6
SZKHOLION
Ferenczy Zsolt (1970) Berettyóújfalu, Nyíregyháza. Kortárs képzőművész, a Magyar Képzőművészeti Egyetemen szerzett DLA (Doctor of Liberal Arts) fokozatot. A Nyíregyházi Főiskola oktatója. Áfra János (1987) Debrecen, Hajdúböszörmény. A Debreceni Egyetem BA képzésének magyar és filozófia minor szakos hallgatója, a Szkholion szerkesztője, a Hatvani István Szakkollégium tagja, a DETEP résztvevője.
Áfra János
A terepfelmérés módozatai Ferenczy Zsolt munkáiban
A képzőművész munkája nem a vászon előtt kezdődik, és nem a kiállító térben ér véget. Ha Ferenczy alkot, először feltérképez, majd imaginárius terepet rendez − emlékekkel, kulturális giccsekkel, egyedi kolorittal gondolja tovább a vizuálisan érzékelt tájat. Máskor maga hoz létre sajátos terepet összehordott tárgyakból. Applikál, továbbgondol, átfest, majd installál. Vagy csak egyszerűen növényeket ültet és rögzíti a folyamatot. Szerepekben tűnik fel − környezetvédő, kertész, haditudósító, topográfus – mintha az „én” helyét és szerepét próbálná megtalálni a természetben a táj folytonos újraértése által. Közben dekonstruálja önmagát és átstrukturálja a tájat. Mindez azt sugallja, hogy számára a „tereprendezés és növényültetés is a küldetés része”. Ezt olvashatjuk Csapatmozgás (2007) című fotósorozatának ötödik darabján, és e gondolat nyomvonalán haladva válik érthetővé a művész egész eddigi munkássága is. Ahogy Ferenczy Zsolt festményein a felhők – egy-egy sorozaton belül is − számtalan formában és minőségben tűnnek fel, úgy módosul a megfigyelői pozíció, a szemlélés mikéntje, és talán maga az alkotói én is képről-képre. Ahogy Kukla Krisztián fogalmazott a művész Terepjáték (2006) című kiállításának megnyitóján „a festészet, és jelesül a tájfestészet a tájékozódás távlatainak az ügye”, azonban azt is hozzá fűzte, hogy az „esztétikai táj” a varázstalanított természet fogalmát előfeltételezi. Meglátásom szerint a táj, mint az égi jelenségek és a földi objektumok kölcsönhatása teremtődik meg Ferenczy olajképein, a hagyományos értelmű természetfogalomba pedig néhol
Kórterem
olyan jelenségek szüremlenek be, amelyeket a mindennapokban természetfelettinek minősítenénk. A Telekhatár (2004−2007) című, hat képből álló sorozat azonban még csak a kompozícióban mutat szokatlanságot. A megfigyelői pozíciót az otthon adja, az alkotó pedig ezzel azonosulva fókuszál a statikus létesítményt övező tapasztalati tér sajátosságaira. A határon túli jelenségekhez mért lét kísérlete ez, a képek által mégsem tudhatunk meg semmit a megfigyelő alakjáról, legfeljebb csak az válik világossá, hogy tekintete mindig a magasba irányul. A fa / a kémény / a tető és az égi felhőrendszerek között fellépő esztétikai hatásmechanizmusra alapozó kompozíciók a minden esetben a szemmagasság felettit mutatják meg. Az azonban nem derül ki, hogy mi van ez alatt, a határt jelző szimbolikus kerítést/tűzfalat, mint olyat csak közvetetten asszociáljuk hozzá a képekhez a címek hatására. De vajon miért olyan fontos, hogy a határ ilyen áttételesen jelenjen meg a munkákon? Mi a jelentősége a magasba irányuló tekinteteknek, a szokatlan képkivágásoknak? A statikus környező térben kizárólag a gomolygó felhők változtatják dinamikusan alakjukat, ez az egyetlen feltűnni és hirtelen eltűnni képes jelenség (bár kétségtelen, hogy a fák is változnak és lassan az épületek is pusztulnak, de az előbbiek nem semmisítik meg, utóbbiak pedig nem szervezik újra önmagukat). Az értelmező figyelmet pedig leginkább éppen ez a változás képes fenntartani. A vidámság parkja (2004−2008) című, tizenkét részes sorozat darabjai látszólag laza szállal kapcsolódnak egymáshoz, hiába is keresnénk egy olyan virtuális megfigyelőpontot, mint amilyet az előző sorozatnál feltételeztünk. A munkákat egy gyermeki hangoltságú motívumrendszer tartja egybe, minden képen feltűnik valami oda nem illő tárgy, amely csak a teljes sorozat kontextusában képes asszimilálódni az általunk
7
8
SZKHOLION
természetesnek tartott tájba. Ilyen meglepő elemek például az itt-ott feltűnő smile, a pöttyös labda házat hordozó csiga, de még inkább a pusztaság közepén megjelenő vasúti sorompó és a ház mögül előtűnő óriásgomba. A szomszéd kertje mindig zöldebb (2007−2008) a Telekhatár után egy újabb hat képből álló sorozat, ahol azonban már a kerítésnek is fontos vizuális szerep jut. A tér fiktív tagoló elemévé válik, amely minden képen a felfújható medencét választja el egy idegen, kiismerhetetlen, nyílt tértől. A sorozat első darabjain ezt az idegenséget a tornyosuló felhők és a kerítés felé magasodó fák (valamint a 3. képen egy szögletes épület) jelzik, az 5. képen azonban már egy óriási majom les be a kerítésen, a 6. munka pedig madártávlatból mutatja meg a „kint”-et, ahol a különös égitestek fényétől lilás színű hegyek hullámzanak. A sorozat a fotorealisztikus ábrázolástól indul, és a szürrealitásig, vagy már-már a sci-fiig jut el. Bizarr folytonosság van a képek között, végül mégis az irónia vizeire kerülünk. A címet is figyelembe véve − A szomszéd kertje mindig zöldebb −, annak a képi narratíváját olvashatjuk le a munkákról, ahogy a szomszéd telkén megfigyelt szokatlan jelenségeket az ember akaratlanul misztifikálja. A kerítés túloldalán lévő kert végül már nem is annyira zöldnek, mint inkább lilának tűnik. Az eddig tárgyalt képeken a művész és a táj közötti distancia a továbbgondolás mechanizmusának mozgatóerejeként tűnt fel, a nézőpontváltás pedig az érzékelési hézagok kitöltésének meghatározó eszközeként. Az alkotói tekintet manővereket végez a terepen, és közben próbál leválni a táj testéről, ám folytonosan le kell mondani az empirikus megismerés egyes aspektusairól. Az így kapott hézagos „képzetes térkép”-et alkotja tovább munkáin Ferenczy, és mi már csak a kétdimenziós felületen formát nyert imaginárius teret láthatjuk. Mivel különbözőképp oszcillálhatunk a világ tárgyai közt, ez a kép teljesen másképp képződik meg az egyes képeken. Ferenczy Zsolt festményei a kikerekedett, ám tereptárgyakkal telített világot ragadják meg, és gyakran paradox módon teremtenek vidámságot a habzó formákkal telített, mégis hiányérzetet keltő képzetes térben. A Jelenségek (2008) három képe látszólag igen esetleges kapcsolódik össze. Az 1. és a 2. olajkép közötti kapcsolatot az égen feltűnő csillagkép azonossága adja, a 2. és a 3. képen a kompozíciók középmezejében feltűnő fenyő tekinthető közös elemnek, az 1. és a 3. munka már csak a szabad asszociációk útján kapcsolható össze. A 3. képen a rózsaszín táj közepén lévő madáretető visszautal a gravitáció törvényével csúfot űző, szárnyait testéhez lapítva lebegő, kék madárkára. Ferenczy olajfestményei közül a LandOver (2009) talán a legfantáziadúsabb és legutópisztikusabb. Mintha alternatív valóságba csöppennénk valamiféle dimenzióváltás révén – a földönkívüliek csészealjai tűnnek fel a rózsaszín masszát levegőbe okádó kémények fölött, az ég előbb piros, aztán rózsaszín, végül pedig kék színű, de mindhárom képen ott lebegnek ezek a kéményekből kiáramló, fluidizált anyagtömbök. A 3. képen pedig két összekapcsolódó bolygót látunk az égen, és egy harmadik foszlányait is sejteti a művész, ráadásul mindez részben a vízfelszínen
Kórterem
is tükröződik. Feltűnnek a habzó felületek, az organizmusszerű felhők és a felhőszerű organizmusok. Itt érdemes említést tenni egy tíz képből álló, korai kompozícióról, amely egy kertészetelméleti könyv címét kapta. Az Egy szenvedelmes kertész rácsodálkozásai (2003) a természetjárás és a kertészkedés közhelyeivel játszik el, az egyes képek többnyire mintákat rögzítenek, de az egyik képen feltűnik maga a növényfejű megfigyelő is. Itt indul útjára az alkotó életművének folytonosságában egy probléma állandó jelenléte: Növényvédelem (2005). Ezt a címet adta Ferenczy annak az installációjának, amelyen kiskatonákat rögzített habzó felületű, festett műnövényekre. Mintha csak egy másik bolygó felületén sétálnának ezek az idegen térbe applikált műanyagkatonák, amelyek a növényekkel azonos színt kaptak. A színek és formák sugallta optimizmus mögött érezhetően ott lapul a táj meghasadt tapasztalata. Nincsenek helyükön és mégis a helyükön vannak ezek az uniformizált játékemberek. Hasonlóképp van jelen a térben az idő linearitását szubjektívan megélő „én” is. Ferenczy akaratlanul is reflektál erre a problémára, mikor tárgyi emlékeztetőket, magán szuveníreket alkalmaz, amelyek installációiban új kontextusba helyezve más jelentést nyernek. Személyes tárgyak és emlékek kerültek dialógusba a Stúdió Galéria Boldogságsztereotípiák (2005) című kiállításán is. Az azonos című installáció koncepciójának lényege az volt, hogy a debreceni
9
10
SZKHOLION
vidámpark jegyszedő bódé-makettjének árnyéka rávetült a családi ház részletét bemutató diára, ezáltal úgy tűnt, mintha annak teteje valóban a kép részét képezné. A Nyár utca 13-15-17 (2006) című sorozat fotóin egy-egy értelmező sort olvashatunk. A képregényszerűség által válik érthetővé a giccses narratívába ágyazott, növényvédelem problematikájához kapcsolódó performansz lényege. Az alkotó elhatározta, hogy növényeket fog ültetni, és mikor azon gondolkodott, hogy hol is valósíthatná meg tervét, sugallat érte − „Felhőket bámulva egy tündér fülembe súgta… NYÁR”, ezért esett a választása a Nyár utcára. A képek következő kockái magát a munkát ábrázolják az ültetés folyamatába bevont háziasszonyokkal együtt. A budapesti Kortárs Építészeti Központban megrendezett Telekmódosítás (2007) című kiállítás installációján szintén a változtatás problematikája vált fontossá. Ám ez a munka már nem a természeti környezet korrekciójának önirónikus kísérletéről szól, hanem a mesterséges tér üres helyének feltöltéséről. Itt ismét találhattunk egy videóinstallációt, amely az árnyékvetés adta lehetőségeket használta, de a festmények motívumai is visszatértek a térben: a sorompó, a kilátó, a kerti medence és a kerítés egy részlete is. A Csapatmozgás (2007) című fotósorozaton újra műanyagkatonákat láthatunk, ráadásul a feladatok sikerességét leíró kísérőszövegekkel. A képek különböző megbízást teljesítő egységeket – parancsnokokat, tűzoltókat, csatornatisztítókat, munkásokat – ábrázolnak egy-egy adekvátnak látszó mikro térbe illesztve. A már többször említett diaárnyékolást alkalmazta Ferenczy Jaipurban és Rómában is bemutatott Jelenség (2008) című videóinstallációján is, de itt más tárgyi elemeket – fenyőt és kilátó makettet − alkalmazott. De nem csak a játék katonák és az árnyékolás foglalkoztatják, installációi szinte mindig valamilyen importált giccsre vagy szentimentális élményre játszanak rá ironikusan. Ilyen munka a Kerekes Gáborral közösen megvalósított Oázis-homokozó (2008) című public art project is, amely a Déri Múzeum mögötti Baltazár Dezső téren valósult meg környezettudatos anyaghasználattal. A munka lényegi mondanivalóját az alkotók így fogalmazták meg: „Az OÁZIS-homokozót egy találkozási pontnak tekinthetjük, ahol a városlakó emberek találkozhatnak, játszhatnak, pihenhetnek, szórakozhatnak, és utána elindulhatnak, ki-ki a maga választott útjára, tovább a városba. Az oázis, mint a sivatag tengerében rejtőző, utakat keresztező túlélő pont, a regenerálódás klasszikus helyszíne, itt is hasonló funkcióval bírna. A víz, mint szökőkút adott, az említett utak pedig természetesen futnak be ide. A homokozó egyszerre utalna a sivatagra, a tengerpartra és magára a pihenő-, és játéktérre.” A helyspecifikus installációt azzal is próbálták elevenné tenni, hogy projektorral hófödte hegycsúcsokat és hullámzó tengert vetítettek az érdeklődőknek a homokozó körül. Végül pedig érdemes megemlítenünk a Modem Zárt Kert kiállítás sorozatában megvalósult Farm Dekor (2008) című installációt, amely a galéria orosz képzőművészetet bemutató kiállításainak apropóján készülhetett el. Ferenczy a Modem udvarán felállított monumentális hungarocell Sztálin-szobor köré kiskutyákat rendezett, amelyek a
Kórterem
rendszert kiszolgáló párthíveket szimbolizálták. Az uniformizált kiskutyák elülső lábukra támaszkodva ültek, testhelyzetük és mimikájuk azt sugallta, hogy ugrásra készek, mintha csak a pártvezér parancsára vártak volna. Rajtuk vörös mellényke, egyik szemük vérben izzott, szemgolyójuk helyén pedig ötágú csillag díszelgett. Azt hiszem, ez a szimbólumrendszer nem szorul különösebb magyarázatra. Ferenczy Zsolt festményein és installációin egyaránt a gondolati és a vizuálisan érzékelt terep továbbalkotásának lehetőségeivel kísérletezik. Terepeket képez, ám ennél is érdekesebb, hogy munkáiban nem törekszik az illúzió fenntartására. Maguk a motívumok leplezik le a képeket sokadlagos valóságként! Ám hogy az irreális képelemeket, mint az érzékelés hézagait kitöltő dolgokat ismerjük fel, meg kell tanulnunk mozogni és tájékozódni ebben az olykor szentimentálisnak tűnő, ám önmagát néha giccsként, máskor gondolati kísérletként leleplező, habzó terepen/tájban.
11
