Obsah Úvod....................................................2 1. Leoš Janáček a lidová píseň, interpretace a vývoj interpretace písňových sbírek (cyklů)...................5 1.1. Písňové sbírky (cykly) a Janáčkův vztah k lidové písni.................................................5 1.1.1. Kytice z národních písní moravských a Moravská lidová poezie v písních...............................8 1.1.2. Dvacet šest lidových balad.....................9 1.1.3. Ukvalská lidová poezie v písních..............11 1.1.4. Slezské písně.................................13 1.2. Podoby a charakteristika české, moravské a slezské lidové písně (úpravy Leoše Janáčka a Vítězslava Nováka)14 1.3. Interpretace moravského a slovenského lidového zpěvu (z folkloristické činnosti Leoše Janáčka) od nejstarších dochovaných zvukových záznamů po současnost............17 1.4. Janáčkova cesta od lidové písně k nápěvkům mluvy..18 1.5. Janáčkovy záznamy a jejich hudební stránka........23 1.6. Nejstarší dochovaná interpretace písní z cyklu Dvaceti šesti lidových balad v podání Evy Gabelové a skupiny žen ze Slatiny nad Bebravou....................25 1.7. Současná interpretace písní Leoše Janáčka ........27 1.7.1. Moravská lidová poezie v písních..............27 1.7.2. Slezské písně.................................28 2. Písňový cyklus Zápisník zmizelého, původ básnického textu a vývoj interpretace.............................31 2.1. Básnický text k Zápisníku zmizelého a jeho autor..31 2.2. Doba vzniku Janáčkovy skladby.....................34 2.3. Vývoj interpretací cyklu Zápisník zmizelého.......35 2.4. Postup při nastudování písňového cyklu, interpretace a charakteristické znaky písňového cyklu Zápisník zmizelého..............................................52 Závěr..................................................63 Seznam použitých informačních zdrojů...................65 Seznam nahrávek........................................67
1
Úvod S vokální tvorbou Leoše Janáčka jsem se jako interpret setkal již během studia na konzervatoři. Jednalo se tehdy samozřejmě
o
výběr
pěvecky
jednodušších
písní
z cyklu
Moravská lidová poezie v písních, tehdy vhodných pro můj hlas. S učitelkou zpěvu jsme nastudovali písně Ej lásko, lásko; Oříšek léskový; Karafiát či píseň Muzikanti. Janáčkova hudba mě zaujala nejen jako interpreta, ale i jako posluchače. Pravidelně jsem navštěvoval divadelní představení a koncertní provedení oper (Šárka, Osud) i studijní
zkoušky
v Národním
divadle
v Praze,
kde
se
v devadesátých letech připravovala opera Její pastorkyňa. Cesta k pochopení Janáčkovy operní tvorby pro mě nebyla ze začátku jednoduchá, ale čím vícekrát jsem zmíněnou operu slyšel, tím více jsem byl vtažen do děje a hudby této
jedinečné
režie
Josefa
pravidelně
opery. Průdka
Tehdejší mě
navštěvoval
hudební
natolik
reprízy.
nastudování
oslovila, Měl
jsem
že
a
jsem
samozřejmě
možnost vidět nejedno obsazení a tím pádem jsem získal možnost
analyzovat,
pro
kterého
pěvce
je
interpretace
Janáčkovy tvorby vhodná a pro kterého nikoliv, která role se hodí pro určitý typ hlasu a kteří pěvci by se měli raději některých rolí vyvarovat. Z mého pohledu tenoristy jsem se nejvíce zajímal o role Števy a Laca. Obě role jsou exponované a technicky i výrazově nesmírně náročné. Bohužel
musím
též
konstatovat
fakt,
že
nejeden
mladý
nadějný tenorista se při výše zmíněných rolích hlasově unavil a nesl si následky do dalšího pěveckého života. Zde bych rád zdůraznil nutnost přemýšlet nad postupným a promyšleným rozšiřováním repertoáru operních rolí. Tato
2
problematika se netýká pouze pěvců, ale též svědomitosti a
zkušenosti
konkrétní
operních
roli
šéfů
mladému
či
pěvci
intendantů; s ohledem
na
zda
svěřit
jeho
další
pěveckou budoucnost a nenásilný vývoj. Můj
zájem
o
prohluboval nastudoval
vokální během
tvorbu
studií
další
písně
Leoše
Janáčka
JAMU
v Brně.
na
z jeho
cyklů
se
nadále
Zde
(Dvacet
jsem šest
lidových balad, Moravská lidová poezie v písních, ad.) a zabýval se písňovým cyklem Zápisník zmizelého nejen po hudební, ale též textové stránce a rovněž mě zajímala historie vzniku této skladby. Také jsem měl např. možnost v rámci Komorní opery JAMU nastudovat dvojroli Komára a Rechtora
v opeře
Příhody
lišky
Bystroušky
či
výstupy
Kudrjáše z opery Káťa Kabanová. Během studií na JAMU jsem se
též
zúčastnil
V Národním Janáčkovy
„Soutěže
divadle opery
v Brně
v rámci
o
jsem
cenu
Leoše
pravidelně
divadelní
sezóny
Janáčka“. navštěvoval
či
festivalů
(zde mě opět zaujalo několik provedení Její Pastorkyně, Příhody lišky Bystroušky či uvedení Káti Kabanové). Vzhledem k Janáčkově všestrannosti a nadšení pro různé hudební
útvary,
které
by
se
však
daly
jen
stěží
postihnout v jedné práci, a též vzhledem k mému nynějšímu zájmu především o komornější hudební útvary, jsem svoji disertační
práci
rozdělil
do
dvou
kapitol:
v
první
kapitole se budu snažit postihnout interpretaci písňových sbírek, kde jsem se zaměřil na současnost, ale též na nejstarší druhá
dochované
kapitola
je
zvukové věnovaná
záznamy
lidových
písňovému
cyklu
písní,
a
Zápisník
zmizelého, kde se zabývám původem básnického textu, dobou vzniku, vývojem interpretace a postupem při nastudování a 3
charakteristickými znaky tohoto písňového cyklu. Také zde zkoumám
rozdíly
interpretací
nejrůznějších
tenoristů
z historie až po současnost. Janáčkovu vokální hudbu nejen rád zkoumám z historického či interpretačního hlediska, ale
výběr z jeho děl též
zařazuji pravidelně na své recitály, a práce na opeře Příhody lišky Bystroušky byla jednou z mých významných divadelních zkušeností.
4
1. Leoš Janáček a lidová píseň, interpretace a vývoj interpretace písňových sbírek (cyklů) 1.1.
Písňové
sbírky
(cykly)
a
Janáčkův
vztah
k lidové písni Leoš
Janáček
vyrostl
v prostředí
lašského
kraje
na
moravskoslezském pomezí. Velmi přilnul k lidové hudbě a lidovým z rodného lidových
zpěvům
svého
Hukvaldska zpěvů,
kraje,
u
též
zejména
Příbora.
umělecky
Sbíral
upravil
pak a
k písním
vydal
Valašské
řadu tance
(později nazvané Lašské tance). Postupem času rozšířil zájem o lidovou píseň i tanec na celý moravskoslezský kraj. Velkým vzorem Leoše Janáčka
byl František Bartoš
(1837 – 1906), sběratel moravské lidové písně
a
ředitel
brněnského gymnázia, na němž též Janáček v letech 1886 – 1902 vyučoval zpěv. Společně s Bartošem vydali Národní písně moravské v nově nasbírané podobě (Praha 1901, Česká akademie věd a umění), kam připojil Janáček pojednání o 136 stranách s názvem O hudební stránce národních písní moravských,
která
z nejhodnotnějších
je
považována
studií,
jež
byly
o
za
jednu
lidové
písni
napsány1. Dále společně vydali Kytici z národních písní moravských (1890). Janáček též spolupracoval na vydání Národních tanců na Moravě (3 sešity, 1891 – 1893). Kytici, Lidová dvojhlasá
nokturna,
Šest
balad a Slezské písně
národních
písní
z lidových
obohatil klavírním doprovodem.
S Pavlem Vášou spolupracovali na vydání Moravských písní 1
VOGEL. Jaroslav. Leoš Janáček. Život a dílo. 1. vyd. hudební vydavatelství, 1963. s. 109 5
Praha: Státní
milostných (Praha 1930 – 1936, Státní ústav pro lidovou píseň). Leoš Janáček
patří mezi významné české badatele jako
sběratel, zapisovatel a skladatel klavírních doprovodů národních
písní.
Jeho
nadšení
pro
hudební
národopis
vyvrcholilo okolo roku 1895 pod vlivem rozsáhlých příprav na Národopisnou výstavu v Praze natolik, že tehdy byl považován spíše za folkloristu než skladatele. Janáčkovou snahou
bylo
proniknout
ke
skutečným
pramenům
lidové
hudebnosti, což se týkalo písně, tance i nápěvků mluvy. Ve svém prvním fejetonu prvního čísla Lidových novin (16. prosince
1893)
popisuje,
kde
hledal
hudební
pravdu
v lidové hudbě. Prázdniny roku 1893 strávil na Vsetínsku a v Polance u Vsetína. Poslouchal hudbu cimbalisty Jana Míčky, který Janáčkovi vyhrával především slovácké písně a tance v pravém průvodovém slohu. Janáček vzpomínal, jak v této hudbě viděl lásku, štěstí, radost a pravdu. V roce 1893 v časopise Český lid (II., 1893) podává malý rozbor
některých
písní
písní
moravských.2
U
ze
sbírky
několika
Kytice
písní
z
národních
rozeznává
Janáček
„skládání smírem“, tzn. tón s tónem je svázán v plynulém proudu (píseň Tíha). Z celé sbírky Kytice3, která čítá 174
písní,
devadesát.
je
podle
Janáček
Leoše
dále
Janáčka
uvádí
skládáno
„skládání
znamená, že nápěvy postupují v kvintovém
smírem
záměnou“;
to
(písně Láska,
Záře od milého, Nejistota) nebo tercovém intervalu (písně Rozmarýn, Co je to za nebe). Podle Janáčka však tento typ není
podstatným
znakem
moravské
2
lidové
písně.
Zmiňuje
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Janáček o lidové písni. In: Leoš Janáček. Moravská lidová poezie v písních. 3. vyd. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1947. s. 5 3 Pro zjednodušení budu pro sbírku Kytice z národních písní v textu nadále používat pouze zkrácený název Kytice. 6
také
„skládání
Zesílením
zesílením“,
rázovitě
končí
které
mnohé
je
písně
nejméně
hybné.
(Koníčky
milého,
Tužba). Různé způsoby skládání se vzájemně prolínají a podporují.
Janáček
se
dále
vyjadřuje
k tóninám
jednotlivých písní; je přesvědčen, že moravské písně mají své tóniny a svou modulaci tónin. Jako
typický znak
moravské lidové písně označuje tzv. závěrečné otupení, když píseň končí velkou sekundou zdola. Za typický rys moravské
písně
modulaci,
což
tedy je
Janáček
modulace
o
považuje
tzv.
celý
níže,
tón
moravskou proměnou
počáteční tóniny ve druhý stupeň (náhradní subdominantu) nové tóniny. Janáček se vyjadřuje i k doprovodu moravských lidových písní
poznámkou,
zásadně zničit
změnit ráz
že
harmonickým
tóninu
písně.
a
O
doprovodem
nevhodným
doprovodech
je
doprovodem se
dále
možné
naprosto
rozepisuje
v článku Osnovy hudební lidových tanců na Moravě (Český lid,
II.,
1893).
Během
prázdnin
roku
1888
sledoval
harmonickou stránku lidové hudby na Valašsku, Lašsku a v Hukvaldech. Janáček nejenom pronikal do svérázných doprovodů moravské lidové těchto
písně,
ale
písní.
z původního
skládá
Snažil
lidového
vlastní
se
klavírní
vycházet
charakteru.
Tím
co se
i
doprovody nejvěrněji vysvětluje
odlišnost jeho klavírních doprovodů od často bohatších a vyrovnanějších
doprovodů
Vítězslava
využíval
soudobé
souzvuky.
zachycení
lidového
projevu
Janáček v jeho
Nováka,
který
upřednostňoval
původní
prostotě.
Klavírní doprovody písní často napodobují lidovou hru na cimbál, lidových
dále
pestrobarevné
hudců.
Ale
též
cifrování nevylučuje 7
nápěvu hluboké
po
vzoru
přilnutí
k obsahu
písně
Janáčkovy
a
využívá
klavírní
zvukomalebné
doprovody
k lidovým
prostředky. písním
tvoří
samostatnou kapitolu právě pro svůj původní lidový ráz a jednoduchost.
1.1.1.
Kytice
z národních
písní
moravských
a
Moravská
lidová poezie v písních
Moravská
lidová
sbírky Kytice
poezie
v písních
z národních
písní
vychází
moravských,
ze
kterou
společně připravili Leoš Janáček a František Bartoš. Tuto sbírku
vydal
v
Telči
r.
1890
Emil
Šolc
ve
formátu
kapesního zpěvníku. Obsahovala 174 jednohlasých písní bez klavírního v němž
doprovodu.
uvádí
vystihnout veliký
Janáček
pravděpodobné
celkovou
úspěch
a
náladu
dočkala
napsal
do
Kytice
úvod,
tempo
písní
a
písní.
Sbírka
Kytice
se
druhého
vydání
radí r.
jak měla 1892.
Janáček nejprve zkomponoval klavírní doprovod k patnácti písním (r. 1892) a později (zřejmě r. 1902) vybral ze sbírky Kytice dalších 38 písní a složil doprovod i k nim. Takto vzniklo 53 písní s klavírním doprovodem, které byly rozděleny
do
dvou
sešitů.
Později
vyšlo
III.
vydání
„malé“ Kytice se 195 písněmi (r. 1901 v Telči), tento zpěvník však navíc obsahoval i písně slovenské a české. Při dalším vydání Kytice se již změnil titul; Moravská lidová
poezie
z Kytice
v písních.
Františka
53
Bartoše
a
nejkrásnějších Leoše
Janáčka.
písní (Telč,
nakladatel Emil Šolc). Na titulní straně tohoto vydání je také
nový
věnovací
přípis
„Slovutné
paní
Růženě
Maturové“ a na druhé straně titulního listu je Janáčkova 8
krátká
předmluva.
Věnování
Růženě
Maturové,
významné
české operní pěvkyni, se v podstatě týkalo jen druhého sešitu
a
s průvody,
uskutečnilo nazvané
se
zároveň
tehdy
s II.
Moravská
vydáním
Kytice
lidová
poezie
v písních (r. 1908).4 Lze tak usoudit podle Janáčkovy korespondence
s nakladatelem
Emilem
Šolcem,
který
se
Janáčka táže 25. ledna 1908, zda může nechat vytisknout druhé
vydání,
a
hlavně
podle
dopisu,
který
poslala
Janáčkovi Růžena Maturová 10. prosince 1908. Zde pěvkyně Janáčkovi
děkuje
„za
nevyrovnatelně
krásnou
Moravskou
poesii v písních, které jsou skvostnými příspěvky pro naši literaturu“.5 Hudební Matice Umělecké Besedy v Praze vydala v r. 1929 Kytici znovu již pod názvem Moravská lidová poezie v písních; toto vydání obsahuje Janáčkovu předmluvu a nedoložené poznámky s nedoloženým údajem, že 2. sešit Kytice vyšel již roku 1894. Další, tedy III. vydání Moravské lidové poezie v písních je z roku 1947 a bylo opatřeno barevnými přílohami Karla Svolinského.
1.1.2. Dvacet šest lidových balad
Cyklus písní Dvacet šest lidových balad vznikal v průběhu let 1906 – 1916 v podstatě na okraji rozsáhlejších děl. V té době Janáček pracoval např. na
klavírních cyklech
Po zarostlém chodníčku a V mlhách, na na
texty
Petra
Bezruče
a
též
4
na
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Janáček o lidové písni. Moravská lidová poezie v písních. 3. vyd. Umělecké Besedy, 1947. s. 6 5 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Janáček o lidové písni. Moravská lidová poezie v písních. 3. vyd. Umělecké Besedy, 1947. s.7 9
mužských sborech
opeře
Výlety
pana
In: Leoš Janáček. Praha: Hudební Matice In: Leoš Janáček. Praha: Hudební Matice
Broučka. Písně z cyklu Dvacet šest lidových balad Janáček vybíral nesoustavně
ze
svých
vlastních
zápisů
lidových
písní,
podle rozpoložení a zalíbení pro konkrétní lidovou píseň. Všechny písně nemají však baladický charakter. Jedná se o čtyřdílný cyklus s vnitřně velice rozdílným charakterem. První
část
cyklu
se
nazývá
Šest
národních
písní
pro
sólový hlas s klavírem (přesná doba vzniku nebyla doposud zjištěna). 1909
je
v Brně.
Opis
skladatelova
v Hudebním Písně
archivu
byly
originálu Moravského
vybrány
ze
z 10.
prosince
zemského
zápisu
muzea
národopisné
pracovnice Františky Kyselkové, které je předzpěvovala Slovenka Eva Gabelová. Janáček tento původní zápis od F. Kyselkové transponoval do vyšší tóninové polohy a někde též
měnil
nokturna
taktové
pro
předznamenání.6
dvojhlas
a
klavír
Druhá
vznikla
část v r.
Lidová 1906
na
podkladě Janáčkových vlastních notových zápisů. Jedná se o večerní zpěvy slovenského lidu v Rovném. První uvedení Lidových nokturen se uskutečnilo na večeru
Klubu přátel
umění v Brně 5. prosince 1907. Janáčkův žák Břetislav Bakala
zinstrumentoval
orchestr,
dva
klavírní
klarinety
a
doprovod
cimbál.
Písně
pro
smyčcový
se
zachovaly
v Hudebním archivu Moravského zemského muzea v Brně (jako nedatovaný opis). Dalších osm písní je psáno pro sólový hlas s klavírem. Jsou
to
zbojnické
a
baladické
zpěvy
s názvem
Písně
detvanské. Rukopis i autorizovaný opis je z 16 – 19. ledna 1916. Janáček notaci a texty prvních pěti písní vypsal z monografie Karola A. Medveckého Detva a ostatní 6
KYPTA, Fr. A. Janáčkův cyklus lidových balad. In: Leoš Janáček. Dvacet šest lidových balad. Praha: Hudební Matice, 1950 10
tři
balady
jsou
ze
slováckého
venkova
od
Břeclavi
a
z Velké. Závěrečný díl cyklu pro mužský hlas a sbor s klavírem nebo harmoniem se nazývá Pět národních písní. V rukopisu se tato část nezachovala. Melodie a text písně Proč, kalino,
neprokvétáš
Janáček
převzal
ze
sbírky
Kytice
(vydání z r. 1890). Ostatní písně byly převzaty ze sbírek Hynka Bíma a Methoděje Duška.
1.1.3. Ukvalská lidová poezie v písních
Další
sbírka
třinácti
písní
Ukvalská
lidová
poezie
v písních pochází z Janáčkova rodiště Hukvald u Příbora. Skladatel opět k těmto písním složil klavírní doprovod. Hukvaldy a celý lašský kraj byl Janáčkovou velkou láskou, často se o svém milovaném kraji zmiňoval v dopisech: „Starý kraj na vršku, dole čisťounká obec. Pod hradem teče horská řeka Ondřejovica. Procházky na starý zámek, posezení nahoře je nádherné. A vše ve starém lesu, lípy až na pět set let staré…“7 První
písně
tohoto
cyklu
vydal
Janáček
v
brněnském
časopise Učitel (r. 1898). Zde je otištěna téměř celá sbírka
Ukvalské
lidové
poezie,
ovšem
bez
klavírního
doprovodu. Podle separátního výtisku, který se zachoval v majetku Janáčkova žáka Josefa Černíka, se téměř všechny písně
otištěné
v
Učiteli
shodují
s Ukvalskou
lidovou
poezií. Výjimkou je pouze 12. píseň; v Učiteli se nazývá Svatební, kdežto v Ukvalské lidové poezii Pan Buh vam 7
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Písně z Janáčkova rodiště. In: Leoš Janáček. Ukvalská lidová poezie v písních. 3. vyd. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1949 11
zaplať - podle začátku lidového zpěvu. Sbírka vyšla poprvé tiskem v lednu roku 1899 (nakladatel Arnošt
Píša,
v písních.
Brno)
Podruhé
pod
názvem
v Hudební
Ukvalská
Matici
lidová
v Praze
poezie
roku
1929
s pozměněným názvem Ukvalská lidová poesie. Většinu písní ze zmíněné sbírky si Janáček zapsal kolem roku
1888
a
je
pravděpodobné,
že
písně
zapisoval
v absolutní tónině, jak je vnímal svým absolutním sluchem od zpěváků. Často zmiňoval zpěváka Jozefa Křístka, který mu řadu písní svým vysokým tenorem předzpívával, dále vzpomíná
na
zpěváka
Matulu
z Pasek
(uvedeno
v článku
v Učiteli z r. 1898). Písně
mají
typickou
s trojtaktím;
tento
stavbu, rys
dává
střídá
se
zde
písním
táhlost
dvoutaktí a
šířku.
Pouze 9. píseň V našim dvoře dub a 12. píseň Pan Buh vam zaplať
mají
V ostatních
pravidelnou případech
stavbu
vzniká
po
dvoutaktích.
nepravidelná
stavba,
ovlivněná lašskou mluvou. Zřetelné jsou postupy
starých církevních tónin (lydická
a mixolydická), je zde vybočení do tónin souběžných a stejnojmenných. V písni Ty ukvalsky kosteličku využívá tzv. moravskou modulaci do spodní velké sekundy. Klavírní doprovod k těmto písním je vlastně výtah hudby valašských hudců či jen cimbalisty a Janáček se chtěl tímto doprovodem co nejvíce přiblížit skutečnosti. Ukvalskou
lidovou
poezií
vzdává
Janáček
hold
svému
rodnému kraji. Šest písní z této sbírky upravil 11. října 1899 i pro smíšený sbor. První uvedení těchto pro sbor upravených písní zaznělo v Místku na studentské akademii 25. května 1949.8 8
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Písně z Janáčkova 12
rodiště. In: Leoš Janáček.
1.1.4. Slezské písně
Slezská svým
lidová
obsahem.
píseň
upoutala
Zobrazovala
Leoše
totiž
Janáčka
společenské
především rozpory
a
sociální rozdíly a též lásku mladých lidí. Po hudební stránce Janáčka zaujalo nápěvné kouzlo podobné moravské lidové písni a střídání sudého a lichého taktu. Nevybíral si
však
slezské
melodický
typ
písně,
které
českopolský
představovaly
nebo
byly
jen
smíšený
variantami
českých písní. Klavírním lidových
doprovodem slezských
opatřil písní
deset
(ke
všem
charakteristických slokám).
Janáček
většinou cituje nápěv lidové písně v klavírním basu a rytmem
a
důrazem
napomáhá
dramatičnosti
obsahu.9
Janáčkovy Slezské písně vyšly tiskem poprvé v Brně r. 1920 u B. Svobody. V Hudebním archivu Moravského zemského muzea
v Brně
je
zachováno
devět
Janáčkových
náčrtů
klavírních doprovodů k Slezským písním. Chybí jen náčrtek k písni Aj, co je to za slaviček. Všechny ostatní písně byly datovány. Vznikaly 15., 16., 22. a 25. ledna 1918.10 Texty a nápěvy slezských lidových písní přejal Janáček ze sbírky slezské sběratelky a vydavatelky lidových písní Heleny
Salichové,
která
r.
1917
Slezské
lidové
písně
(Svatební a jiné z Kyjovic a okolí) vydala u Společnosti knihtiskárny v Zábřehu.
Texty Janáček přejal beze změn,
nápěvy si někdy upravoval. Zvláště měnil melodii nápěvů, Ukvalská lidová poezie v písních. 3. vyd. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1949 9 Před Janáčkem se slezskými písněmi zabýval pouze Eduard Bartoníček, skladatel a sbormistr, žijící v letech 1855 – 1915, který působil převážně v Ostravě. 10 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Janáček lidový. In: Leoš Janáček. Slezské písně. 2.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1954. s. 3 13
málokdy
rytmus.
Tóniny
ponechal
stejné,
jaké
použila
Salichová. Zajímavé je, že např. u písně A choť jsem děvucha
notuje
znění
nápěvu
podle
Salichové
velkými
notami a své znění malými notami. V tištěném vydání už znění Salichové vynechává. V druhém tištěném vydání z r. 1954 (Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha) jsou ponechány nápěvy
lidových
písní
podle
prvního
vydání
Slezských
písní z roku 1920. V něm skladatel vypisuje tempové údaje a silová znaménka. Nově je ve druhém vydání u každé písně označen původní zápis podle vydání Heleny Salichové.11
1.2. Podoby a charakteristika české, moravské a slezské lidové písně (úpravy Leoše Janáčka a Vítězslava Nováka) Lidová
hudba
republiky
má
a
lidová
vyhraněnou
píseň
na
krajovou
území
dnešní
tvářnost.
České
V Čechách,
které ovlivňoval odedávna německý živel a též (od dob Lucemburků)
měly
četné
kulturní
styky
i
s Francií
a
Itálií, je lidová hudebnost při vší svébytnosti nejbližší západnímu hudebnímu cítění s převládajícím dur a moll a metrickou pravidelností. Na Moravě (především na východní a jižní), také díky menšímu vlivu cizích kultur, se v mnoha písních zachovaly stopy doby Cyrila
a
Velkomoravské říše (za působení věrozvěstů
Metoděje).
V moravské
lidové
písni
se
často
vyskytují řecké (resp. církevní) tóniny a metrické či 11
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Janáček lidový. In Leoš Janáček. Slezské písně. 2.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1954. s. 3 14
alespoň frazeologické nepravidelnosti. Díky tomu, že se na Moravě původní moravská píseň stýkala s písní slovenskou (vyjma písní slezských, ovlivněných do určité míry písní polskou, a písní hanáckých, bližších českému hudebnímu cítění) se Janáčkovi otvíraly bohaté možnosti harmonizace. Jeho harmonizace písní
byla vedena
úsilím o zachování autentičnosti, proto jsou Janáčkovy úpravy vzdáleny
konvenčnímu a salónnímu způsobu, kterým
písně harmonizovali starší upravovatelé, nebo až přílišné rafinovanosti, často typické pro upravovatele moderní. Jaroslav
Vogel
Janáčkův
způsob
Vítězslava
ve
své
janáčkovské
práce
s
Nováka.12
lidovou
píseň
v době,
kdy
v Besedě
brněnské
je
lidovou
Novák
přímo
na
monografii písní
rovněž
místě.
seznámil
s
přístupem
poznával
moravskou
S Janáčkem
Janáčkův
Rudolf
Reissig
srovnává
se
setkával
nepřímý
(r.
nástupce
1897)
a
také
o
prázdninách v Hukvaldech. Novák se snažil též napodobit způsob lidového doprovodu, jako cifrování houslí, cimbál s jeho arpeggii a tremoly apod. Novák však téměř ve všech slokách obměňuje doprovod a prokládá je alespoň krátkými, motivicky
odvozenými
zachovává
stejný
mezihrami.
doprovod
ve
Janáček
všech
naopak
slokách
(a
vždy to
i
v pozdějších sbírkách) a téměř nikde nepřidává mezihry, úvody či dohry. Tento způsob nalezneme i u jeho „umělých lidových“
písní,
které
zkomponoval
a
které
zaznívají
např. v opeře Její pastorkyňa (sbor Daleko široko a zpěv družiček) v Lišce Tyto
v Káťě
Bystroušce
„umělé
v prvním 12
nebo
(zpěv
lidové“
případě
Kabanové Harašty
písně
zazní
i
mají delší
VOGEL, s. 114-116 15
(popěvek Déž
Kudrjáše)
jsem
nanejvýš
či
vandroval). tři
„zahrávka“,
sloky
tím
a
pádem
nepůsobí písně jednotvárně. Jaroslav
Vogel
zastává
názor,
že
„spornou
stránkou
Janáčkových harmonizací je jeho zásada interpretovat i staré tóniny novodobě – zásada, která u něho udivuje tím více, že sám jich užívá v jejich pravém smyslu stejně hojně jako podmanivě právě ve svém nejmoravštějším díle, Její
pastorkyni,
a
právě
k vystižení
genia
loci,
frygické tóniny dokonce v „zahrávce“ mezi slokami písně Daleko široko“.13 Ke svému harmonizačnímu postupu se sám Janáček vyjadřuje: „Vyhledám si charakteristický motiv lidové písně a jím tuto pak harmonisuji – doprovázím“ Tento
způsob
např.
v písni
využívá Na
především
Slatinských
14
v pozdějších
lukách
z
sbírkách,
Dvaceti
šesti
lidových balad, kterou – jak si povšiml Jaroslav Vogel
-
„důsledně
A
doprovází
motivem
cifrujícím
podobný motivický doprovod je i
první
takt.“
ve Slezských písních č.
4, 7, 8 (z r. 1918) a také v Moravské lidové poezii v písních Pomluva nebo Budíček.15 Janáčkovy harmonizace měly podstatný vliv na vývoj jeho moravanství a také mnohé vypovídají o jeho skladatelské osobnosti. Ve fejetonu s názvem Hudba pravdy skladatel vyjadřuje, proč se tak intenzivně lidovou hudbou zabýval: „Já očišťuji tak své myšlení hudební.“ (Lidové noviny, 16. prosince 1893)16
13 14 15 16
VOGEL, VOGEL, VOGEL, VOGEL,
s. s. s. s.
115 116 117 117 16
1.3.
Interpretace
lidového Leoše
moravského
a
slovenského
zpěvu
(z
folkloristické
Janáčka)
od
nejstarších
činnosti
dochovaných
zvukových záznamů po současnost
Nejstarší dochované zvukové záznamy lidových písní u nás pocházejí z let 1909 – 1912. Byly nahrány na Edisonových voskových válečcích a jsou uloženy ve Státním ústavu pro lidovou píseň, který se ve 40. letech minulého století nacházel
v jedné
z
učeben
na
Filozofické
fakultě
Masarykovy univerzity v Brně. Externistou tohoto ústavu byl tehdy Jaromír Nečas, pozdější významný foklorista, pracovník textu,
brněnské
připojeném
moravského vždy
obsah
a
rozhlasové k
CD
nejstarších
slovenského
oněch
stanice.
lidového
voskových
Jak
vzpomíná
zvukových
zpěvu,17
válečků
a
záznamů
zajímal
některé
v
z
ho
nich
dokonce s pomocí svých kolegyň Olgy Hrabalové a Marty Toncrové převedl do jiného formátu a uvedl v rozhlasovém vysílání.
Ovšem
přepsání
kompletu
všech
válečků
bylo
dlouho neřešitelným úkolem, který začal být realizován až po roce 1997, kdy se ho s velkým nadšením ujal soukromý vydavatel Jiří Plocek. Jaromír
Nečas
tuto
práci
přirovnal
k archeologickému
průzkumu. Melodie byly v podstatě čitelné, avšak texty nikoliv. Nápomocny byly zápisy písní, které byly uvedeny v souvislosti s fonografickým záznamem. Kvalita záznamů je rozdílná, nejvíc zničené jsou nahrávky Evy Gabelové, které patrně poslouchal Janáček nejčastěji. Naproti tomu 17
Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského lidového zpěvu, textová část, s. 4 17
dobře
se
zachovaly
zpěvy
lideřovického
pytláka
Tomáše
Kúsalíka.18 Vydavatel a producent Jiří Plocek uvádí, že k vydání
měl
v zásadě
dva
důvody.
Byl
přesvědčen
o
jedinečnosti tématu a zadruhé ho oslovila kompetentnost Jaromíra Nečase a jeho dalších spolupracovníků. Přípravy na vydání trvaly několik měsíců. Během práce vyvstala
otázka,
zda
vydat
co
nejkompletnější
soubor
nahrávek z válečků s detailní dokumentací, či se pokusit vyprofilovat
podstatné
rysy
a
zrekonstruovat
širší,
literárně pojatý dobový kontext, který by oslovil širší veřejnost.
Jiří
Plocek
se
vzhledem
zaměření svého vydavatelství
k neakademickému
rozhodl pro druhou variantu
a od ní se odvíjela i další veškerá práce. Tento počin jednak
představil
osobnosti
našeho
národopisu,
jež
za
pořízením nahrávek stály (zcela dominuje Leoš Janáček) a také
představuje
technicky
i
lidový
zpěv
repertoárově
z počátku
století
reprezentativního
formou výběru
z dochovaných záznamů.19
1.4. Janáčkova cesta od lidové písně k nápěvkům mluvy Nejsou
přímé
důkazy,
bezprostřední
kontakt
že
by
Janáček
s lidovým
uměním.
předpokládat přítomnost hudců a zpěváků což např. dokládá Janáčkův
v dětství Ale
měl lze
v Hukvaldech,
výrok: „Národní píseň – já
v ní žiji od malička“.20 Janáček často vzpomínal na rodné 18
NEČAS, Jaromír. Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu. Brno: Gnosis, 1998, s. 4 19 PLOCEK, Jiří. Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu. Brno: Gnosis, 1998, s. 5 20 Srov. Janáčkův projev na slavnostní recepci v Anglii dne 4. 5. 1926 – viz MIKOTA, J. Leoš Janáček v Anglii. Listy Hudební Matice 18
místo, které bylo spjato s početnou rodinou. V jedenácti letech z Hukvald odešel a vrací se sem po dlouhé odmlce od druhé poloviny 80. let vždy o prázdninách. V té době intenzivně začal zaznamenávat lašské písně a tance i se stručnými choreografickými popisy v Kozlovicích (zpěvačka a tanečnice Žofie Havlová), dalšími místy byly Větřkovice (zpěvák Matula), Mniší(zpěvák Josef Křístek) a Petřvald a Kunčice (cimbalisté Jan Myška a František Klepáč, skupina Kunčických hudců). V 90. letech také zapisoval písně a tance v Košatce (zpěvák a cimbalista Mikeska) a v Tiché u Frenštátu.
Ve
fejetonech
U
Harabiša
a
Moje
popisuje atmosféru těchto výprav, ke kterým
Lašsko21
zval i své
přátele (výtvarníky, učitele i hudebníky). V této době si Janáček uvědomil, jak je existence písní těsně propojena se
starými
zachytit
zpěváky
hudební
a
cítil
folklór
do
potřebu trvalé
co
nejrychleji
formy:
„Těm,
kdož
chtějí lidové písně zpívati, radil bych: běžte a učte se zpívati
u
těchto
dědiců
staré
školy;
jsou
bídní,
ba
mnohý se mi skrýval, že neměl ani látaného oděvu; ale pospěšte si, sic vymře tak důležité „ústní podání“ – v operních školách se s ním neshledáte.“22 Janáček často přemýšlel o funkci slova v rámci a procesu vzniku lidové písně a zabýval se jevem, který označuje termínem „nápěvek mluvy“. První záznamy nápěvků mluvy se objevují krátké
v Janáčkových slovní
útvary
zápiscích zapsané
v roce
1897.
hudebními
i
Jsou
to
textovými
5, 1926, č 7-8, s. 257-268. Citát s. 264 21 Moje Lašsko (Lidové noviny 2. 5. 1928), U Harabiša (LN 30. 11. 1924) oba fejetony In: L. Janáček: Fejetony z Lidových novin. Krajské nakladatelství, Brno 1958, s. 15-16 a 30; Leoš Janáček. O lidové písni a lidové hudbě. Státní nakladatelství krásné literatury. Praha 1955, s. 181 a 182 22 In: Janáček 1955, s. 186-200 19
prostředky (jednoduchá notová osnova s notami a textem). Leoš Janáček tyto nápěvky zachycoval v běžných situacích. Nejen
při
svých
cestách
za
lidovou
hudbou,
ale
i
v prostředí městských ulic a též na cestách do zahraničí, kde
zaznamenával
nápěvky
německé,
anglické,
ruské
i
slovinské.23 Skladatel se studiu nápěvků věnoval v několika rovinách. Již ve zmíněném roce 1897 byl ponořen do práce na opeře Její pastorkyňa (první česká opera, která vznikala na základě prozaického textu24). V tomto díle se mu podařilo skloubit
dosavadní
dramatické
hudby.
podmíněný
analýzou
zkušenosti
Vzniká
z folklorní
naprosto
mluveného
nový
slova.
a
vážné
skladebný
Postupem
styl
času
se
Janáček oprošťuje od původního dojmu, že melodie lidové písně vyrůstá přímo z nápěvků. Jeho teorie se postupně vyvíjí
a
spěje
také
k hledání
podobnosti
vnitřních
psychologických procesů, které mohou mít za výsledek buď nápěvek
mluvy
nebo
píseň
(pokud
se
připojí
estetická
funkce). Ve studii Rozhraní mluvy a zpěvu z roku 1906 skladatel uvádí: „Volně vyrůstá z nálady životní projev slovem buď do výše mluvy nebo zpěvu do písně“.25 Svůj sběratelský zájem Janáček rozšiřuje také na malé útržky hovoru.
Zapisuje
společně
s písněmi
nápěvky
mluvy
v Kosticích (1897), v Horním Sklenově (1898), v Březové (1899), kde jej doslova omráčil charakter táhlých písní. Svoji
snahu
a
metodu
zachycení
rozvolněné
metriky
popisuje: „Tak, jak tu jsem slyšel zpívat, nedomyslel 23
Příklady nápěvků v kapitole Sčasování v lidové písni. In: Leoš Janáček. O lidové písni a lidové hudbě. Státní nakladatelství krásné literatury. Praha 1955, s. 244-326 24 Prozaický text napsala Gabriela Preissová. 25 Hlídka 23, 1906, s. 251. In: Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu. Brno: Gnosis, 1998, s. 11 20
jsem
si
dosud
žádnou
píseň
táhlou.
Z notace
co
jsem
vyčetl, daleko jest za skutečností. Byl to příval, ve kterém marně namáhal jsem se vyznati v tom. Hanba mne bylo. Hořel jsem studem, až v uších mi to bylo. Z úst mých zpěvulenek tekl proud zvučný a lámal se, tak jakoby sám sebou, tu v krátké, tu v delší a dlouhé tóny. Výraz obličeje, dychtivý jen po zpěvu. Kéž by aspoň trhnutím hlavy
prozradila,
že
měří!
věrně
určuju.
Utěšil
jsem
Ničeho.
Tak
tón
se,
do
toho
že
za
tónem
spletiva
vniknu, až jen podkdy“.26 Janáčka též zaujal vícehlas ve slovenském Rovném, kde pobýval v roce 1901: „Objevil jsem něco nového v lidové hudbě, název
zcela
svérázného.
„Nokturno“.
(…)
Hodil
Jsou
to
by
se
pro
zvláštní
nejlépe
lidové
vícehlasé,
lidem
zajímavě
harmonizované.
potulkách
krajem
zachytil
jsem
je
to
zpěvy
Na
svých
v kraji
dosud
lidopisci neprozkoumaném. Nemohu o nich hovořiti, abych se
nerozechvěl.
V podvečer,
po
slunce
západu,
vyjdou
děvčata na humny, nejlepším hlasem nadaná předzpěvuje, stojíc
přede
držíce
se
všemi.
rukama
Předzpívá
pevně
a
dohromady,
ostatní
vpadávají,
originální
zpěvem,
jenž táhne se přes vrcholky hor, padá v údolí a zaniká v dálce za vodou v tmavých lesích.“27 Sedm těchto písní Janáček upravil jako dvojhlas s klavírem a pojmenoval je Lidová nokturna. Podobným způsobem na sklonku 90. let upravuje písně z rodných Hukvald pro jednohlas s klavírem i čtyřhlasý sbor a na řadu postupem času přišly i další úpravy písní.
26
Studie Březovská píseň. In: Janáček 1955, s. 211 Citát z fejetonu Adolfa Piskáčka Večer s Leošem Janáčkem. Dalibor 28, 1906, č. 28-29, s. 227 27
21
Dalším zásadním problémem, kterým se Janáček od začátku své
folkloristické
činnosti
zabýval,
byla
otázka,
jak
nejlépe lidovou píseň zaznamenat. Byl si vědom rozdílu mezi podobou písní v tištěné podobě a živou písní. Jako řešení viděl studium lidového umění v původním prostředí: „Na scestí přijde, kdož při bádání o hudební stránce lidových
písní
držeti
se
bude
toliko
notace
jejich.
Jediným materiálem pravého vědeckého zkoumání může býti jen živá píseň lidová“.28 Tento názor potvrdil Janáček o deset let později v přednášce Pavla Křížkovského význam v lidové
hudbě
moravské
a
v české
hudbě
vůbec
29
„Ač
studium sbírek národních písní jest dobrým prostředkem obroditi
se
duchem
lidu,
nedostačí,
lehce
neuchvátí,
nerozehřeje,
vnikat“.30
Této
přece
z pravdy myšlence
nás
jako zůstal
samo odkloní
životem
o a
sobě nikdy
v život
skladatel
věrný
nikdy tak lidu celý
život, i když se v pozdějším období více soustředil na vědeckou práci. O osobnosti Leoše Janáčka se vyjadřuje v článku Janáček-čtenář Vladimír Helfert: „V Janáčkovi byl vždycky dvojí člověk: tvůrce a teoretik. Málokdy se oba doplňovali; většinou jeden nevěděl o druhém a co říkal jeden, to druhý popíral“.31 O tomtéž hovoří i Plocek: „Tento Janáčkův rozpor: svár teorie a praxe, ač může často působit jako protimluva, má však za výsledek vzácný efekt. Jeho teorie se nestala snůškou pravidel a výjimek, ale dodnes učí samostatně přemýšlet, hledat příčiny jedinečných i opakujících se 28
In: Janáček 1955, s. 163 Janáčkovu přednášku pořádal Klub přátel umění v Brně 16. března 1902 v Moravském průmyslovém muzeu. In: Janáček 1955, s. 87 a 169 30 In: Janáček 1955, s. 173 31 In: HELFERT, V. O Janáčkovi (soubor statí a článků. HMUB, Praha 1949, s. 69 29
22
jevů
a
záběrem
svého
pohledu
iniciuje
mezioborovou
spolupráci“.32
1.5. Janáčkovy záznamy a jejich hudební stránka Janáčkovy záznamy lidových písní z přelomu 19. a 20. století z oblasti Moravy a Slezska podrobila soustavnému studiu
Jarmila
publikovala
Procházková
ve
studii
a
výsledky
Janáčkovy
svého
záznamy
bádání
hudebního
a
tanečního folkloru, kterou vydal Etnologický ústav AV ČR v roce 2006. Vychází v ní z konstatování, že lidový zpěv byl
převážně
jednohlasý.
Zpěv
sólový
a
zpěv
více
interpretů v unisonu má své zákonitosti, které předurčují průběh nápěvu. Podstatný rozdíl je především v artikulaci a
ornamentice,
ta
je
u
sólového
projevu
rozmanitější
vzhledem k větší volnosti projevu. V Janáčkově sběru lze tyto změny rozlišit výhradně v situacích, kdy byl záznam uskutečněn u jediného interpreta nebo když byl zpěvák přesně počtu
označen
u
interpretů
konkrétní vyvstává
písně. u
Problém
záznamů,
kde
s označením jsou
jména
zpěváků poznamenaná pro celý sběr na začátku nebo často na
závěr
celého
souboru
záznamů.
Jednohlasý
zpěv
bez
instrumentálního doprovodu rozlišuje Procházková takto: a) zpěv sólový: Blatnice 1905, Hukvaldy-Dolní Sklenov, Hukvaldy-Horní Sklenov 1890, 1906 (část), Hukvaldy 19021904, Kozlovice 1888 (část), Ludkovice (část), Luhačovice 1907, Metylovice, Mniší, Prostřední Bečva, Trojanovice 1897, Sehradice, Suchov, Slatina n. B., Vnorovy 1911;
32
In: PLOCEK, Jiří. Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu. Brno: Gnosis, 1998, s. 16 23
b) zpěv neznámého počtu interpretů: Brno 1906, Čičmany, Demänová,
Dušejov,
Hodonín,
Hostýn,
Hukvaldy
1906,
Jablunkov, Jasenice (část), Ludkovice (část), Sedliště, Tichá, Troubsko, Valašská Bystřice, Velká 1892 a Vnorovy 1873; c)
skupinový
zpěv,
kde
je
uveden
počet
interpretů:
Březová, Hukvaldy-Horní Sklenov, Dolní Sklenov, Terchová a Veľké Rovné. Ve
sběrech
Leoše
Janáčka
se
objevuje
vícehlasý
zpěv
zapsaný od slovenských interpretek ze slovenských lokalit Čičmany, Demänová, Terchová a Veľké Rovné. Tyto nápěvy jsou
především
dvojhlasé.
Výjimku
představuje
čistý
jednohlas v písni Keď som išiel cez Prešpurek ze souboru deseti písní z Čičman, a nebo trojhlasý souzvuk v písni z Terchové Vícehlasý
Katerynka zpěv
sivojaka,
je
něsedaj
v Janáčkových
u
potoka.
sběrech
zejména
slovenskou záležitostí a skladatel pokládal jeho objevení za mimořádnou událost. Dále se objevují nápěvy s instrumentálním doprovodem nebo samostatná doprovázeny
nástrojová různými
hudba.
Tyto
nástroji:
nápěvy
cimbál,
mohly
gajdy,
být
housle,
harmonika, klarinet, basa.33 Janáček
v terénu
ne
seskupení.
Sběratel
momentálně
vzniklé
vždy
zapisoval
byl a
prostě
náhodné
obvyklé
nástrojové
nucen
respektovat
situace.
V některých
prvopisech je navíc ihned zřejmé, že jejich autor neměl dostatek času pro opakovaný poslech a podrobný záznam vícehlasých partitur.34 33
PROCHÁZKOVÁ, Jarmila. Janáčkovy záznamy hudebního a tanečního folkloru. Etnologický ústav AV ČR. Brno 2006. s. 82 34 PROCHÁZKOVÁ, Jarmila. Janáčkovy záznamy hudebního a tanečního folkloru. Etnologický ústav AV ČR. Brno 2006. s. 83 24
1.6.
Nejstarší
dochovaná
interpretace
písní
z cyklu Dvaceti šesti lidových balad v podání Evy
Gabelové
a
skupiny
žen
ze
Slatiny
nad
Bebravou Jaromíru
Nečasovi,
podařilo
po
nejstarší
Jiřímu
nemalém
zvukové
Plockovi
úsilí
vydat
záznamy
a
CD,
kolektivu
které
moravského
a
se
zachycuje
slovenského
lidového zpěvu z různých lokalit. CD vzniklo nesnadným postupným
přepisem
Edisonových které
původního
válečků.
později
Zde
Janáček
mě
záznamu
z výše
především
včlenil
do
zmíněných
zaujaly
sbírky
písně,
Dvacet
šest
lidových balad. Na tomto záznamu zaznívá výběr těchto písní nad
v podání Evy Gabelové a též skupiny žen ze Slatiny
Bebravou.
Písně
byly
vybrány
ze
zápisu
Františky
Kyselkové a ve srovnání s původním záznamem a notovým zápisem je patrné, že Janáček písně transponoval do vyšší tóniny a někde měnil i předznamenání. K písním z výše jmenované sbírky mám osobní vztah, neboť jsem
je
nejednou
recitálech.
interpretoval
Z tohoto
důvodu
mě
na
některých
nesmírně
pěveckých
zajímala
tato
archivní nahrávka, její kvalita a rozsah. Většinou zde zaznívají jen útržky nebo první sloky písní. Na CD je zachycena píseň Něumrem já na zemi v podání Evy Gabelové; jde
o
sloky.
zpěv Text
bez je
doprovodu a i
na
zachyceny jsou
takovéto
první dvě
archivní
nahrávce
srozumitelný. Posluchač si může vytvořit i představu o barvě
hlasu
charakteristický
lidové
zpěvačky
folklorní
a
projev.
znatelný Pro
je
i
současnou
interpretaci však není příliš využitelný; atmosféru písně 25
samozřejmě v dnešním podání a Janáčkově přepisu umocňuje klavírní doprovod a interpret by si měl uvědomit obsah textu a každou ze tří slok (na nahrávce jsou pouze dvě) odlišit.
Doprovod
temperamentní
a
a
harmonizace
baladický
písně
náboj.
dodává
První
skladbě
sloka
působí
nejdramatičtěji a průběh skladby postupně spěje k větší nostalgii (v návaznosti na text). Taktéž jsou důležitá dynamická
odlišení
jednotlivých
slok
a
výrazové
prostředky pěvce. Tuto píseň vnímám jako malý dramatický příběh
a
snažil
jsem
se
ji
také
v tomto
duchu
interpretovat. Další
písně
balad
na
Bebravou
z
pozdějšího cyklu
tomto a
jde
Dvacet
záznamu
zpívají
tedy
vícehlas.
o
ženy
šest ze
lidových
Slatiny
Text
je
zde
nad méně
srozumitelný a bez textového přepisu by bylo porozumnění nesnadné. U písně Šel som cez město je zaznamenána jen první sloka (ve sbírce Šest národních písní je uvedeno sedm
slok)
a
opět
je
v nižší
poloze
než
v Janáčkově
notovém zápisu. Textová podobnost je zachována. Je zde jen fonetický přepis výslovnosti u slova „dievča“, které se
ve
slovenštině
vyslovuje
jako
„djeuča“.
Dále
je
zaznamenaná první sloka třetí písně Štyry kosy, kde jsou textové změny ve verši „a ta pata ganc nova“ (v notách „a
tá
páta
jak
nová“)
a
první
sloka
písně
Už
těbe,
Anička, u které je téměř nemožné rozumět textu. Ostatní písně z Šesti národních písní (ze sbírky Dvacet šest lidových balad) Na Slatinských lúkách a Široko ďaleko bohužel zaznamenány nejsou. Tato
archivní
nahrávka
má
přesto
veliký
význam
pro
vytvoření představy o tehdejším folklorním zpěvu i pro navození
atmosféry
venkova
podzimu 26
roku
1909,
kdy
je
natáčela již několikrát zmiňovaná Františka Kyselková. Je dobré
si
uvědomit,
jak
se
liší
původní
podoba
písní
z originálního prostředí a Janáčkova úprava s transpozicí a klavírním doprovodem a dnešními možnostmi interpretovat tyto krásné písně.
1.7. Současná interpretace písní Leoše Janáčka 1.7.1. Moravská lidová poezie v písních Mezi významné interprety písňové literatury u nás i ve světě
patří
v dnešní
době
mezzosopranistka
Magdalena
Kožená. Na svém písňovém albu Songs my mother taugh me nahrávací
společnosti
interpretuje Antonína
výběr
Dvořáka,
Deutsche
z různých Leoše
Grammophon písňových
Janáčka,
z roku cyklů
Vítězslava
2007
autorů Nováka,
Bohuslava Martinů, Erwina Schulhoffa a Petra Ebena. Z písňové tvorby Leoše Janáčka zde zaznívá výběr z cyklu Moravská lidová poezie v písních a též několik Slezských písní. Pěvkyně
na
CD
zařadila
píseň
Lavečka
(ve
sbírce
pod
číslem 37). Jedná se o niterný projev a ztvárnění písně, při němž
Kožená střídá nálady a dynamiku. První sloku
zpívá
větší
ve
dynamice,
opakovaný
verš
„…aj
už
sa
polámala“ je interpretovaný glisandem. Druhá sloka „Byla to
lavečka“
zaznívá
ve
slabší
dynamice,
ale
o
to
niterněji. V průběhu sloky dochází k zesílení intenzity a naléhavosti projevu. Ve třetí a čtvrté sloce je patrný podobný postup, tzn. pěvkyně v úvodu zpívá měkce piano a graduje do větší dynamiky po měkké mf. V závěrečné sloce části „starodávný galán“ dochází k mírnému pozastavení. 27
Výborným
partnerem
je
zde
Kožené
klavírista
Malcolm
Martineau, který ji velmi citlivě doprovází a dotváří přesvědčivě atmosféru písně. Další písní na tomto albu jsou Muzikanti (č. 50). Pěvkyně i pianista si nápaditě pohrávají
s tempem,
dynamikou
i
atmosférou
písně
a
výrazově přesvědčivě přenášejí obsah textu na posluchače. Úvodní verš je zazpíván s důrazy, postupně se střídají tempa
nejen
Martineau
zpívaných
odlišuje
částí,
i
výraz
ale
klavírista
v krátkých
Malcolm
mezihrách
mezi
jednotlivými slokami. Pokud bych měl svůj dojem z této interpretace písně
je
shrnout,
tempová
největší
nápaditost.
devizou Pěvkyně
přednesu dovršila
této výběr
z cyklu Moravská lidová poezie v písních písní Jabúčko (č.
12).
Tato
nejniternější s legatovými
píseň a
se
mi
v jejím
podání
nejprocítěnější.
frázemi
i
výrazem
a
jeví
Pracuje textem
jako
výborně
písně.
Každá
sloka má svoji barevnost a náladu, pěvkyni je výborně rozumět, plně využívá svého měkkého mezzosopránu. A totéž platí
i
procítěným
o
jejím
klavírním
doprovodem
taktéž
partnerovi,
svým
atmosféru
této
dotváří
který
niterné písně.
1.7.2. Slezské písně Pro výše zmíněné album mezzosopranistka vybrala též písně ze sbírky Slezské písně, konkrétně píseň č. 7 Aj, co to je za slavíček a píseň č. 10 V černym lese. U písně Aj, co je to za slavíček se pěvkyně samého
začátku
nálady
písně.
přesvědčivě Píseň
je
dostává Janáčkem
28
do
již od
melancholické
komponovaná
jako
pravidelné střídání zpěvní linky s klavírním doprovodem a klavírními mezihrami. Janáček vždy zpívanou část označuje tempovým
označením
„mírně“
a
klavírní
odpovědi
tempem
„rychle“. Na nahrávce nejsou tempové kontrasty až tak zřetelné,
což
ale
nenarušuje
dojem
z této
písně.
Oba
interpreti jistě velmi pečlivě po všech stránkách vybrané písně rozebírali (tedy i tempově). Kožená celou píseň interpretuje téměř ve stejné dynamice, dává velký důraz na srozumitelnost textu. V první a druhé sloce, kterou zpívá
dívka,
je
Kožená
měkčí
v projevu.
Třetí
sloka
„Enem je to moje mění“ je na nahrávce vynechaná. Zaznívá dále 4. a 5. sloka, ve které Kožená volí důraznější a naléhavější
intenzitu
projevu,
zvláště
v první
strofě
písně; zde se totiž vyznává chlapec dívce: „Po první raz sem tě viděl, jak si kravy pasla; ty si se mi zalubila, bo´s šumně zpívala“. 6. a 7. sloka jsou zde spojené, ze šesté zaznívá první část: „Po třetí raz sem tě viděl, jak´s
věneček
vila“
a
ze
sedmé
zaznívá
druhá
část:
„prosil jsem tě o růžičku, tys mi ju nědala“. Osmá sloka je na nahrávce v původním znění a Kožená hlasového jsem,
projevu
děvucho
vnáší
poznal,
zklamání že
je
a
láska
v závěru do
hořkost malá“.
„…z
teho
Devátá
a
závěrečná desátá sloka zde nezazní. Interpreti se zřejmě některé části rozhodli vynechat či upravit kvůli velkému množství slok. Kontrastem k předchozí písni je desátá píseň za sbírky Slezské písně. Je to temperamentní kratší píseň o dvou slokách. V první sloce chlapec vypráví o své dívce: „V černym lese ptaček zpíva, maj mila tam travu sbíra…“ a druhá sloka je odpovědí dívky s přímou řečí v závěru: „… poď,
šuhajku,
poď,
poď,
němožu 29
se
pomoc“.
Píseň
je
uvedena
rytmickým
totožným
dvojtaktím
dvojtaktím
interpretuje
mistrně,
v klavíru
v závěru co
se
a
písně.
týče
zakončena
Kožená
hlasového
ji
projevu
i
ztvárnění nálad, a v závěru, kde dívka mluví ke svému chlapci, má pěvkyně přesvědčivou svůdnost v hlase. Jsem
přesvědčen,
že
ke
správné
interpretaci
písní
jakéhokoliv rozsahu patří nejen důkladná hudební příprava po stránce technického zvládnutí dané písně, tempových odlišností skladby a důkladné spolupráce a komunikace se zkušeným korepetitorem, který má s písňovou tvorbou větší zkušenosti (zde mám na mysli především mladé pěvce, kteří si teprve budují svůj repertoár), ale též důkladný rozbor textu, což především u písní v nářečí nemusí být zcela snadné.
Podstatnou
srozumitelnou
stránkou
deklamaci,
neboť
přípravy nejen
je
důraz
hudební
na
stránka
tvoří skladbu, ale posluchači by měli textu i rozumět. Důležité
je
také
znát,
z jakého
kraje
či
sociálního
prostředí písně pocházejí. Po zvládnutí všech zmíněných stránek jak hudebních, tak i textových se tyto i jiné písně
stanou
nepopsatelně
větším
zážitkem
nejen
publikum, ale samozřejmě i pro samotné interprety.
30
pro
2.
Písňový cyklus Zápisník původ básnického textu interpretace
zmizelého, a vývoj
2.1. Básnický text k Zápisníku zmizelého a jeho autor Volba textové předlohy k Zápisníku zmizelého souvisí s Lidovými novinami, s nimiž Janáček spolupracoval a které pravidelně
četl
(nalezl
v
nich
inspiraci
i
k
opeře
Příhody lišky Bystroušky a k Říkadlům). V průběhu první světové války, 14. a 21. května 1916, v nich
vyšla
jako
fejeton
samoukova,
napsaná
ve
podepsána.
V
bylo
úvodu
básnická
valašském
skladba
nářečí.
uvedeno,
že
Z
Nebyla
jakýsi
péra však
mladík
z
valašské vesnice se beze stopy ztratil a zůstal po něm pouze
zápisník
s
verši,
které
jeho
příběh
objasňují.
Třiadvacet básní tvoří promyšleně komponovanou lyrickodramatickou skladbu, která upoutala pozornost čtenářů. Zaujala
i
Leoše
Janáčka,
který
si
text
jen
nepatrně
upravil a zhudebnil. Vzniklo tak jedno z jeho nejlepších vokálních děl. V této vokální podobě byl fejeton (nebo spíše básnická skladba) Z péra samoukova hrána na řadě koncertních pódií, byla několikrát zfilmována a stala se i námětem pro výtvarné umělce. Jedním z filmových zpracování byl televizní film z roku 1969
v režii
(Janka)
Václava
obsadil
Petra
Kašlíka, Olivu
který
do
a
role
do
role
Janíčka
Zefky
Evu
Rubínovou. Hlasy propůjčili Ivo Žídek, Marie Mrázová a členky 35
sboru
Národního
divadla.35 O
deset
http://www.fdb.cz/film/26883-zapisnik-zmizeleho.html 31
let
později
vzniklo další filmové zpracování, které natočil režisér Jaromil
Jireš
a
Luťanského.36
obsadil
V roce
Ivu
2003
Bittovou
vznikl
a
Ivana
britsko-český
koprodukční dokumentární snímek v režii Dennise Markse, který se zabývá nejen tímto dílem, ale též tajemnými okolnostmi jeho vzniku. V tomto snímku nejen hraje, ale i zpívá
britský
detektiva
tenorista
pátrá
po
Ian
Bostridge,
okolnostech
a
který
v roli
souvislostech
vzniku
díla. V dokumentu se objevují místa spjatá se Zápisníkem: Brno, Hukvaldy a Luhačovice a kromě britských a českých expertů zde promluvil i syn Kamily Stösslové (která byla hlavní inspirací tohoto díla) Otto Stössel.37 Dílo
inspirovalo
i
výtvarníky.
V roce
1980
na
motivy
tohoto díla vytvořil v Praze Karel Demel šest grafických listů
pro
s úvodním
Lyru textem
Pragensis. Jaroslava
Tyto Šedy,
listy CSc.
a
byly
vydány
cyklem
básní
Ozefa Kaldy v Supraphonu Praha.38 Text Např.
Zápisníku
zmizelého
František
byl
Trávníček
Misárkovi
Slavičínskému
spolupráci
s
Jiřím
přiřazován
autorství a
Mahenem.
více
autorům.
přisuzoval
připustil
jeho
Vždy
šlo
však
Janu možnou
o
pouhé
domněnky. K objasnění autorství došlo zcela překvapivě na sklonku roku 1996. Pro zasvěcené to byla taková senzace, že vzápětí vyšla o tomto objevu i kniha Jana Mikesky Tajemství
P.
S.
aneb
Odhalení
autora
textu
Janáčkova
Zápisníku zmizelého, kterou vydalo nakladatelství Lípa ve Vizovicích v roce 1998. V knize se dočteme, že na podzim 1996 se redaktorka Českého rozhlasu Dr. Dagmar Jaklová36
http://www.csfd.cz/film/4855-zapisnik-zmizeleho/ http://www.ceskatelevize.cz/porady/1086710888-zapisnik-zmizeleho/ 38 MIKESKA, Jan. Tajemství P. S. aneb Odhalení autora textu Janáčkova Zápisníku zmizelého. Obrazová část. 37
32
Oravová
obrátila
učitele
češtiny,
na
Jiřího
Demela,
zabývajícího
se
středoškolského
autory
píšícími
ve
valašském nářečí, s dotazem, zda nemá materiály o Ozefu Kaldovi.
Podnícen
tímto
dotazem
začal
Jiří
Demel
spolupracovat s Dr. Janem Mikeskou, který o Ozefu Kaldovi připravoval
studii
a
který
poskytl
Demelovi
dosud
neprobádané archivní materiály. Jiří Demel si při jejich studiu povšiml, že v jednom z dopisů Ozefa Kaldy Antonínu Matulovi ze dne 8. června 1916, v němž Kalda vysvětluje některé okolnosti týkající se povídky Lokajská duša, pod svým
podpisem
Kalda
ještě
dodává:
„Všiml
jste
si
feuilletonu v Lidových novinách (Brněnských) ze dne 14. a 21. května „Z péra samoukova“? Dovolil jsem si malou eskamotage.“39 Poslední věta je důkazem, že anonymní veršovanou skladbu, včetně
mystifikační
„redakční“
poznámky,
napsal
a
do
Lidových novin poslal Ozef Kalda. Po těchto zjištěních Jiří Demel, Dr. Dagmar Jaklová-Oravová a Dr. Jan Mikeska celou záležitost ještě prodiskutovali a 18. ledna 1997 stanice Vltava Českého rozhlasu přinesla rozhovor o tomto objevu. Všechny materiály byly předány k posouzení Ústavu pro českou literaturu Akademie věd ČR. K teorii Jiřího Demela se 17. ledna 1997 vyjádřil Dr. Pavel Pešta z brněnské pobočky
ústavu
autorství
takto:
Misárkově,
„Zatímco Mahenově,
dosavadní Kurtově
teorie byly
o
pouhé
kombinace a dohady o možném autorství, materiály prof. Demla
o autorství Ozefa Kaldy se mi jeví jako zcela
průkazné.
Rozhodující
je
pochopitelně
39
Kaldovo
přímé
MIKESKA, Jan. Tajemství P. S. aneb Odhalení autora textu Janáčkova Zápisníku zmizelého. Vizovice : Lípa, 1998. s. 45 33
doznání v přípisku k dopisu ostatní
doprovodná
Antonínu Matulovi, ale i
argumentace
svědčí
o
důkladném
zamyšlení nad Kaldovým dílem (v návaznosti na práci Dr. Mikesky). Správné je i poukázání na Kaldův zájem o život a mentalitu cikánů v některých prózách knihy Jalovinky (třebaže tam je motiv eroticky působící cikánky použit ve zcela jiné rovině).“40
2.2. Doba vzniku Janáčkovy skladby V letech
1917
–
1919,
Zápisník
zmizelého,
kdy
se
vznikal
Janáček
písňový
seznámil
cyklus
s Kamilou
Stösslovou. Tato o 38 let mladší žena měla na jeho tvorbu obrovský vliv, všechny jeho významné skladby až do jeho smrti jsou její osobou inspirovány. Zápisník zmizelého je cyklus 21 písní pro tenor, alt, tři ženské hlasy a klavír s jednou klavírní mezihrou. Hlavní postava cyklu Janíček je selský synek, který při práci potkává
cikánku
zamiluje.
To
Zefku
však
v
a
na
době,
první kdy
pohled
se
příběh
se
do
ní
odehrává,
znamená společenské znemožnění a problémy. Janíček si to uvědomuje a prožívá velký vnitřní boj. Nakonec se ale, po narození
jejich společného syna, pro Zefku rozhodne a
odchází s ní. Janáčkovi imponoval mravní a lidský charakter mladíka, který se obětoval pro svou lásku. Právě vzplanutí ke Kamile Stösslové Janáčka ovlivnilo a tím pádem dovedl s velkým
prožitkem
uchopit
lyricky
vypjatý text.
40
Tamtéž, s. 46 34
žhavý
a
dramaticky
Janáček
do
partitury
předepisoval
poznámky
jako
doporučení při scénickém provedení cyklu, např.: 8. část: nenápadný vstup altistky na jeviště; 13. část: červené světlo
jako
symbol
erotična.
Po
některých
částech
doporučuje delší pauzy (po 6., 11., 13. a před 20. a 22.) Dílo
je
dokladem
Janáčkova
monotematického
melodického prvku, který vyrůstá sekundy
nahoru
a
dolů.
myšlení
z
z čisté kvarty a velké
Harmonickou
zvláštností
v
Zápisníku zmizelého je Janáčkova oblíbená tónina as moll, pro dílo jsou též typické sekvence z kvart-sextakordů a sekundakordů.
Melodicko-rytmická
stránka
zde
však
převažuje. Zápisník zmizelého je písňový cyklus, ve kterém se mají jednotlivé části provádět za sebou a vcelku. Celistvost díla zajišťuje dramatický vývoj příběhu. Všech 22 čísel tvoří
jednotný,
převažuje partu,
síla
lákavá
dramaticky a
žhavost
barva
altu
působivý velmi
a
celek,
náročného
vyprávěcí
v
němž
tenorového
kouzlo
ženských
hlasů. Klavírní part dotváří toto hudební drama (a je zde rovnocenným partnerem pro tenor).
2.3. Vývoj interpretací cyklu Zápisník zmizelého Historicky prvním interpretem písňového cyklu Zápisník zmizelého byl operní tenorista Karel Zavřel (1891-1963), všestranný Dalibora
pěvec, přes
který
Lohengrina
zpíval až
k
rozsáhlý
repertoár
barytonovým
od
postavám.
Altový part nastudovala Ludmila Kvapilová (1894-1948), sestra skladatele Jaroslava Kvapila a pozdější manželka houslisty Františka Kudláčka. Ke klavíru zasedl Břetislav 35
Bakala.
Premiéra
se
konala
18.
dubna
1921
v brněnské
Redutě. Po premiéře vyšlo mnoho recenzí; citujeme např.
Graciana
Černušáka (Lidové noviny, 20. 4. 1921): „V Janáčkově práci
neobyčejně
podklad Lid.
Zápisníku
–
vyšel
novin
r.
zmizelého
významnou ve
dvou
1916
a
a
nezvěstného
silnou.
nedělních
–
je
tu
vítáme
Básnický
číslech
její
květnových
zhudebněn
s pravou
janáčkovskou, až na kořen jdoucí citovou žhavostí, jež propůjčuje
prostým
dramatické
účinnosti
zasluhuje
dílo,
přístupno
tiskem,
veršům
aby
a
neznámého
hloubky.
se
třebas
stalo by
samouka
Pro co
tyto
vlastnosti
nejdříve
neobyčejný
úchvatné
úkol,
veřejně jaký
se
klade na hlavního interpreta – tenoristu – i nezvyklost celého ostatního aparátu – sólový alt, tři ženské hlasy za
scénou
v jednotlivých
básních
–
byly
častějšímu
provedení hodně na závadu. Překvapuje u Janáčka čistě hudební krása některých jeho melodií, jež by se zdála s některými doby
zjevy
nasvědčovat
v jiných novému
jeho
období
skladbách ve
vývoji
nejnovější jeho
věčně
mladé proměnlivé bytosti.“41 Další
recenzi
do
Prager
Abendblatt
napsal
Max
Brod
(Janáčkova premiéra v Brně, 21. 4. 1921) „Brněnský sál Reduty. Žádná známka senzace. Nedostatečná „okázalost“,
žádné
plakáty,
dokonce
žádný
tištěný
program koncertu – kromě mne žádný pražský zpravodaj. Krátce,
pravý
obraz
Janáčkovy
41
premiéry:
neboť
tento
MIKESKA, Jan. Tajemství P. S. aneb Odhalení autora textu Janáčkova Zápisníku zmizelého. Vizovice : Lípa, 1998. s. 49
36
mistr neví nic o reklamě, žije své bohaté tvorbě – a – jakkoliv to zní neuvěřitelně, ještě dnes po pronikavém úspěchu „Její pastorkyně“ (Jenufa) je větší část jeho skladeb neotištěna, dokonce jeho první opera „Šárka“, která kdysi sklidila pochvalu Dvořákovu, nebyla dosud provedena! Lidé kolem divadla vědí, že tato partitura existuje, ale ještě nikomu nenapadlo si ji vyprostit od velkého a dnes „už“ uznávaného mistra. Také
se
zařazen žádný
„Zápisníkem mezi
zmizelého“,
klasické
povyk.
cykly
Náhodou
jsem
který
písní,
se
bude
jednou
neudělal
dozvěděl,
že
Janáček
se
v Brně
chystá premiéra, a jsem šťasten, že jsem tam jel, abych jako
jeden
opojnou
z prvních
hudbu
tuto
uslyšel.
láskou
-
Jako
žhoucí,
vždy
byl
svéhlavou Janáček
a
také
tentokrát originální ve volbě látky. V horské vesnici východní
Moravy
zmizel
před
nějakou
způsobem J.D., pořádný, pilný syn
dobou
záhadným
zámožných rolníků.
Zprvu se myslelo na zločin… Pak se ale ukázalo, že šlo o nanejvýš svéráznou báseň ve formě deníku tohoto člověka, v níž
popisuje
cikánky. všechno
svůj
Všechen opovržení
tragický
zděděný k cizí
osud.
pocit
Zamiluje
hrdosti
nezvyklé
rase
se
do
rolnictva,
bouří
se
jeho
citu. Prchá do kostela… Pracuje v bezesných nocích těžce na
poli
venku.
Následuje
scéna
Ale
z pole
svádění,
ho
která
láká
dívka
nemá
do
rovné
lesa.
ve
své
primitivní a brutální, ale předto líbezné síle. „Nejsu já tak černá, jak se ti uzdává, gde nemože slnce, jinší je
postava.“
třemi
Janáček
ženskými
anonymní
hlasy
Originalitu
nechá
hlasy,
které
přírody,
klavírního
duet
doprovázet
působí
přímo
osamělosti
doprovodu 37
získá
za
scénou
démonicky,
lesa, tomuto
osudu. cyklu
bohatě
a
rychle
koncertní
pódia
a
bude
nejlepším
průkopníkem Janáčkovým operám. Neboť tento cyklus písní je svou dramatickou výstavbou, svým bohatstvím nuancí sám malou operou…“42(Přeložila Milena Šindlerová) Další uvedení cyklu se konalo v Praze 18. října 1921 ve stejném
obsazení.
Následovala
uvedení
i
v dalších
městech; např. v Berlíně 21. 9. 1921, kde tenorový part zpíval opět Karel Zavřel a klavírní part hrál brněnský rodák
Felix
tenorista
Petyrek43.
Stanislav
Dále
se
Tauber
interpretace
(1878-1959),
díla
pěvec,
ujal který
studoval v Olomouci a v Příboru, byl dlouholetým sólistou Pěveckého
sdružení
moravských
učitelů
(PSMU)
a
též
vyučoval a napsal vzpomínkovou knihu Můj hudební svět.44 Zápisník zmizelého zpíval v Boskovicích 26. února 1922 nebo
v Havlíčkově
Brodě
v říjnu
1922.45
Z cizích
tenoristů part zpíval dánský tenorista Mischa Léon, který se
stal
prvním
interpretem
Zápisníku
na
světových
pódiích. Léon navštívil Janáčka v Brně a nastudoval se skladatelovou pomocí tenorový part česky, resp. valašsky. Zpíval Zápisník na londýnském koncertu 27. října 1922 s Cecilií Brenner a Haroldem Craxtonem (ve Wignore Hall) a v pařížském sále staré konzervatoře 15. prosince téhož roku.46 Scénicky byl Zápisník zmizelého proveden v Lublani 28. října 1926 v režii Zdeňka Knittla, dále 26. června 1943 v orchestrální
úpravě
v plzeňském
42
divadle.
Autorem
MIKESKA, s. 50-51 VOGEL, s. 248 44 www.spolky.profitux.cz 45 Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 54 46 MIKESKA, s. 53 43
38
instrumentace
byl
Ota
Zítek,
režisér
brněnských
janáčkovských operních premiér a zasvěcený znalec jeho díla. V téže instrumentaci a režii byl proveden v Praze 5.
září
194547
a
prozatím
naposledy
10.
března
1997
v pražském Národním divadle, upraven a řízen Přemyslem Charvátem v režii Pavla Šmoka. Program představení tehdy ještě uváděl, že autor textu je neznámý, ale tajemství autora již bylo odhaleno.48 Mezi významné tenoristy, jejichž interpretaci můžeme i dnes posoudit alespoň z nahrávek,
patří tenorista Beno
Blachut (1913-1985), český tenorista, narozený v Ostravě 14.
6.
1913,
studoval
v Praze
u
prof.
Kadeřábka,
debutoval v Olomouci v roli Jeníka (1939). Od roku 1941 působil v ND Praha. Vynikal především v českém repertoáru (mj. Princ, Ctirad, Laca, Boris v Kátě Kabanové), ale vytvořil též role světového operního repertoáru (Faust, Florestan,
don
José,
Canio,
Heřman,
Lohengrin
aj.).
Vynikal nejen svým expresivním vokálním projevem, ale byl i
výborným
deklamaci
hercem.49 a
kantilénu
interpretačním cyklu, která
kde je
Blachut nejen
mistrovství
v první psána
písni
ve
představuje v tomto
cyklu.
přesvědčuje Potkal
vyšší
O
svém
hned
v úvodu
mladou
cigánku,
poloze,
měkkostí
jsem
tenorové
příkladnou
nasazovaných tónů (zvláště v části „přes celúčký deň“), kde
v hlavovém
nasazuje
tónu,
v pianu
avšak
opřeném
jednočárkované
as.
o
dechovou
Mezi
jeho
oporu další
přednosti patří naprostá srozumitelnost zpívaného textu. 47
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 54 48 MIKESKA, s. 53 49 WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. Oxford university press, 1996. s. 52 39
V dalších částech (2. píseň Ta černá cigánka) v souladu s atmosférou Janáčkovy
textu
zpívá
dynamické
naléhavostí, Klavírním
avšak
Blachut pokyny,
fráze
partnerem
razantněji,
má
byl
zpívá
pod
dodržuje
s patřičnou
legatovým
Blachutovi
Josef
obloukem. Páleníček.
V písňovém cyklu Zápisník zmizelého nejde jen o klavírní doprovod tenoristy, klavír zde má naprosto rovnocennou úlohu. Ve 3. části zaznívá dramatičtější úvod v klavíru, který tenorista střídá měkkým mezzoforte. Na interpretaci Blachuta
přesvědčuje
jeho
schopnost
zpívat
dlouhé
legatové fráze, nasazovat podle potřeby mezzavoce, prožít niterné až někdy plačtivé piano a v kontrastních písních (6.
píseň
Hajsi
vy
siví
volci)
interpretovat
text
naléhavě s potřebnou dynamikou forte až fortissimo. Ani v těchto
částech
Blachut
nikdy
neztrácí
pro
zpěv
tak
podstatné legato. Zefku na nahrávce Supraphonu ztvárnila Štěpánka pěveckou
Štěpánová,
která
partnerkou.
byla
Její
Blachutovi
hlas
oplýval
rovnocennou podmanivým
témbrem, vhodným právě pro tento part. Oba interpreti se dobře
doplňovali
ve
ztvárnění
charakterů
i
nálad.
Kontrast je patrný v 9. písni, kde tenor zpívá „Nemám já sa věru, nemám sa koho bát“ a Zefka mu sladce odpovídá: „Neřež můj Janíčku“. V průběhu cyklu Blachut přesvědčivě znázorňuje psychické stavy, pohnutky i pochyby Janíčka, vyjadřuje je odstíněním v dynamice od pp až po naléhavé ff, různým nasazením frází, od měkkých začátků až po stav rozhodnutí, který interpretuje důrazným, ale ne tvrdým forte. Cyklus vrcholí závěrečnou 22. částí, již Blachut zpívá s tesklivostí v hlase. Stoupající melodická linka až
po
zdvojené
(vysoké)
dvoučárkované
c
Blachutova zvládnutí pěvecké techniky a hlasu. 40
je
ukázkou
Nahrávka Supraphonu byla pořízena ve studiu Domovina od 18. – 22. prosince roku 1956. V roce
1970
byla
v
Rudolfinu
pořízena
další
nahrávka
tohoto písňového cyklu, tentokrát firmou Panton. Tenorový part byl svěřen Miroslavu Frydlewiczovi, role Zefky Věře Soukupové a klavírní part Radoslavu Kvapilovi. Miroslav Frydlewicz (1934 – 2002) byl sólistou Národního divadla v Praze, hostoval též ve Státní opeře v Berlíně. Vedle operního repertoáru se věnoval oratorní a písňové tvorbě. Tenorista disponoval příjemným hlasovým témbrem a měkkým nasazením tónů. Srozumitelnost zpívaného textu je velmi
dobrá.
jednočárkované problém.
Ve
V
první
as
na
druhé
písni
vokál části
i, je
jen
nepatrně
jenž
řadě
zužuje
pěvců
znatelnější
výraznější
vibrato. V dlouhých frázích „Byl bych snad veselší“ není
zcela
ideální
legatové
vázání,
což
činí
se
pak
především
projevuje ve vysoké poloze. Ve třetí písni Frydlewicz využívá části
svoji
pak
schopnost
dále
niterného
dynamicky
graduje
pianissima, v souladu
v této
s náladou
textu a opět se vrací do niterné nálady. V následující písni, kde jsou předepsány delší legatové fráze v pianu, opět tenorista využívá své schopnosti měkkého nasazení tónu. Avšak
nejvyšší tón v dané frázi mírně odpojí a
vyrazí. Šestou píseň Frydlewicz zpívá poněkud měkčeji a v nižší dynamice, než jeho hlasoví kolegové. Další část je interpretována v rychlejším tempu, než bývá zvykem, toto
tempo
již
uvede
klavír
v předehře.
Sedmá,
již
zmiňovaná píseň je podána velmi přesvědčivě. Zefku na nahrávce ztvárnila altistka Věra Soukupová, která v této roli prokazuje smysl pro dramatičnost zpívaného textu. Ve snové deváté písni kontrastují oba umělci jak v projevu, 41
tak
v náladě
tenoristy pěvecký
ztvárňovaných
střídá
projev.
Zefčin
rolí.
Lyrické
důraznější
V dalších
částech
a
pianissimo
dramatičtější
pěvec
též
prokazuje
svůj smysl pro dramatičnost a naléhavost (12. část). Po klavírní
mezihře
opět
následuje
zasněná
nálada
interpretovaná v měkkém hlasovém pianu. Frydlewicz dobře dokáže
střídat
změnou
dynamiky
nálady a
hlavní
postavy
nasazením
frází.
písňového
V jeho
cyklu
podání
je
postava Janíčka plná emocionálních zvratů. Od odhodlání odolat Zefce, přes zamilovanost, výčitky až po rozhodnutí opustit rodný kraj. Frydlewiczovými největšími přednostmi při interpretaci tohoto cyklu byla zajisté srozumitelnost zpívaného textu, měkkost nasazení frází, příjemný hlasový témbr
i
znělá
spodní
hlasová
poloha
(především
v 11.
části). Za negativa můžeme označit ne vždy přesvědčivé legatové vázání frází a občasné mírné vyrážení nejvyšších tónů. Jedním tento
z nejvýznamnějších cyklus
nahrál
janáčkovských
nejprve
v Českém
pěvců,
rozhlase
který v
Brně
v roce 1969 a poté ve dnech 22. – 29. června roku 1977 v pražském studiu Domovina, byl Vilém Přibyl (1925-1990). Rodák z Náchoda, studoval v Hradci Králové u profesorky Jakoubkové.
Debutoval
v roce
1959
v Ústí
nad
Labem
(Princ, Rusalka). Od roku 1961 byl v angažmá v ND Brno, pravidelně
vystupoval
v Londýně,
Vídni,
v ND
Barceloně
Praha. atd.
Dále
hostoval
Repertoár
pěvce
zahrnoval mnoho rolí, např. Florestana, Lohengrina, don Josého, Otella, Turiddu, Laca, Borise. Umělec disponoval mimořádně silným hlasem a expresivním projevem, výborný byl zejména v rolích ušlechtilých hrdinů.50 50
WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. Oxford 42
Zefku
na
obou
nahrávkách
nazpívala
sólistka
Národního
divadla v Praze Libuše Márová a klavírním partnerem byl sólistům v roce 1969 Milan Máša a na druhé nahrávce Josef Páleníček (již na druhé nahrávce Supraphonu). Na
nahrávce
Českého
rozhlasu
z roku
1969
zvolili
interpreti svěží tempo hned v úvodní části, Přibyl tuto pasáž
interpretuje
celučký
deň“
mezzavoce. schopnosti Během
celé
razantně
nezpívá
V dalších naprosto nahrávky
u
a
závěrečnou
(většiny
částech převládá
tenoristů)
opět
srozumitelně
frázi
Přibyl
interpretovat
srozumitelná
a
„přes
zažitým využívá text. výrazná
dikce. Přibyl využívá svůj příjemně zabarvený a znělý hlas, který však nepostrádá schopnost měkkého nasazení tónů a frází, když je to zapotřebí v kontextu s významem textu
a
také
naopak,
když
význam
textu
nabývá
dramatičnosti, interpret tomu nasazení hlasu a dynamiku projevu přizpůsobí. V šesté části opět zaznívá kontrast během celé této části. Ze začátku dramatická naléhavost, ve střední části přichází lyričtější projev a v závěru zaznívá jak u pěvce, tak v klavírním partu Milana Máši měkké a lyrické piano. Sedmá část je oproti ostatním nahrávkám (a to se týká i pozdější nahrávky s Přibylem a Páleníčkem) interpretována v rychlejším tempu. Osmá část je zde působivým kontrastem k části předchozí. Zefku na nahrávce Českého rozhlasu nazpívala Libuše Márová a je dobrou pěveckou partnerkou tenoristy, také u ní je velice dobrá srozumitelnost textu projevu,
pěvkyně
též
i naléhavost a dramatičnost
disponuje
příjemným
a
podmanivým
témbrem hlasu. Atmosféru desáté části dokreslují ženské hlasy za scénou. V jedenácté písni především v závěru, university press, 1996. s. 438-439 43
kdy tenorista zpívá ve střední nižší poloze, hlas mírně ztrácí
znělost
a
zaznívá
nepatrný
šelest,
vyvstává
otázka, zda šlo o záměr, či ne. V písni č. 12 tenor ve velkém kontrastu k písni předchozí zpívá s výraznou dikcí a ve forte: „Tmavá olšinka, chladná studénka…“ až po frázi s dvoučárkovaným b. Závěr této písně opět přechází do lyričtějšího piana. Velmi procítěnou a působivou částí jak
po
tempové,
dynamické
i
výrazové
stránce
je
instrumentální třináctá část v podání Milana Máši. Tato část
přechází
zdvihá…“,
attacca
zde
interpretačním hudebních
opět
do
čtrnácté
Přibyl
mistrovství
úseků
Janíčkovy
písně
„Slnéčko
přesvědčuje
vyjádřit psychické
o
během změny
sa
svém
krátkých a
vnitřní
rozpory a nálady, to platí nejen pro tuto část, ale pro celý zmíněný cyklus. Shrnuto: Přibyl během celého cyklu využívá svůj velmi znělý hlas posazený v rezonanci, pěvec disponoval hlasem jasného zářivého tenorového témbru, který dokáže ovládat od
nejtiššího
v návaznosti
na
pianissima obsah
až
textu
a
po
dramatické
nálady
forte
v hudbě.
Jeho
rovnocenným partnerem byl klavírista Milan Máša, který tenoristu nejen doprovází, ale jak Přibyl sám zmiňoval, byl to právě on, kdo ho cyklu Zápisník zmizelého naučil. Hlas Viléma Přibyla nepostrádal velmi jasnou, znělou a příjemnou barvu i na druhé nahrávce. V úvodu 1. písně zaznívá
měkké
v závěrečné
mezzoforte.
frázi
jednočárkovaném
as
„přes piano
Oproti
ostatním
celučký v mezzavoce
deň“
tenoristům nezazní
(rovněž
jako
na na
první nahrávce), nýbrž plný znělý tón. V dalších části projevuje
schopnost
razantnějšího, 44
avšak
ne
tvrdého
nasazení
tónů.
psychologických
V následujících
lyričtějších
částech
svůj
dokáže
a
hlasový
více projev
změkčit do požadovaného mezzavoce a kde text vyžaduje změnu,
opět
přirozeně
přechází
do
měkkého
forte
a
naléhavosti. V dlouhých legatových pasážích (4. píseň) fráze mistrně váže a není zde náznak vyražení nejvyššího tónu fráze. Myslím, že Přibylova kvalita projevu byla dána především
naprosto konkrétní a srozumitelnou dikcí.
Měl též schopnost měkkého hlasového začátku a procítěného projevu. Uměl využít všech dynamických škál od niterného pianissima až po důrazné forte. Zefka
v podání
Libuše
Márové
(již
podruhé
s Vilémem
Přibylem) je mu rovnocennou partnerkou. Její Zefka vyniká podmanivou barvou hlasu, přesvědčivým až provokativním ztvárněním
charakteru
srozumitelnost části.
zpívaného
V následující
především
ve
vyšší
cikánské textu
desáté poloze
je
dívky.
Výborná
především
části mírně
se
v
deváté
srozumitelnost
ztrácí. Následující
dvojzpěv Zefky a Janíčka je vyjádřením různých charakterů obou postav tohoto písňového cyklu. Tenorista hlasovým projevem představuje upřímného čistého mladíka, altistka pak zkušenou cikánskou dívku. Po delší předepsané pauze následuje dramatická dvanáctá část. V klavíru i v tenorovém partu zní důrazná a vypjatá atmosféra. písně
(„na
Vilém to
Přibyl štvero,
v nejdramatičtější co
živ
budu“)
frázi
této
využívá
svou
spolehlivou pěveckou techniku a bez problémů vysoké b zpívá pomocí hlavové rezonance bez známky forze. V dalších částech se střídají Janíčkovy nálady a smíšené pocity
od
volkům
až
zasněnosti přes
po
probuzení,
odhodlání
opustit 45
přes vše,
výčitky
vůči
co
rád.
měl
Tenorista tyto pocity a zlomové stavy vyjadřuje výborně pomocí
změn
dynamiky,
odpovídajícím
nasazením
v souladu s významem a náladou textu. V též
výborně
zachovaná
srozumitelnost
frází
celém cyklu je zpívaného
slova.
Atmosféru celého písňového cyklu dotváří klavírista Josef Páleníček. Rozdíly v klavírním partu Milana Máši a Josefa Páleníčka (nebo spíše partnerství k tenorovému hlasu) u obou výše zmiňovaných nahrávek jsou především v rozdílnosti temp a některých dynamik. Markantní rozdíl je především u osmé části cyklu, kterou Milan Máša hraje ve svižném tempu, oproti
klidnějšímu
a
pomalejšímu
doprovodu
Josefa
Páleníčka. Jednou
z nejvíc
závěrečná
22.
působících píseň.
a
gradujících
Tenorista
začíná
částí v
je
tklivém
pianissimu, vyjadřující odchod z rodného kraje. Postupně dochází k dynamické gradaci u obou interpretů a závěr v podobě fráze „Zefka na mne čeká, se synem v náručí!“ je skutečným vrcholem tohoto písňového cyklu. Dalším interpretem, který tento cyklus nahrál v roce 1984 společně opět s Josefem Páleníčkem a Věrou Soukupovou ve studiu
Čs.
lyrických
Rozhlasu, tenoristů
byl
jeden
Nicolai
z nejvýznamnějších
Gedda
pověstný svou fenomenální pěveckou
(*1925),
pěvec,
technikou. Narodil se
ve Stockholmu 11. 7. 1925 a studoval u pedagoga Oehmanna. Debutoval
ve
Stockholmské
opeře
v roce
1952
(postavou
Chapelou v opeře Postilion z Lonjumeau). Pěvec vystupoval na
předních
Londýn, repertoár
světových
Vídeň,
operních
Moskva,
zahrnoval
role
scénách
Chicago Ottavia,
ad.).
(Milán,
Paříž,
Jeho
obsáhlý
Fausta,
dona
José,
Lohengrina, Lenského, Heřmana aj. Byl ceněný pro krásu 46
tónu, vynikající hlasovou techniku a cit pro hudbu.51 Nahrávka je velmi zajímavá zvláště v ohledu, jak si tento nečeský tenorista poradil s výslovností a interpretací textu. Již při poslechu první písně je zřejmé, že se nejedná o českého
interpreta,
výslovnosti.
jsou
Gedda
zde
však
markantní
zaujme
chyby
krásným
ve
mezzavoce
v obtížných frázích, především ve frázi „přes celúčký deň“,
kde
bezchybně
nasazuje
jednočárkované
as.
Další
píseň zpívá v souladu s textem razantně a podle významu frází výraz zjemňuje nebo naopak graduje až k násilnému forte. Geddovou velkou předností je mezzavoce, někdy však některé vrchní tóny nelegatově vyrazí. Ve čtvrté písni chybí důraz na význam textu; píseň je zpívaná a hraná v jednom (jakoby) uspěchaném tempu. V některých dalších částech
(především
v šesté
a
sedmé)
působí
rytmické
provedení až nečesky a jsou zde nesprávné přízvuky ve výslovnosti.
Pěveckou
partnerkou
na
této
nahrávce
je
významná altistka Věra Soukupová, která zvláště v desáté části
s velkým
v doplnění
dramatickým
s třemi
cítěním
ženskými
hlasy
prociťuje vytváří
roli
a
jedinečnou
intimní atmosféru této písně. Geddovými
interpretačními
dynamické
gradace
od
přednostmi
sotva
je
slyšitelného
schopnost pp
až
po
dramatické ff, schopnost měkkých nasazení tónů, schopnost vyjádřit náladu, pochyby, zvraty
a výčitky Janíčkovy
psychiky, kterých je v tomto díle nespočet, a samozřejmě jeho výborná pěvecká technika, která mu umožňuje mistrně zvládat velkou náročnost tohoto partu, což dokazuje i 51
WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. Oxford university press, 1996. s. 179 47
v závěrečné 22. části tohoto cyklu. Naopak negativně může působit
nesprávná
výslovnost
některých
slov,
špatné
akcenty a bohužel i některé intonační nepřesnosti (č. 11). Velkou otázkou kolegů
neměl
zůstává, zda Geddu některý z českých
nebo
nemohl
ve
výslovnosti
správně
nasměrovat. Interpretem
současné
doby,
který
cyklus
nahrál
v roce
1998 společně s Dagmar Peckovou a Mariánem Lapšanským, je Peter
Straka,
Studoval
významný
v Düsseldorfu,
V curyšské
opeře
mu
interpret Kolíně
nad
byla
Janáčkových Rýnem
nejprve
a
děl.
Curychu.
svěřena
díla
Monteverdiho a Mozarta, po nich pak vytvořil řadu dalších závažnějších
rolí.
V roce
1991
Metropolitní
opeře
v Kátě
Kabanové
projevila pařížský
zájem
další
Châtelet,
velká
Berlínská
mohli
slyšet
např.
a
operní státní
nebo londýnská Covent Garden.52 jej
debutoval
v newyorské
pak
již
o
divadla,
opera
něj
např.
(Florestan)
V České republice jsme
v postavě
Matěje
Broučka
v ND
Praha nebo v koncertním provedení Osudu v Rudolfinu a též v brněnském
Besedním
domě,
kde
provedl
Zápisník
zmizelého. Ve Vaňkovce pak zpíval tenorový part Glagolské mše. V roce 2004 zpíval též Laca v Její pastorkyni v ND Brno v prestižní inscenaci ke stoletému výročí premiéry díla,
která
se
uskutečnila
v
koprodukci
s
vídeňskou
operou. Peter Straka má nasálnější hlasový témbr a hlas není ve všech polohách dokonale vyrovnán. Srozumitelnost textu je u interpreta velice dobrá, mezzavoce však ne tak brilantní
jako
u
předchozích
interpretů.
Nižší
poloha
hlasu nevyznívá tak jistě a zněle jako vyšší hlasová 52
Janáček. Zápisník zmizelého. Booklet k CD. Supraphon Praha, 1998. s. 22 48
poloha interpreta. Tenorista dodržuje dynamiku Janáčkova zápisu.
Dokáže
vystihnout
náladu
hlavní
postavy
od
zasnění, přes lyričnost až po odhodlání opustit rodný kraj a vše, co ho k němu poutalo. Strakovou partnerkou je na nahrávce přední česká mezzosopranistka Dagmar Pecková. V duetu v č. 11 působí přesvědčivěji právě ona. Tenorista však
dokáže
zpívat
některé
lyrické
pasáže
(č.
14)
skutečně působivě jak ve výrazu, tak i v dynamice (dlouhé legatové fráze zde dobře klene) a i v témbru hlasu je zachycena
výborně
přesvědčivý vygraduje
i 22.
nálada
textu.
Dokáže
v dramatičtějších písní
zpívanou
být
písních
důrazný a
s počátečním
a
cyklus smutkem,
vystřídaným odhodláním začít žít zcela nový život. Dalším pozoruhodným počinem je nahrávka společnosti EMI s britským tenoristou Ianem Bostridgem, mezzosopranistkou Ruby Philogene a klavíristou Thomasem Adèsem z roku 2001. Ian Bostridge (*25. 12. 1964), rodák z Londýna, se zpěvu a
opeře
začal
profesionálně
věnovat
až
po
ukončení
univerzitních studií filozofie a historie. V roce 1994 úspěšně debutoval na Edinburském festivalu a odstartoval tak
celosvětovou
kariéru.
Je
známý
svým
výrazným
expresivním zpěvem a respektem vůči jazyku a textu. Lyrický tenor Iana Bostridge se schopností naléhavosti a niternosti, uvádí první číslo písňového cyklu. Nečeský přízvuk je patrný, ale přesto srozumitelnost zpívaného slova je velmi dobrá. Tenorista využívá svoji schopnost legata a bezchybně váže fráze. Razantnější je úvod další písně,
v průběhu
této
písně
tenorista
přechází
do
niterného lyrického projevu, kde vyniká jeho podmanivá barva
hlasu.
Snová
třetí
píseň 49
je
opět
v charakteru
lyriky
a
legata
a
přesvědčivého
ztvárnění
zpívaného
slova. Atmosféru skladby dotváří skladatel a klavírista Thomas Adès, jedna z významných osobností britské hudební scény. Čtvrtá píseň „Už mladé vlaštůvky ve hnízdě vrnoží“ s dlouhými pěveckými vzestupnými a sestupnými frázemi je interpretovaná
v pianu
a
plynule
přechází
do
expresivnější páté části. K
dramatičtější
šesté
části
přistupuje
Bostridge
s
lyričtějším nasazením než ostatní zde zmiňovaní pěvci. V dalších
částech
především
měkké
opět
vynikají
nasazování
Bostridgovy
začátků
kvality,
frází,
dobrá
srozumitelnost, niternost projevu, příjemná barva jeho lyrického
hlasu
a
bezchybné
legatové
vázání
nelehkých
frází. Zefku
na
nahrávce
ztvárnila
mezzosopranistka
Ruby
Philogene, která do nahrávky dobře zapadá, má příjemný barevný
mezzosoprán.
s výslovností.
Avšak
Také
oproti
si
dobře
ostatním
poradila
interpretkám
zde
chybí více temperamentu a vášnivosti plamenné Zefky. Odlišností na této nahrávce je jedenáctá píseň, kde v předchozích interpretacích byl na první poslech patrný rozdíl charakterů a temperamentů Janíčka a Zefky. Zde je tato
část
podána
velmi
klidně,
v pomalejším
tempu
a
lyricky od obou představitelů. Razantní
je
dvanáctá
část
v podání
tenoristy
i
klavíristy. Klavírní
třináctá
část
je
barevně.
Celkově
Adès
hraje
emotivností,
společně
s
zahrána
velmi
tento
Bostridgem
emotivně
cyklus
zvolili
a
s velkou u
většiny
čísel svižná tempa, což dává celému cyklu dobrý tah. V rychlé osmnácté písni, jako u jedné z mála, dochází k 50
částečné ztrátě srozumitelnosti textu, zvláště v pasážích „Povšeckým kohútom hlavy bych zutínal“ a „to aby žádný z nich svítání nevolal. Gdyby chtěla noc na věky trvati“. Dvacátá píseň je interpretovaná velmi svižně, radostně a rozverně. Nezvykle rychlá je i následující dvacátá první část. Závěr
cyklu
postupně frázi
ke
pozvolna gradaci
písňového
v náručí!“,
uvádí tempa,
cyklu
kterou
Ian
mírnější
tempo
naléhavosti
„Zefka
na
Bostridge
mne
až
a
k závěrečné
čeká,
technicky
dochází
se i
synem
výrazově
přesvědčivě zvládl. Zajímavostí je, že Ian Bostridge účinkoval též v hudebním dokumentu
o
Zápisníku
zmizelého,
který
je
zmíněn
již
výše. Při zkoumání písňového cyklu je pro mě samozřejmě velmi důležitá konzultace s tenoristou, který tento cyklus měl možnost interpretovat, proto jsem se obrátil na svého pedagoga zpěvu, doc. MgA. Zdeňka Šmukaře, který tento cyklus provedl v mnoha uvedeních (i scénicky), a studoval tento písňový cyklus s fenomenálním janáčkovským pěvcem Vilémem
Přibylem.
Některé
Přibylovy
interpretační
poznámky v tomto rozboru též uvádím. Úvod
cyklu
Zdeněk
Šmukař
interpretoval
jako
prolog,
vzpomínku, jako by se mu před očima odehrával film. Se Zdeňkem
Šmukařem
jsme
především
diskutovali
o
postavě
Janíčka, jeho charakteru a vývoji v rámci tohoto příběhu. Janíček opakuje některé fráze („proč nejde do světa“), jako by se utvrzoval ve svém přesvědčení, ale tuší, že Zefce nakonec stejně podlehne. V prvních částech cyklu se tomu však velmi brání. Nezbytné je zpívat part s velkým 51
napětím ve výrazu, nutné jsou legatové fráze. Střídají se Janíčkovy upřímné
nálady
části.
od
odhodlání
Klavír
často
odolat, přebírá
přes
lyrické
a
motiv
a
pěvecký
vzápětí pěvec přejímá motiv klavírní, v klavírním partu se
též
vyskytují
trioly
a
protirytmus,
vyjadřující
neklidné Janíčkovy myšlenky. Důležitým prvkem cyklu je moment,
kdy
Janíček
cítí
výčitky
od
volečků;
tím
je
zobrazeno velké sepětí mezi lidmi a zvířaty, zvláště na statku. Při setkání se Zefkou (v 9. písni) je Janíček jak opařený,
ale
odhodlává,
poslouchá,
v dalších
Janíčkovi výčitky,
Zefku
postupně hledá
částech dochází,
výmluvy,
ale
během
jejího
komentuje, co
co
udělal,
opět
zpěvu se
a
má
netrpělivě
se
stalo. velké
čeká
na
večer. Když se od Zefky dozví, že čeká dítě, bere na sebe všechnu
odpovědnost
a
v
závěru
cyklu
odchází
pryč
z
vesnice, kde by ho všichni odsoudili. Závěr partu je prubířským kamenem pro všechny tenoristy.
2.4.
Postup
při
interpretace
nastudování a
písňového
charakteristické
cyklu, znaky
písňového cyklu Zápisník zmizelého Janáčkův
písňový
technické
stránce
stojí
před
mnoha
cyklus velmi
Zápisník náročnou
problémy
a
zmizelého
skladbou,
je
po
umělec
zde
interpretačními
otázkami,
které se mohou řešit jen po pečlivém a podrobném hudebně - slovesném rozboru. Leoš Janáček se vyhýbal epičnosti. Veškerá svá díla cítil dramaticky.
Byl
především
vokálním
skladatelem,
vycházejícím z hudby slova, nenapsal však téměř žádnou
52
lyrickou
píseň.
Ani
Zápisník
zmizelého
nechápal
jako
cyklus lyrických písní, tvořící epický celek. Janáček jej pochopil
jako
malé
komorní
drama
se
zcela
určitými
scénami. V tomto
písňovém
dějství
(obrazů),
„delšími
přestávkami“.
specifický
cyklu
je
v podstatě
oddělených
charakter.
Každý První
expozice, druhý obraz
od
šest
sebe
z těchto obraz
kratičkých
podle obrazů
(č.
1.
zápisu má
–
svůj
6.)
je
(č. 7. – 11.) pojednává o prvním
setkání Zefky a Janíčka, třetí obraz (č. 12. – 18.), jediná stálá gradace, je výrazem milostného omámení. V druhé polovině jsou tyto obrazy mnohem stručnější, jsou tedy jen po jednom až dvou číslech. V devatenácté části Janíček pochopí bezvýchodnost své situace, tedy že lásku k Zefce
nemůže
spojit
s
dosavadním
způsobem
života.
Významem tato část vytváří samostatný obraz. Následuje již zmíněná hospodská scéna (č. 20. a 21.) a přichází závěrečný obraz (č. 22), který je charakteristický širší, klidnější a vyzrálejší melodikou, jež se zásadně liší od všech
čísel
předchozích.
Též
tuto
část
Janáček
psychologicky upřesňuje. Text uvádí, že Janíček musí nést důsledky svého vzplanutí a musí odejít za svou milou a dítětem.
Z hudby
autora
vyznívá,
že
se
Janíček
po
nelehkém duševním boji vnitřně změnil a vyrovnal se se svým
osudem,
dochází
odhodlání.
Odchází
odhodlán
jít
k vnitřnímu
vítězně
vstříc
uklidnění
(radostná
novému
životu
a
tónina s velkou
jasnému
Es
dur),
silou
a
přesvědčením (zdvojené vysoké c). V druhém oddílu tohoto cyklu je zajímavé povšimnout si, jak
Janáček
vnímal,
především
po
dramatické
stránce,
setkání Janíčka se Zefkou. Příběh se vyvíjí jako současný 53
děj. Sedmé a osmé číslo je dramatický monolog
(Janíček
dramaticky promlouvá k volečkům) a čísla devět a deset lze označit jako dramatický dialog Janíčka s chórem. Až v jedenácté písni dochází ke zmírnění této dramatičnosti a příběh se pozvolna přesouvá do vzpomínek. Ve střední části tohoto oddílu text.
V deváté
části
mění
Janáček pozměnil původní
lyricko
–
epický
charakter
textu. Janíček, který byl těsně předtím přímým účastníkem děje,
se
nemohl
najednou
stát
vypravěčem,
nastal
by
rozpor mezi vypravěčskou epičností a dramatičností. Původní básnický text zněl: Ruky sepjala, smutno zpívala, ta truchlá pěsnička srdcem mi hýbala A
Janáček
upravuje
toto
čtyřverší
v rámci
zachování
dramatičnosti takto: Ruky sepjala, smutno zpívala, truchlá pěsnička srdcem hýbala53 Tento text zpívají tři ženské hlasy za scénou. Tímto chórem Janáček sděluje fakta, která musela být vyřčena a tím
má
tento
obraz
neustále
charakter
dramatu,
odehrávajícího se v přítomnosti. 53
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 62 - 63 54
Janáček provádí textové změny i v následujících částech. V
desáté
písni
dochází
ještě
k radikálnějším
změnám.
Původní text 10. části zněl: Oj, Bože! Jaký život těžký jest pro cigána bez viny, jen vyhnancem se plúžit světem a nemít nikde otčiny! Oj, Bože dálný, nesmrtelný, proč cigánu jsi život dal? by bez cíle vždy blúdil světem a štván byl jenom dál a dál? Oj, Bože mocný, milosrdný! než v pustém světem zahynu, oh, daj mi poznat, daj mi cítit, že též mám svou otčinu! Až po tomto textu následuje 11. část, kde Zefka svádí Janíčka: Rozmilý Janíčku, čuješ-i skřivánky? Přisedni si přece podlevá cigánky54 Janáček však tuto pasáž zcela překomponovává. Části 10 a 11 spojuje v jeden celek. Tím se Zefčina písnička prolíná 54
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 63 - 64 55
se Zefčinou promluvou k Janíčkovi. Cigánská písnička se oproti
původnímu
vynechává
textu
Janáček
výrazně
úplně,
zkracuje;
zachovává
druhou
první
sloku
a
třetí
ve
sloce jsou zachovány jen tři první verše: Bože mocný, milosrdný! Než v pustém světě zahynu, daj mi poznat, daj mi cítit Vynecháním posledního řádku dostávají verše docela jiný smysl.55 Janáček těmito na první pohled odvážnými změnami dosahuje psychologické lásky,
by
strofy
písně
pravdivosti
Janáčka)
jen se
těžko o
přirozenosti.
v klidu
otčině.
zajíká
a
zazpívala
Naopak,
láskou,
je
postava plná
Zefka,
plná
Janíčkovi Zefky
tři
(podle
netrpělivosti
a
vnitřního neklidu, vše, co se na scéně odehrává, musí být podřízeno hlavnímu cíli jejího jednání: získat Janíčka. Proto
se
i
Zefčina
písnička
prolíná
se
svádivou
promluvou. Janáček celou tuto desátou část psychologicky vystavěl opravdu věrohodně. Třístrofá píseň mu byla příliš dlouhá, Zefka tedy začíná až druhou slokou písničky „Bože dálný, nesmrtelný…“,
dále
však
nemůže
zpívat,
jakmile
vidí
Janíčka, který je jak přikovaný. Přerušuje tedy písničku slovy: „Rozmilý Janíčku, čuješ-i skřivánky? Přisedni si přeca podlevá cigánky!“ Až potom pokračuje dál ve zpěvu písně „Bože mocný, milosrdný!“ Zefčino vzrušení je natolik velké, že sloku písně ani 55
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 64 56
nedokončí,
nedozpívá
poslední
verše
a
jakoby
zhypnotizovaná zpívá text „daj mi poznat, daj mi cítit“, ve kterých je cítit zcela jiný, nový, erotický smysl. Tato slova ještě ve vášnivém opojení dvakrát opakuje. Toto výjimečné číslo zakončují tři ženské hlasy za scénou společně s široce klenutou melodií v klavíru.56 Jednou ze záhad, se kterou si pěvci často nevědí rady, jsou např. části číslo 20 a 21: „Mám já panenku, ale po – po - po kolenka, už sa jí zdvihá ko – ko – košulenka“. Zde Janáček původní básníkův text „ale po kolenka“ a „režná košulenka“ změnil na „ale po – po –po kolenka“ a „ko – ko – košulenka“. Vyvstává otázka, jaký smysl zde má Janíčkovo koktání. V čísle 21 Janíček zpívá vážná, smutná a trpká slova. Leoš Janáček však předepsal, že tato část má být zpívaná obhrouble.
Další
zvláštností
této
písně
je
část klavírního partu, kde se opakuje rozervaný taneční motiv ze zpěvu číslo 20. Části 20 a 21 jsou podle Janáčkova předpisu jako jeden nedílný celek odděleny delšími přestávkami od ostatních částí. Tyto dvě písně nejsou lyrickým vyprávěním. Janáček si
je
představoval
konkrétním interpret
a
jako
hudebně
dramatickou
nevypráví,
přesně nýbrž
scénu
určeném jeho
ve
zcela
prostředí,
zpěv
má
kde
charakter
dramatické promluvy. Zmíněné chápat
dvě
části
takto:
se
Janíček,
v hudebním zcela
přepisu
pohlcen
Janáčka
vášnivou
dají
láskou
k Zefce, šťasten i zničen, jde do hospody, kde hraje cimbálová muzika. Zde se pije a tančí. Aby ze sebe shodil strasti, dá se také do pití. V opilé náladě pak s černým 56
Viz Trávníček, Štědroň, Kundera. s. 65 57
humorem zpívá do hudby této cimbálové kapely: „Mám já panenku, ale po – po – po kolenka…“ Koktání pak výstižně vystihuje Janíčkovu opilou náladu.57 Po
čísle
20
podle
Janáčkova
zápisu
bez
přestávky
následuje 21. část. Děj se odehrává ve stejném prostředí. Divoká kapela hraje stále a zní do Janíčkových slov. Ten si však náhle uvědomuje svou nelehkou životní situaci, mírně vystřízliví a „obhrouble“, unaveným hlasem oslovuje nepřítomného
tatínka
„Můj
drahý
tatíčku…“
Z hudby
je
naprosto zřejmé, jaký duševní stav Janíček prožívá, jak nepevně stojí a kymácí se (dvě noty v klavíru proti třem v tenoru v č. 21) a jak se mu těžce mluví. Scéna je zakončena hudbou beze slov v divokém křepčení.58 Je zcela na interpretovi, aby tuto dramatickou pasáž a její
dramatické
„scénické“
rysy
vhodně
ztvárnil
a
přesvědčivou interpretací předal atmosféru této vypjaté vesnické scény posluchačům. Schopnost Leoše Janáčka při komponování skladeb spočívá v umění vidět za básnický text.
Původní
text
tohoto
písňového
cyklu
jsou
spíše
drobné lyrické záznamy, které dohromady vytvářejí volně spojený
epický
celek,
nejde
tedy
o
text
s výrazně
dramatickým charakterem. Ani již dvě zmiňované části (20 a
21)
autor
vesnickou
textu
scénu,
Janíčka,
který
lásce
situaci,
a
nechápal
spíše
prostými
jako
si
pod
lidovými
která
dramatickou slovy slovy
nastala
vypjatou
vybavíme vypráví
otěhotněním
hocha o
své
Zefky.
Náznak pití nebo tančení v básních není. Až Janáčkovo dramatické
cítění
dodalo
těmto
57
částem
bouřlivost
a
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 58 - 60 58 Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 60 58
rušnost. Jsme tedy přítomni dramatické scéně z Janíčkova života s celou její atmosférou.59 Janáček chtěl Zápisník zkomponovat co nejdramatičtěji, jeho zásahy do textu byly vědomým uměleckým záměrem. Janáčkova tvůrčí metoda spočívala v umění odhalit a vidět pod textem psychologickou pravdivost, byť by třeba byla v protikladu ke smyslu původního textu. „Plný
dramatické
síly
jest
i
cyklus
zpěvů
„Zápisník
zmizelého“. Má místo těsně vedle oper,“ napsal Max Brod ve své janáčkovské monografii Leoš Janáček. Život a dílo, která
v českém
překladu
vyšla
při
příležitosti
skladatelových sedmdesátin.60 Max Brod toto dílo označil jako
mistrovské
světovou
slávu.
především Janíček
a Byl
zaujaly podléhá
předpověděl, nadšen
scény,
jeho
ve
smyslnému
že
Janáčkovi
hudební
kterých
svádění
řečí.
selský
Zefky
přinese Broda
chlapec
s komentářem
ženských hlasů v pozadí. Tyto části na Broda působily tak silně, že pro ně nenacházel paralelu v celé dosavadní hudební literatuře.61 Brod
v již
zmiňované
monografii
komentuje
též
závěr
tohoto cyklu, kde Janíček utíká za Zefkou následovně: „Opouští
rodnou
půdu,
béře
na
sebe
mužně
svůj
osud,
mužně a přece zoufale, jsa si vědom svého pádu. ,Chci všechno podniknout co osud poručí: 59
Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Krajské nakladatelství. Brno 1956. s. 61 60 BROD, Max. Leoš Janáček. Život a dílo. Hudební Matice Umělecké Besedy, Praha 1924, s. 48 - 50 61 BROD, s. 49. 59
Zefka na mne čeká se synem v náručí.‘ Vysoké C, které jest předepsáno tenorovi ke konci jeho namáhavé
úlohy,
není
‚efektem‘,
nýbrž
nejsilnějším
výrazem této silné mužnosti, která chce trpěti, protože podle svého vlastního úsudku zasluhuje trpěti."
62
Že Janíček trpěl, Brod zřejmě usuzuje podle předposlední písně
cyklu
č.
21,
kde
zaznívají
slova:
„každý
kdo
pochybil, nech trpí za vinu“. Zde v imaginárním rozhovoru sděluje svému otci, že se nemůže oženit s tou, kterou mu předurčil,
odvolávaje
se
na,
doposud
již
několikrát
zmíněný osud. Janáček
v této
předposlední
písni
představuje
přísnou
autoritu otce chorálovými akordy v klavírním doprovodu, ke kterému Janíček promlouvá („ Můj drahý tatíčku…“); současně
do
z Janíčkovy
něj
přeznívají
předcházející
i
písně
taneční o
Zefce
přiznávky („Mám
já
panenku…“). Z této písně pochází i „cifrující“ sff- motiv klavírní mezihry.63 Na závěr, v souvislosti s tímto dílem, bych ještě rád zmínil významnou dirigentskou osobnost Pierra Bouleze, kterého právě písňový cyklus Zápisník zmizelého přivedl k Janáčkově hudbě, když v knihovně svého přítele objevil partituru
tohoto
cyklu.
uvědomil,
ne-li
širokost
„Po
jejím
génia
62
přečtení
skladatele,
jsem
si
v každém
BROD, s. 50. ŠTEFKOVÁ, Markéta. Charakteristické znaky Janáčkovy poetiky a stylu v jeho Zápisníku zmizelého, in: Fenomén Janáček včera a dnes, Sborník z mezinárodní hudebněvědné konference Konzervatoř Brno, 2004, s. 76-77. 63
60
případě okamžitě jeho originalitu.“64 Posuzoval
jsem
zde
sedm
různých
interpretací
(šest
různých nahrávek a interpretaci a rady tenoristy Zdeňka Šmukaře). Nahrávky byly pořízeny v rozmezí čtyřiceti dvou let.
Téměř
na
všech
ztvárňuje
hlavní
postavu
Janíčka
český interpret. Vývoj interpretace lze pozorovat nejvíce v posunech
předepsaných
v dynamice.
Dynamiku
temp
podle
a
některých
Janáčkova
zápisu
změnách dodržuje
téměř ve všech částech Beno Blachut, Vilém Přibyl některé fráze předepsané v pianu zpívá silněji („Přes celúčký deň“).
Miroslav
Frydlewicz
zpívá
odlišně
především
6.
část, kterou interpretuje měkčeji a v mírnější dynamice, a
7.
část
zpívá
V interpretaci
rychleji
Nicolaie
než
Geddy
jsou
ostatní
tenoristé.
patrné
výraznější
rozdíly především v dikci a změny důrazů a přízvuků, to je však českého
dáno především skutečností, že se nejedná o pěvce.
Peter
Straka
dodržuje
dynamický
zápis
téměř přesně. Oproti svým kolegům nevyužívá příliš často měkkého nasazení tónu obzvláště v některých lyričtějších pasážích cyklu a chybí více legatového vázání. Naopak je zde více hlasové síly. Způsob a dojem z interpretace závisí také na konkrétním hlasovém
typu
jednotlivého
tenoristy,
zda
se
jedná
o
lyričtější a měkčí hlas, který si dokáže dobře poradit právě s lyrickými místy a pasážemi, kde Janíček vyjadřuje citlivost
a
niternost.
Nebo
jestli
cyklus
zpívá
hlas
dramatičtější, kterému lépe vycházejí vypjatá a energická místa (konkrétně např. č. 20. a 21.). 64
Doctor honoris causa – Pierre Boulez. Mimořádný tisk JAMU. Brno, červen 2009, s. 10-11 61
Jsem velmi
přesvědčen, svědčí
i
že
interpretaci
zdařilé
scénické
Zápisníku provedení.
zmizelého Tenoristé,
kteří mají možnost toto dílo jevištně provést, obohatí cyklus o další prvky, a i v koncertní podobě pak cyklus přiblíží
více
posluchačům,
výrazem
ve
tváři,
náznakem
gest apod. Je nutné, aby se pěvec, který se rozhodne toto náročné dílo nastudovat, pochopil
jeho
význam,
důkladně seznámil s textem a
vývoj
a
nálady
hlavní
postavy
Janíčka v konkrétních obrazech. Po pěvecké stránce musí tenorista pozorně
toto
technicky
studovat;
odlišování
dynamiky
(posluchači
musí
dbát a
rozumět
velmi na
náročné
legatové
správnou textu).
dílo
dlouho
vedení
frází,
srozumitelnou V neposlední
dikci
řadě
je
důležité rozvrhnutí sil, dílo má gradující tendenci a především poslední 22. část je technicky nejtěžším místem ve skladbě. Jedná se o skladbu, kterou by měl ztvárňovat již zralý pěvec jak po výrazové, tak po technické stránce. Na závěr bych ještě rád jmenoval některé další tenoristy, kteří v historii nebo v současnosti toto dílo provedli. Kromě výše zmíněných pěvců Zápisník zmizelého zpívali: Auedebert Koreček, Zdeněk Knittl, Mischa Léon, Jaroslav Lecián,
Josef Válka, Rudolf Vonásek,
Josef Žižka a ze
současných pěvců např. Jaroslav Březina, Otokar Klein ad.
62
Závěr V této
disertační
práci
jsem
se
snažil
postihnout
interpretaci a také vývoj interpretace Janáčkovy vokální tvorby s přihlédnutím k jeho komornějším písňovým dílům. V první
části
jsem
se
postupně
zaměřil
na
Janáčkovu
sběratelskou a badatelskou činnost, která autora významně ovlivnila i v jeho pozdější tvorbě. Zaměřil jsem se na konkrétní sbírky a finální
vydání
jednotlivým
proces od prvopočátku sběru až po
konkrétních
sbírkám
a
sbírek.
jejich
Věnoval
původu,
jsem
se
podobám
a
charakteristice české, moravské a slezské lidové písně, nejstarším
způsobům
zaznamenávání
konkrétním
rozborům
nejstarších
dochovaných
této
jednotlivých záznamů
hudby
a
interpretací až
po
také od
současnost.
Nevycházel jsem jen z nahrávek, živých vystoupení či své pěvecké
praxe,
jednotlivých
ale
písních
též
na
některých
pracuji
cyklech
intenzivně
se
nebo svými
studenty. V druhé části této disertační práce se zabývám písňovým cyklem
Zápisník
zmizelého.
Toto
dílo
jsem
se
snažil
postihnout komplexně: od vzniku básnického textu, které bylo řadu let zahaleno tajemstvím,
až po
Janáčkovu
skladbu a její inspirace pro vznik. Velkou část práce věnuji vývoji interpretací tohoto významného díla, kde jsem zkoumal jak písemné, tak zvukové dostupné prameny. Zaměřil
jsem
se
na
vývoj
interpretace,
od
prvních
provedení tohoto cyklu (dostupné informace z recenzí), přes první historické nahrávky až po provedení současných interpretů, které jsem mohl rozebírat též z nahrávek nebo
63
přímo
na živých
s konkrétními
vystoupeních
umělci.
V
a
nemalé
nebo části
v
rozhovorech
práce
se
také
zabývám postupem při nastudování tohoto náročného díla a charakteristickými znaky cyklu Zápisník zmizelého. Hudba a tvorba Leoše Janáčka je vysoce specifická, silná, někdy až naturalisticky tvrdá a pravdivá. Není snadné tuto
hudbu
rozvaha,
interpretovat
příprava
a
a
velmi
rozhodování,
důležitá co
je
z tvorby
dobrá umělce
vzhledem ke konkrétní vyzrálosti pěvce nastudovat a co z jeho děl odložit nebo čemu se zcela vyhnout.
64
Seznam použitých informačních zdrojů BROD, Max. Leoš Janáček. Život a dílo. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1924 Doctor
honoris
causa
–
Pierre
Boulez.
Mimořádný
tisk
JAMU. Brno, červen 2009 JANÁČEK, Leoš. O lidové písni a lidové hudbě. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1955 JANÁČEK, Leoš. Fejetony z Lidových novin. Brno: Krajské nakladatelství, 1958 Kolektiv autorů (Trávníček, Štědroň, Kundera). Zápisník zmizelého. Brno: Krajské nakladatelství, 1956. KYPTA, František Alois. Janáčkův cyklus lidových balad. In:
Leoš
Janáček.
Dvacet
šest
lidových
balad.
Praha:
Hudební Matice, 1950 MIKESKA, Jan. Tajemství P. S. aneb Odhalení autora textu Janáčkova Zápisníku zmizelého. Vizovice: Lípa, 1998 NEČAS, Jaromír. Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu. Brno: Gnosis, 1998. Booklet k CD PLOCEK,
Jiří.
Nejstarší
zvukové
záznamy
moravského
slovenského zpěvu. Brno : Gnosis, 1998. Booklet k CD
65
a
PROCHÁZKOVÁ,
Jarmila.
Janáčkovy
záznamy
hudebního
a
tanečního folkloru. Brno: Etnologický ústav AV ČR, 2006 ŠTĚDROŇ,
Bohumír.
Janáček
Janáček.
Moravská
lidová
o
lidové
poezie
písni.
v písních.
In:
Leoš
3.
vyd.
Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1947 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Písně z Janáčkova Janáček.
Ukvalská
lidová
poezie
rodiště. In: Leoš v písních.
3.
vyd.
Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1949 ŠTĚDROŇ, Slezské
Bohumír. písně.
Janáček
2.
vyd.
lidový. Praha:
In: Státní
Leoš
Janáček.
nakladatelství
krásné literatury, 1954 ŠTEFKOVÁ,
Markéta.
Charakteristické
znaky
Janáčkovy
poetiky a stylu v jeho Zápisníku zmizelého. In: Fenomén Janáček včera a dnes, Sborník z mezinárodní hudebněvědné konference Konzervatoř Brno, 2004 VOGEL. Jaroslav. Leoš Janáček. Život a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963 WARRACK,
John;
WEST,
Ewan.
Oxfordský
slovník
opery.
Oxford university press, 1996. http://www.fdb.cz/film/26883-zapisnik-zmizeleho.html http://www.csfd.cz/film/4855-zapisnik-zmizeleho/ http://www.ceskatelevize.cz/porady/1086710888-zapisnikzmizeleho/ www.spolky.profitux.cz
66
Seznam nahrávek Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Brno: Český rozhlas, 1969 Česká soudobá hudba 20. Století. Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Praha: Panton, 1970 Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Praha: Supraphon, 1978 Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Praha: Supraphon, 1984 Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Praha: Supraphon, 1995 Leoš Janáček: The Diary of One Who Disappeared. Praha: Supraphon, 1998 Leoš Janáček: The Diary of One Who Disappeared. EMI, 2002 Magdalena Kožená: Songs my mother taught me. Deutsche Grammophon, 2008 Nejstarší zvukové záznamy moravského a slovenského zpěvu (z
folkloristické
činnosti
Leoše
spolupracovníků). Brno: Gnosis, 1998
67
Janáčka
a
jeho
