanu užito perspektivní

zkratky

stejně

jako

u

postavy

Nikodéma

v rokycanském Nesení kříže a Kristův obličej z rakovnického Zmrtvýchvstání obličejem

na

prostředního Oplakávání) velmi

a

výjevu krále

a

mistr

podobně.

souvislostí

Olivetské

je

Poslední

z Klanění.

večeře

závěr,

s Kristovým

a

B

oltáře

uvedených

Drobná

shodný

Mistr

Rakovnického

Z výše

vyvozuje

hory

s obličejem

(Nesení traktují

vzájemně že

mistři

kříže, drapérii

propojených Rokycanského

oltáře a mistr Rakovnické archy prodělali školení v jedné dílně. Drobná lokalizuje dílnu, kde vznikly rokycanské desky, do Prahy s tím, že dílna měla jisté vazby na dílnu mistra Křivoklátského oltáře. Navrhla posunout vznik rokycanských obrazů do první poloviny 90. let 15. století (1490 - 1495). Domnívá se, že oltář vznikl až po arše Křivoklátské (po roce 1490), ale před archou Rakovnickou (archivně doložen vznik 1496),52 která byla slohově méně vyspělá, a proto z ní mistři rokycanského oltáře přímo nečerpali.53 Hned

v následujícím

Pešina

v článku

pozdní

gotiky

a

roce

reaguje

"Paralipomena renesance“,

na

k dějinám otištěném

stať

českého

Drobné

J.

malířství

v časopise

Umění.54

Pešina v zásadě souhlasí s autorčinou částečnou rekonstrukcí Rokycanského oltáře, ale v případě desky Poslední večeře se vyjadřuje

opatrněji.

Pro

její

přiřazení

k oltáři

hovoří

36

formát

a

kresba

v Pamětní

knize,

proti

naopak

výrazně

rozdílné pozadí a stylová odlišnost ve srovnání s druhými dvěmi

deskami.

Poslední

Navíc,

večeře

zatímco

mistru

A

Drobná

(Klanění),

přiřkla Pešina

autorství

považuje

za

pravděpodobné, že všechny pašijové scény dělal jeden malíř. To

by

potvrzovala

v Nesení

kříže

i

a

podobnost

sv.

Petra

hlavy

Šimona

v Poslední

Kyrenského

večeři,55

přesto

zůstává dle Pešiny otázka až do restaurování desky otevřená. Pešina zdůrazňuje blízký vztah mistra, který dělal pašijové scény Rakovnického oltáře,56 a mistra B Rokycanského oltáře (Nesení

kříže,

podobností

a

nasazovanými

Oplakávání).

shod57 údy,

Nachází

(nepevná

zde

konstrukce

hoblinovitá

tak těl

stylizace

velký

počet

s nepřirozeně

vlasů,

užívání

zkratek při zobrazování postav (Šimon Kyrenský v Nesení kříže a

levý

kříže

voják a

Jan

v Zmrtvýchvstání v Olivetské

z nadhledu,

hoře

zezadu),

biřic

ostré

v Nesení

konturované

profily (Kristus v Nesení kříže a Oplakávání a třetí apoštol v Olivetské hoře a pravý biřic v Bičování)), že za jistý považuje vznik obou arch v jedné dílně, navíc nevylučuje ani to,

že

pašijové

S Drobnou

se

scény

rozchází

obou

oltářů

hlavně

v názoru

dělala na

jedna

kvalitu

ruka. malířů,

Pešina je staví na podobnou uměleckou úroveň s tím, že v díle mistra

B

Rokycanského

oltáře

došlo

k ještě

výraznější

rustikalizaci. Proto Pešina obrací nastolenou posloupnost a domnívá

se,

že

Rakovnický

oltář

předcházel

oltáři

Rokycanskému, který tedy vznikl až po roce 1496.58 Rokycanské Klanění tří králů59 nemá dle Pešiny společné rysy

ani

s mistrem

s mistrem

rakovnických

Drobná

povšiml

si

rakovnických mariánských

výjimečně

pašijových výjevů.60

kvalitní

postavy

scén,

ani

Stejně

jako

Panny

Marie

s dítětem na klíně a stejně jako ona si všiml shodných znaků nejen s Křivoklátským oltářem, ale i s mistrem Litoměřického oltáře. Pešina vyslovil domněnku, že celá figura sedící Panny Marie s malým Kristem byla do obrazu vmalována jiným výrazně

37

kvalitnějším

malířem,

kterého

vzápětí

ztotožnil

s mladým

mistrem Litoměřického oltáře.61 V článku „Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 1526“, který vyšel na pokračování v časopise Acta historiae artium Academiae Hungaricae,62 přiřadil Pešina k Rokycanskému oltáři další desku, Navštívení Panny Marie, kterou v té době vlastnila Národní galerie, a zároveň mlčky vyškrtl ze skupiny Rokycanského oltáře desku s Poslední večeří.63 Pešina určuje Navštívení, stejně jako oboustrannou desku Klanění tří králů a Oplakávání, jako díla různých autorů tvořících ve dvorské dílně mistra Křivoklátského oltáře. Obraz, který má o dost menší rozměry než ostatní tři desky (115 cm x 86 cm), datuje shodně s celým oltářem po roce 1496. Pešina svoji atribuci Navštívení k Rokycanskému oltáři neodůvodňuje.64 V článku „Mladá léta Litoměřického mistra“ z roku 197465 přináší

Pešina

důvody,

které

ho

vedly

k zařazení

desky

Navštívení Panny Marie k Rokycanskému oltáři. Vedle stylových podobností (typika figur, krajinné pojetí, zalamování roucha, pojednání vlasů) je to kresba z rukopisu Liber memorabilium, kde je nakreslen ve třetí řadě vpravo výjev Navštívení Panny Marie.

Menší

seříznutím autora

formát

desky

ze

pašijových

obrazu všech

scén

vysvětlil

stran.

Nově

Rokycanského

Pešina Pešina oltáře

pozdějším ztotožňuje (mistr

B)

s autorem pašijových scén Rakovnické archy.66 Ve třetím díle Uměleckých památek Čech je pod heslem Rokycany v rámci popisu zařízení kostela Panny Marie Sněžné zaznamenán

i

obraz

Oplakávání.

Označen

je

jako

Snímání

z Kříže a bez ohledu na závěry Z. Drobné a J. Pešiny datován do doby kolem roku 1500.67

38

V

Pešinově

stati

Desková

malba

v publikaci

věnované

pozdně gotickému umění v Čechách68 se k našemu tématu žádné nové

podstatné

zopakoval

skutečnosti

svoje

neobjevují.

hypotézy

ze

svých

Pešina

v kostce

předešlých

prací:

Rokycanský oltář vznikl po roce 1496 v královské dílně mistra Křivoklátské archy. Podílelo se na něm více malířů, autor pašijových

scén

pašijových

(Oplakávání,

výjevech

Nesení

Rakovnického

kříže)

pracoval

oltáře

z téže

i

na

dílny.

V obraze Klanění tří králů lze nalézt dvě ruce, sedící Pannu Marii s Ježíškem

maloval

nadaný

tovaryš

dílny,

ztotožněný

s mistrem Litoměřického oltáře (v dílně Křivoklátského mistra pracoval

i

na

vnějších

pevných křídlech nepříliš

stranách

pohyblivých

křídel

a

na

Křivoklátské archy). Zbytek scény je dílem

nadaného

malíře,

pomocníka

dílny.69

Ani

zde

se

Pešina k desce Poslední večeře nevyjádřil a je jasné, že desku

přestal

definitivně

považovat

za

bývalou

součást

Litoměřického

oltáře

Rokycanského oltáře.70 V katalogu pořádané

v

k výstavě

roce

1989

mistra publikoval

Ladislav

Kesner

i

oboustrannou desku Klanění tří králů a Nesení kříže. Vychází z Pešinovy koncepce, kterou doplňuje o poznatky Z. Drobné. Znovu

tedy

navrací

obraz

Poslední

večeře

do

kontextu

Rokycanského oltáře, který časově zasadil krátce před rok 1500.71 V roce katalog

1993

vydal

Strahovské

Kyzaurová

vyslovila

klášter

obrazárny,72 zcela

novou

premonstrátů kde

jeho

hypotézu

na

Strahově

spoluautorka o

vztahu

I.

mistra

Litoměřického oltáře a mistra Křivoklátského oltáře. Obrátila tradiční

poměr

mistr

Křivoklátské

archy

-

učitel,

mistr

Litoměřického oltáře - žák. Domnívá se, že pojetí prostoru a figurální

kánon

mistra

Křivoklátského

oltáře

nemohly

být

východiskem prostorově i v konstrukci postav monumentálního

39

umění

mistra

Litoměřického

oltáře,

ale

spíše

jen

jeho

zdrobnělým dozvukem. Svoji tezi podporuje i další hypotézou. Křivoklátská

kaple,

jednoznačné,

mohla

jejíž být

datování

inspirována

před

rok

1490

kvalitnější

není

bavorskou

hradní kaplí v Blutenburgu, a tedy vzniknout až na konci 90. let

15.

století.

Analogicky

k

převrácenému

poměru

vztahu

mistra Litoměřického oltáře a mistra Křivoklátského oltáře změnila autorka i vztah mistra Rokycanského oltáře a mistra Rakovnického oltáře k Litoměřickému mistru. Nepovažuje tyto venkovské a méně kvalitní oltáře za jeho vývojový předstupeň a už vůbec ne východisko,73 naopak pokládá oba mistry za následovníky či napodobitele mistra Litoměřického oltáře.74 V několika

svých

publikacích

a

článcích75

se

dotkl

problému Rokycanského oltáře i Karel Hofman, nejdůkladněji to bylo

v

monografii

věnované

kostelu

Panny

Marie

Sněžné

v Rokycanech z roku 1991. Hofman se domnívá, že všech dvanáct tabulí zobrazených na náčrtku v rukopisu Liber memorabilium tvořilo původně jeden pozdně gotický křídlový oltář. Navíc předpokládá

existenci

dalších,

dosud

neobjevených

obrazů,

které byly součástí této gotické archy. Za dochované považuje autor v návaznosti na poznatky Pešinovy a Z. Drobné čtyři desky

(oboustranné

Klanění

tří

králů

–

Nesení

kříže,

Oplakávání, Poslední večeři a Navštívení Panny Marie).76 Naposledy celku

se

vyjádřil

zatím Jan

k otázce

Royt.

Rokycanského

V katalogových

oltáře

heslech

jako Desky

z hlavního oltáře kostela P. Marie Sněžné a Poslední večeře v druhém

dílu

katalogu

kritiku

základní

Gotika

literatury

v západních a

přehled

Čechách77

podal

pramenů.78

Royt

souhlasí s hypotézou Z. Drobné o dvou mistrech (mistr A, mistr

B),

kteří

se

podíleli

na

dochovaných

deskách

Rokycanského oltáře, ovšem desku s Poslední večeří za jeho součást nepovažuje,79 podle něj jde o dílo mladší. Poslední

40

večeře vznikla až kolem roku 1510 – 20, má společné rysy s křídly se sv. Václavem a sv. Zikmundem z Čivické archy z doby kolem roku 1510 a byla druhotně zasazena do barokního oltáře stojícího do roku 1717 v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

K odmítnutí

desky

jako

prvku

Rokycanského

oltáře vedly Royta především výrazné slohové rozdílnosti (v utváření

drapérií,

v

celkovém

malířském

podání)

a

zcela

odlišný zlacený ornament v pozadí. Royt rovněž upozornil na kvalitní

podkresbu

obrazu.

Autor

souhlasí

i

s Pešinovým

názorem o participaci mistra Litoměřického oltáře v obraze Klanění tří králů (postava Panny Marie s dítětem). Posunul datování Oplakávání a Klanění tří králů – Nesení kříže do doby kolem roku 1500. J. Royt v takovém rozsahu vůbec poprvé zařadil rokycanské desky do širšího kontextu středoevropské deskové malby. Již předpokládaná podoba oltáře, mohutná archa se středem s mariánskou plastikou a s pevnými a pohyblivými křídly

s cyklem

mariánským

na

vnitřní

straně

a

rozsáhlým

cyklem pašijovým na vnější straně, se odvolává na norimberské vlivy.

Konzervativnější

abstraktního

zlaceného

Feuchtwangenského klášterního pracoval

pojednání

v dílně

pozadí)

oltáře

kostela

ve

Feuchtwangen

Klanění

z Wolgemutova

oltáře

je

(užití

odpovídá

(Mariánský

Michaela

rokycanského

prostoru

z

Mistrovi

oltář roku

z bývalého 1484),

Wolgemuta.

Klečící

inspirován

klečícím

z kostela

augustiniánů

–

který

král

z

králem

eremitů

ve

Straubingu z roku 1490. Rokycanští mistři však byly vedle norimberského malířství ovlivněni také nizozemským uměním, jak si povšiml již Pešina. Svědčí o tom redukovaná scéna Oplakávání Krista, která má blízko k Oplakávání z triptychu Adriaana v Gallerii

Reinse

z Brugg

Pamphili

a

v Římě.

k Oplakávání, Obě

díla

které

je

namaloval

dnes Hans

Memling.80

41

Ve

sborníku

mezinárodního

vědeckého

symposia

Gotika

v západních Čechách 1230 - 1530 J. Royt důkladněji rozebral ikonografickou

stránku

desky

Poslední

večeře,

kterou

považoval za netradiční.81 Scéna poslední večeře je zachycena ve chvíli, kdy je beránek již sněden a apoštolové si v míse namáčejí večeře

kousky

bylo

chleba.

v českém

Takto

narativní

prostředí

té

doby

pojetí značně

Poslední neobvyklé,

naopak jak v katolické tak utrakvistické společnosti je na těchto

výjevech

akcentován

svátostní

okamžik

eucharistie.

Royt se proto domnívá, že obraz by spíše než středem oltáře mohl být součástí christologického cyklu, kde by v celkovém narativním

kontextu

nevadilo.

Malíř

profanisované

rokycanské

pojetí

Poslední

Poslední

večeře

večeře

se

zřejmě

inspiroval nějakou předlohou, Royt vidí jako pravděpodobný vzor

rytinu

vzniklou

před

rokem

1480

od

Izraela

van

Meckenema. Ve scéně z pašijového cyklu, Mytí nohou apoštolům, je

v pozadí

zobrazena

Poslední

večeře,

kde

diskutující

apoštolové sedí okolo stolu s již prázdnou mísou.82 Naposledy

se

oltářem,

respektive

deskou

Klanění

tří

králů – Nesení kříže, zabývala ve svém grantovém projektu (Projekt soupisu deskové malby Prahy a středních Čech 1450 1550)

Štěpánka

spolupracoval

Chlumská,

J.

vyčerpávající

seznam

Royt.

s

níž

Přinesla

veškeré

na řešení

projektu

především

poměrně

literatury

zabývající

se

deskami, stručně popsala stav díla, provenienci i místa, kudy v minulosti

prošlo.

Chlumská

datovala

desku

ve

shodě

s Roytem do doby kolem roku 1500. Jako jedna z mála odborníků pokládá

desku

Navštívení

Panny

Marie

za

původní

součást

Rokycanského oltáře, obraz představující Poslední večeři za jeho součást nepovažuje.83

42

1

2

Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 93 - 94. Mám

na

mysli

především

stať

Z. Drobné

v Časopise

Národního

muzea,

dvě

katalogová hesla J. Royta v druhém díle katalogu Gotika v Západních Čechách a projekt soupisu deskové malby Prahy a středních Čech 1450 – 1550, protože v nich je provedeno shrnutí vydané literatury. (Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 – 61; Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 – 465; Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 45, s. 465

a

Chlumská,

Š.:

Mistr

Rokycanského

oltáře,

Mistr

Litoměřického

oltáře:

Klanění tří králů – Oltář rokycanský, in: Pozdně gotická desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 3 4

Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 92 - 93. Náčrt

oltáře

byl

prvně

reprodukován

A.

Podlahou

v

Posvátných

místech

Království českého (Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910 , s. 243). 5

Zde Podlaha cituje rukopis Liber memorabilium

nepřesně. Obrazy nebyly až do

požáru uloženy v kapli sv. Anny, ale byly ještě před tím kvůli bílení kaple uschovány

na

jiné

místo.

Liber

memorabilium

ecclesiae

capellarumque

Rokicanensium, s. 135. Podrobněji viz třetí kapitola této práce, s. 74 – 75 a poznámka č. 83. 6

Konkrétně na stranách

7

Z. Drobná jako první upozornila na nesprávně udávané rozměry obrazu, správné

84, 87, 88, 89, 90 a 93.

míry jsou 144,5 cm x 96,5 cm. Ty Drobná získala od J. Stříbrského, který desku v roce 1965 restauroval. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48. 8

Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu

rokycanském. IX. Praha 1900, s. 98 - 100. 9

Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu

rokycanském. IX. Praha 1900, s. 93. 10

Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha

1910, s. 243 - 244. 11

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52. 12

Matějček, A.: Snětí z kříže, in: Umělecké poklady Čech II. (ed. Wirth, Z.)

Praha 1915, č. 196, s. 41.

13

Podle

Z.

Drobné

přivedl

Matějčka

k omylu

Podlahův

popis

malby

v Soupise

památek „pod křížem sňaté tělo Kristovo.“ Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 49. 14

Na to, že žebřík upomíná na Snímání z kříže, upozornil již J. Royt (Desky

z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 464). 15

Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické

30. 1918, s. 99 - 101. 16

RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže

(i. č. 6919),

majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička rok 1962 - 1963 (zpráva není k dispozici); restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor

strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964.

RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 17

i. č.

6919.

Je možné, že Chytil viděl spoj jednotlivých prken tvořících desku, tyto spoje

bývaly lepeny plátnem, a to ho vedlo k mylné domněnce o plátěném podkladu. 18

Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické

30. 1918, s. 99 - 101. 19

Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931, s. 352.

20

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 47. 21

Opitz, J.: Navštívení, in: Madona: církevní malířství

a sochařství doby 1350

- 1550 z klášterního a soukromého majetku. Praha 1935, č. 54, s. 16. O rok později zmínil Opitz desku s Navštívením Panny Marie podruhé, bylo to v článku ve Štencově Umění „Výstava „Madona“ v Praze“, kde autor stručně rekapituloval uspořádanou výstavu. Zde charakterizoval Navštívení jako „dílo velmi příbuzné litoměřickým pašijovým obrazům.“ Opitz, J.: Výstava „Madona“ v Praze. Umění IX. 1935,

s.

44.

Na

mysli

měl

bezpochyby

pašijové

scény

Litoměřického

oltáře,

připisované mistru litoměřického oltáře a jeho dílně. 22

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil.

Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 229 (poznámka 18). 23

Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940.

24

Pešina

25

Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940, s. 6.

26

vycházel z Chytilova článku v Památkách archeologických.

Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství

v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 101 109. 27

Pešina,

J.:

Doplňky

a

opravy

ke

knize

„Pozdně

gotické

deskové

malířství

v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 107 109.

28

Černá, V.: Rokycany. Poklady národního umění, svazek 76 - 77. Praha 1946, s.

25 – 26. 29

Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –

1550. Praha 1950, s. 46 a 116 (č. 217 a č. 218 - 219). Jen pro úplnost je třeba připomenout,

že

Pešina

nazývá

desku

Oplakávání

Rokycanskou

deskou

Snímání

z kříže a že desku Klanění tří králů – Nesení kříže označuje jako Zlomek desky s Nesením kříže, ale ví o malbě Klanění tří králů na opačné straně. 30

Obraz je zde označován jako deska z Oseka či Osecká deska podle kostela

Nanebevzetí Panny Marie v Oseku, kde byl podle autora oltář situován. Pešinovo označení odmítla

Z. Drobná (viz dále), přesto se v literatuře tento pojem

objevuje i později. 31

Pešina v katalogovém hesle uvádí, že deska Klanění tří králů - Nesení kříže je

z obou stran přelepena ochranným papírem, stejně tak jako byla již v roce 1940. Zdá se, že Pešina celý následující slohový rozbor pořídil z černobílé reprodukce výseku

strany

v Památkách přirovnání

s

Nesením

kříže,

archeologických. se

týkají

publikované

Dokazuje

právě

jen

to

strany

i

ve

zmíněném

skutečnost,

s Nesením

Chytilově

že

veškeré

kříže.

Pak

článku

odkazy

je

a

poněkud

zarážející, že Pešina na straně 46 komentuje barevnost desky Klanění tří králů – Nesení

kříže:

„

proti

kontrastněji

vyvinutému

a

barevně

poněkud

temnému

rokycanskému obrazu, je pražský malován ve stejnoměrném světle, stín je omezen na minimum a barva, jež si podržuje svoji místní hodnotu, je zdvižena do vysoké polohy.“ 32

Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –

1550. Praha 1950, s. 46, 116 (č. 217, 218 – 219). 33

Rokycany, in: Umělecké památky Čech (red. Wirth, Z.). Praha 1957, s. 650 -

651. 34

Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550.

Praha 1958, č. 199, s. 30 a 76. 35

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 – 60. 36

RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor:

J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440; RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička

rok

1962

-

1963

(zpráva

není

k dispozici);

restaurátor

strany

Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod i. č. 6919. Předpokládám, že nedávno proběhnuté restaurování obou děl bylo jedním z důvodů (a neopominutelnou podmínkou) k vydání článku. 37

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45.

38

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 51. 39

Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –

1550. Praha 1950, s. 116 (č. 218 - 219). Podle Drobné tento názor na základě nově zjištěných skutečností odmítl i sám Pešina, jak badatelce potvrdil ústně. Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48, poznámka č. 11. 40

Albert Kutal řezbu datoval do 50. let 15. století a považoval ji za dílo

vzniklé

v souvislosti

s

dílnou

mistra

Kalvárie

z

kostela

sv.

Bartoloměje

v Plzni. Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962, s. 118, 142 a 152, tab. XXXII - d. A. Liška oseckou kalvárii posunul až do let 1470 1480. Liška, A.: Obnova české sochařské tvorby ve 2. pol. 15. století. Umění 10, 1962, s. 340. Jen pro úplnost je třeba dodat, že Drobná upozornila na to, že Podlaha se v Posvátných

památkách

(Podlaha,

A.:

Posvátná

místa

Království

českého,

arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 206 – 207) mylně domníval, že Ukřižovaný na kalvárii z křížem.

Oseka je barokním doplňkem k pozdně gotickým skupinám postav pod

Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48. 41

Kutal uvádí výšku reliéfních skupin 75 cm, výšku ukřižovaného Krista 92 cm.

Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962, s. 152. 42

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52. 43

Tabule byly po rozebrání tohoto oltáře z roku 1717 uloženy do blízké kaple sv.

Anny, odkud byly v roce 1784 přesunuty na jiné místo, protože děkan Künstler chtěl v kapli vybílit. Proto alespoň některé z nich přečkaly požár města, který ve stejném roce zničil jak kostel Panny Marie Sněžné, tak těžce poškodil kapli sv. Anny. Drobná čerpala výše uvedené informace z rukopisu Liber memorabilium, citovala však nepřesně, že obrazy byly

uloženy „ad locum secretum.“ Tento pojem

přeložila Drobná jako „na neznámé místo“, přičemž správný překlad by bezesporu byl na „na tajné místo“. Mnohem závažnější však je, že v rukopise vůbec nestojí „ad locum secretum“, ale „ad locum securum“, tedy „na bezpečné místo“. Viz Liber memorabilium

ecclesiae

citaci

se

spolu

capellarumque

zavádějícím

Rokicanensium,

překladem

převzal

a

s.

135.

publikoval

Tuto rovněž

nepřesnou Ladislav

Kesner (Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září - listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno). 44

Pešina,

J.:

Doplňky

a

opravy

ke

knize

„Pozdně

gotické

deskové

malířství

v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108. K jiným závěrům došel i Jan Royt (Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in:

Gotika

v západních

Čechách

II.

Praha

1996,

č.

44,

s.

463

-

465).

Na

konkrétní odchylky upozorním ve třetí kapitole této práce, kde se budu náčrtkem zabývat.

Myslím,

že

tato

rozdílnost

názorů

jen

svědčí

o

tom,

jak

moc

problematickým pramenem tento náčrt je, a že se při jeho interpretaci musí postupovat nanejvýš obezřetně. 45

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52 a 54. 46

Drobná uvádí, že o daru je jednak záznam v muzejním Seznamu (prozatímním) II.

darovaných předmětů (pořadové číslo 605, dar obdržen 13. května 1905), jednak byla o daru uveřejněna noticka v rubrice Z musea v místních novinách Žďár (10. června 1906, roč. IV., č. 36). Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech.

Časopis

Národního

muzea,

řada

Deskový

obraz

historická. 1966, s. 54. 47

Obraz

byl

restaurován

Petrem

Kadlecem

až

v roce

1991.

RZ:

Poslední večeře, majitel: okresní muzeum v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO. 48

Z Kadlecovy

zprávy

lze

vyčíst,

že

toto

původně

zlacené

pozadí

na

rytém

podkladě bylo někdy v minulosti přetaženo tenkou křídovou vrstvou a postříbřeno. Později byla tato stříbrná vrstva přemalována bledě modrou olejovou barvou, která zásadně nerespektovala originální malbu. Obě pozdější necitlivé přemalby byly

odstraněny.

RZ:

Deskový

obraz

Poslední

večeře,

majitel:

Muzeum

Dr.

Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech pod i. č. 2/HO, s. 2. 49

P. Kadlec se s Drobnou shoduje v technice a dokonce i rozměrech. Přestože

došlo k napnutí desky, šířka se výrazněji nezměnila. RZ: Deskový obraz Poslední večeře,

majitel:

Muzeum

Dr.

Bohuslava

Horáka

v

Rokycanech,

restaurátor:

P.

Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech pod i. č. 2/HO, s. 1. 50

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. 51

Jedná se o scénu Narození Krista ze Strahovského oltáře (kolem roku 1505, dnes

v majetku kláštera premonstrátů na Strahově, vystaven ve Strahovské obrazárně) a o

scénu

Narození

Krista

z Litoměřického

oltáře

(po

roce

1500,

v majetku

Severočeské galerie výtvarného umění v Litoměřicích). 52

Ještě v díle Česká malba pozdní gotiky a renesance datuje Pešina desku před

rok 1510 a uvádí ji zde v přímé souvislosti s mistrem Litoměřického oltáře. (Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950, č. 266 - 273, s. 62 a 121). Avšak v mladším německém vydání knihy

Pešina

upozornil

na

archivní

zprávu

datovanou

rokem

1496

o

koupi

Rakovnického oltáře pro kostel sv. Bartoloměje v Rakovníku za 150 kop grošů a mistra

Rakovnického

oltáře

zařadil

do

kontextu

dílny

mistra

Křivoklátského

oltáře. Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958, č. 108 - 114, s. 25 a 72.

53

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56 - 60. 54

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 217 - 256. 55

Po restaurování obrazu Poslední večeře však toto srovnání již není zdaleka tak

přesvědčivé. 56

Autor zde nastolil teorii dvou rakovnických mistrů, mistra

mistra

pašijových

bezprostředněji kompoziční

scén.

První

z výdobytků

řešení,

figurální

byl

Pešiny

mistrem

mistra

Křivoklátského

typy),

v jehož

tovaryšem a malířem nižších kvalit. malířství

dle

dílně

mariánských scén a dílny

oltáře se

a

vycházel

(prostorové

školil,

druhý

i byl

Pešina, J.: Paralipomena k dějinám českého

pozdní gotiky a renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě

gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 242. 57

Rovněž Drobná uvedla mnohé analogie mezi Rakovnickým a Rokycanským oltářem,

rozdíl

byl

především

v tom,

že

nepočítala

s tvorbou

dvou

mistrů

v případě

pozdní

gotiky

Rakovnické archy. 58

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 243 - 244. 59

Pešina přijal

názor Chytilův a Drobné, že stranu Klanění maloval jiný autor

než rokycanské pašijové scény. 60

Výrazná shoda figur klečících králů z obou arch vychází dle Pešiny z užití

stejné Schonagauerovy předlohy, kterou však neudává konkrétněji. 61

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244 - 245. 62

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 207 – 230 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 37 – 80. 63

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220, 222 a

229, poznámka č.

18. Do katalogu v druhé části článku Pešina obraz Poslední večeře nezařadil. A pokud píše, že se z Rokycanského oltáře dochovaly čtyři obrazy, má pravděpodobně na

mysli

tři

desky:

jednostranné

Oplakávání

a

Navštívení

Panny

Marie

a

oboustranné Klanění tří králů a Nesení kříže. 64

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220 a 222 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 76 - 77. 65

Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 453 – 463.

66

Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 454, 457 – 459

a 67

462 - 463. Rokycany, in: Umělecké památky Čech 3 P/Š (kol. aut. za vedení Poche, E.).

Praha 1980, s. 230 – 234. 68

Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 - 1526.

Praha 1978, s. 318 - 386. Na vydanou knihu vzápětí reagovala dvojice autorek Jarmila Vacková a Jiřina Hořejší rozsáhlou recenzí v časopise Umění (Vacková, J. – Hořejší, J.: Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 – 536). Autorky se s Pešinou rozcházejí především

v názoru

na

původ

mistra

Litoměřického

oltáře,

na

místo

vzniku

samotného Litoměřického oltáře a na počet umělcových studijních zahraničních cest. Zatímco Pešina považuje Litoměřického mistra za umělce domácího původu školeného v dílně nizozemsky orientovaného dvorského malíře mistra Křivoklátské archy,

který svoje

školení doplnil

několika zahraničními

studijními cestami

(Podunají, Benátky), domnívají se autorky, že mistr Litoměřického oltáře přišel do Čech z jižního Německa (školen v Augšpurku, ze kterého snad mohl i pocházet) již

jako

zralý

umělec,

najatý

na práci

na

královských

zakázkách.

Navíc

se

Vacková a Hořejší přiklánějí k názoru, že Litoměřický oltář vznikl původně pro některý z pražských kostelů, ale Pešina jej spíše situuje do kapitulního kostela v Litoměřicích.

A

nakonec

se

autorky

umělcovu cestu do severní Itálie.

nedomnívají,

že

je

nutné

předpokládat

Vacková, J. – Hořejší, J.: Kniha o pozdně

gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 531 – 532. Na kritické připomínky zareagoval Pešina až příliš emotivně vypjatou odpovědí

otisknutou

v následujícím

roce

rovněž

v časopise

Umění.

Pešina

v komentáři k recenzi velmi tvrdě odmítl všechny odlišné autorčiny (jednalo se o J.

Vackovou,

nepodložené

která

a

recenzovala

zkreslující.

právě

Pešina,

Pešinovu

J.:

stať)

K recenzi

o

názory pozdně

jako

fakty

gotickém

umění

v Čechách. Umění 29. 1981, s. 366 – 367. Na Pešinův článek odpověděla opět dvojice Vacková – Hořejší v článku, kde korigovala některá Pešinova nepřesná tvrzení. Tak Pešina například uvedl, že autorky trvají na tom, že Litoměřický oltář byl původně určen pro kapli Všech svatých na Pražském hradě, ale ony trvaly pouze na pražském původu oltáře. Vacková, J. – Hořejší, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 – 465. Původem mistra Litoměřického oltáře se zabývá i novější literatura. Vacková v článcích v Nové encyklopedii českého výtvarného umění kromě uvedených hypotéz navíc považuje autora Litoměřického oltáře (Mistr zv. litoměřický) a autora nástěnných maleb v kapli sv. Václava v katedrále sv. Víta na Pražském hradě (Mistr Svatováclavské kaple) za dva umělce (Vacková, J.: Mistr zv. Litoměřický, in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha

1995,

s.

518

a

Vacková,

J.:

Mistr

Svatováclavské

kaple,

in:

Nová

encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha 1995,

s.

521).

Štěpánka

Chlumská

přináší

výstižný

přehled

historie

dvou

vyhraněných hypotéz o mistrově původu, domácí a zahraniční (Obrazy z Legendy o sv.

Kateřině

Alexandrijské

:

Mistr

Litoměřického

oltáře

a

jeho

dílna

(ed.

Chlumská, Š.) Praha 1999, s. 7 – 14). Zatím naposledy se k otázce vyjádřila Vacková v Literárních novinách (Vacková, J.: Co s mistrem litoměřickým?. Literární noviny 9, 2000, s. 12). 69

Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 - 1526.

Praha 1978, s. 327 - 330. 70

V roce 1984 vyšel i druhý svazek prvního dílu Dějin českého výtvarného umění,

kam

Pešina

napsal

stať

Desková

malba.

Zde

byl

s ohledem

na

rozsah

Rokycanský oltář pouze zmíněn, definitivně bez obrazu Poslední večeře.

práce

Pešina,

J: Desková malba, in: Dějiny českého výtvarného umění v Ćechách I/2. Praha 1984, s. 584. 71

Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září -

listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno. Obraz Klanění tří králů – Nesení kříže byl vystaven rovněž na první výstavě mistra Litoměřického oltáře pořádané L. Kesnerem v roce 1978. 72

Kyzaurová, I. – Kalina, P.: Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu.

Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově. Praha 1993. 73

Nepodařilo

se

mi

v literatuře

nalézt

tvrzení

s nímž

autorka

Rokycanského a Rakovnického mistra polemizuje. Pešina považoval

v případě

všechny tři

malíře za žáky Křivoklátského mistra, aniž by blížeji rozváděl jejich vzájemné vztahy. 74

Kyzaurová, I.: Mistr Litoměřického oltáře, in: Strahovská obrazárna. Od gotiky

k romantismu. Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově Praha 1993, s. 33. 75

Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 4 - 7;

Hofman,

K.:

Chrám

Panny

Marie

Sněžné

v Rokycanech.

Rokycany

1992

(nestránkováno); Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 1750. Část prvá - vzhled města, in: Sborník muzea dr. Bohuslava Horáka č. 7. Rokycany 1995, s. 4 - 6 a naposledy zatím Hofman, K.: Staré rokycanské domy I. Rokycany 1996, s. 44 - 45. 76

Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 4 - 7.

Hofman se ve stati pokusil i o rekonstrukci předpokládané podoby oltáře, o tom viz třetí kapitola této práce, s. 25, poznámka č. 106. 77

Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44 a

Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika

v západních Čechách II. Praha 1996, s. 465, 78

č. 45.

Zde se autor dopouští několika nepřesností. Tak K. Chytil v roce 1918 ve svém

článku nepublikoval desky Klanění a Oplakávání, ale pouze Klanění (Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické 30. 1918, s. 99 - 101), A. Matějček v roce 1931 nepsal o desce Oplakávání, ale Klanění (Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931, s. 352) a J.

Pešina v roce 1950 nezmínil pouze desku Oplakávání, ale také oboustrannou desku Klanění tří králů a Nesení kříže, a pokusil se o jejich slohový rozbor (Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950, s. 46 a 116). J. Royt také neuvedl restauraci obrazu Oplakávání, kterou provedl J. Stříbrský v roce 1965. 79

80

Stejně tak nezmiňuje ani desku Navštívení Panny Marie. Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44 a Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 465, 81

Royt,

J:

Poznámky

k ikonografii

desky

č. 45. s vyobrazením

Panny

Marie

jako

služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in: Gotika

v západních

Čechách

1230

-

1530.

Sborník

příspěvků

z mezinárodního

vědeckého symposia. Praha 1998, s. 96 – 103. 82

Royt,

J:

Poznámky

k ikonografii

desky

s vyobrazením

Panny

Marie

jako

služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in: Gotika

v západních

Čechách

1230

-

1530.

Sborník

příspěvků

z mezinárodního

vědeckého symposia. Praha 1998, s. 100 - 103. 83

Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění

tří

králů

–

Oltář

rokycanský,

in:

Pozdně

gotická

desková

malba

v Praze

a

středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34.

KAPITOLA TŘETÍ JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA Obraz kostela

Oplakávání

Panny

Krista,

Marie

Sněžné

dnes

uložený

v depozitáři

v Rokycanech,

byl

proveden

technikou tempery na desce z měkkého dřeva, které restaurátor Jiří Stříbrský určil jako dřevo smrkové. Zoroslava Drobná se však

domnívala,

restaurátorské vyplývá,

dřevěná

a

k transferu

šlo

zprávy,

že

červotočem

že

dřevo

na

lipové.1

kterou

že

byla

na

již

natolik

restaurátor

s podkladem

Ze Stříbrského

upozornila

podložka

vlhkostí,

malby

o

novou

musel

Drobná,

poškozena přistoupit

desku.2

Stříbrský

rovněž uvedl, že v minulosti byla deska napuštěna klihovým roztokem a zadní strana desky byla vyrovnána sádrovým tmelem s přísadou klihu, na kterém byla ještě parketáž. Tyto kroky měly vést ke zpevnění desky.3 Z. Drobná se pokoušela dohledat více informaci o restauračních zásazích provedených na obraze před

Stříbrského

(dosud

stále

posledním)

restaurováním.

V materiálech bývalého Státního památkového ústavu pro Čechy v archivu

Ministerstva

školství

a

kultury

nalezla

zprávu

z roku 1920 o zborcení prasklé desky Oplakávání i o záměru desku

restaurovat.

městská

rada

Kvůli

v Rokycanech

nedostatku

peněz

restaurováním

však

pověřila

Oplakávání

Adolfa

Bělohoubka, restaurátora Obrazárny spol. vlasteneckých přátel umění, až v roce 1926. Bělohoubek měl za práci dostat 3100 Kč. Drobná však nenašla žádné podklady k tomu, kdy a zda vůbec

byly

Rokycany informací.

práce

se

mi

Tak

dokončeny.4 podařilo

již

v roce

Ve

Státním

dohledat 1922

Okresním

několik

zaplatilo

Archivu

zpřesňujících

město

Rokycany,

patron kostela Panny Marie Sněžné, částku 2000 Kč na „obnovu vzácného gotického obrazu v děkanském chrámu“.5 Jednalo se bezpochyby o obraz Oplakávání, protože jiný gotický obraz není

v kostele

doložen.6

V inventáři

kostela

Panny

Marie 54

Sněžné z roku 1933 je u položky č. 11 „tabulového obrazu Snětí z kříže“ (Oplakávání Krista) poznámka, že obraz byl restaurován v roce 1929 akademickým malířem A. Bělohoubkem nákladem 3100 Kč. Obraz je v soupisu V dopise

datovaném 8.

září

1938

oceněn na 4000 Kč.7

ujišťuje

restaurátor

Jiří

Jelínek rokycanskou městskou radu, že „veškeré v kostele se nacházející obrazy budou odborně vyčištěny a na svá místa osazeny.“8

Jen

jistou

pravděpodobností

lze

tento

údaj

vztáhnout i na desku Oplakávání. Kompozice

Oplakávání

je

založena

na

velkém

kříži

ve

tvaru T, který je situován do středu obrazu a podélně jej dělí na dvě poloviny, na pravé straně je šikmo o kříž opřen 9 mohutný světle hnědý žebřík. Pod tímto křížem se odehrává scéna Oplakávání,10 jejíž hlavní protagonista, mrtvý Kristus je umístěn do prvního plánu obrazu a napůl leží v náručí sv. Jana Evangelisty, za nímž stojí Nikodém. Vpravo od Krista pokleká Panna Marie.11 Jak již bylo upozorněno,12 rokycanské Oplakávání

není ikonograficky jednoznačný typ, mnohem spíše

lze hovořit o

typu Oplakávání se silnými reminiscencemi na

Snímání z kříže.13 To mimo jiné dokládá i poněkud neobvyklý výběr

postav,

pokud

by

šlo

o

tradiční

typ

Oplakávání

s omezeným počtem figur, nepochybně by se na výjevu objevila místo Nikodém

Nikodéma je

(anebo

obvykle

alespoň

zobrazován

s ním) pouze

Marie na

Magdalena.14

mnohofigurálních

scénách Oplakávání, kde nechybí ani Josef z Arimatie. Naopak na Snímání z Kříže hraje Nikodém spolu s Josefem Arimatijským důležitou roli, jak také odpovídá biblickému textu.15 Kristus je oděn pouze do bílé bederní roušky, jejíž zřasený cíp leží na hnědé půdě, podobně je zvýrazněn cíp bílého

Nikodémova

opasku,

který

se

v několika

ostrých

záhybech vlní před hnědým dřevem kříže. Kristovo nahé tělo je poměrně detailně promodelováno (patrné jsou břišní i stehenní

55

svaly, šlachy na rukou, vystouplý hrudní koš, naznačen je pupík i prsní dvorce). Na Kristově hrudi i obličeji jsou znatelné krvavé stopy, zvýrazněny jsou i krvavé rány na nohou a

rukou,

z rány

v boku

vytéká

tmavá

krev.16

Zavřené

oči,

nažloutlý inkarnát, černé pootevřené rty i jistá ztuhlost dobře

charakterizují

hnědými

vlasy,

mrtvé

krátkým

tělo. řídkým

Hlavu

s delšími

šedavým

tmavě

plnovousem

a

vystouplými lícními kostmi má Kristus zvrácenou na Janovu hruď.

Jan

v dlouhém

červeném

spodním

šatu

s

límečkem

a

svrchním tmavě zeleném plášti sedí v podřepu, drapérie oděvu je členěna několika záhyby jen v dolních partiích. Světec je zobrazen z poloprofilu, má polodlouhé plavé vlasy s krátkou ofinou, výrazné vypouklé oči (podobný tvar očí, i když jsou o něco menší, mají i zbývající tři postavy na scéně), širší nos, vystouplé lícní kosti, masité rty a zavalitý krk. Jan má pravici vsunutou pod Kristovo podpaždí, levicí zvedá směrem k Marii

Kristovu

propnutou

levou

paži

s rukou

sepnutou

v pěst. Panna Maria rovněž přidržuje synovu ruku a něžně se jí dotýká

bradou.17 Mariina kulatá tvář s kratším buclatým

nosem a drobnými rty je stažena zármutkem, z očí jí kanou slzy. Matka klečí na pravém koleni, hledí na syna, v pravici drží cíp

bílé roušky, do které má zahalenou hlavu. Mariiny

ruce jsou, stejně jako ruce Kristovy a Janovy, jemné s velmi dlouhými štíhlými prsty. Marie má tmavě červený dlouhý oděv s vypasovanou hrudní partií, na krku pod oděvem bílý šátek, z hlavy Marii sklouzává modrý plášť sahající jí až na zem. Za sv.

Janem

zpříma

stojící

Nikodém

je

oblečen

do

hnědého

svrchního oděvu zdobeného ornamentálním dekorem se širokými žlutými rukávy, na hlavě má žlutý turban s červenou špičkou. Nikodém se nijak nezapojuje do děje odehrávajícího se před ním, s hlavou pootočenou mírně doprava se dívá ven z obrazu. Přitom má však sklopené oči, takže úlohu zprostředkovatele děje divákovi hraje jen okrajově. Je vypodoben jako starší muž

neupravených

polodlouhých

šedobílých

vlasů

s

delší

56

rozeklanou

bradkou

kruhy

očima

pod

stejné a

barvy,

dlouhým

s povadlými

z tváře

koutky

vystupujícím

úst,

nosem.

V drobné zdeformované pravici drží černé kleště, levá ruka zcela chybí. Zdá se, že se nejedná o nepodařenou přemalbu z pozdější

doby,

restaurátorské

není

zprávě,

totiž kde

zmíněna

jsou

ve

ostatní

přemaleb před jejich odstraněním

Stříbrského

místa

novějších

zdokumentována.18

Výjev je situován do krajiny, v pozadí uzavřené přísně vodorovně plynoucí šedavou řekou, za kterou je vyobrazeno ideální město s červenými střechami domů. V charakteristice prostředí

je

patrná

snaha

o

popisný

detail

(trsy

trávy,

drobné květiny, valounky na hnědé půdě, bizardní homolovité skalní útvary, dvě plachetnice plující na řece i s plavci, postavy stojící v branách městských hradeb). Realisticky se snaží

působit

zrcadlení

stromů

na

vodě,

stín

zastiňující

Kristovu hruď či stíny drobných kamínků i Kristova těla, přestože

nedodržují

výraznějším tlumené.

a

Nad

jednotu

kontrastnějším městem

se

směru.

jsou

oproti

rouch

postav

poněkud

stříbrné

pozadí

zdobené

barvám

uplatňuje

Barvy

jednoduchým rytým čtvercovým dekorem. Čtverce jsou dvojité, na křížení vždy doplněné pěti vyraženými body. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE Na

desce19

z lipového

dřeva

jsou

technikou

tempery20

pojednány obě její strany, na jedné straně je výjev Klanění tří králů, na straně druhé scéna Nesení kříže. Obraz je dnes k vidění ve stálé expozici Starého českého umění v Národní galerii v Praze, kam jej zapůjčilo Národní muzeum. Scéna

Klanění

tří

králů21

je

zasazena

do

nehlubokého

neutrálního prostoru, který není, na rozdíl od toho na výjevu Nesení

kříže,

charakterizován

a

dotvářen

žádnými

57

prostorotvornými

prvky

(průhled

branou

do

města

na Nesení

kříže) a detaily (terén s hrbolky a trávou na Nesení kříže). Hloubka prostoru je pouze naznačena systémem střídajících se černých šikmo

a

šedobílých

vzhůru.

světlehnědou stojících z bílých

Takto zdí,

králů a

kosočtvercových utvářená

která

je

korunována

černozelených

dlaždic

podlaha zhruba

je ve

ukončena výšce

profilovanou

kvádrů.

Na

ubíhajících ramen

římsou

římsu

hladkou obou

složenou

navazuje

zlaté

pozadí, na mnoha místech však prosvítá bolusový podklad.22 Pozadí

je

jednoduchým

puncováním

členěno

do

několika

řad

čtverců. Uprostřed každého z nich je vyrytý menší čtverec, který

je

bodovým

puncováním

úhlopříčně

rozdělen

zprava

doleva, v horní polovině je navíc zdoben rytým šrafováním. Celý

výjev

je

rozvržen

do

dvou

prostorových

plánů,

v prvním plánu klečí nejstarší král, který malému Ježíšovi sedícímu

na

klíně

Panny

Marie

nabízí

otevřenou

zlatou

truhličku naplněnou kousky zlata. V druhém plánu stojí nalevo nejmladší

černý

král,

středních

let.23

Ten

napravo tvoří

hnědovlasý

spolu

a

vousatý

s nejstarším

král

králem

a

Madonou pyramidální kompozici, která tak opticky i významově spojuje oba plány. Klanění tří králů je na rokycanské desce redukováno na hlavní aktéry děje, tedy na postavy tří králů přinášejících Kristovi své dary a postavu Panny Marie.24 Panna Marie sedí v pravém spodním rohu, předpokládanou stoličku

či

lavici

zakrývá

Mariin

temně

modrý

(na

rubu

špinavě zelený) plášť, který jí splývá přes ramena v ostře zalamovaných záhybech až na podlahu. Maria je dále oděná do sytě červeného dlouhého šatu, pod kterým se jen nevýrazně rýsují její kolena.25 Oděv je na hrudi mírně nařasen, kolem tučného krku má Marie průsvitně bílý šátek, zastrčený pod šat. Marie má mírně skloněnou hlavu a sklopené oči, hledí směrem ke klečícímu králi. Mariino velmi vysoké čelo vyniká

58

díky tomu, že vlasy s pěšinkou uprostřed začínají až v úrovni uší. Vlnité světle hnědé vlasy se zlatavými odlesky splývají Marii v několika mohutných pramenech až k předloktí. Oválnému a

hladce modelovanému obličeji Panny Marie dominují výrazné

oči s povadlými očními koutky, rámované jemnou křivkou obočí. Dlouhý

štíhlý

nos

kontrastuje

s masitými

malými

rty

a

s nevýraznou bradou znejasněnou tučným podbradkem. Levou ruku má

Marie

podsunutu

pod

zadeček

nahého

Krista,

pravicí

v podivné zkratce drží Ježíška za hruď. Mariiny loutkovité dlouhé prsty s drobnými matně bílými nehty jsou na Ježíškově těle roztažené a mírně se do něj boří. Živě se pohybující Ježíšek sedí na jasně bílé roušce s ostrými záhyby, na první pohled zaujme nepoměr mezi Ježíškovým dlouhým trupem a velmi malou

hlavou

končetiny

posazenou

jsou

na

svalnaté,

krátkém

ruce

i

silném

nohy

krku.

detailně

Kristovy

pojednané,

Kristus má dětsky vyvalené bříško. Ježíškovy krátké světle hnědé až plavé vlasy se jemně vlní nad vysokým čelem, Kristův obličej

s drobnou

aristokraticky

bradou,

klenutým

plnými obočím

rty, nad

rovným

nosem

vypouklýma

a

očima

s nateklými spodními víčky se velmi podobá obličejovému typu Panny

Marie.

narůžovělá

Ježíškův

Mariina

inkarnát

pokožka.

je

Kristus

o

něco

tmavší

natahuje

než

pravici

ke

skříňce a s mírně pozvednutou hlavou hledí vzhůru na krále. Ten je vyobrazen v jasném ostře ohraničeném profilu, hlava působí poněkud ploše. Král je prostovlasý,26 takže je vidět začínající

pleš,

v pramíncích

ustupující

stáčejí

na

šedočerné

ramena.

vlnité

Králova

vlasy

pohublá

se tvář

s vystouplými lícními kostmi a delší šedivou bradkou s tenkým knírem je modelována pastózněji než Mariina tvář.27 Vějířky vrásek

kolem

očí

a

vrásky

nad

kořenem

dlouhého

nosu

jen

doplňují charakteristiku starého muže. Král má na sobě vysoké černé boty, širokým

hnědé

límcem,

kalhoty

ten

je

na

a

dlouhý několika

tmavě

hnědý

místech

plášť

(ruce,

se

záda)

obtažen silnou černou konturou. Drapérie pláště vytváří na

59

podlaze

několik

znejasněny

mohutných

poškozením

zubovitých

obrazu

v jeho

záhybů, dolní

které

části.

jsou Z pod

královy pravé paže visí bílý zřasený cíp látky, do které byla snad zabalena truhlička.28 Král stojící za Pannou Marií má na sobě černý spodní oděv a tmavě zelený plášť s kožešinovým límcem, plášť je členěn širokými měkčími záhyby a zvýrazněn černou obrysovou linkou. Král drží v pravici zlacené víčko, v levé ruce černý roh zdobený zlaceným ornamentem, v levém podpaždí červenou čepici. Královy jemné ruce s delšími prsty jsou modelovány stejně měkce jako ruce nejstaršího krále. Jeho obličej i hlava jsou ve velmi zničeny,29 čitelná je pouze spodní část nosu s knírem, plné rty, brada s kratší bradkou a polodlouhé mírně vlnité vlasy. Do otevřeného rohu sahá buclatější levice nejmladšího

krále,

ten

má

na

dlani

druhé

ruky

položenou

zlacenou nádobku s víčkem.30 Usmívající se král stojí pevně rozkročen, hlavu má otočenou směrem k sedící Marii, ale hledí nezaujatě nad ni. Malíř až na špičatější nos poměrně věrně vystihl negroidní typ postavy (kulatější hlava, odulé rty, velké

kulaté

tmavé

oči

se

svítícím

bělmem,

tmavě

hnědý

inkarnát). Černý král31 má na hlavě jasně bílý turban členěný drobnými, hustě kladenými záhyby. Je oblečen do šedavého šatu sahajícího

mu

kalhotách,

přes

do něj

půli má

stehen přehozen

v přiléhavých hnědožlutý

červených

kratší

kabát

zdobený plastickým ornamentem s květinovým vzorem. Podobně byl zdoben i plášť klečícího krále, dnes je však vzor sotva rozeznatelný. Na druhé straně desky32 je zobrazeno Nesení kříže,33 jehož

kompozice

je

založena

na

dlouhé

diagonále

kříže

spočívajícího na Kristově pravém rameni. Diagonála vychází z levého dolního rohu obrazu a směřuje šikmo vzhůru. Kristus je

umístěn

do

centra

takto

úhlopříčně

děleného

obrazu,

60

v pravé

polovině

vyobrazen

pouze

obrazu biřic

je

vyjma

otočený

zády

části

Kristova

k divákovi,

těla

jak

kráčí

vzhůru po kamenité cestě. Vlevo od svislého břevna kříže je umístěna skupinka postav vycházející z městské brány. Před nimi je vyobrazena figura Šimona z Kyrény, který oběma rukama nadzvedává kříž, aby jej Kristovi pomohl nést.34 Scéna

se

odehrává

v mírně

stoupající

krajině,

světle

hnědá půda s tmavšími valounky se střídá s plochami bledě zelené trávy. V pravém spodním rohu se nachází větší kámen porostlý trávou,35 v půdě pod ním je široká puklina. Pozadí výjevu

je

neutrální křížení

rozděleno plocha

vždy

je

na

dvě

výrazně

členěna

zdobenými

odlišné

dvojitými

pěti

části,

rytými

vyraženými

větší

čtverci,

body.

na

Jednotlivé

čtverce jsou ve své spodní polovině doplněné rytým šrafováním vedeným z levého spodního rohu do pravého.36 Dnes je tato část

pozadí

podklad

velmi

poškozena,

s nepatrnými

zbytky

takže po

je

vidět

stříbření.

pouze

hnědý

Původně

bylo

vystříbřené pozadí ještě přetaženo zlatým lakem.37 Čtvercová síť

nelícuje

příčného V levém vidět

s malbou,

břevna horním

šikmo

nejbližší

je

kříže, rohu

je

je

přes

tak

ni

namalována

zbrojnošova

průhledem

jak

hlava

v oblouku

s rameny.

městské

uhýbající

ulici

s hnědými

domy,

orámován

dvěma

nárožními

arkýři.

část brány

z nichž

ten

Malíři

se

podařilo přesvědčivě vystavět prostorovou hloubku obrazu za pomoci několika prvků, je to jednak výrazné nakročení tří postav

(Kristus,

Nikodém,

biřic),

dále

postava

pacholka

zobrazená zezadu, šikmo posazený kříž a průhled branou do města.

Na

Nesení

kříže

je

podobný

barevný

kontrast

mezi

tlumeně pojednanou krajinou a barevně výrazněji pojednanými rouchy postav jako na rokycanském Oplakávání. Kristus, hlavní aktér scény, poklesl pod tíhou kříže na levé koleno.

Je

zobrazen,

jak

se

ohlíží

zpět

na

Šimona,

61

výrazný profil tváře s vystouplými lícními kostmi a dlouhým nosem je navíc obtažen černou linkou. Kristus má hnědé vlnité vlasy k ramenům a na hlavě trnovou korunu. Bohužel je Kristův obličej značně poškozen (zcela je zničena partie očí, rtů a brady). Kristus je oděn do dlouhého šedo - fialového oděvu zřaseného lámanými záhyby, dolní část roucha je poničena. Poněkud nahrbený Šimon má na sobě dlouhý hnědo - růžový oděv přepásaný silným provazem, pod nímž je zasunut větší kožený měšec. Šimonův dlouhý krok odhaluje červené obepnuté kalhoty i tmavě hnědé nízké boty. V případě Šimonovy hlavy se malíř neúspěšně pokusil využít perspektivní zkratky, takže Šimonův sytě žlutý turban mu zakrývá celou horní polovinu kulatého obličeje. Spatřit z něj lze pouze špičku širokého nosu, do podkovy stažené úzké rty a krátký šedý plnovous. Za Šimonem kráčí s lehce pozvednutou hlavou sv. Jan, který chlácholivě klade svoji levici na Mariino rameno, část jeho druhé paže je poničena. Světec mladistvého vzhledu je oblečen do červeného spodního oděvu a vrchního tmavě zeleného pláště, světle hnědé vlasy s krátce střiženou ofinou se mu vlní k ramenům. Bledá Marie v gestu zármutku a pokory zkřížila ruce s dlouhými štíhlými prsty na prsou, pravicí navíc poukazuje na Krista, na kterého se rovněž dívá. Přes ramena má přehozený tmavě modrý ostře zalamovaný plášť, pod ním jsou vidět červené šaty. Hlavu má Maria zavinutou do jasně bílého zřaseného šátku, za ní stojí žena se stejně bílým šátkem kolem krku a s červenou rouškou přes hlavu. Obě ženy mají zavalité tváře, oči s povadlými koutky a uvolněnou kůží na spodních víčkách, kratší širší nos a drobné masité rty. Janova tvář má shodné rysy

(oči,

ženskou

nos,

postavou

rty),

přestože

v červeném

je

šátku

o

něco

jdou

hubenější.

další

dvě

Za

ženy

rozeznatelné pouze podle bíle (vlevo) a zeleně zahalených hlav.38 Biřic s červeným kloboukem na hlavě je oblečen do světle

červených

obepnutých

kalhot

a

do

o

něco

tmavšího

krátkého kabátce s bílým cípatým límcem. U levého boku visí

62

pacholkovi dlouhý černý meč.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE Obraz Navštívení Panny Marie, dnes uložený v depozitáři premonstrátského kláštera na Strahově, je proveden technikou tempery na desce z měkkého dřeva.39 Setkání s její

příbuznou

charakterizovaném

Alžbětou40 světle

se

hnědou

odehrává

půdou

Panny Marie v exteriéru

s drobnými

kulatými

kameny a několika pruhy vybledlé zelené trávy. Napravo od Alžběty je situována větší homolovitá skalka, za níž jsou na tmavším plácku půdy zobrazeny dva listnaté stromy s kulatými korunami těsně u sebe. V levém spodním rohu se nachází tmavě hnědý skalní útvar místy porostlý zeleným mechem, tvar skalky kopíruje

řasení

Mariina

pláště.

Barevné

pojetí

krajiny

odpovídá tomu na obraze Nesení kříže, velmi podobný tvar homole a v podstatě totožné koruny stromů byly zase užity na Oplakávání. V pozadí je hnědá zeď z velkých cihel, která vrcholí mohutným cimbuřím. Při pravém okraji obrazu stojí těsně před zdí sytě hnědý jednou odstupňovaný pilíř, mohlo by jít i o stěnu domu.41 Za zdí je neutrální pozadí vystříbřeno a

zdobeno

geometrickým

dekorem.42

Ten

je

zcela

shodný

s

dekorem, který byl užit na obraze Oplakávání (řady dvojitých rytých čtverců, na křížení čar s pěti vyraženými body). Dvě

monumentálně

pojaté

stojící

ženské

figury

jsou

umístěny do prvního plánu obrazu, Alžběta zobrazená z profilu téměř uprostřed, Panna Maria pootočená čelem k divákovi vlevo od ní. Kompozice není příliš zdařilá, nejen že postavy jsou vzhledem především

k dalšímu celou

rozvržení

pravou

prvků

polovinu

příliš

obrazu

mohutné,

zaujímá

ale

prázdný

prostor. Malíř se jej pokusil uměle vyplnit cípem Alžbětina šátku, stromky a štíhlou skalkou, ovšem základním problémem

63

je

posunutí

postav

příliš

vlevo,

čímž

působí

kompozice

nevyváženě. Panna Maria je oděná do tyrkysově zeleného pláště sepnutého na ramenech dvěma žlutými oválnými sponami.43 Plášť je široce otevřen a ve vzdutých záhybech splývá až k zemi, pod

ním

má

Maria

hnědý

plasticky

zdobený

dlouhý

oděv

s ornamentálním dekorem a s ohrnutými rukávy.44 Kolem Mariiny kulaté hlavy posazené na svalnatém krku s namodralým šátkem se vlní dlouhé zářivě hnědé vlasy, rozdělené pěšinkou na stranu.

Obličeji

dominují víček)

velké

mandlovité

s úzkým

vynikají

s malými

upraveným

vyvinuté

masitými

rty

oči

pytlovitých

(bez

obočím,

nadočnicové

na

a

širokém

oblouky

rovným

nosem

spodních

hladkém

(podobně

čele

jako

na

obličeji Panny Marie na rokycanském Klanění). Marie objímá Alžbětu

kolem

ramen,45

přitom

se

od

ní

mírně

odtahuje

a

zatímco Alžběta se na Marii upřeně dívá, ona hledí neurčitě na zem. Alžběta položila svoje štíhlé ruce s dlouhými prsty na Mariinu hruď.46 Alžbětin obličej s vystouplou bradou a sytě růžovými povadlými rty je poněkud deformován hlubokými vráskami zvýrazněnými vysvětlením bílou barvou, vrásky brázdí i její krk. Alžbětin svrchní tmavě červený podkasaný plášť i spodní o něco delší trávově zelený oděv je členěn ostrými tvrdými záhyby, hlavu má Alžběta

zahalenou do modro - bílé

roušky s vlajícím cípem zavázané pod bradou. Pouhým okem je na Alžbětině plášti viditelná černá štětcová podkresba, která je

dle

tvrzení

restaurátorky

Mileny

Nečáskové

pod

všemi

podstatnými částmi malby, zejména inkarnáty. Na obraze je také vidět, že původně měla být postava sv. Alžběty o něco vyšší.47 Pešina, Rokycanského

který oltáře,

považoval vysvětloval

Navštívení poměrně

za velký

součást rozdíl

v rozměrech desek (Navštívení 115 cm x 86 cm a například Oplakávání 146,5 cm x 96,5 cm) tím, že deska Navštívení byla někdy v minulosti ze všech stran seřezána.48 Tuto Pešinovu

64

hypotézu bych podložila charakterem dekoru pozadí, na kterém je při bližším pohledu patrné, že je šikmo seříznuto (mírně se svažuje

zleva

doprava),

navíc

končí

tak,

že

na

pravé

straně obrazu z pěti vyražených bodů křížení dvojitých čar čtverců

zbyly

jen

tři.

Není

pravděpodobné,

že

by

malíř

postupoval záměrně takto nepravidelně a neukončeně. K tomu přistupuje i estetická stránka věci, je nesporné, že dílo by působilo lépe mít pozadí

o dvě až tři řady čtverců nad

cimbuřím více. JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE Deskový obraz Poslední večeře49 o rozměrech 141 cm x 92 cm je dnes vystavený ve stálé expozici Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech. Byl namalován technikou tempery.50 Výjev Poslední

večeře

je

situován

do

interiéru,

kolem

kulatého

stolu sedí na stoličkách a lavicích všech dvanáct apoštolů s Kristem uprostřed. Nehluboký prostor je uzavřen zlaceným pozadím

se

složitým

tlačeným

ornamentálním

dekorem,

místy

prosvítá bolusový podklad.51 Centrálně umístěný Kristus je zobrazen

čelem

k divákovi,

Kristova

dominantní

úloha

je

vyjádřena i výškou jeho polopostavy. Kristus má dlouhé vlnité vlasy s pěšinkou na stranu a stejně hnědé vousy s krátkou bradkou,

uprostřed rozdělenou na dva špičaté prameny. Je

oděný do prosté béžové košile se širokými rukávy, pod levou rukou se na Kristova

prsa schoulil sv. Jan,52 Janovu pravici

ukryl Kristus do své levé ruky. Janova mladistvá tvář se zavřenýma

očima

orámovaná

světle

hnědými

vlnitými

vlasy

s krátkou ofinou odpovídá tradičnímu světcovu typu. V pravici drží Kristus kousek chleba, který namáčí do velké prázdné mísy uprostřed stolu. Hlavu má otočenou směrem k Jidášovi sedícímu osamoceně na druhé straně stolu. Ten má zrzavo hnědé rovné vlasy a delší špičatou bradku. Je oblečen do žlutého53 pláště s kapucí, drapérie roucha splývá v měkkých

65

záhybech až na zem. Z pod pláště Jidášovi vykukuje široká nohavice hnědých kalhot a bosé nohy. V pravici položené na hraně

stolu

svírá

váček

s penězi.54

Ostatní

apoštolové

většinou hledí buď na Krista (bezvousý mladík v zeleném oděvu nalevo

od

Jidáše,

hnědovlasý

vousatý

apoštol

v červeném

plášti sedící naproti němu a bezvousý muž středních let po Kristově pravici otírající si rty do ubrousku a

druhou rukou

se lehce dotýkající Kristova rukávu), nebo na Jidáše (oba vousatí apoštolové sedící zády na dřevěné lavici). Stařec po Kristově levici, dle fyziognomie nepochybně sv. Petr,55 je od Krista odvrácen a diskutuje s šedovlasým vousatým starcem v zeleném plášti se sklenicí v ruce. Na druhé straně stolu živě gestikuluje

apoštol

červenou

košili

vousatým

mužem

a po

s dlouhým zelený své

šedivým

plášť)

pravici,

a

vosem

hovoří

který

(na s

rovněž

sobě

má

hnědovlasým drží

v ruce

širokou sklenici. Poslední bezvousý apoštol s rovnými hnědými vlasy oblečený do červeného oděvu si pravicí namáčí kousek chleba v oválné míse a levicí přitom ukazuje na Jidáše. Malíř zachytil apoštoly v reakci na Kristovo oznámení, že ještě dnes

ho

jeden

odlišeni

věkem,

z nich

zradí.56

úpravou

apoštolové

a

typem

vlasů

Jednotliví vousů

i

jsou

obličeje.

Zajímavostí je, že svatozáře mají na obraze pouze Kristus a ti apoštolové, kteří mají hlavy na zlatém pozadí, ostatní nikoliv. Zřejmě šlo o výtvarný záměr a svatozáře apoštolů v prvním plánu byly vypuštěny, protože by znejasňovaly dění na obraze a stínily by výhledu na postavy v druhém plánu. Na stole,

přes

přirozeně

který

uspořádány

je

přehozen kulaté

dlouhý

talířky,

bílý

ubrus,

nakrojené

jsou

bochánky,

číška, sklenice a nože, uprostřed stolu leží veliká oválná mísa.

KOMPARACE VŠECH ČTYŘ DESEK

66

Srovnáme-li

desku

Poslední

večeře

s ostatními

diskutovanými obrazy, je zřejmé, že deska má zcela rozdílný výtvarný charakter. Díky tenké černé lince, která na Poslední večeři obtahuje ruce apoštolů, předměty na stole i části rouch,

získala

malba

kresebný

ráz.

Přesvědčivé

je

rovněž

utváření drapérií, které postrádá lámavé a ostré záhyby, ty jsou naopak

měkké

a

splývavé.

Střih

oděvů

je

také

úplně

odlišný, košile mají nevysoký stojáček, uprostřed jsou krátce prostřiženy, přes košile mají apoštolové jen jakési přehozy bez rukávů, často sepnuté pod krkem malou kulatou sponou. Tyto jednoduché linkou,

která

postavy

působí

téměř

blíží

pláště jsou na lemu obtaženy tenkou žlutou se

na

zbylých

poněkud

žánrovému

deskách

zdrobněle, výjevu.

nevyskytuje.

scéna

Tváře

se

svým

apoštolů

na

Samotné vyzněním Poslední

večeři jsou expresivnější a typově vyhraněnější, než je tomu na ostatních třech obrazech. Pádným argumentem pro to, že desku vytvořil umělec s rozdílným výtvarným cítěním, je i rozdílná stylizace vlasů a vousů a modelace rukou s drobnými dlaněmi a krátkými prsty, které jsou v přímém rozporu s typem rukou

užitým

jinde.

Na

první

pohled

zcela

odlišný

ornamentální dekor pozadí i to, že na ostatních rokycanských obrazech

chybí

svatým

nimby,

zatímco

na

Poslední

večeři

apoštolové svatozáře mají, mluví pro to, že Poslední večeře nevznikla jako autonomní součást jednoho oltářního celku. Je proto

třeba

autora

odmítnout

Poslední

večeře

názor

Z.

s autorem

Drobné,

která

rokycanského

ztotožnila Klanění

tří

králů.57 Je pravda, že oba obrazy charakterizuje rezignace na prostorovou výstavbu obrazu, přesto nelze pouze na základě této jediné58 shody pominout všechny zde vytyčené a zcela zásadní

odlišnosti.

Navíc

pojetí

figury

je

v Klanění

tří

králů skutečně monumentální, postavy jsou hmotné a samy o sobě nesou smysl zobrazení, zatímco v Poslední večeři jsou figury

zdrobnělé

a

malíř

charakterizoval

interiér

mnoha

detaily (změť nádobí na stole, detailně provedené lavice,

67

stoličky, číše a nože v rukou apoštolů). Domnívám se tedy spolu s J. Pešinou59 a J. Roytem,60 že deska Poslední večeře nebyla

původně

součástí

Rokycanského

oltáře,

ale

že

byla

zakomponována do raně barokního oltáře nacházejícího se až do roku 1717 v rokycanském kostele. O tom by svědčil i náčrtek oltáře

dochovaný

v rukopise

Liber

memorabilium.

J.

Royt

zmínil v souvislosti s obrazem Poslední večeře oltářní křídla z kostela

sv.

Jana

Křtitele

zobrazeni

sv.

Zikmund

a

v Čívicích,

sv.

Václav.61

na

kterých

Uvedl,

že

jsou

Poslední

večeře vznikla přibližně ve stejné době jako Čívické desky, které

datoval

kolem

roku

1510,

a

posunul

tak

datování

Poslední večeře až do doby kolem roku 1510 – 1520.62 Vyloučíme-li desku s Poslední večeří z uvažovaného celku Rokycanského

oltáře,

oboustranná,

o

zbývají

kterých

je

tři

nutné

desky,

z toho

rozhodnout,

jedna

patřily-li

původně k jednomu oltáři. Mnohé paralely a podobnosti mezi těmito obrazy již byly v této práci naznačeny, proto pouze shrnu dosavadní postřehy. Domnívám se, že desky Oplakávání Krista, Navštívení Panny Marie a strana Nesení kříže mají dostatek

shodných

formálních

znaků

na

to,

aby

mohly

být

považovány za produkt jedné a téže dílny a za díla tvořící původně celek.

spolu Je

s dalšími

to

barevné

dosud

pojetí,

neobjevenými

obrazy

kdy

a

krajina

oltářní

pozadí

jsou

malovány světlejšími tlumenými tóny, zatímco postavy a jejich roucha mají sytější a kontrastnější barevnost (všechny tři obrazy), typika měkce modelovaných rukou s dlouhými štíhlými prsty

a

dlaněmi

naturalismus

tváří

s obtloustlými s povadlými

(Oplakávání, (všechny

tvářemi,

očními

tři

drobnými

koutky

a

Nesení

i

obrazy), ústy

Navštívení),

obličejové a

pytlovitými

typy

velkýma

očima

spodními

víčky

(Nesení, Oplakávání, u Navštívení odlišně modelované oči), mohutná roucha s ostře zalamovanými tuhými záhyby (Nesení, Oplakávání, Navštívení), prvek vlajícího cípu (Navštívení,

68

Oplakávání), názor na výstavbu prostoru s architektonickými detaily (Oplakávání, Nesení), krajinné pojetí (všechny tři obrazy, navíc Oplakávání a Nesení totožné prvky - homolovitá skála, stromy), velmi podobný či zcela shodný (Oplakávání, Navštívení Panny Marie) dizajn neutrálního pozadí a rozměry desek (Oplakávání, Nesení). Díla Oplakávání Krista a Nesení kříže

jsou

si

stylově

natolik

blízká,

že

plně

souhlasím

s názorem Z. Drobné63 a dalších badatelů,64 kteří považovali oba obrazy za dílo jednoho malíře. Deska Navštívení Panny Marie

však

nenese

bližší

podobnost

než

dílenskou.

V monumentálním pojetí figur a ve výstavbě mělkého prostoru ukončeného cihelnou zdí se blíží straně Klanění tří králů, přestože

Navštívení

kompozice).

Klanění

je tří

méně králů

kvalitní má

přes

(nevyváženost

mnohé

odlišnosti

s ostatními obrazy dost společného, je to stejný typ rukou, stylizace lámaných ostrých drapérií a podobný, i když o něco zdobnější, dizajn pozadí. Na dvou obrazech bylo navíc použito příbuzného plastického dekoru na pláštích (šat Panny Marie na Navštívení a pláště černého a klečícího krále na Klanění tří králů). Na obraze Klanění tří králů zaujme zvláštním figurálním typem, který se jinde na rokycanských deskách nevyskytuje, i svojí kvalitou sedící postava Panny Marie s malým Kristem na klíně.

Mariina

s vysokým

specificky

čelem,

dlouhým

pojednaná rovným

hlava

nosem,

(oválný velkýma

obličej kulatýma

očima, klenutým tenkým obočím, plnými rty a drobnou bradou), odlišné utváření rukou (hůlkovité dlouhé prsty s výraznými klouby),

stylizace

vlasů

vlnících

se

v silných

pramenech,

formulace Ježíkovy hlavy (vysoké čelo, dlouhý nos, velké oči s opuchlými spodními víčky, aristokratická linie obočí, silné rty a malá brada) na krátkém krku i plasticita tvarů a jemná modelace inkarnátů skutečně svědčí pro Pešinovu hypotézu, že tuto

postavu

vmaloval

do

výjevu

Klanění

tří

králů

jiný

69

umělec.65

Pešina

Litoměřického

ztotožnil

oltáře

na

tohoto

základě

malíře shodné

s mladým

mistrem

konstrukce

rukou,

obličejového typu Panny Marie a systému záhybů na rokycanské desce

a

na

obrazech

Křivoklátského

oltáře

(tyto

formální

znaky měl mistr Litoměřického oltáře ve svém pozdějším díle převzít a rozvinout) a především na základě obličejové typiky Ježíška,

která

odpovídá

té

na

výjevech

Narozeních

Krista

připisovaných mistru Litoměřického oltáře.66 Toto tvrzení pak zapadalo do Pešinovy konstrukce dílny, v níž pracovali pod vedeném

mistra

Křivoklátské

archy

bok

po

boku

mistr

mariánských scén Rakovnického oltáře, mistr pašijových scén Rakovnického oltáře, ztotožněný Pešinou s mistrem pašijových scén Rokycanského oltáře, a jako nadějný tovaryš i mistr Litoměřického

oltáře.67

Přestože

byla

Pešinova

hypotéza

o

podílu mistra Litoměřického oltáře na rokycanském Klanění tří králů

odbornou

veřejností

většinou

přijata,68

považuji

za

nutné upozornit na některé nedostatky ve figuře Panny Marie s dítětem, kterých by se dle mého názoru mistr tak prvotřídní kvality

spíše

nedopustil.

Konkrétně

jde

o

velmi

výrazný

nepoměr Ježíškovy hlavy a těla a především o perspektivně nezvládnutou

Mariinu

pravici.

Malíř

nezvládl

perspektivní

zkratku natolik, že zcela chybí hřbet ruky a Mariiny prsty se zdají být ostře useknuty, celé předloktí je navíc nepřiměřeně zkráceno. Proto považuji za pravděpodobnější, že rokycanskou Pannu

Marii

umělec.

namaloval

Souhlasím

do

zde

obrazu

s Drobnou,

Klanění že

tří

uvedené

králů

jiný

podobnosti

figurálních a obličejových typů svědčí také o užití stejných grafických

předloh

a

nemusí

být

přímo

zárukou

autorského

určení. LIBER MEMORABILIUM ECCLESIAE CAPELLARUMQUE ROKICANENSIUM A OSTATNÍ PRAMENY

70

Je nesporné, že desky Oplakávání Krista, Nesení kříže Klanění

tří

několika

králů

malířů

a

Navštívení

pracujících

Panny

v jedné

Marie

dílně,

jsou

dílem

přičemž

obrazy

zřejmě tvořily součást jednoho oltáře. Nezodpovězeno zatím zůstává, kde tato dílna působila, kam byl daný oltář určen, kdo

si

jej

objednal

a

jakou

měl

oltář

původně

podobu.

Historici umění se shodují, že oltář byl určen pro kostel Panny Marie Sněžné v Rokycanech, jako hlavní důkaz jim slouží barokní rukopis Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium. V této Pamětní knize je při straně 135 vlepen složený

papír

s

kresbou

raně

barokního

oltáře,

evidentně

sestaveného ze starších deskových obrazů. Kresba perem je provedena

poměrně

pečlivě,

je

zde

užito

stínování

i

kolorování (žlutá barva imituje zlato na pozadí deskových obrazů). V levém horním rohu je nápis „Altare primum, ex tabulis ligneis in Aurea Aria pictis, confertum quod duravit ad annum 1717.“ Oltářní mensa stojí na třech stupních, na mense je barokní tabernákl a dva svícny s hořícími svíčkami. Nástavec je tvořen čtyřmi patry, přičemž v každém z nich jsou tři nestejně velké deskové obrazy. Celek je orámován řezbou akantových rozvilin, na vrcholu je zakončen vázou s plamenem. Nástavec doplňuje na každé

straně jedna socha stojící na

barokních podstavcích (zdobených oválným zrcadlem a mřížkou) nad vchody, které jsou zakryty červenými závěsy. Na levé straně je socha světce oděného do brnění a helmice. V pravici drží prapor, v levici štít a při boku má meč, jedná se zřejmě o sv. Václava. Jeho protějšek je sv. biskup v biskupském odění, s mitrou na hlavě a biskupskou holí v pravici, ten by mohl

být

ztotožněn

se

sv.

Vojtěchem.

Obě

sochy

jsou

pravděpodobně barokním doplňkem. Svědčí o tom nejen to, že barokní je celá architektura s vchody, ale také to, že na nápisu

při

kresbě

v Pamětní

knize

jsou

zmíněny

pouze

starobylé obrazy na dřevě, nikoliv sochy. V prvním patře retabula je zleva doprava menší deska s frontálně zobrazeným

71

světcem stojícím na podstavci, světec je oděn do královského roucha a na hlavě má korunu. Jedná se zřejmě o sv. Zikmunda. Vprostřed

prvního

patra

je

větší

deska

s Poslední

večeří

(apoštolové kolem kulatého stolu s Kristem v čele, na stole mísa

a

stojící

kalich), na

vpravo

podstavci

s nerozeznatelným

pravděpodobně

čelem

atributem

sv.

k divákovi, v ruce).69

Vojtěch

v knížecí Poslední

(světec čapce

večeři

a na

kresbě bych spolu s Drobnou a Roytem ztotožnila s dochovaným obrazem Poslední večeře. Jak bylo vysvětleno výše nepovažuji (na rozdíl od Drobné) Poslední večeři za součást původního pozdně gotického oltáře, ale domnívám se, že byla druhotně osazena do tohoto barokního oltáře.70 Nelze zjistit, byla-li Poslední večeře určena od počátku pro jiný oltář v kostele Panny Marie Sněžné. Ale jejímu vzniku v Rokycanech či okolí by napovídalo

vedle

jejího

sekundárního

použití

v hlavním

oltáři kostela Panny Marie Sněžné i to, že se do majetku Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech dostala v roce 1905 darem

továrníka

a

majitele

pily

Antonína

Kellnera

z Mirošova, vesnice ležící asi čtyři kilometry od Rokycan.71 Druhé

patro

tvoří

identifikovatelným hrob, kolem z nichž uprostřed

námětem.

kterého

některé

zleva

jsou

z nich

doprava

Uprostřed

seskupeny nahlížejí

deska je

otevřený

gestikulující

postavy,

do

výjevu

s těžko

hrobu.

Vousatý

muž

ukazuje oběma rukama šikmo vzhůru. Pešina a Drobná

určili výjev jako Nanebevzetí Panny Marie, Royt jako Obřezání Páně.

Domnívám

se,

že

výjev

spíše

odpovídá

ikonografii

Nanebevzetí Panny Marie. Předmět uprostřed je pravděpodobněji prázdný hrob než stůl, kam bude položen malý Kristus. Na výjev Obřezání Páně je na kresbě příliš mnoho postav, navíc na

náčrtu

poměrně

úzká

a

vysoká

deska

snad

mohla

být

v minulosti na straně seříznuta, vousatý muž by pak ukazoval na Marii odnášenou do nebe. Druhým obrazem v řadě uprostřed je

Oplakávání

Krista.

Kresbu

poprvé

identifikoval

72

s dochovaným obrazem Oplakávání Krista A. Podlaha,72 po něm i další

historici

Drobná

umění,

přinesla

především

výstižný

Pešina,

souhrn

Drobná

rozdílů

a

a

Royt.73

především

podstatných shod kresby a předlohy.74 Domnívám se, že přes nezpochybnitelné rozdíly mezi náčrtkem a obrazem, je možné ztotožnit jej s rokycanským Oplakáváním. Třetí tabulí druhého patra je Zvěstování Panně Marii (vpravo Panna Marie klečící u čtecího pultu, nalevo se vznáší archanděl Gabriel, v oblaku na nebi holubice Ducha svatého). Problematická je scéna na první desce třetí řady. Ženská postava se svatozáří, sepnutýma rukama a skloněnou hlavou stoupá po schodech do budovy vpravo s vysokým půlkruhovým vstupem, za ženou stojí vousatý stařec se špatně znatelným nimbem.

Pešina

s jistými

pochybnostmi

určil

výjev

jako

Adoraci dítěte, Drobná s jistotou jako Cestu Marie do chrámu, Royt

zřejmě omylem jako Klanění pastýřů. Vzhledem k tomu, že

na kresbě by scházelo adorované dítě a že na výjevu zcela jednoznačně kráčí ženská postava po stupních k chrámu, což odpovídá ikonografii Uvedení Panny Marie do chrámu, přikláním se k názoru Z. Drobné. Vedle Uvedení Panny Marie do chrámu je umístěna

tabule

s Klaněním

pastýřů.75

Pešina

výjev

popsal

nepochopitelně jako obraz Krista na hoře Olivetské, Royt opět chybně jako Klanění tří králů. Jediná Drobná určila scénu správně a domnívala se, že na kresbě je zachycena rokycanská deska Klanění tří králů - Nesení kříže, obrácená vně stranou Klanění tří králů. Drobná připisuje nepřesnosti (jiný výjev, přesto

kompozičně

shodný)

tomu,

že

náčrt

byl

proveden

zpaměti.76 Zde je na místě položit si otázku, kdy kresba vznikla. Zdá se nepochybné, že kreslířem musel být člověk, který skutečně oltář viděl na vlastní oči, a že náčrt tedy musel

vzniknout

před

rokem

1717,

kdy

byl

tento

oltář

rozebrán. Jenže nápis na kresbě vypovídá o tom, že autor kresby již věděl, že oltář stál v kostele jen do roku 1717

73

(„altare primum…quid duravit ad annum 1717“). Kresba musela tedy

být

provedena

až

v době,

kdy

byl

oltář

rozebrán.77

Souhlasím proto s Drobnou, že náčrt vznikl zpaměti, a tak jsou místy i větší neshody s dochovanými obrazy pochopitelné. Proto se také přikláním k názoru, že obraz Klanění tří králů byl

předlohou

pro

kresbu

Klanění

pastýřů.

Třetím

obrazem

třetího oltářního patra je Navštívení Panny Marie (dvě ženské postavy s nimby, obrácené čelem k sobě, držící se za ruce, v pozadí kulisa domu). Dochovaný obraz ze strahovské galerie ztotožnil s kresbou Pešina,78 jeho závěry převzal především Kesner79 a nejnověji Chlumská,80 zatímco Royt se k nim nijak nevyjadřuje. oltáře

Ze

vyplývá,81

srovnání že

dochovaných

považuji

desek

Navštívení

Rokycanského

Panny

Marie

za

autentickou součást oltáře. Protože kresba navíc kompozičně odpovídá desce Navštívení Panny Marie, domnívám se, že je třeba považovat ji za neumělou kopii strahovského obrazu. Ve čtvrté řadě zleva je tabule s korunovanou světicí stojící na podstavci a šlapající po drakovi (sv. Markéta), vprostřed lze vidět desku s Nejsvětější Trojicí (na oblaku sedí

vlevo

Kristus

s křížovým

nimbem,

vpravo

Bůh

Otec

s trojúhelníkovou svatozáří, mezi nimi sféra, nad nimi zářící holubice Ducha svatého s roztaženými křídly) a vedle obraz znázorňující

sv.

Kateřinu

na

podstavci

stojící

čelem

k divákovi (korunovaná světice s mečem v levé ruce a velkým kolem opřeným u pravého boku).82 Děkan

Künstler

v záznamu

nazvaném

Comemoratio

Circa

Aram Majorem (Zmínka o hlavním oltáři) píše o starém oltářním celku

zachyceném

rozmnožil

tento

na

kresbě.:

kostel

a

„Když

opravil

ho,

Arcibiskup zřídil

Arnošt i

oltář

z malovaných dřevěných desek, potažených zlatem podle velmi starodávného

způsobu,

jako

jsou

až

dodnes

k vidění

ve starodávných(?) kostelech. Ten oltář, neb tabule vydržely

74

až do roku 1717 (tak, jak některé byly prohnilé a rozežrané od červů). Asi toho roku, kdy je postaven nový oltář, jsou desky

a

nějaké

části

odneseny

do

kaple

sv.

Anny.

Tady

(desky) zůstaly připevněné až do roku 1784. Ten rok jsem chtěl kapli vybílit, většinu (desek) jsem prozatím odnesl na bezpečné místo, a když ten rok nejen kaple sv. Anny, ale i město

podlehlo

požáru,

uviděl

jsem

také

je

před

ohněm

zachráněné. Kdo ty obrazy, neb tabule udělal, nevím, a přece vím,

že

štětcem

byly

vytvořeny

(přepychově),

starodávným z nich

už

řemeslem jen

a

nákladným

některé

jsem

zachránil.“83 Děkanův poskytuje

zápis,

důležité

je-li

čten

informace.

Již

s

jistou

opatrností,84

na

počátku

18.

století

nebyl stav obrazů uspokojivý, některé byly shnilé a napadené červotočem.

Desky

byly

po

rozebrání

oltáře

v roce

1717

uloženy do kaple sv. Anny, roku 1784 je děkan Künstler odnesl kvůli bílení kaple na bezpečné místo, které bohužel nijak nespecifikoval. Některé z nich tak přečkaly, jak neopomněl děkan dvakrát zdůraznit, i zhoubný požár Rokycan z roku 1784. Künstler dále pokračuje v líčení historie rokycanských oltářů a

vyjmenovává

osoby,

které

finančně

přispěly

na

zřízení

nového oltáře. Na celkové částce 1200 zlatých se největší měrou podílel děkan Jiří Ridl (Riedl), který daroval 900 zlatých.85 Na novém oltáři pracovali rokycanský skříňař Jan Jiří

Künstler,

který

měl

při

sestavování

oltáře

využít

většinu řezeb (soch) ze starého oltáře, a pražský malíř Jan Hübl (Kübl), který za 300 zlatých namaloval oltářní obraz, kde byla vyobrazena legenda o Panně Marii Sněžné.86 Tento oltář zcela shořel při požáru 12. září roku 1784.87 Na jeho místo byl přivezen oltář, který rokycanskému kostelu darovali servité ze zrušeného kláštera u sv. Michala na Starém městě Pražském.88

75

Künstler kromě autopsie čerpal ze starších zpráv. Jeho údaje

lze

prameny,

doplnit které

a

se

zároveň

týkají

ověřit

událostí

několika před

dochovanými

rokem

1717,

kdy

přestal stávající oltář vyhovovat, i písemnými zprávami a smlouvami

o

převozu

oltáře

z pražského

kláštera

sv.

Michala.89 Již z 9. listopadu roku 1709 je dochována žádost tehdejšího

děkana

Daniela

Jiřího

Riedla

adresovaná

rokycanskému magistrátu, aby mu byla potvrzena částka, kterou dosud

daroval

na

postavení

nového

oltáře.90

Záležitost

se

zřízením nového oltáře se zřejmě vlekla, protože 30. června 1713 urguje věc arcibiskupská konzistoř a nařizuje, aby těch 400

zlatých,

co

Daniel

Jiří

Riedl

daroval

na

vyhotovení

nového hlavního oltáře, bylo ihned vynaloženo na daný účel.91 14. prosince roku 1713 uzavřel pražský malíř Jan Hübl smlouvu na

provedení

obrazu

Panny

Marie

Sněžné

pro

hlavní

oltář

v kostele stejného zasvěcení. V další smlouvě z roku 1716, či dodatku k té prvé, se Hübl zavázal, že práci vykoná za 300 zlatých.92

19.

února

vystavení

oltáře

a

1715

děkan

vtělení

Riedl

fundace

do

žádá

o

konečné

městských

knih.93

Z následujícího roku (15. října 1716) se dochovala kvitance rokycanského primátora Šebestiána Schindlera, který od děkana D.

J.

Riedla

obdržel

500

zlatých

oltáře.94

Na

sestavování

hlavního

podíleli

dva

rokycanští

truhláři,

Kinzler

(Khinzler),

kterého

lze

na

spravování

oltáře

se

Antonín nejspíše

hlavního

v roce

Tereba

1717

a

ztotožnit

Jan se

skříňařem Janem Kűnstlerem z rukopisu Liber memorabilium.95 Z 15. ledna 1722 pochází nabídka dobřanského malíře Matyáše Pazourka,

který

chtěl

získat

zakázku

na

výzdobu

hlavního

oltáře v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech.96 Zatímco dokumentů tykajících se peněžních darů a prací na novém oltáři z roku 1717 je hned několik, nedochovaly se, nebo zatím nebyly nalezeny prameny, které by buď poskytly informace

o

původní

arše,

nebo

o

pozdějším

pohybu

desek

76

z rozebraného oltáře. Pátrání po nějaké zmínce o oltářním celku stojícím do roku 1717 v kostele nepřineslo zatím valné výsledky.

Rukopis

v chrámu

Páně

v královském vydaná

hlavního

městě

nařízením

rychtáři

„Registra

toho

kostelní

založení

Rokycanech,

opatrovníkům

času

Janu

důchodův Matky

založená a

Boží

léta

kotelníkům

Saučkovi

a

zádušních Sněžné

Páně

1660

k správě

Václavu

a

panu

Břehovskému“

obsahuje latinsky psaný inventář opatřený datem 9. září 1660, kde je vedle dalšího kostelního zařízení vyjmenováno i deset oltářů:

P.

Marie

Sněžné,

Marie

Bolestné

(uprostřed),

sv.

Václava, sv. Mikuláše (jinou rukou připsáno Anděla Strážce), Večeře

Páně,

sv.

Kříže,

Marie

Magdaleny,

Tří

králů,

sv.

Ondřeje (jinou rukou připsáno sv. Barbory) a sv. Kateřiny.97 Jako hlavní oltář jistě sloužil oltář Panny Marie Sněžné (kostel stejného zasvěcení) a s největší pravděpodobností to již

rovněž

byl

oltář

vyobrazený

na

kresbě

v Liber

memorabilium. O tom se Künstler zmiňuje, že byl v roce 1717 vystřídán novým oltářem, na kterém měla být historie Panny Marie Sněžné vyjádřena jasněji.98 Tento údaj snad svědčí o tom, že starší oltář byl zasvěcen právě Panně Marii Sněžné. O něco mladší vizitační zpráva děkana Ladislava Frosína z roku 1677

přináší

pouze

informaci

o

počtu

deseti

oltářů

nalézajících se v kostele Panny Marie Sněžné. Jeden z nich nechal

děkan

zrušit

(pod

oltářní

menzou

nalezl

mnoho

kosterních pozůstatků) a místo něj vystavět nový.99 Ani snaha dohledat nové a podrobnější zprávy o pohybu dotyčných desek po

roce

ušetřeny

1784, požáru

kdy

některé

města,

byly

dle

nepřinesla

Künstlerova

úspěch.

Mimo

rukopisu jiné

jsem

prošla vizitační zprávy i s přílohami k rokycanské i osecké faře v rokycanském vikariátu z let 1850 - 1861, 1866 – 1867, 1881, 1883, 1866 – 1867, 1895, 1896, 1900 – 1903, 1906, 1909, 1910 a zprávy

1914

-

1915,

nepředstavují

ovšem

lze

vhodný

konstatovat, pramen

že

vizitační

k získání

informací

ohledně oltářního a obrazového fondu kostelů. Pokud informují

77

o

kostelním

inventáři,

jedná

se

především

o

liturgické

potřeby a roucha, oltáře jsou zmiňovány pouze v souvislosti s jejich řádnou údržbou a svěcením.100 Je velmi pravděpodobné, že

deska

Oplakávání

Krista

zůstala

po

celou

dobu

v rokycanském kostele Panny Marie Sněžné, kde však je znovu doložena

až

v roce

1908.101

Oboustranná

deska

Klanění

tří

králů – Nesení kříže se někdy po roce 1784 dostala neznámými cestami do majetku blízké fary při kostele Nanebevzetí Panny Marie

v Oseku

darována

u

Rokycan,

prostřednictvím

odkud

byla

faráře

v roce

a

1907

spisovatele

deska Eduarda

Šittlera do dnešního Národního muzea.102 POKUSY O REKONSTRUKCI PŮVODNÍHO OLTÁŘE To,

jakou

měl

původní

gotický

oltář

podobu,

nelze

z dochovaných desek a indicií v Pamětní knize přesně určit. Přesto se několik badatelů o rekonstrukci, či alespoň o její náznak,

pokusilo.

Prvním

z nich

byl

J.

Pešina,

v

článku

„Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“ vycházel z předpokladu, že všechny desky zobrazené na kresbě v rukopisu Liber memorabilium pocházejí z jediného pozdně

gotického

oltáře.

Proto

si

jej

představoval

jako

křídlovou archu, kde pohyblivá křídla měla na jedné straně výjevy

ze

Života

Panny

Marie

a

na

straně

druhé

výjevy

pašijové. Na pevných křídlech pak měli být zobrazeni světci (sv. Václav a neurčený světec) a světice (sv. Markéta a sv. Kateřina).

Oltářní

Trojicí.103

Z.

celek

Drobná

a

by J.

vrcholil Royt

se

nástavcem omezili

se pouze

sv. na

konstatování, že původní oltář byla gotická křídlová archa, jejíž výzdobu tvořily scény ze života Panny Marie a Ježíše Krista,104

respektive

že

střed

archy

s pevnými

(pašijové

scény) a oboustranně malovanými pohyblivými křídly (vnější strana pašijové scény, vnitřní strana mariánské scény) zřejmě tvořila mariánská plastika.105 Regionální historik K. Hofman

78

se

v drobné

brožuře

věnované

kostelu

Panny

Marie

Sněžné

pokusil o celkovou rekonstrukce oltáře, která je však za daného stavu znalostí až příliš odvážná především v tom, že autor konkrétně určuje výjevy na všech deskách. Předpokládal, že šlo o křídlový oltář s jedním párem pohyblivých křídel, která byla tvořena vždy třemi oboustranně pojednanými deskami nad sebou. Střed oltáře se měl skládat ze šesti malovaných desek tak, že byly umístěny tři desky nad sebou.106 OTÁZKA OBJEDNAVATELE Rokycanská archa vznikla ve 2. polovině 90. let 15. století. To v Rokycanech již opět fungoval obnovený klášter augustiniánů

kanovníků

při

kostele

Panny

Marie

Sněžné.107

Tento kostel sloužil jako kolegiátní a současně i jako kostel farní. Předpokládaným objednavatelem této poměrně rozsáhlé archy tak mohl být jak augustiniánský konvent, tak samotné město Rokycany. Není rovněž vyloučeno, že se na sponzorování oltáře podílely obě instituce.

ZASAZENÍ DESEK DO KONTEXTU ČESKÉ A STŘEDOEVROPSKÉ DESKOVÉ MALBY Z děl vzniklých na konci 15. a na počátku 16. století na českém území mají k rokycanským deskám bezesporu nejblíže oltář

Křivoklátský

a

Rakovnický,

jak

důkladným

rozborem

dokázala Drobná108 a krátce na to i Pešina.109 S Křivoklátským oltářem spojuje rokycanské mistry především názor na budování prostoru

a

krajiny

(pašijové

scény

Rokycanského

oltáře),

který v sobě nese silné ohlasy nizozemského umění, byť byl tento názor také ovlivněn kolínským uměním 60. – 80. let 15. století. deskách

Je

patrné,

oproti

že

staršímu

tyto

ohlasy

jsou

Křivoklátskému

na

oltáři

rokycanských již

poněkud

79

oslabeny hloubka

(chybí a

vzdušná

přirozenost

perspektiva,

(frontálně

krajině

navržené

pak

město

větší a

řeka

v Oplakávání, slabší charakteristika prostředí). Vedle toho bylo také upozorněno na příbuznost typu Panny Marie s malým Kristem na křivoklátském Klanění tří králů a stejných postav na

totožném

výjevu

z

Rokycan.110

Zatímco

tedy

k oltáři

Křivoklátskému váží Rokycanské desky méně pevné vztahy, lze v případě Rakovnického oltáře mluvit o mnoha skutečně těsných shodách a souvislostech. Většina z těch, které navrhla Drobná a

Pešina,

zde

již

byla

uvedena

a

není

třeba

je

znovu

opakovat.111 Na rozdíl od Pešiny, který ztotožnil112 malíře pašijových

výjevů

Rakovnické

a

Rokycanské

archy,

se

nedomnívám, že tyto scény lze považovat za práce jedné ruky. Vede mne k tomu především velmi rozdílná typologie figur. Zatímco

v Rakovnickém

loutkovité,

oltáři

znázorněné

ve

jsou

postavy

vratkých

skutečně

postojích,

často

s nepřirozeně deformovanými těly a nepřirozenými gesty, jeví se

figury

na

v prostoru,

rokycanských

přirozeněji

deskách

se

pevněji

pohybující

a

ukotvené

plastičtější.

Souhlasit lze však s obdobností některých obličejových typů, jako

jsou

obtloustlé

vypouklých

očí

v některých (Kristova

a

tváře

drobných

polohách

zvrácená

je

žen,

úst,

pro

hlava

a

téměř

rovněž

oba

deformace

malíře

v rokycanském

totožný

tvar

obličejů

charakteristická

Oplakávání,

Janova

tvář na stejném výjevu, zadní biřic v rakovnickém Bičování). Také

barevná

červených

a

škála

světlých

hnědých

užitá

lokálních na

tónů

zelených,

rakovnických

výjevech

koresponduje s barevností na rokycanských pašijových scénách. To a shoda těch detailů, jako je podobné utváření krajiny se shodnými stromy, kamínky, trsy trávy a homolovitými skálami (rokycanské Oplakávání, Nesení Kříže, ale i Navštívení Panny Marie

a

rakovnická

Zmrtvýchvstání)

či

Olivetská městské

hora, panorama

Narození s řekou

Krista, a

či

loďkami

(rokycanské Oplakávání, rakovnické Narození) napovídá však

80

tomu, že obě archy skutečně mohly vzniknout v jedné a téže dílně. Vznik Rakovnického oltáře v roce 1496 dokládá zpráva z tohoto roku, ve které se uvádí, že oltář byl za 150 kop grošů

zakoupen

pro

děkanský

kostel

sv.

Bartoloměje

v Rakovníku.113 Domnívám se, že vznik příbuzného Rokycanského oltáře je třeba klást zhruba do této doby, do poloviny 90. let

15.

století,

a

že

dochované

rokycanské

desky

lze

považovat za produkt malířů spíše konzervativního založení, kteří

se

obraceli,

jak

bude

dále

upřesněno,

až

k dílům

vzniklým v 80. letech 15. století. Pešina vřadil do těsné souvislosti s Rokycanskou archou také desku se sv. Václavem stojícím uprostřed mezi sv. Vítem a sv. Zikmundem, která je majetkem Národní galerie v Praze.114 Sv. Václav

je

pootočeni

zobrazen

směrem

kosočtverci

a

z en

k němu.

face,

Pozadí

puncováním,

druzí je

postavy

dva

světci

stříbrné

stojí

na

jsou

s rytými

zemi

posázené

drobnými trsy s květy. Pešina považoval desku za nejmladší dochovaný

produkt

dílny

mistra

Křivoklátského

oltáře

a

datoval ji na konec 15. století. Shody viděl především v typu obličeje sv. Jana z rokycanského Oplakávání a sv. Víta z této desky a ve vzhledu, atributech a oděvech sv. Zikmunda a sv. Václava se stejnými figurami na Křivoklátském oltáři. Jan Royt

sice

z Národní

v článku galerie“,

„Deska vyšlém

s českými ve

zemskými

sborníku

Doba

patrony

Jagellonská

v zemích české koruny (1471 – 1526),115 uvažuje o desce ve vztahu k mistrovi Křivoklátského oltáře, ale považuje ji za dílo

starší.

základě

Desku

vytčených

Václavova

modrého

datuje shod

do

(typově

pláště

a

doby

kolem

podobný

kožešinou

roku

sv.

1480

Václav

obšívaného

a

na

včetně

kabátu

a

typově a kompozičně téměř shodný sv. Vít) se domnívá, že desky mohly vzniknout v jedné dílně, kde však pracoval starší mistr desky z Národní galerie a mladší mistr Křivoklátského oltáře. Royt se kvůli reprezentativnímu charakteru, kvalitě

81

provedení,

větším

rozměrům

a

ikonografii

(čeští

zemští

patroni a důraz na královskou a knížecí moc) desky domnívá, že šlo o dvorskou zakázku určenou pravděpodobně do nějakého pro Jagellonce důležitého prostoru v Praze.116 Již dříve117 bylo upozorněno na to, že některé shodné slohové

znaky

vykazuje

Rokycanský

oltář

i

s dalšími

díly

vzniklými ve stejné časové vrstvě, jako je Budňanský oltář mistra Budňanského oltáře, datovaný po roce 1491, Mokropeský oltář z doby kolem roku 1500 a Libišský oltář, datovaný po roce 1500.118 Pomineme-li však kompozičně podobné (zrcadlově převrácené) řešení Klanění tří králů (Budňanský oltář), jsou vzájemné analogie opravdu jen volné. Při

posuzování

desek

Rokycanského

oltáře

v kontextu

středoevropské deskové malby nelze opominout výrazné stopy vlivu, který na jeho tvůrce vedle Schongauerovy grafiky měla norimberská malba poslední třetiny 15. století. Po formální stránce

mají

rokycanští

mistři

velmi

blízko

k projevu

Michaela Wolgemuta a jeho dílny. Jako příklad poslouží křídla mariánsko – pašijového oltáře Sebalda Peringsdörfera z roku 1486.119 Oltář byl původně určený pro kostel augustiniánů – eremitů

v Norimberku,

v roce

1564

byl

přenesen

do

norimberského kostela sv. Kříže, po zničení kostela ve Druhé světové

válce

byl

v Norimberku,

kde

oltář je

umístěn

dodnes.120

ve

Friedenskirche

Rokycanské

desky

se

norimberskému oltáři (mariánské scény) blíží svým barevným pojetím s převládajícími hnědými tóny, obrazy jsou oživeny jasně

červenými

a

zelenými

rouchy

a

bílými

plachetkami.

Záhybový systém má obdobný charakter, ostře řezané hluboké záhyby

jsou

promodelovány.

však

na

Koncepce

norimberských prostoru

je

na

křídlech

jemněji

norimberské

arše

pokročilejší, přesto lze na rokycanských deskách pozorovat užití vysokého oblouku brány s průhledem na město (Nesení

82

kříže) a městskou architekturu v pozadí (Oplakávání Krista), tak jako je tomu na norimberských

obrazech Setkání Jáchyma a

Anny u Zlaté brány a Nesení Kříže (oblouky Zmrtvýchvstání Obětování oltáře

Krista,

Krista

Uvedení

v chrámě

rozcházejí

Panny

s průhledy) a na

Marie

(architektura).

v kompozici

scén,

do

chrámu

Naproti

výjevy

na

tomu

a se

rokycanském

oltáři jsou zredukovány na hlavní postavy. Jasně to dokládá scéna Nesení kříže, kde je ve Wolgemutově podání prostor zalidněn množstvím figur provázejícím Krista na jeho cestě, zatímco

na

rokycanském

Nesení

Kříže

se

malíř

omezil

na

zobrazení těch postav, které jsou nositeli děje. I na Klanění tří králů Peringsdörferova oltáře je zobrazeno mnohem více postav než na stejném výjevu z Rokycan, přesto je hlavní trojice

figur,

sedící

Panna

Marie

s dítětem

a

klečící

nejstarší král, komponována na obou deskách téměř totožně, pouze zrcadlově obráceně. Ještě

podstatně

užší

vztah

má

Rokycanský

oltář

k

mistrovi Feuchtwangenského oltáře (Meister des Feuchtwanger Altars), který byl Wolgemutovým dílenským spolupracovníkem a podílel

se

rovněž

Peringsdörferova

na

oltáře,

některých a

jeho

mariánských

Mariánskému

scénách

oltáři

z roku

1484. Oltář je dodnes umístěn v bývalém kolegiátním kostele ve Feuchtwangen, pro který byl původně vytvořen.121 Analogie shledávám nejen v poněkud konzervativnější výstavbě prostoru, kdy je na obou oltářích použita kombinace krajinného pozadí s neutrálním

zlaceným

pozadím,

ale

také

ve

zjednodušených

kompozicích scén (navíc jsou oba výjevy Klanění tří králů až na

postavu

v záhybovém některých

prostředního systému

obličejů

a

krále

v neposlední

(sv.

Jan

v podstatě řadě

Evangelista

totožné),

též na

v typice predele

Mariánského oltáře a sv. Jan na Oplakávání z Rokycan, či sv. Josef z feuchtwangenského výjevu Narození Krista, spolu se sv. Ondřejem z predely a Nikodém z rokycanského Oplakávání), ve štíhlých dlaních s dlouhými prsty a i v takovém detailu

83

jako je vlající šál Panny Marie na Navštívení z Feuchtwangen a vlající cíp plachetky sv. Anny na Navštívení rokycanském. Především ztvárněním obličejů na svatovítských výjevech (vypouklé oči a drobné rty, typ sv. Víta analogický k typu sv.

Jana

blízko

na

rokycanském

Oltář

eremitů

sv.

Víta

v Norimberku

(Meister

des

dochované

oltáři)

má

z kostela

sv.

od

Augustiner

desky

jsou

Mistra –

Víta

deskám

augustiniánů

Augustiniánského

Altars)

dnes

k rokycanským

a

jeho

k vidění

oltáře

dílny,

v

–

jehož

Germanisches

Nationalmuseum v Norimberku.122 Čtyři desky z německé soukromé sbírky zbylé z křídlového oltáře (Olivetská hora, Nesení kříže, Ukřižování Krista a Oplakávání),

jejichž

z Crailsheimer

autorem

(Meister

je

der

mistr

oltářních

Crailsheimer

křídel

Altarflügel),

vznikly kolem roku 1490.123 Dvě z nich mají kompozici velmi příbuznou

rokycanským

deskám

Oplakávání

Krista

a

Nesení

Kříže. Nesení kříže se shoduje nejen v městské bráně umístěné na levé straně obrazu, ze které vycházejí sv. Jan, Panna Maria a další plačící žena, ale rovněž v centrálně umístěném poklesávajícím Kristovi, kterému Šimon z Kyrény pomáhá nést kříž. Výjevu dodávají dynamičnosti, která rokycanské desce chybí,

postavy

dvou

pacholků

trýznících

Krista.

Na

obou

deskách je zobrazena cesta směřující vzhůru, homolovité skály z německého

Nesení

kříže

a

Oplakávání

jsou

analogické

k homolím na rokycanském Navštívení Panny Marie a Oplakávání Krista, v pozadí Oplakávání je vidět město. Stejně jako v Rokycanech oltáře

kříž

dominuje ve

tvaru

truchlících,

která

(navíc

zde

jsou

Oplakávání je

tři

T,

pod

oproti

mistra

ním

se

shromáždila

rokycanské

Marie).

Mrtvý

Crailsheimerského desce

Kristus

skupina

početnější

leží

Janovi

v náručí, místo Panny Marie však líbá ruku mrtvého Krista Marie Magdalena. Poněkud stranou stojí Nikodém, který zde drží nástroj na vytahávání hřebů.

84

Jisté paralely k Rokycanskému oltáři lze nalézt rovněž v kolínském malířství. V případě pašijového oltáře z let 1464 – 1466 od mistra Oltáře Lyversbergských pašijí (Meister der Lyverbersberg – Passion) činného v Kolíně nad Rýnem v letech 1460 – 1490124 z poučení

se zdá, že jejich příbuznost vyplývá především

z nizozemského

umění

druhé

generace,

z umění

Dierica Boutse a Rogiera van der Weydena. To dílo mistra Oltáře sv. Rodiny (Meister der heiligen Sippe), který žil přibližně v letech 1450 – 1515/18 a na přelomu 15. a 16. století patřil k nejvýznačnějším malířům činným v Kolíně,125 má k rokycanským deskám přeci jen blíže. Přibližují se k sobě nejen svým nizozemským akcentem a traktováním drapérie,

ale

především ženský obličejový typ kolínského mistra se svým oválným

tvarem,

oblouky,

rovným

jemné

obočí,

silnějším

vysokým nosem

drobnými

krkem

čelem

s vystouplými

přecházejícím ústy,

(Panna

malou

Maria,

nadočnicovými

v pravidelně ale

sv.

masitou

Anežka

a

kroužené bradou

sv.

a

Dorota

z Oltáře sv. Šebestiána z let 1493 – 94,126 stejně tak Panna Maria

a

ostatní

světice

z Oltáře

sv.

Rodiny127)

má

svoje

analogie v Panně Marii z rokycanského Navštívení, respektive Klanění tří králů.

Zatímco

ve

vídeňské

či

salcburské

malbě

konce

15.

století nenalezneme tvůrce či dílo, které by nějak výrazněji odpovídalo

slohovému

cítění

Rokycanského

oltáře,

jinak

je

tomu na území dnešního Slovenska, kde typem ženských hlav, které jsou velmi podobné hlavě Panny Marie na rokycanském Navštívení (méně pak na Klanění tří králů) zaujme Oltář Vir dolorum z

farního kostela sv. Jakuba v Levoči z doby okolo

roku 1480.128 Jde o stejný oválný obličej s vysoko posazenými vlasy

spadajícími

zavalitější

bradou,

ve

vlnitých rovným

pramenech

nosem

a

na

velkýma

ramena, očima

s pytlovitými spodními víčky. Ani modelace štíhlých rukou a

85

skladba drapérie s ostrými záhyby a bohatým řasením (včetně téměř totožného řešení zavinutí hlavy u sv. Anny z Levoči a Panny Marie a ostatních žen z rokycanského Nesení Kříže a Panny Marie z Oplakávání) nejsou rokycanským deskám příliš vzdálené. Pojednání prostoru a krajinného rámce s městskou architekturou frontálně umístěnou v zadním plánu se liší od rokycanského oltáře (Oplakávání Krista) v základě jen absencí zlatého pozadí.

86

1

Drobná

určila

dřevo

na

základě

srovnání

s ostatními

deskami

uvažovaného

Rokycanského oltáře (Poslední večeře, Klanění tří králů a Nesení kříže), které byly dle ní z lipového dřeva a které pracovaly (borcení, praskání) stejně jako deska Oplakávání. Ani ona však již neměla vzorek původního dřeva k dispozici. Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. 2

Restaurátor nejprve odřezal a zbrousil dřevěnou desku z původních 2,5 cm

na

0,4 cm, potom malbu s křídovým podkladem voskopryskyřičnou směsí nažehlil na lněné plátno a následně na novou dřevěnou podložku. RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1. Od tohoto

nešetrného

restaurátorské

způsobu

praxi

konzervování

ustoupilo.

Kvůli

deskových

tomuto

obrazů

zásahu

byl

se

v moderní

bohužel

znejasněn

charakter malířského rukopisu, případné reliéfní vrstvení barev a pastóznost byly nažehlením setřeny. Malba Oplakávání je tedy dnes zcela hladká. Rozměry obrazu jsou 146,5 cm x 96,5 cm. 3

RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor:

J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1. 4

Archiv MŠK, spisy bývalého Státního památkového ústavu pro Čechy: Rokycany č.

1665 (21. září 1920), č. 3858 (26. října 1925) a č. 2669 (11. srpna 1926). Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 49. Dnes jsou tyto archiválie uloženy v Národním archivu v Praze: IV. oddělení, fond 994 – MŠK. 5

SOkA Rokycany: Archiv Města Rokycany, III. oddělení: i. č. 5072, sign. XI–E-1,

karton 324: Výkaz nákladů na opravy a udržování budov patronátních v Rokycanech za léta 1907 - 1927. Obraz

Oplakávání

měl

být

kompletně

zrestaurován

již

v roce

1908,

kdy

probíhaly nákladné opravy celého kostelního interiéru a mobiliáře. Na průběh prací

dohlížel

Josef

Škorpil,

architekt,

c.

k.

konzervátor

a

ředitel

Západočeského umělecko - průmyslového muzea v Plzni. Ten také doporučil ak. malíře Gustava Mikše, který měl restaurovat vedle Oplakávání ještě další oltářní obrazy na plátně (dopis z 10. května 1908 adresovaný městské radě). Z Mikšova rozpočtu (6. června 1908) lze vyčíst, že Mikš si chtěl v případě Oplakávání za „důkladné

konzervování

odprýskaných

míst“

stavu. Ale již v

dřeva,

účtovat

120

vyčištění Kč.

obrazu

Oplakávání

a bylo

vyspravení tedy

několika

v relativně

málo dobrém

dopise ze 4. listopadu 1908 Mikš mimo jiné píše:„…Tento obraz

(který byl při převzetí v nejlepším stavu) jest dnes podél prasklý a bude vyžadovat též větší opravy, a to hlavně zajištění obrazu připevněním „roštu“ na zad…“ Kvůli od

obavám z nepřiměřených finančních výloh ustoupili rokycanští radní

domluveného

restaurování

Oplakávání

okamžitě

po

obdržení

Mikšova

nového

návrhu na opravu (dopis z 5. listopadu 1908 adresovaný Mikšovi). Všechny uvedené písemnosti jsou uloženy v SOkA Rokycany: Archiv Města Rokycan, III. oddělení, i. č. 2299, sign. VI/14, karton 138. 6

Vycházím z Podlahova Soupisu památek historických a uměleckých v politickém

okresu rokycanském (arcidiecéze

z roku 1900 a z jeho Posvátných míst Království českého

pražská

IV)

,

vydaných

v Praze

roku

1910,

kde

žádný

další

středověký obraz neuvádí. 7

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 4857, karton 268.

8

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 5072, sign. XI-E –

1, karton 324. 9

Žebřík je ve skutečnosti navlečen na příčné břevno kříže, protože malíři se

nepodařilo

zvládnout

perspektivu.

O

tom,

že

autor

Oplakání

nebyl

více

než

průměrný malíř svědčí i deformovaná tvář sv. Jana i jakoby odříznutá Kristova hlava, 10

na kterou jsou v nepřirozeně ostré linii nasazeny vlasy.

Stejnou kompozici se symetricky umístěným žebříkem ve tvaru T a diagonálně

opřeným žebříkem použil několikrát například Albrecht Dürer. Poprvé na levé straně diptychu (pravá strana se Sedmi radostmi Panny Marie je dnes nezvěstná) Sedm

Bolestí

Panny

Marie

z doby

kolem

roku

1496,

který

je

dnes

uložen

v mnichovské obrazárně Alte Pinakothek a v drážďanské Gemäldegalerie, podruhé na dřevořezu

Oplakávání

Krista

vzniklém

v letech

1495

–

1498,

který

je

dnes

majetkem Britského Muzea v Londýně. 11

Jan Royt uvádí, že takto redukovaný typ Oplakávání se v norimberské malbě této

doby, která jinak rokycanské desky silně inspirovala, vůbec nevyskytuje a tvrdí, že tato redukce je ohlasem nizozemských vlivů. Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže,

in:

uvedených

Gotika příkladů

v západních

Čechách

nizozemských

II.

Praha

redukovaných

1996,

s.

Oplakávání

464. (Hans

Vedle

jím

Memlingovo

Oplakávání v římské Galleria Doria Pamphilii z let 1475 - 80 a Oplakávání z doby kolem

1480

na

triptychu

Adriaana

Reinse

v Bruggách

od

stejného

autora

(Memlingmuseum Sint-Janshospitaal) lze dodat i o něco starší Oplakávání Dierica naopak

Boutse st. vzniklé kolem o něco

(v muzeu

mladší Oplakávání

Kalifornské univerzity

od

roku 1460 (v pařížském Musée du Louvre), či od Gerarda

Davida namalované

v Santa Barbara),

kde jsou

po roce

1480

vyobrazeni vedle

Krista pouze Panna Marie, Marie Magdalena a sv. Jan Evangelista. 12

Viz druhá kapitola této práce, s. 26 a poznámka č. 14.

13

Podrobné informace o vývoji ikonografických typů Snímání z kříže a Oplakávání

Krista přinášejí základní ikonografické příručky: Boskovits, M. – Jászai, G: Kreuzabnahme,

in: Lexikon

der christlichen

Ikonographie 2.

Band, Allgemeine

Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 590 - 595; Lucchesi Palli, E. – Hoffscholte, L.:

Beweinung Christi,

in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 278 - 282;

Schiller,

G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 164 - 168, 174 - 179 a

Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im

Breisgau 1928, s. 476 - 483. 14

Viz mimo jiné příklady v poznámce

15

„Potom požádal Piláta Josef z Arimatie – byl to Ježíšův učedník, ale tajný,

č. 11.

protože se bál Židů – aby směl Ježíšovo tělo sejmout z kříže. Když Pilát k tomu dal souhlas, Josef šel a tělo sňal. Přišel také Nikodém, který kdysi navštívil Ježíše v noci, a přinesl asi sto liber směsi myrhy a aloe.“

J (19, 38 - 39)

V ostatních třech evangeliích je zmiňován pouze Josef z Arimatie (Mk 15, 42 46; L 23, 50 - 53 a Mt 27, 57 - 58), v Matoušově evangeliu však Josef Kristovo tělo z kříže nesňal, pouze jej obdržel od Pilátových pacholků. 16

Takové zdůraznění krvavých ran není v ikonografii Oplakávání příliš časté.

Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 178. 17

Tento motiv něžnosti spolu se zvýrazněnými krvavými ranami Kristovými

a se

slzami stékajícími Panně Marii po tvářích dodávají jinak narativnímu charakteru scény citové napětí. 18

Stříbrský uvedl pouze přemalbu Nikodémova pravého rukávu a kleští. Dále byly

odstraněny

přemalby

na

Kristově

bradě

a

předloktí

pravé

ruky,

na

spodních

partiích Janova pláště, na dlani Panny Marie, žebříku, domu v levém horním rohu a trsu trávy za Janovou hlavou. RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1 - 2 a fotografická příloha. 19

Jak

vyplývá

příloha),

z restaurátorské

J. Laštovička

zprávy

prohnutou desku

(Procházkův

záznam

vyrovnal infralampami

a

fotografická a konzervoval

včelím voskem a pryskyřicí (v letech 1962 - 63). Bližší informace by zřejmě bylo možno nalézt v Laštovičkově zprávě, která však bohužel v archivu Národního muzea chybí. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže

(i. č.

6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor

strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964. RZ

uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 20

i. č. 6919.

Na technice i druhu dřeva se Vladimír Procházka, restaurátor strany Nesení

kříže (rok 1964), shoduje s Františkem Sedlákem, restaurátorem strany Klanění tří králů (rok 1965), v rozměrech desky se však mírně rozcházejí. V. Procházka uvádí rozměry 145 cm x 98 cm a F. Sedlák rozměry 144 cm x 95 cm. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod

i. č. 6919. Z. Drobná

uvedla ještě jiná čísla 146 cm x 97 cm, která byla pozdější literaturou přejata. Protože dnes je obraz osazen do nepůvodního dřevěného rámu, není možné desku znovu přeměřit. Rozdíly jsou však tak minimální, že nehrají roli.

21

Obecně o vývoji ikonografického typu Klanění tří králů viz Weis, A.: Drei

Könige,

in:

Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

1.

Band,

Allgemeine

Ikonographie A - Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 539 - 549; Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 100 - 114 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 354 - 365. 22

Termínem bolusový podklad se rozumí všechny červenohnědé bolusové podklady,

aniž by nutně musely obsahovat bolus. Slánský, B.: Technika malby. Díl I., Malířský a konzervační materiál. Praha 2003, s. 9. 23

Zde jsou tři králové jasně odlišeni věkově, reprezentují tak tři lidské věky:

mládí, mužný věk a stáří, popřípadě budoucnost, přítomnost a minulost. Tato symbolika se na východě objevovala od raného středověku. Weis, A: Drei Könige, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A Ezechiel

(ed.

Kirschbaum,

E.

-

Bandmann,

G.).

Rom

1994,

s.

541.

Jeden

z nejranějších příkladů je Klanění tří králů na deskách kodexu Etchmiadzin ze 6. století.

Poeschke,

J.:

Leben,

Menchlisches,

in:

Lexikon

der

christlichen

Ikonographie 3. Band, Allgemeine Ikonographie Laban - Ruth (ed. Kirschbaum, E. Bandmann, G.). Rom 1994, s. 38. 24

To není v deskové malbě konce 15. století nic výjimečného, z českých příkladů

můžeme uvést scény Klanění tří králů na křídlech oltáře ze Senomat (po roce 1490), na Průhonickém oltáři pocházejícím z dílny mistra Budňanského oltáře (po roce 1490), na oltáři z Jílového (před rokem 1500), či na oltáři Rakovnickém (1496). 25

Byly udělány malé sondy z okrajů malby a proveden mikroskopický průzkum vzorků

odebraných z povrchu malby, takže mohl být určen rozsah přemaleb. Bílo - šedou vysvětlovací modelací byla přemalována spodní část Mariina šatu a na Mariině plášti byla pozměněna modelace drapérie, navíc byla ztmavlým lakem znejasněna jeho

barevnost.

Stejně

byl

všechny

inkarnáty

vyjma

olejová,

všechny

ostatní

přemalován

inkarnátu přemalby

dvou na

i

plášť

stojícího

mladších

králů.

obraze

byly

vousatého Přemalba

provedeny

krále

šatu

a

byla

temperou.

Po

odstranění přemaleb a zčernalého laku vynikl původní sytější kolorit malby. RZ: Oboustranný majitel:

deskový

Národní

obraz

muzeum

Klanění

v Praze,

tří

králů

restaurátor

a

Nesení

strany

kříže

(i.

č.

6919),

Klanění

tří

králů:

F.

Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod i. č. 6919, s. 2. 26

Jak bývá v tradiční ikonografii Klanění tří králů obvyklé, klečící král si při

setkání s Kristem sňal z hlavy korunu na znamení úcty a pokory. Většinou lze takto odloženou korunu spatřit u králových nohou, na rokycanském Klanění však koruna schází. 27

Restaurátor Sedlák poznamenal, že králova tvář je malovaná výraznou pastou a

velmi se liší od způsobu malby obličejů zbylých postav. RZ: Oboustranný deskový

obraz Klanění tří králů a Nesení kříže

(i. č. 6919), majitel: Národní muzeum

v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 28

i. č. 6919, s. 1.

Drobná považuje tento pruh látky za visící cíp králova spodního oděvu. Drobná,

Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45. 29

Na poškozené místo bylo pryskyřičnovoskovým lepidlem přilepeno kapesníkové

plátno, natřeno směsí křídy a methylmetakrylátu

a na tomto podkladě provedena

napodobivá retuš. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 30

i. č. 6919, s. 2.

Podle Matoušova evangelia darovali mágové Kristu zlato, kadidlo a myrhu:

„Vešli do domu a uviděli dítě s Marií, jeho matkou; padli na zem, klaněli se mu a obětovali mu přinesené dary – zlato, kadidlo a myrhu.“ Mt 2, 11). Nádoby, ve kterých jsou ukryty dary, jsou na středověkých zobrazeních velmi variabilní. V pozdním středověku to často nabývají tvarů liturgických nádob, což ovšem není tento případ. 31

Tři králové na rokycanském Klanění tak nepředstavují nejen tři lidské věky,

ale symbolizují zároveň tři známé světadíly (Afriku, zastoupenou černým králem, Evropu a Asii), potažmo celý svět přicházející se poklonit Kristu. Tři králové symbolizující světadíly se poprvé objevili ve španělské iluminaci z 12. století, ale hojnějším se tento námět stal až v 15. století. Weis, A: Drei Könige, in: Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

1.

Band,

Allgemeine

Ikonographie

A

-

Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 541 a Kreuzer, E.: Erdteile,

in:

Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

1.

Band,

Allgemeine

Ikonographie A - Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 662. 32

Restaurátor upozornil při převzetí obrazu především na několik větších spár

v barevné vrstvě obrazu (spára vedoucí středem obrazu od spodního okraje až do poloviny výšky obrazu, v pravé polovině díla spára procházející celou výškou desky, na levé polovině obrazu dvě kolmé spáry v horní části), kolem jejichž okrajů

byla

odprýskaná

vrstva

malby.

Na

malbě

byla

nestejnoměrná

vrstva

ztmavlého laku a špíny. Uvolněné části malby byly upevněny teplým včelím voskem, zčernalý

lak

rozpouštědly.

a Tam

pruhy kde

špíny byla

při

okrajích

barevná

vrstva

celého zcela

obrazu

odpadlá,

byly bylo

odstraněny přistoupeno

k vytmelení voskokřídovým tmelem, na který byla provedena neutrální akvarelová retuš. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor

strany Nesení kříže: V.

Procházka, rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod

i. č. 6919, s. 2 - 3. Procházka ve zprávě neuvádí existenci přemaleb,

přestože

odebral

vzorky

k mikroskopickému

zkoumání

malby

(s.

3),

ani

nezaznamenává jejich případné odstraňování. Zpráva je jinak poměrně podrobná, je tedy třeba přijmout fakt, že na straně Nesení kříže žádné pozdější přemalby

nikdy provedeny nebyly, třebaže to není příliš obvyklé. 33

Obecně o ikonografii a vývoji typu Krista nesoucího kříž viz Laag, H. –

Jászai, G.: Kreuztragung Jesu, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 2. Band, Allgemeine Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. Bandmann, G.). Rom 1994, s. 649 - 653; Art

I.

II.

London

1972

(from

the

Schiller, G.: Iconography of Christian

second

German

edition

Ikonographie

Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 78 - 82 a

der

Künstle, K.:

Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 440 - 446. 34

„Cestou potkali jednoho člověka z Kyrény, jménem Šimona; toho přinutili, aby

nesl jeho kříž.“

Mt 27, 32 (podobně i

Mk 15, 21 a L 23, 26). Zatímco raně

křesťanské umění a umění raného středověku obvykle (vyskytoval se i typ, kdy nesli Šimon a Kristus kříž spolu) doslova ilustrovalo evangelijní texty a na zobrazeních lze skutečně vidět Šimona nesoucího Kristův kříž, na přelomu 11. a 12. století se rozšířil typ, kdy Kristus si nese kříž sám. V zaalpském umění 15. a 16. století bylo obvyklé zobrazovat Šimona z Kyrény, jak Kristovi nadlehčuje a pomáhá nést kříž. V pozdním středověku se v Zaalpí navíc rozšířil motiv Krista poklesajícího

pod

tíhou

těžkého

kříže,

který

logicky

vycházel

z Šimonovy

přítomnosti a pomoci. Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 79 - 81. 35 36

Nalevo od tohoto útvaru je dnes sotva znatelná kresba trsu trávy

či květiny.

Dekor se tedy od toho užitého na Oplakávání liší pouze přidaným šrafováním ve

čtvercích, jinak je zcela shodný. 37

RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919),

majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor

strany Nesení kříže: V. Procházka,

rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod

i. č.

6919, s. 2. 38

„Za ním šel veliký zástup lidu; ženy nad ním naříkaly a oplakávaly ho.“ (L,

23,

27)

Tradice

mezi

tyto

ženy

zmíněné

v Lukášově

evangeliu

jako

Kristův

doprovod na Golgotu vždy počítala i tři Marie a Pannu Marii. Teprve od 2. poloviny 12. století se však Panna Marie a ostatní ženy pravidelně objevují na zobrazeních Krista nesoucího kříž. Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 78. 39

Deska je sesazena ze čtyř prken širokých asi 16, 23, 26 a 20 cm a silných asi

1,5 cm. Dva původní příčné volně uložené svlaky zajistily desku proti zborcení a rozpadnutí se. Při převzetí byla deska v celkově dobrém stavu, červotočem byl silně narušen jen levý dolní roh, který byl doplněn voskopryskyřičným tmelem s pilinami.

Po

vyrovnání

příčného

prohnutí

krajních

prken

desky

působením

vlhkého vzduchu byly vyjmuty svlaky, deska stažena, její části slepeny klihem a svlaky volně zasunuty zpět. Zadní strana desky byla opatřena pohyblivým roštem a odštípnutá místa (dolní okraj vpravo) byla slepena polyvinilacetátovým lepidlem.

RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 2 - 3. Desky Oplakávání, Klanění tří králů - Nesení kříže a Poslední večeře byly dle Z. Drobné sestaveny ze tří prken, jejichž spoje byly přelepeny plátnem. Drobná,

Z.:

Zlomky

v Rokycanech.

pozdně

Časopis

gotického

Národního

křídlového

muzea,

řada

oltáře

z děkanského

historická.

1966,

kostela s.

55.

Restaurátorské zprávy V. Procházky a F. Sedláka (Nesení kříže - Klanění tří králů) se o desce v tomto smyslu nevyjadřují, opět je třeba litovat ztracené konzervátorské zprávy J. Laštovičky, kde tyto informace zřejmě nechyběly. Ani J. Stříbrský desku Oplakávání podrobněji nepopsal, z fotodokumentace (foto č. 2) nicméně vyplývá, že původní deska skutečně byla složena ze tří prken. Kadlecova restaurátorská

zpráva

s fotodokumentací

potvrzuje

mínění

Drobné,

že

deska

Poslední večeře byla sestavena ze tří částí, přičemž spáry byly lepeny plátnem. RZ:

Deskový

obraz

Poslední

večeře,

majitel:

Muzeum

Dr.

Bohuslava

Horáka

v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO, s. 1 a foto zadní strany desky po převzetí. 40

„V těch dnech se Marie vydala na cestu a spěchala do hor do města Judova.

Vešla do domu Zachariášova a pozdravila Alžbětu. Když Alžběta uslyšela Mariin pozdrav, pohnulo se dítě v jejím těle; byla naplněna duchem svatým a zvolala velikým hlasem: „Požehnaná jsi nade všechny ženy a požehnaný plod tvého těla.“ (L 1, 39 - 42) První dochovaná zobrazení Navštívení Panny Marie představují buď pendanty ke Zvěstování, nebo jsou součástí cyklu scén ze života Panny Marie či Krista. Až se

zavedením

svátku

Navštívení

Panny

Marie

(v

roce

1263

zaveden

díky

Bonaventurovi do františkánského kalendáře, v roce 1389 za přispění arcibiskupa Jana z Jenštejna pro celou církev) se zobrazení osamostatňuje a stává běžnějším. Avšak až v pozdním středověku se Navštívení stává důležitou součástí cyklu z Mariina života, řadí se mezi sedm radostí Panny Marie. Lechner, M.: Heimsuchung Mariens,

in:

Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

2.

Band,

Allgemeine

Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 230. Zde i historie jednotlivých ikonografických typů Navštívení Panny Marie (s. 229 - 235), srv. rovněž Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 55 - 56 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 341 - 343. 41

Pak

by

se

jednalo

o

Zachariášův

dům,

před

který

bylo

setkání

obvykle

situováno. V českém umění se však vyskytuje i typ, kdy je setkání Panny Marie s Alžbětou umístěno do interiéru. Lechner, M.: Heimsuchung Mariens, in: Lexikon der

christlichen Ikonographie

2. Band,

Allgemeine Ikonographie

Fabelwesen -

Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 234. V interiéru

se odehrává například Navštívení na oltáři sv. Barbory vyšlé z dílny mistra Svatojiřského oltáře po roce 1480 (dnes chrám sv. Barbory v Kutné Hoře) či na oltáři Navštívení Panny Marie (zvaném Strahovský) z doby kolem roku 1500 od mistra

Litoměřického

oltáře

(Obrazárna

Královské

kanonie

premonstrátů

na

Strahově). 42

Nečásková se domnívá, že

nedochovaném,

ale

rytá kresba čtvercové sítě by mohla svědčit buď o

pravděpodobněji

o

nerealizovaném

dalším

zdobení

pozadí.

K hypotéze o nedokončenosti obrazu vede restaurátorku i jistá sumárnost podání některých částí díla. RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena

v archivu

kláštera

premonstrátů

na

Strahově,

restaurátorky Nečáskové se neztotožňuji, stejného rytého na obraze Oplakávání a podobného na obrazech je

jen

málo

pravděpodobné,

že

všechny

s.

4.

S tvrzením

dekoru bylo užito také

Nesení kříže a Klanění tří králů a tyto

obrazy

zůstaly

nedokončeny.

Pravděpodobnější je, že se výzdoba pozadí nedochovala v úplnosti. Navíc žádný jiný

restaurátor

Rokycanských

desek

v souvislosti

s rytým

pozadím

o

nedokončenosti obrazu neuvažuje. 43

Podle názoru restaurátorky Nečáskové by mohly být na oválech původně upevněny

šperky, či pastiglia jako jejich náhrada. Nevylučuje však ani možnost, kterou naznačila již při popisu dekoru pozadí (viz předchozí poznámka), že obraz nebyl dokončen. RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 4. 44

„Plastický dekor brokátu šatu Panny Marie je vytvořen aplikací opakujícího se

motivu, sestaveného ze čtvercových částí, kladených vedle sebe. Na několika místech

se

Přítomnost

na

dekoru

cínu

dochovaly

v povrchové

i

vrstvě

zbytky

tmavé

brokátu

lazury,

nasvědčuje

modelující

tomu,

že

záhyby.

dekor

byl

vtlačován do formy s cínovou izolační vrstvou a lepen na plochu šatu, natřenou relativně

silnou

vrstvou

lepu

pravděpodobně

olejopryskyřičné

povahy.

Možným

způsobem aplikace je postupné přikládání vyplněné formy na plochu s lepem, jehož adheze umožnila okamžité uvolnění cínem izolované výplně z formy, aniž by se rozměrná slabá vyplň polámala.“ RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 4. 45

Jedná se o běžnou variantu základního typu Navštívení (Marie a Alžběta se

objímají), kdy si ženy kladou ruce na ramena (či hruď). Lechner, M.: Heimsuchung Mariens,

in:

Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

2.

Band,

Allgemeine

Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 231. 46

Stejný typ rukou má nejen Panna Marie na tomto obraze, ale také stejná postava

na Oplakávání ( zde rovněž Kristus a sv. Jan) a Nesení kříže a oba starší králové na

Klanění tří králů.

47

RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter

premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 3. 48 49

Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 459. Základní informace o ikonografii Poslední večeře viz Lucchessi Palli, E. –

Hoffscholte, L.: Abendmahl, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A - Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 10 - 18; Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 24 - 41 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 413 - 425. 50

Restaurátor Pavel Kadlec neurčil druh dřeva, ze kterého byla podložka. RZ:

Deskový

obraz

Poslední

večeře,

majitel:

Muzeum

Dr.

Bohuslava

Horáka

v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO. Drobná ve svém článku bez vysvětlení uvádí, že dřevo desky bylo lipové. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. Při převzetí byla deska značně poškozena, na první pohled byly viditelné tři vertikální trhliny, z toho dvě se táhly přes celou výšku obrazu. Na zadní straně desky byly patrné pozdější úpravy (klínky, spoje) vedoucí k zabezpečení desky proti

rozpadu,

všechny

nefunkční doplňky byly odstraněny. Deska byla

radiačně ošetřena proti dřevokaznému hmyzu a vyrovnáno její prohnutí. Klínkovou parketáží byla spojena jednotlivá prkna, slepená disperzním lepidlem a spoje byly zabezpečeny příčními dřevěnými vložkami. RZ: Deskový obraz Poslední večeře, majitel: Muzeum Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea dr. Bohumila Horáka pod i. č. 2/HO, s. 1 - 2. 51

Detaily o přemalbách a restaurování pozadí viz druhá kapitola této práce,

poznámka č. 48. 52

„Jeden z učedníků, kterého Ježíš miloval, byl u stolu po jeho boku.“ (J, 13,

23) Překlad z řeckého originálu Janova evangelia zní „v Ježíšově náručí“ viz Evangelium podle Jana, in: Bible – Písmo svaté Starého i Nového zákona (včetně deuterokanonických knih). Podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha 1991, s. 105. Motiv se vyskytuje od 1. poloviny 10. století, během středověku se typ objevuje stále častěji. Od 12. století se Jan zobrazuje spící, se zavřenýma očima. Na většině pozdně středověkých zobrazeních leží spící Jan natažen šikmo přes

Kristovu

hruď.

Již

od

13.

století

se

dvojice

Kristus

-

Jan

vyděluje

z narativního zobrazení a existuje samostatně jako devoční obraz, častěji se vyskytuje v sochařství. Lucchessi Palli, E. – Hoffscholte, L.: Abendmahl, in: Lexikon

der

christlichen

Ikonographie

1.

Band,

Allgemeine

Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 10.

Ikonographie

A

-

53

Žlutá barva Jidášova roucha by mohla upomínat na jeho zradu. Do žlutého oděvu

se ve středověku museli vedle žen kacířů a katů, svobodných matek a židů oblékat rovněž

zrádci.

Žlutá

byla

rovněž

barvou

čarodějnic,

nevěstek

a

kacířů.

Podrobněji o významu žluté barvy v křesťanské symbolice viz Baleka, J.: Modř barva mezi barvami. Praha 1999, s. 23 - 26. 54

Častý Jidášův atribut na zobrazeních Poslední večeře. Měšec připomíná Jidášův

obchod s veleknězi, kdy mu za zradu Ježíše slíbili peníze. Událost je popisována ve všech evangeliích vyjma Janova (Mt 26, 14 - 16; Mk 14, 10 – 11; L 22, 1 - 6), pouze Matouš však uvádí konkrétní částku slíbenou Jidášovi: „Tehdy šel jeden z Dvanácti, jménem Jidáš Iškariotský, k velekněžím a řekl: „Co mi dáte? Já vám ho zradím.“ Oni mu určili třicet stříbrných.“ (Mt 26, 14 - 15) Váček s penězi může být zároveň narážkou na to, že Jidáš spravoval podle Janova evangelia pokladnici (J 12, 4 - 7 a J 13, 29). 55

Tradiční Petrova ikonografie s krátce střiženými šedivými vousy a šedivými

kudrnatými vlasy s počínající pleší. Petr drží na rokycanské Poslední večeři nůž, což by v jeho případě mohla být narážka na budoucí událost v Getsemanské zahradě, kde jeden z apoštolů, v Janově evangeliu určen jako Šimon Petr, uťal jednomu z vojáků ucho (J 18, 10). Ovšem vzhledem k tomu, že na obraze drží nůž ještě další tři apoštolové, nedomnívám se, že je třeba hledat v Petrově noži nějaký hlubší smysl. 56

„Avšak hle můj zrádce je se mnou u stolu. Syn člověka jde, jak je určeno, běda

však tomu člověku, který ho zrazuje. A oni se začali mezi sebou dohadovat, který z nich je ten, kdo to učiní.“ (L 22, 21 - 23) Podobně též Mk (14, 17 – 20), J (13, 21 – 27) a Mt (26, 20 - 25). 57

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 54 - 55. 58

Drobná viděla rovněž těsnou příbuznost obličejového typu Krista z Poslední

večeře a hlavy klečícího krále z Klanění tří králů, včetně shodné stylizace vlasů

a

vousů,

ale

po

restaurování

Poslední

večeře

nelze

toto

srovnání

akceptovat. 59

Pešina

poprvé

zapochyboval

o

Poslední

večeři

již

v článku

„Paralipomena

k dějinám českého malířství pozdní gotiky a renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 – 1550“, vyšlém v roce 1967 časopise Umění (s. 217 – 256), v následujících statích pak bez dalšího komentáře desku Poslední večeře přestal v souvislosti s Rokycanským oltářem uvádět. Podrobněji o tom viz druhá kapitola této práce, především 60

s. 36 - 37

a příslušné poznámky.

Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 464. 61

Křídla Čívické archy viz Royt, J.: Sv. Václav a sv. Zikmund, in: Gotika

v západních Čechách II. Praha 1996, č. 47, s. 466.

62

Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996,

č. 45, s. 465. 63

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 51. 64

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244 a Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

Oplakávání.

Klanění

tří

králů

a

Nesení

kříže,

in:

Gotika

v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 - 464. 65

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244. 66

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15.

1967,

s.

244

-

245.

Byla

to

již

Drobná,

která

si

všimla

podobnosti

obličejového typu s povadlými spodními víčky u malého Ježíška na rokycanském Klanění tří králů a malého Krista na Narození Krista z Litoměřického oltáře (po roce 1500, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích) a na stejné scéně

ze

Strahovského

oltáře

(kolem

roku

1505,

klášter

premonstrátů

na

Strahově). Drobná také upozornila na velmi úzkou příbuznost typů Panny Marie s dítětem

na výjevu

Klanění tří

králů na

Křivoklátském oltáři

a na

Oltáři

rokycanském, včetně podobného způsobu utváření rukou a téměř totožného, byť zrcadlově obráceného, posazení a pohybu malého Krista. Ovšem zdůraznila, že nelze

podceňovat

společný

výchozí

zdroj

těchto

maleb,

kterým

byla

německá

grafika konce 15. století v čele s grafikou Schongauerovou. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56. 67

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta

historiae

artium Academiae

Hungaricae 19.

1973, s.

220 a

222, Pešina,

J.:

Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 76 – 77 a Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra

mistra.

Křivoklátského

Umění

22.

oltáře,

1974,

kde

by

s. se

457. školil

S Pešinovou mistr

konstrukcí

Litoměřického

dílny

oltáře,

polemizovaly především Vacková a Hořejší, které nepovažují mistra Litoměřického oltáře za odchovance domácího prostředí.

Podrobněji viz druhá kapitola této

práce (poznámka č. 68), kde jsou rovněž odkazy na 68

příslušnou literaturu.

Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září -

listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno; Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 – 465 a Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění tří králů – Oltář rokycanský, in: Pozdně gotická desková malba v Praze a středních

Čechách

1450

–

1550

(grantový

úkol

č.

408/00/1247).

Závěrečná

zpráva

(s

přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 69

Ikonografický rozbor oltáře provedl poprvé Jaroslav Pešina (Doplňky a opravy

ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108), po něm i Zoroslava Drobná (Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52 - 53) a

naposledy zatím Jan Royt

(Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463). V identifikaci světců se shoduji s Drobnou a Roytem, Pešina určil pouze sv. Václava. 70

Stejně soudí i Jan Royt (Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné

v Rokycanech.

Oplakávání.

Klanění

tří

králů

a

Nesení

kříže,

in:

Gotika

v západních Čechách II. Praha 1996, s. 464). 71

Na prameny přinášející informace o daru a původním majiteli

upozornila

Z.

Drobná. Podrobnosti viz druhá kapitola této práce, poznámka č. 46. Pokoušela jsem

se

v knihovně

Kellnerovi,

Muzea

Dr.

Bohuslava

Horáka

dohledat

další

zmínky

o

A.

abych zjistila, odkud a kdy on desku získal, ale bylo mi řečeno, že

informace o majetkových záležitostech jsou nepřístupné. 72 73

Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 92 - 93. Kresba popsána ve druhé kapitole této práce, s. 33. Pešina určil desku na

kresbě jako Snímání z kříže. 74

Podrobněji viz druhá kapitola této práce, s. 34.

75

Popis výjevu viz druhá kapitola této práce, s. 33.

76

Podrobněji, včetně popisu kresby viz druhá kapitola této práce s. 33, a rovněž

Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 54. 77

Je

možné,

že

kresba

vznikla

na

popud

místního

kronikáře,

který

chtěl

zaznamenat podobu původního oltáře. Její schematické, ale přesto dost pečlivé provedení by skutečně mohlo odpovídat tomuto účelu. Pak by ji právě z nějaké starší kroniky mohl získat Künstler a znovu ji použít. Pravděpodobnost, že by si celou kresbu Künstler vymyslel a zrekonstruoval pouze podle dochovaných desek a nového oltáře vzniklého v roce 1717, je malá. Písmo nápisu v horním rohu kresby nepovažuji za totožné s písmem, kterým je psán ostatní text Pamětní knihy (zcela jiný tvar d, q). Navíc se výraz „altare“ použitý na kresbě pro oltář jinde v textu nevyskytuje. 78 79

Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 459. Kesner, L.: Mistr Litoměřického oltáře - Mistr Rokycanského oltáře: Klanění

tří králů - Nesení kříže (katalogové heslo), in: Mistr litoměřického oltáře: Katalog

výstavy,

nestránkováno.

Litoměřice

září

-

listopad

1989.

Litoměřice

1989,

80

Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění

tří

králů

–

Oltář

rokycanský,

in:

Pozdně

gotická

desková

malba

v Praze

a

středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 81

Viz třetí kapitola této práce, s. 67 – 70.

82

Shodně tabule čtvrtého patra určují všichni badatelé (Pešina, Drobná,

83

Royt).

„Dum Ernestus Archi - Ep(isco)us Ecclesiam hancce ampliaret, renovaretque

constituit et Aram ex pictis in ligno auro obductis tabulis juxta antiquissimum modum, sicuti in perretustis Ecclesiis hodiedum videntur. Qua ara seu tabula durav(er)unt usque ad annum 1717 (Ita ut aliqua putrescerent et a Vermibus aroderent), circa quem A(n)num dum nova Ara strueretur remote sunt Tabule, atque aliqua Parieti intra capellam S. Anne affixe mansere (manserunt) usque ad Annum 1784 quo Anno volens hanc Capellam dealbare deposui pro interim plurimas ad locum securum, atque dum hoc Anno Civitas nec non Capella S. Anne per incendium concideret, earum aliquas etiam ab incendio servatas vidi. Quis illas Icones seu Tabullas

formavit

etiam

ignoro,

attamen

vetusto,

artificio

et

Sumptioso

penicillo eas confectas fuisse scio, quarum aliquas usque modo conservo.“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. Za povšimnutí stojí, že autor volně přešel k používání první osoby, když se v líčení dostal k popisu součastných událostí. 84

Künstlerovu poznámku o tom, že to byl první arcibiskup Arnošt z Pardubic,

zakladatel kláštera augustiniánů kanovníků při kostele Panny Marie v Rokycanech, kdo nechal oltář udělat, je nutno chápat jen jako literární topos. Autor textu se zaštítil uznávanou autoritou, aby tak doložil starobylost oltářních obrazů. 85

Seznam dárců: „†Decanus Rokytzanensis Georgius Ridl (900 zl.), Capitaneus a

legione Lobkovitz Georgius Raab (100 zl.), Sidonia Widersperk vidua post † Raab (100 zl.), Anna Elizabetha Dworzakova (100 zl.)“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. 86

„

…conductus

construenda

Ara

est

Ioannes

nova,

quo

Georgius debeat

Künstler

ita

strui:

Arcularius ut

quadam

Rokytzanensis imo

plurima

pro huc

applicarentur de Sculptura Ara antiqua, Imago Historiam B. V. Marie ad nives representans constituta fuit erga 300 A apud Pragensem pictorem Ioannem Hübl v (versus) Kübl…“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. 87

„…et hoc Ara lignea, una cum Icone A: 1784 die 12. Septembris cum tali

fragore conflagravit…“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 136. Ikonou, která shořela spolu s oltářem, se bezpochyby rozumí rokycanská socha Panny Marie s dítětem, o které se věřilo, že v roce 1619 třikrát zázračně vyskočila z ohně, kam ji jeden z kalvinistů rabující v kostele strkal vidlemi. Podrobně

popisuje

tuto

událost

Künstler

(Liber

memorabilium

ecclesiae

capellarumque Rokicanensium, s. 137 – 138). Citoval z něj poprvé asi Podlaha

(Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, 88

89

s. 89).

Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 136 - 137. SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 15 – 22. 90

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 6. 91

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 7. 92

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 9. 93

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 10. 94

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 31,

fascikl 8. 95

Jejich žádost

z

22. června 1717 o sepsání řádné smlouvy (SOkA Rokycany:

Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 4) a dvě nedatované žádosti o doplatek 20, respektive 10 zlatých za práci na přestavování velkého oltáře (SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32, fascikl 19, dokument č. 11 a 12). 96

SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,

fascikl 19, dokument č. 14. 97

Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 9.

Autor

píše, že daný rukopis má být uložen na rokycanském děkanství. Přestože však pracovníci nalézt.

úřadu na

Protože

moji prosbu

archiv

a

po rukopisu

knihovna

děkanství

pátrali, nepodařilo v Rokycanech

nemá

se jim

žádný

ho

seznam

svazků, je bohužel úspěch hledání podřízen náhodě. 98

„… quo Anno (1717) legavit pro nova Ara, in qua Historia B. V. Marie ad nives

clarius

exprimerentur

(!).“

Liber

memorabilium

ecclesiae

capellarumque

Rokicanensium, s. 135. 99

Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K: Karton 33, fascikl 28: Překlad

vizitační zprávy Ladislava Frosína, děkana Rokycanského, z roku

1677 podle

latinského opisu z arcibiskupského archivu v Praze, přeložil v roce 1924 Josef Dvořák, s. 1 a 4. 100

a

Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 církevních

institucí.

I.

oddělení:

Fond

APA

II

(Archiv

pražského

arcibiskupství) APA II/35 II/ 1 - 2 ► i. č. 942, sign. XIV, karton 1946: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1850, vikariát Rokycany, i. č. 943, sign. XIV,

karton 1975: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1851, vikariát Rokycany, i.

č. 944, sign. XIV, karton 2004: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1852,

vikariát Rokycany, i. č. 945, sign. XIV, karton 2034: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1853, vikariát Rokycany, i. č. 946, sign. XIV, karton 2062:

Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1854, vikariát Rokycany, i. č. 947,

sign. XIV, karton 2092: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1855, vikariát

Rokycany, i. č. 948, sign. XIV, karton 2109: Přílohy k vizitačním protokolům rok

1856,

vikariát

Rokycany

k vizitačním protokolům

i.

č.

949,

sign.

XIV,

karton

2115:

za

Přílohy

za rok 1857, vikariát Rokycany, i. č. 950, sign. XIV,

karton 2124: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1858, vikariát Rokycany, i.

č. 951, sign. XIV, karton 2132: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1859,

vikariát Rokycany, i. č. 952, sign. XIV, karton 2137: Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1860, vikariát Rokycany, i. č. 953, sign. XIV, karton 2143:

Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1861, vikariát Rokycany, i. č. 954,

sign. XIV, karton 2146, Přílohy k vizitačním protokolům

za rok 1862, i. č. 957,

sign. XIV, karton 2148: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1866, Rokycany, i. č. 958, sign. XIV, karton 2150: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1867 Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 a církevních institucí. I. oddělení Fond APA III (Archiv pražského arcibiskupství) APA III 35III/1 - 3 ► i. č. 1769, karton 2069, fascikl 1-10: Farní předlohy k vizitacím za rok 1881, 1883, 1886, 1887, 1895, 1896, 1900, 1901, 1902, 1903, vikariát rokycanský, i. č. 1769, karton 2070, fascikl 11 - 13: Farní předlohy k vizitacím za rok 1906, 1909, 1910, vikariát rokycanský, i. č. 1731, karton 1981,

fascikl

1

-

2:

Generální

a

kanonické

vizitace

(vizitační

zprávy

s přílohami) za rok 1868 - 1869, vikariát rokycanský , i. č. 1731, , karton 1982,

fascikl

3

-

6:

Generální

a

kanonické

vizitace

(vizitační

zprávy

s přílohami) za rok 1896-1912, vikariát rokycanský, i. č. 1731, karton 1983, fascikl: 7 - 8 Vizitační zprávy Rokycanského vikariátu za rok 1914 - 1915. 101 102

Viz tato kapitola, poznámka č. 5. Podrobnosti viz druhá kapitola této práce, s. 31 – 32 a

Drobná, Z.: Zlomky

pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45. 103

Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství

v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108. Dlužno podotknout, že Pešinova představa v tomto případě nebyla příliš přesná. Nevysvětluje, byl –li střed archy tvořen malovanými obrazy, či plastikou, ani nespecifikuje, na které straně pohyblivých křídel byly výjevy mariánské a na které výjevy pašijové. 104

Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. Rovněž Drobná považovala všechny desky na kresbě za součást jednoho oltáře. 105

Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.

Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44. 106

Na

základě

barokní

kresby,

dochovaných

obrazů

a

tří

příbuzných

oltářů

(Křivoklátský, Rakovnický a Litoměřický oltář) určil, že na vnější straně křídel

byly

scény

z vánočního

cyklu

(za

jisté

považoval:

Zvěstování,

Navštívení,

Klanění tří králů, Cesta Marie do chrámu a za možné: sv. Trojice a Klanění pastýřů, dle dochovaných příbuzných oltářů snad: Narození Krista, či Obřezání Krista, či Útěk do Egypta), na vnitřní straně křídel čtyři světci (sv. Vít, sv. Zikmund, sv. Kateřina, sv. Markéta) a na středu desky a dvou zbylých deskách na křídlech

scény z velikonočního cyklu

Oplakávání

Krista, Nanebevzetí

(jisté: Poslední

Panny Marie,

večeře, Nesení

kříže,

pravděpodobně: Ukřižování

a sv.

Trojice, dle příbuzných oltářů snad: Kristus na hoře Olivetské, či Kristus před Kaifášem,

či

Bičování

Krista,

Korunování

trním,

či

Posmívání

Kristu,

či

Zmrtvýchvstání Krista, či Seslání ducha svatého). Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 6 - 7. Takto koncipovaný oltář by byl zcela

ojedinělý

nejen

svými

rozměry

a

nepodařilo

se

mi

nalézt

přijatelnou

paralelu. 107

108

Historické souvislosti viz první kapitola této práce, s. 8 - 9. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela

v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56 – 61. 109

Pešina,

J.:

Paralipomena

k dějinám

českého

malířství

pozdní

gotiky

a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 243 – 245.

Později i Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in

Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220 – 222. 110

O tom bylo v této práci již

pojednáno, viz především druhá kapitola, s. 35 a

tato kapitola, poznámka č. 66. 111

Viz druhá kapitola této práce, s. 36 – 38. Dodejme jen, že Drobná ve svém

příspěvku

navíc

upozornila

na

podobnost

obličeje

anděla

na

rakovnickém

Zvěstování s obličejem Jana Evangelisty na rokycanském Nesení kříže, na užití obdobných

ženských

Ukřižování

jako

typů

jsou

na

ženy

rakovnickém se

Klanění

zavinutými

tří

hlavami

králů,

na

Obřezání

rokycanských

Páně

a

deskách

a

nakonec i na téměř shodná skaliska a drobné vykreslení trsů trávy a kaménků na rakovnických deskách a na pašijových scénách Rokycanské archy. (Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 57 – 58). A Pešina si všiml důsledných

shod

z Rakovníka

a

v odívání biřic

rovnoběžek

do

hloubky

Oplakávání

a

sarkofág

Paralipomena

k dějinám

některých

v Nesení obrazu, na

postav

kříže jako

rakovnickém

českého

(pravý

z Rokycan) příklady

biřic

a

uvedl

pozdní

Krista

ostrého

zbíhání

příliš

Zmrtvýchvstání

malířství

v Bičování

žebřík Krista.

gotiky

a

na

rokycanském

(Pešina,

J.:

renesance.

Osm

kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244). 112

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 222.

113

Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550.

Praha 1958, s. 25. 114

Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta

historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 229, poznámka č. 19 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 77, č. 4. 115

Royt,

J.:

Deska

s českými

zemskými

patrony

z Národní

galerie,

in:

Doba

jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526): konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4. 10. 2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice 116

Royt,

2005,

J.:

s. 237 – 246.

Deska

s českými

zemskými

patrony

z Národní

galerie,

in:

Doba

jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526): konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4. 10. 2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice 117

2005, s.

238.

Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické

30. 1918, s. 100, Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931,

s.

352,

Pešina,

J.:

Česká

malba

pozdní

gotiky

a

renesance.

Deskové

malířství 1450 – 1550. Praha 1950, s. 45 –46, Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958, s. 30 a Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56. 118

Datování oltářů viz Royt, Jan.: Mistr Budňanského oltáře – Budňanský oltář,

Oltář

Mokropeský

a

Oltář

Libišský,

in:

Chlumská,

Š.

(řešitel)

–

Royt,

J.

(spolupracovník): Pozdně gotická desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001

(CD), č. katalogu 23, 27 a 28. Zde lze nalézt vedle základních informacích

o oltářích rovněž výčet dosavadní literatury a v případě Budňanského oltáře i kvalitní barevné fotografie. 119

Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus

1993, s. 71, 72 – 76 a č. katalogu 55, s. 204. 120

Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus

1993, s. 204. 121

Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus

1993, s. 76, 77, 214 a č. katalogu 64, s. 215. 122

Na

tvorbě

oltáře

se

vedle

hlavního

mistra,

přišlého

do

Norimberku

pravděpodobně z Horního či Středního Porýní, podílel také malíř se signaturou R. F. (signováno na scéně Sv. Vít odmítá modlářství, zde rovněž datováno 1487), který byl identifikován s Ruelandem Frueaufem. Frueauf pracoval na výjevech ze života sv. Víta, tyto obrazy pak dokončil ještě jiný mistr. Přepokládá se, že na arše pracoval rovněž Hans Traut st. Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus 1993, s. 87 -

90 a č. katalogu 73, s. 221 - 227.

123

Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik IX. (Franken, Böhmen und Thüringen –

Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500. München – Berlin 1958,

s. 116 – 118.

124

Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 345 – 355.

125

Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 271 – 315.

126

Datování oltáře i další informace, včetně shrnutí literatury viz

G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 284 127

Zehnder, F.

- 291.

Informace o oltáři včetně dosavadní literatury viz Zehnder, F. G.: Katalog

der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 292 – 302. 128

Végh, J.: Oltar Vir dolorum v Levoči

(katalog. heslo č. 4. 50.), in: Dejiny

slovenského výtvarného umenia. Bratislava 2003, s. 720 – 721.

ZÁVĚR Zbývá

jen

zdůraznit

a

v krátkosti

zopakovat

všechna

podstatná fakta a úvahy, které se objevily v této práci, a přidat

několik

hypotéz

na

závěr.

Na

základě

formálního

rozboru všech čtyřech desek, které byly v minulosti alespoň některými odborníky považovány za součást jedné oltářní archy vzniklé

pro

kostel

Panny

Marie

Sněžné

v Rokycanech,

jsem

z daného oltářního celku jednoznačně vyloučila jednostrannou desku Poslední večeře a v souhlase s datovala

až

do

doby

kolem

roku

J. Roytem jsem desku

1510

–

1520.

O

zbylých

diskutovaných obrazech (o oboustranné desce Klanění tří králů –

Nesení

kříže

a

jednostranných

deskách

Navštívení

Panny

Marie a Oplakávání Krista) předpokládám, že původně skutečně tvořily část hlavního křídlového oltáře v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Tento oltář vznikl zhruba v polovině 90. let 15. století, někdy později byl rozebrán a některé pozdně gotické desky z něj druhotně použity v raně barokním oltáři, který sloužil jako hlavní oltář rokycanského kostela až do roku

1717.

vloženém

Raně do

capellarumque

barokní

oltář

rukopisu

je

Liber

Rokicanensium

(1779

nakreslen

na

memorabilium –

1805),

náčrtku ecclesiae

došla

jsem

k závěru, že desky Navštívení Panny Marie, Oplakávání Krista a Poslední večeře (ta původně však tvořila součást jiného oltáře)

lze

identifikovat

s deskami

stejných

námětů

vyobrazenými na náčrtu. Výjev Klanění tří králů ztotožňuji s obrazem na kresbě, kde je znázorněno Klanění pastýřů. Oltář byl v roce 1717 rozebrán, desky uloženy do kaple sv. Anny v Rokycanech, odkud je děkan Künstler odnesl kvůli bílení kaple v roce 1784 na jiné (dosud neidentifikované místo). Dle děkanova později

svědectví byly

některé

rozptýleny

po

desky okolí.

přečkaly

požár

Rozmanitými

města

cestami

a se

jeden obraz (Poslední večeře) dostal do majetku mirošovského

107

továrníka

Antonína

Kellnera,

který

jej

daroval

Muzeu

Dr.

Bohuslava Horáka v Rokycanech, druhý do majetku Strahovského kláštera premonstrátů (Navštívení Panny Marie), třetí obraz byl farním úřadem v Oseku u Rokycan darován Národnímu muzeu (Klanění tří králů – Nesení kříže) a

jediná deska Oplakávání

Krista zůstala zřejmě po celou dobu v rokycanském kostele, je zde však archivně doložena až v roce 1908. Na dochovaných deskách lze rozpoznat práci více rukou tvořících v jedné dílně. Ve třetí kapitole jsem dle mého názoru kříže

dostatečně a

zdůvodnila,

Oplakávání

Navštívení

Panny

Krista

Marie

za

proč za

považuji

práci

práci

obrazy

jedné

jiného

Nesení

ruky,

dílensky

obraz

s prvním

mistrem spjatého malíře a proč na obraze Klanění tří králů rozpoznávám práci dvou mistrů a proč mistra, který do obrazu vmaloval sedící Pannu Marii s dítětem neztotožňuji na rozdíl od J. Pešiny a dalších s mladým mistrem Litoměřického oltáře. Zbývá

pokusit

se

lokalizovat

dílnu,

kde

Rokycanský

oltář

vznikl. V českém prostředí mají mistři Rokycanského oltáře blízko ke Křivoklátskému (před rokem 1490) a Rakovnickému oltáři (1496) a jejich tvůrcům. Jak bylo rovněž ve třetí kapitole

vysvětleno,

domnívám

se,

že

rakovnické

scény

a

rokycanské výjevy vykazují tolik shod, že je možno pokládat je za dílo mistrů pracujících v jedné dílně. Vzhledem k tomu předpokládám,

že

tato

dílna

pravděpodobně

pracovala

ve

středních Čechách. Přestože

rokycanští

mistři

vykazují

značné

ovlivnění

norimberskou malbou poslední třetiny 15. století, nepovažuji Rokycanský oltář za norimberský import, na to nejsou stopy norimberských vlivů dost silné a kompaktní, jsou promísené s místními vlivy (Křivoklátský oltář) a Rokycanský oltář je příliš

konzervativní,

rokycanští

mistři

totiž

čerpali

především z norimberských děl vzniklých již v kolem poloviny 80. let 15. století. Domnívám se však, že rokycanští mistři byli s touto tvorbou obeznámeni natolik dobře, že je třeba

108

uvažovat

o

školení

alespoň

některých

z nich

v některé

norimberské dílně z této doby. Dosud v této práci nebyl přesněji specifikován přínos německé grafiky pro Rokycanský oltář. Vliv grafických předloh je čitelný především až v tvrdě pojednaných ostrých záhybech drapérií (Navštívení Panny Marie), v aristokraticky jemném obličejovém typu Panny Marie (Klanění tří králů, Navštívení), převzatém ze Schongauerových grafických listů, a v neposlední řadě

v kompozicích

Klanění

tří

králů

výjevů. pak

Klečící

zcela

král

odpovídá

z rokycanského klečící

postavě

nejstaršího krále (zrcadlově obrácen) z Schongauerovy rytiny Klanění tří králů (B. 6(122)).

109

SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ LITERATURA Anderle, J.: Rokycany: Stavebně historický průzkum urbanistického celku II. Katalog objektů. Rokycany 1999 Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15 - 24 Anderle,

J.

–

Karel,

T.

-

Švábek,

V.:

Městský

hrad

v Rokycanech.

Archeologia historica 19. 1994, s. 71 – 77 Baleka, J.: Modř - barva mezi barvami. Praha 1999 Belting, H.: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990 Bialostocki,

J.:

Spätmittelalter

und

beginnene

Neuzeit.

Propylaen

Kunstgeschichte VII. Berlin 1972 Bible – Písmo svaté Starého i Nového zákona (včetně deuterokanonických knih). Podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha 1991 Borový, K.: Dějiny arcidiecéze pražské. Praha 1874 Buben, M.M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých zemích. Díl II./1. Praha 2003 Buran,

D.

a

kol.:

Gotika.

Dejiny

slovenského

výtvarného

umenia.

Bratislava 2003

Černá, V.: Rokycany. Poklady národního umění, svazek 76 - 77. Praha 1946 Doba jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526) : konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4.10.2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice Drobná,

Z.:

Zlomky

pozdně

2005

gotického

křídlového

oltáře

z děkanského

kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 - 61 Ebelová,

I.

-

Ebel,

M.:

Rokycany

-

archivní

rešerše

k

stavebně

historickému průzkumu urbanistického celku. Praha - Rokycany 1998 Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 622 – 621 Gadomski,

J.:

Gotyckie

malarstwo

tabliecowe

Małopolski

1460

–

1500.

Warszawa 1988 Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich III. – Spätmittelalter und Renaissance. München – Berlin - New York 2003 Gothic and renaissance art in Nuremberg : 1300 – 1550 (Catalogue of exhibit. held at Metropolitan Museum of Art New York 8. 4. - 22. 6. 1986, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 24. 7. - 28. 9. 1986). München 1986

110

Guth, K.: Karel ? Pree. Hlavní oltář v děkanském chrámu v Rokycanech, in: Umělecké poklady Čech II. (ed. Wirth, Z.). Praha 1915, č. 229, s. 65 - 66 Hlaváček, I.: Knihy a knihovny v českém středověku (studie k jejich dějinám do husitství). Praha 2005 Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 1750. Část prvá - vzhled města, in: Sborník muzea dr. Bohuslava Horáka č. 7. Rokycany 1995, s. 3 - 14 Hofman, K.: Staré rokycanské domy I. Rokycany 1996 Hofman,

K.:

Chrám

Panny

Marie

Sněžné

v Rokycanech.

Rokycany

1992

(nestránkováno) Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991 Hofman, K.: Rokycany 1110 – 1986. Rokycany 1991 Hořejší, J. – Vacková, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 - 465 Hořejší, J.- Vacková, J.: Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 - 536 Hořejší, J. – Vacková, J.: Některé aspekty Jagellonského dvorského umění. Umění 21. 1973, s. 496 - 512 Hořejší, J. – Vacková, J.: Jagellonec na českém trůně. Umění 19. 1971, s. 431 Hrůza, J.: Rokycany, in: Československá historická města (kol. aut. za vedení Dostál, O.). Praha 1974 Chlumská,

Š.

(řešitel)

–

Royt,

J.

(spolupracovník):

Pozdně

gotická

desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001

(CD)

Chytil,

muzea.

K.:

Tabulové

obrazy

ve

sbírkách

Zemského

Památky

archeologické 30. 1918, s. 93 – 101 Jireček, H.: Župy Čech středních až do roku 1200. Památky archeologické II. 1856, s. 306 - 314 Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 203 212 Kesner, L.: Mistr Litoměřického oltáře. Ateliér 5. 2000, s. 1 Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září - listopad 1989. Litoměřice 1989 Kolektiv autorů: Přehled československých dějin do roku 1526. Praha 1970 Kolektiv autorů: Rokycany. Rokycany 1935 Kořán,

I:

Ohlasy

českého

gotického

umění

v baroku,

in:

České

umění

gotické. Praha 1970, s. 355 a 359 – 360 Kovář,

J.:

západočeského

Tisíciletý kraje,

urbanistický r.1982,

vývoj

dostupné

Rokycan, na

in:

Minulostí

http://mujweb.cz/www/

rokycany/1000let.htm.

111

Kropáček, J.: Malířství, in: Praha středověká. Praha 1983, s.

611 - 637

Kropáček, J.: K výstavě „Mistr Litoměřického oltáře“ v Národní galerii v Praze. Umění 28. 1980, s. 87 - 92 Kroupová,

J:

Architektura

klášterů

řádu

augustiniánů

-

kanovníků

v Čechách na Moravě (nepubl. DP na FF UK v Praze). Praha 1983, s. 33 - 38 Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in: Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345 - 344 Kroupa, P.: Církevní architektury na Rokycansku, in: Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 265 - 267 Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962 Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928 Kyzaurová, I. – Kalina, P.: Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu. Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově. Praha 1993 Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A - Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie 2. Band, Allgemeine Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie 3. Band, Allgemeine Ikonographie Laban - Ruth (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie. 4. Band, Allgemeine Ikonographie Saba, Königin von - Zypresse, Nachträge

(Kirschbaum, E. - Bandmann, G.).

Rom 1994 Líbal, D: Rokycany. Děkanský kostel P. Marie Sněžné, in: Katalog gotické architektury v České republice do husitských válek. Praha 2001, s. 429

Liška,

A.:

Obnova

české

sochařské

tvorby

ve

2.

pol.

15.

století. Umění 10, 1962, s. 332 - 350 Lübcke, I.: Zur Spätgotishen Tafelmalerei in Regensburg, in: Regensburg in Mittelalter. Regensburg 1995 Macek, J.: Jagellonský věk v českých zemích : 1471 - 1526. Díl 1 - 2. Praha 2001 Macek, J.: Jagellonský věk v českých zemích : 1471 - 1526. Díl 3 - 4. Praha 2002 Macek, J.: Víra a zbožnost jagellonského věku.

Praha 2001

Macháček, F.: Hus a Rokycany. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 146 - 151 Montanus: Některé smutné příběhy rokycanské. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 151 - 156 Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931 Matějček, A.: Snětí z kříže, in: Umělecké poklady Čech II.

(ed. Wirth,

Z.) Praha 1915, č. 196, s. 41 Möbius, H.: Passion und Auferstehung. Berlin 1978

112

Neumann, A.: Z dějin českých klášterů do válek husitských. Praha 1936 Nürnberg

1300

-

1550:

Kunst

der

Gotik

und

Renaissance

(Katalog

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, The Metropolitan Museum of Art, New York). München 1986 Obrazy

z

Legendy

o

sv.

Kateřině

Alexandrijské

:

Mistr

Litoměřického

oltáře a jeho dílna (ed. Chlumská, Š.). Praha 1999 Opitz, J.: Výstava „Madona“ v Praze. Umění IX. 1935, s. 43 - 44 Opitz, J.: Navštívení, in: Madona: církevní malířství

a sochařství doby

1350-1550 z klášterního a soukromého majetku. Praha 1935, č. 54, s. 16 Pešina, J: Desková malba, in: Dějiny českého výtvarného umění v Ćechách I/2. Praha 1984, s. 579 - 596 Pešina, J.: K recenzi o pozdně gotickém umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 366 - 367 Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 1526. Praha 1978, s. 318 - 386 Pešina, J.: Kateřinský cyklus Litoměřického mistra. Umění 23. 1975 s. 219 – 225 Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 453 - 463 Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 37 - 80 Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 207 - 230 Pešina, J.: České umění kolem roku 1500 a Itálie. Umění 18. 1970, s. 352 – 357 Pešina,

J.:

Ještě

k otázkám

německého

malířství

13.

-

16.

století

v Československu. Umění 18. 1970, s. 486 - 505 Pešina, J.: Paralipomena k dějinám českého malířství

pozdní gotiky a

renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 1550. Umění 15. 1967, s. 217 – 259 a 325 - 376 Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958 Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950 Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 101 - 109. Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940 Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910 Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900

113

Podlaha, A: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Vinohradském XXVIII. Praha 1908 Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 82, 87 - 94, 100 - 104 Profous, A.: Místní jména v Čechách III. Praha 1951 Rokycký, F. S.: O bývalém dvorci biskupském a tvrzi v Rokycanech. Časopis přátel starožitností československých v Praze XLVI. 1938, s. 185 - 191 Rokycký, F. S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 145 – 151 Royt, J.: Desková malba, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 456 - 458 Royt,

J.:

Desky

z hlavního

oltáře

kostela

Panny

Marie

Sněžné

v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 - 465 Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 45, s. 465 Royt, J.: Sv. Václav a sv. Zikmund, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 47, s. 466. Royt, J: Poznámky k ikonografii desky s vyobrazením Panny Marie jako služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in:

Gotika

v západních

Čechách

1230-

1530:

Sborník

příspěvků

z mezinárodního vědeckého symposia. Praha 1998, s. 96 - 103 Salm von Ch.: Gotik in Böhmen. München 1969 Sandner, I.: Spätgotishe Tafelmalerei in Sachsen. Dresden – Basel 1993 Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.) Sedláček, A.: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XIII. Praha 1905 Sedláček, A.: Místopisný slovník historický království českého II. Praha 1908 Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976 Slánský, B.: Technika malby. Díl I., Malířský a konzervační materiál. Praha 2003 Slánský, B.: Technika malby. Díl II., Průzkum a restaurování obrazů. Praha 2003 Srb, A: Královské svobodné město Rokycany. Praha 1896 Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer (rev. Strieder, P. - Härtle, H., ed. Lieb, N.). München 1978

114

Stange,

A.:

Deutsche

Malerei

der

Gotik

XI.

(Österreich

und

der

ostdeutsche Siedlungsraum von Danzig bis Siebenbürgen in der Zeit von 1400 bis 1500). München – Berlin 1961 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik X. (Salzburg, Bayern und Tirol id der Zeit vn 1400 bis 1500). München – Berlin 1960 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik IX. (Franken, Böhmen und Thüringen – Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500). München – Berlin 1958 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik VIII. (Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500). München – Berlin 1957 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik VI. (Nordwestdeutschland in der Zeit 1450 – 1515). München – Berlin 1954 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik III. (Norddeutschland in der Zeit von 1400 bis 1450). Berlin 1938 Stránský,

V.:

O

klášteru

matky

boží

v Rokycanech,

o

jeho

způsobu

stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 81 – 83 a 104 - 107 Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus 1993 Rokycany, in: Umělecké památky Čech 3 P/Š (kol. aut. za vedení Poche, E.). Praha 1980, s. 230 – 234 Umělecké památky Čech (ed. Wirth, Z.). Praha 1957 Vacková, J.: Co s mistrem litoměřickým?. Literární noviny 9. 2000, s. 12 Vacková,

J.:

Mistr

zv.

litoměřický,

in:

Nová

encyklopedie

českého

výtvarného umění (ed. Horová, A), Díl I. A – M. Praha 1995, s. 518 Vacková, J.: Mistr Svatováclavské kaple, in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha 1995, s. 521 Vacková, J. – Hořejší, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 - 465 Vacková,

J.

–

Hořejší,

J.:

Kniha

o

pozdně

gotickém

umění

v Čechách

(dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 - 536 Vacková, J. – Hořejší, J.: Některé aspekty Jagellonského dvorského umění. Umění 21. 1973, s. 496 - 512 Vacková, J. – Hořejší, J.: Jagellonec na českém trůně. Umění 19. 1971, s. 431 Végh, J.: Das Vir dolorum – Retabel in der Pfarkirche von Leutschau, I. Teil, in: Acta Historiae Artium. Tomus 44. 2003 , s. 81 – 87 Végh, J.: Das Vir dolorum – Retabel in der Pfarkirche von Leutschau, II. Teil, in: Acta Historiae Artium. Tomus 46. 2005 , s. 99 – 125 Zap,

K.

V.:

Některá

starožitná

Království Českého chovaná.

církevní

náčiní

ve

sbírkách

muzea

Památky archelogické IV. /2. 1858, s. 85 -

88 a obr. 4 Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990

115

Zemek, M.: Die Augustiner – Chorherren in der Ländern der böhmischen Krone, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 9 - 47 EDICE PRAMENŮ Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed. Palacký, F.). Praha 1844, s. 532 Archiv český, čili Staré písemné památky české i morawské. Díl IV. (ed. Palacký, F.). Praha 1846, s. 34 - 37 Archiv český, čili Staré písemné památky české i moravské : sebrané z archivů domácích i cizích. Díl X. (red. Kalousek, J.) - Registra soudu komorního (1491 – 1500) (ed.

Čelakovský, J.). Praha 1890, s. 472

Codex diplomaticus et epistolaris

Moraviae I. 396 – 1199 (ed. Bozcek,

A.). Olomouc 1836, č. 320, s. 294 - 295 Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, č. 285, s. 250 – 251 Jednání a dopisy konsistoře katolické i utrakvistické. 2. díl:

Akta

konsistoře katolické (ed. Borový, K.). Praha 1869, s. 21 Monumenta

vaticana

res

gestas

Bohemicas

illustrantia.

Tomus

I,

Acta

Clementis VI. Pontificis romani. 1342 - 1352 (ed. Klicman, L.). Praha 1903,

s. 64

Monumenta

Vaticana

res

gestas

Bohemicas

illustrantia.

Tomus

2,

Acta

Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 - 1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, s. 480 - 481 Liber primus confirmationum ad beneficiae ecclesiastica pragensem per archidiocesim nunc prima vice typus editus, inchoans ab anno 1354 usque 1362. Tomus 1. (ed. Tingl, F. A.). Praha 1867, s. 39 a 166 Libri

confirmationum

ad

beneficia

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim. Liber III. et IV.: Ab anno 1373 usque ad annum 1390 (ed. Emler, J.). Praha 1879, s. 146 - 147 Libri

confirmationum

ad

beneficia

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim Liber V/1.: Annus 1390, Liber V/2.: Annus 1391 et 1392 (ed. Emler, J.). Praha 1865, s. 294 - 295 Libri

confirmationum

ad

beneficia

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim Liber VI.: Ab anno 1399 usque ad annum 1410 (ed. Emler, J.). Libri

Praha 1883, s. 152 a 253 - 254 confirmationum

ad

beneficia

ecclesiastica

pragensem

per

archidiocesim Liber VII.: Ab anno 1410 usque ad annum 1419 (ed. Emler, J.).

Praha 1886, s. 58

116

Privilegia královských měst venkovských v Království českém z let 1420 – 1526 (ed. Čelakovský, J. – Friedrich, G.). Praha 1948, s. č. 613, s. 1087 - 1089 Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253

(ed. Erben, K. J.). Praha 1855, s. 157 a 158

Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars IV. (ed. Emler, J.). Praha 1892, s. 842 Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars VII. (1358 - 1363). Fasciculus 5 (1361 - 1362 )

(ed. Linhartová, M. - Mendl,

B.). Praha 1961, s. 766 - 767, 888 - 889 Registra decimarum papalium, čili: Registra desátků papežských z diocezí Pražské,

in:

Abhandlungen

der

kongl.

bohmischen

Gesellschaft

der

Wissenschaften vom Jahre 1873 (ed. Tomek, W. W.). Praha 1873, s. 28 a 86 WEBOVÉ STRÁNKY http://mujweb.cz/www/ rokycany/uzemni%20plan%201.htm http://mujweb.cz/www/rokycany/ kostelpannymariesnezne.htm http://mujweb.cz/www/ rokycany/1000let.htm. http://mujweb.cz/www/fotografierokycan2/studie-Purghartkostelsvpetraapavla.htm http://mujweb.cz/www/rokycany/masarykovonamesti.htm#_ftnref636 http://www.upol.cz/fakulty/cmtf/struktura/katedry-a-pracoviste/katedracirkevnich-dejin-a-dejin-krestanskeho-umeni/studijni-materialy/seznamrimskych-biskupu/papezove-ve-druhem-tisicileti-od-silvestra-ii/ http://www.jednotky.cz/delka/

PRAMENY Státní okresní Archiv Rokycany Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 2 - 3: Stavby

a opravy kostela Panny Marie Sněžné 1711 - 1783

Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 4 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 8 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32, fascikl 19: Zápisy o oltářích a sochách Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K: Karton 33, fascikl 28: Překlad vizitační zprávy Ladislava Frosína, děkana Rokycanského z roku 1677 podle latinského opisu z arcibiskupského archivu v Praze, přeložil v roce 1924 Josef Dvořák

117

Archiv města Rokycany, I. oddělení Kostelní knihy, Karton 292: Ohořelá zádušní kniha Rokycan z roku 1724 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 2: List arcibiskupa Jana Očka z Vlašimi z 28. června 1365 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 3: Rokycanský probošt Blažej uzavírá konfraternitu s klášterem v Roudnici Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 5: Listina krále Václava IV. ze 3. května 1401 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 6: Listina krále Václava IV. ze 17. prosince 1406 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 9: Bula papeže Jana XXIII. z 27. března 1414 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 14: Opat Bohuslav a konvent v Třeboni uzavírají konfraternitu s rokycanským klášterem Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 15: Majestát krále Vladislava II. z října roku 1509 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 19: Smlouva z května roku 1541 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 112 - 119, 146 - 149 Archiv Města Rokycan, III. oddělení, i. č. 2299, sign. VI/14, karton 138: korespondence mezi ak. Malířem G. Mikšem a městským úřadem v Rokycanech z roku 1908 Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 4857, karton 268: Inventář kostela P.M. Sněžné v Rokycanech z roku 1933 Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 5072, sign. XI-E–1, karton 324: Výkaz nákladů na opravy a udržování budov patronátních v Rokycanech za léta 1907 - 1927 a dopis restaurátora Jelínka z roku 1938 adresovaný m. radě v Rokycanech Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 a církevních institucí. I. oddělení Fond AZK (Archivy zrušených klášterů) – AZK/45 I / 1 - 3

- Listiny:

i. č. AZK 5, sign. ŘA KARLOV – 4 a: Augustiniánský klášter Panny Marie v Rokycanech uzavírá fraternitu s klášterem Na Karlově i. č. AZK 23, sign. ŘA KARLOV – 22: Augustiniánský klášter v Borovanech uzavírá

fraternitu

s augustiniánským

klášterem

v Rokycanech

10.

ledna

1506

118

i. č. AZK 53, sign. ŘA KARLOV – 50: Probošt a konvent augustiniánského kláštera v Rokycanech uzavírají konfraternitu s klášterem Na Karlově – Listina chybí i. č. AZK 129, sign. ŘA TŘEBOŇ – 10: Probošt kláštera Panny Marie uzavírá konfraternitu s třeboňským klášterem i. č. AZK 175, sign. ŘA TŘEBOŇ – 55 b: Jan Žák, administrátor konzistoře hořejší, se přimlouvá za probošta Václava v Rokycanech 20. dubna 1515 i. č. AZK 724, sign. ŘC PLASY – 142: Anna z Kovaně potvrzují přijetí peněz od plaského kláštera a rokycanského probošta 20. října 1513 i. č. AZK 2289, sign. ŘP CHOTĚŠOV 246: Konfraternita s augustiniánským klášterem v Rokycanech 13. května 1511 Fond AZK (Archivy zrušených klášterů) – AZK/45 II: i. č. 2525, karton 1, sign. ŘA KARLOV, fascikl 1 ( Spisy č. 1 – 85): spis č. 13 - 15, 40 - 49, 54 - 62 i. č. 2534, karton 4, sign. ŘA KARLOV, fascikl 10 ( Spisy č. 981 - 1060): spis č. 992, 998, 1025 i. č. 2535, karton 5, sign. ŘA KARLOV, fascikl 11 ( Spisy č. 1061 1161): spis č. 1062 - 1664, 1066, 1144, 1145 i.

č.

2555,

karton

10,

sign.

ŘA

TŘEBOŇ,

řeholních kanovníků sv. Augustina v Třeboni,

fascikl

2

(Spisy

kláštera

č. 61 - 210): spis č. 120 a

121 Fond APA I (Archiv pražského arcibiskupství) APA I/35 I/1-6: Recepta:

i.

č.

2929

,

sign.

C

78,

karton

749:

Obsazování

farského

beneficia v Rokycanech 1544 – 1613 Recepta: i. č. 3100, sign. D 51, karton 1642: Seznam knih po zemřelém rokycanském děkanovi (Václav Tomandl) i.

č.

5400,

karton

4475:

Záležitosti

proboštství

v Rokycanech

(jeho

připadnutí arcibiskupství) v 16. století Fond APA II (Archiv pražského arcibiskupství) APA II/35 II/ 1-2: Fary: Rokycany: i. č. 738, sign. XIV, karton 1673: Inventář kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech z roku 1841 i. č. 942, sign. XIV, karton 1946: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1850, vikariát Rokycany i. č. 943, sign. XIV, karton 1975: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1851, vikariát Rokycany i. č. 944, sign. XIV, karton 2004: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1852, vikariát Rokycany i. č. 945, sign. XIV, karton 2034: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1853, vikariát Rokycany i. č. 946, sign. XIV, karton 2062: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1854, vikariát Rokycany

119

i. č. 947, sign. XIV, karton 2092: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1855, vikariát Rokycany i. č. 948, sign. XIV, karton 2109: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1856, vikariát Rokycany i. č. 949, sign. XIV, karton 2115: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1857, vikariát Rokycany i. č. 950, sign. XIV, karton 2124: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1858, vikariát Rokycany i. č. 951, sign. XIV, karton 2132: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1859, vikariát Rokycany i. č. 952, sign. XIV, karton 2137: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1860, vikariát Rokycany i. č. 953, sign. XIV, karton 2143: Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1861, vikariát Rokycany i. č. 954, sign. XIV, karton 2146, Přílohy k vizitačním protokolům

za

rok 1862 i. č. 957, sign. XIV, karton 2148: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1866, Rokycany i. č. 958, sign. XIV, karton 2150: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1867 Fond APA III (Archiv pražského arcibiskupství) APA III 35III/1-3: i. č. 27,

karton 673: Spisy arcibiskupské konzistoře za rok 1902 -

kanonické vizitace, č. j. 1011, vikariát rokycanský i. č. 42,

karton 1227: Spisy arcibiskupské konzistoře za rok 1917 –

vizitační zprávy, č. j. 5176, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1981, fascikl 1 - 2: Generální a kanonické vizitace (vizitační zprávy s přílohami) za rok 1868 - 1869, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1982, fascikl 3 - 6: Generální a kanonické vizitace (vizitační zprávy s přílohami) za rok 1896 - 1912, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1983, fascikl: 7 - 8 Vizitační zprávy Rokycanského vikariátu za rok 1914 - 1915 i. č. 1769, karton 2069, fascikl 1 - 10: Farní předlohy k vizitacím za rok 1881, 1883, 1886, 1887, 1895, 1896, 1900, 1901, 1902, 1903, vikariát rokycanský i. č. 1769, karton 2070, fascikl 11 - 13: Farní předlohy k vizitacím za rok 1906, 1909, 1910, vikariát rokycanský Děkanství v Rokycanech Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium (Künstler, J. C.)

120

RESTAURÁTORSKÉ ZPRÁVY RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově RZ: Deskový obraz Poslední večeře, majitel: Muzeum Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO RZ:

Deskový

obraz

Snímání

z kříže,

majitel:

Plzeňské

biskupství,

restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440 RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička

rok 1962 - 1963 (zpráva není k dispozici); restaurátor strany

Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor strany Nesení kříže: V.

Procházka,

rok

1964.

RZ

uložena

v archivu

Historického

oddělení

Národního muzea pod i. č. 6919.

121

SUMMARY The theme of the thesis is preserve four panels of the so – called Altar of Rokycany. The first chapter deals with history of the Church of the Virgin Mary of the Snow and with the

history

Rokycany.

of

The

the

monastery

oldest

of

references

Augustinian

to

the

Canons

existence

of

in the

church in Rokycany are from the seventies of the twelfth century

and

during

the

thirteenth

and

fourteenth

century

increased several more. The monastery of Augustinian Canons was

founded

in

1363

by

the

first

archbishop

Ernest

of

Pardubice (Arnošt z Pardubic) who gained the permit from the pope to promote the parish church to the collegiate church and to bring here six canons. The monastery experienced the biggest prosperity till Hussite Wars when the convent was spoilt and perished (in 1421). It was renewed in the forties of the fifteenth century and again in the nineties of this century. The convent finally perished in 1546 or 1575. The present shape of the Church of the Virgin Mary of the Snow is mainly a work of Ignác Jan Nepomuk Palliardi, a Prague late baroque architect, for the gothic church was burnt in the fire in 1784. The church is now three - aisled basilica with the narrow presbytery [the presbytery has pentagonal close and two vault square] and with one tower in the southwest axis of the face of building and with two antechapel of the aisles. In the following chapter I review up to now literature related to the panels of Rokycany. The most important article about the

so

Drobná

1966.

in

seventies

of

– the

called

Altar

Jaroslav

of

Pešina

twentieth

Rokycany in

century

the and

wrote

Zoroslava

sixties Jan

Royt

and

the

in

the

nineties dealt with the theme as well.

122

The main part of the thesis is concerned with very four panels of Rokycany, two – sided panel The Adoration of the Magi – The Bearing of the Cross (it belongs to National Museum), belongs

one to

Visitation

–

sided

Episcopacy of

the

panel in

The

Bewailing

Plzeň),

Virgin

Mary

one (it

–

of

sided

belongs

Christ

(it

panel

The

to

Strahov

monastery) and one – sided panel The Last Supper (it belongs to Museum of Bohuslav Horák in Rokycany). I studied reports of restorers (all pictures are painted on softwood in tempera technique

and

have

sources,

first

of

similar all

the

frame

size)

manuscript

and

Liber

documentary memorabilium

ecclesiae capellarumque Rokicanensium which was written by dean Jan Coelestin Künstler between 1779 and 1805. I also did complete formal and iconographic analyse of all the pictures and compared them. The Last Supper differs from the other pictures so much [in the drape system, in the modelling of hands, in figural and facial types and in the gilded field with the rich ornamental decorating] that I think this panel was not originally part of one altar and it is younger than the other pictures. The Last supper was painted between 1510 and 1520, whereas the other panels were made in the middle of the nineties of the fifteenth century and appertained to one altar. They bear witness to the origin in one workshop. From the works originated in Bohemian area in the end of the fifteenth and the beginning of the sixteenth century are the

Altar

of

Křivoklát

[before

1490]

and

the

Altar

of

Rakovník [1496] closely allied to the Altar of Rokycany. The Altar of Rokycany is also clearly influenced by Schongauer’s graphics sheets and Nuremberg panel painting of the last third of the fifteenth century (above all the art of Michael Wolgemut and his workshop).

123

SEZNAM FOTOGRAFIÍ NA PŘILOŽENÉM CD 1.

KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD SEVEROZÁPADU, FOTO Jana Havlová

2.

KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD VÝCHODU, FOTO Jana Havlová

3.

KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD JIHU, FOTO Jana Havlová

4.

KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD SEVERU, FOTO Jana Havlová

5.

KOSTEL

PANNY

MARIE

SNĚŽNÉ

V ROKYCANECH

–

SEVERNÍ

PORTÁL, FOTO Jana Havlová 6.

KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – PŮDORYS A PODÉLNÝ

ŘEZ,

FOTO

převzato

z

Podlaha,

A.:

Soupis

památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 90 - 91 7.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA, FOTO převzato z Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, obr. LIV

8.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová

9.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová

10.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová

11.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová

12.

JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová

13.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – STRANA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

14.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

124

15.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

16.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

17.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

18.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

19.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

20.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

21.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

22.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

23.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

24.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – STRANA NESENÍ KŘÍŽE, FOTO Jana Havlová

25.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY NESENÍ KŘÍŽE, FOTO Jana Havlová

26.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

27.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

28.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

29.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

30.

OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová

31.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE, FOTO Jana Havlová

125

32.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová

33.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová

34.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová

35.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová

36.

JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová

37.

JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE, FOTO Jana Havlová

38.

JEDNOSTRANNÁ

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

DESKA

POSLEDNÍ

VEČEŘE

-

DETAIL,

FOTO

Jana Havlová 39.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

40.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

41.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

42.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

43.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

44.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

45.

JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová

46.

LIBER

MEMORABILIUM

ECCLESIAE

CAPELLARUMQUE

ROKICANENSIUM, FOTO Jana Havlová 47.

LIBER

MEMORABILIUM

ECCLESIAE

CAPELLARUMQUE

ROKICANENSIUM - DETAIL, FOTO Jana Havlová 48.

LIBER

MEMORABILIUM

ECCLESIAE

CAPELLARUMQUE

ROKICANENSIUM - DETAIL, FOTO Jana Havlová

126

127

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

1. KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH

127

2. KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH

128

3. JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA

129

4. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE: STRANA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ

130

5. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE: STRANA NESENÍ KŘÍŽE

131

6. JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE

132

7. JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE

133

OBSAH ÚVOD Strana 1 KAPITOLA PRVNÍ Kostel Panny Marie Sněžné a klášter augustiniánů kanovníků v Rokycanech Strana 2 - 10 Poznámky Strana 11 - 23 KAPITOLA DRUHÁ Kritika dosavadní literatury a pramenů Strana 24 – 42 Poznámky Strana 43 - 53 KAPITOLA TŘETÍ Jednostranná deska Oplakávání Krista Strana 54 - 57 Oboustranná deska Klanění tří králů

- Nesení kříže Strana 57 - 63

Jednostranná deska Navštívení Panny Marie Strana 63 - 65 Jednostranná deska Poslední večeře Strana 65 - 66 Komparace všech čtyř desek Strana 67 - 70 Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium a ostatní prameny Strana 71 - 78 Pokusy o rekonstrukci původního oltáře Strana 78 - 79 Otázka objednavatele Strana 79 Zařazení desek do kontextu české a středoevropské deskové malby 134

Strana 79 - 86 Poznámky Strana 87 - 106 ZÁVĚR Strana 107 - 109 SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ Strana 110 – 121 SUMMARY Strana 122 - 123 SEZNAM FOTOGRAFIÍ NA PŘILOŽENÉM CD Strana 124 - 126 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Strana 127 - 133 OBSAH Strana 134 - 135

135