A-PDF MERGER DEMO MASARYKOVA UNIVERZITA
FILOZOFICKÁ FAKULTA
Seminář dějin umění
DESKY Z OLTÁŘE Z ROKYCAN V KONTEXTU STŘEDOEVROPSKÉHO MALÍŘSTVÍ
Jméno zpracovatele: Jméno vedoucího práce: Rok zpracování:
Jana Havlová Prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc. 2006
Prohlášení o původnosti práce
Čestně prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci s názvem
Desky
z
oltáře
z
Rokycan
v
kontextu
středoevropského malířství napsala samostatně a použila jsem k jejímu zpracování jen literaturu a prameny, které zde řádně cituji.
Poděkování
Srdečně profesorce pomoc
a
děkuji
Mileně
Bartlové,
povzbuzení,
poskytovala.
vedoucí které
své
diplomové
za
inspirující
mi
po
celou
práce, rady,
dobu
paní
odbornou
mojí
práce
ÚVOD Ve své diplomové práci, kde se chci zabývat deskami tzv. Rokycanského oltáře, bych ráda odpověděla na několik otázek týkajících
se
daného
tématu,
na
které
dle
mého
názoru
publikovaná odborná literatura dosud nenašla zcela uspokojivé odpovědi. Po úvodní kapitole, která přináší historický rámec (dějiny kostela Panny Marie Sněžné a kláštera augustiniánů kanovníků v Rokycanech), a kapitole zhodnocující dosavadní literaturu spadající pod otázku Rokycanských desek, se budu postupně
věnovat
historici
umění
všem
čtyřem
pokládali
za
deskám,
které
součást
v minulosti
jednoho
oltáře
(oboustranná deska Klanění tří králů a Nesení kříže v majetku Národního muzea, deska Oplakávání Krista patřící Plzeňskému biskupství, deska Poslední večeře Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech
a
Strahovského
kláštera).
ikonografické
deska
Navštívení
analýzy,
Na
Panny
základě
komparace
Marie
z
důkladné desek,
obrazárny
formální
i
prostudování
restaurátorských zpráv a pramenů a zmapování pohybu desek se budu snažit určit, které desky mohly být součástí původního gotického oltářního celku, a pokusím se lokalizovat dílnu, kde
byly
desky
vytvořeny.
V závěrečné
části
práce
se
soustředním na zasazení zkoumaných obrazů do kontextu pozdně gotické české i středoevropské deskové malby.
1
KAPITOLA PRVNÍ KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ A KLÁŠTER AUGUSTINIÁNŮ KANOVNÍKŮ V ROKYCANECH V úvahách Panny
Marie
odborníků Sněžné
postupně
vykrystalizoval
v Rokycanech1
jako
místo
kostel
původního
umístění tzv. Rokycanského oltáře, bylo by tedy správné uvést o daném kostele základní data. Zprávy o nejstarších dějinách rokycanského dokladem zmínka
o
o
kostela
jsou
existenci
rokycanském
velmi
kostela
kusé.
Prvním
v biskupských
arcijáhnovi
Zdeslavovi
nepřímým
Rokycanech z let
je
1175
-
1178.2 Lokace tohoto románského kostela je však předmětem diskuse,
ve
které
jsou
zastoupeny
tři
názorové
tábory.
Většina odborníků předpokládá, že tento kostel stál v místech dnešního
děkanského
kostela
Panny
Marie
Sněžné,
který
se
nachází na Masarykově náměstí. Hlavním argumentem badatelů zastávajících tento názor je praxe středověkého stavitelství, kdy
se
při
stavbě
nových
sakrálních
objektů
většinou
využívalo již existujících staveb stejného zaměření.3 Naopak M. Sedlák a F. Purghart hledají románský kostel v místech dnešního Malého náměstí.4 K. Borový se domnívá, že by tímto prvním kostelem v Rokycanech mohl být dnes zrušený kostel sv. Petra
a
Pavla.5
K roku
1295
existuje
zpráva,
že
biskup
Tobiáš z Bechyně (1277 - 1296) nechal opevnit kostel i faru.6 Fungování
farního
kostela
dokládá
i
několik
dalších
archivních zpráv z následujícího století. V listině z
25.
srpna 1329 vystupuje jako svědek Matouš, rokycanský plebán,7 v roce
1342
byl
v Rokycanech
farářem
Václav
Sygfridův
z Dušník,8 z roku 1352 jsou dochovány zápisy o odvodu desátků rokycanského diakonátu (Rokycany zaplatily 5 fertonů, tedy 1 a ¼ hřivny)9 a v listině z roku 1357 je zmiňován nejmenovaný rokycanský děkan.10
2
Významně se do dějin rokycanského kostela i samotného města zapsal první pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic, když rozšířil
počet
jím
zakládaných
klášterů
augustiniánů
kanovníků o klášter v Rokycanech.11 Ve 14. století nebylo při zakládání klášterů tohoto řádu neobvyklé, že konvent vznikl povýšením
místní
fary
na
proboštství.12
V souladu
s touto
zvyklostí požádal český arcibiskup papeže Inocence VI. o to, aby mohl farní (světský) kostel v Rokycanech, náležející do Pražské diecéze, povýšit na kostel kolegiátní a sem pak uvést konvent o počtu šesti kanovníků řádu sv. Augustina. Jeden z těchto řeholních kanovníků se měl stát proboštem a starat se o členy konventu a jejich duchovní záležitosti. Ze zbylých řeholníků starosti Arnoštovy
měl
být
duchovní požadavky
vybrán
ještě
záležitosti Inocenc
jeden, členů
schválil
který
měl
farnosti.13
v Avignonu
mít
na
Veškeré
30.
dubna
devátého roku svého apoštolátu, tedy v roce 1361.14 Protože však Inocenc zemřel již 12. září následujícího roku,15 nechal si Arnošt z Pardubic jeho nástupcem vše znovu potvrdit. Tak vydal papež Urban V. 8. listopadu 1362 papežskou bulu, kde s odvoláním na listinu svého zemřelého předchůdce povoluje konvent v Rokycanech řídící se řeholí sv. Augustina zřídit a potvrzuje i jeho ostatní právní nároky.16 Po obdržení této avignonské listiny vystavil Arnošt 18. srpna 1363 zakládací listinu, v níž stojí, že arcibiskup povýšil farní kostel na proboštství ke cti všemocného boha, slávě jeho matky Panny Marie a všech svatých.17 Je dochována i další listina z téhož roku, která se týká ustanovení prvního rokycanského probošta. Byl jím jmenován Michal, dosavadní arcibiskupův pokladník.18 Prvními řeholníky rokycanského konventu se stali augustiniáni povolaní z mateřského kláštera v Roudnici nad Labem, o čemž svědčí listina z 3. července 1455. Tady se lze dočíst, že probošt Matouš a roudnický
konvent, ze kterého arcibiskup
Arnošt přivedl konvent rokycanský, ustanovuje rokycanskému klášteru
nového
probošta,
svého
bratra
Matouše,
řečeného
3
Beran,
který
je
potvrzen
administrátorem
pražského
arcibiskupství.19 Zakladatel rokycanského konventu zemřel již 30. července 1364 a zřejmě se tak nedožil uvedení kanonie v praktický život. Druhý pražský arcibiskup Jan Očko z Vlašimi pokračoval v Arnoštových
aktivitách
a
pravděpodobně
za
jeho
archiepiskopátu se začalo výstavbou konventu a s přestavbou kostela. V již uvedené listině Jana Očka z Vlašimi z roku 136520
je
dalších
vypsán
celý
nemovitostí
seznam
(pivovar,
domů,
stavebních
sladovna),
které
pozemků
a
arcibiskup
přislíbil klášteru koupit, nebo je klášteru daroval. Uvedené nemovitosti
měly
sloužit
k výstavbě
budov
sloužících
proboštovi, jeho nástupcům i klášterním bratřím, či k jiné vhodné potřebě konventu. Navíc arcibiskup osvobodil klášter od
ochranných
nemovitostí která
by
klášter
poplatků,
náležely.21
dokládala, došlo.22
s lokalizováním
které
arcibiskupství
Neexistuje
zda
a
žádná
v jakém
Tento
pozdější
rozsahu
arcibiskupův
konventních
budov,
z těchto
k nákupu
list
protože
zpráva,
domy
pro
nepomáhá a
pozemky
byly, jak vyplývá z jejich popisu, rozptýleny po městě a předměstí, Zřejmě
takže
brzy
po
nemohly
sloužit
příchodu
jako
řeholních
konventní
kanovníků
se
budovy. začalo
s výstavbou provizorního domu, takzvaného proboštství, kde řeholníci bydleli. Toto proboštství bylo ještě v 16. století dřevěné.23
Bohužel
umožňující
určit
se
nedochovaly
přesnou
polohu
a
žádné podobu
jiné
zprávy
plnohodnotných
konventních budov. Přesto se odborníci vesměs shodují v tom, že konventní budovy přiléhaly ke kostelu na severozápadní straně.24 Problémy klášterního,
nastávají dnes
i
děkanského
při
určování
kostela
Panny
gotické
podoby
Marie
Sněžné.
Současná podoba kostela je převážně dílem pražského pozdně
4
barokního
architekta
Palliardiho.
Toho
a
stavitele
královský
Ignáce
Jana
podkomořský
Nepomuka
úřad
pověřil
přestavbou a opravou kostela po zhoubném požáru z 12. září 1784, při kterém spolu s téměř celým (zbylo pouhých osm domů) městem
vyhořel
i
kostel.
V noci
z 12.
na
13.
září
se
prohořelá střecha propadla a trámy prorazily strop hlavní lodi,
interiér
kostela
vyhořel
a
z budovy
zůstaly
jen
pobořené obvodové zdi.25 Ignác Palliardi vypracoval na podzim roku 1785 projekt na opravu kostela (plány se nedochovaly) a předpokládaný přípravné
rozpočet.26 práce,
V následujícím
Palliardi
roce
schválil
probíhaly
jako
svoje
spolupracovníky městského tesařského mistra Martina Holečka a zednického mistra a políra Ondřeje Černého.27 Základní kámen byl slavnostně položen 30. května 178728 a již následující rok byla dokončena stavba trojlodí, ovšem bez věže.29 Kostel Panny Marie Sněžné byl vysvěcen 12. září 1789, tedy přesně pět
let
po
katastrofálním
požáru.30
Kostelní
věž
byla
postavena dle plánů pražského stavitele Františka Högera až v letech 1821 až 1823.31 Pozdně
barokní
kostel
s klasicistními
trojlodní
bazilikou
s poměrně
obdélných
klenebních
polích
úzkým a
prvky
je
dnes
presbytářem
o
dvou
pětibokým
zakončením,
na
severozápadní straně k presbytáři přiléhá sakristie. Kostel má
jednu
věž
v jihozápadní
ose
průčelí,
dva
schodišťové
přístavky a dvě předsíně po stranách bočních lodí.32 Ignác Palliardi při stavbě využil zbytky obvodových zdí, takže si novostavba dispoziční
v základě řešení.
Je
zachovala
středověké
možné,
toto
že
půdorysné
řešení
pochází
a již
z konce 13. století, popřípadě z průběhu 14. století. Ale bez hloubkového
stavebního
a
archeologického
průzkumu
nelze
určit, jak kostel vypadal na konci 13. století, ani nelze stanovit rozsah přestaveb po polovině 14. století, které se v souvislosti
s povýšením
kostela
na
kolegiátní
5
předpokládají.33 Většina dochovaných gotických prvků pochází až z pozdně gotické dostavby kostela z první poloviny 16. století, ze 14. století jsou dochovány zbytky obvodových zdí kostela,
částečně
zdi
sakristie
a
presbytáře
kostela.
Presbytář má v dolních partiích zesílené zdi, což může být dokladem
toho,
že
vznikl
ještě
na
starším
základě.34
Pravděpodobnější však je, že šlo o opatření technického rázu za účelem zajištění statiky stavby. Kostel svým závěrem totiž stojí
na
odpovídal
hraně
říční
době
vzniku
terasy.35 za
Mělký
vlády
závěr
Václava
presbytáře
II.,36
zřejmě
by až
v rámci pozdně gotické přestavby byl presbytář zaklenut.37 Lodě zůstaly plochostropé, o čemž svědčí i zápis v rukopise Liber V této
memorabilium Pamětní
v děkanském
ecclesiae
knize,
úřadu
capellarumque
kterou
sepsal
v Rokycanech
během
Jan
Rokicanensium. svého
Coelestin
působení Künstler
(děkanem od roku 1779 až do své smrti v roce 1805), je kostel popisován dlouhý,
jako
„starobylá
příjemný
a
o
a
prostorná
dva
schody
bazilika, zvýšený
která
má
presbytář.
Starogermánský strop, vysoký 14 sáhů a umělecky vytvořený z velkého
množství
Přilehlá
gotická
dřeva
vzbuzuje
sakristie
v přihlížejících
měla
původně
dvě
obdiv.“38
patra.
Horní
patro je vázáno se zdivem presbytáře a čelní stěny severní boční lodi, v patře byla sakristie sklenuta valenou klenbou, jejíž zbytky jsou dnes zřetelné v podstřeší nad sakristií. V podstřeší je také patrné torzo po odsekaném opěrném pilíři na
severozápadním
otvoru,
který
J.
boku
presbytáře
Kroupová
a
P.
a
část
Kroupa
dnes
zazděného
interpretují
jako
zbytek původního okna, jímž byl osvětlován závěr kněžiště od severozápadu.39 Ve
zbarokizovaném
gotických
stavebních
detailem
je
soklem,
jehož
kostele prvků,
jihozápadní ostění
je
se
dochovalo
nejstarším
lomený členěno
portál třemi
několik
málo
architektonickým s nízkým oblými
lomeným pruty
se
soklíky. Členění portálu by slohově odpovídalo architektuře
6
vzniklé za doby Václava II., pokud by však portál skutečně původně byl opatřen tympanonem s vloženým sedlem, jak většina odborníků přepokládá, lze jeho vznik klást až k polovině 14. století.40
Druhé
z pozdějších
dva
dochované
přestaveb
kostela,
prvky
jsou
pocházejí
jimi
pozdně
až
gotický
portál severní předsíně a kamenný opěrák na jižní straně presbytáře
s vytesaným
letopočtem
1543.
Kamenný
severní
portál je v nadpraží opatřen nepříliš dobře čitelným českým nápisem chronogramového charakteru s datem 1506, uprostřed je dvouřádkový nápis rozdělen kruhovým erbem s českým lvem.41 Rokycanský
klášter
fungoval
nepřetržitě
od
svého
založení až do počátku husitských válek, kdy jej v roce 1421 rozprášili
táborité.
Jeho
předhusitskou
historii
a
vývoj
dokumentuje několik dochovaných pramenů. Klášter upevňoval svoje postavení řadou obchodních transakcí i aktivními styky s ostatními domy
svého řádu.42 Již 17.
dubna 1368
uzavřel
probošt Blažej a rokycanský konvent konfraternitu s proboštem a konventem kláštera v Roudnici nad Labem.43 Z 5. listopadu 1376
je
dochována
listina
kláštera
svaté
probošt
v Rokycanech
-
uzavřel
stvrzující Marie,
bratrství
fakt,
že
řeholních s klášterem
Blažej
-
kanovníků v Třeboni.44
V roce 1383 se rokycanský klášter sbratřil s proboštstvím sv. Apolináře
v Sadské
proboštstvím závěru
14.
a
14.
Zvěstování století
je
června
Panny
roku
Marie
doložena
1388
ve
s moravským
Šternberku.45
konfraternita
Ze
rokycanského
konventu a augustiniánského kláštera Na Karlově.46 Na začátku 15. století napomohl rozvoji rokycanského konventu i král Václav IV. V roce 1401 vydal král v Praze listinu,47 ve které potvrdil
konventu
jím
získaný
majetek
a
zároveň
klášteru
povolil volně se zbožím nakládat. Jmenovitě šlo o statky Žikov, Habrová, Chýnov, Soličany, Lučiště, Klabava, Německá Bříza
a
rokycanský
Němčovice.48 klášter
O
pět
let
navštívil,
jak
později vyplývá
král
dokonce
z jeho
listiny
7
ze 17. prosince 1406.49 Zde píše, že na vlastní oči viděl škody,
které
konventu,
kostelu
(poničen
byl
i
krov)
i
klášterní knihovně způsobil požár, a na obnovu budov a nákup nových
knih
povolil
přijmout
dar
24
kop
pražských
grošů
ročního důchodu.50 V roce 1414 (27. března) vydal vzdoropapež Jan XXIII. bulu,51 v níž přijímá rokycanský konvent pod svou ochranu a potvrzuje všechna jeho práva a statky, zejména pak kapli sv. Petra.52 V letech 1421 - 1445 zůstal rokycanský klášter opuštěn, v polovině 40. let 15. století byl z mateřského kláštera v Roudnici
nad
Labem
učiněn
pokus
kanonii
obnovit.
3.
července 1445 byl administrátorem pražského arcibiskupství Šimonem
z Nymburka
v proboštském
úřadu
potvrzen
roudnický
bratr Matouš, řečený Beran.53 Neví se, jak dlouho setrval Matouš
ve
funkci
rokycanského
probošta,
ale
v Roudnickém
nekrologiu, kde je zaneseno datum Matoušova úmrtí (29. května 1461), je zemřelý jmenován jako bratr Matouš starší, probošt tohoto domu.54 Ze sporu, který vedli v roce 1457 kanovník Prokop
z Plzně
a
plzeňský
Václav
Rathusky
s několika
rokycanskými měšťany o to, kde má být uložena pokladnice a knihovna fungovat,
rokycanského vyplývá,
že
konventu, konvent
dokud byl
nebude
v této
klášter
době
již
opět znovu
prázdný.55 Přestože z přelomu 70. a 80. let 15. století existují zmínky o rokycanském proboštu (jindy označovaném jako převor) Jiřím,
teprve
od
90.
let
tohoto
století
lze
hovořit
o
skutečně fungujícím konventu. V roce 1497 rokycanský konvent vedl před komorním soudem v Praze za účasti krále Vladislava II. majetkoprávní spor s panem Zdeňkem ze Švamberka. Král Vladislav II. rozhodl, že Zdeněk ze Švamberka užívá klášterní zboží (dvůr a několik vesnic) neoprávněně a musí jej do dvou týdnů předat klášteru.56 Převorem v této době mohl již být Jodocus
(Jošt),
známý
z královské
listiny
z roku
1501.
8
V daném
dokumentu
Vladislav
II.
potvrzuje
Zikmundovi
z Truclar právoplatnost koupě pozemků v Týnci u Plzně, které Zikmundovi Joštem.57 (druhý
prodal
rokycanský
Posledním
probošt
známým
tohoto
klášter
proboštem
jména),
který
vedený
byl
proboštem
probošt
byl
ve
Václav
funkci
téměř
čtyřicet let (doložen 1505 – 1541).58 V říjnu roku 150959 se Václavovi
podařilo
vymoci
si
na
Vladislavovi
II.
vydání
důležité listiny, v níž král potvrdil rokycanskému proboštu Václavovi a klášteru veškerá privilegia daná konventu jeho předchůdci na českém trůně a povolil jim zpětné vykoupení jejich nemovitého majetku, který králové předtím zastavili. V tomto dokumentu král rovněž slíbil, že klášterní majetek již nikdy nezastaví ani on, ani jeho nástupci. Nový rozkvět kláštera na počátku 16. století dokumentují i oživené styky s ostatními konventy.60 Tak 8. října 1504 rokycanský konvent znovu uzavřel fraternitu s proboštem Bohuslavem a konventem augustiniánů kanovníků v Třeboni61 a o několik měsíců později (10.
ledna
1506)
v Borovanech.62 sbratřil
nově
13.
s jediným
května
s augustiniánským 1511
klášterem
se
jiného
konvent než
klášterem v Rokycanech
augustiniánského
řádu, a to s ženským premonstrátským konventem v Chotěšově.63 Z roku 1515 existuje zajímavá zpráva v níž se administrátor pražského konvent
a
arcibiskupství probošta
Jan
Václava
Žák u
přimlouvá
třeboňského
za
rokycanský
opata,
aby
do
Rokycan poslal ze svého konventu jednoho kanovníka, který by rokycanské
bratry
vedl
v jejich
duchovním
životě.
Navíc
prostřednictvím administrátora probošt Václav žádal, aby mohl do Třeboně poslat jednoho člena rokycanského konventu, který by se v Třeboni mohl seznámit s řádovou disciplínou.64 Nejmladší zmínka o proboštu Václavovi z roku 1541 je také životě
s největší
pravděpodobností
v klášteře.
V
květnu
posledním
tohoto
roku
svědectvím
povolili
o
probošt
Václav a kněz Brikcí, převor rokycanského kláštera, mistru
9
Jiříkovi Hamerníkovi postavit na klášterním gruntu na Klabavě huť a hamr.65 Ovšem již o pouhých pět let později dal král Ferdinand I. proboštství i s jeho statky do zástavy městu Rokycany
za
finanční
pomoc,
kterou
mu
město
poskytlo
na
výdaje ve Šmalkaldské válce,66 proto je rok 1546 některými historiky považován za rok zániku rokycanského kláštera. Jiní vidí jeho definitivní konec až v roce 1575, kdy město od Maxmiliána II. koupilo za více než 4742 kop českých grošů veškerý
majetek
bývalého
proboštství
(proboštský
dům
s příslušenstvím, ves Německou Břízu i s mlýnem, ves Želčany, pustou
ves
Klabavu
s řekou,
ves
Habrovou,
rovněž
pustou,
několik osedlých ve vsích Ejpovice, Němčovice, Lhota a Oujezd a celou ves Nynici, která dříve patřila Plaskému klášteru).67
10
1
O procesu pojednám ve druhé kapitole této práce.
2
V listině, kde se stvrzuje, že opat Strahovského kláštera Vojtěch (Adalbertus,
abbas
Stragoviensis)
spolu
s bratry
a
sestrami
(z
kláštera
premonstrátek
v Doksanech) získal směnou s Chrenonem, synem mělnického probošta Jurata, za klášterní majetek ve vsi Kravaře a okolních lesích dvůr Radovesice s ročním platem čtyřiceti hřiven stříbra (Raduwisic curiam cum annona, addditis quatuor marcis argenti), je mezi svědky uveden i rokycanský arcijáhen Zdeslav (…Eorum vero,
quorum
hẹc
testimonio
roborata
sunt,
nominata
sunt
hẹc:…Sdezlaus
archidiaconus Rokzanensis…). Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, č. 285, s. 250 – 251. Stejně tak lze opis listiny najít i v prvním díle souboru Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae (Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae I. 396 – 1199 (ed. Bozcek, A.). Olomouc 1836, č. 320, s. 294 - 295) a její
zkrácenou
verzi
v Regesta
diplomatica
Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253
nec
non
epistolaria
Bohemiae
et
(ed. Erben, K. J.). Praha 1855, č. 357, s.
157. Listina není datována, Gelasius Dobner byl prvním historikem, který listinu datoval
do
roku
1176.
Ostatní
badatelé
jeho
dataci
bez
další
argumentace
přijali. Jisté je však pouze to, že listina byla sepsána po 16. srpnu roku 1175, kdy zemřel Adalbertův předchůdce opat Erleboldus, a před 10. únorem roku 1178,
kdy
zemřel
Gervasius,
Vyšehradský
probošt
a
kancléř
(Wissegradensisi
prepositus et cancellarius), který v listině figuruje jako jeden ze svědků. Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, s. 250. V listině
z 12.
března
1177
svědčí
mezi
jinými
i
Zdeslav,
arcijáhen
plzeňský (…testes: …Sdezlaus archidiaconus de Plyzen…). Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253
(ed. Erben, K.
J.). Praha 1855, s. 158. Na pramen Regesta diplomatica I. odkazuje Antonín Podlaha (Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233), ovšem i on se drží datování prvního dokumentu do roku 1176. Otázkou zůstává,
jestli
lze
tohoto
arcijáhna
plzeňského
ztotožnit
se
Zdeslavem,
arcijáhnem rokycanským, nebo jde o dva různé muže shodného jména. Faktem je, že rokycanské arcijáhenství je jmenováno jen v tomto jediném dokumentu (viz první odstavec této poznámky). 3
Tento argument uvádějí J. Kovář (Kovář, J.: Tisíciletý urbanistický vývoj
Rokycan,
in:
Minulostí
západočeského
kraje,
1982,
dostupné
na
http://mujweb.cz/www/ rokycany/1000let.htm.) i J. Anderle, T. Karel a V. Švábek (Anderle, J. – Karel, T. - Švábek, V.: Městský hrad v Rokycanech. Archeologia historica 19. 1994, s. 71 a podobně viz Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15). D.
Líbal
děkanského
a
M.
Heroutová
kostela
vůči
se
navíc
gotickému
domnívají,
opevněnému
že
městu
sama
neorganická
dokazuje,
že
poloha
kostel
byl
postaven ještě před vysazením města. Líbal, D. – Heroutová, M.: Pasportizace
okresu Rokycany, SÚRPMO, Praha 1981, cit. dle Havrda, T.: Územní plán města Rokycan,
2000,
dostupné
rokycany/uzemni%20plan%201.htm.
na
http://mujweb.cz/www/
Všichni autoři
jsou si
však vědomi
toho, že
k přesnějším závěrům by bylo třeba důkladného stavebně - historického průzkumu dnešního děkanského kostela, na který se však stále čeká. Dosud nebyly zbytky románského zdiva v kostele Panny Marie Sněžné prokázány. 4
Tito historici usuzují z neobvyklé šikmé orientace zadního traktu domu č. p.
103/I U Bílého čápa, že kostelík stál zde. Na tuto hypotézu upozorňuje D. Borový v článku Architektonický popis města - Kostel Panny Marie Sněžné, dostupném na http://mujweb.cz/www/
rokycany/rokycany%20homepage.htm.
Zde
autor
načrtnutou
teorii vzápětí vyvrací, protože na katastrální mapě z roku 1838 objekt ještě nestál,
na
postavena
jeho v
místě
nynějším
byl
jen
rozsahu
malý
až
přístavek,
roku
1876
tato
nádvorní
budova
byla
(http://mujweb.cz/www/rokycany/
kostelpannymariesnezne.htm). 5
K názoru ho vedou výsledky stavebního průzkumy ze 70. let 20. století, při
kterých
byly
v domě
č.
p.
117/II
na
Náměstí
F.
Černého
nalezeny
zbytky
románského zdiva. Do těchto míst je lokalizován dnes neexistující kostel sv. Petra a Pavla. D. Borový považuje za velice nepravděpodobné, že by v románské době
stály
v Rokycanech
kostela
kostely
dva,
tento
Panny
a
ještě
ten
v místech
dnešního
Marie
Sněžné.
http://mujweb.cz/www/rokycany/kostelpannymariesnezne.htm.
K této
hypotéze
je
třeba poznamenat, že první písemná zmínka o kostele sv. Petra a Pavla je až z roku 1409, kdy byl kostel inkorporován rokycanskému klášteru augustiniánů. Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 250. Více informací o kostele sv. Petra a Pavla lze kromě výše uvedené Podlahovy knihy
nalézt
v článku
F.
Purgharta
dostupném
Kostel
sv.
Petr
a
Pavla
v Rokycanech,
na
http:
//mujweb.cz/www/fotografierokycan2/studiePurghartkostelsvpetraapavla.htm,
a
v práci manželů Ebelových: Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha - Rokycany 1998, s. 74. 6
Podle Series episcopos (Pořadí biskupů) ohradil biskup Tobiáš z Bechyně vedle
farního
kostela
v Rokycanech
ještě
dalších
osm
kostelů
patřících
pražskému
biskupství. Stránský, V.: O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 81. Biskup nechal opevnit nepochybně kostel farní, pokud tak učinil i s farou. Otázka je, zdali tuto a všechny následující zprávy o farním kostele lze chápat jako zprávy o kostele, který stával na místě kostela dnešního, či nikoliv. Domnívám se, že je zcela nesporné, že augustiniáni kanovníci byli přivedeni ke kostelu v místech dnešního kostela (viz dále), a z listin víme, že byli přivedeni ke kostelu původně farnímu. Proto se mi jeví jako pravděpodobnější, že jako farní kostel sloužil po celou dobu
jeden jediný kostel a tím byl právě dnešní kostel Panny Marie Sněžné. 7
„…Acta presentibus:…Matheo, plebano Rokyczanensi“ Jedná se o listinu, v níž se
projednává patronátní právo Jindřicha z Kemnicz (Henricus de Kemnicz) na kostel sv.
Vojtěcha
u
Litoměřic
(iure
patronatus
ecclesie
S.
Adalberti
ante
Luthomericz). Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars IV. (ed. Emler, J.). Praha 1892, č. 2161, s. 842. Zřejmě poprvé pramen zveřejnil A. Podlaha
(Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha
1910, s. 233). 8
Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha
1910, s. 233. Monumenta vaticana res gestas bohemicas illustrantia. Tomus I, Acta Clementis VI. Pontificis romani. 1342 - 1352 (ed. Klicman, L.). Praha 1903, s. 64. 9
„Archidaconatus
Registra
Pliznensis
decimarum
–
papalium,
decanatus čili:
Rokyczanensis:
Registra
desátků
Rokyczanum papežských
5
fert.“
z diocezí
Pražské, in: Abhandlungen der kongl. bohmischen Gesellschaft der Wissenschaften vom Jahre 1873. (ed. Tomek, W. W.). Praha 1873, s. 86. 10
Liber
primus
confirmationum
ad
beneficiae
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim nunc prima vice typus editus, inchoans ab anno 1354 usque 1362. Tomus 1. (ed. Tingl, F. A.). Praha 1867, s. 39. Tento pramen, stejně jako ten v poznámce předcházející zaznamenávají J. Kroupová hesle
a P. Kroupa
v katalogovém
Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in: Gotika v západních
Čechách I. Praha 1996, s. 345. 11
Arnošt z Pardubic založil v roce 1349 kanonii Mons Sanctae Mariae v Kladsku,
v roce 1356 (uvažuje se i o méně pravděpodobném roce 1349) proboštství u Panny Marie v Jaroměři a v roce 1362 proboštství u sv. Apolináře v Sadské. Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých
zemích. Díl II./1. Praha 2003, s.
21, 32 - 33. Podrobněji o dějinách řádu augustiniánů kanovníků v Českých zemích viz Zemek, M.: Die Augustiner –Chorherren in der Ländern der böhmischen Krone, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 9 - 47. 12
Vedle Rokycan se tak stalo i v Roudnici nad Labem (1333) a později rovněž
v Lanškrouně (1380). Neumann, A.: Z dějin českých klášterů do válek husitských. Praha 1936, s. 20 - 21. 13
„Suplicat… Arnestus archiepiscopus Pragensis,…, quod parrochialem et secularem
ecclesiam
in
Rokytzano
Pragensis
dioc.,…,
erigere
possit
in
regularem
et
convetualem ecclessia et in ea convetum sex canonicorum ordinis s. Augustini, quorum
unus
sit
prepositus
et
caput
ipsius
convetus
curamque
animarum
et
personarum eiusdem conventus habeat, et alius de canonicis ipsis curam animarum parrochianorum ipsius ecclesie exerceat et gerat…“ Monumenta Vaticana res gestas Bohemicas illustrantia. Tomus 2, Acta Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, č. 2000 (recte 1200), s. 480 a rovněž i Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 -
1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, s. 767. Na pramen upozorňuje Stránský, V.: O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82. 14
„D. Auinione II. Kal. Maii a. nono.“ Monumenta Vaticana res gestas Bohemicas
illustrantia. Tomus 2, Acta Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 -1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, č. 2000 (recte 1200), s. 482. 15
http://www.upol.cz/fakulty/cmtf/struktura/katedry-a-pracoviste/katedra-
cirkevnich-dejin-a-dejin-krestanskeho-umeni/studijni-materialy/seznam-rimskychbiskupu/papezove-ve-druhem-tisicileti-od-silvestra-ii/ 16
Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 -
1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, č. 1260, s. 766 – 767. 17
„…ad honorem dei omnipotentis et glor. virg. matris eius Mariae et omnium
sanctorum…“ Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moravie. Pars VII. 1358 - 1363 /f. 5 1362 - 1363 (ed. Linhartová, M. – Mendl, B.). Praha 1961, č.
1475,
s.
888.
Ani
v zakládací
listině
kláštera
se
nepíše
o
zasvěcení
rokycanského kostela, dosud je vždy kostel jmenován pouze jako farní, popřípadě kolegiátní. Zdá se, že vůbec poprvé je jako patronka kostela jmenována Panna Marie
v listě
arcibiskupa
Jana
Očka
z Vlašimi
z 28.
arcibiskup píše, že je potěšen zbožností ctihodného a Michala,
probošta kláštera
v Rokycanech
blahoslavené Marie,
(„…honorabilis
et
Religiosi
Viri
června
1365,
v němž
zbožného muže, bratra
řádu kanovníků Fratris
sv. Augustina
Michaelis
Preapositi
monasterii Beatae Mariae canonicorum regularium in Rokyczano Ordinis sancti Augustini devoti…“). SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (privilegia městská): č. 2 a také SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 113. Pramen uveřejnil jako první V. Stránský (Stránský, V.: O klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). Dopis se dochoval v opise z 19. května 1503, který byl vidimován plzeňskou radou. Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 176. Zde je na místě upozornit na fakt, že v Rokycanech
je do této doby
zmiňován ještě jeden kostel, je jím kostel sv. Blažeje. V listině papeže Řehoře X. z 23. května 1272, kde potvrzuje Chotěšovskému klášteru všechna jeho práva a zboží,
je
uveden
v Rokycanech.
mezi
jinými
Problematické
je
klášterními to,
že
se
majetky listina
i
kostel
dochovala
sv.
pouze
Blažeje v českém
překladu, který byl pořízen v 90. letech 16. století, aby sloužil jako důkaz v soudním sporu vedeném roku 1593 klášterem v Chotěšově proti pánům z Roupova. Překlad
listiny
od
Floriána
Daniela
Meystřického
z Vatikánu
je
v Palackého
výboru Archiv český, čili Staré písemné památky české i morawské. Díl IV. (ed. Palacký, F.). Praha 1846, s. 34 - 37. Jako první uvádí pramen Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské, 1. děkanský chrám Matky Boží Sněžné. Method
XV.
1889,
jediným
s.
82.
dokladem
Protože jeho
v Rokycanech
případné
kostel
existence
je
stejného výše
zasvěcení
uvedený
nestojí
pozdější
a
překlad
papežské listiny, považuje se tento údaj buď za omyl, či přímo podvrh. Anderle, J. - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15. 18
Listina arcibiskupa Arnošta z Pardubic z 12. září 1363. Sedláček, A: Archiv
města
Rokycan 1362
- 1849
(1866)(ed. Cironis,
P.). Rokycany
1976, s.
176.
Příslušnou pasáž cituje ve svém článku V. Stránský: „…et Michahelem thezaurarium nostrum…fecimus prepositum eisdem ecclesie seu monasterii.“ (O klášteru Matky Boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). Prvního rokycanského probošta (zemřel mezi roky 1365 a 1367) vystřídal v roce 1368
probošt
Blažej
a
po
něm
nastoupil
do
proboštského
úřadu
Domaslav
(Dománek)(1380 - 1397). Domaslavův přímý nástupce Václav Faulfisch složil svoji funkci v roce 1405. V tomto roce je doložen i další probošt Mikuláš. Není však jasné,
jak
dlouho
byl
Mikuláš
proboštem
a
kdy
nastoupil
do
úřadu
jeho
následovník Jakub, který rezignoval v roce 1408. 5. prosince téhož roku byl do úřadu dosazen probošt Jan z Radnic(e). 12. února 1421 táborská vojska rokycanský konvent dobyla, zpustošila, jednoho mnicha upálila, ostatní se rozprchli neznámo kam. Až z roku 1445 existuje zpráva, že zemřel rokycanský probošt Jan a konvent zůstal zcela prázdný. Je možné, že tento probošt Jan je totožný s proboštem Janem z Radnice.
Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner
Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 205 a 211. Podrobnější informace o rokycanských proboštech do husitských válek viz Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233 a dále viz Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 145 – 146. 19
„…Mathias
Rokycanensis
praepositus per
Arnestum
et
conventus
Rudnicenzis,
archiepiscopum
deductus
ex
quo
fuerat,
olim
novum
conventus praepositum
monasterio Rokycanensi statuerunt fratrem suum Mathiam dictum Beran, qui ab administratore archiepiscopatus Pragensis confirmatus est…“ Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed. Palacký, F.). Praha 1844, č. 466, s. 532. Pramen uvádí do literatury o rokycanském klášteru A. Podlaha (Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 233 a 234). A. Podlaha však chybně
uvádí, že Matouš - Beran byl do Rokycan přiveden
v roce 1441. 20
SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(privilegia
městská): č. 2 a SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 113. 21
V. Stránský překládá příslušnou pasáž dokumentu, takže v jeho článku lze najít
jmenovitě všechny nemovitosti a pozemky.
Stránský, V.: O klášteru matky boží
v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 83.
22
Stránský, V.: O klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a
poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82, stejně tak i recentnější
zdroj Kadlec, J.:
Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. 23
Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in
Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. Kadlec ještě lokalizuje
proboštství do míst dnešního děkanství na Urbanově náměstí
(čp. 52/I), které je vzdálené asi 50 metrů od kostela.
Tato hypotéza byla dříve
všeobecně přijímána, ale dnes je již v podstatě překonána. K. Hofman na základě archivní zprávy z roku 1557, kde rokycanští měšťané vyjednávají převzetí majetku kláštera a kde se měšťané obávají, že zchátralé klášterní budovy mohou při zřícení poškodit kostel, který je v jejich těsné blízkosti, hypoteticky posouvá proboštství blížeji ke kostelu Panny Marie Sněžné. A to na místo, kde se dnes nachází budova muzea B. Horáka (Urbanovo náměstí, čp. 141/1). Dalším vodítkem je pro Hofmana vizitační zpráva děkana Frosína z roku 1677, kde je zmínka
o faře
(vzniklé po zániku kláštera z proboštského domu), která se nachází bezprostředně u farního kostela. Hofman, K.: Kostel panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 3 - 4.
Tuto Hofmanovu hypotézu přijímají jak
J. Anderle a T. Karel
(Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 16), tak D. Foltýn a P. Sommer (Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 621). 24
Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr.
Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 16 a Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 621. Jediná Věra Černá se domnívá, že v Rokycanech nikdy nevznikl klášter ve vlastním slova smyslu. Podle Černé šlo pouze o kolegium kanovníků augustiniánů, a proto je hledání
reliktů konventních budov bezpředmětné. Akceptuje pouze
existenci proboštství situovaného do míst dnešního děkanství. Černá uvádí, že rokem 1421 klášter zcela zanikl a že i tato krátká doba jeho trvání je jedním z důvodů,
proč
nelze
Rokycany.
Poklady
uvažovat
národního
o
existenci
umění,
svazek
76
klášterního -
77.
celku.
Praha
Černá,
1946,
s.
6.
V.: Ve
skutečnosti byl klášter po husitských válkách obnoven v roce 1445 a existoval, byť s přestávkami, až do roku 1546 či dokonce až do roku 1575. Dle mého názoru tvrzení V. Černé, že v Rokycanech skutečný klášter neexistoval, neobstojí hned ze
dvou
důvodů.
První
důvod
je
ten,
že
ve
všech
dostupných
pramenech
je
rokycanský klášter uváděn jako monasterium či cenobium, oba výrazy znamenají bezpochyby klášter (na tento fakt upozornil již K. Hofman ve své knize Rokycany 1110 – 1986). Druhým důvodem jsou regule augustiniánského řádu, dle nichž je
počet
šesti
kanovníků
pro
zřízení
kláštera
plně
dostačující.
Teprve
má-li
komunita méně než šest členů, jedná se o filiální dům, v jehož čele stojí převor. Viz Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých
zemích. Díl
II./1. Praha 2003, s. 17). 25
Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu
rokycanském. IX. Praha 1900, s. 240. Podrobněji o požáru pojednal Montanus, který
publikoval
překlad
zápisu
z knihy
Liber
memorabilium
ecclesiae
capellarumque Rokicanensium (Montanus: Některé smutné příběhy rokycanské. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 155 - 156), a manželé Ebelovi, kteří
přinesli i zkrácený
soupis škod na soukromých domech (Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 4 a 7 - 9). 26
Tento první rozpočet byl ještě dvakrát změněn a navýšen, na obnovu kostela
bylo v letech 1784 – 1789 podle sumárního účtu vydáno 5404 zlatých, 5 krejcarů 5 a ½ denárů.
Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně
historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 82. 27
Ebelová, I. – Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému
průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 82. 28
Stalo se tak po mírných průtazích způsobených špatným počasím, původně měly
stavební
práce
začít
dle
dochovaných
dopisů
mezi
rokycanským
magistrátem
a
stavitelem Palliardim již na konci února či začátku března. Nakonec stanovil Palliardi začátek stavby na 16. dubna 1787. Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 12 - 13. 29
I. Palliardi s dostavbou věže počítal a roku 1789 zaslal magistrátu plány na
novou věž s ochozem kolem celé věže a plán kostelního průčelí. O rok později Palliardi
sestavil
i
detailní
rozpočet
na
tuto
závěrečnou
etapu
dostavby
kostela, věž měla stát 1 986 zlatých, nová fasáda kostela 692 zlatých. Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 83. Magistrát tento návrh, který
zřejmě
přesahoval
finanční
možnosti
města,
zamítl.
http://mujweb.cz/www/rokycany/ kostelpannymariesnezne.htm 30
Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 13.
31
Věž byla postavena podle druhého Högerova projektu. Ten první z roku 1813
nebyl přijat, stejně jako ještě o něco starší plány a rozpočty na dostavbu věže a průčelí od Ondřeje Černého z let 1804 - 1806. Ebelová, I. - Ebel, M.: Rokycany - archivní rešerše k stavebně historickému průzkumu urbanistického celku. Praha – Rokycany 1998, s. 83. 32
Podrobný popis současného stavu kostela viz
Anderle, J. : Rokycany: Stavebně
historický průzkum urbanistického celku II. Katalog objektů. Rokycany 1999, s. 32 - 33. 33
Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:
Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345.
34
Anderle, J. - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr.
Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15. 35
Anderle, J. : Rokycany: Stavebně historický průzkum urbanistického celku II.
Katalog objektů. Rokycany 1999, s. 33. 36
Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:
Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345. 37
Anderle, J. – Karel, T. - Švábek, V.: Městský hrad v Rokycanech. Archeologia
historica 19. 1994, s. 75. 38
„Ecclesia decanalis B. V. Mariae ad Nives est… vetusta non minus quam ampla
basilica, penes quam prebyterium duobus gradibus elevatum et longum et jucundum est,
tectum
lignorum
antiquo-germanicum,
artificiose
quatuordecim
constructum
orgias
videtibus
altum,
ingenti
admirationem
congerie
movet.“
Liber
memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium. Citováno dle Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 88. Liber memorabilium, pramen nesmírně důležitý i pro samotné rokycanské desky, je uložen na děkanství v Rokycanech. K. Hofman si všiml, že z tohoto popisu lze rovněž vyčíst, že strop byl před požárem kostela o několik metrů vyšší, než je tomu dnes, Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 50 Část první: Vzhled města, in: Sborník Muzea Dr. Bohuslava Horáka č. 7, Rokycany 1995, s. 4. Zatímco dnes je kostel až ke klenbě vysoký jen 18,5 m (Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 89), musel dříve dosahovat výšky přes 25 m. 14 řeckých sáhů (orgyá) odpovídá 25, 916 m,
14 staročeských
sáhů dopovídá 25,099 m. Pro převod
jednotek jsem využila zdroj http://www.jednotky.cz/delka/. 39
Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:
Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 344. 40
Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in:
Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345. Tympanon byl zničen v roce 1784,
měl
zobrazovat
událost
z roku
1110,
kdy
se
na
biskupském
dvoře
v Rokycanech na příkaz císaře Jindřicha V. sešli bratři Vladislav a Bořivoj bojující o český trůn, aby zde tento mocenský spor vyřešili. Jindřich V. rozhodl ve Vladislavův prospěch. V Künstlerově rukopise Liber memorabilium lze nalézt náčrtek
tympanonu
spolu
s popisem
zobrazených
osob:
Jindřich
V.
korunuje
Vladislava na českého krále, obě postavy sedí na trůnu. Po Vladislavově pravici stojí markrabě Děpolt, vůdce jeho vojska, a po Jindřichově levici biskup Heřman. Ve spodní části výjevu je pod postavou markraběte zobrazena polosedící figura spoutaného Bořivoje, na druhé straně figura jeho vojevůdce Václava Grojského. Podlaha,
A.:
rokycanském.
Soupis IX.
památek
Praha
1900,
historických s.
88
-
89
a a
uměleckých Podlaha,
v politickém A.:
Posvátná
okresu místa
Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 232, kde je rovněž publikován Künstlerův náčrtek. Již Podlaha si uvědomuje, že je třeba vnímat tento záznam s jistou obezřetností, a nepovažuje náčrtek za nijak přesný, přesto
o existenci této figurální výzdoby nepochybuje. Pokud by šlo skutečně o reliéf s tímto světským námětem, nenašli bychom k němu v českém umění té doby žádnou paralelu.
Kroupová, J.:
Architektura klášterů
řádu augustiniánů
- kanovníků
v Čechách na Moravě (nepubl. DP na FF UK v Praze). Praha 1983, s. 38. 41
A. Podlaha
četl nápis následovně: „buh otecz
syn duch ss trogice ... /giz
ZigMUnD veřegI zaklad dat udielat na swug naklad.“ Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 242. K. Borovský přečetl oproti tomuto tradičně udávanému čtení několik slov navíc: „Buh otecz syn duch ss trogice ... wchazegicy (?) y wychazegicych S... giz Zikmund veregi zaklad
dal
udielat
na
svug
naklad.“
http://mujweb.cz/www/rokycany/masarykovonamesti.htm#_ftnref636. Bohužel Borovský jednak
nezachoval
chronogramový
charakter
nápisu,
jednak
oproti
originálu
pozměnil ortografii několika slov (Zikmund namísto ZigMUnD, svug namísto swug). 42
Seznam
klášterů
i
konftraternity, uvádí
s roky,
kdy
s nimi
rokycanský
konvent
uzavřel
Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der
Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204 a po něm i Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých zemích. Díl II./1. Praha 2003, s. 35. Ani v jedné práci se však neobjevuje přesné určení pramenů, odkud byly informace čerpány. 43
SOkA
Rokycany:
městská):
č.
3.
Archiv Na
města
pramen
Rokycany,
upozorňuje
I.
poprvé
oddělení, V.
sign.
Stránský
G
(privilegia
(Stránský,
V.:
O
klášteru matky boží v Rokycanech, o jeho způsobu stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 82). 44
„…Blasius prepositus mon. sancte Marie canonicorum regularium in Rokyczano…“
Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 129, sign. ŘA TŘEBOŇ – 10. 45
Buben, M.M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých
Praha
2003,
s.
33
a
42.
V Pamětní
knize
Rokycan
je
zemích. Díl II./1.
na
foliu
114
stručně
zaznamenáno, že v roce 1383 byla uzavřena konfraternita s klášterem v Sadské. (SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 114) 46
Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny:
i. č. AZK 5, sign.
ŘA KARLOV – 4 a Jak Kadlec (Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204), tak i Buben (Buben, M. M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých
zemích. Díl
II./1. Praha 2003, s. 35) píší, že se tak stalo před rokem 1400. Listina vydaná v Rokycanech není přesně datována, je zde uvedeno pouze „anno domini millesimo CCC“,
ovšem
letopočet
tisíc
tři
sta
je
nemyslitelný.
V listině
je
jako
rokycanský probošt uveden Domaslav, který byl v úřadu od roku 1380 do roku 1397 (Libri confirmationum ad beneficia ecclesiastica pragensem per archidiocesim Liber III. et IV. Ab anno 1373 usque ad annum 1390 (ed. Emler, J.). Praha 1879,
s.
146
a
Libri
confirmationum
ad
beneficia
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim Liber V/1.: Annus 1390 a Liber V/2.: Annus 1391 et 1392. Praha 1865,
s.
294),
proto
se
domnívám,
že
listinu
lze
datovat
přesněji,
a
to
v časovém rozmezí Domaslavova úřadu. 47
SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 5. Pramen zřejmě poprvé uvádí Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146. 48
V listině ze 3. května 1401 je rokycanskému klášteru také přislíben úrok,
který
lidé
za
200
kop
českých
grošů
na
blíže
nespecifikovaných
svobodných
statcích koupili a hodlají odkázat klášteru. Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866)(ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 177. 49
SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 6. Pramen vydal J. Emler v roce 1872 (Reliquiae tabularum terrae regni Bohemiae igne anno MDXLI combustarum
2 (ed. Emler, J.). Praha 1872, s.
32). 50
Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis
pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146 a Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976, s. 177. K historii klášterní knihovny viz Hofman, K.: Nejstarší rokycanská knihovna. Minulostí Rokycanska 3. 1995, s. 23 - 42, Zahradník, P.: Klášter augustiniánů kanovníků v Rokycanech a jeho knihovna. Bibliotheca Strahoviensis 4 – 5. 2001, s. 113 - 153 a naposledy Hlaváček, I.: Knihy a knihovny v českém středověku (studie k jejich dějinám do husitství). Praha 2005, s. 182 a 186 - 188. 51
SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 9. Poprvé listinu zmínil zřejmě Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 82. 52
Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.).
Rokycany 1976, s. 178. Jednalo se o kostelík sv. Petra, který byl klášteru přičleněn v roce 1409, viz poznámka č. 5 této kapitoly. 53
Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed.
Palacký, F.). Praha 1844, č. 466, s. 532. Viz poznámka č. 19 této kapitoly. 54
„Frather
Matheus
senior,
presbyter
huius
domus“
Kadlec,
J.:
Rokyczan
–
Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 205 - 206. 55
Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in
Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 206. 56
Listina Vladislava II. z 26. května 1497. Archiv český, čili Staré písemné
památky české i moravské : sebrané z archivů domácích i cizích Díl X. (red. Kalousek, J,) - Registra soudu komorního (1491 – 1500) (ed.
Čelakovský, J.).
Praha 1890, s. 472. 57
Rokycký, S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis
pro dějiny venkova 13. 1926, s. 146 - 147.
58
Václav je zmíněn jako rokycanský probošt poprvé v listině z 1. ledna 1505, kde
vystupuje jako vykonavatel poslední vůle plzeňského arciprišta (archipresbytera) Jana.
Rokycký,
S.:
Z hospodářské
činnosti
posledního
probošta
rokycanského.
Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 147. Zde lze rovněž nalézt, jak z názvu článku plyne,
podrobné informace o Václavových hospodářských aktivitách, mezi
něž patřilo mimo jiné i hojné zakládání rybníků. 59
„…Datum Prage feria quinta post Dionisy
nono…“
(dáno v Praze
Anno domini
Millesimo quingentesimo
pátého dne týdne (tj. ve čtvrtek) po Divišovi léta páně
1509). SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská):
č.
15.
Z hospodářské
Tento
činnosti
datum
převádí
posledního
Rokycký
probošta
na
11.
října
rokycanského.
(Rokycký,
Časopis
venkova 13. 1926, s. 148), ale Sedláček uvádí datum 16. října
pro
S.:
dějiny
(Sedláček, A:
Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976. s. 176). Rovněž editoři souboru Privilegií uvádějí datum 11. října (Privilegia královských
měst
venkovských
v
Království
českém
z
let
1420
–
1526
(ed.
Čelakovský, J. – Friedrich, G.). Praha 1948, s. č. 613, s. 1087 – 1088). 60 61
Viz poznámka č. 42 této kapitoly. SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 14. 62
Národní Archiv Praha: I. Oddělení – Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 23, sign.
ŘA KARLOV – 22. 63
Národní Archiv Praha: I. Oddělení – Fond AZK I – Listiny: i. č. AZK 2289,
sign. ŘP CHOTĚŠOV 246. 64
20. dubna 1515. Národní archiv Praha: I. Oddělení - Fond AZK I – Listiny: i.
č. AZK 175, sign. ŘA TŘEBOŇ – 55 b. Pramen uvedl do literatury zřejmě až Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 204. 65
SOkA
Rokycany:
Archiv
města
Rokycany,
I.
oddělení,
sign.
G
(Privilegia
městská): č. 19. Pramen vydal v roce 1869 K. Borový (Jednání a dopisy konsistoře katolické i utrakvistické. 2. díl:
Akta konsistoře katolické (ed. Borový, K.).
Praha 1869, s. 21), v literatuře na něj zřejmě poprvé upozornil A. Podlaha (Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 88). 66
Město půjčilo králi 500 kop českých grošů, majetky proboštství získalo do
zástavy s podmínkou, že při kostele Panny Marie Sněžné budou vydržovat dva katolické kněze.
Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner
Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 207. 67
Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 88.
KAPITOLA DRUHÁ KRITIKA DOSAVADNÍ LITERATURY A PRAMENŮ Jen letmou zmínkou uvedl Antonín Podlaha do literatury desku Oplakávání Krista ve svém článku „Posvátná místa na osadě Rokycanské – Děkanský chrám Matky Boží Sněžné,“ který vyšel na pokračování v časopise Method již v roce 1889. A. Podlaha pomocně nazval Oplakávání, které v té době viselo pod kruchtou
v severní
v Rokycanech, článku
se
jako
lodi „na
mladší
kostela
dřevě
Panny
malovanou
literatura2
Marie
pietu“.1
nezmiňuje,
Sněžné O
tomto
přestože
je
v historii těchto desek podstatný. Již zde Podlaha psal o Oplakávání
v souvislosti
s oltářem
sestaveným
ze
starších
deskových obrazů, který byl až do roku 1717 v rokycanském kostele. Podlaha píše, že oltář byl ve stejném roce vystřídán novým oltářem (za 1200 zlatých), jehož hlavní obraz s námětem Panny Marie Sněžné namaloval za 300 zlatých pražský malíř Jan Hübl
(Kübl).
Ze
staršího
oltáře
byly
při
výrobě
nového
použity pouze řezby a tabulové obrazy byly uschovány v kapli sv. Anny, několik jich přečkalo i požár v roce 1784. Podlaha určil
Oplakávání
(„pietu“)
jako
jediný
obraz,
který
se
z oltářního celku
z roku 1717 dochoval.3 Přestože zde A.
Podlaha
prameny,
neuvedl
odkud
informace
čerpal,
je
zřetelné, že mimo jiných využil i Künstlerova rukopisu Liber memorabilium
ecclesiae
capellarumque
Rokicanensium.
Tato
Pamětní kniha, sepsaná rokycanským děkanem v letech 1779 1805, je od svého vzniku uložena na děkanství v Rokycanech, kde
byl
Podlaha
v době
sepsání
článku
kaplanem.
Liber
memorabilium obsahuje i náčrt oltáře z roku 1717 s popisem „Altare primum, ex tabulis ligneis in Aurea Aria pictis, confertum quod duravit ad annum 1717“,4 což lze přeložit jako „První
oltář,
sestavený
z dřevěných
malovaných
obrazů
ve
zlatě, který vydržel do roku 1717.“ S tímto náčrtkem Podlaha 24
zřejmě skutečný obraz porovnal. Rovněž tak zprávy o pozdějším pohybu rozebraných desek čerpal Podlaha bezpochyby z děkanova rukopisu,5 který ostatně na jiných místech článku cituje.6 Autor
statě
obraz
Oplakávání
stylově
neanalyzoval,
k desce
Oplakávání
ani
nedatoval. A.
Podlaha
památek
se
historických
a
uměleckých
vrátil
v
Soupise
v politickém
okresu
rokycanském z roku 1900. Tady při popisu vnitřního vybavení děkanského kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech uvádí, že se v severní lodi pod kruchtou nachází tabulový obraz o šířce 0,96 m a výšce 1,16 m7, a popisuje jej jako „pod křížem sňaté tělo Kristovo, jež sv. Jan podpírá a jehož levou ruku P. Maria drží, za nimi stojí Nikodem s kleštěmi v rukou. Ke kříži přistaven žebřík. V pozadí město. Půda zlatá. Spodní roucho P. Marie červené, plášť zelený, rovněž tak i oblek sv. Jana. Nikodem oděn jest rouchem světle žlutým, a hlavu pokrytu má turbanem.“ Podlaha malbu hodnotí jako zajímavý obraz z počátku 16. století a dílo rovněž reprodukuje (obr. 148).8
Podlaha
charakterizaci
desku
obrazu
nijak
se
autor
neinterpretoval. dopustil
dvou
Při
drobných
nepřesností, které zřejmě jdou na vrub špatnému stavu obrazu. Mariin plášť není zelený, ale tradičně modrý (Jan má plášť skutečně tmavě zelený) a o hnědé půdě je zavádějící psát jako o
zlaté.
Přestože
i
v Soupisu
podal
A.
Podlaha
výše
reprodukovaná data o starém oltáři existujícím jako celek do roku 1717 a dokonce výslovně uvedl, že náčrtek oltáře se nachází v Pamětní knize děkanství při straně 135,9 nedal, na rozdíl od svého staršího článku, do souvislosti kresbu a dochovaný obraz Oplakávání. Ve českého
čtvrtém
díle
vyšlém
v roce
Oplakávání
Krista
souboru 1910
s kresbou
Posvátná Podlaha
v
místa
znovu
Künstlerově
království
spojil
obraz
rukopise
Liber
25
memorabilium
ecclesiae
capellarumque
Rokicanensium.
Kresbu
reprodukuje s poznámkou, že jediným obrazem, který se z celku z roku 1717 zachoval, je obraz objevující se na náčrtu zcela uprostřed, tedy Kristus Pán z kříže sňatý. Podlaha si je vědom, že mezi obrazem a jeho kresbou jsou viditelné rozdíly, které dává za vinu autorovi náčrtku. Zopakoval informace o vzniku
nového
oltáře,
jen
změnil
ortografii
jména
malíře
hlavního obrazu Jana Hübla na Hielb.10 Ani v této stati A. Podlaha bohužel neuvedl prameny (vyjma Liber memorabilium), ze kterých čerpal, až Z. Drobná ve své studii z roku 1966 odkazuje
na
příslušné
archiválie
uložené
v SOkA
v Rokycanech.11 Druhým Antonín
autorem
Matějček
zabývajícím
ve druhém
se
dílu
deskou
Oplakávání
Uměleckých
pokladů
byl Čech
z roku 1915. Ve stručném katalogovém hesle jako první uvedl techniku
obrazu
(tempera
na
dřevě)
a
pokusil
se
desku
umělecky zhodnotit. Považoval ji za průměrnou (schematická modelace rouch a tvrdé podání krajiny) práci franckého typu. Matějček datoval desku do poslední čtvrtiny 15. století a byl si jist jejím bavorským původem. Výjev ikonograficky určil jako
snětí
z kříže.12
Toto
určení
se
v literatuře
ujalo,
teprve Z. Drobná jej odmítla jako zcela chybné s tím, že se jedná o jasně vyhraněný typ Oplakávání,13 a zavedla po té již většinou akceptované označení Oplakávání. Nedomnívám se, že by
se
v případě
vyhraněný žebříkem
typ ve
této
desky
Oplakávání,
středním
jednalo
naopak
plánu
a
o
velký
kleště,
tak
kříž
jednoznačně s přistaveným
které
drží
Nikodém
v rukou, upomínají na scénu Snímání z kříže, která výjevu časově přecházela.14 Druhá rokycanská deska se objevuje na scéně dějin umění díky
Karlu
sbírkách
Chytilovi Zemského
a
jeho
muzea“
článku
„Tabulové
otištěném
v
obrazy
ve
Památkách
26
archeologických
z
roku
1918.
Když
K.
Chytil
v článku
publikoval jednotlivé kusy sbírky, dostal se i k oboustranné desce Klanění tří králů a Nesení kříže, z níž reprodukoval detail
ze
strany
s
Nesením.
Uvedl,
že
deska
musela
být
součástí velké archy (výška 1,46 m, šířka 0,96 m), nenapsal však nic o jejím původu, ani o tom, jak se deska dostala do Zemského
(dnes
Národního)
muzea.
Chytil
určil
dřevo
jako
lipové a podklad na straně Nesení kříže jako křídový, na straně
s Klaněním
plátěný.15
jako
V
restaurátorské
zprávě
Františka Sedláka, který v roce 1965 stranu s Klaněním tří králů restauroval,16 není žádná zmínka o plátěném podkladu.17 K. Chytil obě strany desky důkladně popsal a spatřoval v nich tak
velké
rozdíly,
především
co
se
týče
koloritu,
že
považoval jednotlivé strany desky za práci dvou rozdílných mistrů. Kolorit užitý na Klanění je dle Chytila temnější a tlumený, naopak ve scéně Nesení je jasný, živý a světelný, barvy
jsou
v kontrastu
kladeny
vedle
sebe
(např.
bílá
plachetka Mariina v kontrastu s červenou plachetkou ženy za ní stojící) a podržují si svůj lokální tón. Přes špatný stav desky ji klade do souvislosti s českými archami konce 15. století,
konkrétně
uvádí
Rakovnický,
Křivoklátský
a
Karlštejnský oltář (Budňanský triptych). Chytil vidí shody jen
v dílčích
z Klanění,
motivech,
podobná
typům
jako
je
postava
nizozemským,
a
černého stejná
krále postava
z výjevu Klanění z Křivoklátského i Rakovnického oltáře, nebo Kristův
černě
konturovaný
profil
se
strany
Nesení,
který
odpovídá užitým profilům na Rakovnické arše. Obraz datuje do doby kolem roku 1500 a považuje jej za jednu z lepších maleb české provenience.18 V prvním dílu Dějepisu výtvarného umění v Čechách z roku 1931 zařazuje A. Matějček desku Klanění tří králů
– Nesení
kříže do skupiny děl, která v českém umění vykazují vlivy nizozemského
realismu.
Ze
skupiny
jmenuje
střední
desku
27
Budňanského triptychu, Vejprnický oltář, Křivoklátský oltář a oltář z kostela v Libiši. Na konec této chronologické řady klade Nesení kříže.19 Chybou Matějíčkovou bylo, že pominul oboustrannost s obrazem
desky
Nesení.
dlouho opakován,
a
že
o
ní
Matějíčkův
psal
omyl,
jako
který
o
zlomku
byl
uvedla na pravou míru až
desky
v literatuře
Z. Drobná.20
V katalogu Madona: církevní malířství a sochařství doby 1350 - 1550 z klášterního a soukromého majetku Josef Opitz poprvé zveřejnil deskový obraz Navštívení Panny Marie (dnes v majetku premonstrátského kláštera na Strahově). Opitz uvedl rozměry desky (120 cm x 87 cm), stav obrazu (na levé straně měl dlouhé trhliny) a určil jej jako dílo české provenience z doby
kolem
roku
1500.
Vyzdvihl
především
nesymetričnost
kompozice, expresivní působivost obličejů, chladný kolorit a tvrdá, byť velmi pohyblivá roucha.21 Tuto desku vřadil do souvislostí s rokycanským oltářem až o mnoho let později J. Pešina,22
ostatními
badateli
zabývajícími
se
problematikou
rokycanských desek zůstala většinou nepovšimnuta. V roce 1940 vydal Jaroslav Pešina svoji první souhrnnou práci o pozdně gotickém umění v Čechách.23 Tady pouze v úvodu poznamenává,
že
bohužel
oboustrannou
desku
do
svého
s Nesením
korpusu
kříže,
nemohl
protože
zahrnout
deska
vyšší
kvality24 je v tak špatném stavu, že musí být z obou stran chráněna ochranným přelepem.25 O Oplakávání se Pešina v této knize
nezmiňuje
vůbec.
Bylo
to
proto,
že
jej
v
souladu
s Matějčkem považoval za desku franckého původu. Ale již ve svém
článku
deskové
„Doplňky
malířství
a
opravy
v Čechách“,
ke
knize
který
„Pozdně
vyšel
v
gotické
Památkách
archeologických 1939 - 46,26 určuje Pešina Oplakávání jako dílo českého původu, na kterém jsou zřetelné (byť domácím prostředím zpracované) prvky nizozemského realismu, konkrétně ohlasy Rogierovsko - Boutsovského kompozičního schématu. Na
28
základě
kresby
v
rukopisu
Liber
memorabilium
Pešina
také
uvádí a poprvé ikonograficky rozebírá jednotlivé desky oltáře z roku 1717. Souhlasí s Podlahou, že jediná dochovaná deska rokycanského oltáře je právě Oplakávání. Desku datuje do doby kolem roku 1500 a klade ji do souvislosti s deskou Klanění tří králů – Nesení kříže (podobná typika ženských postav a záhybový systém), považuje však desku s Oplakáváním za méně kvalitní. O oboustranném obraze Klanění tří králů - Nesení kříže
se
Pešina
reprodukce
mohl
v Chytilově
vyjádřit článku
v podstatě z roku
jen
1918
na
(výřez
základě strany
Nesení), takže převzal Chytilovy závěry o straně Klanění a souhlasí i s Chytilovou datací desky kolem roku 1500. Deska českého
původu
byla
dle
Pešiny
součástí
velké
gotické
křídlové archy s výjevy z mariánského cyklu na vnitřní straně a s výjevy z pašijového cyklu na vnější straně. Na výjevu Nesené
kříže
je
architektonicky
ztvárněné
pozadí
ohlasem
nizozemských vlivů, zprostředkovaných domácímu prostředí již archou
Křivoklátskou.
Pešina
upozorňuje
rovněž
na
kresbu
hlavy sv. Jana a kresbu rukou Panny Marie, která svědčí o vyšší umělecké kvalitě malby.27 Zmínit desku s Oplakáváním neopomněla ani Věra Černá ve své
monografii
z nejcennějších
o
Rokycanech.
předmětů
Považuje
interiéru
ji
kostela
za
jeden
Panny
Marie
Sněžné, dílo datuje do počátku 16. století a určuje je jako obraz
středoevropské
Matějčkovi
se
tedy
provenience.28 Černá
vyjadřuje
Oproti v otázce
Pešinovi
a
provenience
opatrněji a méně konkrétně. Jaroslav Pešina ve své druhé souborné práci o českém malířství pozdní gotiky zpracoval oba obrazy jako katalogová hesla a pojal je i do úvodní statě Pozdní Gotika.29 Pešina došel k závěru, že oboustranná deska Klanění tří králů – Nesení kříže30 a deska Oplakávání, byly vytvořeny ve stejné
29
dílně.31 vlivů
Všiml
si,
že
zpracovaných
obě
českým
desky
vycházejí
prostředím,
z nizozemských
které
jsou
čitelné
v architektonicky pojatém pozadí, včetně využití průhledů na město. Shodné se mu jeví naturalistické pojetí hlav, typika tváří (obtloustlá tvář Panny Marie, výrazná tvář sv. Jana, ostrý
Kristův
profil,
hlava
starce
s turbanem),
ostré
zalamování roušek i dizajn zlacené části pozadí. Avšak rozdíl ve stylizaci vlasů a vousů
a ve zpracování rukou je takový,
že Pešina vnímá desky jako práce rozdílné ruky. Scéna se Nesením
kříže
je
podle
Pešiny
monumentálněji
pojatá
a
kvalitnější. Pešina nevylučuje, že při malování Oplakávání byla
využita
grafická
předloha,
k názoru
ho
vedou
ostře
lámaná roucha a nizozemsky laděný tón obrazu. Pešina shrnuje Podlahovy závěry o Oplakávání jako součásti barokního oltáře stávajícího v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech, který byl
rozebrán
v roce
1717
(přestože
přímo
neuvádí
Liber
memorabilium a kresbu v ní), a dodává, že Oplakávání bylo původně
křídlo
z
rozebraného
gotického
křídlového
oltáře
určeného pro stejný kostel. Rovněž vyslovuje domněnku, že deska s Klaněním tří králů byla původně pohyblivým křídlem oltáře
určeného
pro
farní
kostel
Nanebevzetí
Panny
Marie
v Oseku u Rokycan. Dle Pešiny střed oltáře zřejmě tvořila řezba Kalvárie, která je dnes součástí barokního oltářního celku. Oltář s touto gotickou řezbou z konce 15. století je k nalezení
v interiéru
oseckého
kostela.
Právě
z oseckého
kostela byla deska v roce 1907 darována místním farním úřadem do Rokycan.32 Pouhou
poznámkou,
jak
také
odpovídá
stručnému
pojetí
jednotlivých hesel v publikaci kolektivu autorů z Kabinetu pro theorii a dějiny umění, je v Uměleckých památkách Čech zmíněno Oplakávání (jako Snětí z kříže) a datováno do doby kolem roku 1500.33
30
Do německé mutace knihy Česká malba pozdní gotiky a renesance,
Tafelmalerei
der
Spätgotik
und
Renaissance
in
Böhmen 1450 – 1550, která vyšla v roce 1958, zařadil Pešina pouze
Oplakávání.
V katalogovém
hesle
zopakoval
o
desce
poznání
osudu
podstatné známé skutečnosti.34 Velmi
důležitý
krok
směrem
k hlubšímu
rokycanských desek učinila ve své monografické studii „Zlomky pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech“ otištěné v roce 1966 v Časopise Národního muzea Zoroslava Drobná.35 Drobná v článku zprostředkovala odborné veřejnosti dosud nejkomplexnější pohled na obě zkoumané desky a postavila díla do zcela nového světla. Neocenitelnou výhodu měla badatelka v tom, že byly oba obrazy krátce před rokem 1966 zrestaurovány.36 Drobná v článku podala kritický přehled starší
literatury,
provedla
důkladný
archivní
průzkum,
zaměřený jak na barokní oltář stojící v kostele do roku 1717, tak na pozdější osudy gotických desek. Z. Drobná se ve stati nejprve věnuje desce Klanění tří králů – Nesení kříže a rozšiřuje Pešinovu informaci o daru desky Národnímu muzeu. Jak je patrno ze zápisu v inventáři historicko
-
archeologické
Muzeu osecký
farní
úřad
oddělení
Muzea,
prostřednictvím
daroval
Eduarda
obraz
Šittlera,
žižkovského faráře a uměleckohistorického spisovatele. Ed. Šittler
byl
v letech
jednatelem
1908
Nanebevzetí
-
09
Panny
Křesťanské
prováděla Marie
akademie
rozsáhlou
v Oseku
u
v Praze,
renovaci Rokycan.
která
kostela O
této
rekonstrukci podrobně informuje Pamětní kniha osecké fary, avšak o obrazu nepřináší žádnou zprávu. Protože obraz neuvedl v Soupisu
památek
historických
a
uměleckých
v politickém
okresu rokycanském z roku 1900 ani A. Podlaha, zřejmě v té době již v oseckém kostele nebyl. Z. Drobná, která zkoumala Šittlerovu pozůstalost, tvrdí, že ani tam nenalezla o desce zprávy. Stejně tak chybí zpráva o daru v archivu Národního
31
muzea a
není známo nic bližšího o tom, jak se deska dostala
do majetku osecké fary.37 Na základě důkladného rozboru obou stran obrazu Klanění tří králů – Nesení kříže souhlasí Drobná s Chytilem, který viděl každou stranu desky jako práci samostatného umělce. Drobná
se
odvolává
především
na
odlišný
princip
výstavby
prostoru (mělký neutrální prostor v Klanění bez architektury, naproti
tomu
průhled
branou
do
města,
náznak
krajiny
a
architektonická kulisa v obraze Nesení kříže) a diametrální rozdílnost figurálních typů. V prvé řadě má na mysli postavu Panny Marie, která má na Klanění vysoké čelo, delší oválný obličej, výrazné velké oči, dlouhý rovný nos, drobnou bradu s dolíčkem
a
charakterizuje
měkce
podaný
Marii
plný
inkarnát.
obličej
Na
desce
s opuchlými
Nesení víčky
a
drobnými ústy. To, že je Panna Marie na Klanění zobrazena jako mladá dívka a na obraze Nesení jako starší unavená žena, je
podružné,
protože
tento
rozdíl
vyplývá
z ikonografie
výjevů. K tomu řadí Drobná i odlišný přístup při konstrukci rukou
(v Klanění
v Nesení
Mariiny
Mariiny měkké
kostnaté
ruce
bez
ruce
s
vnitřní
dlouhými stavby)
a
prsty, jinak
zpracované lomení záhybů roucha. Dále Drobná komparuje malbu Oplakávání
s malbou
Nesení
a
potvrzuje
Pešinou
nadhozené
nizozemské prvky v rozeznatelné v architektonickém pozadí. Nejvýraznější podobnost vidí Drobná v obličejovém typu sv. Jana a Panny Marie, Ježíšova matka má na Oplakávání stejně drobná ústa, baculaté tváře a pytlovitá oční víčka jako na desce Nesení. Janův obličej podlehl na obou výjevech jisté deformaci,
za
kterou
stojí
snaha
umělce
vyjádřit
Janovu
bolest. Drobná si všímá stejného odění Jana a Marie (užití stejných barev šatů i pláště), podobného dizajnu v pozadí (stříbrné s jednoduchým tlačeným vzorem) i stejně vystavěného prostoru a barevného pojetí obrazů s užitím lokálních tónů. Ve srovnání s Pešinou postupuje v autorském určení ještě dále a přisuzuje desku Oplakávání stejné ruce jako stranu Nesení
32
kříže, navíc považuje oba obrazy za součást jednoho oltářního celku.38
Autorka
deska
byla
Kalvárii.39
odmítá
pohyblivým
Reliéfní
Pešinovu křídlem
řezba
domněnku, oseckého
Kalvárie
že
oboustranná
oltáře
z kostela
s řezanou
Nanebevzetí
Panny Marie z Oseku byla nověji zasazena do zcela odlišného slohového kontextu a určena jako nepochybně starší,40 navíc svými menšími rozměry neodpovídá velikosti desky Klanění tří králů – Nesení kříže.41 Drobná poprvé přichází s tvrzením, že nejen
deska
s Oplakáváním,
o
které
v těchto
intencích
uvažoval již Podlaha, ale rovněž deska Klanění tří králů – Nesení Panny
kříže jsou zbytkem bývalého hlavního oltáře z kostela Marie
zmíněných
Sněžné
v Rokycanech.42
slohových
stávajícího
podobností
v kostele
do
roku
Drobná
opírá
1717
v
se
o
vedle
kresbu
všech oltáře
Künstlerově rukopise
Liber memorabilium.43 Je přesvědčená, že tento oltář s raně barokním
orámováním
byl
sestavený
do
podoby
dochované
na
kresbě někdy v 17. století a že všechny tabulové obrazy na něm užité pocházejí z rozebraného křídlového oltáře. Drobná se
podrobně
věnuje
jednotlivé
barokní
obrazy.
Ve
kresbě
a
výsledcích
ikonograficky
se
v mnohém
určuje
rozchází
s Pešinou, který po této stránce rozebral kresbu již dříve.44 Z kresby
je
patrné,
že
se
oltář
skládal
ze
čtyř
pater,
přičemž v každém z nich byly tři obrazy. Uprostřed druhého patra
se
nachází
tabule,
identifikovaná
Drobnou
jako
Oplakávání a ztotožněná s dochovaným obrazem Oplakávání. Na kresbě je dominantní velký kříž, o který je z každé strany opřen jeden žebřík, pod ním leží na rozvinutém plátně mrtvý Kristus
v
V pozadí uprostřed
bederní
jsou
roušce
vidět
třetí
řady
a
siluety nachází
s trnovou budov.
Nad
korunou tímto
mnohofigurální
na
hlavě.
výjevem
výjev,
se
který
Drobná určila jako Klanění pastýřů. Tady sedí v pravém dolním rohu Panna Marie s Ježíškem na klíně, za ní stojí sv. Josef, za jehož zády je patrný okraj střechy. Pod sedící Marií je z profilu zachycen volek. V levé části kresby jsou zobrazeni
33
čtyři přicházející a poklekající muži – pastýři, s klobouky a pastýřskými holemi v rukou. Drobná je přesvědčena, že tuto kresbu
Klanění
pastýřů
lze
ztotožnit
s oboustranným
dochovaným obrazem, který byl na kresbě obrácen k věřícím stranou s Klaněním tří králů. Domnívá se, že přes nepřesnosti (obrácené Kristovo tělo, nepřítomnost asistenčních postav a zdvojení
motivu
žebříku
v případě
Oplakávání
a
zobrazení
ikonograficky sice příbuzného, přesto jiného výjevu ve druhém případě) jsou na obou kresbách zachyceny podstatné rysy maleb (centrální Kristovo
postavení tělo,
kříže,
tři
diagonálně
prostorové
umístěný
plány
žebřík
i
s architektonickým
pozadím v Oplakávání a kompozice druhého výjevu se sedící Marií vpravo a adorujícími postavami vlevo). Podle autorky článku
byla
kresba
kreslena
zřejmě
zpaměti
a
tak
došlo
k uvedenému zkreslení.45 Drobná oltářnímu
připojila
celku
večeře, který
do
k uvažovanému
té
doby
pozdně
nepublikovaný
gotickému
obraz
Poslední
byl darován do nově založeného Vlastivědného
muzea v Rokycanech (dnes Muzeum Dr. Bohuslava Horáka) v roce 1905. Dárcem byl Antonín Kellner, továrník z Mirošova (obec poblíž
Rokycan).46
Zároveň
desku
ztotožnila
s
výjevem
Poslední večeře, který je na náčrtku v Pamětní knize, a to v první řadě uprostřed. Apoštolé sedí kolem kulatého stolu, na kterém je položena mísa s beránkem a nádobka (kalich), v centru kompozice sedí Kristus s výraznou svatozáří. Kresba se
s obrazem
absence večeře
shoduje
výstavby vidět
ve
všech
prostoru.
pouze
ve
podstatných
Badatelka
stavu,
kdy
mohla
bylo
rysech, desku
především
včetně
Poslední barevné
vyznění obrazu zkresleno hrubou přemalbou.47 Pozadí obrazu bylo
přetřeno
šedo
-
modrou
barvou,
která
zakryla
zlaté
pozadí na červeném podkladě s tlačeným bohatým ornamentem. Dekor se výrazně liší od pozadí na zbylých dvou deskách.48 Technika
je
shodná
s ostatními
deskami,
tedy
tempera
na
dřevěné desce, dřevo určila Drobná jako lipové a uvedla i
34
rozměry desky 141 cm x 92 cm s tím, že deska je zhroucená a po
jejím
vyrovnání
by
se
měla
šířka
o
něco
zvětšit
a
přiblížit se tak rozměrům Oplakávání a oboustranného Klanění tří králů – Nesení kříže.49 Drobná si je vědoma, že stav zachování obrazu nedovoluje vyslovovat stoprocentní soudy, přesto
s velkou
dávkou
pravděpodobnosti
určuje
Poslední
večeři jako dílo mistra, který maloval stranu Klanění tří králů. Vedle shodně vystaveného mělkého prostoru ji k tomu vede
i
srovnání
klečícího
hlavy
krále
Krista
z Klanění,
z Poslední kde
vidí
večeře
a
využití
hlavy
stejných
obličejových typů i totožné uspořádání vlasů a vousů. Mistra, který dělal tyto dva výjevy, pomocně nazývá mistrem A, autora obrazu
Oplakávání
mistra
B.
a
Domnívá
strany se,
že
s Nesením oba
kříže
mistři
označuje
pracovali
jako
společně
v jedné dílně.50 V závěru své statě se Drobná snaží najít ke zkoumaným deskám paralely v rámci českého pozdně gotického obrazového fondu.
Vychází
ze
závěrů
Chytilových
a
Pešinových,
kteří
upozorňovali především na oltář Křivoklátský a Rakovnický. Ve
výjevu
Klanění
tří
králů
z Křivoklátského
oltáře
jsou
podle Drobné Marie s Ježíškem zobrazeni typově velmi podobně jako na Klanění z Rokycan, rokycanský Ježíšek odpovídá tomu křivoklátskému
i
posazením,
přibližně
i pohybem,
včetně
pohybu Mariiny ruky, vsunuté pod Ježíškovo stehno. Celá scéna je však zrcadlově převrácena. Drobná byla rovněž první, kdo upozornil
na
velkou
příbuznost
obličejového
typu
s pytlovitými spodními víčky u malého Ježíška na rokycanském Klanění
a
na
Litoměřického
obou
deskách
oltáře.51
Narození
Způsob
malby
Ježíše
Krista
Mariiných
mistra
rukou
na
Klanění z Rokycan je podobný způsobu malování Mariiných rukou na arše Křivoklátské (např. výjev Zvěstování), ovšem Drobná zdůrazňuje, že velký vliv tu bezesporu měla německá grafika, především rokycanském
Schongauerovy Klanění
rytiny.
diametrálně
Utváření odlišné
prostoru od
je
na
Křivoklátské
35
archy. Snad jen strana s Nesením kříže snese alespoň částečné srovnání
s
architektonicky
vystavěným
prostorem
Křivoklátského oltáře (průhledy, oblouky). Přestože méně
Drobná
kvalitní
než
považuje
Rakovnickou
rokycanské
desky,
archu
za
nalézá
mnohem
mezi
mini
spojitost a shody v detailu. Například profil klečícího krále s rameny pokrytými kožešinovým límcem v rokycanském Klanění je téměř totožný se stejnou figurou z rakovnického Klanění, byť
je
král
zrcadlově
obrácen.
Na
rakovnickém
výjevu
Zmrtvýchvstání je u postavy spícího zbrojnoše v turbanu užito perspektivní
zkratky
stejně
jako
u
postavy
Nikodéma
v rokycanském Nesení kříže a Kristův obličej z rakovnického Zmrtvýchvstání obličejem
na
prostředního Oplakávání) velmi
a
výjevu krále
a
mistr
podobně.
souvislostí
Olivetské
je
Poslední
z Klanění.
večeře
závěr,
s Kristovým
a
B
oltáře
uvedených
Drobná
shodný
Mistr
Rakovnického
Z výše
vyvozuje
hory
s obličejem
(Nesení traktují
vzájemně že
mistři
kříže, drapérii
propojených Rokycanského
oltáře a mistr Rakovnické archy prodělali školení v jedné dílně. Drobná lokalizuje dílnu, kde vznikly rokycanské desky, do Prahy s tím, že dílna měla jisté vazby na dílnu mistra Křivoklátského oltáře. Navrhla posunout vznik rokycanských obrazů do první poloviny 90. let 15. století (1490 - 1495). Domnívá se, že oltář vznikl až po arše Křivoklátské (po roce 1490), ale před archou Rakovnickou (archivně doložen vznik 1496),52 která byla slohově méně vyspělá, a proto z ní mistři rokycanského oltáře přímo nečerpali.53 Hned
v následujícím
Pešina
v článku
pozdní
gotiky
a
roce
reaguje
"Paralipomena renesance“,
na
k dějinám otištěném
stať
českého
Drobné
J.
malířství
v časopise
Umění.54
Pešina v zásadě souhlasí s autorčinou částečnou rekonstrukcí Rokycanského oltáře, ale v případě desky Poslední večeře se vyjadřuje
opatrněji.
Pro
její
přiřazení
k oltáři
hovoří
36
formát
a
kresba
v Pamětní
knize,
proti
naopak
výrazně
rozdílné pozadí a stylová odlišnost ve srovnání s druhými dvěmi
deskami.
Poslední
Navíc,
večeře
zatímco
mistru
A
Drobná
(Klanění),
přiřkla Pešina
autorství
považuje
za
pravděpodobné, že všechny pašijové scény dělal jeden malíř. To
by
potvrzovala
v Nesení
kříže
i
a
podobnost
sv.
Petra
hlavy
Šimona
v Poslední
Kyrenského
večeři,55
přesto
zůstává dle Pešiny otázka až do restaurování desky otevřená. Pešina zdůrazňuje blízký vztah mistra, který dělal pašijové scény Rakovnického oltáře,56 a mistra B Rokycanského oltáře (Nesení
kříže,
podobností
a
nasazovanými
Oplakávání).
shod57 údy,
Nachází
(nepevná
zde
konstrukce
hoblinovitá
tak těl
stylizace
velký
počet
s nepřirozeně
vlasů,
užívání
zkratek při zobrazování postav (Šimon Kyrenský v Nesení kříže a
levý
kříže
voják a
Jan
v Zmrtvýchvstání v Olivetské
z nadhledu,
hoře
zezadu),
biřic
ostré
v Nesení
konturované
profily (Kristus v Nesení kříže a Oplakávání a třetí apoštol v Olivetské hoře a pravý biřic v Bičování)), že za jistý považuje vznik obou arch v jedné dílně, navíc nevylučuje ani to,
že
pašijové
S Drobnou
se
scény
rozchází
obou
oltářů
hlavně
v názoru
dělala na
jedna
kvalitu
ruka. malířů,
Pešina je staví na podobnou uměleckou úroveň s tím, že v díle mistra
B
Rokycanského
oltáře
došlo
k ještě
výraznější
rustikalizaci. Proto Pešina obrací nastolenou posloupnost a domnívá
se,
že
Rakovnický
oltář
předcházel
oltáři
Rokycanskému, který tedy vznikl až po roce 1496.58 Rokycanské Klanění tří králů59 nemá dle Pešiny společné rysy
ani
s mistrem
s mistrem
rakovnických
Drobná
povšiml
si
rakovnických mariánských
výjimečně
pašijových výjevů.60
kvalitní
postavy
scén,
ani
Stejně
jako
Panny
Marie
s dítětem na klíně a stejně jako ona si všiml shodných znaků nejen s Křivoklátským oltářem, ale i s mistrem Litoměřického oltáře. Pešina vyslovil domněnku, že celá figura sedící Panny Marie s malým Kristem byla do obrazu vmalována jiným výrazně
37
kvalitnějším
malířem,
kterého
vzápětí
ztotožnil
s mladým
mistrem Litoměřického oltáře.61 V článku „Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 1526“, který vyšel na pokračování v časopise Acta historiae artium Academiae Hungaricae,62 přiřadil Pešina k Rokycanskému oltáři další desku, Navštívení Panny Marie, kterou v té době vlastnila Národní galerie, a zároveň mlčky vyškrtl ze skupiny Rokycanského oltáře desku s Poslední večeří.63 Pešina určuje Navštívení, stejně jako oboustrannou desku Klanění tří králů a Oplakávání, jako díla různých autorů tvořících ve dvorské dílně mistra Křivoklátského oltáře. Obraz, který má o dost menší rozměry než ostatní tři desky (115 cm x 86 cm), datuje shodně s celým oltářem po roce 1496. Pešina svoji atribuci Navštívení k Rokycanskému oltáři neodůvodňuje.64 V článku „Mladá léta Litoměřického mistra“ z roku 197465 přináší
Pešina
důvody,
které
ho
vedly
k zařazení
desky
Navštívení Panny Marie k Rokycanskému oltáři. Vedle stylových podobností (typika figur, krajinné pojetí, zalamování roucha, pojednání vlasů) je to kresba z rukopisu Liber memorabilium, kde je nakreslen ve třetí řadě vpravo výjev Navštívení Panny Marie.
Menší
seříznutím autora
formát
desky
ze
pašijových
obrazu všech
scén
vysvětlil
stran.
Nově
Rokycanského
Pešina Pešina oltáře
pozdějším ztotožňuje (mistr
B)
s autorem pašijových scén Rakovnické archy.66 Ve třetím díle Uměleckých památek Čech je pod heslem Rokycany v rámci popisu zařízení kostela Panny Marie Sněžné zaznamenán
i
obraz
Oplakávání.
Označen
je
jako
Snímání
z Kříže a bez ohledu na závěry Z. Drobné a J. Pešiny datován do doby kolem roku 1500.67
38
V
Pešinově
stati
Desková
malba
v publikaci
věnované
pozdně gotickému umění v Čechách68 se k našemu tématu žádné nové
podstatné
zopakoval
skutečnosti
svoje
neobjevují.
hypotézy
ze
svých
Pešina
v kostce
předešlých
prací:
Rokycanský oltář vznikl po roce 1496 v královské dílně mistra Křivoklátské archy. Podílelo se na něm více malířů, autor pašijových
scén
pašijových
(Oplakávání,
výjevech
Nesení
Rakovnického
kříže)
pracoval
oltáře
z téže
i
na
dílny.
V obraze Klanění tří králů lze nalézt dvě ruce, sedící Pannu Marii s Ježíškem
maloval
nadaný
tovaryš
dílny,
ztotožněný
s mistrem Litoměřického oltáře (v dílně Křivoklátského mistra pracoval
i
na
vnějších
pevných křídlech nepříliš
stranách
pohyblivých
křídel
a
na
Křivoklátské archy). Zbytek scény je dílem
nadaného
malíře,
pomocníka
dílny.69
Ani
zde
se
Pešina k desce Poslední večeře nevyjádřil a je jasné, že desku
přestal
definitivně
považovat
za
bývalou
součást
Litoměřického
oltáře
Rokycanského oltáře.70 V katalogu pořádané
v
k výstavě
roce
1989
mistra publikoval
Ladislav
Kesner
i
oboustrannou desku Klanění tří králů a Nesení kříže. Vychází z Pešinovy koncepce, kterou doplňuje o poznatky Z. Drobné. Znovu
tedy
navrací
obraz
Poslední
večeře
do
kontextu
Rokycanského oltáře, který časově zasadil krátce před rok 1500.71 V roce katalog
1993
vydal
Strahovské
Kyzaurová
vyslovila
klášter
obrazárny,72 zcela
novou
premonstrátů kde
jeho
hypotézu
na
Strahově
spoluautorka o
vztahu
I.
mistra
Litoměřického oltáře a mistra Křivoklátského oltáře. Obrátila tradiční
poměr
mistr
Křivoklátské
archy
-
učitel,
mistr
Litoměřického oltáře - žák. Domnívá se, že pojetí prostoru a figurální
kánon
mistra
Křivoklátského
oltáře
nemohly
být
východiskem prostorově i v konstrukci postav monumentálního
39
umění
mistra
Litoměřického
oltáře,
ale
spíše
jen
jeho
zdrobnělým dozvukem. Svoji tezi podporuje i další hypotézou. Křivoklátská
kaple,
jednoznačné,
mohla
jejíž být
datování
inspirována
před
rok
1490
kvalitnější
není
bavorskou
hradní kaplí v Blutenburgu, a tedy vzniknout až na konci 90. let
15.
století.
Analogicky
k
převrácenému
poměru
vztahu
mistra Litoměřického oltáře a mistra Křivoklátského oltáře změnila autorka i vztah mistra Rokycanského oltáře a mistra Rakovnického oltáře k Litoměřickému mistru. Nepovažuje tyto venkovské a méně kvalitní oltáře za jeho vývojový předstupeň a už vůbec ne východisko,73 naopak pokládá oba mistry za následovníky či napodobitele mistra Litoměřického oltáře.74 V několika
svých
publikacích
a
článcích75
se
dotkl
problému Rokycanského oltáře i Karel Hofman, nejdůkladněji to bylo
v
monografii
věnované
kostelu
Panny
Marie
Sněžné
v Rokycanech z roku 1991. Hofman se domnívá, že všech dvanáct tabulí zobrazených na náčrtku v rukopisu Liber memorabilium tvořilo původně jeden pozdně gotický křídlový oltář. Navíc předpokládá
existenci
dalších,
dosud
neobjevených
obrazů,
které byly součástí této gotické archy. Za dochované považuje autor v návaznosti na poznatky Pešinovy a Z. Drobné čtyři desky
(oboustranné
Klanění
tří
králů
–
Nesení
kříže,
Oplakávání, Poslední večeři a Navštívení Panny Marie).76 Naposledy celku
se
vyjádřil
zatím Jan
k otázce
Royt.
Rokycanského
V katalogových
oltáře
heslech
jako Desky
z hlavního oltáře kostela P. Marie Sněžné a Poslední večeře v druhém
dílu
katalogu
kritiku
základní
Gotika
literatury
v západních a
přehled
Čechách77
podal
pramenů.78
Royt
souhlasí s hypotézou Z. Drobné o dvou mistrech (mistr A, mistr
B),
kteří
se
podíleli
na
dochovaných
deskách
Rokycanského oltáře, ovšem desku s Poslední večeří za jeho součást nepovažuje,79 podle něj jde o dílo mladší. Poslední
40
večeře vznikla až kolem roku 1510 – 20, má společné rysy s křídly se sv. Václavem a sv. Zikmundem z Čivické archy z doby kolem roku 1510 a byla druhotně zasazena do barokního oltáře stojícího do roku 1717 v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
K odmítnutí
desky
jako
prvku
Rokycanského
oltáře vedly Royta především výrazné slohové rozdílnosti (v utváření
drapérií,
v
celkovém
malířském
podání)
a
zcela
odlišný zlacený ornament v pozadí. Royt rovněž upozornil na kvalitní
podkresbu
obrazu.
Autor
souhlasí
i
s Pešinovým
názorem o participaci mistra Litoměřického oltáře v obraze Klanění tří králů (postava Panny Marie s dítětem). Posunul datování Oplakávání a Klanění tří králů – Nesení kříže do doby kolem roku 1500. J. Royt v takovém rozsahu vůbec poprvé zařadil rokycanské desky do širšího kontextu středoevropské deskové malby. Již předpokládaná podoba oltáře, mohutná archa se středem s mariánskou plastikou a s pevnými a pohyblivými křídly
s cyklem
mariánským
na
vnitřní
straně
a
rozsáhlým
cyklem pašijovým na vnější straně, se odvolává na norimberské vlivy.
Konzervativnější
abstraktního
zlaceného
Feuchtwangenského klášterního pracoval
pojednání
v dílně
pozadí)
oltáře
kostela
ve
Feuchtwangen
Klanění
z Wolgemutova
oltáře
je
(užití
odpovídá
(Mariánský
Michaela
rokycanského
prostoru
z
Mistrovi
oltář roku
z bývalého 1484),
Wolgemuta.
Klečící
inspirován
klečícím
z kostela
augustiniánů
–
který
král
z
králem
eremitů
ve
Straubingu z roku 1490. Rokycanští mistři však byly vedle norimberského malířství ovlivněni také nizozemským uměním, jak si povšiml již Pešina. Svědčí o tom redukovaná scéna Oplakávání Krista, která má blízko k Oplakávání z triptychu Adriaana v Gallerii
Reinse
z Brugg
Pamphili
a
v Římě.
k Oplakávání, Obě
díla
které
je
namaloval
dnes Hans
Memling.80
41
Ve
sborníku
mezinárodního
vědeckého
symposia
Gotika
v západních Čechách 1230 - 1530 J. Royt důkladněji rozebral ikonografickou
stránku
desky
Poslední
večeře,
kterou
považoval za netradiční.81 Scéna poslední večeře je zachycena ve chvíli, kdy je beránek již sněden a apoštolové si v míse namáčejí večeře
kousky
bylo
chleba.
v českém
Takto
narativní
prostředí
té
doby
pojetí značně
Poslední neobvyklé,
naopak jak v katolické tak utrakvistické společnosti je na těchto
výjevech
akcentován
svátostní
okamžik
eucharistie.
Royt se proto domnívá, že obraz by spíše než středem oltáře mohl být součástí christologického cyklu, kde by v celkovém narativním
kontextu
nevadilo.
Malíř
profanisované
rokycanské
pojetí
Poslední
Poslední
večeře
večeře
se
zřejmě
inspiroval nějakou předlohou, Royt vidí jako pravděpodobný vzor
rytinu
vzniklou
před
rokem
1480
od
Izraela
van
Meckenema. Ve scéně z pašijového cyklu, Mytí nohou apoštolům, je
v pozadí
zobrazena
Poslední
večeře,
kde
diskutující
apoštolové sedí okolo stolu s již prázdnou mísou.82 Naposledy
se
oltářem,
respektive
deskou
Klanění
tří
králů – Nesení kříže, zabývala ve svém grantovém projektu (Projekt soupisu deskové malby Prahy a středních Čech 1450 1550)
Štěpánka
spolupracoval
Chlumská,
J.
vyčerpávající
seznam
Royt.
s
níž
Přinesla
veškeré
na řešení
projektu
především
poměrně
literatury
zabývající
se
deskami, stručně popsala stav díla, provenienci i místa, kudy v minulosti
prošlo.
Chlumská
datovala
desku
ve
shodě
s Roytem do doby kolem roku 1500. Jako jedna z mála odborníků pokládá
desku
Navštívení
Panny
Marie
za
původní
součást
Rokycanského oltáře, obraz představující Poslední večeři za jeho součást nepovažuje.83
42
1
2
Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 93 - 94. Mám
na
mysli
především
stať
Z. Drobné
v Časopise
Národního
muzea,
dvě
katalogová hesla J. Royta v druhém díle katalogu Gotika v Západních Čechách a projekt soupisu deskové malby Prahy a středních Čech 1450 – 1550, protože v nich je provedeno shrnutí vydané literatury. (Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 – 61; Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 – 465; Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 45, s. 465
a
Chlumská,
Š.:
Mistr
Rokycanského
oltáře,
Mistr
Litoměřického
oltáře:
Klanění tří králů – Oltář rokycanský, in: Pozdně gotická desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 3 4
Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 92 - 93. Náčrt
oltáře
byl
prvně
reprodukován
A.
Podlahou
v
Posvátných
místech
Království českého (Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910 , s. 243). 5
Zde Podlaha cituje rukopis Liber memorabilium
nepřesně. Obrazy nebyly až do
požáru uloženy v kapli sv. Anny, ale byly ještě před tím kvůli bílení kaple uschovány
na
jiné
místo.
Liber
memorabilium
ecclesiae
capellarumque
Rokicanensium, s. 135. Podrobněji viz třetí kapitola této práce, s. 74 – 75 a poznámka č. 83. 6
Konkrétně na stranách
7
Z. Drobná jako první upozornila na nesprávně udávané rozměry obrazu, správné
84, 87, 88, 89, 90 a 93.
míry jsou 144,5 cm x 96,5 cm. Ty Drobná získala od J. Stříbrského, který desku v roce 1965 restauroval. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48. 8
Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu
rokycanském. IX. Praha 1900, s. 98 - 100. 9
Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu
rokycanském. IX. Praha 1900, s. 93. 10
Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha
1910, s. 243 - 244. 11
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52. 12
Matějček, A.: Snětí z kříže, in: Umělecké poklady Čech II. (ed. Wirth, Z.)
Praha 1915, č. 196, s. 41.
13
Podle
Z.
Drobné
přivedl
Matějčka
k omylu
Podlahův
popis
malby
v Soupise
památek „pod křížem sňaté tělo Kristovo.“ Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 49. 14
Na to, že žebřík upomíná na Snímání z kříže, upozornil již J. Royt (Desky
z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 464). 15
Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické
30. 1918, s. 99 - 101. 16
RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže
(i. č. 6919),
majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička rok 1962 - 1963 (zpráva není k dispozici); restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor
strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964.
RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 17
i. č.
6919.
Je možné, že Chytil viděl spoj jednotlivých prken tvořících desku, tyto spoje
bývaly lepeny plátnem, a to ho vedlo k mylné domněnce o plátěném podkladu. 18
Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické
30. 1918, s. 99 - 101. 19
Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931, s. 352.
20
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 47. 21
Opitz, J.: Navštívení, in: Madona: církevní malířství
a sochařství doby 1350
- 1550 z klášterního a soukromého majetku. Praha 1935, č. 54, s. 16. O rok později zmínil Opitz desku s Navštívením Panny Marie podruhé, bylo to v článku ve Štencově Umění „Výstava „Madona“ v Praze“, kde autor stručně rekapituloval uspořádanou výstavu. Zde charakterizoval Navštívení jako „dílo velmi příbuzné litoměřickým pašijovým obrazům.“ Opitz, J.: Výstava „Madona“ v Praze. Umění IX. 1935,
s.
44.
Na
mysli
měl
bezpochyby
pašijové
scény
Litoměřického
oltáře,
připisované mistru litoměřického oltáře a jeho dílně. 22
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil.
Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 229 (poznámka 18). 23
Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940.
24
Pešina
25
Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940, s. 6.
26
vycházel z Chytilova článku v Památkách archeologických.
Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství
v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 101 109. 27
Pešina,
J.:
Doplňky
a
opravy
ke
knize
„Pozdně
gotické
deskové
malířství
v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 107 109.
28
Černá, V.: Rokycany. Poklady národního umění, svazek 76 - 77. Praha 1946, s.
25 – 26. 29
Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –
1550. Praha 1950, s. 46 a 116 (č. 217 a č. 218 - 219). Jen pro úplnost je třeba připomenout,
že
Pešina
nazývá
desku
Oplakávání
Rokycanskou
deskou
Snímání
z kříže a že desku Klanění tří králů – Nesení kříže označuje jako Zlomek desky s Nesením kříže, ale ví o malbě Klanění tří králů na opačné straně. 30
Obraz je zde označován jako deska z Oseka či Osecká deska podle kostela
Nanebevzetí Panny Marie v Oseku, kde byl podle autora oltář situován. Pešinovo označení odmítla
Z. Drobná (viz dále), přesto se v literatuře tento pojem
objevuje i později. 31
Pešina v katalogovém hesle uvádí, že deska Klanění tří králů - Nesení kříže je
z obou stran přelepena ochranným papírem, stejně tak jako byla již v roce 1940. Zdá se, že Pešina celý následující slohový rozbor pořídil z černobílé reprodukce výseku
strany
v Památkách přirovnání
s
Nesením
kříže,
archeologických. se
týkají
publikované
Dokazuje
právě
jen
to
strany
i
ve
zmíněném
skutečnost,
s Nesením
Chytilově
že
veškeré
kříže.
Pak
článku
odkazy
je
a
poněkud
zarážející, že Pešina na straně 46 komentuje barevnost desky Klanění tří králů – Nesení
kříže:
„
proti
kontrastněji
vyvinutému
a
barevně
poněkud
temnému
rokycanskému obrazu, je pražský malován ve stejnoměrném světle, stín je omezen na minimum a barva, jež si podržuje svoji místní hodnotu, je zdvižena do vysoké polohy.“ 32
Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –
1550. Praha 1950, s. 46, 116 (č. 217, 218 – 219). 33
Rokycany, in: Umělecké památky Čech (red. Wirth, Z.). Praha 1957, s. 650 -
651. 34
Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550.
Praha 1958, č. 199, s. 30 a 76. 35
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 – 60. 36
RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor:
J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440; RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička
rok
1962
-
1963
(zpráva
není
k dispozici);
restaurátor
strany
Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod i. č. 6919. Předpokládám, že nedávno proběhnuté restaurování obou děl bylo jedním z důvodů (a neopominutelnou podmínkou) k vydání článku. 37
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45.
38
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 51. 39
Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 –
1550. Praha 1950, s. 116 (č. 218 - 219). Podle Drobné tento názor na základě nově zjištěných skutečností odmítl i sám Pešina, jak badatelce potvrdil ústně. Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48, poznámka č. 11. 40
Albert Kutal řezbu datoval do 50. let 15. století a považoval ji za dílo
vzniklé
v souvislosti
s
dílnou
mistra
Kalvárie
z
kostela
sv.
Bartoloměje
v Plzni. Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962, s. 118, 142 a 152, tab. XXXII - d. A. Liška oseckou kalvárii posunul až do let 1470 1480. Liška, A.: Obnova české sochařské tvorby ve 2. pol. 15. století. Umění 10, 1962, s. 340. Jen pro úplnost je třeba dodat, že Drobná upozornila na to, že Podlaha se v Posvátných
památkách
(Podlaha,
A.:
Posvátná
místa
Království
českého,
arcidiecéze pražská IV. Praha 1910, s. 206 – 207) mylně domníval, že Ukřižovaný na kalvárii z křížem.
Oseka je barokním doplňkem k pozdně gotickým skupinám postav pod
Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 48. 41
Kutal uvádí výšku reliéfních skupin 75 cm, výšku ukřižovaného Krista 92 cm.
Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962, s. 152. 42
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52. 43
Tabule byly po rozebrání tohoto oltáře z roku 1717 uloženy do blízké kaple sv.
Anny, odkud byly v roce 1784 přesunuty na jiné místo, protože děkan Künstler chtěl v kapli vybílit. Proto alespoň některé z nich přečkaly požár města, který ve stejném roce zničil jak kostel Panny Marie Sněžné, tak těžce poškodil kapli sv. Anny. Drobná čerpala výše uvedené informace z rukopisu Liber memorabilium, citovala však nepřesně, že obrazy byly
uloženy „ad locum secretum.“ Tento pojem
přeložila Drobná jako „na neznámé místo“, přičemž správný překlad by bezesporu byl na „na tajné místo“. Mnohem závažnější však je, že v rukopise vůbec nestojí „ad locum secretum“, ale „ad locum securum“, tedy „na bezpečné místo“. Viz Liber memorabilium
ecclesiae
citaci
se
spolu
capellarumque
zavádějícím
Rokicanensium,
překladem
převzal
a
s.
135.
publikoval
Tuto rovněž
nepřesnou Ladislav
Kesner (Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září - listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno). 44
Pešina,
J.:
Doplňky
a
opravy
ke
knize
„Pozdně
gotické
deskové
malířství
v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108. K jiným závěrům došel i Jan Royt (Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in:
Gotika
v západních
Čechách
II.
Praha
1996,
č.
44,
s.
463
-
465).
Na
konkrétní odchylky upozorním ve třetí kapitole této práce, kde se budu náčrtkem zabývat.
Myslím,
že
tato
rozdílnost
názorů
jen
svědčí
o
tom,
jak
moc
problematickým pramenem tento náčrt je, a že se při jeho interpretaci musí postupovat nanejvýš obezřetně. 45
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52 a 54. 46
Drobná uvádí, že o daru je jednak záznam v muzejním Seznamu (prozatímním) II.
darovaných předmětů (pořadové číslo 605, dar obdržen 13. května 1905), jednak byla o daru uveřejněna noticka v rubrice Z musea v místních novinách Žďár (10. června 1906, roč. IV., č. 36). Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech.
Časopis
Národního
muzea,
řada
Deskový
obraz
historická. 1966, s. 54. 47
Obraz
byl
restaurován
Petrem
Kadlecem
až
v roce
1991.
RZ:
Poslední večeře, majitel: okresní muzeum v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO. 48
Z Kadlecovy
zprávy
lze
vyčíst,
že
toto
původně
zlacené
pozadí
na
rytém
podkladě bylo někdy v minulosti přetaženo tenkou křídovou vrstvou a postříbřeno. Později byla tato stříbrná vrstva přemalována bledě modrou olejovou barvou, která zásadně nerespektovala originální malbu. Obě pozdější necitlivé přemalby byly
odstraněny.
RZ:
Deskový
obraz
Poslední
večeře,
majitel:
Muzeum
Dr.
Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech pod i. č. 2/HO, s. 2. 49
P. Kadlec se s Drobnou shoduje v technice a dokonce i rozměrech. Přestože
došlo k napnutí desky, šířka se výrazněji nezměnila. RZ: Deskový obraz Poslední večeře,
majitel:
Muzeum
Dr.
Bohuslava
Horáka
v
Rokycanech,
restaurátor:
P.
Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech pod i. č. 2/HO, s. 1. 50
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. 51
Jedná se o scénu Narození Krista ze Strahovského oltáře (kolem roku 1505, dnes
v majetku kláštera premonstrátů na Strahově, vystaven ve Strahovské obrazárně) a o
scénu
Narození
Krista
z Litoměřického
oltáře
(po
roce
1500,
v majetku
Severočeské galerie výtvarného umění v Litoměřicích). 52
Ještě v díle Česká malba pozdní gotiky a renesance datuje Pešina desku před
rok 1510 a uvádí ji zde v přímé souvislosti s mistrem Litoměřického oltáře. (Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950, č. 266 - 273, s. 62 a 121). Avšak v mladším německém vydání knihy
Pešina
upozornil
na
archivní
zprávu
datovanou
rokem
1496
o
koupi
Rakovnického oltáře pro kostel sv. Bartoloměje v Rakovníku za 150 kop grošů a mistra
Rakovnického
oltáře
zařadil
do
kontextu
dílny
mistra
Křivoklátského
oltáře. Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958, č. 108 - 114, s. 25 a 72.
53
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56 - 60. 54
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 217 - 256. 55
Po restaurování obrazu Poslední večeře však toto srovnání již není zdaleka tak
přesvědčivé. 56
Autor zde nastolil teorii dvou rakovnických mistrů, mistra
mistra
pašijových
bezprostředněji kompoziční
scén.
První
z výdobytků
řešení,
figurální
byl
Pešiny
mistrem
mistra
Křivoklátského
typy),
v jehož
tovaryšem a malířem nižších kvalit. malířství
dle
dílně
mariánských scén a dílny
oltáře se
a
vycházel
(prostorové
školil,
druhý
i byl
Pešina, J.: Paralipomena k dějinám českého
pozdní gotiky a renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě
gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 242. 57
Rovněž Drobná uvedla mnohé analogie mezi Rakovnickým a Rokycanským oltářem,
rozdíl
byl
především
v tom,
že
nepočítala
s tvorbou
dvou
mistrů
v případě
pozdní
gotiky
Rakovnické archy. 58
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 243 - 244. 59
Pešina přijal
názor Chytilův a Drobné, že stranu Klanění maloval jiný autor
než rokycanské pašijové scény. 60
Výrazná shoda figur klečících králů z obou arch vychází dle Pešiny z užití
stejné Schonagauerovy předlohy, kterou však neudává konkrétněji. 61
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244 - 245. 62
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 207 – 230 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 37 – 80. 63
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220, 222 a
229, poznámka č.
18. Do katalogu v druhé části článku Pešina obraz Poslední večeře nezařadil. A pokud píše, že se z Rokycanského oltáře dochovaly čtyři obrazy, má pravděpodobně na
mysli
tři
desky:
jednostranné
Oplakávání
a
Navštívení
Panny
Marie
a
oboustranné Klanění tří králů a Nesení kříže. 64
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220 a 222 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 76 - 77. 65
Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 453 – 463.
66
Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 454, 457 – 459
a 67
462 - 463. Rokycany, in: Umělecké památky Čech 3 P/Š (kol. aut. za vedení Poche, E.).
Praha 1980, s. 230 – 234. 68
Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 - 1526.
Praha 1978, s. 318 - 386. Na vydanou knihu vzápětí reagovala dvojice autorek Jarmila Vacková a Jiřina Hořejší rozsáhlou recenzí v časopise Umění (Vacková, J. – Hořejší, J.: Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 – 536). Autorky se s Pešinou rozcházejí především
v názoru
na
původ
mistra
Litoměřického
oltáře,
na
místo
vzniku
samotného Litoměřického oltáře a na počet umělcových studijních zahraničních cest. Zatímco Pešina považuje Litoměřického mistra za umělce domácího původu školeného v dílně nizozemsky orientovaného dvorského malíře mistra Křivoklátské archy,
který svoje
školení doplnil
několika zahraničními
studijními cestami
(Podunají, Benátky), domnívají se autorky, že mistr Litoměřického oltáře přišel do Čech z jižního Německa (školen v Augšpurku, ze kterého snad mohl i pocházet) již
jako
zralý
umělec,
najatý
na práci
na
královských
zakázkách.
Navíc
se
Vacková a Hořejší přiklánějí k názoru, že Litoměřický oltář vznikl původně pro některý z pražských kostelů, ale Pešina jej spíše situuje do kapitulního kostela v Litoměřicích.
A
nakonec
se
autorky
umělcovu cestu do severní Itálie.
nedomnívají,
že
je
nutné
předpokládat
Vacková, J. – Hořejší, J.: Kniha o pozdně
gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 531 – 532. Na kritické připomínky zareagoval Pešina až příliš emotivně vypjatou odpovědí
otisknutou
v následujícím
roce
rovněž
v časopise
Umění.
Pešina
v komentáři k recenzi velmi tvrdě odmítl všechny odlišné autorčiny (jednalo se o J.
Vackovou,
nepodložené
která
a
recenzovala
zkreslující.
právě
Pešina,
Pešinovu
J.:
stať)
K recenzi
o
názory pozdně
jako
fakty
gotickém
umění
v Čechách. Umění 29. 1981, s. 366 – 367. Na Pešinův článek odpověděla opět dvojice Vacková – Hořejší v článku, kde korigovala některá Pešinova nepřesná tvrzení. Tak Pešina například uvedl, že autorky trvají na tom, že Litoměřický oltář byl původně určen pro kapli Všech svatých na Pražském hradě, ale ony trvaly pouze na pražském původu oltáře. Vacková, J. – Hořejší, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 – 465. Původem mistra Litoměřického oltáře se zabývá i novější literatura. Vacková v článcích v Nové encyklopedii českého výtvarného umění kromě uvedených hypotéz navíc považuje autora Litoměřického oltáře (Mistr zv. litoměřický) a autora nástěnných maleb v kapli sv. Václava v katedrále sv. Víta na Pražském hradě (Mistr Svatováclavské kaple) za dva umělce (Vacková, J.: Mistr zv. Litoměřický, in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha
1995,
s.
518
a
Vacková,
J.:
Mistr
Svatováclavské
kaple,
in:
Nová
encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha 1995,
s.
521).
Štěpánka
Chlumská
přináší
výstižný
přehled
historie
dvou
vyhraněných hypotéz o mistrově původu, domácí a zahraniční (Obrazy z Legendy o sv.
Kateřině
Alexandrijské
:
Mistr
Litoměřického
oltáře
a
jeho
dílna
(ed.
Chlumská, Š.) Praha 1999, s. 7 – 14). Zatím naposledy se k otázce vyjádřila Vacková v Literárních novinách (Vacková, J.: Co s mistrem litoměřickým?. Literární noviny 9, 2000, s. 12). 69
Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 - 1526.
Praha 1978, s. 327 - 330. 70
V roce 1984 vyšel i druhý svazek prvního dílu Dějin českého výtvarného umění,
kam
Pešina
napsal
stať
Desková
malba.
Zde
byl
s ohledem
na
rozsah
Rokycanský oltář pouze zmíněn, definitivně bez obrazu Poslední večeře.
práce
Pešina,
J: Desková malba, in: Dějiny českého výtvarného umění v Ćechách I/2. Praha 1984, s. 584. 71
Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září -
listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno. Obraz Klanění tří králů – Nesení kříže byl vystaven rovněž na první výstavě mistra Litoměřického oltáře pořádané L. Kesnerem v roce 1978. 72
Kyzaurová, I. – Kalina, P.: Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu.
Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově. Praha 1993. 73
Nepodařilo
se
mi
v literatuře
nalézt
tvrzení
s nímž
autorka
Rokycanského a Rakovnického mistra polemizuje. Pešina považoval
v případě
všechny tři
malíře za žáky Křivoklátského mistra, aniž by blížeji rozváděl jejich vzájemné vztahy. 74
Kyzaurová, I.: Mistr Litoměřického oltáře, in: Strahovská obrazárna. Od gotiky
k romantismu. Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově Praha 1993, s. 33. 75
Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 4 - 7;
Hofman,
K.:
Chrám
Panny
Marie
Sněžné
v Rokycanech.
Rokycany
1992
(nestránkováno); Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 1750. Část prvá - vzhled města, in: Sborník muzea dr. Bohuslava Horáka č. 7. Rokycany 1995, s. 4 - 6 a naposledy zatím Hofman, K.: Staré rokycanské domy I. Rokycany 1996, s. 44 - 45. 76
Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 4 - 7.
Hofman se ve stati pokusil i o rekonstrukci předpokládané podoby oltáře, o tom viz třetí kapitola této práce, s. 25, poznámka č. 106. 77
Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44 a
Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika
v západních Čechách II. Praha 1996, s. 465, 78
č. 45.
Zde se autor dopouští několika nepřesností. Tak K. Chytil v roce 1918 ve svém
článku nepublikoval desky Klanění a Oplakávání, ale pouze Klanění (Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické 30. 1918, s. 99 - 101), A. Matějček v roce 1931 nepsal o desce Oplakávání, ale Klanění (Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931, s. 352) a J.
Pešina v roce 1950 nezmínil pouze desku Oplakávání, ale také oboustrannou desku Klanění tří králů a Nesení kříže, a pokusil se o jejich slohový rozbor (Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950, s. 46 a 116). J. Royt také neuvedl restauraci obrazu Oplakávání, kterou provedl J. Stříbrský v roce 1965. 79
80
Stejně tak nezmiňuje ani desku Navštívení Panny Marie. Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44 a Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 465, 81
Royt,
J:
Poznámky
k ikonografii
desky
č. 45. s vyobrazením
Panny
Marie
jako
služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in: Gotika
v západních
Čechách
1230
-
1530.
Sborník
příspěvků
z mezinárodního
vědeckého symposia. Praha 1998, s. 96 – 103. 82
Royt,
J:
Poznámky
k ikonografii
desky
s vyobrazením
Panny
Marie
jako
služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in: Gotika
v západních
Čechách
1230
-
1530.
Sborník
příspěvků
z mezinárodního
vědeckého symposia. Praha 1998, s. 100 - 103. 83
Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění
tří
králů
–
Oltář
rokycanský,
in:
Pozdně
gotická
desková
malba
v Praze
a
středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34.
KAPITOLA TŘETÍ JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA Obraz kostela
Oplakávání
Panny
Krista,
Marie
Sněžné
dnes
uložený
v depozitáři
v Rokycanech,
byl
proveden
technikou tempery na desce z měkkého dřeva, které restaurátor Jiří Stříbrský určil jako dřevo smrkové. Zoroslava Drobná se však
domnívala,
restaurátorské vyplývá,
dřevěná
a
k transferu
šlo
zprávy,
že
červotočem
že
dřevo
na
lipové.1
kterou
že
byla
na
již
natolik
restaurátor
s podkladem
Ze Stříbrského
upozornila
podložka
vlhkostí,
malby
o
novou
musel
Drobná,
poškozena přistoupit
desku.2
Stříbrský
rovněž uvedl, že v minulosti byla deska napuštěna klihovým roztokem a zadní strana desky byla vyrovnána sádrovým tmelem s přísadou klihu, na kterém byla ještě parketáž. Tyto kroky měly vést ke zpevnění desky.3 Z. Drobná se pokoušela dohledat více informaci o restauračních zásazích provedených na obraze před
Stříbrského
(dosud
stále
posledním)
restaurováním.
V materiálech bývalého Státního památkového ústavu pro Čechy v archivu
Ministerstva
školství
a
kultury
nalezla
zprávu
z roku 1920 o zborcení prasklé desky Oplakávání i o záměru desku
restaurovat.
městská
rada
Kvůli
v Rokycanech
nedostatku
peněz
restaurováním
však
pověřila
Oplakávání
Adolfa
Bělohoubka, restaurátora Obrazárny spol. vlasteneckých přátel umění, až v roce 1926. Bělohoubek měl za práci dostat 3100 Kč. Drobná však nenašla žádné podklady k tomu, kdy a zda vůbec
byly
Rokycany informací.
práce
se
mi
Tak
dokončeny.4 podařilo
již
v roce
Ve
Státním
dohledat 1922
Okresním
několik
zaplatilo
Archivu
zpřesňujících
město
Rokycany,
patron kostela Panny Marie Sněžné, částku 2000 Kč na „obnovu vzácného gotického obrazu v děkanském chrámu“.5 Jednalo se bezpochyby o obraz Oplakávání, protože jiný gotický obraz není
v kostele
doložen.6
V inventáři
kostela
Panny
Marie 54
Sněžné z roku 1933 je u položky č. 11 „tabulového obrazu Snětí z kříže“ (Oplakávání Krista) poznámka, že obraz byl restaurován v roce 1929 akademickým malířem A. Bělohoubkem nákladem 3100 Kč. Obraz je v soupisu V dopise
datovaném 8.
září
1938
oceněn na 4000 Kč.7
ujišťuje
restaurátor
Jiří
Jelínek rokycanskou městskou radu, že „veškeré v kostele se nacházející obrazy budou odborně vyčištěny a na svá místa osazeny.“8
Jen
jistou
pravděpodobností
lze
tento
údaj
vztáhnout i na desku Oplakávání. Kompozice
Oplakávání
je
založena
na
velkém
kříži
ve
tvaru T, který je situován do středu obrazu a podélně jej dělí na dvě poloviny, na pravé straně je šikmo o kříž opřen 9 mohutný světle hnědý žebřík. Pod tímto křížem se odehrává scéna Oplakávání,10 jejíž hlavní protagonista, mrtvý Kristus je umístěn do prvního plánu obrazu a napůl leží v náručí sv. Jana Evangelisty, za nímž stojí Nikodém. Vpravo od Krista pokleká Panna Marie.11 Jak již bylo upozorněno,12 rokycanské Oplakávání
není ikonograficky jednoznačný typ, mnohem spíše
lze hovořit o
typu Oplakávání se silnými reminiscencemi na
Snímání z kříže.13 To mimo jiné dokládá i poněkud neobvyklý výběr
postav,
pokud
by
šlo
o
tradiční
typ
Oplakávání
s omezeným počtem figur, nepochybně by se na výjevu objevila místo Nikodém
Nikodéma je
(anebo
obvykle
alespoň
zobrazován
s ním) pouze
Marie na
Magdalena.14
mnohofigurálních
scénách Oplakávání, kde nechybí ani Josef z Arimatie. Naopak na Snímání z Kříže hraje Nikodém spolu s Josefem Arimatijským důležitou roli, jak také odpovídá biblickému textu.15 Kristus je oděn pouze do bílé bederní roušky, jejíž zřasený cíp leží na hnědé půdě, podobně je zvýrazněn cíp bílého
Nikodémova
opasku,
který
se
v několika
ostrých
záhybech vlní před hnědým dřevem kříže. Kristovo nahé tělo je poměrně detailně promodelováno (patrné jsou břišní i stehenní
55
svaly, šlachy na rukou, vystouplý hrudní koš, naznačen je pupík i prsní dvorce). Na Kristově hrudi i obličeji jsou znatelné krvavé stopy, zvýrazněny jsou i krvavé rány na nohou a
rukou,
z rány
v boku
vytéká
tmavá
krev.16
Zavřené
oči,
nažloutlý inkarnát, černé pootevřené rty i jistá ztuhlost dobře
charakterizují
hnědými
vlasy,
mrtvé
krátkým
tělo. řídkým
Hlavu
s delšími
šedavým
tmavě
plnovousem
a
vystouplými lícními kostmi má Kristus zvrácenou na Janovu hruď.
Jan
v dlouhém
červeném
spodním
šatu
s
límečkem
a
svrchním tmavě zeleném plášti sedí v podřepu, drapérie oděvu je členěna několika záhyby jen v dolních partiích. Světec je zobrazen z poloprofilu, má polodlouhé plavé vlasy s krátkou ofinou, výrazné vypouklé oči (podobný tvar očí, i když jsou o něco menší, mají i zbývající tři postavy na scéně), širší nos, vystouplé lícní kosti, masité rty a zavalitý krk. Jan má pravici vsunutou pod Kristovo podpaždí, levicí zvedá směrem k Marii
Kristovu
propnutou
levou
paži
s rukou
sepnutou
v pěst. Panna Maria rovněž přidržuje synovu ruku a něžně se jí dotýká
bradou.17 Mariina kulatá tvář s kratším buclatým
nosem a drobnými rty je stažena zármutkem, z očí jí kanou slzy. Matka klečí na pravém koleni, hledí na syna, v pravici drží cíp
bílé roušky, do které má zahalenou hlavu. Mariiny
ruce jsou, stejně jako ruce Kristovy a Janovy, jemné s velmi dlouhými štíhlými prsty. Marie má tmavě červený dlouhý oděv s vypasovanou hrudní partií, na krku pod oděvem bílý šátek, z hlavy Marii sklouzává modrý plášť sahající jí až na zem. Za sv.
Janem
zpříma
stojící
Nikodém
je
oblečen
do
hnědého
svrchního oděvu zdobeného ornamentálním dekorem se širokými žlutými rukávy, na hlavě má žlutý turban s červenou špičkou. Nikodém se nijak nezapojuje do děje odehrávajícího se před ním, s hlavou pootočenou mírně doprava se dívá ven z obrazu. Přitom má však sklopené oči, takže úlohu zprostředkovatele děje divákovi hraje jen okrajově. Je vypodoben jako starší muž
neupravených
polodlouhých
šedobílých
vlasů
s
delší
56
rozeklanou
bradkou
kruhy
očima
pod
stejné a
barvy,
dlouhým
s povadlými
z tváře
koutky
vystupujícím
úst,
nosem.
V drobné zdeformované pravici drží černé kleště, levá ruka zcela chybí. Zdá se, že se nejedná o nepodařenou přemalbu z pozdější
doby,
restaurátorské
není
zprávě,
totiž kde
zmíněna
jsou
ve
ostatní
přemaleb před jejich odstraněním
Stříbrského
místa
novějších
zdokumentována.18
Výjev je situován do krajiny, v pozadí uzavřené přísně vodorovně plynoucí šedavou řekou, za kterou je vyobrazeno ideální město s červenými střechami domů. V charakteristice prostředí
je
patrná
snaha
o
popisný
detail
(trsy
trávy,
drobné květiny, valounky na hnědé půdě, bizardní homolovité skalní útvary, dvě plachetnice plující na řece i s plavci, postavy stojící v branách městských hradeb). Realisticky se snaží
působit
zrcadlení
stromů
na
vodě,
stín
zastiňující
Kristovu hruď či stíny drobných kamínků i Kristova těla, přestože
nedodržují
výraznějším tlumené.
a
Nad
jednotu
kontrastnějším městem
se
směru.
jsou
oproti
rouch
postav
poněkud
stříbrné
pozadí
zdobené
barvám
uplatňuje
Barvy
jednoduchým rytým čtvercovým dekorem. Čtverce jsou dvojité, na křížení vždy doplněné pěti vyraženými body. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE Na
desce19
z lipového
dřeva
jsou
technikou
tempery20
pojednány obě její strany, na jedné straně je výjev Klanění tří králů, na straně druhé scéna Nesení kříže. Obraz je dnes k vidění ve stálé expozici Starého českého umění v Národní galerii v Praze, kam jej zapůjčilo Národní muzeum. Scéna
Klanění
tří
králů21
je
zasazena
do
nehlubokého
neutrálního prostoru, který není, na rozdíl od toho na výjevu Nesení
kříže,
charakterizován
a
dotvářen
žádnými
57
prostorotvornými
prvky
(průhled
branou
do
města
na Nesení
kříže) a detaily (terén s hrbolky a trávou na Nesení kříže). Hloubka prostoru je pouze naznačena systémem střídajících se černých šikmo
a
šedobílých
vzhůru.
světlehnědou stojících z bílých
Takto zdí,
králů a
kosočtvercových utvářená
která
je
korunována
černozelených
dlaždic
podlaha zhruba
je ve
ukončena výšce
profilovanou
kvádrů.
Na
ubíhajících ramen
římsou
římsu
hladkou obou
složenou
navazuje
zlaté
pozadí, na mnoha místech však prosvítá bolusový podklad.22 Pozadí
je
jednoduchým
puncováním
členěno
do
několika
řad
čtverců. Uprostřed každého z nich je vyrytý menší čtverec, který
je
bodovým
puncováním
úhlopříčně
rozdělen
zprava
doleva, v horní polovině je navíc zdoben rytým šrafováním. Celý
výjev
je
rozvržen
do
dvou
prostorových
plánů,
v prvním plánu klečí nejstarší král, který malému Ježíšovi sedícímu
na
klíně
Panny
Marie
nabízí
otevřenou
zlatou
truhličku naplněnou kousky zlata. V druhém plánu stojí nalevo nejmladší
černý
král,
středních
let.23
Ten
napravo tvoří
hnědovlasý
spolu
a
vousatý
s nejstarším
král
králem
a
Madonou pyramidální kompozici, která tak opticky i významově spojuje oba plány. Klanění tří králů je na rokycanské desce redukováno na hlavní aktéry děje, tedy na postavy tří králů přinášejících Kristovi své dary a postavu Panny Marie.24 Panna Marie sedí v pravém spodním rohu, předpokládanou stoličku
či
lavici
zakrývá
Mariin
temně
modrý
(na
rubu
špinavě zelený) plášť, který jí splývá přes ramena v ostře zalamovaných záhybech až na podlahu. Maria je dále oděná do sytě červeného dlouhého šatu, pod kterým se jen nevýrazně rýsují její kolena.25 Oděv je na hrudi mírně nařasen, kolem tučného krku má Marie průsvitně bílý šátek, zastrčený pod šat. Marie má mírně skloněnou hlavu a sklopené oči, hledí směrem ke klečícímu králi. Mariino velmi vysoké čelo vyniká
58
díky tomu, že vlasy s pěšinkou uprostřed začínají až v úrovni uší. Vlnité světle hnědé vlasy se zlatavými odlesky splývají Marii v několika mohutných pramenech až k předloktí. Oválnému a
hladce modelovanému obličeji Panny Marie dominují výrazné
oči s povadlými očními koutky, rámované jemnou křivkou obočí. Dlouhý
štíhlý
nos
kontrastuje
s masitými
malými
rty
a
s nevýraznou bradou znejasněnou tučným podbradkem. Levou ruku má
Marie
podsunutu
pod
zadeček
nahého
Krista,
pravicí
v podivné zkratce drží Ježíška za hruď. Mariiny loutkovité dlouhé prsty s drobnými matně bílými nehty jsou na Ježíškově těle roztažené a mírně se do něj boří. Živě se pohybující Ježíšek sedí na jasně bílé roušce s ostrými záhyby, na první pohled zaujme nepoměr mezi Ježíškovým dlouhým trupem a velmi malou
hlavou
končetiny
posazenou
jsou
na
svalnaté,
krátkém
ruce
i
silném
nohy
krku.
detailně
Kristovy
pojednané,
Kristus má dětsky vyvalené bříško. Ježíškovy krátké světle hnědé až plavé vlasy se jemně vlní nad vysokým čelem, Kristův obličej
s drobnou
aristokraticky
bradou,
klenutým
plnými obočím
rty, nad
rovným
nosem
vypouklýma
a
očima
s nateklými spodními víčky se velmi podobá obličejovému typu Panny
Marie.
narůžovělá
Ježíškův
Mariina
inkarnát
pokožka.
je
Kristus
o
něco
tmavší
natahuje
než
pravici
ke
skříňce a s mírně pozvednutou hlavou hledí vzhůru na krále. Ten je vyobrazen v jasném ostře ohraničeném profilu, hlava působí poněkud ploše. Král je prostovlasý,26 takže je vidět začínající
pleš,
v pramíncích
ustupující
stáčejí
na
šedočerné
ramena.
vlnité
Králova
vlasy
pohublá
se tvář
s vystouplými lícními kostmi a delší šedivou bradkou s tenkým knírem je modelována pastózněji než Mariina tvář.27 Vějířky vrásek
kolem
očí
a
vrásky
nad
kořenem
dlouhého
nosu
jen
doplňují charakteristiku starého muže. Král má na sobě vysoké černé boty, širokým
hnědé
límcem,
kalhoty
ten
je
na
a
dlouhý několika
tmavě
hnědý
místech
plášť
(ruce,
se
záda)
obtažen silnou černou konturou. Drapérie pláště vytváří na
59
podlaze
několik
znejasněny
mohutných
poškozením
zubovitých
obrazu
v jeho
záhybů, dolní
které
části.
jsou Z pod
královy pravé paže visí bílý zřasený cíp látky, do které byla snad zabalena truhlička.28 Král stojící za Pannou Marií má na sobě černý spodní oděv a tmavě zelený plášť s kožešinovým límcem, plášť je členěn širokými měkčími záhyby a zvýrazněn černou obrysovou linkou. Král drží v pravici zlacené víčko, v levé ruce černý roh zdobený zlaceným ornamentem, v levém podpaždí červenou čepici. Královy jemné ruce s delšími prsty jsou modelovány stejně měkce jako ruce nejstaršího krále. Jeho obličej i hlava jsou ve velmi zničeny,29 čitelná je pouze spodní část nosu s knírem, plné rty, brada s kratší bradkou a polodlouhé mírně vlnité vlasy. Do otevřeného rohu sahá buclatější levice nejmladšího
krále,
ten
má
na
dlani
druhé
ruky
položenou
zlacenou nádobku s víčkem.30 Usmívající se král stojí pevně rozkročen, hlavu má otočenou směrem k sedící Marii, ale hledí nezaujatě nad ni. Malíř až na špičatější nos poměrně věrně vystihl negroidní typ postavy (kulatější hlava, odulé rty, velké
kulaté
tmavé
oči
se
svítícím
bělmem,
tmavě
hnědý
inkarnát). Černý král31 má na hlavě jasně bílý turban členěný drobnými, hustě kladenými záhyby. Je oblečen do šedavého šatu sahajícího
mu
kalhotách,
přes
do něj
půli má
stehen přehozen
v přiléhavých hnědožlutý
červených
kratší
kabát
zdobený plastickým ornamentem s květinovým vzorem. Podobně byl zdoben i plášť klečícího krále, dnes je však vzor sotva rozeznatelný. Na druhé straně desky32 je zobrazeno Nesení kříže,33 jehož
kompozice
je
založena
na
dlouhé
diagonále
kříže
spočívajícího na Kristově pravém rameni. Diagonála vychází z levého dolního rohu obrazu a směřuje šikmo vzhůru. Kristus je
umístěn
do
centra
takto
úhlopříčně
děleného
obrazu,
60
v pravé
polovině
vyobrazen
pouze
obrazu biřic
je
vyjma
otočený
zády
části
Kristova
k divákovi,
těla
jak
kráčí
vzhůru po kamenité cestě. Vlevo od svislého břevna kříže je umístěna skupinka postav vycházející z městské brány. Před nimi je vyobrazena figura Šimona z Kyrény, který oběma rukama nadzvedává kříž, aby jej Kristovi pomohl nést.34 Scéna
se
odehrává
v mírně
stoupající
krajině,
světle
hnědá půda s tmavšími valounky se střídá s plochami bledě zelené trávy. V pravém spodním rohu se nachází větší kámen porostlý trávou,35 v půdě pod ním je široká puklina. Pozadí výjevu
je
neutrální křížení
rozděleno plocha
vždy
je
na
dvě
výrazně
členěna
zdobenými
odlišné
dvojitými
pěti
části,
rytými
vyraženými
větší
čtverci,
body.
na
Jednotlivé
čtverce jsou ve své spodní polovině doplněné rytým šrafováním vedeným z levého spodního rohu do pravého.36 Dnes je tato část
pozadí
podklad
velmi
poškozena,
s nepatrnými
zbytky
takže po
je
vidět
stříbření.
pouze
hnědý
Původně
bylo
vystříbřené pozadí ještě přetaženo zlatým lakem.37 Čtvercová síť
nelícuje
příčného V levém vidět
s malbou,
břevna horním
šikmo
nejbližší
je
kříže, rohu
je
je
přes
tak
ni
namalována
zbrojnošova
průhledem
jak
hlava
v oblouku
s rameny.
městské
uhýbající
ulici
s hnědými
domy,
orámován
dvěma
nárožními
arkýři.
část brány
z nichž
ten
Malíři
se
podařilo přesvědčivě vystavět prostorovou hloubku obrazu za pomoci několika prvků, je to jednak výrazné nakročení tří postav
(Kristus,
Nikodém,
biřic),
dále
postava
pacholka
zobrazená zezadu, šikmo posazený kříž a průhled branou do města.
Na
Nesení
kříže
je
podobný
barevný
kontrast
mezi
tlumeně pojednanou krajinou a barevně výrazněji pojednanými rouchy postav jako na rokycanském Oplakávání. Kristus, hlavní aktér scény, poklesl pod tíhou kříže na levé koleno.
Je
zobrazen,
jak
se
ohlíží
zpět
na
Šimona,
61
výrazný profil tváře s vystouplými lícními kostmi a dlouhým nosem je navíc obtažen černou linkou. Kristus má hnědé vlnité vlasy k ramenům a na hlavě trnovou korunu. Bohužel je Kristův obličej značně poškozen (zcela je zničena partie očí, rtů a brady). Kristus je oděn do dlouhého šedo - fialového oděvu zřaseného lámanými záhyby, dolní část roucha je poničena. Poněkud nahrbený Šimon má na sobě dlouhý hnědo - růžový oděv přepásaný silným provazem, pod nímž je zasunut větší kožený měšec. Šimonův dlouhý krok odhaluje červené obepnuté kalhoty i tmavě hnědé nízké boty. V případě Šimonovy hlavy se malíř neúspěšně pokusil využít perspektivní zkratky, takže Šimonův sytě žlutý turban mu zakrývá celou horní polovinu kulatého obličeje. Spatřit z něj lze pouze špičku širokého nosu, do podkovy stažené úzké rty a krátký šedý plnovous. Za Šimonem kráčí s lehce pozvednutou hlavou sv. Jan, který chlácholivě klade svoji levici na Mariino rameno, část jeho druhé paže je poničena. Světec mladistvého vzhledu je oblečen do červeného spodního oděvu a vrchního tmavě zeleného pláště, světle hnědé vlasy s krátce střiženou ofinou se mu vlní k ramenům. Bledá Marie v gestu zármutku a pokory zkřížila ruce s dlouhými štíhlými prsty na prsou, pravicí navíc poukazuje na Krista, na kterého se rovněž dívá. Přes ramena má přehozený tmavě modrý ostře zalamovaný plášť, pod ním jsou vidět červené šaty. Hlavu má Maria zavinutou do jasně bílého zřaseného šátku, za ní stojí žena se stejně bílým šátkem kolem krku a s červenou rouškou přes hlavu. Obě ženy mají zavalité tváře, oči s povadlými koutky a uvolněnou kůží na spodních víčkách, kratší širší nos a drobné masité rty. Janova tvář má shodné rysy
(oči,
ženskou
nos,
postavou
rty),
přestože
v červeném
je
šátku
o
něco
jdou
hubenější.
další
dvě
Za
ženy
rozeznatelné pouze podle bíle (vlevo) a zeleně zahalených hlav.38 Biřic s červeným kloboukem na hlavě je oblečen do světle
červených
obepnutých
kalhot
a
do
o
něco
tmavšího
krátkého kabátce s bílým cípatým límcem. U levého boku visí
62
pacholkovi dlouhý černý meč.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE Obraz Navštívení Panny Marie, dnes uložený v depozitáři premonstrátského kláštera na Strahově, je proveden technikou tempery na desce z měkkého dřeva.39 Setkání s její
příbuznou
charakterizovaném
Alžbětou40 světle
se
hnědou
odehrává
půdou
Panny Marie v exteriéru
s drobnými
kulatými
kameny a několika pruhy vybledlé zelené trávy. Napravo od Alžběty je situována větší homolovitá skalka, za níž jsou na tmavším plácku půdy zobrazeny dva listnaté stromy s kulatými korunami těsně u sebe. V levém spodním rohu se nachází tmavě hnědý skalní útvar místy porostlý zeleným mechem, tvar skalky kopíruje
řasení
Mariina
pláště.
Barevné
pojetí
krajiny
odpovídá tomu na obraze Nesení kříže, velmi podobný tvar homole a v podstatě totožné koruny stromů byly zase užity na Oplakávání. V pozadí je hnědá zeď z velkých cihel, která vrcholí mohutným cimbuřím. Při pravém okraji obrazu stojí těsně před zdí sytě hnědý jednou odstupňovaný pilíř, mohlo by jít i o stěnu domu.41 Za zdí je neutrální pozadí vystříbřeno a
zdobeno
geometrickým
dekorem.42
Ten
je
zcela
shodný
s
dekorem, který byl užit na obraze Oplakávání (řady dvojitých rytých čtverců, na křížení čar s pěti vyraženými body). Dvě
monumentálně
pojaté
stojící
ženské
figury
jsou
umístěny do prvního plánu obrazu, Alžběta zobrazená z profilu téměř uprostřed, Panna Maria pootočená čelem k divákovi vlevo od ní. Kompozice není příliš zdařilá, nejen že postavy jsou vzhledem především
k dalšímu celou
rozvržení
pravou
prvků
polovinu
příliš
obrazu
mohutné,
zaujímá
ale
prázdný
prostor. Malíř se jej pokusil uměle vyplnit cípem Alžbětina šátku, stromky a štíhlou skalkou, ovšem základním problémem
63
je
posunutí
postav
příliš
vlevo,
čímž
působí
kompozice
nevyváženě. Panna Maria je oděná do tyrkysově zeleného pláště sepnutého na ramenech dvěma žlutými oválnými sponami.43 Plášť je široce otevřen a ve vzdutých záhybech splývá až k zemi, pod
ním
má
Maria
hnědý
plasticky
zdobený
dlouhý
oděv
s ornamentálním dekorem a s ohrnutými rukávy.44 Kolem Mariiny kulaté hlavy posazené na svalnatém krku s namodralým šátkem se vlní dlouhé zářivě hnědé vlasy, rozdělené pěšinkou na stranu.
Obličeji
dominují víček)
velké
mandlovité
s úzkým
vynikají
s malými
upraveným
vyvinuté
masitými
rty
oči
pytlovitých
(bez
obočím,
nadočnicové
na
a
širokém
oblouky
rovným
nosem
spodních
hladkém
(podobně
čele
jako
na
obličeji Panny Marie na rokycanském Klanění). Marie objímá Alžbětu
kolem
ramen,45
přitom
se
od
ní
mírně
odtahuje
a
zatímco Alžběta se na Marii upřeně dívá, ona hledí neurčitě na zem. Alžběta položila svoje štíhlé ruce s dlouhými prsty na Mariinu hruď.46 Alžbětin obličej s vystouplou bradou a sytě růžovými povadlými rty je poněkud deformován hlubokými vráskami zvýrazněnými vysvětlením bílou barvou, vrásky brázdí i její krk. Alžbětin svrchní tmavě červený podkasaný plášť i spodní o něco delší trávově zelený oděv je členěn ostrými tvrdými záhyby, hlavu má Alžběta
zahalenou do modro - bílé
roušky s vlajícím cípem zavázané pod bradou. Pouhým okem je na Alžbětině plášti viditelná černá štětcová podkresba, která je
dle
tvrzení
restaurátorky
Mileny
Nečáskové
pod
všemi
podstatnými částmi malby, zejména inkarnáty. Na obraze je také vidět, že původně měla být postava sv. Alžběty o něco vyšší.47 Pešina, Rokycanského
který oltáře,
považoval vysvětloval
Navštívení poměrně
za velký
součást rozdíl
v rozměrech desek (Navštívení 115 cm x 86 cm a například Oplakávání 146,5 cm x 96,5 cm) tím, že deska Navštívení byla někdy v minulosti ze všech stran seřezána.48 Tuto Pešinovu
64
hypotézu bych podložila charakterem dekoru pozadí, na kterém je při bližším pohledu patrné, že je šikmo seříznuto (mírně se svažuje
zleva
doprava),
navíc
končí
tak,
že
na
pravé
straně obrazu z pěti vyražených bodů křížení dvojitých čar čtverců
zbyly
jen
tři.
Není
pravděpodobné,
že
by
malíř
postupoval záměrně takto nepravidelně a neukončeně. K tomu přistupuje i estetická stránka věci, je nesporné, že dílo by působilo lépe mít pozadí
o dvě až tři řady čtverců nad
cimbuřím více. JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE Deskový obraz Poslední večeře49 o rozměrech 141 cm x 92 cm je dnes vystavený ve stálé expozici Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech. Byl namalován technikou tempery.50 Výjev Poslední
večeře
je
situován
do
interiéru,
kolem
kulatého
stolu sedí na stoličkách a lavicích všech dvanáct apoštolů s Kristem uprostřed. Nehluboký prostor je uzavřen zlaceným pozadím
se
složitým
tlačeným
ornamentálním
dekorem,
místy
prosvítá bolusový podklad.51 Centrálně umístěný Kristus je zobrazen
čelem
k divákovi,
Kristova
dominantní
úloha
je
vyjádřena i výškou jeho polopostavy. Kristus má dlouhé vlnité vlasy s pěšinkou na stranu a stejně hnědé vousy s krátkou bradkou,
uprostřed rozdělenou na dva špičaté prameny. Je
oděný do prosté béžové košile se širokými rukávy, pod levou rukou se na Kristova
prsa schoulil sv. Jan,52 Janovu pravici
ukryl Kristus do své levé ruky. Janova mladistvá tvář se zavřenýma
očima
orámovaná
světle
hnědými
vlnitými
vlasy
s krátkou ofinou odpovídá tradičnímu světcovu typu. V pravici drží Kristus kousek chleba, který namáčí do velké prázdné mísy uprostřed stolu. Hlavu má otočenou směrem k Jidášovi sedícímu osamoceně na druhé straně stolu. Ten má zrzavo hnědé rovné vlasy a delší špičatou bradku. Je oblečen do žlutého53 pláště s kapucí, drapérie roucha splývá v měkkých
65
záhybech až na zem. Z pod pláště Jidášovi vykukuje široká nohavice hnědých kalhot a bosé nohy. V pravici položené na hraně
stolu
svírá
váček
s penězi.54
Ostatní
apoštolové
většinou hledí buď na Krista (bezvousý mladík v zeleném oděvu nalevo
od
Jidáše,
hnědovlasý
vousatý
apoštol
v červeném
plášti sedící naproti němu a bezvousý muž středních let po Kristově pravici otírající si rty do ubrousku a
druhou rukou
se lehce dotýkající Kristova rukávu), nebo na Jidáše (oba vousatí apoštolové sedící zády na dřevěné lavici). Stařec po Kristově levici, dle fyziognomie nepochybně sv. Petr,55 je od Krista odvrácen a diskutuje s šedovlasým vousatým starcem v zeleném plášti se sklenicí v ruce. Na druhé straně stolu živě gestikuluje
apoštol
červenou
košili
vousatým
mužem
a po
s dlouhým zelený své
šedivým
plášť)
pravici,
a
vosem
hovoří
který
(na s
rovněž
sobě
má
hnědovlasým drží
v ruce
širokou sklenici. Poslední bezvousý apoštol s rovnými hnědými vlasy oblečený do červeného oděvu si pravicí namáčí kousek chleba v oválné míse a levicí přitom ukazuje na Jidáše. Malíř zachytil apoštoly v reakci na Kristovo oznámení, že ještě dnes
ho
jeden
odlišeni
věkem,
z nich
zradí.56
úpravou
apoštolové
a
typem
vlasů
Jednotliví vousů
i
jsou
obličeje.
Zajímavostí je, že svatozáře mají na obraze pouze Kristus a ti apoštolové, kteří mají hlavy na zlatém pozadí, ostatní nikoliv. Zřejmě šlo o výtvarný záměr a svatozáře apoštolů v prvním plánu byly vypuštěny, protože by znejasňovaly dění na obraze a stínily by výhledu na postavy v druhém plánu. Na stole,
přes
přirozeně
který
uspořádány
je
přehozen kulaté
dlouhý
talířky,
bílý
ubrus,
nakrojené
jsou
bochánky,
číška, sklenice a nože, uprostřed stolu leží veliká oválná mísa.
KOMPARACE VŠECH ČTYŘ DESEK
66
Srovnáme-li
desku
Poslední
večeře
s ostatními
diskutovanými obrazy, je zřejmé, že deska má zcela rozdílný výtvarný charakter. Díky tenké černé lince, která na Poslední večeři obtahuje ruce apoštolů, předměty na stole i části rouch,
získala
malba
kresebný
ráz.
Přesvědčivé
je
rovněž
utváření drapérií, které postrádá lámavé a ostré záhyby, ty jsou naopak
měkké
a
splývavé.
Střih
oděvů
je
také
úplně
odlišný, košile mají nevysoký stojáček, uprostřed jsou krátce prostřiženy, přes košile mají apoštolové jen jakési přehozy bez rukávů, často sepnuté pod krkem malou kulatou sponou. Tyto jednoduché linkou,
která
postavy
působí
téměř
blíží
pláště jsou na lemu obtaženy tenkou žlutou se
na
zbylých
poněkud
žánrovému
deskách
zdrobněle, výjevu.
nevyskytuje.
scéna
Tváře
se
svým
apoštolů
na
Samotné vyzněním Poslední
večeři jsou expresivnější a typově vyhraněnější, než je tomu na ostatních třech obrazech. Pádným argumentem pro to, že desku vytvořil umělec s rozdílným výtvarným cítěním, je i rozdílná stylizace vlasů a vousů a modelace rukou s drobnými dlaněmi a krátkými prsty, které jsou v přímém rozporu s typem rukou
užitým
jinde.
Na
první
pohled
zcela
odlišný
ornamentální dekor pozadí i to, že na ostatních rokycanských obrazech
chybí
svatým
nimby,
zatímco
na
Poslední
večeři
apoštolové svatozáře mají, mluví pro to, že Poslední večeře nevznikla jako autonomní součást jednoho oltářního celku. Je proto
třeba
autora
odmítnout
Poslední
večeře
názor
Z.
s autorem
Drobné,
která
rokycanského
ztotožnila Klanění
tří
králů.57 Je pravda, že oba obrazy charakterizuje rezignace na prostorovou výstavbu obrazu, přesto nelze pouze na základě této jediné58 shody pominout všechny zde vytyčené a zcela zásadní
odlišnosti.
Navíc
pojetí
figury
je
v Klanění
tří
králů skutečně monumentální, postavy jsou hmotné a samy o sobě nesou smysl zobrazení, zatímco v Poslední večeři jsou figury
zdrobnělé
a
malíř
charakterizoval
interiér
mnoha
detaily (změť nádobí na stole, detailně provedené lavice,
67
stoličky, číše a nože v rukou apoštolů). Domnívám se tedy spolu s J. Pešinou59 a J. Roytem,60 že deska Poslední večeře nebyla
původně
součástí
Rokycanského
oltáře,
ale
že
byla
zakomponována do raně barokního oltáře nacházejícího se až do roku 1717 v rokycanském kostele. O tom by svědčil i náčrtek oltáře
dochovaný
v rukopise
Liber
memorabilium.
J.
Royt
zmínil v souvislosti s obrazem Poslední večeře oltářní křídla z kostela
sv.
Jana
Křtitele
zobrazeni
sv.
Zikmund
a
v Čívicích,
sv.
Václav.61
na
kterých
Uvedl,
že
jsou
Poslední
večeře vznikla přibližně ve stejné době jako Čívické desky, které
datoval
kolem
roku
1510,
a
posunul
tak
datování
Poslední večeře až do doby kolem roku 1510 – 1520.62 Vyloučíme-li desku s Poslední večeří z uvažovaného celku Rokycanského
oltáře,
oboustranná,
o
zbývají
kterých
je
tři
nutné
desky,
z toho
rozhodnout,
jedna
patřily-li
původně k jednomu oltáři. Mnohé paralely a podobnosti mezi těmito obrazy již byly v této práci naznačeny, proto pouze shrnu dosavadní postřehy. Domnívám se, že desky Oplakávání Krista, Navštívení Panny Marie a strana Nesení kříže mají dostatek
shodných
formálních
znaků
na
to,
aby
mohly
být
považovány za produkt jedné a téže dílny a za díla tvořící původně celek.
spolu Je
s dalšími
to
barevné
dosud
pojetí,
neobjevenými
obrazy
kdy
a
krajina
oltářní
pozadí
jsou
malovány světlejšími tlumenými tóny, zatímco postavy a jejich roucha mají sytější a kontrastnější barevnost (všechny tři obrazy), typika měkce modelovaných rukou s dlouhými štíhlými prsty
a
dlaněmi
naturalismus
tváří
s obtloustlými s povadlými
(Oplakávání, (všechny
tvářemi,
očními
tři
drobnými
koutky
a
Nesení
i
obrazy), ústy
Navštívení),
obličejové a
pytlovitými
typy
velkýma
očima
spodními
víčky
(Nesení, Oplakávání, u Navštívení odlišně modelované oči), mohutná roucha s ostře zalamovanými tuhými záhyby (Nesení, Oplakávání, Navštívení), prvek vlajícího cípu (Navštívení,
68
Oplakávání), názor na výstavbu prostoru s architektonickými detaily (Oplakávání, Nesení), krajinné pojetí (všechny tři obrazy, navíc Oplakávání a Nesení totožné prvky - homolovitá skála, stromy), velmi podobný či zcela shodný (Oplakávání, Navštívení Panny Marie) dizajn neutrálního pozadí a rozměry desek (Oplakávání, Nesení). Díla Oplakávání Krista a Nesení kříže
jsou
si
stylově
natolik
blízká,
že
plně
souhlasím
s názorem Z. Drobné63 a dalších badatelů,64 kteří považovali oba obrazy za dílo jednoho malíře. Deska Navštívení Panny Marie
však
nenese
bližší
podobnost
než
dílenskou.
V monumentálním pojetí figur a ve výstavbě mělkého prostoru ukončeného cihelnou zdí se blíží straně Klanění tří králů, přestože
Navštívení
kompozice).
Klanění
je tří
méně králů
kvalitní má
přes
(nevyváženost
mnohé
odlišnosti
s ostatními obrazy dost společného, je to stejný typ rukou, stylizace lámaných ostrých drapérií a podobný, i když o něco zdobnější, dizajn pozadí. Na dvou obrazech bylo navíc použito příbuzného plastického dekoru na pláštích (šat Panny Marie na Navštívení a pláště černého a klečícího krále na Klanění tří králů). Na obraze Klanění tří králů zaujme zvláštním figurálním typem, který se jinde na rokycanských deskách nevyskytuje, i svojí kvalitou sedící postava Panny Marie s malým Kristem na klíně.
Mariina
s vysokým
specificky
čelem,
dlouhým
pojednaná rovným
hlava
nosem,
(oválný velkýma
obličej kulatýma
očima, klenutým tenkým obočím, plnými rty a drobnou bradou), odlišné utváření rukou (hůlkovité dlouhé prsty s výraznými klouby),
stylizace
vlasů
vlnících
se
v silných
pramenech,
formulace Ježíkovy hlavy (vysoké čelo, dlouhý nos, velké oči s opuchlými spodními víčky, aristokratická linie obočí, silné rty a malá brada) na krátkém krku i plasticita tvarů a jemná modelace inkarnátů skutečně svědčí pro Pešinovu hypotézu, že tuto
postavu
vmaloval
do
výjevu
Klanění
tří
králů
jiný
69
umělec.65
Pešina
Litoměřického
ztotožnil
oltáře
na
tohoto
základě
malíře shodné
s mladým
mistrem
konstrukce
rukou,
obličejového typu Panny Marie a systému záhybů na rokycanské desce
a
na
obrazech
Křivoklátského
oltáře
(tyto
formální
znaky měl mistr Litoměřického oltáře ve svém pozdějším díle převzít a rozvinout) a především na základě obličejové typiky Ježíška,
která
odpovídá
té
na
výjevech
Narozeních
Krista
připisovaných mistru Litoměřického oltáře.66 Toto tvrzení pak zapadalo do Pešinovy konstrukce dílny, v níž pracovali pod vedeném
mistra
Křivoklátské
archy
bok
po
boku
mistr
mariánských scén Rakovnického oltáře, mistr pašijových scén Rakovnického oltáře, ztotožněný Pešinou s mistrem pašijových scén Rokycanského oltáře, a jako nadějný tovaryš i mistr Litoměřického
oltáře.67
Přestože
byla
Pešinova
hypotéza
o
podílu mistra Litoměřického oltáře na rokycanském Klanění tří králů
odbornou
veřejností
většinou
přijata,68
považuji
za
nutné upozornit na některé nedostatky ve figuře Panny Marie s dítětem, kterých by se dle mého názoru mistr tak prvotřídní kvality
spíše
nedopustil.
Konkrétně
jde
o
velmi
výrazný
nepoměr Ježíškovy hlavy a těla a především o perspektivně nezvládnutou
Mariinu
pravici.
Malíř
nezvládl
perspektivní
zkratku natolik, že zcela chybí hřbet ruky a Mariiny prsty se zdají být ostře useknuty, celé předloktí je navíc nepřiměřeně zkráceno. Proto považuji za pravděpodobnější, že rokycanskou Pannu
Marii
umělec.
namaloval
Souhlasím
do
zde
obrazu
s Drobnou,
Klanění že
tří
uvedené
králů
jiný
podobnosti
figurálních a obličejových typů svědčí také o užití stejných grafických
předloh
a
nemusí
být
přímo
zárukou
autorského
určení. LIBER MEMORABILIUM ECCLESIAE CAPELLARUMQUE ROKICANENSIUM A OSTATNÍ PRAMENY
70
Je nesporné, že desky Oplakávání Krista, Nesení kříže Klanění
tří
několika
králů
malířů
a
Navštívení
pracujících
Panny
v jedné
Marie
dílně,
jsou
dílem
přičemž
obrazy
zřejmě tvořily součást jednoho oltáře. Nezodpovězeno zatím zůstává, kde tato dílna působila, kam byl daný oltář určen, kdo
si
jej
objednal
a
jakou
měl
oltář
původně
podobu.
Historici umění se shodují, že oltář byl určen pro kostel Panny Marie Sněžné v Rokycanech, jako hlavní důkaz jim slouží barokní rukopis Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium. V této Pamětní knize je při straně 135 vlepen složený
papír
s
kresbou
raně
barokního
oltáře,
evidentně
sestaveného ze starších deskových obrazů. Kresba perem je provedena
poměrně
pečlivě,
je
zde
užito
stínování
i
kolorování (žlutá barva imituje zlato na pozadí deskových obrazů). V levém horním rohu je nápis „Altare primum, ex tabulis ligneis in Aurea Aria pictis, confertum quod duravit ad annum 1717.“ Oltářní mensa stojí na třech stupních, na mense je barokní tabernákl a dva svícny s hořícími svíčkami. Nástavec je tvořen čtyřmi patry, přičemž v každém z nich jsou tři nestejně velké deskové obrazy. Celek je orámován řezbou akantových rozvilin, na vrcholu je zakončen vázou s plamenem. Nástavec doplňuje na každé
straně jedna socha stojící na
barokních podstavcích (zdobených oválným zrcadlem a mřížkou) nad vchody, které jsou zakryty červenými závěsy. Na levé straně je socha světce oděného do brnění a helmice. V pravici drží prapor, v levici štít a při boku má meč, jedná se zřejmě o sv. Václava. Jeho protějšek je sv. biskup v biskupském odění, s mitrou na hlavě a biskupskou holí v pravici, ten by mohl
být
ztotožněn
se
sv.
Vojtěchem.
Obě
sochy
jsou
pravděpodobně barokním doplňkem. Svědčí o tom nejen to, že barokní je celá architektura s vchody, ale také to, že na nápisu
při
kresbě
v Pamětní
knize
jsou
zmíněny
pouze
starobylé obrazy na dřevě, nikoliv sochy. V prvním patře retabula je zleva doprava menší deska s frontálně zobrazeným
71
světcem stojícím na podstavci, světec je oděn do královského roucha a na hlavě má korunu. Jedná se zřejmě o sv. Zikmunda. Vprostřed
prvního
patra
je
větší
deska
s Poslední
večeří
(apoštolové kolem kulatého stolu s Kristem v čele, na stole mísa
a
stojící
kalich), na
vpravo
podstavci
s nerozeznatelným
pravděpodobně
čelem
atributem
sv.
k divákovi, v ruce).69
Vojtěch
v knížecí Poslední
(světec čapce
večeři
a na
kresbě bych spolu s Drobnou a Roytem ztotožnila s dochovaným obrazem Poslední večeře. Jak bylo vysvětleno výše nepovažuji (na rozdíl od Drobné) Poslední večeři za součást původního pozdně gotického oltáře, ale domnívám se, že byla druhotně osazena do tohoto barokního oltáře.70 Nelze zjistit, byla-li Poslední večeře určena od počátku pro jiný oltář v kostele Panny Marie Sněžné. Ale jejímu vzniku v Rokycanech či okolí by napovídalo
vedle
jejího
sekundárního
použití
v hlavním
oltáři kostela Panny Marie Sněžné i to, že se do majetku Muzea Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech dostala v roce 1905 darem
továrníka
a
majitele
pily
Antonína
Kellnera
z Mirošova, vesnice ležící asi čtyři kilometry od Rokycan.71 Druhé
patro
tvoří
identifikovatelným hrob, kolem z nichž uprostřed
námětem.
kterého
některé
zleva
jsou
z nich
doprava
Uprostřed
seskupeny nahlížejí
deska je
otevřený
gestikulující
postavy,
do
výjevu
s těžko
hrobu.
Vousatý
muž
ukazuje oběma rukama šikmo vzhůru. Pešina a Drobná
určili výjev jako Nanebevzetí Panny Marie, Royt jako Obřezání Páně.
Domnívám
se,
že
výjev
spíše
odpovídá
ikonografii
Nanebevzetí Panny Marie. Předmět uprostřed je pravděpodobněji prázdný hrob než stůl, kam bude položen malý Kristus. Na výjev Obřezání Páně je na kresbě příliš mnoho postav, navíc na
náčrtu
poměrně
úzká
a
vysoká
deska
snad
mohla
být
v minulosti na straně seříznuta, vousatý muž by pak ukazoval na Marii odnášenou do nebe. Druhým obrazem v řadě uprostřed je
Oplakávání
Krista.
Kresbu
poprvé
identifikoval
72
s dochovaným obrazem Oplakávání Krista A. Podlaha,72 po něm i další
historici
Drobná
umění,
přinesla
především
výstižný
Pešina,
souhrn
Drobná
rozdílů
a
a
Royt.73
především
podstatných shod kresby a předlohy.74 Domnívám se, že přes nezpochybnitelné rozdíly mezi náčrtkem a obrazem, je možné ztotožnit jej s rokycanským Oplakáváním. Třetí tabulí druhého patra je Zvěstování Panně Marii (vpravo Panna Marie klečící u čtecího pultu, nalevo se vznáší archanděl Gabriel, v oblaku na nebi holubice Ducha svatého). Problematická je scéna na první desce třetí řady. Ženská postava se svatozáří, sepnutýma rukama a skloněnou hlavou stoupá po schodech do budovy vpravo s vysokým půlkruhovým vstupem, za ženou stojí vousatý stařec se špatně znatelným nimbem.
Pešina
s jistými
pochybnostmi
určil
výjev
jako
Adoraci dítěte, Drobná s jistotou jako Cestu Marie do chrámu, Royt
zřejmě omylem jako Klanění pastýřů. Vzhledem k tomu, že
na kresbě by scházelo adorované dítě a že na výjevu zcela jednoznačně kráčí ženská postava po stupních k chrámu, což odpovídá ikonografii Uvedení Panny Marie do chrámu, přikláním se k názoru Z. Drobné. Vedle Uvedení Panny Marie do chrámu je umístěna
tabule
s Klaněním
pastýřů.75
Pešina
výjev
popsal
nepochopitelně jako obraz Krista na hoře Olivetské, Royt opět chybně jako Klanění tří králů. Jediná Drobná určila scénu správně a domnívala se, že na kresbě je zachycena rokycanská deska Klanění tří králů - Nesení kříže, obrácená vně stranou Klanění tří králů. Drobná připisuje nepřesnosti (jiný výjev, přesto
kompozičně
shodný)
tomu,
že
náčrt
byl
proveden
zpaměti.76 Zde je na místě položit si otázku, kdy kresba vznikla. Zdá se nepochybné, že kreslířem musel být člověk, který skutečně oltář viděl na vlastní oči, a že náčrt tedy musel
vzniknout
před
rokem
1717,
kdy
byl
tento
oltář
rozebrán. Jenže nápis na kresbě vypovídá o tom, že autor kresby již věděl, že oltář stál v kostele jen do roku 1717
73
(„altare primum…quid duravit ad annum 1717“). Kresba musela tedy
být
provedena
až
v době,
kdy
byl
oltář
rozebrán.77
Souhlasím proto s Drobnou, že náčrt vznikl zpaměti, a tak jsou místy i větší neshody s dochovanými obrazy pochopitelné. Proto se také přikláním k názoru, že obraz Klanění tří králů byl
předlohou
pro
kresbu
Klanění
pastýřů.
Třetím
obrazem
třetího oltářního patra je Navštívení Panny Marie (dvě ženské postavy s nimby, obrácené čelem k sobě, držící se za ruce, v pozadí kulisa domu). Dochovaný obraz ze strahovské galerie ztotožnil s kresbou Pešina,78 jeho závěry převzal především Kesner79 a nejnověji Chlumská,80 zatímco Royt se k nim nijak nevyjadřuje. oltáře
Ze
vyplývá,81
srovnání že
dochovaných
považuji
desek
Navštívení
Rokycanského
Panny
Marie
za
autentickou součást oltáře. Protože kresba navíc kompozičně odpovídá desce Navštívení Panny Marie, domnívám se, že je třeba považovat ji za neumělou kopii strahovského obrazu. Ve čtvrté řadě zleva je tabule s korunovanou světicí stojící na podstavci a šlapající po drakovi (sv. Markéta), vprostřed lze vidět desku s Nejsvětější Trojicí (na oblaku sedí
vlevo
Kristus
s křížovým
nimbem,
vpravo
Bůh
Otec
s trojúhelníkovou svatozáří, mezi nimi sféra, nad nimi zářící holubice Ducha svatého s roztaženými křídly) a vedle obraz znázorňující
sv.
Kateřinu
na
podstavci
stojící
čelem
k divákovi (korunovaná světice s mečem v levé ruce a velkým kolem opřeným u pravého boku).82 Děkan
Künstler
v záznamu
nazvaném
Comemoratio
Circa
Aram Majorem (Zmínka o hlavním oltáři) píše o starém oltářním celku
zachyceném
rozmnožil
tento
na
kresbě.:
kostel
a
„Když
opravil
ho,
Arcibiskup zřídil
Arnošt i
oltář
z malovaných dřevěných desek, potažených zlatem podle velmi starodávného
způsobu,
jako
jsou
až
dodnes
k vidění
ve starodávných(?) kostelech. Ten oltář, neb tabule vydržely
74
až do roku 1717 (tak, jak některé byly prohnilé a rozežrané od červů). Asi toho roku, kdy je postaven nový oltář, jsou desky
a
nějaké
části
odneseny
do
kaple
sv.
Anny.
Tady
(desky) zůstaly připevněné až do roku 1784. Ten rok jsem chtěl kapli vybílit, většinu (desek) jsem prozatím odnesl na bezpečné místo, a když ten rok nejen kaple sv. Anny, ale i město
podlehlo
požáru,
uviděl
jsem
také
je
před
ohněm
zachráněné. Kdo ty obrazy, neb tabule udělal, nevím, a přece vím,
že
štětcem
byly
vytvořeny
(přepychově),
starodávným z nich
už
řemeslem jen
a
nákladným
některé
jsem
zachránil.“83 Děkanův poskytuje
zápis,
důležité
je-li
čten
informace.
Již
s
jistou
opatrností,84
na
počátku
18.
století
nebyl stav obrazů uspokojivý, některé byly shnilé a napadené červotočem.
Desky
byly
po
rozebrání
oltáře
v roce
1717
uloženy do kaple sv. Anny, roku 1784 je děkan Künstler odnesl kvůli bílení kaple na bezpečné místo, které bohužel nijak nespecifikoval. Některé z nich tak přečkaly, jak neopomněl děkan dvakrát zdůraznit, i zhoubný požár Rokycan z roku 1784. Künstler dále pokračuje v líčení historie rokycanských oltářů a
vyjmenovává
osoby,
které
finančně
přispěly
na
zřízení
nového oltáře. Na celkové částce 1200 zlatých se největší měrou podílel děkan Jiří Ridl (Riedl), který daroval 900 zlatých.85 Na novém oltáři pracovali rokycanský skříňař Jan Jiří
Künstler,
který
měl
při
sestavování
oltáře
využít
většinu řezeb (soch) ze starého oltáře, a pražský malíř Jan Hübl (Kübl), který za 300 zlatých namaloval oltářní obraz, kde byla vyobrazena legenda o Panně Marii Sněžné.86 Tento oltář zcela shořel při požáru 12. září roku 1784.87 Na jeho místo byl přivezen oltář, který rokycanskému kostelu darovali servité ze zrušeného kláštera u sv. Michala na Starém městě Pražském.88
75
Künstler kromě autopsie čerpal ze starších zpráv. Jeho údaje
lze
prameny,
doplnit které
a
se
zároveň
týkají
ověřit
událostí
několika před
dochovanými
rokem
1717,
kdy
přestal stávající oltář vyhovovat, i písemnými zprávami a smlouvami
o
převozu
oltáře
z pražského
kláštera
sv.
Michala.89 Již z 9. listopadu roku 1709 je dochována žádost tehdejšího
děkana
Daniela
Jiřího
Riedla
adresovaná
rokycanskému magistrátu, aby mu byla potvrzena částka, kterou dosud
daroval
na
postavení
nového
oltáře.90
Záležitost
se
zřízením nového oltáře se zřejmě vlekla, protože 30. června 1713 urguje věc arcibiskupská konzistoř a nařizuje, aby těch 400
zlatých,
co
Daniel
Jiří
Riedl
daroval
na
vyhotovení
nového hlavního oltáře, bylo ihned vynaloženo na daný účel.91 14. prosince roku 1713 uzavřel pražský malíř Jan Hübl smlouvu na
provedení
obrazu
Panny
Marie
Sněžné
pro
hlavní
oltář
v kostele stejného zasvěcení. V další smlouvě z roku 1716, či dodatku k té prvé, se Hübl zavázal, že práci vykoná za 300 zlatých.92
19.
února
vystavení
oltáře
a
1715
děkan
vtělení
Riedl
fundace
do
žádá
o
konečné
městských
knih.93
Z následujícího roku (15. října 1716) se dochovala kvitance rokycanského primátora Šebestiána Schindlera, který od děkana D.
J.
Riedla
obdržel
500
zlatých
oltáře.94
Na
sestavování
hlavního
podíleli
dva
rokycanští
truhláři,
Kinzler
(Khinzler),
kterého
lze
na
spravování
oltáře
se
Antonín nejspíše
hlavního
v roce
Tereba
1717
a
ztotožnit
Jan se
skříňařem Janem Kűnstlerem z rukopisu Liber memorabilium.95 Z 15. ledna 1722 pochází nabídka dobřanského malíře Matyáše Pazourka,
který
chtěl
získat
zakázku
na
výzdobu
hlavního
oltáře v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech.96 Zatímco dokumentů tykajících se peněžních darů a prací na novém oltáři z roku 1717 je hned několik, nedochovaly se, nebo zatím nebyly nalezeny prameny, které by buď poskytly informace
o
původní
arše,
nebo
o
pozdějším
pohybu
desek
76
z rozebraného oltáře. Pátrání po nějaké zmínce o oltářním celku stojícím do roku 1717 v kostele nepřineslo zatím valné výsledky.
Rukopis
v chrámu
Páně
v královském vydaná
hlavního
městě
nařízením
rychtáři
„Registra
toho
kostelní
založení
Rokycanech,
opatrovníkům
času
Janu
důchodův Matky
založená a
Boží
léta
kotelníkům
Saučkovi
a
zádušních Sněžné
Páně
1660
k správě
Václavu
a
panu
Břehovskému“
obsahuje latinsky psaný inventář opatřený datem 9. září 1660, kde je vedle dalšího kostelního zařízení vyjmenováno i deset oltářů:
P.
Marie
Sněžné,
Marie
Bolestné
(uprostřed),
sv.
Václava, sv. Mikuláše (jinou rukou připsáno Anděla Strážce), Večeře
Páně,
sv.
Kříže,
Marie
Magdaleny,
Tří
králů,
sv.
Ondřeje (jinou rukou připsáno sv. Barbory) a sv. Kateřiny.97 Jako hlavní oltář jistě sloužil oltář Panny Marie Sněžné (kostel stejného zasvěcení) a s největší pravděpodobností to již
rovněž
byl
oltář
vyobrazený
na
kresbě
v Liber
memorabilium. O tom se Künstler zmiňuje, že byl v roce 1717 vystřídán novým oltářem, na kterém měla být historie Panny Marie Sněžné vyjádřena jasněji.98 Tento údaj snad svědčí o tom, že starší oltář byl zasvěcen právě Panně Marii Sněžné. O něco mladší vizitační zpráva děkana Ladislava Frosína z roku 1677
přináší
pouze
informaci
o
počtu
deseti
oltářů
nalézajících se v kostele Panny Marie Sněžné. Jeden z nich nechal
děkan
zrušit
(pod
oltářní
menzou
nalezl
mnoho
kosterních pozůstatků) a místo něj vystavět nový.99 Ani snaha dohledat nové a podrobnější zprávy o pohybu dotyčných desek po
roce
ušetřeny
1784, požáru
kdy
některé
města,
byly
dle
nepřinesla
Künstlerova
úspěch.
Mimo
rukopisu jiné
jsem
prošla vizitační zprávy i s přílohami k rokycanské i osecké faře v rokycanském vikariátu z let 1850 - 1861, 1866 – 1867, 1881, 1883, 1866 – 1867, 1895, 1896, 1900 – 1903, 1906, 1909, 1910 a zprávy
1914
-
1915,
nepředstavují
ovšem
lze
vhodný
konstatovat, pramen
že
vizitační
k získání
informací
ohledně oltářního a obrazového fondu kostelů. Pokud informují
77
o
kostelním
inventáři,
jedná
se
především
o
liturgické
potřeby a roucha, oltáře jsou zmiňovány pouze v souvislosti s jejich řádnou údržbou a svěcením.100 Je velmi pravděpodobné, že
deska
Oplakávání
Krista
zůstala
po
celou
dobu
v rokycanském kostele Panny Marie Sněžné, kde však je znovu doložena
až
v roce
1908.101
Oboustranná
deska
Klanění
tří
králů – Nesení kříže se někdy po roce 1784 dostala neznámými cestami do majetku blízké fary při kostele Nanebevzetí Panny Marie
v Oseku
darována
u
Rokycan,
prostřednictvím
odkud
byla
faráře
v roce
a
1907
spisovatele
deska Eduarda
Šittlera do dnešního Národního muzea.102 POKUSY O REKONSTRUKCI PŮVODNÍHO OLTÁŘE To,
jakou
měl
původní
gotický
oltář
podobu,
nelze
z dochovaných desek a indicií v Pamětní knize přesně určit. Přesto se několik badatelů o rekonstrukci, či alespoň o její náznak,
pokusilo.
Prvním
z nich
byl
J.
Pešina,
v
článku
„Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“ vycházel z předpokladu, že všechny desky zobrazené na kresbě v rukopisu Liber memorabilium pocházejí z jediného pozdně
gotického
oltáře.
Proto
si
jej
představoval
jako
křídlovou archu, kde pohyblivá křídla měla na jedné straně výjevy
ze
Života
Panny
Marie
a
na
straně
druhé
výjevy
pašijové. Na pevných křídlech pak měli být zobrazeni světci (sv. Václav a neurčený světec) a světice (sv. Markéta a sv. Kateřina).
Oltářní
Trojicí.103
Z.
celek
Drobná
a
by J.
vrcholil Royt
se
nástavcem omezili
se pouze
sv. na
konstatování, že původní oltář byla gotická křídlová archa, jejíž výzdobu tvořily scény ze života Panny Marie a Ježíše Krista,104
respektive
že
střed
archy
s pevnými
(pašijové
scény) a oboustranně malovanými pohyblivými křídly (vnější strana pašijové scény, vnitřní strana mariánské scény) zřejmě tvořila mariánská plastika.105 Regionální historik K. Hofman
78
se
v drobné
brožuře
věnované
kostelu
Panny
Marie
Sněžné
pokusil o celkovou rekonstrukce oltáře, která je však za daného stavu znalostí až příliš odvážná především v tom, že autor konkrétně určuje výjevy na všech deskách. Předpokládal, že šlo o křídlový oltář s jedním párem pohyblivých křídel, která byla tvořena vždy třemi oboustranně pojednanými deskami nad sebou. Střed oltáře se měl skládat ze šesti malovaných desek tak, že byly umístěny tři desky nad sebou.106 OTÁZKA OBJEDNAVATELE Rokycanská archa vznikla ve 2. polovině 90. let 15. století. To v Rokycanech již opět fungoval obnovený klášter augustiniánů
kanovníků
při
kostele
Panny
Marie
Sněžné.107
Tento kostel sloužil jako kolegiátní a současně i jako kostel farní. Předpokládaným objednavatelem této poměrně rozsáhlé archy tak mohl být jak augustiniánský konvent, tak samotné město Rokycany. Není rovněž vyloučeno, že se na sponzorování oltáře podílely obě instituce.
ZASAZENÍ DESEK DO KONTEXTU ČESKÉ A STŘEDOEVROPSKÉ DESKOVÉ MALBY Z děl vzniklých na konci 15. a na počátku 16. století na českém území mají k rokycanským deskám bezesporu nejblíže oltář
Křivoklátský
a
Rakovnický,
jak
důkladným
rozborem
dokázala Drobná108 a krátce na to i Pešina.109 S Křivoklátským oltářem spojuje rokycanské mistry především názor na budování prostoru
a
krajiny
(pašijové
scény
Rokycanského
oltáře),
který v sobě nese silné ohlasy nizozemského umění, byť byl tento názor také ovlivněn kolínským uměním 60. – 80. let 15. století. deskách
Je
patrné,
oproti
že
staršímu
tyto
ohlasy
jsou
Křivoklátskému
na
oltáři
rokycanských již
poněkud
79
oslabeny hloubka
(chybí a
vzdušná
přirozenost
perspektiva,
(frontálně
krajině
navržené
pak
město
větší a
řeka
v Oplakávání, slabší charakteristika prostředí). Vedle toho bylo také upozorněno na příbuznost typu Panny Marie s malým Kristem na křivoklátském Klanění tří králů a stejných postav na
totožném
výjevu
z
Rokycan.110
Zatímco
tedy
k oltáři
Křivoklátskému váží Rokycanské desky méně pevné vztahy, lze v případě Rakovnického oltáře mluvit o mnoha skutečně těsných shodách a souvislostech. Většina z těch, které navrhla Drobná a
Pešina,
zde
již
byla
uvedena
a
není
třeba
je
znovu
opakovat.111 Na rozdíl od Pešiny, který ztotožnil112 malíře pašijových
výjevů
Rakovnické
a
Rokycanské
archy,
se
nedomnívám, že tyto scény lze považovat za práce jedné ruky. Vede mne k tomu především velmi rozdílná typologie figur. Zatímco
v Rakovnickém
loutkovité,
oltáři
znázorněné
ve
jsou
postavy
vratkých
skutečně
postojích,
často
s nepřirozeně deformovanými těly a nepřirozenými gesty, jeví se
figury
na
v prostoru,
rokycanských
přirozeněji
deskách
se
pevněji
pohybující
a
ukotvené
plastičtější.
Souhlasit lze však s obdobností některých obličejových typů, jako
jsou
obtloustlé
vypouklých
očí
v některých (Kristova
a
tváře
drobných
polohách
zvrácená
je
žen,
úst,
pro
hlava
a
téměř
rovněž
oba
deformace
malíře
v rokycanském
totožný
tvar
obličejů
charakteristická
Oplakávání,
Janova
tvář na stejném výjevu, zadní biřic v rakovnickém Bičování). Také
barevná
červených
a
škála
světlých
hnědých
užitá
lokálních na
tónů
zelených,
rakovnických
výjevech
koresponduje s barevností na rokycanských pašijových scénách. To a shoda těch detailů, jako je podobné utváření krajiny se shodnými stromy, kamínky, trsy trávy a homolovitými skálami (rokycanské Oplakávání, Nesení Kříže, ale i Navštívení Panny Marie
a
rakovnická
Zmrtvýchvstání)
či
Olivetská městské
hora, panorama
Narození s řekou
Krista, a
či
loďkami
(rokycanské Oplakávání, rakovnické Narození) napovídá však
80
tomu, že obě archy skutečně mohly vzniknout v jedné a téže dílně. Vznik Rakovnického oltáře v roce 1496 dokládá zpráva z tohoto roku, ve které se uvádí, že oltář byl za 150 kop grošů
zakoupen
pro
děkanský
kostel
sv.
Bartoloměje
v Rakovníku.113 Domnívám se, že vznik příbuzného Rokycanského oltáře je třeba klást zhruba do této doby, do poloviny 90. let
15.
století,
a
že
dochované
rokycanské
desky
lze
považovat za produkt malířů spíše konzervativního založení, kteří
se
obraceli,
jak
bude
dále
upřesněno,
až
k dílům
vzniklým v 80. letech 15. století. Pešina vřadil do těsné souvislosti s Rokycanskou archou také desku se sv. Václavem stojícím uprostřed mezi sv. Vítem a sv. Zikmundem, která je majetkem Národní galerie v Praze.114 Sv. Václav
je
pootočeni
zobrazen
směrem
kosočtverci
a
z en
k němu.
face,
Pozadí
puncováním,
druzí je
postavy
dva
světci
stříbrné
stojí
na
jsou
s rytými
zemi
posázené
drobnými trsy s květy. Pešina považoval desku za nejmladší dochovaný
produkt
dílny
mistra
Křivoklátského
oltáře
a
datoval ji na konec 15. století. Shody viděl především v typu obličeje sv. Jana z rokycanského Oplakávání a sv. Víta z této desky a ve vzhledu, atributech a oděvech sv. Zikmunda a sv. Václava se stejnými figurami na Křivoklátském oltáři. Jan Royt
sice
z Národní
v článku galerie“,
„Deska vyšlém
s českými ve
zemskými
sborníku
Doba
patrony
Jagellonská
v zemích české koruny (1471 – 1526),115 uvažuje o desce ve vztahu k mistrovi Křivoklátského oltáře, ale považuje ji za dílo
starší.
základě
Desku
vytčených
Václavova
modrého
datuje shod
do
(typově
pláště
a
doby
kolem
podobný
kožešinou
roku
sv.
1480
Václav
obšívaného
a
na
včetně
kabátu
a
typově a kompozičně téměř shodný sv. Vít) se domnívá, že desky mohly vzniknout v jedné dílně, kde však pracoval starší mistr desky z Národní galerie a mladší mistr Křivoklátského oltáře. Royt se kvůli reprezentativnímu charakteru, kvalitě
81
provedení,
větším
rozměrům
a
ikonografii
(čeští
zemští
patroni a důraz na královskou a knížecí moc) desky domnívá, že šlo o dvorskou zakázku určenou pravděpodobně do nějakého pro Jagellonce důležitého prostoru v Praze.116 Již dříve117 bylo upozorněno na to, že některé shodné slohové
znaky
vykazuje
Rokycanský
oltář
i
s dalšími
díly
vzniklými ve stejné časové vrstvě, jako je Budňanský oltář mistra Budňanského oltáře, datovaný po roce 1491, Mokropeský oltář z doby kolem roku 1500 a Libišský oltář, datovaný po roce 1500.118 Pomineme-li však kompozičně podobné (zrcadlově převrácené) řešení Klanění tří králů (Budňanský oltář), jsou vzájemné analogie opravdu jen volné. Při
posuzování
desek
Rokycanského
oltáře
v kontextu
středoevropské deskové malby nelze opominout výrazné stopy vlivu, který na jeho tvůrce vedle Schongauerovy grafiky měla norimberská malba poslední třetiny 15. století. Po formální stránce
mají
rokycanští
mistři
velmi
blízko
k projevu
Michaela Wolgemuta a jeho dílny. Jako příklad poslouží křídla mariánsko – pašijového oltáře Sebalda Peringsdörfera z roku 1486.119 Oltář byl původně určený pro kostel augustiniánů – eremitů
v Norimberku,
v roce
1564
byl
přenesen
do
norimberského kostela sv. Kříže, po zničení kostela ve Druhé světové
válce
byl
v Norimberku,
kde
oltář je
umístěn
dodnes.120
ve
Friedenskirche
Rokycanské
desky
se
norimberskému oltáři (mariánské scény) blíží svým barevným pojetím s převládajícími hnědými tóny, obrazy jsou oživeny jasně
červenými
a
zelenými
rouchy
a
bílými
plachetkami.
Záhybový systém má obdobný charakter, ostře řezané hluboké záhyby
jsou
promodelovány.
však
na
Koncepce
norimberských prostoru
je
na
křídlech
jemněji
norimberské
arše
pokročilejší, přesto lze na rokycanských deskách pozorovat užití vysokého oblouku brány s průhledem na město (Nesení
82
kříže) a městskou architekturu v pozadí (Oplakávání Krista), tak jako je tomu na norimberských
obrazech Setkání Jáchyma a
Anny u Zlaté brány a Nesení Kříže (oblouky Zmrtvýchvstání Obětování oltáře
Krista,
Krista
Uvedení
v chrámě
rozcházejí
Panny
s průhledy) a na
Marie
(architektura).
v kompozici
scén,
do
chrámu
Naproti
výjevy
na
tomu
a se
rokycanském
oltáři jsou zredukovány na hlavní postavy. Jasně to dokládá scéna Nesení kříže, kde je ve Wolgemutově podání prostor zalidněn množstvím figur provázejícím Krista na jeho cestě, zatímco
na
rokycanském
Nesení
Kříže
se
malíř
omezil
na
zobrazení těch postav, které jsou nositeli děje. I na Klanění tří králů Peringsdörferova oltáře je zobrazeno mnohem více postav než na stejném výjevu z Rokycan, přesto je hlavní trojice
figur,
sedící
Panna
Marie
s dítětem
a
klečící
nejstarší král, komponována na obou deskách téměř totožně, pouze zrcadlově obráceně. Ještě
podstatně
užší
vztah
má
Rokycanský
oltář
k
mistrovi Feuchtwangenského oltáře (Meister des Feuchtwanger Altars), který byl Wolgemutovým dílenským spolupracovníkem a podílel
se
rovněž
Peringsdörferova
na
oltáře,
některých a
jeho
mariánských
Mariánskému
scénách
oltáři
z roku
1484. Oltář je dodnes umístěn v bývalém kolegiátním kostele ve Feuchtwangen, pro který byl původně vytvořen.121 Analogie shledávám nejen v poněkud konzervativnější výstavbě prostoru, kdy je na obou oltářích použita kombinace krajinného pozadí s neutrálním
zlaceným
pozadím,
ale
také
ve
zjednodušených
kompozicích scén (navíc jsou oba výjevy Klanění tří králů až na
postavu
v záhybovém některých
prostředního systému
obličejů
a
krále
v neposlední
(sv.
Jan
v podstatě řadě
Evangelista
totožné),
též na
v typice predele
Mariánského oltáře a sv. Jan na Oplakávání z Rokycan, či sv. Josef z feuchtwangenského výjevu Narození Krista, spolu se sv. Ondřejem z predely a Nikodém z rokycanského Oplakávání), ve štíhlých dlaních s dlouhými prsty a i v takovém detailu
83
jako je vlající šál Panny Marie na Navštívení z Feuchtwangen a vlající cíp plachetky sv. Anny na Navštívení rokycanském. Především ztvárněním obličejů na svatovítských výjevech (vypouklé oči a drobné rty, typ sv. Víta analogický k typu sv.
Jana
blízko
na
rokycanském
Oltář
eremitů
sv.
Víta
v Norimberku
(Meister
des
dochované
oltáři)
má
z kostela
sv.
od
Augustiner
desky
jsou
Mistra –
Víta
deskám
augustiniánů
Augustiniánského
Altars)
dnes
k rokycanským
a
jeho
k vidění
oltáře
dílny,
v
–
jehož
Germanisches
Nationalmuseum v Norimberku.122 Čtyři desky z německé soukromé sbírky zbylé z křídlového oltáře (Olivetská hora, Nesení kříže, Ukřižování Krista a Oplakávání),
jejichž
z Crailsheimer
autorem
(Meister
je
der
mistr
oltářních
Crailsheimer
křídel
Altarflügel),
vznikly kolem roku 1490.123 Dvě z nich mají kompozici velmi příbuznou
rokycanským
deskám
Oplakávání
Krista
a
Nesení
Kříže. Nesení kříže se shoduje nejen v městské bráně umístěné na levé straně obrazu, ze které vycházejí sv. Jan, Panna Maria a další plačící žena, ale rovněž v centrálně umístěném poklesávajícím Kristovi, kterému Šimon z Kyrény pomáhá nést kříž. Výjevu dodávají dynamičnosti, která rokycanské desce chybí,
postavy
dvou
pacholků
trýznících
Krista.
Na
obou
deskách je zobrazena cesta směřující vzhůru, homolovité skály z německého
Nesení
kříže
a
Oplakávání
jsou
analogické
k homolím na rokycanském Navštívení Panny Marie a Oplakávání Krista, v pozadí Oplakávání je vidět město. Stejně jako v Rokycanech oltáře
kříž
dominuje ve
tvaru
truchlících,
která
(navíc
zde
jsou
Oplakávání je
tři
T,
pod
oproti
mistra
ním
se
shromáždila
rokycanské
Marie).
Mrtvý
Crailsheimerského desce
Kristus
skupina
početnější
leží
Janovi
v náručí, místo Panny Marie však líbá ruku mrtvého Krista Marie Magdalena. Poněkud stranou stojí Nikodém, který zde drží nástroj na vytahávání hřebů.
84
Jisté paralely k Rokycanskému oltáři lze nalézt rovněž v kolínském malířství. V případě pašijového oltáře z let 1464 – 1466 od mistra Oltáře Lyversbergských pašijí (Meister der Lyverbersberg – Passion) činného v Kolíně nad Rýnem v letech 1460 – 1490124 z poučení
se zdá, že jejich příbuznost vyplývá především
z nizozemského
umění
druhé
generace,
z umění
Dierica Boutse a Rogiera van der Weydena. To dílo mistra Oltáře sv. Rodiny (Meister der heiligen Sippe), který žil přibližně v letech 1450 – 1515/18 a na přelomu 15. a 16. století patřil k nejvýznačnějším malířům činným v Kolíně,125 má k rokycanským deskám přeci jen blíže. Přibližují se k sobě nejen svým nizozemským akcentem a traktováním drapérie,
ale
především ženský obličejový typ kolínského mistra se svým oválným
tvarem,
oblouky,
rovným
jemné
obočí,
silnějším
vysokým nosem
drobnými
krkem
čelem
s vystouplými
přecházejícím ústy,
(Panna
malou
Maria,
nadočnicovými
v pravidelně ale
sv.
masitou
Anežka
a
kroužené bradou
sv.
a
Dorota
z Oltáře sv. Šebestiána z let 1493 – 94,126 stejně tak Panna Maria
a
ostatní
světice
z Oltáře
sv.
Rodiny127)
má
svoje
analogie v Panně Marii z rokycanského Navštívení, respektive Klanění tří králů.
Zatímco
ve
vídeňské
či
salcburské
malbě
konce
15.
století nenalezneme tvůrce či dílo, které by nějak výrazněji odpovídalo
slohovému
cítění
Rokycanského
oltáře,
jinak
je
tomu na území dnešního Slovenska, kde typem ženských hlav, které jsou velmi podobné hlavě Panny Marie na rokycanském Navštívení (méně pak na Klanění tří králů) zaujme Oltář Vir dolorum z
farního kostela sv. Jakuba v Levoči z doby okolo
roku 1480.128 Jde o stejný oválný obličej s vysoko posazenými vlasy
spadajícími
zavalitější
bradou,
ve
vlnitých rovným
pramenech
nosem
a
na
velkýma
ramena, očima
s pytlovitými spodními víčky. Ani modelace štíhlých rukou a
85
skladba drapérie s ostrými záhyby a bohatým řasením (včetně téměř totožného řešení zavinutí hlavy u sv. Anny z Levoči a Panny Marie a ostatních žen z rokycanského Nesení Kříže a Panny Marie z Oplakávání) nejsou rokycanským deskám příliš vzdálené. Pojednání prostoru a krajinného rámce s městskou architekturou frontálně umístěnou v zadním plánu se liší od rokycanského oltáře (Oplakávání Krista) v základě jen absencí zlatého pozadí.
86
1
Drobná
určila
dřevo
na
základě
srovnání
s ostatními
deskami
uvažovaného
Rokycanského oltáře (Poslední večeře, Klanění tří králů a Nesení kříže), které byly dle ní z lipového dřeva a které pracovaly (borcení, praskání) stejně jako deska Oplakávání. Ani ona však již neměla vzorek původního dřeva k dispozici. Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. 2
Restaurátor nejprve odřezal a zbrousil dřevěnou desku z původních 2,5 cm
na
0,4 cm, potom malbu s křídovým podkladem voskopryskyřičnou směsí nažehlil na lněné plátno a následně na novou dřevěnou podložku. RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1. Od tohoto
nešetrného
restaurátorské
způsobu
praxi
konzervování
ustoupilo.
Kvůli
deskových
tomuto
obrazů
zásahu
byl
se
v moderní
bohužel
znejasněn
charakter malířského rukopisu, případné reliéfní vrstvení barev a pastóznost byly nažehlením setřeny. Malba Oplakávání je tedy dnes zcela hladká. Rozměry obrazu jsou 146,5 cm x 96,5 cm. 3
RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor:
J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1. 4
Archiv MŠK, spisy bývalého Státního památkového ústavu pro Čechy: Rokycany č.
1665 (21. září 1920), č. 3858 (26. října 1925) a č. 2669 (11. srpna 1926). Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 49. Dnes jsou tyto archiválie uloženy v Národním archivu v Praze: IV. oddělení, fond 994 – MŠK. 5
SOkA Rokycany: Archiv Města Rokycany, III. oddělení: i. č. 5072, sign. XI–E-1,
karton 324: Výkaz nákladů na opravy a udržování budov patronátních v Rokycanech za léta 1907 - 1927. Obraz
Oplakávání
měl
být
kompletně
zrestaurován
již
v roce
1908,
kdy
probíhaly nákladné opravy celého kostelního interiéru a mobiliáře. Na průběh prací
dohlížel
Josef
Škorpil,
architekt,
c.
k.
konzervátor
a
ředitel
Západočeského umělecko - průmyslového muzea v Plzni. Ten také doporučil ak. malíře Gustava Mikše, který měl restaurovat vedle Oplakávání ještě další oltářní obrazy na plátně (dopis z 10. května 1908 adresovaný městské radě). Z Mikšova rozpočtu (6. června 1908) lze vyčíst, že Mikš si chtěl v případě Oplakávání za „důkladné
konzervování
odprýskaných
míst“
stavu. Ale již v
dřeva,
účtovat
120
vyčištění Kč.
obrazu
Oplakávání
a bylo
vyspravení tedy
několika
v relativně
málo dobrém
dopise ze 4. listopadu 1908 Mikš mimo jiné píše:„…Tento obraz
(který byl při převzetí v nejlepším stavu) jest dnes podél prasklý a bude vyžadovat též větší opravy, a to hlavně zajištění obrazu připevněním „roštu“ na zad…“ Kvůli od
obavám z nepřiměřených finančních výloh ustoupili rokycanští radní
domluveného
restaurování
Oplakávání
okamžitě
po
obdržení
Mikšova
nového
návrhu na opravu (dopis z 5. listopadu 1908 adresovaný Mikšovi). Všechny uvedené písemnosti jsou uloženy v SOkA Rokycany: Archiv Města Rokycan, III. oddělení, i. č. 2299, sign. VI/14, karton 138. 6
Vycházím z Podlahova Soupisu památek historických a uměleckých v politickém
okresu rokycanském (arcidiecéze
z roku 1900 a z jeho Posvátných míst Království českého
pražská
IV)
,
vydaných
v Praze
roku
1910,
kde
žádný
další
středověký obraz neuvádí. 7
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 4857, karton 268.
8
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 5072, sign. XI-E –
1, karton 324. 9
Žebřík je ve skutečnosti navlečen na příčné břevno kříže, protože malíři se
nepodařilo
zvládnout
perspektivu.
O
tom,
že
autor
Oplakání
nebyl
více
než
průměrný malíř svědčí i deformovaná tvář sv. Jana i jakoby odříznutá Kristova hlava, 10
na kterou jsou v nepřirozeně ostré linii nasazeny vlasy.
Stejnou kompozici se symetricky umístěným žebříkem ve tvaru T a diagonálně
opřeným žebříkem použil několikrát například Albrecht Dürer. Poprvé na levé straně diptychu (pravá strana se Sedmi radostmi Panny Marie je dnes nezvěstná) Sedm
Bolestí
Panny
Marie
z doby
kolem
roku
1496,
který
je
dnes
uložen
v mnichovské obrazárně Alte Pinakothek a v drážďanské Gemäldegalerie, podruhé na dřevořezu
Oplakávání
Krista
vzniklém
v letech
1495
–
1498,
který
je
dnes
majetkem Britského Muzea v Londýně. 11
Jan Royt uvádí, že takto redukovaný typ Oplakávání se v norimberské malbě této
doby, která jinak rokycanské desky silně inspirovala, vůbec nevyskytuje a tvrdí, že tato redukce je ohlasem nizozemských vlivů. Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže,
in:
uvedených
Gotika příkladů
v západních
Čechách
nizozemských
II.
Praha
redukovaných
1996,
s.
Oplakávání
464. (Hans
Vedle
jím
Memlingovo
Oplakávání v římské Galleria Doria Pamphilii z let 1475 - 80 a Oplakávání z doby kolem
1480
na
triptychu
Adriaana
Reinse
v Bruggách
od
stejného
autora
(Memlingmuseum Sint-Janshospitaal) lze dodat i o něco starší Oplakávání Dierica naopak
Boutse st. vzniklé kolem o něco
(v muzeu
mladší Oplakávání
Kalifornské univerzity
od
roku 1460 (v pařížském Musée du Louvre), či od Gerarda
Davida namalované
v Santa Barbara),
kde jsou
po roce
1480
vyobrazeni vedle
Krista pouze Panna Marie, Marie Magdalena a sv. Jan Evangelista. 12
Viz druhá kapitola této práce, s. 26 a poznámka č. 14.
13
Podrobné informace o vývoji ikonografických typů Snímání z kříže a Oplakávání
Krista přinášejí základní ikonografické příručky: Boskovits, M. – Jászai, G: Kreuzabnahme,
in: Lexikon
der christlichen
Ikonographie 2.
Band, Allgemeine
Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 590 - 595; Lucchesi Palli, E. – Hoffscholte, L.:
Beweinung Christi,
in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 278 - 282;
Schiller,
G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 164 - 168, 174 - 179 a
Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im
Breisgau 1928, s. 476 - 483. 14
Viz mimo jiné příklady v poznámce
15
„Potom požádal Piláta Josef z Arimatie – byl to Ježíšův učedník, ale tajný,
č. 11.
protože se bál Židů – aby směl Ježíšovo tělo sejmout z kříže. Když Pilát k tomu dal souhlas, Josef šel a tělo sňal. Přišel také Nikodém, který kdysi navštívil Ježíše v noci, a přinesl asi sto liber směsi myrhy a aloe.“
J (19, 38 - 39)
V ostatních třech evangeliích je zmiňován pouze Josef z Arimatie (Mk 15, 42 46; L 23, 50 - 53 a Mt 27, 57 - 58), v Matoušově evangeliu však Josef Kristovo tělo z kříže nesňal, pouze jej obdržel od Pilátových pacholků. 16
Takové zdůraznění krvavých ran není v ikonografii Oplakávání příliš časté.
Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 178. 17
Tento motiv něžnosti spolu se zvýrazněnými krvavými ranami Kristovými
a se
slzami stékajícími Panně Marii po tvářích dodávají jinak narativnímu charakteru scény citové napětí. 18
Stříbrský uvedl pouze přemalbu Nikodémova pravého rukávu a kleští. Dále byly
odstraněny
přemalby
na
Kristově
bradě
a
předloktí
pravé
ruky,
na
spodních
partiích Janova pláště, na dlani Panny Marie, žebříku, domu v levém horním rohu a trsu trávy za Janovou hlavou. RZ: Deskový obraz Snímání z kříže, majitel: Plzeňské biskupství, restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440, s. 1 - 2 a fotografická příloha. 19
Jak
vyplývá
příloha),
z restaurátorské
J. Laštovička
zprávy
prohnutou desku
(Procházkův
záznam
vyrovnal infralampami
a
fotografická a konzervoval
včelím voskem a pryskyřicí (v letech 1962 - 63). Bližší informace by zřejmě bylo možno nalézt v Laštovičkově zprávě, která však bohužel v archivu Národního muzea chybí. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže
(i. č.
6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor
strany Nesení kříže: V. Procházka, rok 1964. RZ
uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 20
i. č. 6919.
Na technice i druhu dřeva se Vladimír Procházka, restaurátor strany Nesení
kříže (rok 1964), shoduje s Františkem Sedlákem, restaurátorem strany Klanění tří králů (rok 1965), v rozměrech desky se však mírně rozcházejí. V. Procházka uvádí rozměry 145 cm x 98 cm a F. Sedlák rozměry 144 cm x 95 cm. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod
i. č. 6919. Z. Drobná
uvedla ještě jiná čísla 146 cm x 97 cm, která byla pozdější literaturou přejata. Protože dnes je obraz osazen do nepůvodního dřevěného rámu, není možné desku znovu přeměřit. Rozdíly jsou však tak minimální, že nehrají roli.
21
Obecně o vývoji ikonografického typu Klanění tří králů viz Weis, A.: Drei
Könige,
in:
Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
1.
Band,
Allgemeine
Ikonographie A - Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 539 - 549; Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 100 - 114 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 354 - 365. 22
Termínem bolusový podklad se rozumí všechny červenohnědé bolusové podklady,
aniž by nutně musely obsahovat bolus. Slánský, B.: Technika malby. Díl I., Malířský a konzervační materiál. Praha 2003, s. 9. 23
Zde jsou tři králové jasně odlišeni věkově, reprezentují tak tři lidské věky:
mládí, mužný věk a stáří, popřípadě budoucnost, přítomnost a minulost. Tato symbolika se na východě objevovala od raného středověku. Weis, A: Drei Könige, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A Ezechiel
(ed.
Kirschbaum,
E.
-
Bandmann,
G.).
Rom
1994,
s.
541.
Jeden
z nejranějších příkladů je Klanění tří králů na deskách kodexu Etchmiadzin ze 6. století.
Poeschke,
J.:
Leben,
Menchlisches,
in:
Lexikon
der
christlichen
Ikonographie 3. Band, Allgemeine Ikonographie Laban - Ruth (ed. Kirschbaum, E. Bandmann, G.). Rom 1994, s. 38. 24
To není v deskové malbě konce 15. století nic výjimečného, z českých příkladů
můžeme uvést scény Klanění tří králů na křídlech oltáře ze Senomat (po roce 1490), na Průhonickém oltáři pocházejícím z dílny mistra Budňanského oltáře (po roce 1490), na oltáři z Jílového (před rokem 1500), či na oltáři Rakovnickém (1496). 25
Byly udělány malé sondy z okrajů malby a proveden mikroskopický průzkum vzorků
odebraných z povrchu malby, takže mohl být určen rozsah přemaleb. Bílo - šedou vysvětlovací modelací byla přemalována spodní část Mariina šatu a na Mariině plášti byla pozměněna modelace drapérie, navíc byla ztmavlým lakem znejasněna jeho
barevnost.
Stejně
byl
všechny
inkarnáty
vyjma
olejová,
všechny
ostatní
přemalován
inkarnátu přemalby
dvou na
i
plášť
stojícího
mladších
králů.
obraze
byly
vousatého Přemalba
provedeny
krále
šatu
a
byla
temperou.
Po
odstranění přemaleb a zčernalého laku vynikl původní sytější kolorit malby. RZ: Oboustranný majitel:
deskový
Národní
obraz
muzeum
Klanění
v Praze,
tří
králů
restaurátor
a
Nesení
strany
kříže
(i.
č.
6919),
Klanění
tří
králů:
F.
Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod i. č. 6919, s. 2. 26
Jak bývá v tradiční ikonografii Klanění tří králů obvyklé, klečící král si při
setkání s Kristem sňal z hlavy korunu na znamení úcty a pokory. Většinou lze takto odloženou korunu spatřit u králových nohou, na rokycanském Klanění však koruna schází. 27
Restaurátor Sedlák poznamenal, že králova tvář je malovaná výraznou pastou a
velmi se liší od způsobu malby obličejů zbylých postav. RZ: Oboustranný deskový
obraz Klanění tří králů a Nesení kříže
(i. č. 6919), majitel: Národní muzeum
v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 28
i. č. 6919, s. 1.
Drobná považuje tento pruh látky za visící cíp králova spodního oděvu. Drobná,
Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45. 29
Na poškozené místo bylo pryskyřičnovoskovým lepidlem přilepeno kapesníkové
plátno, natřeno směsí křídy a methylmetakrylátu
a na tomto podkladě provedena
napodobivá retuš. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor strany Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod 30
i. č. 6919, s. 2.
Podle Matoušova evangelia darovali mágové Kristu zlato, kadidlo a myrhu:
„Vešli do domu a uviděli dítě s Marií, jeho matkou; padli na zem, klaněli se mu a obětovali mu přinesené dary – zlato, kadidlo a myrhu.“ Mt 2, 11). Nádoby, ve kterých jsou ukryty dary, jsou na středověkých zobrazeních velmi variabilní. V pozdním středověku to často nabývají tvarů liturgických nádob, což ovšem není tento případ. 31
Tři králové na rokycanském Klanění tak nepředstavují nejen tři lidské věky,
ale symbolizují zároveň tři známé světadíly (Afriku, zastoupenou černým králem, Evropu a Asii), potažmo celý svět přicházející se poklonit Kristu. Tři králové symbolizující světadíly se poprvé objevili ve španělské iluminaci z 12. století, ale hojnějším se tento námět stal až v 15. století. Weis, A: Drei Könige, in: Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
1.
Band,
Allgemeine
Ikonographie
A
-
Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 541 a Kreuzer, E.: Erdteile,
in:
Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
1.
Band,
Allgemeine
Ikonographie A - Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 662. 32
Restaurátor upozornil při převzetí obrazu především na několik větších spár
v barevné vrstvě obrazu (spára vedoucí středem obrazu od spodního okraje až do poloviny výšky obrazu, v pravé polovině díla spára procházející celou výškou desky, na levé polovině obrazu dvě kolmé spáry v horní části), kolem jejichž okrajů
byla
odprýskaná
vrstva
malby.
Na
malbě
byla
nestejnoměrná
vrstva
ztmavlého laku a špíny. Uvolněné části malby byly upevněny teplým včelím voskem, zčernalý
lak
rozpouštědly.
a Tam
pruhy kde
špíny byla
při
okrajích
barevná
vrstva
celého zcela
obrazu
odpadlá,
byly bylo
odstraněny přistoupeno
k vytmelení voskokřídovým tmelem, na který byla provedena neutrální akvarelová retuš. RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor
strany Nesení kříže: V.
Procházka, rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod
i. č. 6919, s. 2 - 3. Procházka ve zprávě neuvádí existenci přemaleb,
přestože
odebral
vzorky
k mikroskopickému
zkoumání
malby
(s.
3),
ani
nezaznamenává jejich případné odstraňování. Zpráva je jinak poměrně podrobná, je tedy třeba přijmout fakt, že na straně Nesení kříže žádné pozdější přemalby
nikdy provedeny nebyly, třebaže to není příliš obvyklé. 33
Obecně o ikonografii a vývoji typu Krista nesoucího kříž viz Laag, H. –
Jászai, G.: Kreuztragung Jesu, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 2. Band, Allgemeine Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. Bandmann, G.). Rom 1994, s. 649 - 653; Art
I.
II.
London
1972
(from
the
Schiller, G.: Iconography of Christian
second
German
edition
Ikonographie
Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 78 - 82 a
der
Künstle, K.:
Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 440 - 446. 34
„Cestou potkali jednoho člověka z Kyrény, jménem Šimona; toho přinutili, aby
nesl jeho kříž.“
Mt 27, 32 (podobně i
Mk 15, 21 a L 23, 26). Zatímco raně
křesťanské umění a umění raného středověku obvykle (vyskytoval se i typ, kdy nesli Šimon a Kristus kříž spolu) doslova ilustrovalo evangelijní texty a na zobrazeních lze skutečně vidět Šimona nesoucího Kristův kříž, na přelomu 11. a 12. století se rozšířil typ, kdy Kristus si nese kříž sám. V zaalpském umění 15. a 16. století bylo obvyklé zobrazovat Šimona z Kyrény, jak Kristovi nadlehčuje a pomáhá nést kříž. V pozdním středověku se v Zaalpí navíc rozšířil motiv Krista poklesajícího
pod
tíhou
těžkého
kříže,
který
logicky
vycházel
z Šimonovy
přítomnosti a pomoci. Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 79 - 81. 35 36
Nalevo od tohoto útvaru je dnes sotva znatelná kresba trsu trávy
či květiny.
Dekor se tedy od toho užitého na Oplakávání liší pouze přidaným šrafováním ve
čtvercích, jinak je zcela shodný. 37
RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919),
majitel: Národní muzeum v Praze, restaurátor
strany Nesení kříže: V. Procházka,
rok 1964. RZ uložena v archivu Historického oddělení Národního muzea pod
i. č.
6919, s. 2. 38
„Za ním šel veliký zástup lidu; ženy nad ním naříkaly a oplakávaly ho.“ (L,
23,
27)
Tradice
mezi
tyto
ženy
zmíněné
v Lukášově
evangeliu
jako
Kristův
doprovod na Golgotu vždy počítala i tři Marie a Pannu Marii. Teprve od 2. poloviny 12. století se však Panna Marie a ostatní ženy pravidelně objevují na zobrazeních Krista nesoucího kříž. Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 78. 39
Deska je sesazena ze čtyř prken širokých asi 16, 23, 26 a 20 cm a silných asi
1,5 cm. Dva původní příčné volně uložené svlaky zajistily desku proti zborcení a rozpadnutí se. Při převzetí byla deska v celkově dobrém stavu, červotočem byl silně narušen jen levý dolní roh, který byl doplněn voskopryskyřičným tmelem s pilinami.
Po
vyrovnání
příčného
prohnutí
krajních
prken
desky
působením
vlhkého vzduchu byly vyjmuty svlaky, deska stažena, její části slepeny klihem a svlaky volně zasunuty zpět. Zadní strana desky byla opatřena pohyblivým roštem a odštípnutá místa (dolní okraj vpravo) byla slepena polyvinilacetátovým lepidlem.
RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 2 - 3. Desky Oplakávání, Klanění tří králů - Nesení kříže a Poslední večeře byly dle Z. Drobné sestaveny ze tří prken, jejichž spoje byly přelepeny plátnem. Drobná,
Z.:
Zlomky
v Rokycanech.
pozdně
Časopis
gotického
Národního
křídlového
muzea,
řada
oltáře
z děkanského
historická.
1966,
kostela s.
55.
Restaurátorské zprávy V. Procházky a F. Sedláka (Nesení kříže - Klanění tří králů) se o desce v tomto smyslu nevyjadřují, opět je třeba litovat ztracené konzervátorské zprávy J. Laštovičky, kde tyto informace zřejmě nechyběly. Ani J. Stříbrský desku Oplakávání podrobněji nepopsal, z fotodokumentace (foto č. 2) nicméně vyplývá, že původní deska skutečně byla složena ze tří prken. Kadlecova restaurátorská
zpráva
s fotodokumentací
potvrzuje
mínění
Drobné,
že
deska
Poslední večeře byla sestavena ze tří částí, přičemž spáry byly lepeny plátnem. RZ:
Deskový
obraz
Poslední
večeře,
majitel:
Muzeum
Dr.
Bohuslava
Horáka
v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO, s. 1 a foto zadní strany desky po převzetí. 40
„V těch dnech se Marie vydala na cestu a spěchala do hor do města Judova.
Vešla do domu Zachariášova a pozdravila Alžbětu. Když Alžběta uslyšela Mariin pozdrav, pohnulo se dítě v jejím těle; byla naplněna duchem svatým a zvolala velikým hlasem: „Požehnaná jsi nade všechny ženy a požehnaný plod tvého těla.“ (L 1, 39 - 42) První dochovaná zobrazení Navštívení Panny Marie představují buď pendanty ke Zvěstování, nebo jsou součástí cyklu scén ze života Panny Marie či Krista. Až se
zavedením
svátku
Navštívení
Panny
Marie
(v
roce
1263
zaveden
díky
Bonaventurovi do františkánského kalendáře, v roce 1389 za přispění arcibiskupa Jana z Jenštejna pro celou církev) se zobrazení osamostatňuje a stává běžnějším. Avšak až v pozdním středověku se Navštívení stává důležitou součástí cyklu z Mariina života, řadí se mezi sedm radostí Panny Marie. Lechner, M.: Heimsuchung Mariens,
in:
Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
2.
Band,
Allgemeine
Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 230. Zde i historie jednotlivých ikonografických typů Navštívení Panny Marie (s. 229 - 235), srv. rovněž Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 55 - 56 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 341 - 343. 41
Pak
by
se
jednalo
o
Zachariášův
dům,
před
který
bylo
setkání
obvykle
situováno. V českém umění se však vyskytuje i typ, kdy je setkání Panny Marie s Alžbětou umístěno do interiéru. Lechner, M.: Heimsuchung Mariens, in: Lexikon der
christlichen Ikonographie
2. Band,
Allgemeine Ikonographie
Fabelwesen -
Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 234. V interiéru
se odehrává například Navštívení na oltáři sv. Barbory vyšlé z dílny mistra Svatojiřského oltáře po roce 1480 (dnes chrám sv. Barbory v Kutné Hoře) či na oltáři Navštívení Panny Marie (zvaném Strahovský) z doby kolem roku 1500 od mistra
Litoměřického
oltáře
(Obrazárna
Královské
kanonie
premonstrátů
na
Strahově). 42
Nečásková se domnívá, že
nedochovaném,
ale
rytá kresba čtvercové sítě by mohla svědčit buď o
pravděpodobněji
o
nerealizovaném
dalším
zdobení
pozadí.
K hypotéze o nedokončenosti obrazu vede restaurátorku i jistá sumárnost podání některých částí díla. RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena
v archivu
kláštera
premonstrátů
na
Strahově,
restaurátorky Nečáskové se neztotožňuji, stejného rytého na obraze Oplakávání a podobného na obrazech je
jen
málo
pravděpodobné,
že
všechny
s.
4.
S tvrzením
dekoru bylo užito také
Nesení kříže a Klanění tří králů a tyto
obrazy
zůstaly
nedokončeny.
Pravděpodobnější je, že se výzdoba pozadí nedochovala v úplnosti. Navíc žádný jiný
restaurátor
Rokycanských
desek
v souvislosti
s rytým
pozadím
o
nedokončenosti obrazu neuvažuje. 43
Podle názoru restaurátorky Nečáskové by mohly být na oválech původně upevněny
šperky, či pastiglia jako jejich náhrada. Nevylučuje však ani možnost, kterou naznačila již při popisu dekoru pozadí (viz předchozí poznámka), že obraz nebyl dokončen. RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 4. 44
„Plastický dekor brokátu šatu Panny Marie je vytvořen aplikací opakujícího se
motivu, sestaveného ze čtvercových částí, kladených vedle sebe. Na několika místech
se
Přítomnost
na
dekoru
cínu
dochovaly
v povrchové
i
vrstvě
zbytky
tmavé
brokátu
lazury,
nasvědčuje
modelující
tomu,
že
záhyby.
dekor
byl
vtlačován do formy s cínovou izolační vrstvou a lepen na plochu šatu, natřenou relativně
silnou
vrstvou
lepu
pravděpodobně
olejopryskyřičné
povahy.
Možným
způsobem aplikace je postupné přikládání vyplněné formy na plochu s lepem, jehož adheze umožnila okamžité uvolnění cínem izolované výplně z formy, aniž by se rozměrná slabá vyplň polámala.“ RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 4. 45
Jedná se o běžnou variantu základního typu Navštívení (Marie a Alžběta se
objímají), kdy si ženy kladou ruce na ramena (či hruď). Lechner, M.: Heimsuchung Mariens,
in:
Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
2.
Band,
Allgemeine
Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 231. 46
Stejný typ rukou má nejen Panna Marie na tomto obraze, ale také stejná postava
na Oplakávání ( zde rovněž Kristus a sv. Jan) a Nesení kříže a oba starší králové na
Klanění tří králů.
47
RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter
premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově, s. 3. 48 49
Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 459. Základní informace o ikonografii Poslední večeře viz Lucchessi Palli, E. –
Hoffscholte, L.: Abendmahl, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A - Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 10 - 18; Schiller, G.: Iconography of Christian Art II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.), s. 24 - 41 a Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928, s. 413 - 425. 50
Restaurátor Pavel Kadlec neurčil druh dřeva, ze kterého byla podložka. RZ:
Deskový
obraz
Poslední
večeře,
majitel:
Muzeum
Dr.
Bohuslava
Horáka
v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO. Drobná ve svém článku bez vysvětlení uvádí, že dřevo desky bylo lipové. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. Při převzetí byla deska značně poškozena, na první pohled byly viditelné tři vertikální trhliny, z toho dvě se táhly přes celou výšku obrazu. Na zadní straně desky byly patrné pozdější úpravy (klínky, spoje) vedoucí k zabezpečení desky proti
rozpadu,
všechny
nefunkční doplňky byly odstraněny. Deska byla
radiačně ošetřena proti dřevokaznému hmyzu a vyrovnáno její prohnutí. Klínkovou parketáží byla spojena jednotlivá prkna, slepená disperzním lepidlem a spoje byly zabezpečeny příčními dřevěnými vložkami. RZ: Deskový obraz Poslední večeře, majitel: Muzeum Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea dr. Bohumila Horáka pod i. č. 2/HO, s. 1 - 2. 51
Detaily o přemalbách a restaurování pozadí viz druhá kapitola této práce,
poznámka č. 48. 52
„Jeden z učedníků, kterého Ježíš miloval, byl u stolu po jeho boku.“ (J, 13,
23) Překlad z řeckého originálu Janova evangelia zní „v Ježíšově náručí“ viz Evangelium podle Jana, in: Bible – Písmo svaté Starého i Nového zákona (včetně deuterokanonických knih). Podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha 1991, s. 105. Motiv se vyskytuje od 1. poloviny 10. století, během středověku se typ objevuje stále častěji. Od 12. století se Jan zobrazuje spící, se zavřenýma očima. Na většině pozdně středověkých zobrazeních leží spící Jan natažen šikmo přes
Kristovu
hruď.
Již
od
13.
století
se
dvojice
Kristus
-
Jan
vyděluje
z narativního zobrazení a existuje samostatně jako devoční obraz, častěji se vyskytuje v sochařství. Lucchessi Palli, E. – Hoffscholte, L.: Abendmahl, in: Lexikon
der
christlichen
Ikonographie
1.
Band,
Allgemeine
Ezechiel (ed. Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994, s. 10.
Ikonographie
A
-
53
Žlutá barva Jidášova roucha by mohla upomínat na jeho zradu. Do žlutého oděvu
se ve středověku museli vedle žen kacířů a katů, svobodných matek a židů oblékat rovněž
zrádci.
Žlutá
byla
rovněž
barvou
čarodějnic,
nevěstek
a
kacířů.
Podrobněji o významu žluté barvy v křesťanské symbolice viz Baleka, J.: Modř barva mezi barvami. Praha 1999, s. 23 - 26. 54
Častý Jidášův atribut na zobrazeních Poslední večeře. Měšec připomíná Jidášův
obchod s veleknězi, kdy mu za zradu Ježíše slíbili peníze. Událost je popisována ve všech evangeliích vyjma Janova (Mt 26, 14 - 16; Mk 14, 10 – 11; L 22, 1 - 6), pouze Matouš však uvádí konkrétní částku slíbenou Jidášovi: „Tehdy šel jeden z Dvanácti, jménem Jidáš Iškariotský, k velekněžím a řekl: „Co mi dáte? Já vám ho zradím.“ Oni mu určili třicet stříbrných.“ (Mt 26, 14 - 15) Váček s penězi může být zároveň narážkou na to, že Jidáš spravoval podle Janova evangelia pokladnici (J 12, 4 - 7 a J 13, 29). 55
Tradiční Petrova ikonografie s krátce střiženými šedivými vousy a šedivými
kudrnatými vlasy s počínající pleší. Petr drží na rokycanské Poslední večeři nůž, což by v jeho případě mohla být narážka na budoucí událost v Getsemanské zahradě, kde jeden z apoštolů, v Janově evangeliu určen jako Šimon Petr, uťal jednomu z vojáků ucho (J 18, 10). Ovšem vzhledem k tomu, že na obraze drží nůž ještě další tři apoštolové, nedomnívám se, že je třeba hledat v Petrově noži nějaký hlubší smysl. 56
„Avšak hle můj zrádce je se mnou u stolu. Syn člověka jde, jak je určeno, běda
však tomu člověku, který ho zrazuje. A oni se začali mezi sebou dohadovat, který z nich je ten, kdo to učiní.“ (L 22, 21 - 23) Podobně též Mk (14, 17 – 20), J (13, 21 – 27) a Mt (26, 20 - 25). 57
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 54 - 55. 58
Drobná viděla rovněž těsnou příbuznost obličejového typu Krista z Poslední
večeře a hlavy klečícího krále z Klanění tří králů, včetně shodné stylizace vlasů
a
vousů,
ale
po
restaurování
Poslední
večeře
nelze
toto
srovnání
akceptovat. 59
Pešina
poprvé
zapochyboval
o
Poslední
večeři
již
v článku
„Paralipomena
k dějinám českého malířství pozdní gotiky a renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 – 1550“, vyšlém v roce 1967 časopise Umění (s. 217 – 256), v následujících statích pak bez dalšího komentáře desku Poslední večeře přestal v souvislosti s Rokycanským oltářem uvádět. Podrobněji o tom viz druhá kapitola této práce, především 60
s. 36 - 37
a příslušné poznámky.
Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 464. 61
Křídla Čívické archy viz Royt, J.: Sv. Václav a sv. Zikmund, in: Gotika
v západních Čechách II. Praha 1996, č. 47, s. 466.
62
Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996,
č. 45, s. 465. 63
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 51. 64
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244 a Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
Oplakávání.
Klanění
tří
králů
a
Nesení
kříže,
in:
Gotika
v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 - 464. 65
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244. 66
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15.
1967,
s.
244
-
245.
Byla
to
již
Drobná,
která
si
všimla
podobnosti
obličejového typu s povadlými spodními víčky u malého Ježíška na rokycanském Klanění tří králů a malého Krista na Narození Krista z Litoměřického oltáře (po roce 1500, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích) a na stejné scéně
ze
Strahovského
oltáře
(kolem
roku
1505,
klášter
premonstrátů
na
Strahově). Drobná také upozornila na velmi úzkou příbuznost typů Panny Marie s dítětem
na výjevu
Klanění tří
králů na
Křivoklátském oltáři
a na
Oltáři
rokycanském, včetně podobného způsobu utváření rukou a téměř totožného, byť zrcadlově obráceného, posazení a pohybu malého Krista. Ovšem zdůraznila, že nelze
podceňovat
společný
výchozí
zdroj
těchto
maleb,
kterým
byla
německá
grafika konce 15. století v čele s grafikou Schongauerovou. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56. 67
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, I. Teil. Acta
historiae
artium Academiae
Hungaricae 19.
1973, s.
220 a
222, Pešina,
J.:
Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 – 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 76 – 77 a Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra
mistra.
Křivoklátského
Umění
22.
oltáře,
1974,
kde
by
s. se
457. školil
S Pešinovou mistr
konstrukcí
Litoměřického
dílny
oltáře,
polemizovaly především Vacková a Hořejší, které nepovažují mistra Litoměřického oltáře za odchovance domácího prostředí.
Podrobněji viz druhá kapitola této
práce (poznámka č. 68), kde jsou rovněž odkazy na 68
příslušnou literaturu.
Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září -
listopad 1989. Litoměřice 1989, nestránkováno; Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 – 465 a Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění tří králů – Oltář rokycanský, in: Pozdně gotická desková malba v Praze a středních
Čechách
1450
–
1550
(grantový
úkol
č.
408/00/1247).
Závěrečná
zpráva
(s
přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 69
Ikonografický rozbor oltáře provedl poprvé Jaroslav Pešina (Doplňky a opravy
ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108), po něm i Zoroslava Drobná (Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 52 - 53) a
naposledy zatím Jan Royt
(Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463). V identifikaci světců se shoduji s Drobnou a Roytem, Pešina určil pouze sv. Václava. 70
Stejně soudí i Jan Royt (Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné
v Rokycanech.
Oplakávání.
Klanění
tří
králů
a
Nesení
kříže,
in:
Gotika
v západních Čechách II. Praha 1996, s. 464). 71
Na prameny přinášející informace o daru a původním majiteli
upozornila
Z.
Drobná. Podrobnosti viz druhá kapitola této práce, poznámka č. 46. Pokoušela jsem
se
v knihovně
Kellnerovi,
Muzea
Dr.
Bohuslava
Horáka
dohledat
další
zmínky
o
A.
abych zjistila, odkud a kdy on desku získal, ale bylo mi řečeno, že
informace o majetkových záležitostech jsou nepřístupné. 72 73
Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 92 - 93. Kresba popsána ve druhé kapitole této práce, s. 33. Pešina určil desku na
kresbě jako Snímání z kříže. 74
Podrobněji viz druhá kapitola této práce, s. 34.
75
Popis výjevu viz druhá kapitola této práce, s. 33.
76
Podrobněji, včetně popisu kresby viz druhá kapitola této práce s. 33, a rovněž
Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 54. 77
Je
možné,
že
kresba
vznikla
na
popud
místního
kronikáře,
který
chtěl
zaznamenat podobu původního oltáře. Její schematické, ale přesto dost pečlivé provedení by skutečně mohlo odpovídat tomuto účelu. Pak by ji právě z nějaké starší kroniky mohl získat Künstler a znovu ji použít. Pravděpodobnost, že by si celou kresbu Künstler vymyslel a zrekonstruoval pouze podle dochovaných desek a nového oltáře vzniklého v roce 1717, je malá. Písmo nápisu v horním rohu kresby nepovažuji za totožné s písmem, kterým je psán ostatní text Pamětní knihy (zcela jiný tvar d, q). Navíc se výraz „altare“ použitý na kresbě pro oltář jinde v textu nevyskytuje. 78 79
Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 459. Kesner, L.: Mistr Litoměřického oltáře - Mistr Rokycanského oltáře: Klanění
tří králů - Nesení kříže (katalogové heslo), in: Mistr litoměřického oltáře: Katalog
výstavy,
nestránkováno.
Litoměřice
září
-
listopad
1989.
Litoměřice
1989,
80
Chlumská, Š.: Mistr Rokycanského oltáře, Mistr Litoměřického oltáře: Klanění
tří
králů
–
Oltář
rokycanský,
in:
Pozdně
gotická
desková
malba
v Praze
a
středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001. Chlumská, Š. (řešitel) – Royt, J. (spolupracovník) (CD), č. 34. 81
Viz třetí kapitola této práce, s. 67 – 70.
82
Shodně tabule čtvrtého patra určují všichni badatelé (Pešina, Drobná,
83
Royt).
„Dum Ernestus Archi - Ep(isco)us Ecclesiam hancce ampliaret, renovaretque
constituit et Aram ex pictis in ligno auro obductis tabulis juxta antiquissimum modum, sicuti in perretustis Ecclesiis hodiedum videntur. Qua ara seu tabula durav(er)unt usque ad annum 1717 (Ita ut aliqua putrescerent et a Vermibus aroderent), circa quem A(n)num dum nova Ara strueretur remote sunt Tabule, atque aliqua Parieti intra capellam S. Anne affixe mansere (manserunt) usque ad Annum 1784 quo Anno volens hanc Capellam dealbare deposui pro interim plurimas ad locum securum, atque dum hoc Anno Civitas nec non Capella S. Anne per incendium concideret, earum aliquas etiam ab incendio servatas vidi. Quis illas Icones seu Tabullas
formavit
etiam
ignoro,
attamen
vetusto,
artificio
et
Sumptioso
penicillo eas confectas fuisse scio, quarum aliquas usque modo conservo.“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. Za povšimnutí stojí, že autor volně přešel k používání první osoby, když se v líčení dostal k popisu součastných událostí. 84
Künstlerovu poznámku o tom, že to byl první arcibiskup Arnošt z Pardubic,
zakladatel kláštera augustiniánů kanovníků při kostele Panny Marie v Rokycanech, kdo nechal oltář udělat, je nutno chápat jen jako literární topos. Autor textu se zaštítil uznávanou autoritou, aby tak doložil starobylost oltářních obrazů. 85
Seznam dárců: „†Decanus Rokytzanensis Georgius Ridl (900 zl.), Capitaneus a
legione Lobkovitz Georgius Raab (100 zl.), Sidonia Widersperk vidua post † Raab (100 zl.), Anna Elizabetha Dworzakova (100 zl.)“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. 86
„
…conductus
construenda
Ara
est
Ioannes
nova,
quo
Georgius debeat
Künstler
ita
strui:
Arcularius ut
quadam
Rokytzanensis imo
plurima
pro huc
applicarentur de Sculptura Ara antiqua, Imago Historiam B. V. Marie ad nives representans constituta fuit erga 300 A apud Pragensem pictorem Ioannem Hübl v (versus) Kübl…“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 135. 87
„…et hoc Ara lignea, una cum Icone A: 1784 die 12. Septembris cum tali
fragore conflagravit…“ Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 136. Ikonou, která shořela spolu s oltářem, se bezpochyby rozumí rokycanská socha Panny Marie s dítětem, o které se věřilo, že v roce 1619 třikrát zázračně vyskočila z ohně, kam ji jeden z kalvinistů rabující v kostele strkal vidlemi. Podrobně
popisuje
tuto
událost
Künstler
(Liber
memorabilium
ecclesiae
capellarumque Rokicanensium, s. 137 – 138). Citoval z něj poprvé asi Podlaha
(Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, 88
89
s. 89).
Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium, s. 136 - 137. SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 15 – 22. 90
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 6. 91
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 7. 92
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 9. 93
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 10. 94
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 31,
fascikl 8. 95
Jejich žádost
z
22. června 1717 o sepsání řádné smlouvy (SOkA Rokycany:
Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 4) a dvě nedatované žádosti o doplatek 20, respektive 10 zlatých za práci na přestavování velkého oltáře (SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32, fascikl 19, dokument č. 11 a 12). 96
SOkA Rokycany: Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32,
fascikl 19, dokument č. 14. 97
Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 9.
Autor
píše, že daný rukopis má být uložen na rokycanském děkanství. Přestože však pracovníci nalézt.
úřadu na
Protože
moji prosbu
archiv
a
po rukopisu
knihovna
děkanství
pátrali, nepodařilo v Rokycanech
nemá
se jim
žádný
ho
seznam
svazků, je bohužel úspěch hledání podřízen náhodě. 98
„… quo Anno (1717) legavit pro nova Ara, in qua Historia B. V. Marie ad nives
clarius
exprimerentur
(!).“
Liber
memorabilium
ecclesiae
capellarumque
Rokicanensium, s. 135. 99
Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K: Karton 33, fascikl 28: Překlad
vizitační zprávy Ladislava Frosína, děkana Rokycanského, z roku
1677 podle
latinského opisu z arcibiskupského archivu v Praze, přeložil v roce 1924 Josef Dvořák, s. 1 a 4. 100
a
Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 církevních
institucí.
I.
oddělení:
Fond
APA
II
(Archiv
pražského
arcibiskupství) APA II/35 II/ 1 - 2 ► i. č. 942, sign. XIV, karton 1946: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1850, vikariát Rokycany, i. č. 943, sign. XIV,
karton 1975: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1851, vikariát Rokycany, i.
č. 944, sign. XIV, karton 2004: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1852,
vikariát Rokycany, i. č. 945, sign. XIV, karton 2034: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1853, vikariát Rokycany, i. č. 946, sign. XIV, karton 2062:
Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1854, vikariát Rokycany, i. č. 947,
sign. XIV, karton 2092: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1855, vikariát
Rokycany, i. č. 948, sign. XIV, karton 2109: Přílohy k vizitačním protokolům rok
1856,
vikariát
Rokycany
k vizitačním protokolům
i.
č.
949,
sign.
XIV,
karton
2115:
za
Přílohy
za rok 1857, vikariát Rokycany, i. č. 950, sign. XIV,
karton 2124: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1858, vikariát Rokycany, i.
č. 951, sign. XIV, karton 2132: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1859,
vikariát Rokycany, i. č. 952, sign. XIV, karton 2137: Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1860, vikariát Rokycany, i. č. 953, sign. XIV, karton 2143:
Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1861, vikariát Rokycany, i. č. 954,
sign. XIV, karton 2146, Přílohy k vizitačním protokolům
za rok 1862, i. č. 957,
sign. XIV, karton 2148: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1866, Rokycany, i. č. 958, sign. XIV, karton 2150: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1867 Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 a církevních institucí. I. oddělení Fond APA III (Archiv pražského arcibiskupství) APA III 35III/1 - 3 ► i. č. 1769, karton 2069, fascikl 1-10: Farní předlohy k vizitacím za rok 1881, 1883, 1886, 1887, 1895, 1896, 1900, 1901, 1902, 1903, vikariát rokycanský, i. č. 1769, karton 2070, fascikl 11 - 13: Farní předlohy k vizitacím za rok 1906, 1909, 1910, vikariát rokycanský, i. č. 1731, karton 1981,
fascikl
1
-
2:
Generální
a
kanonické
vizitace
(vizitační
zprávy
s přílohami) za rok 1868 - 1869, vikariát rokycanský , i. č. 1731, , karton 1982,
fascikl
3
-
6:
Generální
a
kanonické
vizitace
(vizitační
zprávy
s přílohami) za rok 1896-1912, vikariát rokycanský, i. č. 1731, karton 1983, fascikl: 7 - 8 Vizitační zprávy Rokycanského vikariátu za rok 1914 - 1915. 101 102
Viz tato kapitola, poznámka č. 5. Podrobnosti viz druhá kapitola této práce, s. 31 – 32 a
Drobná, Z.: Zlomky
pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45. 103
Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství
v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 108. Dlužno podotknout, že Pešinova představa v tomto případě nebyla příliš přesná. Nevysvětluje, byl –li střed archy tvořen malovanými obrazy, či plastikou, ani nespecifikuje, na které straně pohyblivých křídel byly výjevy mariánské a na které výjevy pašijové. 104
Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 55. Rovněž Drobná považovala všechny desky na kresbě za součást jednoho oltáře. 105
Royt, J.: Desky z hlavního oltáře kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech.
Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 463 - 465, č. 44. 106
Na
základě
barokní
kresby,
dochovaných
obrazů
a
tří
příbuzných
oltářů
(Křivoklátský, Rakovnický a Litoměřický oltář) určil, že na vnější straně křídel
byly
scény
z vánočního
cyklu
(za
jisté
považoval:
Zvěstování,
Navštívení,
Klanění tří králů, Cesta Marie do chrámu a za možné: sv. Trojice a Klanění pastýřů, dle dochovaných příbuzných oltářů snad: Narození Krista, či Obřezání Krista, či Útěk do Egypta), na vnitřní straně křídel čtyři světci (sv. Vít, sv. Zikmund, sv. Kateřina, sv. Markéta) a na středu desky a dvou zbylých deskách na křídlech
scény z velikonočního cyklu
Oplakávání
Krista, Nanebevzetí
(jisté: Poslední
Panny Marie,
večeře, Nesení
kříže,
pravděpodobně: Ukřižování
a sv.
Trojice, dle příbuzných oltářů snad: Kristus na hoře Olivetské, či Kristus před Kaifášem,
či
Bičování
Krista,
Korunování
trním,
či
Posmívání
Kristu,
či
Zmrtvýchvstání Krista, či Seslání ducha svatého). Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991, s. 6 - 7. Takto koncipovaný oltář by byl zcela
ojedinělý
nejen
svými
rozměry
a
nepodařilo
se
mi
nalézt
přijatelnou
paralelu. 107
108
Historické souvislosti viz první kapitola této práce, s. 8 - 9. Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela
v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56 – 61. 109
Pešina,
J.:
Paralipomena
k dějinám
českého
malířství
pozdní
gotiky
a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 243 – 245.
Později i Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in
Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 220 – 222. 110
O tom bylo v této práci již
pojednáno, viz především druhá kapitola, s. 35 a
tato kapitola, poznámka č. 66. 111
Viz druhá kapitola této práce, s. 36 – 38. Dodejme jen, že Drobná ve svém
příspěvku
navíc
upozornila
na
podobnost
obličeje
anděla
na
rakovnickém
Zvěstování s obličejem Jana Evangelisty na rokycanském Nesení kříže, na užití obdobných
ženských
Ukřižování
jako
typů
jsou
na
ženy
rakovnickém se
Klanění
zavinutými
tří
hlavami
králů,
na
Obřezání
rokycanských
Páně
a
deskách
a
nakonec i na téměř shodná skaliska a drobné vykreslení trsů trávy a kaménků na rakovnických deskách a na pašijových scénách Rokycanské archy. (Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 57 – 58). A Pešina si všiml důsledných
shod
z Rakovníka
a
v odívání biřic
rovnoběžek
do
hloubky
Oplakávání
a
sarkofág
Paralipomena
k dějinám
některých
v Nesení obrazu, na
postav
kříže jako
rakovnickém
českého
(pravý
z Rokycan) příklady
biřic
a
uvedl
pozdní
Krista
ostrého
zbíhání
příliš
Zmrtvýchvstání
malířství
v Bičování
žebřík Krista.
gotiky
a
na
rokycanském
(Pešina,
J.:
renesance.
Osm
kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 - 1550. Umění 15. 1967, s. 244). 112
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 222.
113
Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550.
Praha 1958, s. 25. 114
Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta
historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 229, poznámka č. 19 a Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 77, č. 4. 115
Royt,
J.:
Deska
s českými
zemskými
patrony
z Národní
galerie,
in:
Doba
jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526): konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4. 10. 2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice 116
Royt,
2005,
J.:
s. 237 – 246.
Deska
s českými
zemskými
patrony
z Národní
galerie,
in:
Doba
jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526): konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4. 10. 2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice 117
2005, s.
238.
Chytil, K.: Tabulové obrazy ve sbírkách Zemského muzea. Památky archeologické
30. 1918, s. 100, Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931,
s.
352,
Pešina,
J.:
Česká
malba
pozdní
gotiky
a
renesance.
Deskové
malířství 1450 – 1550. Praha 1950, s. 45 –46, Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958, s. 30 a Drobná, Z.: Zlomky pozdně gotického křídlového oltáře z děkanského kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 56. 118
Datování oltářů viz Royt, Jan.: Mistr Budňanského oltáře – Budňanský oltář,
Oltář
Mokropeský
a
Oltář
Libišský,
in:
Chlumská,
Š.
(řešitel)
–
Royt,
J.
(spolupracovník): Pozdně gotická desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001
(CD), č. katalogu 23, 27 a 28. Zde lze nalézt vedle základních informacích
o oltářích rovněž výčet dosavadní literatury a v případě Budňanského oltáře i kvalitní barevné fotografie. 119
Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus
1993, s. 71, 72 – 76 a č. katalogu 55, s. 204. 120
Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus
1993, s. 204. 121
Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus
1993, s. 76, 77, 214 a č. katalogu 64, s. 215. 122
Na
tvorbě
oltáře
se
vedle
hlavního
mistra,
přišlého
do
Norimberku
pravděpodobně z Horního či Středního Porýní, podílel také malíř se signaturou R. F. (signováno na scéně Sv. Vít odmítá modlářství, zde rovněž datováno 1487), který byl identifikován s Ruelandem Frueaufem. Frueauf pracoval na výjevech ze života sv. Víta, tyto obrazy pak dokončil ještě jiný mistr. Přepokládá se, že na arše pracoval rovněž Hans Traut st. Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus 1993, s. 87 -
90 a č. katalogu 73, s. 221 - 227.
123
Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik IX. (Franken, Böhmen und Thüringen –
Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500. München – Berlin 1958,
s. 116 – 118.
124
Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 345 – 355.
125
Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 271 – 315.
126
Datování oltáře i další informace, včetně shrnutí literatury viz
G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 284 127
Zehnder, F.
- 291.
Informace o oltáři včetně dosavadní literatury viz Zehnder, F. G.: Katalog
der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 292 – 302. 128
Végh, J.: Oltar Vir dolorum v Levoči
(katalog. heslo č. 4. 50.), in: Dejiny
slovenského výtvarného umenia. Bratislava 2003, s. 720 – 721.
ZÁVĚR Zbývá
jen
zdůraznit
a
v krátkosti
zopakovat
všechna
podstatná fakta a úvahy, které se objevily v této práci, a přidat
několik
hypotéz
na
závěr.
Na
základě
formálního
rozboru všech čtyřech desek, které byly v minulosti alespoň některými odborníky považovány za součást jedné oltářní archy vzniklé
pro
kostel
Panny
Marie
Sněžné
v Rokycanech,
jsem
z daného oltářního celku jednoznačně vyloučila jednostrannou desku Poslední večeře a v souhlase s datovala
až
do
doby
kolem
roku
J. Roytem jsem desku
1510
–
1520.
O
zbylých
diskutovaných obrazech (o oboustranné desce Klanění tří králů –
Nesení
kříže
a
jednostranných
deskách
Navštívení
Panny
Marie a Oplakávání Krista) předpokládám, že původně skutečně tvořily část hlavního křídlového oltáře v kostele Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Tento oltář vznikl zhruba v polovině 90. let 15. století, někdy později byl rozebrán a některé pozdně gotické desky z něj druhotně použity v raně barokním oltáři, který sloužil jako hlavní oltář rokycanského kostela až do roku
1717.
vloženém
Raně do
capellarumque
barokní
oltář
rukopisu
je
Liber
Rokicanensium
(1779
nakreslen
na
memorabilium –
1805),
náčrtku ecclesiae
došla
jsem
k závěru, že desky Navštívení Panny Marie, Oplakávání Krista a Poslední večeře (ta původně však tvořila součást jiného oltáře)
lze
identifikovat
s deskami
stejných
námětů
vyobrazenými na náčrtu. Výjev Klanění tří králů ztotožňuji s obrazem na kresbě, kde je znázorněno Klanění pastýřů. Oltář byl v roce 1717 rozebrán, desky uloženy do kaple sv. Anny v Rokycanech, odkud je děkan Künstler odnesl kvůli bílení kaple v roce 1784 na jiné (dosud neidentifikované místo). Dle děkanova později
svědectví byly
některé
rozptýleny
po
desky okolí.
přečkaly
požár
Rozmanitými
města
cestami
a se
jeden obraz (Poslední večeře) dostal do majetku mirošovského
107
továrníka
Antonína
Kellnera,
který
jej
daroval
Muzeu
Dr.
Bohuslava Horáka v Rokycanech, druhý do majetku Strahovského kláštera premonstrátů (Navštívení Panny Marie), třetí obraz byl farním úřadem v Oseku u Rokycan darován Národnímu muzeu (Klanění tří králů – Nesení kříže) a
jediná deska Oplakávání
Krista zůstala zřejmě po celou dobu v rokycanském kostele, je zde však archivně doložena až v roce 1908. Na dochovaných deskách lze rozpoznat práci více rukou tvořících v jedné dílně. Ve třetí kapitole jsem dle mého názoru kříže
dostatečně a
zdůvodnila,
Oplakávání
Navštívení
Panny
Krista
Marie
za
proč za
považuji
práci
práci
obrazy
jedné
jiného
Nesení
ruky,
dílensky
obraz
s prvním
mistrem spjatého malíře a proč na obraze Klanění tří králů rozpoznávám práci dvou mistrů a proč mistra, který do obrazu vmaloval sedící Pannu Marii s dítětem neztotožňuji na rozdíl od J. Pešiny a dalších s mladým mistrem Litoměřického oltáře. Zbývá
pokusit
se
lokalizovat
dílnu,
kde
Rokycanský
oltář
vznikl. V českém prostředí mají mistři Rokycanského oltáře blízko ke Křivoklátskému (před rokem 1490) a Rakovnickému oltáři (1496) a jejich tvůrcům. Jak bylo rovněž ve třetí kapitole
vysvětleno,
domnívám
se,
že
rakovnické
scény
a
rokycanské výjevy vykazují tolik shod, že je možno pokládat je za dílo mistrů pracujících v jedné dílně. Vzhledem k tomu předpokládám,
že
tato
dílna
pravděpodobně
pracovala
ve
středních Čechách. Přestože
rokycanští
mistři
vykazují
značné
ovlivnění
norimberskou malbou poslední třetiny 15. století, nepovažuji Rokycanský oltář za norimberský import, na to nejsou stopy norimberských vlivů dost silné a kompaktní, jsou promísené s místními vlivy (Křivoklátský oltář) a Rokycanský oltář je příliš
konzervativní,
rokycanští
mistři
totiž
čerpali
především z norimberských děl vzniklých již v kolem poloviny 80. let 15. století. Domnívám se však, že rokycanští mistři byli s touto tvorbou obeznámeni natolik dobře, že je třeba
108
uvažovat
o
školení
alespoň
některých
z nich
v některé
norimberské dílně z této doby. Dosud v této práci nebyl přesněji specifikován přínos německé grafiky pro Rokycanský oltář. Vliv grafických předloh je čitelný především až v tvrdě pojednaných ostrých záhybech drapérií (Navštívení Panny Marie), v aristokraticky jemném obličejovém typu Panny Marie (Klanění tří králů, Navštívení), převzatém ze Schongauerových grafických listů, a v neposlední řadě
v kompozicích
Klanění
tří
králů
výjevů. pak
Klečící
zcela
král
odpovídá
z rokycanského klečící
postavě
nejstaršího krále (zrcadlově obrácen) z Schongauerovy rytiny Klanění tří králů (B. 6(122)).
109
SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ LITERATURA Anderle, J.: Rokycany: Stavebně historický průzkum urbanistického celku II. Katalog objektů. Rokycany 1999 Anderle, J, - Karel, T.: Městský hrad v Rokycanech, in: Sborník muzea Dr. Bohuslava Horáka 7. Rokycany 1995, s. 15 - 24 Anderle,
J.
–
Karel,
T.
-
Švábek,
V.:
Městský
hrad
v Rokycanech.
Archeologia historica 19. 1994, s. 71 – 77 Baleka, J.: Modř - barva mezi barvami. Praha 1999 Belting, H.: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990 Bialostocki,
J.:
Spätmittelalter
und
beginnene
Neuzeit.
Propylaen
Kunstgeschichte VII. Berlin 1972 Bible – Písmo svaté Starého i Nového zákona (včetně deuterokanonických knih). Podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha 1991 Borový, K.: Dějiny arcidiecéze pražské. Praha 1874 Buben, M.M.: Encyklopedie řádů a kongregací v Českých zemích. Díl II./1. Praha 2003 Buran,
D.
a
kol.:
Gotika.
Dejiny
slovenského
výtvarného
umenia.
Bratislava 2003
Černá, V.: Rokycany. Poklady národního umění, svazek 76 - 77. Praha 1946 Doba jagellonská v zemích české koruny (1471 - 1526) : konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. - 4.10.2003) (ed. Kubík, V.) České Budějovice Drobná,
Z.:
Zlomky
pozdně
2005
gotického
křídlového
oltáře
z děkanského
kostela v Rokycanech. Časopis Národního muzea, řada historická. 1966, s. 45 - 61 Ebelová,
I.
-
Ebel,
M.:
Rokycany
-
archivní
rešerše
k
stavebně
historickému průzkumu urbanistického celku. Praha - Rokycany 1998 Foltýn, D. – Sommer, P.: Rokycany – Zaniklé proboštství augustiniánů kanovníků u kostela Panny Marie Sněžné, in: Encyklopedie českých klášterů (ed. Foltýn, D. - Sommer, P. – Vlček, P.). Praha 1998, s. 622 – 621 Gadomski,
J.:
Gotyckie
malarstwo
tabliecowe
Małopolski
1460
–
1500.
Warszawa 1988 Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich III. – Spätmittelalter und Renaissance. München – Berlin - New York 2003 Gothic and renaissance art in Nuremberg : 1300 – 1550 (Catalogue of exhibit. held at Metropolitan Museum of Art New York 8. 4. - 22. 6. 1986, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 24. 7. - 28. 9. 1986). München 1986
110
Guth, K.: Karel ? Pree. Hlavní oltář v děkanském chrámu v Rokycanech, in: Umělecké poklady Čech II. (ed. Wirth, Z.). Praha 1915, č. 229, s. 65 - 66 Hlaváček, I.: Knihy a knihovny v českém středověku (studie k jejich dějinám do husitství). Praha 2005 Hofman, K.: Rokycany v letech 1740 - 1750. Část prvá - vzhled města, in: Sborník muzea dr. Bohuslava Horáka č. 7. Rokycany 1995, s. 3 - 14 Hofman, K.: Staré rokycanské domy I. Rokycany 1996 Hofman,
K.:
Chrám
Panny
Marie
Sněžné
v Rokycanech.
Rokycany
1992
(nestránkováno) Hofman, K.: Chrám Panny Marie Sněžné v Rokycanech. Rokycany 1991 Hofman, K.: Rokycany 1110 – 1986. Rokycany 1991 Hořejší, J. – Vacková, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 - 465 Hořejší, J.- Vacková, J.: Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 - 536 Hořejší, J. – Vacková, J.: Některé aspekty Jagellonského dvorského umění. Umění 21. 1973, s. 496 - 512 Hořejší, J. – Vacková, J.: Jagellonec na českém trůně. Umění 19. 1971, s. 431 Hrůza, J.: Rokycany, in: Československá historická města (kol. aut. za vedení Dostál, O.). Praha 1974 Chlumská,
Š.
(řešitel)
–
Royt,
J.
(spolupracovník):
Pozdně
gotická
desková malba v Praze a středních Čechách 1450 – 1550 (grantový úkol č. 408/00/1247). Závěrečná zpráva (s přílohami) za rok 2001
(CD)
Chytil,
muzea.
K.:
Tabulové
obrazy
ve
sbírkách
Zemského
Památky
archeologické 30. 1918, s. 93 – 101 Jireček, H.: Župy Čech středních až do roku 1200. Památky archeologické II. 1856, s. 306 - 314 Kadlec, J.: Rokyczan – Rokycany, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 203 212 Kesner, L.: Mistr Litoměřického oltáře. Ateliér 5. 2000, s. 1 Kesner, L.: Mistr litoměřického oltáře: Katalog výstavy, Litoměřice září - listopad 1989. Litoměřice 1989 Kolektiv autorů: Přehled československých dějin do roku 1526. Praha 1970 Kolektiv autorů: Rokycany. Rokycany 1935 Kořán,
I:
Ohlasy
českého
gotického
umění
v baroku,
in:
České
umění
gotické. Praha 1970, s. 355 a 359 – 360 Kovář,
J.:
západočeského
Tisíciletý kraje,
urbanistický r.1982,
vývoj
dostupné
Rokycan, na
in:
Minulostí
http://mujweb.cz/www/
rokycany/1000let.htm.
111
Kropáček, J.: Malířství, in: Praha středověká. Praha 1983, s.
611 - 637
Kropáček, J.: K výstavě „Mistr Litoměřického oltáře“ v Národní galerii v Praze. Umění 28. 1980, s. 87 - 92 Kroupová,
J:
Architektura
klášterů
řádu
augustiniánů
-
kanovníků
v Čechách na Moravě (nepubl. DP na FF UK v Praze). Praha 1983, s. 33 - 38 Kroupová, J. - Kroupa, P.: Rokycany – děkanský kostel Panny Marie Sněžné, in: Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 345 - 344 Kroupa, P.: Církevní architektury na Rokycansku, in: Gotika v západních Čechách I. Praha 1996, s. 265 - 267 Kutal, A.: České gotické sochařství 1350 - 1450. Praha 1962 Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. Fraiburg im Breisgau 1928 Kyzaurová, I. – Kalina, P.: Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu. Vybraná díla ze sbírek Kláštera premonstrátů na Strahově. Praha 1993 Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Band, Allgemeine Ikonographie A - Ezechiel (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie 2. Band, Allgemeine Ikonographie Fabelwesen - Kynokephalen (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie 3. Band, Allgemeine Ikonographie Laban - Ruth (Kirschbaum, E. - Bandmann, G.). Rom 1994 Lexikon der christlichen Ikonographie. 4. Band, Allgemeine Ikonographie Saba, Königin von - Zypresse, Nachträge
(Kirschbaum, E. - Bandmann, G.).
Rom 1994 Líbal, D: Rokycany. Děkanský kostel P. Marie Sněžné, in: Katalog gotické architektury v České republice do husitských válek. Praha 2001, s. 429
Liška,
A.:
Obnova
české
sochařské
tvorby
ve
2.
pol.
15.
století. Umění 10, 1962, s. 332 - 350 Lübcke, I.: Zur Spätgotishen Tafelmalerei in Regensburg, in: Regensburg in Mittelalter. Regensburg 1995 Macek, J.: Jagellonský věk v českých zemích : 1471 - 1526. Díl 1 - 2. Praha 2001 Macek, J.: Jagellonský věk v českých zemích : 1471 - 1526. Díl 3 - 4. Praha 2002 Macek, J.: Víra a zbožnost jagellonského věku.
Praha 2001
Macháček, F.: Hus a Rokycany. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 146 - 151 Montanus: Některé smutné příběhy rokycanské. Brdský kraj VI. 1914 - 15, s. 151 - 156 Matějček, A.: Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931 Matějček, A.: Snětí z kříže, in: Umělecké poklady Čech II.
(ed. Wirth,
Z.) Praha 1915, č. 196, s. 41 Möbius, H.: Passion und Auferstehung. Berlin 1978
112
Neumann, A.: Z dějin českých klášterů do válek husitských. Praha 1936 Nürnberg
1300
-
1550:
Kunst
der
Gotik
und
Renaissance
(Katalog
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, The Metropolitan Museum of Art, New York). München 1986 Obrazy
z
Legendy
o
sv.
Kateřině
Alexandrijské
:
Mistr
Litoměřického
oltáře a jeho dílna (ed. Chlumská, Š.). Praha 1999 Opitz, J.: Výstava „Madona“ v Praze. Umění IX. 1935, s. 43 - 44 Opitz, J.: Navštívení, in: Madona: církevní malířství
a sochařství doby
1350-1550 z klášterního a soukromého majetku. Praha 1935, č. 54, s. 16 Pešina, J: Desková malba, in: Dějiny českého výtvarného umění v Ćechách I/2. Praha 1984, s. 579 - 596 Pešina, J.: K recenzi o pozdně gotickém umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 366 - 367 Pešina, J.: Desková malba, in: Pozdně gotické umění v Čechách 1420 1526. Praha 1978, s. 318 - 386 Pešina, J.: Kateřinský cyklus Litoměřického mistra. Umění 23. 1975 s. 219 – 225 Pešina, J.: Mladá léta Litoměřického mistra. Umění 22. 1974, s. 453 - 463 Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, II. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 20. 1974, s. 37 - 80 Pešina, J.: Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471 - 1526, I. Teil. Acta historiae artium Academiae Hungaricae 19. 1973, s. 207 - 230 Pešina, J.: České umění kolem roku 1500 a Itálie. Umění 18. 1970, s. 352 – 357 Pešina,
J.:
Ještě
k otázkám
německého
malířství
13.
-
16.
století
v Československu. Umění 18. 1970, s. 486 - 505 Pešina, J.: Paralipomena k dějinám českého malířství
pozdní gotiky a
renesance. Osm kapitol, dodatků a oprav k české malbě gotické 1450 1550. Umění 15. 1967, s. 217 – 259 a 325 - 376 Pešina, J.: Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450 – 1550. Praha 1958 Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550. Praha 1950 Pešina, J.: Doplňky a opravy ke knize „Pozdně gotické deskové malířství v Čechách“. Památky archeologické XXXXII. 1939 - 1946, řada historická, s. 101 - 109. Pešina, J.: Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940 Podlaha, A.: Posvátná místa Království českého, arcidiecéze pražská IV. Praha 1910 Podlaha, A.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900
113
Podlaha, A: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Vinohradském XXVIII. Praha 1908 Podlaha, A.: Posvátná místa na osadě Rokycanské. Method XV. 1889, s. 82, 87 - 94, 100 - 104 Profous, A.: Místní jména v Čechách III. Praha 1951 Rokycký, F. S.: O bývalém dvorci biskupském a tvrzi v Rokycanech. Časopis přátel starožitností československých v Praze XLVI. 1938, s. 185 - 191 Rokycký, F. S.: Z hospodářské činnosti posledního probošta rokycanského. Časopis pro dějiny venkova 13. 1926, s. 145 – 151 Royt, J.: Desková malba, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, s. 456 - 458 Royt,
J.:
Desky
z hlavního
oltáře
kostela
Panny
Marie
Sněžné
v Rokycanech. Oplakávání. Klanění tří králů a Nesení kříže, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 44, s. 463 - 465 Royt, J.: Poslední večeře Páně, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 45, s. 465 Royt, J.: Sv. Václav a sv. Zikmund, in: Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, č. 47, s. 466. Royt, J: Poznámky k ikonografii desky s vyobrazením Panny Marie jako služebnice v chrámu z Boru u Tachova a Poslední večeře Páně z Rokycan, in:
Gotika
v západních
Čechách
1230-
1530:
Sborník
příspěvků
z mezinárodního vědeckého symposia. Praha 1998, s. 96 - 103 Salm von Ch.: Gotik in Böhmen. München 1969 Sandner, I.: Spätgotishe Tafelmalerei in Sachsen. Dresden – Basel 1993 Schiller, G.: Iconography of Christian Art I. II. London 1972 (from the second German edition Ikonographie der Christlichen Kunst 1969, trans. Seligman, J.) Sedláček, A.: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XIII. Praha 1905 Sedláček, A.: Místopisný slovník historický království českého II. Praha 1908 Sedláček, A: Archiv města Rokycan 1362 - 1849 (1866) (ed. Cironis, P.). Rokycany 1976 Slánský, B.: Technika malby. Díl I., Malířský a konzervační materiál. Praha 2003 Slánský, B.: Technika malby. Díl II., Průzkum a restaurování obrazů. Praha 2003 Srb, A: Královské svobodné město Rokycany. Praha 1896 Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer (rev. Strieder, P. - Härtle, H., ed. Lieb, N.). München 1978
114
Stange,
A.:
Deutsche
Malerei
der
Gotik
XI.
(Österreich
und
der
ostdeutsche Siedlungsraum von Danzig bis Siebenbürgen in der Zeit von 1400 bis 1500). München – Berlin 1961 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik X. (Salzburg, Bayern und Tirol id der Zeit vn 1400 bis 1500). München – Berlin 1960 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik IX. (Franken, Böhmen und Thüringen – Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500). München – Berlin 1958 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik VIII. (Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500). München – Berlin 1957 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik VI. (Nordwestdeutschland in der Zeit 1450 – 1515). München – Berlin 1954 Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik III. (Norddeutschland in der Zeit von 1400 bis 1450). Berlin 1938 Stránský,
V.:
O
klášteru
matky
boží
v Rokycanech,
o
jeho
způsobu
stavebním a poloze. Plzeňsko 5. 1926, s. 81 – 83 a 104 - 107 Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350 - 1550. Königstein im Taunus 1993 Rokycany, in: Umělecké památky Čech 3 P/Š (kol. aut. za vedení Poche, E.). Praha 1980, s. 230 – 234 Umělecké památky Čech (ed. Wirth, Z.). Praha 1957 Vacková, J.: Co s mistrem litoměřickým?. Literární noviny 9. 2000, s. 12 Vacková,
J.:
Mistr
zv.
litoměřický,
in:
Nová
encyklopedie
českého
výtvarného umění (ed. Horová, A), Díl I. A – M. Praha 1995, s. 518 Vacková, J.: Mistr Svatováclavské kaple, in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění (ed. Horová, A.), Díl I. A – M. Praha 1995, s. 521 Vacková, J. – Hořejší, J.: Znovu o povaze Jagellonského umění v Čechách. Umění 29. 1981, s. 463 - 465 Vacková,
J.
–
Hořejší,
J.:
Kniha
o
pozdně
gotickém
umění
v Čechách
(dialog s autorským kolektivem). Umění 28. 1980, s. 519 - 536 Vacková, J. – Hořejší, J.: Některé aspekty Jagellonského dvorského umění. Umění 21. 1973, s. 496 - 512 Vacková, J. – Hořejší, J.: Jagellonec na českém trůně. Umění 19. 1971, s. 431 Végh, J.: Das Vir dolorum – Retabel in der Pfarkirche von Leutschau, I. Teil, in: Acta Historiae Artium. Tomus 44. 2003 , s. 81 – 87 Végh, J.: Das Vir dolorum – Retabel in der Pfarkirche von Leutschau, II. Teil, in: Acta Historiae Artium. Tomus 46. 2005 , s. 99 – 125 Zap,
K.
V.:
Některá
starožitná
Království Českého chovaná.
církevní
náčiní
ve
sbírkách
muzea
Památky archelogické IV. /2. 1858, s. 85 -
88 a obr. 4 Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990
115
Zemek, M.: Die Augustiner – Chorherren in der Ländern der böhmischen Krone, in: Die Stifte der Augustiner Chorherren in Böhmen, Mähren und Ungarn (ed. Röhrig, F.). Klostenburg 1994, s. 9 - 47 EDICE PRAMENŮ Archiv český, čili Staré písemné památky české a morawské. Díl III. (ed. Palacký, F.). Praha 1844, s. 532 Archiv český, čili Staré písemné památky české i morawské. Díl IV. (ed. Palacký, F.). Praha 1846, s. 34 - 37 Archiv český, čili Staré písemné památky české i moravské : sebrané z archivů domácích i cizích. Díl X. (red. Kalousek, J.) - Registra soudu komorního (1491 – 1500) (ed.
Čelakovský, J.). Praha 1890, s. 472
Codex diplomaticus et epistolaris
Moraviae I. 396 – 1199 (ed. Bozcek,
A.). Olomouc 1836, č. 320, s. 294 - 295 Codex diplomaticus et epistolaris Regni Bohemiae. Tomus 1. inde Ab A. 805 usque ad A. 1197 (ed. Friedrich, G.). Praha 1904 - 1907, č. 285, s. 250 – 251 Jednání a dopisy konsistoře katolické i utrakvistické. 2. díl:
Akta
konsistoře katolické (ed. Borový, K.). Praha 1869, s. 21 Monumenta
vaticana
res
gestas
Bohemicas
illustrantia.
Tomus
I,
Acta
Clementis VI. Pontificis romani. 1342 - 1352 (ed. Klicman, L.). Praha 1903,
s. 64
Monumenta
Vaticana
res
gestas
Bohemicas
illustrantia.
Tomus
2,
Acta
Innocentii VI. Pontificis Romani. 1352 - 1362 (ed. Novák, J. F.). Praha 1907, s. 480 - 481 Liber primus confirmationum ad beneficiae ecclesiastica pragensem per archidiocesim nunc prima vice typus editus, inchoans ab anno 1354 usque 1362. Tomus 1. (ed. Tingl, F. A.). Praha 1867, s. 39 a 166 Libri
confirmationum
ad
beneficia
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim. Liber III. et IV.: Ab anno 1373 usque ad annum 1390 (ed. Emler, J.). Praha 1879, s. 146 - 147 Libri
confirmationum
ad
beneficia
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim Liber V/1.: Annus 1390, Liber V/2.: Annus 1391 et 1392 (ed. Emler, J.). Praha 1865, s. 294 - 295 Libri
confirmationum
ad
beneficia
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim Liber VI.: Ab anno 1399 usque ad annum 1410 (ed. Emler, J.). Libri
Praha 1883, s. 152 a 253 - 254 confirmationum
ad
beneficia
ecclesiastica
pragensem
per
archidiocesim Liber VII.: Ab anno 1410 usque ad annum 1419 (ed. Emler, J.).
Praha 1886, s. 58
116
Privilegia královských měst venkovských v Království českém z let 1420 – 1526 (ed. Čelakovský, J. – Friedrich, G.). Praha 1948, s. č. 613, s. 1087 - 1089 Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars I, annorum 600 - 1253
(ed. Erben, K. J.). Praha 1855, s. 157 a 158
Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars IV. (ed. Emler, J.). Praha 1892, s. 842 Regesta diplomatica nec non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Pars VII. (1358 - 1363). Fasciculus 5 (1361 - 1362 )
(ed. Linhartová, M. - Mendl,
B.). Praha 1961, s. 766 - 767, 888 - 889 Registra decimarum papalium, čili: Registra desátků papežských z diocezí Pražské,
in:
Abhandlungen
der
kongl.
bohmischen
Gesellschaft
der
Wissenschaften vom Jahre 1873 (ed. Tomek, W. W.). Praha 1873, s. 28 a 86 WEBOVÉ STRÁNKY http://mujweb.cz/www/ rokycany/uzemni%20plan%201.htm http://mujweb.cz/www/rokycany/ kostelpannymariesnezne.htm http://mujweb.cz/www/ rokycany/1000let.htm. http://mujweb.cz/www/fotografierokycan2/studie-Purghartkostelsvpetraapavla.htm http://mujweb.cz/www/rokycany/masarykovonamesti.htm#_ftnref636 http://www.upol.cz/fakulty/cmtf/struktura/katedry-a-pracoviste/katedracirkevnich-dejin-a-dejin-krestanskeho-umeni/studijni-materialy/seznamrimskych-biskupu/papezove-ve-druhem-tisicileti-od-silvestra-ii/ http://www.jednotky.cz/delka/
PRAMENY Státní okresní Archiv Rokycany Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 2 - 3: Stavby
a opravy kostela Panny Marie Sněžné 1711 - 1783
Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 4 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K, Karton 31, fascikl 8 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K : Karton 32, fascikl 19: Zápisy o oltářích a sochách Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. A/K: Karton 33, fascikl 28: Překlad vizitační zprávy Ladislava Frosína, děkana Rokycanského z roku 1677 podle latinského opisu z arcibiskupského archivu v Praze, přeložil v roce 1924 Josef Dvořák
117
Archiv města Rokycany, I. oddělení Kostelní knihy, Karton 292: Ohořelá zádušní kniha Rokycan z roku 1724 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 2: List arcibiskupa Jana Očka z Vlašimi z 28. června 1365 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 3: Rokycanský probošt Blažej uzavírá konfraternitu s klášterem v Roudnici Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 5: Listina krále Václava IV. ze 3. května 1401 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 6: Listina krále Václava IV. ze 17. prosince 1406 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 9: Bula papeže Jana XXIII. z 27. března 1414 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 14: Opat Bohuslav a konvent v Třeboni uzavírají konfraternitu s rokycanským klášterem Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 15: Majestát krále Vladislava II. z října roku 1509 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 19: Smlouva z května roku 1541 Archiv města Rokycany, I. oddělení, sign. G (Privilegia městská): č. 48: Pamětní kniha 1532 - 1842, fol. 112 - 119, 146 - 149 Archiv Města Rokycan, III. oddělení, i. č. 2299, sign. VI/14, karton 138: korespondence mezi ak. Malířem G. Mikšem a městským úřadem v Rokycanech z roku 1908 Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 4857, karton 268: Inventář kostela P.M. Sněžné v Rokycanech z roku 1933 Archiv města Rokycany, III. oddělení, i. č. 5072, sign. XI-E–1, karton 324: Výkaz nákladů na opravy a udržování budov patronátních v Rokycanech za léta 1907 - 1927 a dopis restaurátora Jelínka z roku 1938 adresovaný m. radě v Rokycanech Národní Archiv Praha - Oddělení fondů samosprávy a státní správy do roku 1848 a církevních institucí. I. oddělení Fond AZK (Archivy zrušených klášterů) – AZK/45 I / 1 - 3
- Listiny:
i. č. AZK 5, sign. ŘA KARLOV – 4 a: Augustiniánský klášter Panny Marie v Rokycanech uzavírá fraternitu s klášterem Na Karlově i. č. AZK 23, sign. ŘA KARLOV – 22: Augustiniánský klášter v Borovanech uzavírá
fraternitu
s augustiniánským
klášterem
v Rokycanech
10.
ledna
1506
118
i. č. AZK 53, sign. ŘA KARLOV – 50: Probošt a konvent augustiniánského kláštera v Rokycanech uzavírají konfraternitu s klášterem Na Karlově – Listina chybí i. č. AZK 129, sign. ŘA TŘEBOŇ – 10: Probošt kláštera Panny Marie uzavírá konfraternitu s třeboňským klášterem i. č. AZK 175, sign. ŘA TŘEBOŇ – 55 b: Jan Žák, administrátor konzistoře hořejší, se přimlouvá za probošta Václava v Rokycanech 20. dubna 1515 i. č. AZK 724, sign. ŘC PLASY – 142: Anna z Kovaně potvrzují přijetí peněz od plaského kláštera a rokycanského probošta 20. října 1513 i. č. AZK 2289, sign. ŘP CHOTĚŠOV 246: Konfraternita s augustiniánským klášterem v Rokycanech 13. května 1511 Fond AZK (Archivy zrušených klášterů) – AZK/45 II: i. č. 2525, karton 1, sign. ŘA KARLOV, fascikl 1 ( Spisy č. 1 – 85): spis č. 13 - 15, 40 - 49, 54 - 62 i. č. 2534, karton 4, sign. ŘA KARLOV, fascikl 10 ( Spisy č. 981 - 1060): spis č. 992, 998, 1025 i. č. 2535, karton 5, sign. ŘA KARLOV, fascikl 11 ( Spisy č. 1061 1161): spis č. 1062 - 1664, 1066, 1144, 1145 i.
č.
2555,
karton
10,
sign.
ŘA
TŘEBOŇ,
řeholních kanovníků sv. Augustina v Třeboni,
fascikl
2
(Spisy
kláštera
č. 61 - 210): spis č. 120 a
121 Fond APA I (Archiv pražského arcibiskupství) APA I/35 I/1-6: Recepta:
i.
č.
2929
,
sign.
C
78,
karton
749:
Obsazování
farského
beneficia v Rokycanech 1544 – 1613 Recepta: i. č. 3100, sign. D 51, karton 1642: Seznam knih po zemřelém rokycanském děkanovi (Václav Tomandl) i.
č.
5400,
karton
4475:
Záležitosti
proboštství
v Rokycanech
(jeho
připadnutí arcibiskupství) v 16. století Fond APA II (Archiv pražského arcibiskupství) APA II/35 II/ 1-2: Fary: Rokycany: i. č. 738, sign. XIV, karton 1673: Inventář kostela Panny Marie Sněžné v Rokycanech z roku 1841 i. č. 942, sign. XIV, karton 1946: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1850, vikariát Rokycany i. č. 943, sign. XIV, karton 1975: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1851, vikariát Rokycany i. č. 944, sign. XIV, karton 2004: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1852, vikariát Rokycany i. č. 945, sign. XIV, karton 2034: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1853, vikariát Rokycany i. č. 946, sign. XIV, karton 2062: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1854, vikariát Rokycany
119
i. č. 947, sign. XIV, karton 2092: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1855, vikariát Rokycany i. č. 948, sign. XIV, karton 2109: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1856, vikariát Rokycany i. č. 949, sign. XIV, karton 2115: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1857, vikariát Rokycany i. č. 950, sign. XIV, karton 2124: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1858, vikariát Rokycany i. č. 951, sign. XIV, karton 2132: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1859, vikariát Rokycany i. č. 952, sign. XIV, karton 2137: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1860, vikariát Rokycany i. č. 953, sign. XIV, karton 2143: Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1861, vikariát Rokycany i. č. 954, sign. XIV, karton 2146, Přílohy k vizitačním protokolům
za
rok 1862 i. č. 957, sign. XIV, karton 2148: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1866, Rokycany i. č. 958, sign. XIV, karton 2150: Vizitační předlohy z vikariátů za rok 1867 Fond APA III (Archiv pražského arcibiskupství) APA III 35III/1-3: i. č. 27,
karton 673: Spisy arcibiskupské konzistoře za rok 1902 -
kanonické vizitace, č. j. 1011, vikariát rokycanský i. č. 42,
karton 1227: Spisy arcibiskupské konzistoře za rok 1917 –
vizitační zprávy, č. j. 5176, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1981, fascikl 1 - 2: Generální a kanonické vizitace (vizitační zprávy s přílohami) za rok 1868 - 1869, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1982, fascikl 3 - 6: Generální a kanonické vizitace (vizitační zprávy s přílohami) za rok 1896 - 1912, vikariát rokycanský i. č. 1731, karton 1983, fascikl: 7 - 8 Vizitační zprávy Rokycanského vikariátu za rok 1914 - 1915 i. č. 1769, karton 2069, fascikl 1 - 10: Farní předlohy k vizitacím za rok 1881, 1883, 1886, 1887, 1895, 1896, 1900, 1901, 1902, 1903, vikariát rokycanský i. č. 1769, karton 2070, fascikl 11 - 13: Farní předlohy k vizitacím za rok 1906, 1909, 1910, vikariát rokycanský Děkanství v Rokycanech Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium (Künstler, J. C.)
120
RESTAURÁTORSKÉ ZPRÁVY RZ : Deskový obraz Navštívení Panny Marie (i. č. O 526), majitel: klášter premonstrátů na Strahově, restaurátor: M. Nečásková ak. mal., chemické analýzy: D. Pechová, rok 1996. RZ uložena v archivu kláštera premonstrátů na Strahově RZ: Deskový obraz Poslední večeře, majitel: Muzeum Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech, restaurátor: P. Kadlec, rok 1991. RZ uložena v knihovně Muzea Dr. Bohuslava Horáka pod i. č. 2/HO RZ:
Deskový
obraz
Snímání
z kříže,
majitel:
Plzeňské
biskupství,
restaurátor: J. Stříbrský, rok 1965. RZ uložena v knihovně Památkového ústavu v Plzni pod i. č. RK – 440 RZ: Oboustranný deskový obraz Klanění tří králů a Nesení kříže (i. č. 6919), majitel: Národní muzeum v Praze, konzervátor obou stran desky: J. Laštovička
rok 1962 - 1963 (zpráva není k dispozici); restaurátor strany
Klanění tří králů: F. Sedlák, rok 1965; restaurátor strany Nesení kříže: V.
Procházka,
rok
1964.
RZ
uložena
v archivu
Historického
oddělení
Národního muzea pod i. č. 6919.
121
SUMMARY The theme of the thesis is preserve four panels of the so – called Altar of Rokycany. The first chapter deals with history of the Church of the Virgin Mary of the Snow and with the
history
Rokycany.
of
The
the
monastery
oldest
of
references
Augustinian
to
the
Canons
existence
of
in the
church in Rokycany are from the seventies of the twelfth century
and
during
the
thirteenth
and
fourteenth
century
increased several more. The monastery of Augustinian Canons was
founded
in
1363
by
the
first
archbishop
Ernest
of
Pardubice (Arnošt z Pardubic) who gained the permit from the pope to promote the parish church to the collegiate church and to bring here six canons. The monastery experienced the biggest prosperity till Hussite Wars when the convent was spoilt and perished (in 1421). It was renewed in the forties of the fifteenth century and again in the nineties of this century. The convent finally perished in 1546 or 1575. The present shape of the Church of the Virgin Mary of the Snow is mainly a work of Ignác Jan Nepomuk Palliardi, a Prague late baroque architect, for the gothic church was burnt in the fire in 1784. The church is now three - aisled basilica with the narrow presbytery [the presbytery has pentagonal close and two vault square] and with one tower in the southwest axis of the face of building and with two antechapel of the aisles. In the following chapter I review up to now literature related to the panels of Rokycany. The most important article about the
so
Drobná
1966.
in
seventies
of
– the
called
Altar
Jaroslav
of
Pešina
twentieth
Rokycany in
century
the and
wrote
Zoroslava
sixties Jan
Royt
and
the
in
the
nineties dealt with the theme as well.
122
The main part of the thesis is concerned with very four panels of Rokycany, two – sided panel The Adoration of the Magi – The Bearing of the Cross (it belongs to National Museum), belongs
one to
Visitation
–
sided
Episcopacy of
the
panel in
The
Bewailing
Plzeň),
Virgin
Mary
one (it
–
of
sided
belongs
Christ
(it
panel
The
to
Strahov
monastery) and one – sided panel The Last Supper (it belongs to Museum of Bohuslav Horák in Rokycany). I studied reports of restorers (all pictures are painted on softwood in tempera technique
and
have
sources,
first
of
similar all
the
frame
size)
manuscript
and
Liber
documentary memorabilium
ecclesiae capellarumque Rokicanensium which was written by dean Jan Coelestin Künstler between 1779 and 1805. I also did complete formal and iconographic analyse of all the pictures and compared them. The Last Supper differs from the other pictures so much [in the drape system, in the modelling of hands, in figural and facial types and in the gilded field with the rich ornamental decorating] that I think this panel was not originally part of one altar and it is younger than the other pictures. The Last supper was painted between 1510 and 1520, whereas the other panels were made in the middle of the nineties of the fifteenth century and appertained to one altar. They bear witness to the origin in one workshop. From the works originated in Bohemian area in the end of the fifteenth and the beginning of the sixteenth century are the
Altar
of
Křivoklát
[before
1490]
and
the
Altar
of
Rakovník [1496] closely allied to the Altar of Rokycany. The Altar of Rokycany is also clearly influenced by Schongauer’s graphics sheets and Nuremberg panel painting of the last third of the fifteenth century (above all the art of Michael Wolgemut and his workshop).
123
SEZNAM FOTOGRAFIÍ NA PŘILOŽENÉM CD 1.
KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD SEVEROZÁPADU, FOTO Jana Havlová
2.
KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD VÝCHODU, FOTO Jana Havlová
3.
KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD JIHU, FOTO Jana Havlová
4.
KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – POHLED OD SEVERU, FOTO Jana Havlová
5.
KOSTEL
PANNY
MARIE
SNĚŽNÉ
V ROKYCANECH
–
SEVERNÍ
PORTÁL, FOTO Jana Havlová 6.
KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH – PŮDORYS A PODÉLNÝ
ŘEZ,
FOTO
převzato
z
Podlaha,
A.:
Soupis
památek historických a uměleckých v politickém okresu rokycanském. IX. Praha 1900, s. 90 - 91 7.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA, FOTO převzato z Gotika v západních Čechách II. Praha 1996, obr. LIV
8.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová
9.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová
10.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová
11.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová
12.
JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA - DETAIL, FOTO Jana Havlová
13.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – STRANA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
14.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
124
15.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
16.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
17.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
18.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
19.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
20.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
21.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
22.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
23.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
24.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – STRANA NESENÍ KŘÍŽE, FOTO Jana Havlová
25.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY NESENÍ KŘÍŽE, FOTO Jana Havlová
26.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
27.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
28.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
29.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
30.
OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ - NESENÍ KŘÍŽE – DETAIL ZE STRANY KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, FOTO Jana Havlová
31.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE, FOTO Jana Havlová
125
32.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová
33.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová
34.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová
35.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová
36.
JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE - DETAIL, FOTO Jana Havlová
37.
JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE, FOTO Jana Havlová
38.
JEDNOSTRANNÁ
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
DESKA
POSLEDNÍ
VEČEŘE
-
DETAIL,
FOTO
Jana Havlová 39.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
40.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
41.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
42.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
43.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
44.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
45.
JEDNOSTRANNÁ Jana Havlová
46.
LIBER
MEMORABILIUM
ECCLESIAE
CAPELLARUMQUE
ROKICANENSIUM, FOTO Jana Havlová 47.
LIBER
MEMORABILIUM
ECCLESIAE
CAPELLARUMQUE
ROKICANENSIUM - DETAIL, FOTO Jana Havlová 48.
LIBER
MEMORABILIUM
ECCLESIAE
CAPELLARUMQUE
ROKICANENSIUM - DETAIL, FOTO Jana Havlová
126
127
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
1. KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH
127
2. KOSTEL PANNY MARIE SNĚŽNÉ V ROKYCANECH
128
3. JEDNOSTRANNÁ DESKA OPLAKÁVÁNÍ KRISTA
129
4. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE: STRANA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ
130
5. OBOUSTRANNÁ DESKA KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ – NESENÍ KŘÍŽE: STRANA NESENÍ KŘÍŽE
131
6. JEDNOSTRANNÁ DESKA NAVŠTÍVENÍ PANNY MARIE
132
7. JEDNOSTRANNÁ DESKA POSLEDNÍ VEČEŘE
133
OBSAH ÚVOD Strana 1 KAPITOLA PRVNÍ Kostel Panny Marie Sněžné a klášter augustiniánů kanovníků v Rokycanech Strana 2 - 10 Poznámky Strana 11 - 23 KAPITOLA DRUHÁ Kritika dosavadní literatury a pramenů Strana 24 – 42 Poznámky Strana 43 - 53 KAPITOLA TŘETÍ Jednostranná deska Oplakávání Krista Strana 54 - 57 Oboustranná deska Klanění tří králů
- Nesení kříže Strana 57 - 63
Jednostranná deska Navštívení Panny Marie Strana 63 - 65 Jednostranná deska Poslední večeře Strana 65 - 66 Komparace všech čtyř desek Strana 67 - 70 Liber memorabilium ecclesiae capellarumque Rokicanensium a ostatní prameny Strana 71 - 78 Pokusy o rekonstrukci původního oltáře Strana 78 - 79 Otázka objednavatele Strana 79 Zařazení desek do kontextu české a středoevropské deskové malby 134
Strana 79 - 86 Poznámky Strana 87 - 106 ZÁVĚR Strana 107 - 109 SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ Strana 110 – 121 SUMMARY Strana 122 - 123 SEZNAM FOTOGRAFIÍ NA PŘILOŽENÉM CD Strana 124 - 126 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Strana 127 - 133 OBSAH Strana 134 - 135
135