A megvetettségtől a befogadtatásig

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

A megvetettségtől a befogadtatásig A barokk megítélésének változása a XIX. század második felétől az 1920-as évekig

DR. SZÉPHELYI F. GYÖRGY

2009

 

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

Dr. Széphelyi F. György

A megvetettségtől a befogadtatásig A barokk megítélésének változása a XIX. század második felétől az 1920-as évekig

Művészettörténeti Doktori Iskola Doktori iskola vezetője:

Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár

A bizottság elnöke:

Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár

Hivatalosan felkért bírálók:

Dr. Gosztonyi Ferenc PhD. Dr. Pataki Gábor CSc.

A bizottság titkára:

Dr. Ágoston Julianna PhD., egyetemi docens

A bizottság további tagjai:

Dr. Kőszeghy Péter PhD. Dr. Prokopp Mária PhD., professor emeritus Dr. Eörsi Anna PhD., egyetemi docens

Témavezető:

Dr. Marosi Ernő MHAS.

Budapest, 2009.

E L Ő S Z Ó        A  szóbanforgó  téma  választására  elsősorban  az  bátorított,  hogy  a  több  mint  két  évtizedes  oktatói  gyakorlatom  során  éppen  a  barokk  művészete  és  a  művészettörténet  tudománytörténete  volt  az  a  két  tárgy,  melyből  a  többinél  is  gyakrabban  és  rendszeresebben  tartottam  előadásokat,  szemináriumokat és speciálkollégiumokat. Erre bíztatott témavezetőm is, aki a továbbiakban a téma  pontositásával,  kutatásaim  aktuális  irányításával  kapcsolatban  adott  valóban  megszívlelendő  tanácsaival segítette munkámat. E segítségért ezen a helyen mondok köszönetet.   Az  elkészült  disszertáció  abban  az  értelemben,  amelyben  a  mindenkori  szerző  kívánja,  nem  teljes.  Amit  mindenekelőtt  szem  előtt  tartani  véltem,  az  az  általam  relevánsnak  ítélt  kutatási  részterületek,  problémák  és  kérdésfelvetések  érdemi  koherenciája.  Ami  az  írás  bizonyos  fokig  szükségszerű,  és  általam  is  előrelátott  gyengéje,  az  a  feldolgozás  intenzitásának  egyenetlensége:  vannak témák és problémák, melyeket a viszonylag részletesebb kifejtés ambíciójával dolgoztam fel,  és vannak, amelyeket csak érintettem, vagy utaltam rá, vagy csak kevésbé részletesen fejtettem ki. Ez  utóbbiak  között  akad  olyan  is,  amely  nyilvánvalóan  jelentős,  példának  okáért  és  mindenekelőtt  a  műemlékvédelem elméletének és aktuális gyakorlatának befolyása a barokk képének alakulására, és  ezen  keresztül  a  barokk  recepciójára.  Arányukat  természetesen  pragmatikus  tényezők  is  befolyásolták,  nevezetesen  az  egyes  kutatások  adott  állapota:  egyik  esetben  a  szükséges  szakirodalom  alkalmi  hipertrófiás  halmozódása,  más  esetben  ugyanennek  szerény  mennyisége  akadályozta óhatatlanul az arányos és célszerű feldolgozást, no meg magától értetődően a szükséges  források és segédanyagok eltérő technikai hozzáférhetősége.  Munkám  e  szempontból  „work  in  progress”,  további  folytatása,  fejlesztése  határozott  szándékom. Hogy ennek valós távlata van‐e, azt már bírálóim és olvasóim hivatottak eldönteni.  Munkámat  többen  segítették,  mintsem  hogy  név  szerinti  felsorolásukra  itt  esélyem  volna.  Köszönettel  tartozom  folyamatos  támogatásukért  intézeti  kollégáimnak:  külön  Pállné  Egyed  Erzsébetnek,  aki  megannyi  hathatós  alkalmi,  technikai  segítségen  túl  napi  gyakoriságú,  biztatással  párosuló  sürgetéssel  járult  hozzá  disszertációm  befejezéséhez.  És  semmiképp  sem  hagyhatom  említés nélkül két kollégám: Szentesi Edit és Ujvári Péter szellemi és gyakorlati értelemben egyaránt  felbecsülhetetlen segítségét, melyért ezúton mondok köszönetet. 

TARTALOMJEGYZÉK

I.

A barokk aktualitása

1

II.

A barokk recepciótörténete: az anonim és a soknevű ellenség

16

III.

Az érett és „túlélő” barokktól a neobarokkig

53

1. 2 3. 4.

A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában A „köztes korszak” Kudarc és renováció A barokk aktualitása – más szemszögből Konklúzió avagy utóirat

53 73 78

IV.

Kitekintés: a magyarországi barokk művészet kutatása az 1920-as évektől

Bibliográfia

89

91 123

I. A barokk aktualitása


A barokk aktualitása 

“Für die Dialektik unsrer Epoche wäre die Dialektik des Barock eine Homöopathie, die leicht allzu Paradox würde. Den Teufel unsrer Welt auszutreiben, würde dann der Beelzebub des Barock berufen werden” (Wilhelm Hausenstein)1

Jóllehet kívánatos, egyszersmind látszólag kézenfekvő is volna itt a petitio benevolentiae egyik hagyományosan hatásosnak vélt eszközeként először a barokk, ezen túl pedig a feldolgozásra szánt téma aktualitását bizonyítani, egy ilyen vállalkozás azonban – jelenleg, sőt tartósan – nézetem szerint kevés sikerrel járna. Történeti retrospektívában ugyan többször találkozunk olyan jelenségekkel, melyekben a barokk általánosan konstatált “kimúlását” követően is manifeszt aktualitást nyert: így például a (“romantikus”) klasszicizmus, illetve a romantika közegében (lásd Walter Friedländer revelatív, mindmáig mérvadó művének fejezetcímeit: “protobarokk tendenciák a klaszszicizmusban”, Géricault “romantikus korabarokkja”, Delacroix “érett barokkja”;2 de hasonló utalásokat találunk Karl Schefflernek a barokk 19. századi értelmezéseit tárgyaló 1947-es művében a “Das zweite Barock” alfejezeteiként: “Das antibarocke Programm”, “Barocke Romantik”, “Das zweite Rokoko”, “Impressionistisches Barock”).3 A 19. század második felében kezdetben elszórtan és erős regionális, valamint szociológiai differenciáltsággal, az 1880-as évektől a következő századnak legalább a második évtizedéig viszont oly 1 2 3

HAUSENSTEIN 1920, 125. FRIEDLÄNDER 1930. SCHEFFLER 1947; vö. még: GROTE (Hg.) 1968, 79; 96, illetve GRELL–STANIČ (eds.) 2002.


2


A barokk aktualitása  tömegesen és oly szoros összefüggésben mutatkoznak a szóban forgó jelenségek, hogy legitim módon alkalmazhatjuk a neobarokk utóbbi időkben némi bátortalansággal alkalmazott fogalmát. (A bátortalanság egyik, talán legnyomósabb oka Renate Wagner-Rieger tekintélye, akinek széles körben elfogadott periodizációs rendszerében a neobarokkot több oldalról is mintegy elnyeli az akadémikus – “szigorú”, illetve – nagyobbrészt – a késő historizmus, benne az eklektika kategóriája.4) Az egyes művészeti ágakban persze eltérő tisztaságban, határozottsággal és intenzitással jelentkezik a (neo-)”barokk”: az építészetben mindenekelőtt az uralkodói rezidenciákon és az udvarhoz kapcsolódó más épületeken (lásd a bécsi Hofburg új szárnyait, de a budai vár bővítését, sőt az ún. Királyi Bérházat és a vele szomszédos Klotild-palotákat is, vagy akár a pályaudvarok ún. királyi várótermeit), de a dinasztiákat követni avagy velük vetélkedni kész nemesi és egyre inkább nagypolgári építtetők – főleg városi – palotáin is. A stílus iránti feltűnő affinitásról tanúskodnak egyes épülettípusok, mindenekelőtt az opera- és színházépületek; rokokó variánsához pedig reprezentatív udvari építkezések (pl. a drezdai Zwinger) motívumait felhasználó, azok travesztiájaként ható kaszinók is. (Itt mindenekelőtt a párizsi Operaház paradigmatikus szerepére kell utalnunk. Bár Garnier stílusát eltérően ítélik meg a kutatók, az épület utolsó, korszerű monográfiájának szerzője a műnek alapvetően barokk jellegét hangsúlyozza.5 Abban a körülményben, hogy a

4

5

WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER (Hg.) Ringstrasse; vö.: WINKLER 1988, illetve ugyancsak Winkler Gábor bevezető tanulmánya in: CSÁKI–HIDVÉGI– RITOÓK 2008, 11–27. A fogalom ugyancsak elsikkad a kézikönyvekben, jóllehet ezt részint szükségszerűen magyarázza a mélyebb tagolás hiánya, lásd GÁBOR 1981; NÉMETH 1983; SISA 1998; GERLE 1998. STEINHAUSER 1969.


3


A barokk aktualitása  neobarokk a színházépítés domináns, szinte obligát stílusává vált, döntő szerepe volt a Ferdinand Fellner – Hermann Helmer tervezőpárosnak is, akik az 1870-es évektől az 1910-es évekig szinte elárasztották színházépületeikkel a Monarchia területét, sőt Közép- és Kelet-Európát is. A specialisták sikerének lehetőségét természetesen az építtetők különös igényei, így többek között stíluspreferenciái alapozták meg.) Az építészetnél is folyamatosabban és szélesebb körben mutatkozik a barokk a belsőépítészetben és a tárgyi környezetben, különösen, ha ennek variánsait, kitüntetetten a rokokót is számba vesszük. 6 A szobrászatban, melynek logikusan a köztéri szobrászat a leghatásosabb megjelenési formája, a barokk hagyomány a klasszicizmussal szemben eleve hátrányos helyzetben kellett hogy találja magát. Sajátos, mindmáig magyarázatra szoruló tény, hogy – igen komoly ellenállással szemben – éppenséggel a stílus legoldottabnak tűnő, mondhatni: az aktuális feladatokhoz képest szinte játékos, sőt frivol variánsa jutott érvényre Bécsben, a császár pártfogolta Viktor Tilgner, majd követői művein.7 Drude még Max Klinger életművében is barokk vonásokat vél felfedezni.8 Németországban, illetve az éppen cementeződő császárságban hasonló tekintélyt szerzett az amúgy állatszobrászként ismert Reinhold Begas.9 Aminek határozott megfogalmazásától mintha mindmáig – netán újra – ódzkodnának a történészek, az a barokk jelentkezése a festészetben. Utaltunk 6

7 8

Lásd általános érvénnyel mindenekelőtt ZWEIG 1924, Bécs és vonzásköre viszonylatában Eva B.Ottillinger tanulmányait: OTTILLINGER 1987; OTTILLINGER 1989; OTTILLINGER 1995; hazai viszonylatban ROSTÁS 2001, különösen 34.) KRAUSE 1980; KRAUSE 1995; KRASA-FLORIAN 1995. DRUDE 2005.


4


A barokk aktualitása  már a korábbi úttörőkre, közöttük a korszakos kihatású Delacroix-ra és az újrafelfedezésre szoruló Gros-ra. Örökségüket kevesen követték, de a következő évtizedek legsikeresebb festőit, akik a maguk közegében a legnagyobb hatást gyakorolták, ugyancsak a barokk felhasználóiként, sőt haszonélvezőiként kell számon tartanunk. Körükbe tartozik a századvég megannyi celebritása, élükön Delaroche-sal és a müncheni “festőfejedelem” Pilotyval. A század második felének bécsi festészetét monografikusan feldolgozó Werner Kitlitschka a késő romantikát és a klasszicizmust felváltó stílust, melyet az 1869-ben személyesen a császár által Münchenből Bécsbe hívatott, páratlan tekintélyű és hatású Hans Makart és követői tettek uralkodóvá, neobarokként nevezi meg.10 Számukra – elfogulatlanságom fenntartásával – nem anynyira az objektivitásra törő, mint inkább a konjunkturális szakmai és műkereskedelmi figyelem teremtett újra kiemelkedő pozíciót. Jóval problematikusabb Anselm Feuerbach kapcsolata a barokk hagyománnyal – a bécsi Akadémia aulája mennyezetfestményének (1874) stiláris orientációja mindmáig kellő magyarázatra vár. Alighanem a kétségbevonhatatlanul korrelatív fogalmakból koholt kategóriák szívóhatásának tulajdonítható az is, hogy olyan jelentős, markánsan a barokkra alapozott életműveket, mint Benczúr Gyuláé, a kézikönyvekben mindmáig többnyire a nivelláló akadémizmus címszó alatt tárgyalnak. * * * 9 10

HEILMEYER 1907, 27; 45. KITLITSCHKA 1981, 116–208. Ugyanő műve bevezetőjében (i. m., 2) pontosít: a neobarokkot WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER 1973, illetve HAJÓS 1978 állásfoglalásával egyetértésben nem autonóm stílusként, hanem a historizmus egyik – Białostocki meghatározása szerint értelmezett – modusaként határozza


5


A barokk aktualitása  A fogalomként természetesen ugyancsak a posteriori megszilárduló modernizmus hegemóniájával a barokk aktualizálódásának lehetősége, úgy tűnik, egyszer s mindenkorra megszűnt. A művészeti gyakorlatot ösztönző tényezőként csak a művészeti irodalomban kísértett, mindenekelőtt az expresszionizmus környezetében. Ekként tematizálta Wilhelm Hausenstein is, 1919 nyarán befejezett, kétségtelenül az aktuális politikai helyzet által is motivált, hektikus hangvételű kötetében, bár nem folytatható, de – vélelme szerint – minden hagyományt negligáló eredetisége és korlátlan kreativitása okán követendő példaként a Deutscher Werkbund eszmetörténeti összefüggéseivel kapcsolatban. 11 Az avantgárd figyelmét érthető módon a barokk hatásterületének olyan, vagy regionális, vagy szociológiai – vagy mindkét – értelemben vett periférikus (amúgy a gótikával ölelkező, reneszánszról mit sem tudó, ennél fogva “relatíve-időtlen”12 jelenségei ragadták meg, mint a galíciai, bukovinai, podóliai stb. fatemplom-építészet vagy a román Hinterglasmalerei (itt súlya, színvonala okán persze mindenekelőtt a Blaue Reiter köre érdemel említést). Sajátos kontextusban, a radikális modernizmus egyik elkötelezett protagonistája, Sigfried Giedion hódolt a barokknak, bár ennek (akár Camillo Sittére is hivatkozható) urbanisztikai erényeit is relativizálva, mindenekelőtt Borromini személyes avantgárdizmusát hangsúlyozta (“this revolutionary...”, “great creator...”),13 elsőként utalván a római S. Ivo della Sapienza kupola-

11 12 13

meg. Hasonló értelemben használja a fogalmat Walter Krause is: “Spielart der Späthistorismus”, lásd KRAUSE 1995, 316. HAUSENSTEIN 1920, 125–129, vö.: OECHSLIN 2006/2007. Lásd a vonatkozó irodalmat Josef Strzygowskitól Wladimir Sas-Zalozieckyig. GIEDION 1941, különösen 111 (GURLITT 1887, 365–366-ra hivatkozva); 121.


6


A barokk aktualitása  megoldására Tatlin III. Internacionálé-emlékműterve előképeként (vö.: “interpenetration of inner and outer space”).14 A minősített posztmodernnek a közgondolkodásban élő modellje lett volna hivatott – legalábbis a “minden mindegy” jegyében – a barokk emancipációjára, ennek ellenére (az általános, hazánkban pedig egyszerűen elvtelen és minősíthetetlenül provinciális gyakorlatot negligálva) az utóbbira említésre érdemes példa nem található, az elméletileg legitimált történeti vagy kvázi történetinek, illetve történetfelettinek nyilvánított stílusok közül csupán a klasszikus/klasszicista kapott elméleti igényű megfogalmazást, még ha a posztmodern belső ellenzékének megnyilvánulásaként is. 15 A már fogalmilag is önkényesnek, erőszakoltnak ható, egyszersmind erőszakosságot sugalló hagyományteremtésre (“creation of a tradition”) távlatilag sem maradt esélye. Ugyan aktualizálásra alkalmat nyújtó közeg a művészettörténet is, különösen pedig a vele szorosan korreráló – gyakran a műkereskedelmet is motiváló és sajnálatos módon néha az utóbbitól is motivált – helyi vagy akár a regionálisan összehangolt kiállításpolitika, azonban ezek egyre fokozódó aktivitása, bizonyos fokig üzemesedése, korokat és művészeti jelenségeket egyre inkább válogatás nélkül konzumálni kész mohósága à longue durée a stíluspreferenciák nivellálódásával is járt. Kivételesnek tekinthető a “szeceszszió” (Jugendstil, art nouveau stb.) esete, mikor is a tartósnak bizonyuló konjunktúra valóságos, széles körű rehabilitációval járt, a figyelemnek – nem első ízben – a művészeti produkció felől indított radikális kiterjesztésével, a

14 15

GIEDION 1941, 117. Leon Krier, Demetri Porphyrios stb. in: PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990.


7


A barokk aktualitása  “stílusgeneráló, illetve -hordozó” közeg primér jelentőségének felismerésével a kultúratörténet, az eszmetörténet, kultúraszociológia és megannyi rokon diszciplína kutatásterületén. 16 Emellett azért megélhettünk relatív konjunktúrákat is, a történeti figyelemnél igencsak többet érdemlő style déco-tól a Susan Sonntag elemezte – és általa tematizált, így óhatatlanul egyszersmind legitimált – kemp jegyében a neorokokóig, szalonfestészetig, Bougereau-ig, netán az alkonyati szarvasbőgésig, vagy bármiig, ami ha másra nem is, a kánonformálóként koncedált Jeff Koons megerősítésére alkalmasint számíthat. * * * Egy szűkebb kontextusban azonban jóval több esély mutatkozik az aktualitás bizonyítására, ez pedig történetesen maga a művészettörténet tudománytörténete. Ez utóbbi éppenséggel nem problémátlan területe a hagyomány szerint “szélesen”, de mindmáig nem maradéktalan konszenzus alapján meghatározott diszciplínának (nem korlátozható a humaniorákra: nincs tudomány, melyet története be ne kebelezhetne), ugyanakkor az utóbbi évtizedekben feltűnő konjunktúráját éli. Ha ebben az összefüggésben valós aktualitásról beszélhetünk, az az itt tárgyalt problematika kutatásának a közelmúltban tapasztalható konjunktúrája, illetve – és ez az, ami valóban figyelemre méltó – eredményessége. Ennek legszemléletesebb bizonyítékaiként csak két kollektív munkára épülő taulmánykötetet emelnék ki, melyek közel fél évszázaddal az 1956-ban megjelent Die Kunstformen des Barockzeitalters17 után ismét alapvető kérdések tisz16

17

Nota bene: az érdemi ösztönzés ehhez még akkor is Amerikából érkezett, ha a kultusz szúrólángja, Ludwig Wittgenstein, az angol kultúra közegében már régóta működött és hatott is, vö. SCHORSKE 1979; JANIK–TOULMIN 1973; stb. STAMM (Hg.) 1956.


8


A barokk aktualitása  tázását tűzték ki feladatul, és a barokk művészet történetének, illetve folytonos recepciójának (továbbá fogalmi revíziójának) a történeti hagyományként való újszerű képét tárják olvasóik elé: nevezetesen a kétkötetes Europäische Barokkrezeption-t (1991)18 és a Friedrich Polleroß szerkesztette Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition-t (1995)19. A barokk tudománytörténete is megélt már annyit, hogy hagyomány cementezze, és ennélfogva értelemszerűen revízióra is szoruljon. Ez utóbbi alapja a vizsgálat közegének kiterjesztése olyan, önmagukban is komplex jelenségekre, mint – par excellence – a historizmus, melynek időközben parttalanná váló fogalma maga is csak fokozott körültekintéssel használható. Ez utóbbi lehető (azaz még legitimálható) legszélesebb terjedelmében csupán a történeti jelenségek és – ezek megérzett vagy akként felismert koherenciája alapján egyszersmind – korszakok között észlelt távolságra adott reflexiót követeli meg, természetesen a jelen és a múlt (szemléletességében “régi” és “új”) triviális kettőségét meghaladó, a régmúltat is megkülönböztető háromtagú viszonylatban. Miként ez az általában henye és következetlen terminológiahasználat ellenére is érvényesülni látszik az antiquus (amúgy hol vagylagosan, hol egyidejűleg a kronológiai tagolásra, illetve egyfajta – pozitív – minőségre utaló) megjelölésnek a vetus–novus (modernus) fogalompár elé történt beiktatása révén. Adott esetben – a magyar művészettörténet(írás), illetve tudománytörténet, konkrétan pedig a szerző számára – az aktualitást a közelmúlt olyan, a maguk partikularitásában is figyelemre méltó teljesítményei jelentik, melye-

18 19

GARBER (Hg.) 1991. POLLEROß (Hg.) 1995.


9


A barokk aktualitása  ket a közép-európai kutatók virtuális közössége nemrégiben produkált. A barokk recepciója történetének megírása (akár csak vázolása is) körültekintést igényel, különös tekintettel a befogadó közeg differenciáltságára, amely nem csupán a nyilvánvaló regionális és szociológiai, kultúrák és szubkultúrák szerinti megosztottságban mutatkozik meg. Számolnunk kell az empíria (ez esetben “gyakorlat”) és a reflexió világának kettősségével is, annál is inkább, mert éppen a tárgyalt korszakban, a 19. században alakul ki, szerez tekintélyt a “művészetről szóló beszéd”, olyan – még mindig viszonylagos – folytonossággal és kiterjedéssel, ezek biztosítására és erősítésére alkalmas intézmények támogatásával, ami megengedi, hogy diskurzusként kezeljük. A stílusok – stílusjelenségek – “élete” és a róluk folyó diskurzus kapcsolata nemcsak hogy nem folytonos és viszonos, de még csak nem is szükségszerű. Viszonyuk lehet – az elméleti fizika terminusával – diszkrét is. A szakirodalomban már közhelynek számít, hogy egyes stílusok nemcsak szívós továbbélésre képesek, hanem à longue durée meg sem szűnnek, ami a továbbélésekhez képest még az oly hálás témát nyújtó feléledések jelentőségét is relativizálja (survival, Fortleben, Nachleben versus revival).20 Így érhetne össze egyfajta folytonosságban – mint Nikolaus Pevsner megannyi írása is sugallja21 – a periférián továbbélő gótika az olykor naiv-frivol, olykor naivpatetikus, de tudatos gotizálással, majd a romantikus historizmus a szigorú historizmus programszerű, egyszersmind szakszerű neogótikájával (vö. pl.: H. Walpole, J. Wyatt, A. W. N. Pugin, G.G. Scott). A folytonosság azonban rendszerint a periférián mutatkozik, amelyet a korszakos lassúsággal összefonódó diskurzus magától értetődő módon negligál, hogy utóbb a 20

Vö.: HORN 1982.


10 


A barokk aktualitása  Zeitgeistnek ellenálló Volksgeist (a hegeliánus Schnaasétól Worringerig s tovább) megnyilvánulásaként értékelje. Érdemi, ha nem is kitüntető figyelmet inkább a néprajz szentelt neki, illetve azok a művészeti irányzatok, amelyek eleve nem történeti, hanem – akár az egységes, nemcsak nemzet-, hanem népfogalom rovására is – regionális, illetve helyi stílusokra koncentráltak (domestic, vernacular – alpesi, zakopanei, erdélyi – W. Witkiewicztől Koós Károlyig). Az említett diszkrét viszony persze későn alakult ki, és sohasem (talán mindmáig nem) érvényesült maradéktalanul. Ha a korai diskurzus lazán érintkező szereplői a számukra irrelevánsnak tartott jelenségeket negligálhatták is, nolens-volens koruk gyermekei voltak (sőt, Schiller óvása ellenére többnyire neveltjei és kegyeltjei is); és ha befolyásoltságukról nem vallottak is, annál inkább kellett hinniük a Künstlerrat22 hatékonyságában. A műkritika mellett az eleve preskritív jellegű traktátusok, de a történeti áttekintések is közvetve vagy manifeszt módon a kortárs művészeti gyakorlat befolyásolását célozták. Adott esetben viszont nem csak az kérdéses, hogy a szóban forgó “véleményformáló” szerzők maradéktalanul reprezentálják-e korukat (vagy legalábbis a köröttük rekonstruálható virtuális értelmező közösséget), hanem az is, hogy az általuk pozitív vagy negatív paradigmaként használt mesterek és életművek megítélése mennyire általánosítható szűkebb-tágabb stiláris közegükre. Míg a reneszánszot amúgy en bloc (valójában csak az ún. érett reneszánsz alakjában) méltányoló klasszicista szemlélet, ha ugyan nem akadályozta is, de meglehetősen későn engedett utat a quattrocento primitív

21 22

Pl. PEVSNER 1955. SCHLINK 1987.


11 


A barokk aktualitása  mesterei értékelésének,23 ugyanakkor – mindenekelőtt Anton Raphael Mengs írásai nyomán – a bolognai iskola példaszerűségének elismerése mellett a barokk ma egyértelműen korszakos mestereit marasztalta el. Vagy: ez is feltételezhető – míg Borromini a tépett karakterű különc imázsával is sújtva konszenzus alapján volt bírálható, Berninit Winckelmann már személyesen kipécézve kritizálta, netán indokolatlanul sugallva azt, hogy a mester utóbb az egész barokk stílus helyett hivatott a Prügelknabe szerepét eljátszani.24 Hogy a változó tekintélyű, de nagyságrend szerint szinte változatlan hírű művészszemélyiségek megítélése nem kezelhető egyszersmind teljes stílusok fogadtatásának paradigmájaként, amellett persze ellenkező irányban is érvelhetünk: így alakul – legalábbis tartósan – mintegy hors concours Rubens kritikai utóélete is. Ő az, aki nem csak – mint a poussinists–rubenists vita is bizonyítja – a barokkon belül sajátos normatíve klasszicizáló enklávét alkotó francia akadémiai közeg kánonjában kaphatott helyet, ugyanakkor azonban még sokáig nem csupán kora, de még személyes teljesítménye is csak részleges elismerésben részesült – így Winckelmanntól kizárólag bőséges és invenciózus allegória-használatáért (Gedanken über die Nachahmung..., 1755). A Sturm und Drang mindenekelőtt kivételes elevenségét, csaknem a közönségessel határos természetességét méltányolta (Goethe: Nach Falconet und über Falconet, 1775 vagy Wilhelm Heinse: Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie, 1776/77), igaz, az időközben cementeződő zsenielmélet figyelme eleve nem annyira a kollektív-reprezentatívra, mint inkább az individuálisra, mondhatni: a devianciára irányult.

23 24

Lásd PREVITALI; GOMBRICH 1971; stb. OECHSLIN 1991.


12 


A barokk aktualitása  Azon túl, hogy történelmi folyamatot leírni vagy akár csak vázolni is aligha lehetséges anélkül, hogy folyamatszerűségét – a konstans tényezők viszonylagos állandóságát, mutációját, társulását, interakcióját stb. – tudomásul, sőt komolyan ne vennénk, a kulcsprobléma abban ismerhető fel, hogy a szóban forgó stílus – esetünkben a barokk – aktuálisan nem jelenik meg körülhatárolható, koherens entitásként, amit a 19. században paradox módon még közelsége is akadályoz. Túl közeli ahhoz, hogy a tekintet fókuszt találjon, mi fontosabb: ahhoz is, hogy keressen rajta. Nem elég távoli ahhoz, hogy a régiség méltósággal ruházza fel, ennélfogva viszont korszerűtlenségét, vulgo: avultságát kell észlelni elsőként. A szakzsargon bensőségességével és szemléletességével: maniera vecchia. Érthető, hogy familiaritásának egyszerre okán és ellenére mind a bölcsekben, mind a tudatlanokban, ha ugyan nem ellenérzést, jó esetben is csak mérsékelt affinitást képes kiváltani. A stílusról aktuálisan kialakult – még csak nem is fogalmak, hanem – képzetek inkoherenciája tekintetében viszonyítási alapként kell számolnunk a barokknál – igen változatos motiváció okán – sokkal attraktívabb stílusok, nevezetesen a gótika és a reneszánsz képének formátlanságával. Ha a barokk tudománytörténete az előbbivel – konjunkturális intenzitással – több ízben is érintkezik (H. Tietze, J. Braun, Z. Wirth), az utóbbitól már egyenesen elválaszthatatlan (lásd Burckhardt). A barokkot nem egy önmagában kész, koherens, szilárd határfelületekkel bíró reneszánszról kellett, – mert már lehetett – mintegy “lefejteni”, hanem egy még mindig képlékeny képzetkomplexumról, mely az elemző-szétszálazó munkának maga is óhatatlanul haszonélvezője kellett hogy legyen. A barokk-kutatás motivációja elvileg nem feltétlenül a barokk emancipációját célozza, éppannyira irányulhat a reneszánsz “meg-


13 


A barokk aktualitása  tisztítására”.25 A fortiori a még definicióra szoruló barokkot Wölfflin is a reneszánszból bontja ki, méghozzá nem is a semlegesség, az értékmentesség jegyében, hanem negatíve, hanyatlásjelenségként. (A Renaissance und Barock alcíme ugyan az itáliai barokk stílus lényegének és kialakulásának vizsgálatát tűzi ki célul, a bevezetés első mondatának témamegjelölése viszont: “die Auflösung der Renaissance”. Az ugyanitt megvallott szerzői szándék: “die Symptome des Verfalls zu beobachten und in der Verwilderung und Willkür womöglich die Gesetze zu erkennen, das einen Einblick in das innere Leben der Kunst gewährte.”26 Itt csak utalhatunk arra, hogy a tisztázás viszonylag egyszerűnek vélhető ügyét utóbb nemcsak hátráltatta, hanem – látszólag – egyenest visszavetette a manierizmus észlelése. A keresett-kívánt eszményi és még a kényszerűen konstatált átlapolásokkal is hipervékony határ fokozatosan terjedt ki, hogy önálló szubsztanciához jusson. * * * Az értekezés – meggyőződésből fenntartva a történelem monista felfogását, de metodikai kényszerből, melyet mindenekelőtt a szemléletesség kíván – két pályán követné a barokk sorsát a 19. század folyamán: egyrészt a művészeti gyakorlatban, másrészt az elméletben, pontosabban egy fokozatosan megszilárduló és intézményesülő szakmai reflexiói alapján. A kettő természetesen változatos összefüggésben áll egymással, úgymint: eltérő intenzitással és változó prioritással hatva egymásra, hol szoros, hol laza, hol csak hipotetikus kapcsolatban, melyet a merő egyidejűség is sugallhat.

25 26

Vö. KARGE 2001; stb. WÖLFFLIN 1888, iii; vö. IMORDE 2005, 198–201.


14 


A barokk aktualitása  A két szféra maradéktalan és következetes szétválasztása persze megvalósíthatatlan, erre nem is vállalkozhatunk, hiszen maga a szétválás történeti eredmény, amelyet a tárgyalt korszak két, számunkra leginkább releváns folyamata idézett elő: egyrészt a művészeti gyakorlat önnön történetiségére irányuló figyelmének fokozódása, melyet a szuverenitás jegyében végrehajtott radikális fordulattal érdektelenségének deklarálása (immár a posztmodern történetileg konkretizáló retrospektívájában: modernizmus) követett, másrészt a művészettörténet(írás) útja egy legalábbis pretenziója szerint minden külső befolyástól független, történelemfeletti, “objektív”, értékmentes, autonóm diszciplínává alakulásához, mely lehetséges tárgyait megkülönböztetés nélkül, mintegy üzemszerűen dolgozza fel.27

27

Lásd Wilibald Sauerländer Riegl-tanulmányát: SAUERLÄNDER 1977.


15 

II. A barokk recepciótörténete: Az anonim és a soknevű ellenség


A barokk recepciótörténete 

A kissé irodalmias alcím némi – bár a téma kutatói számára semmiképp sem hosszas – magyarázatra szorul. Az “ellenség” patetikusnak ható fordulata természetesen a “barokk-kritikára” utal, mely a barokk-recepció előtörténetét általánosan jellemző, a megsejtett barokkal szembeni negatív beállítottság megnyilvánulása. Már itt pontosítani vagyunk kénytelenek: a kritika tárgya nem “a barokk mint olyan”, hanem annál részint általánosabb, részint partikulárisabb jelenségek. Meg kell fogadnunk Martin Warnke több ízben is hangoztatott figyelmeztetését: ebben a fázisban a végül is a posteriori – extenzív és meggyőződéssel koherensnek tartott emlékanyag beható ismerete alapján, illetve a koherenciát megalapozó közös formai és tartalmi ismérvek kidolgozásával és elfogadtatásával – nyert stílusfogalmak híján a kritikusok aligha “a barokkal mint olyannal” szembesülnek. Az óvatosságra intés mindenképpen helyénvaló, de ez nem jelenti azt – ilyet az említett tekintély sem állít –, hogy ezzel a barokk-kritika ezen avant-la-lettre szakaszának kutatása egyszersmind elveszítené relevanciáját.28 A diskurzust alkotó mérvadó megnyilvánulások tekintélyes szerzőinek, akik többnyire a legszélesebb körben elismert, netán akadémiák tagjaiként hivatalból teoretikus képzettséggel bíró és azt bizonyítani is hivatott művészek, majd egyre nagyobb arányban fokozott bizonyításkényszerrel küzdő

28

Warnke felszólalása egy 1988-as wolfenbütteli szimpózium szekció-vitájában hangzott el, D. W. Dörrbecker előadásának bírálataként. Az azóta “helyes útra tért” történész megfogalmazásában: “[...] warf Martin Warnke mit Recht die Frage auf, ob es sich nicht um eine terminologische Irreführung handele, wenn man wie hier von der «Barockkritik» einer Epoche spreche, die über das betreffende kunsthistorische Begriffskonzept noch keineswegs verfügte, deren Kunstkritik mehrenteils an Personen – etwa an Bernini – adressiert war, nicht aber auf einen stilgeschichtlichen Zusammenhang zielte.” Lásd DÖRRBECKER 1991, 1266, 5. jegyzet.


17 


A barokk recepciótörténete  laikusok (dilettanti), egy közös ellensége van, ez pedig a deviancia. Észlelik a pluralizmust, de alternatívákban gondolkodnak, mely utóbbiakból persze mindenkoron csak egy fogadható el. Sajátos kihívás, hogy még az uralkodó barokk korszakában is találunk egy közeget, méghozzá a legavatottabbat, ahol az alakuló és természetesen még névtelen barokk két stílusváltozata egymással valós, mert elfogadható alternatívaként merült fel: ez pedig a Francia Akadémia. A conférence-ok anyaga meglehetős nyitottságról árulkodik, mindenekelőtt a flamand iskola (sőt Roger de Piles fellépésével az idős Burckhardt által több mint kétszáz évvel később is elmarasztalt Rembrandt) iránt: a Poussinistes-Rubénistesvitának merő ténye is figyelmet érdemel.29 Mindkét stílusváltozat törvényes komponense a barokk kiteljesedett, ideáltipikus képének, bár annak centrumától eltérő távolságban helyezkednek el, és tapadásuk sem ugyanolyan erős. Mondhatni, a klasszicizáló változathoz viszonyítva pendantja “barokkabb” barokknak tűnik. A további gondolatkísérleteket azonban változatlanul érdemben nehezíti a francia történészek hagyományszerű vonakodása attól, hogy – legalábbis a grand siècle – klasszikusnak nevezett és akként kezelt művészetét integrálják a barokkba.30

29

30

Mindmáig alapvető, leggazdagabban dokumentált feldolgozása: FONTAINE 1909. Kivételes tekintélye okán leginkább Louis Hautecoeurnak sikerült tartósítani ezt az állapotot. Magisztrális főművének címe (Histoire de l’architecture classique en France) önmagában sokatmondó, lásd HAUTECOEUR 1943–1948. Hogy felfogása nem csak a francia szakirodalomban érvényesült, szemléletesen bízonyítja pl. BLUNT 1953, melynek tartalomjegyzékében egyáltalán nem, szövegében pedig feltűnően ritkán fordul elő a barokk-szó. Ritka, sőt kivételes az olyan határozott reakció, mint Emil Kaufmanné, aki Blunt és Deshairs Mansart-értékeléseit bírálva írja félreismerhetetlen szarkazmussal, KAUFMAN 1955, 125: “We should not speak of its (t.i. a Maisons-Laffitte) «classical» character,


18 


A barokk recepciótörténete  A barokk-kritika kivételesen jelentős – némi iróniával klasszikus – korszakának kézenfekvő módon az uralkodó klasszicizmust (szakmai konszenzus alapján finomítva, előzményeitől éppen reflektáltsága okán megkülönböztetve: romantikus klasszicizmust) kellene tartanunk,31 két szempontból is. Egyrészt kronológiai helyzete okán, mint kiindulópontot: hosszas sorvadás után ekkor látszik, ha nem is megszűnni, de kimerülni a barokk, másrészt ez a kor, melyben a tudományosság egyre egyetemesebb, egyszersmind egyre szigorúbb (értsd: elvontabb) formájában terjed, jóllehet egyidejűleg a történeti szemlélet hódításával és az empirikus történettudományi kutatások szinte előzmény nélküli felívelésével. 32 Ha képviselőiket valami összeköti, úgy az egyfajta racionalizmus, amely az előbbi esetben a lényegileg ahistorikus törvények felismerésének, felismertetésének és számonkérésének igényében, az utóbbi pedig az előbbi lehetőségeknek az empirikus, eleve történetileg egzisztáló világ általi korlátozottsága belátásában nyilvánul meg. Nem kevesen vannak azonban olyanok, akiknek megnyilatkozásaiban mindkét felfogás egyszerre érvényesül, magától értetődően változó intenzitással és semmiképp nem konfliktusmentesen.

31

32

also for the simple reason that the term «classical» is very vague. It might be useful to find a better term to distinguish the French production from the exuberant Baroque of southern and central Europe. Perhaps one might speak simply of the French Baroque.” Ugyanő Hautecoeur erényeit nem vitatva, az ünnepelt szerző barokk iránti teljes értetlenségére, egyszersmind annak lehetséges, félreismerésből és előítéletből eredő okára is utal, KAUFMAN 1955, 249: “[A főmű ] ... contributes little to a better understanding of artistic trends. After so much excellent research in the field of Baroque art has been done in long decades, statements like the following (II. 412.) are rather astonishing: «Le baroque était une manifestation de l’esprit libertin, de la fantasie individuelle»”. Lásd GIEDION 1922; majd nyomában HITCHCOCK 1958; vö. – a historizmusba integrálhatóság problematikájával összefüggésben – HAJÓS 1978. Művészettörténeti megközelítésben lásd mindenekelőtt HASKELL 1993.


19 


A barokk recepciótörténete  Közülük természetesen Winckelmann érdemel említést. Szépírói erényeinek is köszönhető, páratlan hatékonyságú humanista közművelőmissziós tevékenységén túl úttörő történetírói teljesítményét értékeljük, esztétikai megnyilatkozásait inkább tanulmányozzuk és tudomásul vesszük.33 Fő műve, a Die Geschichte der Kunst des Altertums (1764) nem az empirikus történetírás gondosan szőtt, hitelességre törő produktuma, hanem a Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst című programiratában már korábban kifejtett esztétikai doktrinái segítségével racionálisan és nem kevés erőszakkal létrehozott konstrukció.34 E doktrinákban ugyancsak találunk racionális mozzanatokat. Winckelmann egész látásmódját alapvetően nem a szépségszomj motiválja, hanem a természettől való felelőtlen eltávolodás okozta rossz közérzet, malaise: a helyesen megválasztott eszmények követése ez utóbbi megszüntetésének stratégiai eszköze. Az egyszerűség, a testalkatok fiziológiailag is ideális, juste milieu alapján való megválasztásából adódó, enyhén hajladozó, de nagyjából zárt, folytonos körvonal a természetesnek megannyi formai megnyilvánulása, normalitásuk a szellemi-érzelmi normalitást sugallja – ahogy utóbb Karl Philip Moritz fejti ki még explicitebb módon –, látványuk a kor rászoruló emberének nyújthat mentálhigiéniai terápiát. Winckelmann műveiben vitathatatlan az eredeti gondolatok sokasága, a köztudottnál viszont kevesebb. Eltérő kontextusban többet már korábban felfedezhetünk a század derekának mérvadó francia szerzőinél, még a legis-

33

34

A vonatkozó könyvtárnyi irodalomból itt csupán – szerzőjének számunkra itt is jelentős relevanciája, illetve a mű páratlanus széles látószöge miatt Carl Justi remekművét emelnénk ki JUSTI 1866–1872. POTTS 198?


20 


A barokk recepciótörténete  mertebb kulcsfogalmat is a mellérendelt jelzővel: “edle Einfalt”. “...on doit toujours conserver la noble simplicité...” – olvassuk Germain Boffrand traktátusában.35 Ugyancsak az egyszerűség eulógiáját adja elő a század legtekintélyesebb építész-professzora, Jacques-François Blondel.36 A francia építészeket saját közegükben érte közvetlen kihívás: a klasszicizáló periódust követően Gilles-Marie Oppenord és a barokk legzabolátlanabb stílusváltozatát kialakító, Piemontból érkezett Juste-Aurèle Meissonnier tervein olyan pszeudo-organikus

plazmaszerű

építmények

jelentek

meg,

amelyek

Borromini és Guarino műveinek avangárdizmusát idézték, és ezzel két irányba is utat nyitottak: egyrészt Piranesi fantáziái, másrészt Lodoli és a korai forradalmi építészet utópiái irányába.37 A névtelen – diffúz és megfoghatatlan – ellenség neveket kap, kezdetben személyneveket, és ami lényeges: azt sem sokat. Csupán pár név fordul elő az invektívákban, hordozóiknak, a rossz példát mutató deviánsoknak kell elviselni a Prügelknabe szerepét. Igaz, ezek paradigmatikus helyi értékkel bíró nevek: Bernini, Borromini, olykor maga Michelangelo. Körük koronológiai értelemben viszonylag szűk, topográfiailag még szűkebb, mondhatni pontszerű: Róma. Mi sem érthetőbb. Találhattak volna a kritikusok még szélsőségesebb példákat is a maga földrajzi teljességében ki35 36 37

Germain Boffrand: Livre d’architecture, Paris, 1745, 8. Jacques-François Blondel: Cours d’architecture IV. LIV. KAUFMAN 1955, 130–131, illetve Winckelmann francia előzményeivel kapcsolatban: TINTELNOT 1956, 19. Különös, hogy az utóbbi forrás sem említi azt a szerzőt, aki oly áhítattal beszél a görög vázák lélekemelő nemes egyszerűségéről, még hozzá két évvel korábban, mint hogy Winckelmann elkezdte volna művészettel foglalkozó írásai publikálását: nevezetesen Caylus grófot. Comte de Caylus: Recueil d’Antiquités Egyptiennes, Etrusques, Grecques et Romaines I.


21 


A barokk recepciótörténete  bontakozó barokk területéről, netán még inkább perifériáiról (gondoljunk itt akár a tengerentúli kolóniákra), ezek azonban jórészt ismeretlenek, mi több, lényegében érdektelenek voltak számukra, csakúgy, mint – magán- és magáértvalóságában – a barokk maga. A minden tekintetben paradigmatikus jelentőségű Róma azonban egyszersmind cáfolhatatlanul a barokk szülőhelye,38

és

centrális

jelentősége

mindmáig

nem

változott

a

művészettörténetírásban. Winckelmann közismerten Berninit támadja a legnagyobb furorral, Berninit, a szobrászt. Invektíváiból – “unbedachtsame Frechheit”, “pöbelhafte Schönheitssinn”, “... seine Figuren sind wie der zu plötzlichen Glücke gelangte Pöbel”, “...durch einen einzigen Menschen, wie Bernini, ein Verderben in die Kunst eingeführt wurde ...”39 stb. – valóságos, sőt igen vaskos csokrot lehetne összegyűjteni. Többen meg is tették ezt, elsőként persze Justi. 40

38

39

40

Paris 1752, XI., 282; II. Paris 1756, 126. Lásd HASKELL 1993, 181. Az egyszerűségről mint 18. századi aktuális eszményről lásd VICKERS 1987. Amikor Riegl korszakos művének (RIEGL 1907) címe: Die Entstehung der Barockkunst in Rom, ahogy kell, a könyv tartalmát, vagyis a konkrét történeti folyamat elemző leírását jelöli meg, egyúttal Róma egyértelmű kezdeményező szerepét is definitív módon megerősíti. Valószínűtlen, hogy a Riegl előadásai alapján posztumusz megjelent könyv címválasztása ne a szerző szándékát követte volna. Amúgy a barokk-kutatás kivételes szerencséje a stílus genezisének viszonylagos egyértelműsége, ami kiváltképp a gótikával kapcsolatos hasonló kutatások hányattatott, tartósan küzdelmes sorsával szembeállítva mutatkozik meg. Az utóbbi forrásvidékének végérvényes meghatározása – Ile-de-France – egészen Verneilh de Pairesseau és Franz Maertens 1841-es, csaknem egyidejű, egymást erősítő megnyilatkozásaiig váratott magára. Winckelmann főművének W. Waetzoldt előszavával ellátott évmegjelölés nélküli berlini kiadásában: 27, 132, 198. JUSTI 1907 1943-as lipcsei kiadásában II, 70–71, és passim. A vonatkozó Winckelmann-idézetek taxatív felsorolását és kommentálását lásd: BOSSHARD 1960, 19–27.


22 


A barokk recepciótörténete  A nevek, személyiségek megválasztása, negatív megítélésük, az elmarasztalt személyiség- és stílusjegyek, sőt ezek irodalmi megformázása tekintetében is egy még fel nem dolgozott hagyománnyal kell számolnunk, amely Winckelmann tágabb környezetében már evidens módon érvényesült, s idővel közhellyé vált. A devianciának s ennélfogva az ítélkezésnek is fokozatai vannak azonban, így tűnhet fel a Winckelmann démonizálta Bernini kedvezőbb fényben Blondelnél, természetesen nem példaképként, hanem mérsékelt deviánsként: “On prétend que Boromini choisit ce goût bisarre pour contrecarrer celui du Cavalier Bernini, & se mettre à la mode, à la faveur de cette nouveauté: il n’a malhereusement eu que trop d’imitateurs.”41 A szóban forgó nézetek szélesebb szellemi közegéből mindenekelőtt az oszloprendek elméletére koncentrált vitruviusi hagyományok elsorvadása felett kesergő konzervatív itáliai építészteoretikusokat és a környezetükben fontoskodó laikusok körét érdemes kiemelnünk: Alessandro Pompeit, Francesco Algarottit, Francesco Miliziát és Antonio Visentinit. Pedáns buzgalommal mutatják ki, sorolják és osztályozzák a törvény-, illetve szabálysértéseket (abusi), nemcsak egy aktuális, hanem egy retrospektíve, a történeti világban is alkalmazandó számonkérés alapjaként. Az antikvitáshoz képest a művészet története hosszú távon az eszménytől való eltávolodással arányos hanyatlás (corrompimento) története. Alessandro Pompei a folyamaton belül a

41

Jacques-François Blondel: Cours d’architecture VI. (Az 1977-es párizsi kiadásban 472.) Itt a kritika mindenekelőtt a versengés motiválta túlzott újító hajlamra, divatgerjesztésre és –követésre irányul. Ezért marasztalja el a konzervatív építész kortársait, közöttük a pályakezdő Ledoux-t is. Amúgy Franciaországban általában kedvezőbben ítélték meg Berninit kongeniális társánál, lásd OECHSLIN 1991, 1232.


23 


A barokk recepciótörténete  radikális hanyatlás szakaszát jelző cezúra mögött irodalmi deviánsként (a maga közegében ez is közhelyes) Marinót, az építészet területén pedig az ismerősök valamelyest kibővített körét nevezi meg: “il Cavalier Borromino, il Cavalier Bernino (che fu per altro ottimo Scultore) il Rossi, ed i Fratelli Pozzi e gli altri loro coetanei...”.42 Antonio Visentini a negatív példát mutató mesterek sorát mindkét irányban meghosszabbítja, előre Bernardo Vittonéval, visszafelé Michelangelóval.43 Az első olvasásra blaszfémikusnak tűnő eljárás nem lepheti meg a tudománytörténetben jártasakat, ez csupán egyike a mestert érő, többször is kampányszerűen megújuló támadásoknak. Francesco Milizia egyenesen saját reménykeltő százada, ezáltal egyszersmind utókora további tönkretételével vádolta, amit nyomban a Michelangelo és szektás követői által bevezetett és elterjesztett “visszaélések” felsorolásával támaszt alá. (“... guastò il suo secolo e ne preparò de peggiori. Ecco gli abusi introdotti e promossi da lui e da suoi settari.”).44 Igaz, ugyanezen években Vittorio Fossombroni a hanyatlás általános folyamatát éppen a “michelangelókat követő borrominik” képével szemléltette.45 Nem tudható, hogy a toposz-használatot itt és több más esetben is befolyásolta-e és vajon mennyire a lokálpatriotizmus. 46 Összegezve: a hasonló megnyilvánulások mögött a motiváció alapvető differenciáltságát is fel kell ismernünk. Az elítéltek száma nagyjából korlátozott, sőt kevés, mondhatni: bíráik többen vannak náluk, és ez utóbbiak nem teljes konszenzus alapján és nem egyenlő szigorúsággal ítélnek, sőt egyes 42

43

44 45

Alessandro Pompei: Li Cinque Ordini delle Architettura Civile di Michel Sanmicheli, Verona, 1735, 11. Antonio Visentini: Osservazioni ... che servono di continuazione al trattato di teofilo Gallaccini sopra gli Errori degli Architetti, Venezia, 1771, 1. Francesco Milizia: Roma delle Belle Arti del Disegno. I. Bassano, 1787, 178. Vittorio Fossombroni: Saggio di Richerce sull’Intensità del Lume, Arezzo, 1781, V.


24 


A barokk recepciótörténete  esetekben még felmentésre is hajlandók. A barokk-kritika szóban forgó fázisa bizonyos fokig igenis preformálja a barokk megítélésének további alakulását. A még változatlanul arctalan barokk jelenségeihez való hozzáállást a következő, nagyjából a század derekáig tartó korszakban már nem annyira a militáns, bár bizonyos fokig hevített ellenséges attitüd jellemzi, inkább a közömbösség. Jelenlétük még erőszakkal sem tartható fenyegetőnek, ha egyáltalán figyelmet keltenek, úgy szemlélőik az általuk keltett benyomásból rendszerint avultságukra, olykor komikus voltukra reflektálnak. Ekkorra szaporodnak fel az életműveken túl egyelőre csak potenciálisan valami többet is reprezentáló személynevek helyett az épített és a tárgyi környezet megannyi elemén közös formai tulajdonságot jelző köznevek: barokk, rokokó, copf. Köznevek, de annak felettébb speciálisak: hang- és írásképüknél már csak jelentésük ingadozóbb. Ezek megszilárdulásának folyamata maradéktalanul máig sem követhető. A kezdeti, igen tartós jelentésingadozásból – melynek oka, fenntartója és táplálója a természeténél fogva henye nyelvhasználat – adódik, hogy gyakorta szinonimaként használták őket. Jelenlegi használatuk már széles konszenzusra épül, jóllehet a szélesség részint – főként fogalmi terjedelmüket és annak koherenciáját, belső strukturáltságát illetően – a kritikai reflexiók hiányának tulajdonítható. Figyelemre méltó, hogy kiváltképp a barokk terminus etimológiája is viszonylag már korán kutatás tárgyává kellett hogy váljék, ami feltételezi, hogy a szó eredeti jelentése már elterjedésének igen korai szakaszában elhomályosult.47

46 47

Vö. OECHSLIN 1991, 1232. A szótörténeti problémák itt teljességében nem releváns, extenzív kifejtése helyett csupán két alapvető, máig korszerű feldolgozásra utalnék: KURZ 1960 és MIGLIORINI 1962.


25 


A barokk recepciótörténete 

A klasszicizmus hegemóniájának megtörését követő korszak, amely egyszersmind a stíluspluralizmus kibontakozásáé is, a történeti stílusok közül minden másnál erősebben a gótika – és minden másnál kevésbé a barokk felé fordítja a közfigyelmet. Éppen ez, a közfigyelem fogalma a kulcsfogalom, amely itt legalábbis vázlatos kifejtést igényel. A feldolgozásra szánt tárgy ugyanis valójában a “barokk” képének eleinte diffúz képzetekből egy laza, homályos, majd egyre koherensebb állagú, egyre világosabb és határozottabb körvonalú entitássá alakulása, melynek tagoltsága a továbbiakban is egyre határozottabbá válik és egyre nagyobb részletgazdagságban mutatja meg magát. A tárgy ilyetén bemutatását részint korrektnek tartom, amennyiben a történeti jelenségek kialakulásában és lefolyásában félreismerhetetlen a kontingenciák közreműködése, amely az üdvtörténettől vagy annak szekuláris pótlékaitól elszakadt történettudományt már igen régen rezignációra kényszerítette. A modern hermeneutika azokat az addig terhesnek, sőt vállalhatatlannak tartott, az objektivitást rontó tényezőket, melyeket legjobb szándékkal és végtelen szorgalommal sem tudott volna kiküszöbölni, nevezetesen saját szubjektumát és aktuális környezetét, mondhatni “életvilágát” elszántan tudomásul vette, és ezáltal legitimálva programszerűen be is építette vizsgálata tárgyába. (Az utóbbi évtizedekben, úgy tűnik, mintha az egykori kényszermegoldás emlékétől eloldódva, túlzott fesztelenséggel is engedné szabadjára a frissen befogadott tényezőket.) Azonban a szóban forgó, általunk beállított kép egyszersmind hamis: azért jöhetett létre, mert létrehozták, azért alakult, mert alakították. Nem pontosan úgy, és nem pontosan olyanná, ahogyan és amilyenné


26 


A barokk recepciótörténete  a szándékok összesége egyedül tette volna, de mégis a tudatos és akaratlagos tényezőknek kell prioritást juttatnunk, ezek elemzése nyújtja a történész valós feladatait. Ez az adott feladatra vonatkoztatva a képet létrehozó tényezők számbavételét, érvényesülésük intenzitását és kölcsönös viszonyuk lehetőség szerint legalábbis elfogadható tisztázását kívánja. Számolnunk kell a tényezők között mindenekelőtt a tárgyalt korszakban a “történeti barokk” “emlékeinek” jelenlétével az aktuálisan észlelhető épített, illetve tárgyi környezetben. Nem reális ezeket szükségszerűen figyelemkeltő “látványként”, különösen nem díszletként kezelnünk, elég, ha a környezet részei. A 19. század barokk látványvilágának alakulását természetesen a történeti barokk produktív korszakának már jóval korábban bekövetkezett lezárulása határozza meg döntően. Az aktuális városképben a barokk elemek expanziójával elvileg nem lehet számolni, csak kontextusuk változásával, többnyire érvényesülésük rovására. Az általunk érintett közép-európai városok karaktere erősen differenciált, de közülük többnek városképén is határozott barokk jelleg dominál, így például Bécs és Drezda esetében, melyek ezt tartósan meg is őrzik. Gyakoribb az előbbi osztozása más stílusokkal, így az egyes többé-kevésbé elkülönülő városrészek eltérő jelleget mutatnak, komplementer viszonyuk, olykor feltűnő kontrasztjuk többnyire még fokozza is az összkép egyre jobban értékelt festői hatását. Így fordul szembe egymással például Prága esetében a markánsan barokk Malá Strana, és – kevert épületállománya okán, melyben a barokk a gótikával társul, amúgy optimális hatással – a Hradčany az Óvárossal és Vyšehraddal, illetve a még különálló, de optikailag egy egységet alkotó, a barokk várpalota által uralt Buda


27 


A barokk recepciótörténete  a Dunasor klasszicista épületegyüttesével tüntető Pest. Két jelentős székvárosban is éppen a századelő robusztus építkezései szorították vissza a barokkot: Münchenben a Königsplatz Klenze tervezte grecizáló klasszicista együttese, illetve a részint az előbbi, részint Friedrich von Gärtner tervezte Rundbogenstil–neoreneszánsz Ludwigstraße; Berlinben pedig elsősorban Langhans és Schinkel városképi jelentőségű középületei. Az utóbbi városokból ezzel nem tűnt el a barokk, csupán vagy izolálódott, mint Schlüter monumentális királyi palotája a Fegyvertárral és a környező épületekkel együtt, vagy perifériára szorult, mint az egykor önálló, de összenőni Nagy-Berlin természetes vonzáskörébe tartozó Potsdam. Operatív tényezőkként töltenek be kulcsfontosságú szerepet az építtetők, több tekintetben is, mint mindig. Ezekhez egy további járul: stílusválasztási lehetőségeik előzmény nélküli kitágulása. Könyvtárnyi irodalom tárgyalja a stíluspluralizmus és historizmus eredetét, természetét, fogalmi terjedelmét, összefonódásuk hogyanját.48 Tény az, hogy az építettők sohasem dönthettek olyan szabadon, az önkényesség és szeszély vádjától felmentve, a közösség konszenzusát nem kikényszerítve, hanem meggyőzéssel elnyerve, majd arra számítva vagy egyenesen eleve élvezve, mint a század második harmadától kezdve. Ugyan a historizmus jelentkezését bátran tolhatjuk viszsza akár több mint fél évszázaddal, nemcsak a romantikus klasszicizmus integrálásával,49 hanem a korai gotizáláséval is, csakhogy az uralkodó, repre-

48

49

Itt csupán a tematikus tanulmánykötetek és a metodikailag is mérvadó tanulmányok köréből utalnék néhányra: BEENKEN 1938; HARTLAUB 1950; EVERS 1963; GROTE (Hg.) 1968; GÖTZ 1970; DÖHMER 1976, BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978. NÉMETH 1993. Történeti alapirodalomként továbbra is nélkülözhetetlen: MEINECKE 1936. Vö. GIEDION 1922; HAJÓS 1978.


28 


A barokk recepciótörténete  zentatív stílus a maga helyén nem tűrt valós alternatívát, és a szórványosan jelentkező kezdeményezéseknek a periférián, többnyire a kertépítészet alárendelt, – éppen ennélfogva szabadabb, sőt kísérleti terepasztalként kínálkozó – közegében hagyott helyet. Már az utóbb “romantikusként” megkülönböztetett klasszicizmus genezisében is meghatározó szerepet kell tulajdonítanunk annak a – legalábbis a társadalmilag viszonylag előnyös pozícióval bíró, egyszersmind diskurzusba lépni kész “véleményformáló értelmiség” körében végbement szemléleti változásnak, amely többek között a jelent a történeti koroktól és kultúrájuktól elválasztó elemi, ugyanakkor differenciált távolság tudomásulvételét és az óhatatlanul vele járó reflektálást igényelte.50 A kínálkozó szabadság nem egyértelműen pozitív fejlemény. Nem olyan szabadság, amelyet kivívtak, hanem olyan, amely előállott. Könnyen értelmezhető egy negatív folyamat eredményeként (és többen is úgy értelmezték): az építészeti stílusok készlete zárt, tovább nem bővíthető, netán az építészet spontán fejlődése is megáll. Ugyanazt ismerték fel a folyamat folytathatatlanságának okaként és a folyamat okozataként: a kor saját stílusának hiányát.51 Ha az építészek hivatásrendjének talán többsége – nevezzük őket minden pejoratív él nélkül megélhetési építésznek – élvezhette a szabadságot, öntudatos és ambiciózus “életműépítő” társaikra a helyzet szükségszerűen

50

51

A művészeti stílusok szemléletére és potenciális alkalmazására ható változást így írja le tömören, a fortiori beállításban BEENKEN 1938, 67: “Nunmehr beginnen auch sie, die die antiken Baukunst selber, deren Formen die letzten Jahrhunderte ganz naiv und selbstsicher anwenden zu können glaubten, neu und historisch zu sehen.” VISCHER 1844, I, 210: “Wir malen Götter und Madonnen ,Heroen und Bauern, so wie wir griechisch, byzantinisch, maurisch, gotisch, florentinisch, à la Renaissance, Rococo bauen, und nur in keinem Stil, der unser wäre [...]”.


29 


A barokk recepciótörténete  megosztó hatást kellett hogy gyakoroljon, és szükségszerűen vezetett pártosodásra meggyőződésre alapozott, felekezet, nemzettudat, világnézet által kondicionált stíluspreferenciáik szerint. A historizmus kora az 1840–50-es években a “battle of styles” jegyében zajlott. A század második harmadában a stílusok egymáshoz viszonyított értékéről és ezzel többé-kevésbé szoros kapcsolatban építészeti gyakorlatban való alkalmazhatóságáról folyó polémia már egyre több fórumon zajlik. Ezek ugyan illetékességük, kompetenciájuk és társadalmi rangjuk szerint erős differenciáltságot mutatnak, mégis érintkeznek, sőt egyre intenzívebben kommunikálnak egymással, hogy távlatosan egységes közeget alkossanak. Ilyen fórumok az akadémiák, ahol a már hagyománnyal bíró esztétikai mellett anonim, idővel formálisan is akképp megnevezett művészettörténeti oktatás folyik, az építészeti képzés keretében pedig az építészettörténet (pontosabban: elemi történeti stílusisme) már kritikát kiváltó mértékben terjeszkedik el a gyakorlati képzés rovására. Új és természeténél fogva hatékonyabb fórumot nyújtanak a métier-nek szóló, bár vágy szerint annál szélesebb közönséget megcélzó építészeti szakfolyóiratok, melyben prominens gyakorló építészek mellett akadémai tekintélyek is publikálnak. Anyaguk persze heterogén, de praktikus közlemények mellett figyelemre méltó gyakorisággal találunk építészetkritikát, illetve művészettörténetre (értelemszerűen főként építészettörténetre) alapozott teoretikus jellegű dolgozatokat is, melyek az aktuális vitákban egyszersmind állásfoglalásnak számítanak.52

52

A német építészeti folyóiratokban megjelent elméleti, illetve kritikai megnyilatkozások kimerítőnek szánt, a kutatás számára nélkülözhetetlen feldolgozása: DÖHMER 1976.


30 


A barokk recepciótörténete  Ez utóbbi relatíve széles fórumon a többi, terjedelmesen és elkötelezettségre valló szenvedéllyel tárgyalt történeti stílushoz képest feltűnően ritkán esik szó a barokkról. Amikor mégis, akkor szinte kivétel nélkül negatív beállításban. Annak a ténynek, hogy a vonatkozó szövegekben aránytalanul gyakrabban kerül említésre a “rokokó”, kézenfekvő a magyarázata, amenynyiben a terminus sajátos módon korábban terjedt el, mindazonáltal az adott kontextusban a kettő gyakran egyszerű szinonimákként való (részint felületes, ugyanakkor lényegi viszonyukat tekintve végül is szolidan alapozott) felfogása kétségbevonhatatlan. Íme egy kronológiailag rendezett válogatás a vonatkozó forrásokból: “widerwärtigste Ausartung des Geschmacks ... der Roccocostil” (Allgeimene Bauzeitung, 12. 1847, 282); “geschmacklosen und dabei derben Rococozierden” (Journal für die Baukunst, 28. 1850, 139); “Rococco-Verirrungen des 18. Jahrhunderts” (Zeitschrift für Bauwesen, 2. 1852, 213); “unwahren, ja monströsen Werke” (Deutsches Kunstblatt, 8. 1857, 241), “Zeit des allgemeinen Ungeschmacks” (Zeitschrift für praktische Baukunst, 18. 1858, 60.).53 Az idézett fordulatok zömmel az ötvenes évekből származnak, és ez nyújt alkalmat egy olyan paradigmatikus történészszemélyiség bevonására az itt tárgyalt kérdés kontextusába, aki korán elismert kompetenciája és erre alapozott tekintélye okán haláláig befolyásolta a barokk megítélését: ez pedig Jakob Burckhardt. Ha fellépése nyomán – mindenekelőtt az objektív jelentősége mellett egyszersmind páratlanul népszerű Cicerone 1855-ös megjelentetése kapcsán – fordulatról beszélhetünk, úgy a feltételezett fordulat nem a barokk megítélésében következik be: Burckhardt attitüdje az előbbivel szem-

53

DÖHMER 1976, 71. közölt adatok nyomán.


31 


A barokk recepciótörténete  ben elődeihez és kortársaihoz hasonlóan alapvetően negatív. (Egyfajta folytonosságról leginkább azok az elmarasztaló fordulatok árulkodnak, melyek óhatatlanul a Winckelmann által is használt toposzokat idézik.) A fordulat képzete itt nem is helyénvaló, valójában helyesebb egy küszöb átlépéséről beszélni. A küszöb a tárgy- és szakszerűség színvonalával azonosítható: Burckhardtban érik be a barokk ugyan negatíve elfogult, alapvetően ressentiment-ban fogant, ha nem is maradéktalanul hiteles, de koherens és világos képe. A barokk megítélésének korszakolását tekintve: vele született meg a joggal annak nevezhető, idézőjelek nélkül használható barokk-kritika. Burckhardt – jóllehet korábban a középkor foglalkoztatta, melynek kutatása során tanulságos felismerésekre jutott, sőt a belga festészet kapcsán a kortárs művészetbe is kirándulást tett – a Cicerone kidolgozása idején már elkötelezettje a reneszánsznak, és haláláig az is maradt. Nem elhanyagolható körülmény, hogy nemcsak a reneszánsznak, hanem Itáliának is, ami kutatásai körének nem csupán fókuszát jelölte ki, hanem egyúttal kiterjedésének is határt szabott. Jóllehet az itáliai művészet németalföldi kapcsolatait elsőként kezdte érdemben kutatni, és többek között ezzel is kiindulópontot szolgáltatott Warburg további revelatív eredményekkel járó munkálkodásához, a kiterjedt, európai reneszánsz egészével szisztematikusan akkor sem foglalkozott, ha ez netán az itáliai reneszánsz képét is pontosította volna.54

54

Árulkodónak vélem, sőt a nyilvánosság számára ismert kutatói éthoszához képest valamelyest cinikusnak is azt a gesztust, amellyel a francia reneszánsz kutatásába éppen belemerülő tudós barátjának Heinrich von Geymüllernek vállalkozására reagál, lásd levél Heinrich Geymüllerhez; keltezése: Bázel, 1884. február 28.; BURCKHARDT–GEYMÜLLER, 101: “[...] Daß Sie sich mit der Renaissance française haben einlassen mögen, kann recht schön und edel von Ihnen sein, ich bedauere aber jene Stunde, die Sie auf anderes als auf Italien wenden. Für die außeritalienischen Renaissancen würde ich andere sorgen lassen! Man kann ihnen


32 


A barokk recepciótörténete  Ami az újkori művészetből a reneszánszon kívül érdemben és az 1870es évektől egyre intenzívebben foglalkoztatta, az a németalföldi művészet. Ez sem teljességében: személyes eszményeinek és preferenciáinak megfelelően inkább a flamand művészet, az is leginkább mint egy paradigmatikus nagy művészt kihordani képes közeg, Rubens szülőhazája. Mindmáig több tekintetben ingadozó 1898-ban Erinnerungen aus Rubens – nyelvtanilag kissé kriptikus – címen kiadott kései remekének értékelése. A kézikönyvek szükségszerűen rövid kommentárjaiban többnyire két, polárisan ellenkező állítással találkozni, melyek gyaníthatóan típushibák. Az egyik felfogás szerint Burckhardt eulógiája csak a páratlan szuverenitású, kivételes művészóriásról szól, ami több érvvel is cáfolható. Ellene szól Flandria, közelebbről Antwerpen “mediterrán jellegű”, természetesen stilizált képe, mely preformálja a művész személyiségét. Az itáliai közeg, melyben beérik, éppenséggel nem a reneszánszé, hanem a korábban anatémának tekintett barokké. 55 A hosszasan méltatott építészeti tervek és fantáziák bővelkednek azokban az elemekben (tört oromzatok, golyvázott párkányok, stb.), melyeket a bizarrériák közé szokás sorolni,56 Rubens Caravaggio iránt tiszteletének hangsúlyozása57 sem ezt erősíti meg. Ugyanakkor jogos-e ezzel szemben Burckhardt barokk fordulatáról beszélni? Fordulatról megint csak nem, de közeledésről feltétlenül. Az Erinnerungen megírását azonban hosszas készülődés előzi meg, a közeledés

55

56 57

zurufen wie Triboulet den Hofleuten in le [sic!] Roi s’amuse: Vous êtes tous bâtards!”. A “tudományok respublikájának” objektív érdeke ekkor már nem csak kívánta, hanem egyenesen megkövetelte volna a kutatások kiterjesztését. BURCKHARDT 1898, 5–9. (A szóbanforgó mű értelmezése szempontjából nyilván informatív E. Maurer könyve: Jacob Burckhardt und Rubens, Basel 1951, melyhez nem jutottam hozzá.) BURCKHARDT 1898, 18–21. BURCKHARDT 1898, 8–9.


33 


A barokk recepciótörténete  etapjai nehezen követhetők. Figyelemre méltó, hogy a szerző szemléletváltásának egyik ritka dokumentuma éppen barokk építészethez kapcsolódik. Egy 1875-ben kelt, Max Aliothhoz írt levelében így vall a történész: “Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu, und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten.”58 Azt, hogy a barokk megannyi tipikusnak tekinthető megnyilvánulását változatlanul nem kész elfogadni, legszemléletesebben az az erőteljes érvelés – a barokk benne élő antagonistájának utóvédharca? –, mellyel Rubenset a teatralitás vádjától kívánja mentesíteni.59 Hogy Burckhardt műve maga lehetett-e előidézője egy általánosabb fordulatnak, az könnyen cáfolható. A barokk-kutatás legitimációját kétségkívül erősíthette, de a könyv előkészítésének időszakában már annak haszonélvezője is volt. Világosan tanúsítja ezt magának a könyvnek a szövege, melybe Gurlitt időközben (1887–1889) megjelent kézikönyv-sorozatának,60 konkrétan a második kötetnek a tanulságait is beleszőtte, név szerint hivatkozva annak szerzőjére.61 A későn és lassan készülő, különösen pedig későn kiadott Rubenskönyv megjelenéséig azonban Burckhardt a Ciceronéban megformált barokkképével hat. Sajátos kettőség uralkodik ennek tárgyalásmódjában, ami a célközönség kettőségéből adódik: a könyv egyszerre tudományos mű és baedecker (művészeti ágak, korok s csak ezen belül alkalmazott topográfiai tagolása miatt a mű gyakorlatilag csak a mellékelt hely- és névjegyzék segít-

58 59 60 61

Az idézetet közli: KULTERMANN 1981, 243; forrásmegjelölés nélkül. HAUS 1991, 1323, 12. jegyzet. GURLITT 1887/89. BURCKHARDT 1898, 18.


34 


A barokk recepciótörténete  ségével válik turistacélokra használhatóvá), egyszerre szól a sietős, gazdaságos időbeosztásra szorított utazóknak (“den flüchtig Reisenden”), akiknek a szerző csak a legkiemelkedőbb művekre koncentráló program összeállítását ajánlja, másrészt – Burckhardt érdemi ambiciója szerint elsősorban – azoknak, akik ugyan lehetnek a Grand Tour még élő hagyománya szerint huzamosabb helyben tartózkodásra berendezkedő utazók is (“den länger Verweilenden”) is, de mindenesetre olyanok, akiknek módjában és szándékában áll minél több mű minél behatóbb megismerése. Ugyan a közönség két rétegét Burckhardt nem manifeszt az ignoranti–sapienti szembeállítása alapján különbözteti meg, de az előbbit óhatatlanul felületesnek kell tartanunk, míg a másikat az ismeretek maximumának megszerzésére törő embernek, a potenciális vagy aktív tudósnak. Burckhardt ajánlása a barokk megközelítése szempontjából kulcsfontosságú. A barokk mint művészet nem nyújt esztétikai élvezetet (a könyv, alcíme szerint, ennek elősegítésére hivatott), mert eleve nem alkalmas rá, és ez evidenciának is tekinthető. “Hogyan várhatnánk el – teszi fel a kérdést a szerző – a tiszta műalkotásoknak akár egyetlen barátjától is, hogy ezekbe az elkorcsosult formákba (“ausgearteten Formen”) merüljön bele, melyek felett az újabb idők már rég pálcát törtek?” Az átlagszemlélő részéről ezért szemrevétele akár elhanyagolható. A kérdés azonban lehetőséget is kínál a tudatos és ambíciózus szemlélőknek, akik ha nem is a szép formák keltette érzéki élvezetet, de egy ettől eltérőt mégis találhatnak benne, azt “ami az itáliai kultúra történetének empatikus átélésével szerezhető, mely a szebb időket ugyan előnyben részesíti, de emellett egyetlen korszakot sem zár ki.”62 A merő tu-

62

BURCKHARDT 1855/1938, 289–290.


35 


A barokk recepciótörténete  dásvágy teljességre törekszik és ahol élvezetet nem, tanulságokat ott is mindenképp talál. A barokk bemutatását azonban nem csak egyfajta formális teljességigény, pedantéria indokolja, hanem instrumentális funkcióval is bír, negatív példaként az eszményi stílusok erényeinek fokozott szemléletesebb demonstrációjához. Ez az alárendeltség mind a szerkezeti arányokban (a művészeti ágak szerint tagolt nagyfejezeteken belül a barokkal foglalkozó alfejezetek terjedelme durván egyötödét teszik ki a reneszánszot tárgyalóknak), mind a tárgyalásmódban (az egyes életművek, műalkotások részletes elemzését egyfajta “összkép” helyettesíti) világosan érvényesül. Az alárendeltségnek ez utóbbiak csak érzékeltetésére szolgálnak, magának az alárendelt helyzetnek az alapja, egyszersmind a barokk származékos volta, lényegi önállótlansága. A Cicerone barokk-képének közismerten a következő elhíresült formulában található meg az esszenciája: “Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon.”63 Azok a passzusok, melyek az előbbi kritikus mondat és az említeni kívánt művészek, emlékek, műalkotások szerény terjedelmű, és ömlesztett formában való elősorolása között olvashatók, lényegében az elvadulás folyamatát igazoló anomáliák egyes építészeti elemek alakításán, illetve alkalmazásán szemléltetett tételes bemutatására szolgálnak. Az abszolút lépték megnövelése, az egyes elemek: pilaszterek, párkánytagozatok megsokszorozódása, konzolok aránytalan méretezése, a tört oromzatok bevezetése (Bernini és Borromini bűne), a részek és az egész szerves kapcsolatának meglazulása, mind önkényre, mértéktelenségre vall. Burckhardt egy ehelyütt leíratlan szemléletváltozás által létrehozott “korcs

63

BURCKHARDT 1855/1938, 291.


36 


A barokk recepciótörténete  formák” hatásával indokolja az érzékek fokozott tompulását, ami óhatatlanul további gerjesztő folyamatot indít be. A hatáselemek alkalmazására Burckhardt által koholt és a barokk lényegi ismérveként bevezetett metafora, a fortissimo a folyamatra vonatkoztatva úgy is továbbértelmezhető, mint az indulás fortissimójára kényszerített lehetetlen crescendo.64 A szobrászati fejezet megfelelő szakasza, mely a barokknak egyszerre rója fel naturalizmusát és mesterkéltségét, természetesen bővelkedik Bernini-kritikában, lényegében a “nagy hagyományt” folytatja, ha élesebb látással és elemző igénnyel is.65

A barokk megítélésének radikális változását jelezni, aktuálisan azt, hogy önmagáért és önértékén méltányolják, szükségszerűen egy monográfia publikálása lett volna hivatott. Ennek alapján tulajdonít hagyományosan kezdeményező szerepet a tudománytörténet Cornelius Gurlittnak, aki hoszszas kutatómunka eredményeként 1887 és 1889 között három kötetben bocsátja közre a barokk építészet történetét.66 Gurlitt érdemei már csak az általa feldolgozott anyag tömegességénél fogva vitathatatlanok, úttörő szerepe vitatott. Burckhardt Rubens-könyvének értékeléséhez hasonló körültekintéssel kell eljárnunk. A tudománytörténetben rutinszerűen cezúrának kezelt publikáció úttörő voltát utóbb Werner Oechslin vitatta,67 mindenekelőtt azzal érvelve, hogy a szóban forgó kötetek nem a szerző saját kezdeményezésére, hanem felkérésre készültek, és egy nagyszabású, részben már meg is valósí64 65 66 67

BURCKHARDT 1855/1938, 291–192. BURCKHARDT 1855/1938, 542; 550., passim. GURLITT 1887; GURLITT 1888; GURLITT 1887/89. OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet.


37 


A barokk recepciótörténete  tott kézikönyv-projektum: nevezetesen az eredetileg Franz Kugler által elindított, majd Wilhelm Lübke társszerkesztőségével Burckhardt által folytatott Geschichte der neueren Baukunst sorozatába illeszkedtek, annak V/1., 2. és 3. köteteként. Valóban, egy projektum elvileg megvalósulásra kötelezett, és ennek távlatában helyezhetők el a részfeladatok, melyek teljesítése teljesítmény, de megvalósulása nem spontán, hanem esedékes. Ebben az összefüggésben a szerző csak kivételes esetben jelentkezik maga, rendszerint kiválasztják, felkérik, szükség esetén mással helyettesítik. A szóba jöhető szerzők körét – ugyancsak elvileg – konszenzussal elfogadott kompetenciájuk jelöli. A Geschichte der neueren Baukunst utolsó olyan kötete, melynek szerzője Burckhardt volt, 1867-ben jelent meg Geschichte der Renaissance in Italien félrevezető címmel, amely legitimitást, egyszersmind értelmet csak a sorozat részeként kaphatott. A vállalkozás folytatásra várt, az évek múlásával pedig esedékességéhez képest sürgetővé vált. Gurlitt nem csak a kompetensek közé tartozott, hanem a téma melletti elkötelezettsége is bizonyítható, melyet valószínűleg már szülővárosa, Drezda közege is ösztönzött. Már 1883 két füzetet jelentetett meg Das Barock- und Rokokoornament Deutschlands címmel, melynek bevezetőjében öntudatosan hívta fel olvasói figyelmét témaválasztása újszerűségére, mely a közelmúltban egyenesen merészségnek számított volna.68 Gurlittot méltán kérték fel a kötet megírására, de nem elsőként. Az felkérés nem a kiadótól érkezett, hanem a művön már dolgozó, de egészségi állapota miatt a megbízást átruházni kivánó tekintélyes Robert Dohmétól.69

68

69

“Vor wenigen Jahren noch hätte es einer entschuldigenden Begründung bedurft, wenn man ein groß angelegtes Werk über jenen Stil herauszugeben gewagt hätte, den man damals unter den Namen Zopf der allgemeinen Verachtung preisgeben zu müssen glaubte.” (Idézi KULTERMANN 1981, 244.) Gurlitt személyes visszaemlékezése in: JAHN 1924, 8.


38 


A barokk recepciótörténete  Kettőjük közül a személyes választás akár már tetszőleges is lehetett volna, viszont az egyetemes (értsd európai) léptékű feladattal arányos kompetencia már nem állt rendelkezésre, a helyszínen kellett megszerezni, alapirodalom, alkalmas útikönyvek, készséges helyi vezetők híján, és a potenciális segítőtársak értetlenségétől kísérve. Gurlitt hozzájárulásának jelentőségét a barokk képének kiteljesedéséhez nemcsak adatanyagának tömegességében kell felismernünk, hanem az előbbi gyűjtőterületének szélességében és differenciáltságában. A kutatás területének földrajzi értelemben vett kiterjesztése a barokk fogalmát is érdemben alakítja: míg ennek korábban nem volt valós terjedelme, mondhatni csaknem pontszerű volt, ami félreismerhetetlenül abból eredeztethető, hogy kutatóinak figyelme szinte kizárólag a paradigmaként használt itáliai, ezen belül a római barokkra koncentrált, most kezdett Gurlitt segítségével testet ölteni. A kötetek kidolgozásának kronológiai rendjében a pragmatikus szempontok figyelembe vételének alkalmi felfüggesztésével még némi logikát is felismerhetünk: a kézikönyvek szerzője, aki a hazai, természetesen mindenekelőtt a drezdai, illetve szászországi barokk és rokokó emlékei között már familiárisan mozgott, szükségszerűen az etalonként kezelt itáliai barokk kutatásával kezdte – szemléletesen: a kályhától indult el –, ugyanis ennek áttanulmányozása és az addigi eredmények revíziója a kutatásnak nemcsak kezdetét jelentette, hanem annak egyúttal előfeltétele is volt. Előzmény nélkülinek tekinthetjük a vonatkozó nyugat-európai emlékanyag szisztematikus vizsgálatát, amelyet a szerző “hazatérése” követett. A biztonságot, amelyet az otthonos közeg már eleve biztosított számára, most már a szélesebb környezet vizsgá-


39 


A barokk recepciótörténete  latából nyert eredmények is növelték, egyszersmind a már ismertnek vélt hazai művészet aktuális képének radikálisabb revíziójára ösztönözve.70

A barokk fogalomnak azonban nemcsak testet kellett öltenie, hanem életet is kellett kapnia. A művészet nem önmagában egzisztál, hanem evidens módon produktum. Teremtői mindenekelőtt a művészek (lényegében a művészettörténeti irodalom legkiterjedtebb korai szakasza, kiváltképp pedig a Vite-irodalom is róluk szól), individuálisan, de kollektív együttműködésükben is. A működésüket befolyásoló tényezők köre bővíthető akár olyan külső, természeti determinánsokkal is, mint a klíma, melynek már komoly hagyománnyal bíró (Montaigne, Montesquieu, Voltaire és még többen mások) elméletét közismerten és messze a legnagyobb hatással Winckelmann alkalmazta a művészetre.71 A hegeliánus Schnaase monumentális könyvsorozatának: Die Geschichte der bildende Künste, I–VIII. 1843-ban megjelentetett első kötetének bevezetőjében a népszellemet (Volksgeist) a művészetnek nem csupán irányitó tényezőjének tette meg, hanem egyenesen létrehozójának,

70

71

Nézetünkkel szemben Oechslin inkább Gurlitt teljesítményének relativizálására hajlik: a kötet keletkezését befolyásoló szükségszerűség, “esedékesség” mozzatának hangsúlyozása mellett a kötetek sorrendjében már a címadásokban is észlelhető rendszertelenség alapján éppenséggel hiányolja az általam sejtett logikát. Lásd OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet. Kongeniális kortársai, pl. Algarotti és mások esetében a közös források valószínűsíthetősége mellett a kronológiai prioritás kérdése már másodlagos jelentőségű. Ezzel kapcsolatban Algarotti egy már címe alapján is eredetinek vélhető értekezésére: “Saggio sopra quella quistione perche i grandi ingegni a certi tempi sorgano tutti a un tratto, e fioriscano tutti insieme” In: A.A.: Opere III. Livorno 1764. 157. skk. Oechslin 1991. 1235. hívja fel a figyelmet. A klímateória művészettörténeti alkalmazásával kapcsolatban alapvető: Harald Keller: Kunstgeschichte und Milieutheorie. In: Festschrift C.G. Heise. Berlin 1950. 42.skk.


40 


A barokk recepciótörténete  egyszermind szubsztanciájának, melynek a mindenkori műalkotás csak individualizált kifejezése.72 Ebben

az

összefüggésben

konkrétsága

révén

az

empirikus

művészettörténetírás számára is leghasznosabb hozzájárulás Burckhardtnak köszönhető: ő figyelmeztet a mindenkori építettő (megbízó, megrendelő) szerepének jelentőségére: többnyire ő jelöli ki és artikulálja is jórészt a művész elé helyezett feladatokat. Ez ruházza fel példaadó jelentősségel a Geschichte der Renaissance kötetét, melyet konzekvensen az építtetők meghatározta típusképző feladatok szerint tagol (“Kunstgeschichte nach Aufgaben”). A könyvben csupán nyúlfarknyi hely jut a barokk tárgyalásának: “Die Formen der Nachblüte”, de a formák tömör, és lényegében a tőle várt negatív beállítottságú értékelését ugyancsak tömör utalás követi az aktuálisan (1540– 1580) uralkodó építtető érzületre (“Baugesinnung”) és megszemélyesítőikre, a fejedelmekre: “Der Character freudloser Großartigkeit, welcher dieser Bauzeit im Vergleich mit der früheren eigen ist, kam zum Teil auch von der Sinnesweise einzelner Fürsten her.” (Itt elháríthatatlan kísértésként merül fel a kérdés: milyen eredményekre jutott volna a maga növekvő toleranciájával, de változatlan éles elemző- és feszes szerkesztőkészségével húsz év múlva, ha a kézikönyvsorozat barokkot tárgyaló kötetére történetesen ő kap megbízást, s azt el is fogadja.) Gurlitt kitér a kép dinamikáját, elevenségét biztosító konkrét történeti tényezőkre is, melyek működésének bemutatása ab ovo integráns és nélkülözhetetlen, de mindeddig nélkülözött része a kép teljességének. A kor domináns hatótényezőinek és ezek működésének már merő jellemzésében is

72

Vö.: ZEITLER 1958.


41 


A barokk recepciótörténete  érvényesülhetnek látens módon bizonyos ideológiai mozzanatok, melyek a járulékos értékelés esetén kiküszöbölhetetlenné és explicitté válnak. Tömören szemlélteti Gurlitt kézikönyve egyik kritikus passzusában, milyen művészeten kívüli erők és hogyan hatnak a kor építészetére: “Also waren es Mittel der Gewalt, roher kriegerisch bewehrter Kraft, die neben den geistigen [Mitteln] Roms Einfluß mächtig steigerten. So äußert sich denn in der Baukunst inmitten der Hinneigung nach triumphierender Pracht und Größe , eine gewaltsame , um die Mittel unbesorgte, nur auf die Erreichung der grosen Ziele hinstrebende Richtung.”73 Ezek szerint a korabeli építészet karakterjegyei az építtetők, konkrétan a főpapság, az uralkodók és főnemesek karakterjegyeinek felelnek meg, elsősorban az ő mentalitásuk nyilvánul meg az előbbiekben. Uralkodó karakterjegyeik a korlátlan hatalomvágy és az ennek kielégítési módjában mutatkozó gátlástalanság. Mintegy szervesen járulna ehhez az, amit építészettörténeti mesterművében Burckhardt már húsz évvel korábban exponált, és ami éppen az építtetők politikai céljai, azok elérésének módja és intenzitása, illetve a formák látható világa között hivatott közvetíteni: a hírnév növelésére irányuló vágy (“Ruhmsinn”), amely domináns szerepre jut az építtetői érzületben (“Baugesinnung”). Ez ugyan már a reneszánsz mentalitásában is domináns szerephez jut, de érvényesülési vágyát még korlátozza a “Sophrosyné”: az a megfontoltság, amely az akarat maximális kifejtésekor ugyanakkor fékezi is azt, mértéket ad neki és nem csak a külső, de a belülről kísértő erőkkel szemben is biztosítja az ember tartását. Ennek működését sejthették meg a reneszánsz korai méltatói a kor műalkotásain észlelhető

73

Idézve WARNKE 1991, 1215 nyomán. (Találóbb idézetet hiába kerestem volna, ugyanakkor az említett szerző tőle szokatlanul mellőzi a pontos forrásmegjelölést.)


42 


A barokk recepciótörténete  egyensúlyozottságában, harmóniában, hogy utóbb Warburg világosan felismerje és nevet adjon neki, és működését más, malignus erők működének kontextusában írja le. 74 Ezt a tartást veszítik el, pontosabban ettől szabadítják meg magukat tudatosan és akaratlagosan a barokk nagy építtetői. Hatalmi státusuk tüntető szemléltetésének szándéka kívánja meg a lépték harmonikus arányokat szétziláló megnövelését, a faltagoló elemek fölös megsokszorozását, és meganynyi, nem csak a közben változatlanul érvényesnek tartott doktrináktól, de a természetesnek vélt harmóniaigénytől is radikálisan elszakadó önkényes formát. Ami mindmáig a barokk leghatásosabb, pozitív tulajdonságának bizonyul, az bizonyos, már önmagukban is értékelést igénylő elveknek egyes épületeken, épületegyütteseken, urbanisztikai egységeken egyaránt észlelhető, többé kevésbé következes alkalmazása. Ilyenek mindenekelőtt azok, amelyek az előbbieket meggyőző módon egy helyesen tagolt organizmusnak tüntetik fel: a concatenatio és a gradatio elve.75 Mindkettő egyaránt érvényesülni

74

75

Warburg említését nem merőben a szemléletesség fokozása végett említem. A nagy újítót éppen a barokk iránt megnyilvánuló tartós ellenszenve mutathatja leginkább konzervatívnak. A páthosz ábrázolási módjainak és lehetőségének rögeszmés kutatója számára nyilvánvalóan a barokk lehetett a legnagyobb kihívás – hogy erre nem volt kész, azt életműve mutatja: szórványos feljegyzéseken túl egyetlen tanulmányt sem szentelt a tárgynak. Hogy a kihívás sokáig kísértette azt viszont az bizonyítja, hogy irigységének adott hangot nagy elődjével és példaképével, Burckhardttal szemben, aki idegenkedését leküzdve végül képes volt kései művében a barokkal szembenézni. Lásd GOMBRICH 1984, 346. Vö.: HAAS 1991, különösen 1338.) Ezek érvényesülése, illetve mellőzése alapján különbözteti meg utóbb GIEDION 1922 a fortiori az ideáltipikus barokktól manifeszt elváló, egyes barokkal közös lényeges ismérveit azonban még megőrző későbarokk klasszicizmust a romantikus klasszicizmustól, amely szerves jellegét levetkőzve kö-


43 


A barokk recepciótörténete  hivatott a tömegképzésben, elevációban és a faltagolásban a legapróbb részletekig. A concatenatio a koherenciát, az egyes egységek folytonos érintkezését, a gradatio az egyes elemek egymáshoz és az egészhez fűződő viszonyának hierarchizáltságát biztosítja. A mértéktelenség és az önkény mellett azonban ezek az esztétikai szempontból kétségtelen pozitívumok is kritika tárgyaivá válhatnak, kiváltképpen ideologikus megközelítésben.76 Az építészetben és mutatis mutandis társművészeteiben észlelhető formális viszonyok ebben a megközelítésben kézenfekvő módon a társadalmi viszonyok metaforái, méghozzá az adott korban olyan társadalmi viszonyokéi, melyek a szerző nézőszögéből alapértékeket sértenek. Gurlitt származását tekintve polgár, világnézetét tekintve liberális, csakúgy, mint a kézikönyvekre szóló megbízást rá átruházó Robert Dohme. Utóbbi Gurlittéval ugyanazon évben Geschichte der Baukunst címen publikálja saját könyvét, mely magától értetődően sokkal nagyobb időszakot tárgyal átfogóan, de ezen belül szükségszerűen ugyancsak kitér a barokkra, amelyet Gurlittéhoz hasonló,

76

zeledik – leglátványosabban az ún. forradalmi építészet kísérleteiben – az autonóm építészet megvalósításához. Más kérdés, hogy ez a cezúra nem lehet-e alapja a periodizációs terminológia megváltoztatásának, nevezetesen az előbbi periódus visszasorolásának, illetve reintegrációjának a barokkba. Az eszményi ideológiamentes, “tiszta” megközelítés gyakorlatát némi belátással nemlétezőnek tekinthetjük, orientációs szempontból azonban figyelemre méltó, hogy mikor és hol tették követelménnyé. A Max Weber kidolgozta tudományos etika megjelenése, mely a tudományos vizsgálatok értékmentességét a tudományos tevékenység kritériumává teszi, csupán egyike, bár hatását tekintve a legjelentősebbike ezeknek az alkalmaknak. Összegyűjtésük és rendszerezésük a művészettörténet tudománytörténete terén is tanulságokkal szolgálna.


44 


A barokk recepciótörténete  csaknem azonos nézőpontból közelít meg.77 Mindketten – megannyi társukkal együtt, akikkel mind társadalmi pozíciójuk, mind világnézetük tekintetében osztoznak – szükségszerűen állnak szemben a barokk domináns és meghatározó erőivel és az alapvetően általuk formált művészettel. Ha az általuk egyébként nem használt, előbb idézett fogalmakkal kivánjuk hozzáállásukat szemléltetni, a concatenatio elve mindenekelőtt a liberálist sértheti, amennyiben képletesen az individuum szabadságát, a konvencionális alapú vagy az önkény által spontán rákényszerített közösségtől való akár eseti elszakadását korlátozza, a gradatio elve pedig a konvencionális alapú vagy az aktuálisan akár erőszakkal kialakított hatalmi viszonyok páratlanul szemléletes metaforájaként a polgárban szükségszerűen élő látens vagy öntudatos demokratát: “Das ist

der

entscheidende

Gegensatz

zwischen

renaissancistischen

und

reformatorischen Geist und demjenigen der Gegenreformation oder des Barock. Jener baut sich aus der Einzelheit, aus dem Zusammenwirken freier Individualitäten, zu tief begründeten, von innen nach außen sich entwickelnden, volkstümlichen Erscheinungen heraus, dieser wird von einzelnen, großen selbstherrlichen Korporationen und menschen dem oft widerstrebenden Volksgeiste aufgepreßt ...”78 A reneszánsz és a barokk koherenciájának modellje eszerint minden látszatólagos hasonlóság ellenére radikálisan eltér egymástól, elsősorban genezisét tekintve: az elsőt individuumok önként vállalt közössége hozza létre, a másodikat az individuumok, szerves és vállalt közösségek rovására erőszakkal, a prés mechanizmusával formálják. Figyelmet érdemlő mozzanat a kézikönyvekben az egyháznak – a világi egyház mellett hangsúlyosan a jezsuitáknak – a világi hatalmakkal kongeniá77

Vö. WARNKE 1991, 1215.


45 


A barokk recepciótörténete  lis és velük együttműködő szereplőkként való beállítása, annak ellenére, hogy ez a szóbanforgó korban közhelyszerű volt. Az ellenreformáció és a barokk kapcsolata máig vitatott, szorosra fűzésének tendenciája viszont a századfordulón túl is tartósan erősödött, hogy végül Weisbach 1921-ben megjelenő sikerkönyvének79 címe (Der Barock als Kunst der Gegenreformation) az előbbinek már a barokkot generáló és hordozó tényezőként való azonosítását sugallja. Az ellenreformáció terjesztésében valóban az avant-garde szerepét játszó jezsuiták nem mindig indokoltan elhíresült, a barokkal közös természetűnek tekintett erőszakossága, de bizonyos időszakokban páratlanul hatékony barokk-közvetítő szerepe korán rögzült – gyakorta obskurus, inszinuáló és alaptalan megnyilatkozásoktól torzítva a köztudatban. 80 A barokk genezisében és alakulásában részt vevő erők negatív beállítását természetesen motiválhatta túlélésük, illetve aktuális utódaik jelenlétének tudata, azonosításuk azonban felettébb problematikussá vált a korban, amennyiben

a

Hohenzollern-dinasztia

hatalma

ugyan

a

császárság

kihidetésével látványosan emelkedett, a világi és egyházi hatalmak viszonyát a barokkban felismerni vélt lényegi együttműködés helyett a már hosszú évtizedek óta változó intenzitású, még a Gründerzeit idejére is áthúzódó, végül 78 79 80

GURLITT 1887/89, 222. WEISBACH 1921. Weisbach könyve nem söpörhető félre merőben pretenciózus címe miatt. A szerző már előre haladott kutatások, köztük a hagyományos periodizálás radikális reviziójára késztető, csak a közelmúltban felismert manierizmusprobléma ismeretében írta. Az ellenreformáció és a barokk kapcsolatának érintkező avagy diszkrét kapcsolatának tisztázásához éppen a manierizmus intellektuális, elit-jellege nyújtott viszonyítási alapot. A jezsuita-rend szerepe a barokk elterjedésében vitathatatlan, a jezsuiták elkötelezettsége viszont a tárgy legavatottabb szakértője, Joseph Braun nézete szerint nem bizonyítható: a


46 


A barokk recepciótörténete  is a – főképp a katolikus – egyház radikális meggyengülését eredményező Kulturkampf konfliktusai jellemezték. Bírálójuk, a polgárság pedig előzmények nélküli gazdasági, sőt egyszersmind hatalmi konjunktúráját élvezhette. A szerzőket valószínűleg inkább a megnövekedett öntudattal sem szűnő ressentiment, mintsem az aktuális alávetettség és különösen nem az aktuális fenyegetettség érzése ösztönözte. A barokk-diskurzus említett protagonistái mind a németek közül kerültek ki, a vonatkozó nyugat-európai emlékeket feldolgozó Gurlittal együtt. A tudományos versengésben hagyományosan és maximális ambíciókkal részt vevő francia tudóstársadalom ezen a speciális kutatási területen szinte semmit sem mutatott fel. Az improduktivitásnak komoly indokai voltak – ezek között az emlékek hiánya nem szerepelhet. A francia tudományos, művész-, művészetkedvelő- és más értelmiségi körök tudatában, de mondhatni a köztudatban is, ennek ellenére mégsem élt a vonatkozó barokk emlékanyag. A barokk Franciaországban kialakult és tovább differenciálódott stílusváltozata ugyan megkülönböztethető, és távolabb helyezkedik el a stílus – történész számára anatémát jelentő, de nélkülözhetlen munkahipotézisként makacsul létező – ideáltípusának centrumától, de integritása tény. A vonatkozó emlékek stílusának hagyományos megnevezése klasszikus. A gyakorlatot azonban nem egyedül a kifejezés, egyszersmind a mögötte álló fogalom magas presztízsértéke indokolja, hanem a barokknak tagadhatatlan, a francia művészet hegemóniáját csorbítani alkalmas import volta. Az eleve alulmotivált közegből azonban éppen legtekintélyesebb, Louis Courajod szánta el magát a

rend hatékonyságot maximáló stratégiája éppen hogy a konformizmust kívánta.


47 


A barokk recepciótörténete  barokk kutatására és eredményeinek nyilvános előadások, majd publikációk formájában való közlésére. Courajod hozzáállását a barokkhoz mindenekelőtt az az őszinteség és elszántság teszi újszerűvé, mellyel magának a vonatkozó emlékanyagnak a létezését belátja és nyilvánosan el is ismeri.

1888-ban, Gurlitt kézikönyvének második kötetével szinte egy időben jelent meg az a mű, amely mindmáig meghatározó erővel befolyásolja nem csak a barokkról, hanem a barokk-recepció folyamatáról kialakult képünket: Wölfflin Renaissance und Barock-ja. Többnyire hamis beállításban. Teljesítményének kiemelkedő jelentősége a művészettörténet metodikája, s ennélfogva értelemszerűen az empirikus művészettörténetírás szempontjából sem vonható kétségbe. Érvényes ez a mi speciális szempontunkból is: kétségbevonhatatlan, mindazonáltal relativizálásra szorul. Az említett hálátlan feladat esedékes elvégzését mindenekelőtt a több más tekintetben magisztrálisnak tekintendő mű téves beállításokból eredő téves tudománytörténeti elhelyezése teszi szükségessé. Ez sajátos módon, de valószínűleg leginkább az általam választott, lényegében partikuláris feladatnak a megoldását akadályozza, mely egy partikuláris tudománytörténeti folyamat akár vázlatos, de többé-kevésbé hiteles leírása, és az említett folyamat ehhez nélkülözhetetlen szakaszolása. A tévedések többnyire a szerző távlatos programjának és aktuális intencióinak gyakori félreértéséből adódnak. A tudománytörténet a közelmúltig úgy tartotta számon a művet, mint amelynek elsődleges vagy közvetett, de nem kevésbé fontos távlati célja a
48 


A barokk recepciótörténete  barokk fogalmának összehasonlító módszer segítségével történő tisztázása, melynek viszonyítási alapja az a reneszánsz, mellyel a természetének lényege szerint megismert barokk végül egyenértékűnek tételezhető. Egy írásmű korrekt intencióanalízisének nyilvánvalóan elsődleges forrása maga a (nem szükségszerűen) szerző adta cím, természetesen a hozzá semmiképp nem esetlegesen kapcsoló alcímmel együtt. Az önmagában félrevezető főcímet ez specifikálja: “Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien”. A közvetlen cél világos: egy konkrét változási folyamat leírása, aminek egyszerre feltétele és eredménye az érintett stílusok lényegének megragadása. A reneszánszé már familiáris, érdemben Burckhardtnak köszönhetően, de a barokk vizsgálata az előbbi további artikulálásához is hozzájárul. Hogy itt az érdemi, mert távlatos feladat magának a változásnak mint olyannak a bemutatása, arról maga a szerző vall az első kiadás előszavában, ahol utal egy megvalósulatlan tervére: “...eine parallele Darstellung des antiken Barocks mitzugeben.” A párhuzamosság itt egyszerre több összefüggésben is megmutatkozik: egy, az aktuális könyvhöz csatolni tervezett írásról esik szó, melynek célja a publikálttal párhuzamosan ugyancsak egy vele analóg, lényege szerint folyamatszerű jelenség leírása. Hogy az antik barokk fogalma nemcsak egy jelenségre vagy egy tetszőleges, bár koherens műalkotáshalmazra utal, hanem eleve magában hordozza a folyamatszerűséget, netán olvasói is sejthették. Wölfflin tervezett írása később sem készült el, elődei azonban voltak. Az elsők között, netán elsőként Burckhardt próbálkozott egy stílusmegjelölés átvitelével más, tőle történetileg távolálló stílusokra, illetve ezek bizonyos fejlődési szakaszára, mely kiváltképp folyamatszerű, és ez adja lényegét.


49 


A barokk recepciótörténete  Burckhardt 1843-ban publikált korai, középkori témájú tanulmányában a később sajátmaga által is gyakrabban használt “barokk”-megjelölés helyett a stílusmegnevezések ingatagságának korában az előbbivel szinte szinoním “rokokó”-t alkalmazta: “Rokoko ensteht immer da, wo die eigentliche Bedeutung der Formen vergessen worden ist, die Formen selbst aber um des Effektes willen fortwährend und zwar mit Mißverstand benutzt werden. Es gibt sonach einen römischen, gotischen u.s.w. Rokoko.”81. Wölfflin maga is utal arra, hogy mások is hasonló folyamat-jelenségekre figyeltek fel a művészet különböző területén, melyet megnevezésére többen a barokkot használták: “Eine parallele Erscheinung bietet dagegen die Geschichte der antiken Kunst, wo denn auch der Nahme Barock sich allmählich einzustellen beginnt. Die antike Kunst «stirb» unter ähnlichen Symptomen wie die Kunst der Renaissance.”82 Már a fentiekből is több következtetés vonható le: egyrészt Wölfflin könyve egy olyan programba épül be, mely nem egy meghatározott stílus mind földrajzi kiterjedése, mind történeti lefolyása tekintetében teljes körű és szisztematikus feldolgozására koncentrál, nem is ugyanezen stílus fogalmának teljes körű kidolgozására, hanem egy folyamatszerű jelenség leírására, amely típusszerűen léphet fel különböző korokban és kultúrákban. Tárgyválasztása – tekintettel a jelenség iránti figyelem fokozatos, némi túlzással divatszerű növekedésére – érdemben nem is eredeti. Wölfflin érdeklődésének nem a barokk egésze áll a középpontjában, hanem az a viszony, amelyben a reneszánsszal áll. Igaz, a barokkfogalom szempontjából a stílus genezisének leírása esszenciális, lényegében legszigorúbb kritikusa is ezt választja az

81 82

BURCKHARDT 1843. Wölfflin 1888, 1. Az 1926-os 4. kiadás Hans Rose az általa készített jegyzetanyagban a névátvitel több példáját is közli.


50 


A barokk recepciótörténete  1890-es években tartott két előadássorozata témájának. Program szerint a leírt változás lényege valami fokozatos elsorvadása, amit egy nem kevésbé szubsztanciális más kibontakozása követ. A későbbi, a barokk, amit Wölfflin írásában bemutat, nem csak más, mint elődje, hanem félreismerhetetlenül értéktelenebb. A szerző számtalan kitétele bizonyítja, hogy “a régi halálát az új keletkezése követi”-modell helyet mást ír le, szemléletesen megfogalmazva a reneszánszot önnön hanyatlása csak a klinikai halál állapotához vezeti, igazi halála a barokkban következik be. Warnke indokoltan veti szemére többeknek, hogy Wölfflin barokk-megközelítésében már egy tárgyszerű, semleges, értékmentes szemlélet érvényesülét vélik felfedezni.83 Az általa alkalmazott invektivák halmaza távolról sem ezt mutatja. A barokk-kép radikális változását Wölfflin műve sem hozza magával. A kritikában Riegl a legkönyörtelenebb, meglátása szerint – a szerző alapvetően negatív barokk-értékelésének ha nem is objektív, de legszemléletesebb és legtalálóbb példái még csak eredetinek sem tekinthetők, lényegében nem egyebek mint Burckhardt tömör utalásainak bővebb kifejtései: “In seiner ästhetisch-historischen Schätzung des Barockstiles hat sich Wölfflin noch nicht weit von Burckhardt entfernt, ja im allgemeinen ist dasjenige, was er vorbringt, überhaupt nicht viel mehr als eine Ausführung des von Burckhardt in bloßen Andeutungen Vorgebrachten.”84 A barokk megítélésének alakulása már több fázison ment. A kezdeti ismeretlennek, majd felismerni véltnek szóló viszolygást a közöny, utóbb az egyre találóbb és szakszerűbb barokk-kritika váltotta fel, de a kialakult ba-

83 84

WARNKE 1991, 1216. RIEGL 1907, 13.


51 


A barokk recepciótörténete  rokk-kép lényegében nem vált sem sokkal hitelesebbé, különösen pedig vonzóvá. Ahol a közeg nemcsak kedvező, hanem ösztönző is volt a változáshoz, az Bécs. Itt dolgoztak a ösztönzők is: Alois Riegl és a barokk elkötelezett híve, Albert Ilg.


52 

III. Az érett és “túlélő” barokktól a neobarokkig


A túlélő barokktól a neobarokkig 

III. 1. A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában A 19. század elejének városképét Európa több régiójában is barokk épületek, illetve épületegyüttesek határozták meg, ami gyakorta nem csupán tömegüknek, hanem látványuk osztentatív jellegének is tulajdonítható. A tartós dominancia azonban éppenséggel nem csak az építési gyakorlatban mutatkozó természetes inerciával magyarázható, mely általában is ellenáll a radikális változásoknak, különösen pedig, ha azok feltűnő pazarlással járnak, hanem ideológiai tényezőkkel is. A megbecsült örökség megőrzésén túl továbbörökítését is igényli. A folytonosság ilyetén igénye mindenekelőtt az uralkodó dinasztiák építtetői tevékenységében észlelhető, preferenciáikat pedig magától értetődően – akár a dinasztia ősiségének hangsúlyozása, akár az építtető személyes ízlésének rovására is – politikai hatalmuk csúcskorszaka határozza meg, melyet szükségszerű általánosítással egyszersmind egész birodalmuk történetének kulturális virágkorával avagy fénykorával azonosítanak. Az abszolutizmus korának általános – az uralkodó és alattvalói közös boldogulását biztosító – sikerkorszakként való bemutatására, egyszersmind vonzerejének tartósítására mindenekelőtt az uralkodói rezidenciák mutatkoztak alkalmasnak, melyek az abszolutizmusnak nem csupán produktumai (hordozói) voltak, de – az építészet-ikonológia relevanciája iránti bizalmunk alapján – hiteles és hatékony kifejezői is. Kronológiai sorukban genetikus összefüggéseket keresve félreismerhetetlenné válik a kihívás– válasz, illetve – a már pusztán méretekben megmutatkozó versengésen túlmutató, formálisan is érvényesülő – példamutatás-, -követés és -felülmúlás mechanizmusa is.


54 


A túlélő barokktól a neobarokkig  A 17–18. századi Európában az abszolút monarchiának mind működtetési hatékonysága, mind hatalmi reprezentációja szempontjából a francia udvar számított etalonnak. Ha stílustörténetileg csak fenntartásokkal fogadható el, hogy a városi uralkodói rezidenciák ideáltípusát a Louvre – eleve egy “nőtt” épületkomplexumba integrált – keleti traktusa szolgáltatta volna, a falakon kívüliek kategóriájában Versailles paradigmatikus szerepe már kétségbevonhatatlan. Az univerzális tekintélyű példa kiváltotta aktuális reakció-kényszer azonban nem jelenthet szükségszerűen maradéktalan példakövetést, még kevésbé szánalomkeltő másolást. Éppen a célszerűség követelte az egyes dinasztiáktól olyan stratégia kialakítását, mely az aktuális politikai erőviszonyok mellett tekintettel volt a birodalomhoz viszonyított jogállásukra, szuverenitásuk fokára, egyszersmind ősiségére. Ebben a viszonylatban a századforduló táján különösen két dinasztia érintett: a Hohenzollernek és a Wettinek. Az előbbiek esetében az uralkodói reprezentáció látványos, nagyságrendbeli fokozásához a formális alkalmat III. Frigyes brandenburgi választófejedelem I. Frigyes porosz királyként való 1701-ben történt trónralépése kínálta, a nagyhatalmi aspirációkkal arányos, nagyszabású építkezések azonban már ezt megelőzően, Frigyes választófejedelemségének korszakában megindultak. A berlini rezidenciát az ott álló épület részleges integrálásával és átépítésével Andreas Schlüter 1698-as (majd 1707-től Johann Friedrich Eosander von Goethe) tervei alapján monumentális komplexummá bővítik. Kisvártatva Jean de Bodt 1699/1700-ban kidolgozott tervei alapján az uralkodó “második rezidenciáját”, a potsdami városi palotát is radikálisan átépítik. A király udvari főépítészei képzettségének, tájékozottságának – a francia példák beható ismeretét is feltételező – korszerűsége nem kétséges.
55 


A túlélő barokktól a neobarokkig  Schlüter és Eosander Itálián kívül Franciaországot is bejárta (bár az előbbi esetében ez nem kellőképp dokumentált), Jean de Bodt pedig éppenséggel a párizsi építészeti akadémia alapítója, François Blondel kurzusait hallgatta. Sajátos módon ez a körülmény nyújt lehetőséget arra, hogy a szóbanforgó építkezéseken (különösen a potsdamin) lehessen szemléltetni a fentebb említett építtetői stratégiák differenciáltságát. A korszerűség, úgy is, mint “modernség” retrospektíve egyetemleges követelménynek vélt fogalma ugyanis különös, differenciált viszonyban áll az “ancienneté” időközben történetileg nagyrészt jelentőségét vesztett fogalmával. A szóbanforgó fogalom számos egymással szerves korrelációban álló jelentése (a régiség negatív, merőben kronológiai-értékmentes, illetve értékképzetet sugalló – “ősiség” – jelentései) közül ebben az összefüggésben a rangidősség a releváns (egzakt, a katonai nyelvben élő jelentésében, vagyis: az azonos rendfokozatúak azonos rendfokozattal eltöltött szolgálati ideje által meghatározott rangsor.) Frigyes pozíciója a Bourbonokkal szemben a királyi címnek nem csupán várományosaként, de friss birtokosaként is nyilvánvalóan hátrányos volt (mint utódaié is), mely kompenzációt igényelt. Mondhatni az imázsalakítás ígéretes távlatában elsőként máris az arcvesztés fenyegető lehetősége tűnt fel. Az utóbbi elkerülésére kínálkozó taktika különös, de érthető módon olykor éppen a modernség rovására érvényesült. Az erőltetett felzárkózás kedvezőtlen látszatát keltő közvetlen példakövetés helyett sikeresebbnek ígérkezett a redukciós pálya meghosszabítása, azaz egy még vitathatatlanabb tekintélyű, osztatlanul közösnek tekintett hagyományhoz való visszanyúlás, nevezetesen a római impérium nyújtotta örökséghez, melynek aurája bizonyos fokig még a későbbi itáliai (különösen római) művészetre is kiterjedt.86 Az előképek keresésének 86

Ld. KUKE 2006/2007, 84: “In der Tat verwirklichte die Regierung Friedrichs I. eine


56 


A túlélő barokktól a neobarokkig  eképp meghosszabított sugarú köréből – és ezt némi iróniával konstatálhatjuk – azonban alkalomszerűen Franciaország sem maradt ki: a potsdami palota Jean de Bodt tervezte Fortuna-Portaljának baldachinos toronymegoldása éppenséggel a megelőző korszak francia főúri építkezésein (Palais du Luxembourg, 1615–30; Palais Richelieu, 1631, stb.) vált típusalkotóvá, és a szóbanforgó időben már “ki is ment a divatból”; amihez, az udvar szempontjából érthető módon, a monarchával dacoló közeghez való tapadása is hozzájárulhatott.87 Az imázsépítést hatékonyan szolgálni hivatott körültekintő “építéspolitika” része a mindkét építkezés esetében érvényesülő szándék az egykori épületek legalábbis részleges megtartására, illetve felhasználására, amennyiben ezek látható formában őrzik azt a múltat, amely aktuálisan még tágítást is igényel, mondhatni a patinaképződés folyamatának akár némileg erőszakos siettetését.88 A potsdami Fortuna-Portalhoz hasonló, baldachinnal koronázott toronypavilon tűnik fel a drezdai Zwinger hangsúlyos pontján is (ún. Kronenturm). A Matthias Daniel Pöppelmann által 1709-ben tervezett (kivitelezése csak 1711-ben kezdődik meg), funkciója szerint szabadtéren zajló

87 88

ganze Reihe von Modernisierungsinitiativen , die aus dem damaligen Land der Moderne, Frankreich, entlehnt waren. Gleichzeitig war jedoch eine zu eindeutige Anlehnung an allzu aktuelle Tendenzen aufgrund eines Schlüsselbegriffs monarchischen und vormodernen Denkens nicht erwünscht: der Anciennität. Denn trotz vielfältiger Umdeutungsversuche gelang es dem Haus Hohenzollern noch lange Zeit nicht, seinen königlichen Status durch Geschichte und Tradition wirklich zu legitimieren. Um die Gefahr des Parvenühaften auszuschließen, galt es, sich sozusagen als über den Moden stehend zu präsentieren und das Wissen um die aus Antike und Renaissance ererbten Autoritäten sowie um die Formen der zu diesem Status aufgerückten «klassischen Modernen» anschaulich darzustellen.” KUKE 2006/2007, 86–88. A modernitás korabeli értelmezésének kérdéséhez alapvető: melyre HansJoachim Kuke idézett tanulmánya is nagymérvben támaszkodik.


57 


A túlélő barokktól a neobarokkig  udvari látványosságok építészeti foglalatául szolgáló “Schauburg” avagy “Theatrum” csupán része az eredetileg tervbe vett, de kivitelezésre sohasem került uralkodói rezidenciának, melynek léptéke ugyancsak az építtető reprezentációs igényeinek rohamos fokozódását látszik bizonyítani. Bár a Wettin dinasztia tagjainak a birodalmi rangsorban hagyomány szerint a második helyen álló szász választófejedelemség eleve kiemelkedő közjogi státust biztosított, II. (“Erős”) Ágost lengyel királlyá választásával ez a birodalom határán túl terjedő, ott – legalábbis formálisan – korlátlan szuverenitással bővült. Ugyan a Zwinger egyedüllónak tűnő szubtilitásával, az obligát módon kimutatható részleges előképek ellenére is magasfokú személyességével a korszak egész művészeti összproduktumából kiemelkedik, speciális rendeltetésénél fogva stiláris szempontból észlelhetően el kellett térjen magának a rezidenciának nyilvánvalóan szolidabb, kompaktabb épületkomplexumától. A Zwinger tervezésének figyelemre méltó – Pöppelmann teljesítményét persze érdemben aligha relativizáló – mozzanata azonban az építtető uralkodónak a szokásost felülmúló aktív szellemi hozzájárulása, melyet már Carl Justi is érdemesnek tartott hangsúlyozni. 89 Az immanens kihívás azonban – éppen az “ancienneté” okán – mindenekelőtt az erőviszonyok folytonos próbáratételére kényszerült Habsburgoknak szólt, akik csak a birodalmuk határain belül több fronton is folytatott hadjáratok időleges elültével, de legkorábban Bécs felmentését és a törökökkel szembeni ellenoffenzíva első, ígéretes sikereit követően, zömében VI. (III.) Károly uralkodása alatt jutottak építtetői tevékenységükhöz – az architectura civilis terén is – kedvező helyzetbe. Ebben a kontextusban mel89

JUSTI (1866–1872) 1955, 23. Az itt tárgyalt összefüggések szempontjából alapvető: LORENZ (1989) 1990.


58 


A túlélő barokktól a neobarokkig  lőzhetetlen, egyszersmind tudománytörténetileg is paradigmatikus mű az idősebb Fischer von Erlachnak a schönbrunni kastélyhoz készített 1688-as – az ún. Schönbrunn I. – terve, amely nem csak aktuálisan, hanem tartósan, sőt mindörökre, már pusztán léptéke okán, a palotának és kertjének konkrétan ábrázolt, illetve környezetük sugallt dimenzióival, eleve utópia kellett legyen, egy Überversailles pretenziója. Jóllehet a terv nyilvánvalóan az építtető feltételezett ambicióinak és a tervezőépítész bizonyítási vágyának találkozási helyet biztosító prezentációs művek kategóriájába tartozik,90 utóbb alapul szolgálhatott a “birodalmi stílus” (Reichsstil) Hans Sedlmayr alkotta, aktuálpolitikailag is erősen motivált, és időközben meggyőzően cáfolt fogalmának időleges elfogadtatásához91 (A szóbanforgó fogalom használatát megalapozó koncepció lényegében a l7–18. századforduló körül az itáliai és francia barokk építészet trendjeit egy új, önálló és korszerű művészeti idiómában szintetizáló, Ausztriából induló építészeti stílus kimutatását célozta, mely Bécsből kisugározva a Birodalom egész – nem csak aktuálisan Habsburg fennhatóság alatt álló – területén meghatározó módon érvényesült volna. Hellmut Lorenz nem csak az említett hipertrofikus projekt valós helyét jelölte ki,92 hanem a bécsi udvartól mind politikailag, mind kulturálisan viszonylag 90

91

92

LORENZ 1999, 263 szerint a kezdeményező maga Fischer volt: “wohl auf eigene Iniziative und vielleicht im Zusammenhang mit seinem Architekturunterricht für den Thronfolger Joseph”. SEDLMAYR 1938, 126–140. 1938 az Anschluß éve. Sedlmayr ötletgazdaként vállalt szerepét az sem kisebbíti, hogy a kifejezést Engelberg 2001, 3 utalása szerint Gustav Steinbömer használta először – alkalmasint ez sem véletlen – 1933ban. Sedlmayr történészi teljesítményének revíziója (ld. mindenekelőtt Hellmut Lorenz, illetve Friedrich Polleroß tanulmányait) mellett amúgy politikai attitűdjét is kezdik egyre analitikusabban, egyszersmind rigorózusabban megítélni (ld. pl. H. H. Aurenhammer és T. Zaunschirm írásait). Legtömörebb megfogalmazásban LORENZ 1992,16: “Das zumeist ziemlich überschätzte Präsentationsstück wurde in den unerfreulichsten Jahrzehnten unseres


59 


A túlélő barokktól a neobarokkig  független, diszperz művészeti centrumok érdemi figyelembe vételével bármiféle, a bizonyítható regionális, politikai és szociológiai differenciáltságnak, stiláris tájékozódásnak ellentmondó, centralizált “építtetői politika” érvényesülésének hipotézisét is elvetette.93 Bár ugyanő idézőjelek között alkalmazza, de nem vonja kétségbe a “Kaiserstil”-nek az előbbivel szorosan korreráló, az irodalomban főként Franz Matsche alapvető könyve, illetve tanulmányai94 révén megcementeződött fogalmát, mely értelemszerűen a bécsi udvarban – érdemben először VI. Károly udvarában – kialakult, többé-kevésbé koherens, programadásra is hivatott, egyszersmind potens “értelmező közösség”95 valós befolyási közegére vonatkoztatható, ahol a – természetesen deduktíve, ekként rekonstruált – stílus az építészetben, épületplasztikában, monumentális szobrászatban és festészetben empirikus módon is érvényesül. A szóbanforgó fogalom koherenciáját Lorenz meggyőző érvelése szerint

93 94 95

Jahrhunderts zum Hauptwerk eines “Reichsstiles” hochstilisiert, der sich heute freilich kaum als ein zeitgeschichtlich bedingtes Artefakt oder Wunschbild der Forschung”. LORENZ 1993; LORENZ 1995; LORENZ 1999. MATSCHE 1981; továbbá MATSCHE 1996; MATSCHE 1997; stb. Johann Bernard Fischer von Erlach közegére vonatkoztatva LORENZ 1992, 36: “In weiterer Folge steigt er zum künstlerischen Leiter jener Gruppe von Gelehrten auf, die Karl VI. um sich versammelt hatte, darunter der Philosoph G. W. Leibniz, der Generalbaudirektor Graf Grundacker von Althan, der Hofantiquarius Carl Gustav Heraeus und der “concettist” Konrad Adolph von Albrecht. Im Schoße dieser «ästhetischen Gemeinschaft» (F. Matsche) wurden die großen Bauprojekte des Hofes diskutiert, ersonnen, und zum Teil dann auch realisiert.” Lorenz lapmegjelölés nélkül persze MATSCHE 1981-re utal. (A lehetséges programadók szerepére a hazai szakirodalomban úttörő jelentőségű SCHOEN 1930, majd VOIT 1970, 40– 44. összefoglalását követően érdemben csak KELÉNYI 2005, 7–25. tért ki. A Konrad-Albrechts-Codex nyilvánvaló jelentősége – ld.győri Oltáriszentségemlék, a pesti Invalidus-ház épületplasztikája – mellett az utóbbi helyen került említésre Haereus neve is.)


60 


A túlélő barokktól a neobarokkig  ugyancsak az említett – koholását megalapozó, és ekként releváns – aktuálpolitikai kihívás biztosítja.)96 A kihíváshoz méltó válasz a Habsburg-dinasztia részéről késlekedett, többedszerre is részleges maradt, frappánsnak pedig éppenséggel sosem bizonyult. Időközben a – nem merőben virtuális – vetélkedés mezőnyében számolni kellett mind a Wettin-, mind a választófejedelmi státusból királyivá avanzsáló Hohenzollern-dinasztiával. Ebben a kontextusban kellett felmerülnie a Habsburgok városi rezidenciája, nevezetesen a Hofburg karakterét meghatározó, Filiberto Luchese tervezte ún. Lipót-szárnyának (1660) – az előbbiekben érintett – drezdai Zwingerhez, illetve a berlini Schloßhoz és a potsdami Neues Palais-hoz, sőt a heidelbergi választófejedelmi rezidencia Matteo Alberti készítette nagyszabású tervéhez képest is szembetűnő, sőt provokatív módon korszerűtlen, reprezentatívnak távolról sem tekinthető jellegének. A Habsburg birodalom státusához méltó projekt tervanyagának elkészültét nem vonhatjuk kétségbe, elemzését és értékelését azonban nehezíti, sőt lényeges kérdésekben lehetetlenné teszi a fennmaradt dokumentáció töredékessége, mindenek előtt a komplexum teljességét bemutató vezérterv hiánya. Az építkezés gigantikus léptékére leginkább a falakon kívűl elhelyezendő udvari istállók 1718-ban a Hofkriegsrathoz benyújtott engedélyezési terve, a (Schönbrunn I.-hez hasonló) irreális ambíciókra pedig az 1721-ben 96

LORENZ 1999. 12: “Ein Phänomen wie etwa der “Kaiserstil” Karls VI. läßt sich in seinem Umfang und seiner Zielsetzung wohl sinnvoll nur begreifen, wenn man ihn in größeren Zusammenhang als Reaktion auf die künstlerische Herausforderung durch Frankreich, aber auch durch die Kurfürstentümer Brandenburg-Preußen und Sachsen sieht, die ihren neuen Status als Königreiche (ab 1697 bzw. 1701) sofort in aufwendiger und zum Teil pronociert antikaiserlicher Repräsentativkunst zur Schau gestellt hatten.”


61 


A túlélő barokktól a neobarokkig  kiadott Entwurff einer Historischen Architectur-ban közölt madártávlati ideálterve alapján következtethetünk. Még ezt megelőzően kezdődhetett meg a Hofburg több szárnyának feltételezés szerint – bár dokumentumokkal nehezen bizonyíthatóan – egységes koncepció alapján folyó kiépítésének tervezése: először az Udvari Könyvtáré (“Hofbibliothek” – először 1716-ban tudósít róla Leibniz, de kivitelezése csak 1722-ben indul meg), majd a Birodalmi Kancellária épületszárnyáé (“Reichskanzleitrakt” – 1722-től). A feltételezett egységes koncepció következetes megvalósítását azonban több egymással összefüggő tényező is megzavarta, közöttük a már álló épületek épületmagként való megőrzésének (minden bizonnyal inkább takarékosság, semmint tisztelet által motivált) szándéka, illetve a tervezők személyének változása. A Hofbibliothek kupolával koronázott középrizalitjának utóbb karakteresen egyéninek, egyszersmind példaadónak értékelt kialakítását az egykori lovarda falainak megtartása befolyásolta, a Reichkanzleitrakt végleges állapota pedig egy rövid időn belül lezajlott bővítés–átalakítás eredménye. Az utóbbi esetben a konkrét építtető Friedrich Karl von Schönborn alkancellár 1724-ben háziépítészét, az idősebb, majd ifjabb Fischerrel is konkurrens Johann Lucas Hildebrandtot bízta meg a tervek elkészítésével, melyek alapján az épületmag és a városközpont felé néző homlokzat el is készült. Az uralkodó kegyéből azonban az építkezés irányítása Joseph Emmanuel Fischer von Erlach kezébe került, j óllehet abban a stádiumban, amikor elődje már a Hofburg további ki-, illetve átépítéséhez is készített terveket.97 Sajátos módon Hildebrandt és a “két Fischer” konkurrenciája adhatott alapot egy olyan kontextus felvázolására, melyben a művészek hagyományszerű személyes vetélkedése (a velük járó érdekcsoportok intrikáival együtt) 97

MATSCHE 1986; ill. BENEDIK 1995, különösen 286–288.


62 


A túlélő barokktól a neobarokkig  egy távolról sem bensőséges, hanem éppenséggel birodalmi léptékű megoszlás modelljét szolgáltatta. Polleroß ebben az összefüggésben bizonyos fokig a Kaiserstil mellett – annak pendant-jaként – a Reichsstil fogalmát is rehabilitálja. A Fischereket támogató uralkodóval és az udvari építkezések felügyeletével formálisan megbízott (“Generalbaudirektor”) Gundacker von Althan gróffal szemben potens érdekcsoport kötelezi el magát Hildebrandt mellett: közöttük Savoyai Jenő herceg és Friedrich Karl von Schönborn gróf. Az adott konstellációt a szerző az ideológikus tényezők formaalakító erejére, a formák ideológiaközvetitő funkciójának pedig ezzel arányos hatékonyságára és evidenciájára alapozva dramatizálja: “Tény, hogy ez az alapvető stiláris alternatíva nem csak ismert volt a kortársak számára, hanem gyakran egy valóságos esztétikai Kulturkampf kérdésévé vált.”98 Hildebrand és követői tevékenysége így válhat az uralkodó és tanácsadói pártfogolta Fischerek által reprezentált “Kaiserstil”-lel egyidejűleg és vele szembeállítva egy átértelmezett “Reichsstil” hordozójává.99 Ugyan az uralkodó – immár az ifjabb – Fischer számára kedvező beavatkozása elvileg a Hofburg korszerű kiépítésének annak feltételezett egységes koncepciója szerinti következetes megvalósítását segítette volna, a többszöri tervezőváltás és az értelemszerűen velük járó tervváltozások óha-

98

99

POLLEROß 1995, 67: “Tatsächlich war den Zeitgenossen diese grundsätzliche stilistische Alternative nicht nur bewußt, sondern vielfach geradezu eine Frage eines ästhetischen Kulturkampfes.” Utóbbi legitimálásához lényegében Jörg Garms felvetésének történeti megerősítésével jut POLLEROß 1995, 68: “Soweit man von stilistischer Einheit und Intentionalität überhaupt sprechen kann, wäre jedenfalls im Gegensatz zum ‚Kaiserstil’ der Fischer der sogenannte ‚Reichstil’ [ ...] eher mit einem an Hildebrandt orientierten und unter den habsburgertreuen Fürsten Süd- und Westdeutschlands verbreiteten Idiom zu identifizieren” Diese These läßt sich auch historisch stützen:...” Az általa összevonással felhasznált idézet forrása GARMS 1993, 94, ill. 100.


63 


A túlélő barokktól a neobarokkig  tatlanul az épületkomplexum – az optimális esztétikai hatást mindenekelőtt biztosítani hivatott – koherens kialakításának lehetőségét rontották. Még akkor is, ha az adott helyzethez – legalábbis a tömegképzés- és szinttagolás tekintetében – a belátás jegyében készek voltak alkalmazkodni (A conformità aktuális mértékének megítélésétől nem kevésbé jelentős attribúciók függnek, mint a Reichskanzleitrakté. Könyörtelen konkrétsággal: Hildebrandt verus Joseph Emmanuel Fischer von Erlach?100) Erről tanúskodik az egyes szárnyak, a Reichskanzleitrakt, illetve az előbbi átépítését követően ugyancsak Joseph Emmanuel Fischer tervei alapján kivitelezett Udvari Lovasiskola (Hofreitschule, Spanische Reitschule) viszonya, továbbá a Hofbibliothek szembetűnően excentrikus helyzete, a Burg többi szárnyával csak utóbb létrehozott kapcsolata. A Burg ma talán legimpozánsabbnak tűnő nézetét az ún. Michaelerfront nyújta, mely a belváros felől tárul fel. Aktuális látványa egy olyan hosszú, részleteit tekintve máig sem maradéktalanul és egyértelműen dokumentált építéstörténeti folyamat eredménye, mely csak a 19. század végén zárult le. Alapkoncepciója minden bizonnyal az idősebb Fischer egy időközben elkallódott tervére vezethető vissza, melyet 1726-ban – Hildebrandt alternatív terveit részint (legalábbis a vertikális tagolás tekintetében) követve, részint mellőzve – az ifjabb Fischer fejlesztett tovább az ún. Michaelerfront II.terven. Itt jelentkeznek először – csírájukban – azok a motívumok, amelyek a neobarokk közegében is a legattraktívabbnak bizonyulnak: az aktuálisan csak tambúrral ( vö. altane ) koronázott középrizalit, illetve az ezt oldalrizalitjaival összekötő szárnyainak íves – konkáv – kialakítása. A Salomon Kleiner 1733-as metszetén látható (nem kivitelezett) ún. III.-as terv ugyan az oldalrizalitok konvex–íves lekerekítésével az előbbit alaprajzilag 100

Vö.: BENEDIK 1995, 290.


64 


A túlélő barokktól a neobarokkig  mintegy tovább barokkizálja, a középrizalit kupola helyett csupán címeres attikával való lezárásával viszont vissza is lép. Ez a mozzanat annyiban érdemel figyelmet, amennyiben a kupola a barokk stílus ideáltípusának – meglehetősen széles konszenzus alapján – egyik, netán a legmarkánsabb konstitutív eleme. (Itt talán elegendő csupán utalni arra a Karlskirchére, amelynek kupolája levelezőlapok és bélyegek tízezrein vált emblematikussá. Jóllehet formálisan a szakrális építészet kategóriájába illeszkedik, ugyanakkor már saját korában és közegében is bizonyíthatóan a birodalmi pretenziók hordozója, és e tekintetben a legitim, és a pestisjárvány okán egyszersmind aktuális patrocínium: Borromeo Szt. Károly, óhatatlanul Nagy Károlyra és az építtetőre utaló konnotációit is felidéz.101 A Hofburg belváros felől feltáruló, legmarkánsabb látványát, a Michaelfrontot a ma ismerthez legközelebb álló állapotában egy vitatott attribúciójú Nicolò Pacassi vagy Johann Ferdinand Hohenberg von Hetzendorf készítette 1769/70-re datálható tervrajzon lehet felismerni.102 Ugyan a Kleiner-metszethez képest a diadalív-motívum hangsúlytalanabb (a középső nyílás íve nem nyúlik túl a kétszintes lábazati zónát lezáró övpárkányon, továbbá a fölötte elhelyezkedő oszlopközből is hiányzik az ugyancsak két szintet kitöltő címermező), ugyanakkor itt jelenik meg először a látvány leghatásosabb motívuma, a sátorszerű harangkupolák együttese: egy óriásméretű a középrizalit, és két kisebb az előbbihez konkávíves szárnyakkal kapcsolódó oldalrizalitok címeres attikái mögött. A végül több mint száz évvel később kivitelezett terv lényegében csak két hangsúlyos ponton tér el et101

Az épület építészetikonológiai jelentőségét mindmáig a legszemléletesebben Hans Sedlmayr méltatta: SEDLMAYR 1956.


65 


A túlélő barokktól a neobarokkig  től: visszatér a diadalív-motívum erőteljesebb, látványos alkalmazásához, illetve az összetett kupolákat – bizonyára az alulnézetből előnyösebb perspektivikus hatás végett – emelt ívvel zárja. Az előbbi tervet megelőzhette Jadot 1748-as tervváltozata, mely saját korábbi 1745-ös tervétől eltérően már lényegében Fischert követte. Ezután már “csak” a tetőzet sziluettjében történtek változások. Ugyan további tekintélyes építészek is készítettek terveket a torzó alakban maradt traktus kialakításához, így még 1745 körül – az előbbiek legjelentősebbiként – Balthasar Neumann hármat is,103 azonban a fischeri örökséggel radikálisan szakító elképzelések nem jelentettek valós alternatívát, éspedig nem csak tisztán takarékossági okokból, hanem az egymást követő Habsburg uralkodók mint építtetők szándéka miatt sem.104 * * * Már a 18. század második harmadától egy tartós tendencia érvényesülése észlelhető mind stílustörténetileg, mind az építési gyakorlat általános gyakorlata tekintetében. A szóbanforgó hosszútávú – természetesen irányát és intenzitását aktuálisan mindig módosító – tendenciát az alaprajzi elrendezésben, mélységi tagolásban, épületplasztikában, stb. egyaránt megmutatkozó fokozódó egyszerűsödés, “lehiggadás” avagy “kiszikkadás” jellemezné – külső, többnyire Franciaországból érkező közvetlen vagy közvetett impulzusok eredményeképp. Hogy a folyamat akár vázlatos bemutatása és tagolása is jócskán meghaladja tanulmányunk kereteit, kellőképp bizonyítja, hogy a kutatás a lehetséges cezúrát kész akár már egy életművön – nevezetesen 102

103

Bécs, Graphische Sammlung Albertina. A polémiára BENEDIK 1995, 304, 56.jegyzete utal. Ugyancsak a bécsi Albertinában.


66 


A túlélő barokktól a neobarokkig  Joseph Emanuel Fischer von Erlach életművén – belül keresni.105 Ennél – ha nem is meggyőzőbb, de – kézenfekvőbb volna a váltást Mária Terézia “királyi hitvese”, (a cím késleltetésével:) I. Ferenc (István) és lotharingiai udvartartása – szempontunkból mindenekelőtt, mert személyesen – Jean-Nicolas Jadot de Ville-Issey udvari főépítészi kinevezéséhez kötni. Működése kétségbevonhatatlanul jelentős,106 mindazonáltal még akkor is periférikusnak tűnik, ha ő készíti a vezértervet a század közepének legjelentősebb Habsburg-házi építtetői vállalkozásához, nevezetesen a budai királyi várpalota természetszerűen radikális újjáépítéséhez. 107 Az “építettő” megjelölés ez esetben pontosításra szorul, amennyiben a szóbanforgó funkció szerepet az uralkodó a Magyar Királysággal, illetve a török uralom alól felszabadult ország fővárosát visszaállítani kívánó nemzettel osztja meg. A kezdeményezés az utóbbi oldalról indul meg, közismerten Pálffy János nádor 1748. augusztus 29.-én kelt felhívásával, melyben a megyéket és városokat 104

105

106

107

BENEDIK 1995, 296: “Zwar wurde die letzgenannte Idee – t.i. bármiféle eltérés – von bedeutenden Architekten aufgegriffen, aber Aussicht auf Realisierung hatten die Projekte aufgrund der habsburgischen Traditionspflege wohl nicht”. Ld.Thomas Zacharias standard monográfiájának (ZACHARIAS 1960) tömör, de érdemi revízióját: RIZZI 1995. Az ifjabb Fischer életműve, ezen belül különösen magyarországi vonatkozásai kutatásához érdemben Voit Pál járult hozzá: VOIT 1970; továbá VOIT 1969 és – az életmű szélesebb összefüggéseit vizsgálva – VOIT 1975. Voit impulzív, valóban ösztönző, ám gyakorta bizonytalan hitelességű forrásokra alapozott felvetéseire amúgy az osztrák kutatás többször nem csak kritikusan, hanem olykor csaknem ingerülten reflektál: ld. VOIT 1970-ről Hellmut Lorenz recenzióján túl RIZZI 1995, 262–263. KELÉNYI 2005 már a kritikai revízió igényének jegyében íródott, pl. az Invalidus-házzal kapcsolatban: 79.) Ld. mindenekelőtt Justus Schmidt (SCHMIDT 1929) úttörő monográfiáját, amely amúgy már címével is óhatatlanul relativizálja az udvari főépítészt A budai királyi várpalota extenzív – felmérhetetlen, de máig sem elégséges – irodalmából ki kell emelnünk: KAPOSSY 1928; KAPOSSY 1953; CZAGÁNY 1966;


67 


A túlélő barokktól a neobarokkig  adakozásra szólítja fel, hogy az összegyűlt összegből (vagy legalábbis részben abból) a nemzethez méltó királyi rezidenciát emeljenek, s annak felajánlásával Mária Teréziát és utódait legalábbis gyakori és huzamos magyarországi tartózkodásra bírják. Igaz, a budai várpalota kiépítésének, rezidenciaként, egyszersmind a korona őrzőhelyeként való használatba vételének szándékát már I. József is kinyilvánította 1687-es királlyá koronázása alkalmából kibocsátott hitlevelében – ami a későbbiekben is hivatkozási alapul szolgált – az eredeti elképzelés megvalósításában később is csak kevesen bíztak. A birodalmat Bécsből irányították és az uralkodók értelemszerűen vonakodtak huzamosabb Budán tartózkodni. A szívós kutatás már meglehetősen világos képet ad arról is, hogy aktuálisan és szukcesszíve hogyan hat egymásra

a

fokozódó,

meg-megújuló

országos

(kezdetben

tartósan

Grassalkovich I. Antal gróffal személyesíthető) presszió és a királynő és utódai végül is politikai–realista alapú támogatása, időleges érdektelensége, illetve ellenállása; hogyan indul meg, halad és alakul – minden állapotában egyfajta “Kompromiß-Erzeugnis” gyanánt – mégis az építkezés. Az építéstörténet háttere egyértelműen politikai–közjogi jellegű: ha a fedezet alapját elsőként az uralkodónő bocsátja is rendelkezésre, mérhető–jelentős része mégis közadakozásból áll össze, és az építkezés a továbbiakban is nyilván jórészt hazai erőforrásokból folyik. A palota azonban építészettörténetileg egyértelműen a Habsburg udvari építészet hatókörébe tartozik. Ezt már prima vista tanúsítja megannyi egykori látképe, de a legnyomósabb érv tervezőinek személye. A vezértervet készítő Jadot-t 1753-tól Nicolò (Niccolò, Nicolaus) Pacassi (Paccassi) követi a DOBROVITS 1980; KELÉNYI 2001. Összegző, korszerű feldolgozásként ld. KELÉNYI 2005.


68 


A túlélő barokktól a neobarokkig  (korlátlan felügyeleti joggal bíró, és így gyakorlatilag minden kiemelt építkezésbe beavatkozni hivatott) császári udvari főépítész posztján; többek között, sőt mindenek előtt már ennélfogva sincs okunk vitatni, hogy Jadot terveit először ő módosíthatta.108 Az építkezést 1765-től az abban már korábban, Pacassi irányítása alatt is közreműködő Franz Anton Hillebrandt (1757-ben kinevezett) kamarai főépítész vezeti.109 Figyelemre méltó, Buda és Bécs közhatalmi pozíciójának viszonyát tekintve pedig egyenesen paradox helyzetre utal, hogy a hatalmi szimbolika Budán sokkal látványosabban jut érvényre. A királyi jelenléttel alkalomszerűen megtisztelt budai várpalota középrizalitját mind a Duna felőli, mind a nyugati traktuson “kupola” (valójában az alatta.elhelyezkedő helyiségtől elválasztott tetőzet, csupán a külsőn akként megjelenő látszatkupola, “babilon”–pavilon–baldachin–kupola)110 koronázza. Az “adventus regis” gondolatát hirdető építészeti elem megkettőzése és elhelyezése is szerves része a programnak: a nyugati kupola a trónterem (1765 előtt, pl. Zeller Sebestyén 1755.-ben készült alaprajzán még “Rittersaal”-ként jelezve), a keleti pedig a dinasztikus folytonosságnak a közelmúltban a Pragmatica Sanctioban rögzített elfogadása, egyszersmind ígérete jegyében különös jelentőséget nyerő háló-

108

109

110

A szakirodalomban főként KAPOSSY 1953, 126 óta kísért, hogy Oraschek Ignácnak tervezői szerepet tulajdonítsanak – hallgatólagosan a hazai kutatás azon hajlamától is motiválva, hogy a “helyi”, a “honi” tényezők szerepét növeljék. A felvetés tömör, meggyőző cáfolatát ld. KELÉNYI 2005, 81, 67. jegyzetben. Budai tevékenységével kapcsolatban ld. KELÉNYI 1976, 37–42, ill. KELÉNYI 2005, 30–33. MOJZER 1971, 31–50.


69 


A túlélő barokktól a neobarokkig  terem fölött emelkedik. 111 Ezzel szemben a Habsburg uralkodók a bécsi Hofburgban tartósan az “avult”, külső homlokzatával amúgy is az elővárosok felé forduló, és sokáig azoktól is a városfallal elkerített Lipót-szárnyban laknak,

és

csak

Ferenc

József

költözködik

1857-ben

hitvesével

a

Reichskanzleitraktba, illetve az Amalienburg belső szárnyába. Ebben az öszszefüggésben a Burg leglátványosabb építészeti motívuma, a Michaelertrakt 1893-ban kivitelezett kupolája is csupán látszatmegoldás: nem a trónterem, hanem a bejárat, illetve közlekedőtér fukciójú Rondella vertikális lezárása. A legimpozánsabb kupolákat a korban nem a rezidencián, hanem az ausztriai, cseh- és morvaországi óriáskolostorok és egyes arisztokrata kastélyok ún. Kaisersaaljai fölött láthatjuk, melyeknek ugyan nem az udvar az építtetője, de rendeltetésük szerint a legmagasabb látogató megjelenéséhez nyújtanak méltó színteret (St.-Florian, Melk, Altenburg, Herzogenburg, Göttweig, stb.) A császárkultusz különösen monumentális emléke Klosterneuburg, melynek Donato Felice d’Allio terve szerint mind a nyolc kupoláját a birodalom koronái ékítették volna. A kettős-kupola motívumával azonban egy olyan magyarországi kastélyon találkozunk, nevezetesen a gödöllőin, melynek építtetője a budai építkezéseket irányító Grassalkovich I. Antal kamarai elnök, a királynő pártfogoltja és ekként az első, aki 1751-ben sikeresen invitálta az uralkodót Buda, sőt Gödöllő meglátogatására. A bécsi és a budai építkezéseken egyaránt dolgozó tervezők közül dokumentumokkal is bizonyíthatóan Pacassi vett részt a helyi kastély tervezésében. A kastély utóbb az 1867-es

111

Az épület szimbolikus elemeivel, előképeikkel és szélesebb összefüggéseihez ld. MOJZER 1971, 36–44; a budai várral kapcsolatban részletesebben KELÉNYI 2005, különösen 7–8, 38–44, 83–84.


70 


A túlélő barokktól a neobarokkig  kiegyezést követően még látványosabb módon járult hozzá az ország és az uralkodó dinasztia kapcsolatának szorosra fűzéséhez. 112 Amikor a budai palota építési munkálatai 1769-ben befejeződnek, kényszerítő erővel újul fel az az alapvető probléma, amelynek felmerülése mindig is előrelátható volt, nevezetesen az épület hasznosítása. A királyi rezidencia méltósága követelte lépték és az uralkodói igénybevétel józanul kalkulálható időlegessége és korlátozottsága már eleve nyitva hagyhatta a megosztott hasznosítás lehetőségét. 1769-ben a királynő úgy határoz, hogy az angolkisasszonyok rendjét St. Pöltenből a palotába költözteti. A szükséges átalakításhoz 1770-ben Hillebrandt már terveket is készít, melynek alapján el is végezték a szükséges, de jelentéktelen módosításokat (válaszfalak). 1777-ben azonban az uralkodó újabb döntést hoz: a palotában többek között az említett rend Vácra való költöztetésével az eredeti épületét kinövő nagyszombati egyetemnek kíván helyet teremteni. A döntés a részleges funkcióváltáson túl – annak következményezént – radikálisan megváltoztatta az épület karakterét. A 1777 és 1779 között épült, és az irodalomban sokáig tévesen a kivitelező G. K. Zillacknak attribuált, valójában azonban bizonyíthatóan Hillebrandt tervezte113 csillagvizsgáló torony

112

113

A terjedelmes Grassalkovich irodalomból itt csak a számunkra releváns tételeket emelhetjük ki: KAPOSSY 1924; DÜMMERLING 1958; MOJZER 1971, különösen: 43–44; KELÉNYI 1974; VOIT 1975; GALAVICS 1991; VARGA 1997, különösen 11–29. Amúgy a szerzők maradéktalanul deklarálják, hogy a konkrét források és építéstörténeti adatok tekintetében Dávid Ferenc kutatásaira alapoznak, ld. Dávid Ferenc 1987–88-as kutatási dokumentációit, ill. összefoglalóan: DÁVID 1990; DÁVID 2005. Elsőként: KELÉNYI 1976, 69.


71 


A túlélő barokktól a neobarokkig  hiába alkalmazkodott tagolásában és részletformáiban az álló épülethez, az átalakítás eleve a keleti kupola lebontását igényelte.114 Az egyetem Pestre költözésével funkcióját vesztő csillagvizsgáló tornyot 1827 és 1830 között a nyugati kupolával együtt lebontották. Ebből az alkalomból emeletráépítéssel bővítették a középrizalitot, ugyanakkor egy közvetlenül 1830 után keletkezett (terv-?)rajz115 tanúsága szerint egyszersmind az épület egészét egybefüggő, egyenesvonalú, a széleken persze kontyolt nyeregtetőzettel zárták le, mely előtt csupán a középrizalithoz csatlakozó portikusz felett húzódik egy ugyancsak egyenesen zárt, egyszerű attika. A nem csak szándékában, hanem egykor konkrét látványa szerint is reprezentatív épület ezáltal – annak ellenére, hogy a kilencvenes évektől nádori székhely, s ezáltal az uralkodó családhoz fűződő személyes kapcsolata is szavatoltnak látszik – nem annyira korszerűsödik, mint amennyire leértékelődik, és aktuális állapotában hasonlóan egy csonkaságra ítélt másik birodalmi léptékű uralkodói beruházáshoz, nevezetesen az Invalidus-házhoz és még több Habsburg-intézményhez egyfajta kudarctörténetről tanúskodik. * * * A 18. század utolsó harmadában egy sajátos tendencia válik érzékelhetővé. Kezdetét kézenfekvő volna a “felvilágosult abszolutizmus” hatókörén belül is II. József trónralépéséhez kötni: emellett szól az életét a közjó érdeké114

A budai palotának a F. Pichler – J. E. Mansfeld-féle 1779-es rézmetszetről közismert képe ennek kedvező beállítását számba véve is előnytelen lehetett: a nyugati homlokzathoz képest a cour-d’honneur elhelyezkedése okán és a megközelítés természetes iránya szerint is másodlagos jelentőségű, városképileg azonban domináns dunai homlokzat, azaz a teljes sziluett leghangsúlyosabb legérzékenyebb szakasza tompul le a torony egyenes záródása miatt, miközben a nyugati kupola sziluettje ugyanezen toronytól normális látószögből zavaró keretezést kap.


72 


A túlélő barokktól a neobarokkig  ben végzett szolgálatnak tekintő uralkodó monolitnak feltételezett személyisége, az általa kiépített intézményrendszer előzmény nélküli hatékonysága és ezen keresztül személyes elképzeléseinek intranzigens megvalósítása. A jozefinista szellem116 érvényesülése azonban közismerten jóval megelőzi a trónralépést, amit részint már társuralkodói működése is, részint a belső tanácsadói kör, mindenekelőtt Wenzel Anton Kaunitz kancellár, Gerard van Swieten és Joseph von Sonnenfels jelenlétének folytonossága is magyaráz. A szóbanforgó közeg uralkodó mentalitásának, mely a rendelkezésre álló források korlátozottsága tudatában kívánta maximálisan szolgálni a közjó: az alattvalók, a birodalom s rajtuk keresztül az emberiség érdekeit, a gazdaságosság jegyében szükségszerűen kellett hátrányosan hatnia a művészet megannyi, kiváltképp költségigényes szférájára. A példamutatás pedig természetesen az uralkodóra és udvarára várt.

III. 2. A “köztes korszak” Ezen a ponton kell kitérnünk két tanulmányra, melyek egy – tartamát tekintve eleve pontosítást igénylő – művészeti periódus sajátos problemáit elemzik. Az elsővel szerzője a Historisches Museum der Stadt Wien által 1978ban rendezett kiállításra, illetve annak Klassizismus in Wien – Architektur und Plastik címmel kiadott katalógusára reflektál (mégpedig mind a kiállítás, mind a katalógus tudományos teljesítményét illetően inkább elmarasztaló-

115 116

MOL; közli: CZAGÁNY 1966, 55, 58.kép. A jozefinizmus tengernyi irodalmából itt már csak hazai jelentősége okán is Kosáry Domokos klasszikus művére hivatkoznék: KOSÁRY 1996, különösen 272–283.


73 


A túlélő barokktól a neobarokkig  an).117 A tanulmány gondolatmenetét a katalógus exponált helyén előforduló és provokatívnak talált fogalom indítja meg: a “köztes korszaké”, amely két produktív és karakteres virágkor, nevezetesen az érett barokk és a Ringstraßenzeit között egzisztálna mintegy kellemetlen horpadásként az Európa magaslatán egyenletesen haladó bécsi művészetben, óhatatlanul devalválva éppen a klasszicizmus korszakát. A tartam részletesen nem indokolt helyreigazítását (miszerint a klasszicizmus bécsi kibontakozásának időszaka semmiképpen tartott az érett barokktól a Ringstraßenzeitig) azonban már a fogalom cáfolata helyett annak értelmezése, és relevánsnak tartott alkalmazása követi, elsőként az építtetők, illetve megbízók-megrendelők helyzetének vizsgálatával. 118 Nézete szerint az európai művészeti központok többségében a 19. század első évtizedeire nem hogy elsorvadt volna a hagyományos “adeliges Bauen” gyakorlata, hanem éppenséggel – ha utolsó is, de – egyik legintenzívebb korszaka volt annak az építettői tevékenységnek, melynek élén az uralkodók álltak. Ez utóbbiak nem ritkán egyfajta “kvázipartnerkapcsolatot” is kialakítottak pártfogolt építészeikkel, mint Napóleon Percier-vel és Fontaine-nel; IV. György Nash-sel; I. Lajos Klenzével és Gärtnerrel; Frigyes Vilmos Schinkellel. Ebben az összefüggésben Bécsben valóban méltányos köztes korról beszélni, amennyiben már Mária Terézia korától észlelhető az uralkodó mint építtető fokozatos visszavonulása. II. József külön hatóságot állított fel a középítkezések irányítására, II.(I.) Ferenc uralkodásának korszakában pedig az udvari és állami építészeti gyakorlat

117 118

KRONBICHLER-SKACHA 1979, 27–28. KRONBICHLER-SKACHA 1979, 28: “Zunächst soll also das Problem der «Zwischenzeit» von der Auftraggebersituation her kurz skizziert und auf das damit zusammenhängende Verhältnis zwischen Architekturförderung und –schaffen hingewiesen werden”.


74 


A túlélő barokktól a neobarokkig  radikálisan szétvált, hogy a Vormärz korszakában végül már teljesen a “hivatalos építészet” vegye át az uralmat.119 A szétválás folyamatával egyidejűleg az udvari építészetnek nem csak a volumene csökken, hanem karaktere is változik: a pompa rovására elsősorban a lakhatóság, az intimitás, a kényelem szempontjai kezdenek érvényesülni. Természetesen a szóbanforgó jelenségben stratégiai – preventív – szempontok is közrejátszanak, mindenek előtt a fényűzés társadalmi feszültségek gerjesztésére alkalmas látszatának elkerülése, még akkor is, ha itt nem zárjuk ki a különböző társadalmi rétegek közeledésének pozitív, általános és spontán folyamatát sem, mely egyenlő állampolgárokká érleli őket.120 Ugyanakkor az uralkodók személyiségének szerepe sem negligálható, és ebben a tekintetben el kell fogadnunk az osztrák történészek konszenzuálisan vallott felfogását, miszerint a másutt – különösen Magyarországon – igen népszerűtlen I. Ferenc mind racionális felfogását, mind szociális gondolkodását, mind pedig lehetőségeihez képest szerény, polgári életmódját tekintve II. József hiteles örököse volt, ami építettői tevékenységében is megnyilvánult: mindenek előtt a nyilvános, közhasznú építkezések szorgalmazásában. Nagybátyja a császári magántulajdont képző Pratert és az Augartent nyitotta meg a város lakosai előtt (1766, illetve 1775); ő a Volksgartent már eleve nyilvános parknak terveztette (1821–23). A császári rezidenciát bővítő reprezentatív építményként uralkodása alatt csak a lipcsei csatának emléket állító Burgtor valósult meg (Luigi Cagnola 1821-ben készített terveit 1824-ben Pietro Nobile dolgozta át).

119

120

Intézményeinek és – elsősorban magyarországi – gyakorlatának világosan tagolt elemzését ld. KELÉNYI 1978. A tanulmány által is idézett tietzei megfogalmazásban, ld. TIETZE 1931, 285: “Prozeß der Umwandlung der Angehörigen verschiedener Stände in Staatsbürger, denen die gleichen Pflichten gegen das Ganze ihre Stellung bestimmen”.


75 


A túlélő barokktól a neobarokkig  Számos oka van annak, hogy a korszak bécsi építészete jelentős teljesítményei ellenére a nagy hagyománnyal és a századvég úttörő kezdeményezéseivel nem egyenrangú teljesítményként épült be a köztudatba, így többek között a hagyományba szervetlenül illeszkedő külföldi tervezők (Isidore Canevale/Ganneval, Louis von Montoyer, Charles de Moreau) dominanciája okán,121 de kétségbevonhatatlanul nagy súllyal esik a latba a példamutatónak tekintett dinasztia mint építtető differenciált motivációjú, de feltűnő, többgenerációs passzivitása. Ugyan több lezárult, de még publikálatlan kutatás ígér ebben a tekintetben is jelentős részeredményeket, összképünk radikális változása azonban ezektől is aligha várható.122 Az előbbiekben érintett írás problematikájához időrendben is kapcsolódik Walter Krause tanulmánya, mely Ferenc József uralkodása kezdetének építészetét tárgyalja, úgy is, mint “ferenc józsefi építészetet”.123 Mind az emlí121

122

123

KRONBICHLER-SKACHA 1979, 33: “Dieses ausländische Element bestimmte dann in bedeutsamer Weise die weitere Entwicklung, und zwar durch direkte Berufung einiger vornämlich französischer Einflußsphäre stammender Architekten: Jadot – Canevale – Montoyer – Moreau. Diese Künstler brachten nun architektonische Typen fremder Herkunft nach Wien, wobei die Verschmelzung der ursprünglichen Idee mit dem einheimischen Formenvokabular im wesentlichen ausblieb. Dennoch waren es gerade diese und nicht die einheimischen Künstler, welche die Architektur der Jahrzehnte um 1800 in Wien bedeutsam prägten.” Így utal a Burg korabeli belsőépítészeti együtteseit kutató Bernadette Reinhold (REINHOLD 2008, 676, 4. jegyzet) két tanulmányára, melyek közül az egyik egy szélesebb kutatási projektum része: Die Hofburg unter Kaiser Ferdinand I. In: Die Wiener Hofburg von Kaiser Ferdinand I. (reg. 1835–1848) bis zum Ende der Monarchie: Baugeschichte, Funktion und Ikonologie (2005-2008); a másik pedig egy olyan válogatott tanulmánykötet számára készült, melynek anyaga kutatásaink szempontjából primér jelentőségű volna: Werner TELESKO – Richard KURDIOFSKY – Andreas NIERHAUS (Hg.): Die Wiener Hofburg und der Residenzbau in Mitteleuropa im 19. Jahrhundert: Monarchische Repräsentation zwischen Ideal und Wirklichkeit, amely azonban előreláthatólag csak 2010-ben jelenik meg. KRAUSE 1993.


76 


A túlélő barokktól a neobarokkig  tett fogalom, mind a címben felvetett kérdés, nevezetesen: vajon az ekként megjelölt építési gyakorlat fordulatot avagy csupán átmenetet jelöl az építészettörténetben. Szempontunkból figyelemre méltó, hogy a tanulmány annak ellenére, hogy más, általánosabb problémák tárgyalására koncentrál, félreismerhetetlenül hangsúlyozza az uralkodó személyes szerepét is, akinek egyszersmind a szokásos ironikus beállítással szemben művészeti kompetenciáját sem vonja kétségbe. Ferenc József esetében a kritikus mozzanat: ugyan tartósan elődeihez hasonló passzivitást mutat az uralkodói építtető-tevékenységében, ez azonban csak látszólagos. A vélt passzivitás mögött számottevő ambíciók húzódnak meg, melyek nem csak a presztizs visszaállítását célozzák, hanem – szempontunkból különösen fontos tényként – a barokk túlélésének, illetve felélesztésének is kedveznek. Az uralkodó személyes affinitása a barokkhoz különösen a radikálisan megváltozott körülményekhez képest érdemel figyelmet, ugyanis a század derekát a barokk teljes elsorvadását és a klasszicizmus hegemóniájának megtörését követően már a stíluspluralizmus teljes kibontakozása jellemzi, ami a funkciók, épülettípusok és stílusok konvencionális alapú, többé kevésbé szoros egymáshozrendeléséből adódó korlátozottság ellenére előzmények nélküli szabadságot biztosít. Ez a mindenkori építtető részéről még a hagyományok és gyakorlati lehetőségek kötelező beszámításával is tudatos reflexiót feltételez. Az említett ambíciók szemérmes leplezését így meglehet, nem csak a pazarlás, hanem a korszerűtlenség látszatának az elkerülése is motiválja. Krause is így köti össze a kettőt a bécsi Udvari Istállók Téli Lovasiskolájának


77 


A túlélő barokktól a neobarokkig  (1853–1856) építéstörténete kapcsán. 124 A leleplezés sikerességének egyik kézenfekvő eszköze volt, hogy a tervezésre nem írtak ki pályázatot, és az építkezés teljes folyamán távoltartották a nyilvánosságot. A titkolózás sikerességét bizonyítja, hogy a tervező neve és a teljes dokumentáció mindmáig ismeretlen maradt.125

III. 3. Kudarc és renováció Tartósan hasonló körülmények között zajlik a Hofburg további kiépítése. Az építkezéseket ugyan 1866-ig Philip Draexler von Carin, a művészeti kérdésekben is felettébb verzátus udvari tanácsos irányítja, de nem kétséges, hogy lényeges kérdésekben csak az uralkodó egyetértésének birtokában. Draexler dolgozza ki 1858-ban a Burg bővítésének újabb tervét, mely a Lipótszárny elé egy vele párhuzamos és hozzá további merőleges szárnyakkal kapcsolódó épületet állítana. Ennek homlokzata egy több mint száz éve kísértő gondolat felújítása jegyében Fischer von Erlach (Kleiner metszetéről ismert) Michaelertrakt-tervének variánsa. A terv minden bizonnyal sikerre számíthatott volna, ha egyszerre több tényező: az aktuális pénzszűke, a városbővítéssel való interferenciája, közvetlenül pedig a belügyminiszter beavatkozása nem hiúsítja meg. A minden nézete szerint egységes érett barokk külsőt mutató Hofburg megvalósításának gondolata ezzel véglegesen meg124

125

KRAUSE 1993, 143: “Vermutlich wollte man sich wegen der Diskrepanz zwischen dem notorischen Geldmangel des Kaisers und dem überschnittlichen Bauaufwand nicht dem Vorwurf des unnötigen Luxus aussetzen. Einen weiteren Beweggrund mochte die Betonung barocker Stilelemente darstellen, die damals ziemlich verfemt waren, andererseits deutlich dem persönlichen Geschmack Franz Josephs entsprachen.” KRAUSE 1993, 148, 18. jegyzet.


78 


A túlélő barokktól a neobarokkig  bukott. A folytonosság mozzanatát itt csak a Draexler tervét hivatásos kidolgozó építész személye biztosítja, aki – ugyan Ludwig Montoyer, Louis de Montoyer fia sem zárható ki, de – valószínűleg az a Ferdinand Kirschner volt, aki a Michaelertrakt emblematikus erejű háromkupolás homlokzatát tervezte, amely1893-ben végül kivitelezésre is került. A Burg legnagyobb szabású bővítésére a császári gyűjtemények méltó és korszerű elhelyezését szolgáló múzeumépületek fordulatos és az építészek széles körét megosztó tervezéstörténete során felmerült ún. Kaiserforum megvalósulásával nyílt volna lehetőség. Ez utóbbi terveit az egyidejűleg a múzeumok tervezésére is közösen megbízást nyert Gottfried Semper és Carl Hasenauer készítették (1869). Elképzelésük részint ismét csak egy a Lipótszárny elé újonnan felhúzott, a Fischer-féle tervre emlékeztető homlokzatú, de kupolával koronázott szárnyból indul ki, melyhez két oldalról merőlegesen csatlakozó, a tér felé óriási konkáv íves homlokzattal forduló exedrát alkotó szárnyépületek illeszkednek. Meghosszabított tengelyükön helyezkednek el a múzeumépületek, melyek diadalívek kötnek össze az előbbiekkel. Ugyan a társtervezők stílusorientációja között komoly anomáliákat tart számon a kutatás, amennyiben Semper visszafogottabb, klasszikus–reneszánsz stíluseszményéhez képest Hasenauer határozottabban fordul a barokk felé (ezt a múzeumok eredetileg Hasenauer tervezte külsejének Semper végezte megtisztítása is megerősíteni látszik), közös művük egészében mégis egységes, harmonikus stílust sugall, mégpedig olyat, amely minden ingadozás ellenére inkább a barokott idézi. Ezt támasztja alá a kortárs és az általa hivatkozott korabeli értékelés. 126 Sorsszerűnek tekinthető, hogy az Emil Förster 126

SPRINGER 1979, 336: “Der Stil von Hasenaurs Projekt [...] ließ sich widerstandlos in Sempers Konzept einbauen. Sein Forums-Projekt ist im Stile eines Überbarock


79 


A túlélő barokktól a neobarokkig  (1897–1899), Friedrich Ohmann (1899–1907), majd Ludwig Baumann (1907– 1913) által – olykor tervmódosításokkal is – folytatott építkezés a háború alatt egyszer s mindenkorra leáll. A tervből csak az ún. Neue Burg készül el, aszimmetrikus helyzetével tüntetően utalva az épületegyütes torzó voltára, amit csak az időközben véglegesen befejezett Michaeltrakt látványa kompenzál. Ez utóbbi – meggyőződésből kiemelten tárgyalt – építészettörténetileg paradigmatikus teljesítmény avatott, netán korszerű értékeléseként leginkább Benediket érdemes idézni, aki Kirschner definitív megoldásának végülis kompromisszum-jellegét hangsúlyozza.127 * * * Ismétlem: A barokk fokozatos, bár nem egyenletes megújulási folyamatában is, mint említettem és részint már extenzíve bizonyítani is igyekeztem, a történeti, mondhatni kat’egzokhén barokk közegéhez hasonlóan a versengéstől motivált dinasztiák építettői tevékenysége játszott vezető, sőt döntő szerepet. Ez az állítás persze csak egy bizonyos tekintetben igaz – a hasonlóság erősen korlátozott. Hellmut Lorenz kitartó, szinte ostinatószerűen előadott, következetes, és éppen ellenkező irányba haladó következetes érvelése, miszerint nem az említett tevékenység dominálja a 18. századi barokkot, hanem

127

gehalten, das die Traditionen aller großen Schloßanlagen des Absolutismus und einen deutlichen Hinweis auf Versailles aufnahm und zu übertreffen suchte.” Ugyanitt találjuk idézve a művész nekrológjából, ld. BAYER 1879, 370: “Semper und sein Wiener Kollege bedachten sehr wohl, das man gerade an dieser Stelle den Lokalcharakter der Renaissance Wien’s, wenn auch mit freiestem Anschlus, berücksichtigen müsse: wie in Dresden mit Pöppelmann und Chiaveri abzurechnen war, so hier mit Fischer von Erlach.” BENEDIK 1995, 296: “Kirschners Lösung darf keinesfalls als historisierend ... bezeichnet werden, denn sein neubarock ist kein Adäquat für das absolutistische Bauen, sondern der Endpunkt einer stetigen Entwicklungslinie, die ihren Anfang in der unvollendet gebliebenen Michaelerfront Joseph Emanuel Fischers von Erlach hat. Die Michaelerfront in der heutigen Form muß als Kompromiß bezeichnet werden.”


80 


A túlélő barokktól a neobarokkig  éppenséggel a főuraké, akik olykor követik a dinasztikus példát, olykor maguk is konkurrensként lépnek fel, legtöbbször azonban mind a konkurrencia, mind a hagyománykövetés kényszerétől szabadon gyakorolják építettői funkciójukat, és ezáltal bontakoztathatják ki a stíluson belül adódó és szaporítható stílusváltozatok teljes gazdagságát – meggyőző, és nézetem szerint bajosan cáfolható. Az összkép úgy változik, hogy a dinasztikus építkezések relatív jelentősége a barokk túlélésében, illetve attól éppen lényegét tekintve szükségszerűen különböző produktumokat hozó felélesztésében – nevezzük akár neobarokknak, előkészítő stádiumában netán pre-neobarokknak – 19. század derekától inkább nő. Ennek a helyzetnek egy első hallásra paradoxonnak ható, de könnyen belátható logikus indoka van, nevezetesen az a körülmény, hogy a szóbanforgó stílust imitáló, de többnyire inkább felidéző aktuális építkezések száma viszonylag csekély. Ha a korstílus fogalmának használata félreérthetősége okán nem megengedett, úgy fogalmazunk: a 17–18. században a barokk a kor legszélesebb körben elterjedt (nem csak kontinentális, hanem egyenesen globális léptékben) és igényessége alapján alapján is uralkodó stílusa volt, a 18. század derekától, méginkább utolsó harmadától mind statisztikai, mind esztétikai értelemben regresszivvé vált. A klasszicizmus hegemóniájának megtörésével és a stíluspluralizmus kibontakozásával ugyan mint immár az elvileg választható stílusok egyike, esztétikai legitimitását visszaszerezte, több stílussal kellett osztoznia a stílusok piacán, ahol a kínálathoz viszonyítva csak szerény kereslet mutatkozott iránta, az is későn, a készlet tagjai közül utoljára. Ennek a helyzetnek már több, ugyancsak kézenfekvő indoka van, melyek közül csak kettőt emelnék ki: az egyik az esztétikában is ható generációs mechanizmus elv: a szemlélet (élvezet) tárgyának távolságá
81 


A túlélő barokktól a neobarokkig  val nő, közelségével pedig csökken az attraktivitása, ami a tekintély esetében is érvényesül. A másik indok: a kereslet megoszlása többé-kevésbé szoros kapcsolatban áll a társadalmi megoszlással is. Ez utóbbiak viszonya jóval bonyolultabb: artikuláltabb és változékonyabb annál, semhogy itt kényszerűen a vulgárszociológia pörölyével próbálkozzunk teljes dekonstruálásával. Így elégedjünk meg azzal, hogy csupán emlékeztetőül megemlítsünk néhány gyakran típushibákat okozó problémát. A legáltalánosabb: az adott produktum mögött szándékot keresni rest indolencia nem az egyedüli vétség. Ha a kivitelezett mű még akkor sem azonosítható maradéktalanul az eredeti tervvel, amikor nem kell számolnunk egy huzamosabb, fordulatokban gazdag folyamattal, másszóval: a produktumnak nincs szóraérdemes tervezéstörténete, feltételeznünk kell, hogy rendelkezhet viszont egy figyelemre méltó (az építéstörténet pragmatikus– technikai komponenseként) kivitelezéstörténettel. Már az eredeti terv, mint definitív szándék sem fogható fel feltétlenül monaszként, eredetét tekintve többnyire konvergens szándékok konfliktusoktól sem mentes együttműködésének eredménye, Warburg kifejezésével élve: Kompromißerzeugnis. Ez a konstelláció természetesen az érintett művészeti ág természete, általában pedig a mindenkori vállalkozás léptéke szerint igényelt érdemi közreműkőd arányában valószínűsíthető. Érdemi szempont az építtetők (megbízók, megrendelők) nem csak eredeti, de szerzett társadalmi státusa, de figyelembe kell venni azt a státust is, amit csak célba vettek, netán tudatban meg is előlegeztek maguknak. Az építtetés és hogyanja lehet gesztus is, sikeres vagy sikertelen. Nem csak a művészek, hanem az individuális és kollektív építtetők esetében is szükség-


82 


A túlélő barokktól a neobarokkig  szerű feltételeznünk egy pozitív mérvű konformizmust, melyben az alkatihoz eltérő eredetű, kényszerszülte vagy taktikai összetevők járulnak. A fent tárgyalt viszonyok elemzésére különösen kihívást jelent a historizmus, illetve – fokozottan a vele nem azonosítható, de belőle kiinduló, vele időlegesen fuzionáló, majd túlélő stíluspluralizmus közege. A feladatok közül látszólag a leghálásabb a tipizálás volt: egyfelől a stílusok, másfelől az építtetők, megrendelők, megbízók, mecénások és gyűjtők alakjában reprezentált társadalmi rétegek, szegmensek, egyházak és más intézmények viszonyának a tipizálása. Jóllehet a hitelesség maximalista igényét kizárólag csak egyedi esettanulmányok elégíthetnék ki, a tipizálás: stílusok és társadalmi rétegek, stb. egymás mellé rendelése hatékonyan segítette és segíti jelenleg is a tájékozódást. Ami változatlanul körültekintést igényel, az a tipizált viszonyok időlegessége, aktuális felbomlásuk, újrarendeződésük, illetve ezek motivációjának sokrétűsége. Korspecifikusan elhanyagolhatatlan feladat a fenti viszonyoknak olyan erőterekbe helyezése, melyeket a kor előzmények nélküli intenzitással ható tényezői és tendenciái együttesen alakítottak ki az általuk provokált ellenállással. Igy alakította ki a maga erőterét az egyidejűleg integráló (Itáliai Királyság és Németország mint egységes nemzetállamok) és bomlasztásra kész (Habsburg Birodalom, Török Birodalom) nacionalizmus, mellyel szemben (természetesen a vele harcban álló más nacionalizmusokon kívűl) nem anynyira eszmei antipódusa, az erőtlen kozmopolitizmus, mint inkább a fenyegetett soknemzetiségű birodalmak nemzetekfelettisége fejtett ki komoly ellenállást. A hódító szekularizáció az egyházakban talált – változó erejű, hoszszú távon radikálisan meggyengülő – ellenfelet, melyet hagyományos szövetségesei, a monarchiák gyakran nem csak cserbenhagytak, hanem szoron
83 


A túlélő barokktól a neobarokkig  gattak is. A liberalizmus az individuális szabadság és a társadalmi progreszszió érdekében a hagyományos társadalmi struktúrák átrendezését akadályozó világi és egyházi konzervatív erőkkel kerültek szembe. Szövetsége a nacionalizmussal nem csak taktikai jellegű volt, hanem kongeniális.Az említett erőterek empirikusan persze egybeestek, teret nyújtva ezzel megannyi tényező természetes, vagy taktikai szövetségre lépésének, vagy szembefordulásának. Ebben az egységes, soktényezős erőtérben stílusok és vélt természetes elkötelezettjeik kapcsolatainak tartóssága nyilvánvalóan tarthatatlan. Közkeletű az egyház természetes kötődése a gótikus stílushoz, holott ez a század viszonylag kései fejleménye. Minden idők legtömegesebb templomépítési kampánya az állam által kezdeményezett és a saját érdekében meghozott Church Building Act nyomán kezdődött meg, a lényegében igénytelen szabványépületeket a gótikus formák takarékos minimális alkalmazása volt hivatott felértékelni, gyaníthatóan leginkább “honi” jellegükre utalással. Spirituális tartalmat, komolyságot a század angliai templomépítészete lényegében csak Pugin felléptével kapott. A gótikus stílus polivalenciájának a fortiori bízonyítéka, hogy a stílus paradigmájának számító katedrálisokban a legkompetensebb tekintélyek, Victor Hugo, Ramée, Vitet, Mérimée és ViolletLe-Duc egyértelműen nem egyházi, hanem határozottan világi jellegét fedezték fel, és létrehozásukat nem a klérusnak, hanem a városi polgárok közösségének tulajdonították, sőt az utóbbi a “Dictionnaire” két kötetében is antifeudális és antiklerikális polgári teljesítményeként méltatja. Henri Martin 1855ben a legtömörebb formuláját adja a szóbanforgó nézetnek: “L’ogive, art national, l’ogive, art laîque, l’ogive, l’art libre”. A szóbanforgó stílus interpretációja nem csak liberális–klerikális viszonylatban volt problematikus, hanem
84 


A túlélő barokktól a neobarokkig  nacionalista nézőszögből is, amennyiben a németek, franciák és angolok is autochton, hazai nemzeti jellege mellett érveltek, jóval azután is, hogy 1841ben forrásvidékének kérdése egyértelműen tisztázódott.128 Viszonylag korán, az 1840-es években jelentkezett a neoromanika is a templomépítészetben, amely csakúgy mint a vele kongeniális, formális szempontból és forrásvidékét tekintve is közös neoreneszánsz, egyszerre két, egymással rendszerint szoros, de – mint láttuk – nem elválaszthatatlan kapcsolatban álló – ideológiai: nacionalista, illetve klerikális pozícióból is elmarasztaló bírálatra számíthatott. Johann Georg Müller, aki egy korábbi müncheni látogatásakor a Ludwigstraße épületeiben idegenségüket észrevételezte (“undeutsch”), egy 1848-ban Bécsben tartott előadásában a helyi altlerchenfeldi templom neoreneszánsz terveinek egyszerre bírálta pogányságát és idegenségét, ezzel egyszersmind korszerűtlenségét is: “Der Architekt, der heute noch nahezu an dreimal-hunderttausend Gulden für eine Kirche im fremden Renaissance-Stil verbauen kann, der erkennt nichtden Ruf der Zeit, noch die Ursache unsere nationalen Erhebung.”129 Azonban egyház kizárólagos gótika melletti elkötelezettsége sem érvényesül korlátlanul: a gótika monopóliumát minden tekintélyével őrző August Reichensperger ellenállása sem tudja megakadályozni, hogy a kezdetben a Rajna-vidéken mutatkozó, majd a 1840-es évektől Drezdából, mindenekelőtt Semper és követői köréből egyre erőteljesebben terjedő “pogány” neoreneszánsz még a szakrális építészet védett terepére is behatoljon. A neoreneszánsz programadója és leghathatósabb támogatója a érthető módon

128

129

A gótika-kép hosszútávú alakulásáról, a gotizálásról és a neogótikáról szóló bőséges irodalomból nélkülözhetetlen: FRANKL 1960; GERMANN 2002. GOLLWITZER 1979, 6.


85 


A túlélő barokktól a neobarokkig  a liberális értelmiség. A Kulturkampfban legyengült klerikalizmus engedékenysége mellett most már a 70-es években felerősödött nacionalizmus szelleméhez kellett idomítani az idegen eredetű művészetet, amihez kézenfekvő megoldást biztosított annak német stílusváltozata. Gyors és sikeres terjedése nem korlátozódott a nagypolgárság körére, helyet kapott az arisztokraták villaépítészetében, a hetvenes évektől pedig egyenesen a jelentősebb középületeken is megjelent, mintegy hivatalos állami stílussá vált. Ebből a kontextusból emelkedik ki a dinasztikus építtetők és a barokk sajátos kapcsolata. Több tekintetben is az. A célzott hatás lényegében azonos: az uralkodóházak hatalmi tetőpontját jelentő kor idézése, a folytonosság bizonyítéka és igérete, a formai retorika maximális hatékonyságával. A motiváció azonban differenciált. Az ancienneté kérdése változatlanul nem vesztette el aktualitását, sőt, mintha inkább növelte volna. Az ancienneté tekintetében a kor uralkodói közül kétségtelenül III. Napóleon volt a leghátrányosabb helyzetben. A császárság alapítása túl közel volt időben, alapítója maga pedig teljesítménye és a nyomában keletkező kultusz mérhetetlensége ellenére self-made man volt, ami nyilvánvaló kompenzációt igényelt. A szükséges gesztusokat III.Napóleon legkézenfekvőbb módon a Bourbonokhoz hasonlón építtetőként tehette meg, és ezt nyomban megkoronázása évében meg is tette. 1852-ben terveket készíttetett L. T. J. Viscontival a Louvre-t és a Tuileries-palotát összekötő szárnyépületekhez, melyek az ősi rezidenciához való kapcsolódásukkal, nem kevésbé monumentális kialakításukkal presztizsnövelő erővel hatottak. A kutatók ingadoznak az épületek stílusának megítélésében. Beutler nézete szerint, melyet Warnke is megerősít, stílustörténetileg a neobarokk kezdetét jelöli. Hitchcock nézete szerint a környezete motívumait kombináló épület nélkülöz mindennemű
86 


A túlélő barokktól a neobarokkig  revival jelleget, az erőteljes faltagolás, illetve a falfelületeket beborító diszítőszobrászati elemek páratlanul erős, sőt “bombaszt plaszticitása” viszont már-már indokolja a neobarokk-megnevezést. Az épület páratlan sikerét mindenekelőtt motívumainak szinte globális elterjedése igazolja.130 A kis Piemont relatíve szuverén uralkodójaként lép 1861-ben az egyesült Olaszország trónjára II. Viktor Emmanuel. Régi uralkodódinasztia tagjaként III. Napóleontól eltérően semmikép nem feszélyezhette parvenüségének tudata, de a tagadhatatlan rangemelkedés hasonló gesztusokra kellett, hogy ösztönözze. Ebben a kontextusban alakíttat ki 1864-ben barokk berendezésű tróntermet a firenzei Palazzo Pittiben, és fog nagyarányú építőtevékenységbe a csak 1871-ben fővárossá kinevezett Rómában. Figyelemre méltó művek itt azonban csak halála után, a nyolcvanas években készülnek, melyek közül éppen elhúnyt uralkodó emlékműve emelkedik ki az antik exedrák félreismerhetetlenül barokk variánsának tűnő, páratlan agresszivitású építménye. A dinasztikus építkezések legextravagánsabb példái Wittelsbach II. Lajos uralma alatt jöttek létre. Ugyan a versailles-i előképe pontos imitációjaként készült herrenchiemseei kastély tükörterme egyszersmind paradigmája lehetne a barokk és a dinasztiák szoros kapcsolatának, az uralkodó egész tevékenysége atipikus, kivéve szuverenitásának tudatát. Ezt szemlélteti neuschwansteini kastély stiláris alternatívája.131 Ugyan a Hohenzollern dinasztia barokk melletti elkötelezettségét a század hetvenes éveit masszívan uraló német stilusváltozatra alapozott neoreneszánsz időlegesen felfüggesztette, annál látványosabban tért vissza

130

131

Az épület végleges állapotát meghatározó tervező tulajdonképpen Hector Lefuel. Ld. BAZIN é. n., 99–132; HITCHCOCK 1958; 134–135; BEUTLER 1979, 80. Ld. EVERS 1970.


87 


A túlélő barokktól a neobarokkig  szokott közegébe II.Vilmos trónralépését követően. Hogy az uralkodó a stílus használatát a dinasztia monopóliumaként fogta fel, mi sem bizonyíthatja szemléletesebben, mint felháborodása a Paul Wallot tervezte, 1882 óta épülő Reichstag markánsan barokk jellegén. Ha ez evidencia volt, úgy az uralkodó szuverenitását helyzeténél fogva korlátózható testület sem szándéktalanul provokálta az előbbit. Ha az eddig vázoltakban található, mint remélem, egyfajta immanens konzisztencia, egy folyamatszerű összefüggés bemutatását hivatott szolgálni, nevezetesen a barokk “sorsát” empirikusan és a rá irányuló reflexiókban, ezek kölcsönhatását és elválását. Az előbbi viszonylag részletesebb demonstrálására azért választottam a dinasztikus építészet területét, mert még itt érvényesül leginkább az a tudatosság, amely az empíria világában is operatívá válhat, ennek kontextusában tételezhető a barokk és neobarokk kapcsolatában is egyfajta szervesség. Ebben az összefüggésben hiányzik még egy konkluzív mozzanat. A versengő dinasztiák közül egyik sem volt annyira érdekelt a barokk életben tartására mint a Habsburg-ház. A Hofburg, mely a barokkban kapta meg igazán méltó, valóban reprezentatív, de szinte folyamatosan lezáratlan formáját, állandó work in progress állapotával is a figyelem fenntartásához járult hozzá. Amikor alkalom nyílott nagyszabású bővítésére, akkor sem jutott a kiteljesedésre: a Kaiserforum megvalósulása híján újra torzónak mutatkozik. Egyetlen példa van egy analóg vállalkozásra, amely a történelem folyamán sikeresen nyerte el hiánytalan formáját, ez pedig a budai királyi várpalota. Több analógia is mutatkozik benne, a leglényegesebb ezek közül a “régi”, mondhatni az autentikus történeti barokk és a neobarokk kapcsolata. Amikor dimenziót megtöbbszörözte, akkor is kongeniális módon őrizte az
88 


A túlélő barokktól a neobarokkig  eredeti koncepciót. A neobarokk szükségszerűen nem lehet azonos a barokkal, radikálisan változó kondíciók mellett. A palota további építéstörténetének részletezésére nem kívánok kitérni; egzakt, és világos formában dolgozta fel Kelényi György után immár historizmus kori periódusát is Farbaky Péter.132 Ezzel a periódussal le is zárult az építéstörténet, a mű megkapta integer, egységes, definitív formáját, aminek alapján indokoltan jelenthető ki: a budai várpalota kivételes fekvése, dimenziói, koherenciája, formai minősége, épületbelsejének, berendezésének gazdagsága és igényes kivitelezése okán az egyetemes neobarokk főműve. Volt.

III. 4 A barokk aktualitása – más szemszögből. Konklúzió avagy utóirat Amikor a témaválasztás aktualitásának kívántam megindokolni, azt közvetlenül a téma kutatásának a közelmúltban észlelhető kampányszerű erősödésében és szervezettségében, mindenekelőtt pedig kivételes eredményességében. Azon felismerés alapján, hogy ehhez feltűnő arányban osztrák és német kutatók járultak hozzá, fel kellett tételeznem, hogy téma éppen számukra adott közvetlen aktualitása adhatott ösztönzést. Ezt nem volt nehéz fellelni, az aktuális ügyeket a napisajtó kísérte közügyeknek dukáló figyelem az egyik a bécsi Hofstallungnak és régiójának hasznosítása volt, a másik, súlyosabb ügy a berlini Schloss sorsa. Az utóbbi teljes rekonstrukciójának lelkesítő, de több szempontból mélyen problémás távlata eleve nem jöhetett volna létre, ha a szóbanforgó egyetemes értékű művet nem rombolják le egykor szándékosan, ideológiai meggondolásokból, csakúgy mint az 132

FARBAKY 2001. A Tanulmányok Budapest Múltjából 29., tematikus kötete tanulmányainak zöme a tárgyalt korszakkal foglalkozik.


89 


A túlélő barokktól a neobarokkig  ugyancsak jelentős potsdami városi palotát. A vandalizmusnak más példái is ismertek. A mi közelünkben is, kitüntetten a budai várpalota. A legnagyobb károkat az ostrom okozta, de ezeket meglehet, visszavonhatatlanná a romeltakarítás és restaurálás tette. Biztosan tudható, hogy ennek során óhatatlanul számos értéket tettek tönkre merő indolenciából, de akad olyan is, melyet szándékosan, ideológiai alapon, közöttük közismert, és a közbeszédből aligha kiiktatható neve okán a keleti homlokzat középtengelyén elhelyezkedő, egyenesen még városképi jelentőségű Habsburg-lépcsőt. Ha valaha lehetőség nyílna arra, hogy akár rekonstrukcióra, restaurációra gondolhassunk, gondolhatunk derestaurációra is. Ennek kockázataira Marosi Ernő hívja fel a figyelmet egy tanulmányában133 a pozsonyi dóm kivételes károkat okozó 19. századi korszerűsítése okán. Előállhat az a helyzet is, hogy a derestauráció során egy relatíve még mindig értékesebbet kockáztatunk. A budai vár helyreállítása nem tekinthető restaurációnak, sem nem barokk, sem nem neobarokk. Kockázat nincs. Vigasztaló, hogy mégis találhatunk egy termet a Várban, amely a kupola terem belsőépítészeti szempontból rideg, és a vár múltjától radikálisan idegen foglalatában őrzi a folytonosságot az autentikus történeti barokk és neobarokk kapcsolatában. Valóságos kis kultúrtörténeti szentély. (Hát imádkozzunk.)

133

MAROSI 1994.


90 

IV. Kitekintés: a magyarországi barokk művészet kutatása az 1920-as évektől


Kitekintés 

A barokk univerzális stílus: jelenléte minden művészeti ágban kimutatható. Bizonyos földrajzi határok között viszonylag könnyen talált utat az ún. népi kultúrába is, melyben hatása a tárgyi néprajz kutatásai szerint rendkívül tartósnak bizonyult. Elterjedtsége minden előző stílust felülmúl: Európán kívül mindenekelőtt Latin-Amerikában, illetve a dél-ázsiai és távol-keleti kolóniákon mutatható ki (Amerikában sajátos, az emlékeknek mind mennyiségét, mind színvonalát tekintve is jelentős helyi stílusváltozatot hozott létre), érvényesülését ugyanakkor Európában is korlátozzák a politikai, kulturális és – döntően – a vallási határok: így Kelet-Európában a görögkeleti közegbe ágyazott lengyel és litván izolátumokon túl már csak kivételesen, udvari környezetben jelentkezik (Szentpétervár és környéke), a Fekete-tenger környékén és a Balkánon pedig a szintén görögkeleti közegen kívül a török uralom is akadályozza terjedését. A barokk mint stíluskorszak merőben elvont: mind abszolút kronológiáját, mind tartalmát és belső tagoltságát tekintve – már eleve az elterjedési folyamat természeténél fogva – az adott földrajzi határok között is csak regionális differenciáltságában lehet értelmezni. Belső tagolásának modelljét az irodalom a kezdeményező szerepében vitathatatlan itáliai (római) művészet konkrét történeti alakulásának leírására alapozta, ennek alapján különböztetett meg a barokkon belül viszonylagosan elkülöníthető szakaszokat – a “fázisait” –, olyan jelzők alkalmazásával, melyek hol pusztán a szukcesszivitásra, hol minőségi fejlődésre vagy egy meghatározó tényezőként kiemelhető stiláris igazodásra utalnak: kora barokk; érett barokk (Hochbarock, High Baroque); késő barokk; illetve klasszicizáló késő barokk. Szükségszerű jelen-


92 


Kitekintés  ségként kell kezelnünk a fáziskéséseket: pl. érett barokk Itáliában134 1625– 1675; Ausztriában 1680–1740135, semmiképpen sem szabad azonban egy állandó centrum–periféria viszonylatban működő mechanizmus eredményeként felfognunk őket. A francia udvar volt a centruma az Európa-szerte terjedő rokokónak, mely a művészettörténeti irodalomban változatos értelmezésben, hol önálló stílusként, hol a barokk kései fázisaként, különös stílusváltozataként, illetve korlátozott stílusjelenségként tűnik fel. A regionális vagy “nemzeti” stílusváltozatok a többször meghatározó jellegűnek bizonyuló itáliai mellett más irányból érkező impulzusokat is felvesznek és szintetizálnak, s közvetítő szerepükön túllépve, változó hatókörben gyakran maguk is stílusalakító tényezőkként működnek. Ekként gyakorolhatott jelentős hatást pl. Közép-Európában az osztrák, illetve cseh barokk (“dunai barokk építőiskola”, Dientzenhofer család stb.). A nemzeti hagyományokhoz való kötődés és az aktuális itáliai impulzusokkal szembeni fokozott ellenállás okán különösen a franciaországi stílusváltozat esetében mutatkozik mindmáig erős késztetés, hogy egy különutas fejlődést feltételezve a barokkról mintegy leválasszák – így lehetett építészetét is Franciaország klasszikus építészete történetének keretében tárgyalni136 –, jóllehet ehhez érveket inkább a kiemelkedő jelentőségük alapján, mintsem statisztikai értelemben reprezentatív emlékek szolgáltatnak (pl. a Louvre keleti homlokzata). A magyarországi barokk bizonyos kiemelkedő műalkotásokon, emlékcsoportokon, életművön túlterjedő, extenzív és átfogó kutatását számos kö-

134 135 136

WITTKOWER 1958. WAGNER-RIEGER 1965. HAUTECOEUR 1943–1948.


93 


Kitekintés  rülmény akadályozta, köztük olyan is, mely ezt nemcsak késleltette, hanem elemi feltételeiben is korlátozta. Így kell több mint kedvezőtlen, szinte tragikus körülményként értékelünk, hogy a kiegyezést követő általános fellendülés időszakában a közízlés határozottan idegenkedett a barokktól, ami sajnálatos módon nem merült ki az érdektelenségben, hanem a szóban forgó emlékek pusztítását is megengedte, sőt bátorította. Különös felelősség illeti e tekintetben a “hőskorszakát” élő, időközben véleményformáló erőre is szert tett hazai művészettörténet-tudomány képviselőit, akik az egyoldalú, amúgy Európa-szerte domináns kor-arányos régiségkultusz igézetében készek voltak legitimálni, támogatni, olykor szorgalmazni a 19. században egyenesen népszerűséget élvező purista törékvéseket. A differenciált, (a tudatos historizálástól a trivializmusig) megalapozott korszerűsítés áldozatává elsősorban a kastélyok, illetve templomok berendezése vált, de adott esetben még nyilvánvaló fő művek sem számíthattak kíméletre (a pozsonyi Szent Márton-templom főoltárának lebontása, 1867). A fokozódó, majd egyenest megállíthatatlan pusztulás – mindenekelőtt a belsőépítészet és az iparművészet területén – egyre nehezebb, utóbb csaknem lehetetlen rekonstrukciós feladatokat rótt a történészekre.137 Tartósan problematikusnak mutatkozott a 17. századi kora barokk bevonása, részint az emlékek viszonylagos csekélysége, feltűnően szerénynek látott színvonala, de – kimondatlanul – a művészettörténetileg releváns öszszefüggéseknek már az ország politikai és kulturális széttagoltságában is adottnak vélt bonyolultsága, különösen pedig a késő reneszánsz és a barokk

137

RADVÁNSZKY 1874–1895; VOIT 1943.


94 


Kitekintés  elhatárolásának, együttélési formái, illetve érintkezései felismerésének és meghatározásának nehézségei miatt is. A barokk tartósan negatív megítélését azonban sem a közízlés, sem a történészeknek részint az előbbivel cinkos, részint meggyőződéses hozzáállása, illetve inerciája nem indokolja kellőképpen: szolid, részint politikai rendszerekkel szemben is immunis ideológiák táplálják. Ha cáfolhatatlan kapcsolata a rekatolizációval és refeudalizációval már eleve alkalmas volt arra, hogy virtuális közönségét megossza, Mo.-on elementáris ellenérzéssel kellett megküzdenie, melyet a felekezeti, illetve osztályellentéteket is áthidaló Habsburg-uralom idegensége keltett. A dualizmus korának függetlenségi mozgalmaihoz tapadó egyoldalú “kuruc” szemléletet csak fokozatosan tudta visszaszorítani a Habsburgok, a Habsburg-párti magyar főnemesség, illetve az egyház tevékenységének árnyaltabb megítélése. (Úttörő szerepe volt ebben Szekfű Gyula fellépésének, ugyanakkor semmiféle ösztönző szerepet nem tulajdoníthatunk az ún. “neobarokk” jelenségének, melyben imént megnevezett első észlelője, leírója és névadója sem a történelmi barokk megújulását, hanem egyenesen travesztiáját látta.) A barokk-kutatás kiterjesztését és elmélyítését paradox módon nemcsak akadályozta, hanem elő is segítette a trianoni békét követő területvesztés: a szóban forgó emlékek tömegének határon kívülre szorulását követően a tudományos érdeklődés – és ezen keresztül a közfigyelem – kiterjesztését addig elhanyagolt területekre szinte szükségszerűen motiválta a kulturális patrimónium utólagos, immár maradéktalan, bár merőben virtuális birtokbavételének szándéka. Számolni kellett az utódállamok között óhatatlanul fellépő rivalizálással is, melynek közegében az előbbiek ugyancsak saját nemzeti kulturális örökségük maximalizálására törekedtek.
95 


Kitekintés  A korszak barokk-kutatásában kulcsszerepet töltött be a budapesti tudományegyetem ún. második művészettörténeti tanszékét vezető Hekler Antal. Tudományos koncepciójának stratégiai megalapozottságát bizonyítja annak a forráskiadvány-sorozatnak a megindítása, amely szándék szerint a források rendszeres feldolgozásával minden további kutatásnak vetett volna szolid alapot, az első kötet138 megjelenése után azonban sajnálatos módon folytatás nélkül maradt. Az építészettörténeti kutatásban mindenekelőtt Kapossy János, Révhelyi (Réh) Elemér, Fleischer Gyula és Schoen Arnold tevékenysége érdemel figyelmet. A hazai kutatók alapos felkészültségük, széles látókörük révén érdemben tudtak hozzájárulni az egyetemes művészettörténeti kutatás eredményességéhez. Közülük is kiemelkedik Pigler Andor, az első és mindmáig mérvadó Donner-monográfia,139 utóbb pedig a maga nemében ugyancsak első, valóban teljességre törő és rendszerezett barokk ikonográfiai lexikon (Barockthemen, 1956, 21974)140 szerzője. Ez az európai – egyetemes – látókör határozta meg tartósan Aggházy Mária és Garas Klára tevékenységét is, akik a hiteles történeti összefüggésekhez ragaszkodva elemezték a régió emlékeit: tanulmányaik azóta is kikerülhetetlen tételei a nemzetközi szakirodalomnak. A történelmi materializmusra alapozott sematikus történetírás a “kuruc” szemlélet hagyományát élesztette fel és éltette huzamosan tovább, melynek aránytalanul hangsúlyozott antifeudális és antiklerikális mozzanatai mellett – az internacionalizmus eszményét végső soron nem tagadó taktikai megfontolásokból – nacionalista jellegét sem tagadta meg, mindazonáltal

138 139 140

FLEISCHER 1932. PIGLER 1929. PIGLER 1956.


96 


Kitekintés  kedvező körülményként hatott, hogy a kornak a “haladó hagyomány” részeként kezelt társadalmi mozgalmai már önmagukban is alkalmasnak bizonyultak a korszak átfogó kutatásának legitimálására. Paradox módon a barokk művészettel foglalkozó évtizedes szolid kutatásokra alapozott első terjedelmesebb összefoglalások – ha rendkívül alacsony példányszámban is – az ötvenes években láttak napvilágot: Garas kézikönyvei a kor festészetéről 1953-ban, illetve 1955-ben, 141 Aggházy háromkötetes szobrászattörténeti munkája pedig 1959-ben. 142 A művészeti ágak teljességére kiterjedő összefoglalás csak 1970-ben jelent meg Voit Pál tollából,143 ez azonban címe ellenére, éppen az említett művekre tekintettel, szándékosan az építészetre összpontosított. A kutatások érdemi, tervezett terjedelmét tekintve is reprezentatív öszszegzésére a magyarországi művészet történetének az a kézikönyve lett volna hivatott, melynek munkálatai az MTA Művészettörténeti Kutató Csoportjának irányításával a hetvenes években indultak meg, kiadása viszont az első három kötet után sajnálatos módon abbamaradt, ennélfogva a barokk-kötet kéziratos anyagának kutatási eredményei is csak résztanulmányokban hasznosulhattak. Kivételes alkalmat nyújtott erre a Közép-európai Kezdeményezés keretében megrendezett ún. Barokk-Év (1992–1993), melynek kiállításaihoz terjedelmes szakkatalógusok készültek.144 * * * A barokk “nemzetietlenségének” kezdetben gyakori hangoztatása kézenfekvő módon magyarázható a nemzeti fogalmának még a viszonylag kései

141 142 143 144

GARAS 1953; GARAS 1956. AGGHÁZY1959. VOIT 1970. Barokk művészet Közép-Európában, 1993; Zsánermetamorfózisok, 1993; áttekintés a “Barokk-Év” eseményeiről: LŐVEI 1993.


97 


Kitekintés  kor vonatkozásában is erőszakolt historizálásával, idegen jellegének felvetése azonban több, művészettörténetileg is releváns problémát érint. A kérdés etnikai értelmezése persze nemcsak hogy nemkívánatos, de a soknemzetiségű ország esetében bizonyos fokig eleve értelmetlen volt. Ebben az összefüggésben nem is az idegen hangzású neveknek az azonosítható vagy a forrásokban pusztán megemlített művésznevek körében kimutatható közismert és gyakran idézett statisztikai fölénye érdemel figyelmet, hanem az a körülmény is, hogy a nevezett művészek jelentős arányban hungarusnak sem tekinthetők, s tevékenységük is többnyire csak időlegesen kötötte őket az országhoz. Kézenfekvő módon kínálkozik itt a honi tényezőknek a honosság fokozatai szerint tagolt, “hierarchizáló” számbavétele, mely elsőként az országban csak egyszer vagy többször alkalmi, illetve rendszeresen megbízást vállaló; az ideiglenesen, majd tartósan letelepült; végül az egy vagy több nemzedék óta honos, illetve az eleve honinak tekintett művészeket csoportosítaná egyfajta logikusnak látszó rendbe. Az említett szempont, bár sem kidolgozására, sem legalább többé-kevésbé következetes alkalmazására nem került még sor, mindmáig kimondatlanul is érvényesül: tipikusan oly formában, hogy bizonyos attribúciós problémák megoldásának útját a külföldiekkel szembeállított, akár első generációs, de “fokozott magyar illetőségű” művésznek kedvező irányba tereli (id. Mayerhoffer András, Fellner Jakab). A barokk honosságának ösztönös apológiájához a legbiztosabb hátteret a kritikai szemlélet minimalizmusa adja, mely a “helyi tónusként” felfogott magyar specifikumot elsősorban a kevésbé igényes feladatok megoldására hivatott helyi (regionális, illetve a szó szoros értelmében vett lokális) erők tevékenységi körében, az “átlagprodukcióban” keresi.


98 


Kitekintés  A magyarországi barokk magyar, illetve helyi jellegének kérdésében, melynek tisztázását Kapossy János már 1931-ben szorgalmazta,145 mindmáig nemcsak hogy alig mutatkozott előrehaladás, de úgy tetszik, időközben maga a kérdés is veszített jelentőségéből. A helyinél átfogóbb nemzeti stílusváltozatok legitimációjához szükséges általános konstans tényező kimutatását célzó karakterológiai kísérletek (pl. Gerevich Tibor146), nem találtak egyértelműen kedvező fogadtatásra, így ritkulásuk is érthető. A szkepszist erősíti a szélesebb régióban paradigmatikus jelentőségű Ausztria esete is: az ismétlődő, erőteljes itáliai és francia impulzusok kimutatása az “internacionális barokk” korszakától megkülönböztetett 18. század folyamán az önálló “osztrák barokk”, egyszersmind egy Bécs központú “birodalmi barokk” (mindenekelőtt Hans Sedlmayr, 1930 és követői által kialakított és alkalmazott) fogalmának konstruált voltát bizonyítja.147 * * * Viszonylag korán jelentkezett a kutatásban az a felfogás, mely szerint a magyarországi barokk stílusjelenségeknek az építtetők, megbízók és mecénások – az adott összefüggésben a művészek személye, származása és iskolázottsága által adotthoz képest kétségkívül külsődleges – közössége biztosítja a koherenciát. Élesen bírálta ezt a felfogást Gerevich Tibor, mindenekelőtt a művészek befolyásolására irányuló ambíció és az ehhez szükséges kompetencia korabeli – főként a reneszánszhoz viszonyított – állítólagos csekélysége okán, a feladatok kijelölésének és a megoldásokra alkalmasnak tartott művészek megválasztásának jelentősége azonban cáfolhatatlan. Jelenleg úgy

145 146 147

KAPOSSY 1931. GEREVICH 1939. Ld. a III. fejezetben.


99 


Kitekintés  tűnik, hogy az említett felfogás nem hogy veszített volna időszerűségéből, de az utóbbi években különösen termékenynek bizonyult a kutatás számára. Az építtetők között mindenekelőtt a mindenkori uralkodó lett volna hivatott a vezető szerepet betölteni, a Habsburgok azonban a királyi várak rendszerének a 17. században valóban rendkívüli terhekkel járó bővítésén és korszerűsítésén túl a fenti szerepből eredő feladatokat csak aránytalanul szerény mértékben vállaltak, és a források tanúsága szerint azokat is vonakodva. (Az uralkodói reprezentáció nagymérvű, monumentális kifejtésének – ha kritériumát nem is képező, de végső soron értelmét adó és legitimáló – a gyakori, rendszeres, netán tartós személyes jelenlét iránti igényét ugyanis sem nem tudták, sem nem akarták kielégíteni.) A csonka ország valóságos politikai,

világi

és

egyházi

közigazgatási

központjaként

működő

koronázóváros, Pozsony a politikailag motivált köztudatban mindig is megőrizte helyzetének ideiglenes jellegét, az ország integritásának visszanyerését követően viszont egyre természetesebb módon kínálkozott a központi fekvésű, hagyományok által megszentelt Buda kiépítése régi–új székvárossá. A Rákóczi-szabadságharc leverésével, majd a Pragmatica Sanctio megkötésével erősödő politikai konszolidáció nyújtotta lehetőségeken túl a kihívás élesedéséhez az a körülmény is hozzájárult, hogy Pozsonytól eltérően az egykori királyi palota nagyrészt elpusztult, és így nem pusztán bővítésre, illetve átalakításra, hanem merőben új épület emelésére nyílott alkalom. A tervezés ilyetén kötetlensége azt sem zárta ki, hogy az új rezidencia immár korszerűnek is tekinthető monumentalitásával hathasson, amiben a hazai nemesség egyszersmind a nyomásgyakorlás egyik hatékony eszközét ismerte fel, amellyel az uralkodót és udvarát gyakoribb és huzamosabb magyarországi tartózkodásra késztetheti.
100 


Kitekintés  A Buda visszafoglalását követő központi irányítású építőtevékenység meghatározó mértékben katonai jellegű volt: a palota viszonylag épen fennmaradt szárnyát is eredetileg kőbányaként hasznosították volna, és utóbbi helyreállításának közvetlen célja sem egy uralkodói rezidencia magvának kialakítása, hanem a várparancsnokság, majd egy katonai kórház elhelyezése volt. A feladattal járó terhekből a város és az arra kötelezett megyék csak kényszerből vették ki részüket. Az érdemben Mária Terézia uralkodása alatt, 1748-ban meginduló budai építkezés viszont már az építtetői funkciók észlelhető megoszlása okán is rendhagyó: a vállalkozás költségeit nem egyedül a kincstár viseli, hanem jelentős, a korban szokatlan módon közadakozásból gyűjtött pénzösszeggel a megyék és városok, “az ország” is, melynek érdekeit az a Grassalkovich Antal kamaraelnök képviseli, aki az építkezés kezdeményezője és huzamos időn keresztül irányítója volt. Bár a budai királyi várpalota építéstörténetének szóban forgó korszakát a folytonos kompromisszumkeresés jellemzi, a többnyire latens érdekellentétek meglétét látványosan bizonyítja, hogy az elhúzódó folyamatot korszakunk végén többszöri funkciómegosztás, utóbb pedig az épület összképét is radikálisan módosító funkcióváltás zárja le (az angolkisasszonyok, majd a tudományegyetem beköltöztetése, csillagvizsgáló torony, 1777; nagyszombati jezsuita egyetem). Az udvar döntő szerepe mindazonáltal éppen művészettörténeti szempontból kétségbevonhatatlan: az épület kialakításához, bővítéséhez és érdemi módosításához a terveket mindenkor a hivatalát aktuálisan ellátó császári udvari főépítésszel (1749–1753 között Jean Nicolas Jadot, 1760-tól Nicolaus Pacassi, 1772-től Franz Anton Hillebrandt) készíttették. Megbízatásuk a ma
101 


Kitekintés  gyarországi kiemelt középítkezési feladatok birodalmi jelentőségének elismerését is jelentette, amit Buda mellett természetesen a pozsonyi várpalota építéstörténete erősít meg a legnagyobb nyomatékkal (az első radikális átépítés tervei a tárgyalt időszakban: Giovanni Battista Carlone császári udvari építész, 1653; majd Jadot, 1751; Pacassi, 1761; Hillebrandt, 1767). Magyarországon szinte kivételes módon maga a császár, VI. Károly kezdeményezte a csanádi püspökség temesvári székesegyházának felépítését, amit a közvetlenül Bécsből irányított bánáti katonai kerület különleges közigazgatási állása indokol, ez a körülmény viszont egyszersmind azt a máskülönben csak közvetett forrás által alátámasztott feltételezést erősítené meg, miszerint a templom tervezője ez esetben is a hivatalban lévő udvari főépítész, Joseph Emmanuel Fischer von Erlach lett volna (1733–1736).148 Ugyancsak az uralkodóház karolta fel a sassini pálos zarándoktemplom építésének ügyét (a kezdeményező a néhai pálos Esterházy Imre esztergomi érsek volt), jóllehet az ifjabb Fischer von Erlach szerzőségét mindmáig nem fogadta el a kutatás.149 Az utóbbi részvétele ugyanakkor egy másik birodalmi jelentőségű vállalkozás, a pesti Invalidus-ház tervezésében nagymértékben valószínűsíthető: az okleveles bizonyítékok szerint egyértelműen Anton Erhard Martinelli tervezte épületkomplexumon belül a kápolna és baldachinos főoltára a bécsi Téli Lovasiskolával, illetve az ugyancsak bécsi ún. József-kúttal és a pozsonyi Szt. Márton-templom főoltárával áll szoros kapcsolatban. Megfontolandó az a felvetés,150 miszerint a főépítész a homlokzat kialakítását is befolyásolta: emellett szól ennek szoros párhuzama a birodalmi kancellária homlokzatá-

148 149 150

Vö.: DIPLICH 1970; VOIT 1975; BUZILA 1978. HEKLER 1937; VOIT 1969; BUREŠ 1973; VOIT 1975; vö. MOJZER 1972. ZACHARIAS 1960.


102 


Kitekintés  val, továbbá az a körülmény, hogy az általános ellenőrző funkció eleve tág teret nyitott a beavatkozásra. A belső udvari körökhöz fűződő kapcsolatok tényét nyomatékosítja, hogy az épület szobrászati dekorációjának programját Conrad Adolph Albrecht készítette, kivitelezésével pedig – Johann Thenny mellett – azt a Johann Christian Madert bízták meg (1731), aki közvetlenül előtte készült el fő művével, a bécsi Károly-templom diadaloszlopainak reliefjeivel. Az udvari főépítészek igénybevétele éppannyira természetesnek tekinthető az uralkodói család tulajdonába került viszonylag kevés, utóbb többnyire elhanyagolt kastély bővítése vagy átalakítása (Holics, 1748–1753 között, Jadot; Féltorony, 1765, Hillebrandt stb.), mint az uralkodói kegy alkalom- és gesztusszerű megnyilvánulásai (pl. a pozsonyi városháza tornya, 1733, J. E. Fischer von Erlach; a győri Oltáriszentség-emlék, 1729–1731, ugyanő, szobrászként Antonio Corradini) esetében. Feltűnően ritkán észlelhetünk hasonló uralkodói kezdeményezést a festészet területén: az egyetlen, mind léptékét, mind összetettségét tekintve monumentális mű a pozsonyi vár III. Ferdinánd által megrendelt és gyóntatója, Lamormaini programja alapján készített festményciklusa (1638–1643, Paul Juvenel). A II. Ferdinánd világi apoteózisát ábrázoló, birodalomszerte páratlan sorozat elkészíttetését, egyszersmind helyének megválasztását nem a Magyar Királyság konszenzuson alapuló fokozott reprezentációjának – még kevésbé a művészetpártolásnak –, hanem a magyar rendek megfegyelmezésére

irányuló

agresszív

aktuálpolitikai

üzenet

leghatékonyabb

célbajuttatásának szándéka motiválta. A mű jelentősége miatt sajnálatos, hogy a nagyméretű panneau-k további sorsa mindmáig nem tisztázódott: nem tudjuk, és a források hiányossága, illetve zavarossága folytán nehezen is
103 


Kitekintés  dönthető el, hogy a palota Mária Terézia alatti átalakításakor szándékos vagy gondatlanságból eredő pusztítás áldozataivá váltak-e, vagy csupán elkallódtak, és ha megkímélték őket, vajon valaha is komolyan szándékában állott-e az udvarnak, hogy egyszer – akár politikai és művészeti korszerűtlenségük ellenére is – a Buda vári palotát díszítsék velük. 151 Az említetthez fogható igényű mű a továbbiakban sem készült, az a kevés számú, mind politikailag, mind művészi színvonalát tekintve jelentősebb magyar vonatkozású festmény pedig, amelyet Mária Terézia rendelt meg, figyelemreméltó módon nem Pozsonyban vagy Budán, hanem a bécsi Magyar Udvari Kancelláriában került elhelyezésre.152 Itt csupán utalunk a központi (birodalmi, illetve országos hatáskörű) építési hivatalok működésére, melyeknek feladata az állami építkezések irányítása volt. Teljesítményükből természetesen – a feladatok (kaszárnyák, vámépületek, újtelepesek lakóházai, falusi templomok, paplakok, iskolák, raktárépületek) igénytelenségéből következően – nem a tervezőmunka művészi színvonala, hanem tömegessége, különösen pedig a típustervezésnek az utóbbi által mintegy diktált, újszerű gyakorlata érdemel figyelmet. Ilyen szervként a Magyar Udvari Kamara keretein belül működő Építészeti Hivatal rendelkezett viszonylagosan önálló magyarországi hatáskörrel, mígnem II. József a Legfelső Udvari Építészeti Igazgatóság (Allgemeine Ober-HofbauDirection) felállításával a hasonló funkciójú szerveket egységes irányítás alá vonta (1783). Különálló, nehezen besorolható csoportot alkotnak az építtetők, illetve műpártolók körén belül azok az udvarhoz szorosan kötődő, magukat a tö151 152

GARAS 1969; RÓZSA 1973. GALAVICS 1984.


104 


Kitekintés  rökellenes felszabadító hadjáratban, illetve a kurucmozgalmak és a Rákócziszabadságharc leverésében kitüntető tábornokok és az Újszerzeményezési Bizottság felállítását követő birtokrendezések más, indigenátust nyert, idegen származású kedvezményezettjei, akik országos léptékben is jelentős birtokhoz jutottak. Közülük is elsősorban Savoyai Jenőt kell említeni: a ráckevei Savoyai-kastély nemcsak a hazai emlékek közül emelkedik ki, hanem egyszersmind tervezője, Johann Lucas von Hildebrandt alkotói pályafutásának is első jelentős állomása (1701–1717 k.). Közvetlen és közvetett építtetői tevékenységének teljes körét mindmáig nem sikerült megnyugtatóan tisztázni, amit a legékesebben a promontori kastély datálására, léptékére és jelentőségére vonatkozó források egyenesen szélsőséges értékelései bizonyítanak (1717?153; 1727?154). Savoyai Jenő formális – és szinte mérhetetlen informális – befolyásának pontos kimutatását az is nehezíti, hogy a vele kapcsolatba hozható alkotások esetében a birodalmi és a személyes reprezentáció gyakorta szinte összeolvad (lásd a pesti Invalidus-palota építéstörténetét, illetve a főhomlokzat szupraportáinak domborműveit, továbbá a gyulafehérvári Károly-kapu szobrászati dekorációját, 1717–1720, Johann König). Már földrajzi értelemben is határesetet jelent a féltoronyi Harrachkastély, mely ugyancsak Hildebrandt tervei alapján épült 1711-től. Ebbe a kategóriába tartozik l’Huillier tábornok edelényi kastélya (1727–1730) is, jóllehet ennek esetében mind a tervező kiléte, mind a stiláris előkép vitatott,155 továbbá számos olyan nagyszabású, esetenként rangos építész által tervezett épület, mint pl. a rárói Kaunitz- (1702 k., Domenico Martinelli) vagy a csák-

153 154 155

MOJZER 1962. GEREVICH L. 1975; vö. TÓTH 1988. JOÓ 1968; SZENTKIRÁLYI 1968.


105 


Kitekintés  tornyai Althan-kastély (1711–1726, Anton Erhard Martinelli) stb., mely időközben vagy elpusztult, vagy gyökeres átépítésen ment keresztül. * * * A kutatás jelenlegi állása azt a felfogást erősíti meg, mely a magyarországi barokk művészet viszonylagos koherenciájának és megkülönböztethető “honi” jellegének is netán egyedül biztos alapját az építtetők, megrendelők és mecénások szociológiailag jól körülhatárolható, azonosítható köreiben, döntő mértékben a főnemességben és a – származása révén zömében az utóbbihoz kötődő – főpapságban ismerte fel. E csoportot nemcsak a meg-megújuló szoros genetikai kapcsolatok és a gyakorta a felekezeti megoszlás által súlyosbított, de a konfliktusok ellenére is hosszú távon érvényesülő érdekközösség tartotta össze, hanem a rendi tudat, a közös hagyományok és eszmények is, melyek neveltetésük révén már korán tudatosultak. A társadalmi presztízs növelésének, de akár fenntartásának igénye is nyílt vagy leplezett versengésre vagy legalábbis lépéstartásra ösztönözte őket. A példamutatás (többnyire közvetítés) és -követés mechanizmusa azonban nem feltétlenül egyirányú, a közjogi és rokonsági hierarchia szerint tagolt pályákon működött. Így, bár a magyarországi főúri építkezések esetében kétségbevonhatatlanul meghatározó jelentőségű a bécsi udvarhoz fűződő viszony, mégsem írható le pusztán a centrum–periféria viszonyaként: pl. levéltári források alapján valószínűsíthető, hogy Filiberto Lucchese úgy kapta megbízását a bécsi Burg Lipótszárnya terveinek elkészítésére, hogy az architectura civilis-ben szerzett jártasságának bizonyításához a Batthyány (I.) Ádám kastélyépítkezésein végzett munkái is referenciaként szolgálhattak (Rohonc, Németújvár).156

156

GARAS 1975; KOPPÁNY 1984.


106 


Kitekintés  A főnemességet és a főpapságot a feladatok célszerű kitűzésében és a művészek megválasztásában, esetleg az utóbbiak munkájának értő irányításában vagy akár csak szakszerű befolyásolásában több kedvező körülmény is segítette: részint a kor kiemelkedő színvonalú oktatási intézményeiben (mindenekelőtt a római Collegium Pontificium Germanico-Hungaricumban) végzett tanulmányaik, részint viszonylag gyakori külföldi utazásaik, melyeknek során az antikvitás mellett a közelmúlt példaszerűnek elismert fő műveit is autopszia révén ismerhették meg. Különös művészeti képzettséget aligha, elemi rajzolási és tervolvasási képzettséget viszont indokoltan feltételezhetünk részükről. Kivételesnek számít az olyan folytonos tervezői gyakorlat, amilyet Haller Gábor folytatott,157 vagy Szelepcsényi György (1666-tól esztergomi érsek) színvonalát tekintve is kiemelkedő rézmetszői teljesítménye. A rajzoktatás külföldi művészeti akadémiák példáját követő intézményesülése csak viszonylag későn, a 18. század második felében veszi kezdetét.158 Tevékenységük áttekintését nehezíti, hogy befolyásukat egyidejűleg több szerepben is érvényesíthették, így a közberuházások esetében közjogi méltóságként (nádor, kamaraelnök stb.), illetve az egyházi építészet területén egyház-közigazgatási funkció híján is, kegyúrként. A barokk művészet meghonosításában kezdeményező szerepet játszó főurak – mindenekelőtt a Batthyány, Nádasdy, Pálffy és Esterházy család tagjai – többé-kevésbé szoros rokoni kapcsolatban álltak egymással, birtokaik zöme is egyetlen tágabb régión – Nyugat-, illetve Észak-Dunántúl, NyugatFelvidék – belül terült el, így a már szinte adott érdekkapcsolatok, továbbá a társadalmi tekintélyről és növelésének lehetőségeiről alkotott felfogásuk kö157 158

DÉTSHY 1971. MOJZER 1957.


107 


Kitekintés  zössége is amellett szóltak, hogy a megbízni kívánt művészeket is ugyanazon körből, lehetőség szerint az udvar számára is dolgozó, egymással gyakorta nemcsak munka-, hanem rokoni kapcsolatban is álló mesterek szűkebb köréből igyekezzenek kiválasztani (pl. Giovanni Battista Carlone, Simone Retacco, Giacomo Torre, Domenico Carlone, Carlo Martino Carlone stb.). Az új stílus térfoglalása abban az értelemben is fokozatos volt, hogy az egységes koncepción alapuló épületek tervezését a már álló épületek részleges (többnyire belső) átalakítása, illetve bővítése előzte meg. A barokk elsőként többnyire az épületbelsők felületkiképzésén jelentkezett, a korban Közép-Európaszerte kedvelt stukkóreliefek bőséges alkalmazásának formájában. A korszerű belsők kialakításával az említett főúri kör rendszerint a régióban legtekintélyesebb mestert, Filiberto Lucchesét bízta meg (Batthyány I. Ádám: Rohonc, várkápolna, 1640, lakóhelyiségek, 1642; Borostyánkő, díszterem, 1648; Pálffy Pál: Bajmóc, várkápolna és lakóhelyiségek; vöröskői vár). A környezetüktől viszonylag függetlenül kialakított barokk belső terek közül a sárvári vár díszterme emelkedik ki a tükörboltozatot borító történeti témájú festményciklusával, melyet Nádasdy Ferenc 1653-ban festetett Hans Rudolf Millerrel. Hasonló török-magyar csataképek díszítették többek között Zrínyi Miklós csáktornyai várát, Batthyány Ádám rohonci kastélyát és Lippay György esztergomi érsek pozsonyi rezidenciáját, ezekről azonban csak idevonatkozó források alapján tudunk. Az első magyarországi monumentális barokk épületnek a kismartoni Esterházy-kastélyt tekinthetjük. Ez ugyan szintén egy középkori épületmag bővítése és átalakítása révén nyerte el aktuális formáját, mely azonban a homlokzatokon és a belsőkben egyaránt korszerű és egységes koncepció érvényesüléséről tanúskodik. Az építettő Esterházy Pál (Nádasdy Ferenc sógora) mind a tervezőt, mind a kivitelezőt az is
108 


Kitekintés  mert körből választotta: az előbbi vagy Lucchese lehetett, vagy még inkább a mellette gyakran a kivitelező munkát irányító mester, a Nádasdyak által is szívesen foglalkoztatott Carlo Martino Carlone (a sopronkeresztúri kastély mellett önálló épületként állott díszterem építője). Valóban reprezentatív jellegét azonban a kastély a díszterem nagyszabású mitologikus-allegorikus falfestményciklusa révén kapta meg (1670-es évek), melynek elkészítését Esterházy arra a Carpoforo Tencalára bízta, akinek tehetségét hazai referenciaként már a vöröskői Pálffy-kastély sala terrená-jának hasonló ciklusa bizonyította (1655). A barokk erdélyi térhódítása Bethlen Gábor fejedelemségéhez kötődik, gyulafehérvári új rezidenciájának egykor közismert pompájáról azonban csak a források (mindenekelőtt Szalárdy János krónikája, illetve a palota 1629-es leltára) alapján alakíthatunk ki megközelítő képet. A berendezés, a túlnyomórészt itáliai importból származó ingóságok a belsőnek minden bizonnyal barokk jelleget kölcsönöztek, a több ízben átépített (és funkciót váltott) épület homlokzatainak hangsúlyozott elemei inkább manierista vonásokat mutatnak. Alapvetően késő reneszánsz jellegű a század második felének legigényesebb erdélyi emléke, Bethlen Miklós saját tervei alapján kivitelezett bethlenszentmiklósi kastélya is. Az első nagyszabású, minden ízében barokk felfogásban emelt épület Bánffy Miklós bonchidai kastélyának ismeretlen, de vitathatatlanul bécsi, udvari környezetben keletkezett tervek alapján készült bővítménye: az udvart U alakban közrefogó szoborgalériás szárnyépületek (1748–1753). Jóllehet a korszakon belül a korszerűség igényének fokozódása észlelhető, a hazai ~ egyik legszembetűnőbb jelensége az a tartósan érvényesülő konzervatív vonás, amely a kastélyépítészetben figyelhető meg: nevezetesen
109 


Kitekintés  a saroktornyok vagy származékaik megőrzése, illetve tervezése még máskülönben korszerű, nyitott, cour d’honneur-ös elrendezésű kastélyok esetében is, amelyek már nyilvánvalóan nem rendelkeznek erődítményfunkcióval. Ez leginkább azzal magyarázható, hogy az építtetők nyilvánosságnak szánt arculatuk alakításában mindenekelőtt hadi erényeiket kívánták kihangsúlyozni (Körmend, Batthyány-kastély; Cseklész, Esterházy-kastély; Gács, Forgáchkastély;

Magyarbél,

Csáky-kastély;

Hajós,

érseki

nyári

rezidencia;

Felsőtárkány, egykori Barkóczy-kastély stb.). Ugyancsak a kastélyépítészet közegében különíthető el egy olyan, többnyire 1740–1770 között keletkezett emlékcsoport, melynek – az építtetők, illetve tervezők közötti szoros kapcsolatok által is magyarázott – formális koherenciája alapján egy viszonylagosan önálló hazai típus kialakulása feltételezhető: az ún. gödöllői (budai), avagy Grassalkovich-kastélytípusé (Pozsony, Hatvan, Aszód, Pécel, Nagytétény, Felsőtárkány, Geszt, Gernyeszeg stb.). Jóllehet a típus legjellegzetesebb stíluseleme, a hagyományos kupolát kiváltó, csak a külsőn érvényesülő, mégis reprezentatív konvex-konkáv tetőkupola (“Babilon-forma”, “pavilon”) ausztriai közvetítésű francia előképekre vezethető vissza, alkalmazásának gyors és széles körű magyarországi elterjedése során (melyet nem utolsósorban az alternatív kupolamegoldás költségessége és technikai kockázata is indokolt) valóban jellegzetes hazai típusalkotó megoldásokat eredményezett.159 Az 1760-as években jelennek meg nagyobb számban a – többnyire ausztriai közvetítésű – francia előképeket követő nyári rezidenciák, illetve “mulatókastélyok”. Elrendezésük nyitottabb, lazább, tömegalakításuk pedig tagoltabb, könnyedebb a korábbiaknál, ám hogy a szakirodalom rendszerint a hazai

159

MOJZER 1971.


110 


Kitekintés  rokokó emlékeiként különíti el őket a barokk tágabb közegén belül, az döntően belső kialakításukkal, berendezésükkel, a növekvő jelentőségű kertépítészetben érvényesülő egyre gazdagabb változatossággal indokolható. Sorukból kiemelkedik a “magyar Versailles”: a fertődi Esterházy-kastély, melyet Esterházy Miklós herceg a süttöri vadászkastély részleges felhasználásával (maradéktalanul máig sem tisztázott szerzőségű tervek alapján) 1762-től csaknem két évtizeden át tartó, szinte folytonos munkával építtetett ki tájformáló léptékű, egységes hatást keltő épület- és kertegyüttessé. Több hasonló, bár jóval szerényebb emlékről is tudunk (pl. Királyfa, Pálffy-kastély; Illésfalva,

Csáky-kastély;

Püspöki,

Batthyány-kastély;

Felsőtárkány,

Barkóczy-kastély stb.), jóllehet többnyire csak források alapján, mivel az említett emlékcsoport egy-két kivételtől (Cseklész, Esterházy-kastély; Ivánka, Grassalkovich-kastély) eltekintve elpusztult. A nagyobb, összefüggő birtokokon folyó építési tevékenység fokozódása szükségszerűen keltette fel a munkaszervezési folyamatok racionalizálásának igényét: ennek kielégítésére állították fel a 18. század folyamán egymás után az uradalmi építési hivatalokat (irodákat). Működésük, ha kisebb léptékben is, de az országos hatáskörű Építési Hivatalhoz hasonlóan az egységesítés irányában hatott, mindenekelőtt a típusfeladatok megoldását szolgáló típustervek nagymérvű felhasználása révén. * * * Főpapi tisztséget betöltő tagjai révén meghatározó szerepet játszott az arisztokrácia a kor egyházi művészetében is. Körükből is kiemelkedik Esterházy Imre esztergomi érsek (1725–1745), aki számos rendi építkezésnek is kezdeményezője és támogatója volt. Ő hívta meg és alkalmazta “udvari építészként” (tkp. szobrászként) 1729 és 1739 között Georg Raffael Donnert, aki
111 


Kitekintés  nemcsak a pozsonyi Szt. Márton-dóm számára készült, egyetemes viszonylatban is jelentős szobrászati együttes (Alamizsnás Szt. János-kápolna és főoltár), hanem a maga körül kialakított műhely, tanítványai és követői (műhely: Pozsony, Szt. Márton-dóm stallumszobrai; ugyanott a Szt. Erzsébet-templom főoltárának szobrai; a máriavölgyi pálos zarándoktemplom egykori főoltárának szobrai, továbbá Gode Lajos, Andreas Hütter, Sartory József, Krail János Péter, Franz Xaver Seegen, Jakob Christian Schletterer, Jacob Gabriel Müller [“Mollinarolo”], Johann Joseph Ressler és mások művei) révén is tartós hatást gyakorolt a hazai szobrászatra. Esterházy Imre környezetéből kerültek ki azok a főpapok is, akik székestemplomaik barokk berendezésének kialakítása során elsőként követték a pozsonyi baldachinos főoltár és díszes stallum mintáját (pécsi püspökként Berényi Zsigmond, 1741; gyulafehérvári püspökként, majd kalocsai érsekként Klobusiczky Ferenc, 1755, illetve 1757; a pécsi stallumokat Berényi utódja, Klimó György 1762-ben, a gyulafehérváriakat Klobusiczky 1744-ben készítteti). Ő hívta, még veszprémi püspökként, Bécsből Magyarországra Antonio Galli Bibienát, hogy székesegyháza belsejét illuzionisztikus falfestményekkel díszítse (1726), és ő adott, már esztergomi érsekként, megbízást a művésznek előbb a nagyszombati plébániatemplom Szűz Mária-kápolnája (1739); a pozsonyi érseki nyári palota kápolnája (1740), majd a trinitáriusok ugyancsak pozsonyi temploma belsejének kifestésére (1744–1745). Bibiena tanítványát, Franz Anton Palkót udvari festőként foglalkoztatta a prímás, s oltárképeken kívül portrékat is készíttetett vele, többek közt saját képmását (1743). Ugyancsak tőle kapott megbízást első önálló pozsonyi munkáira (Erzsébet-rendi templom, 1738; Vörös Csillagkeresztes apácák temploma, 1743, lebontva) Franz Anton Pilgram is, aki ezt megelőzően a prímás unokatestvé
112 


Kitekintés  re, Esterházy József majkpusztai birtokán letelepíteni kívánt kamalduliak részére tervezett remeteséget (1733), utóbb pedig, 1752-től Esterházy Ferenc pápai kastélyának tervein dolgozott. Pápán ismerte meg az építtető fia, Eszterházy Károly, aki váci püspöki kinevezését követően 1761-ben vele készíttetett terveket a váci székesegyház és püspöki rezidencia monumentális, városépítészeti léptékű komplexumához. A székesegyházat azonban már nem eszerint, hanem az Eszterházy utódja, Christoph Anton Migazzi által felkért francia építész, Isidor Ganneval határozottan klasszicizáló, a francia ún. forradalmi építészet szellemét előrevetítő tervei alapján kivitelezik (1762– 1777). Eszterházy Károly utóbb egri püspökként (1762–1799) páratlan intenzitással folytatta elődje, Barkóczy Ferenc építtetői tevékenységét. Míg Barkóczy a korszerűség által is kívánt minőség feltételeit általában idegen munkaerő alkalmazásával vélte biztosíthatni, rendszeresen konfliktusba kerülve a helyi kézművesekkel, a patrióta (ellenzéki) beállítottságú, de egyszersmind a várossal is inkább megegyezésre hajló Eszterházy inkább vett igénybe helyi vagy legalábbis hazai mestereket, az általa meghívott tekintélyesebb idegen művészeket pedig igyekezett letelepíteni, így többek között Johann Lucas Krackert, aki cseh- és morvaországi munkásságát és első magyarországi megbízatásait (Sassin, Varannó, pálos templomok; jászói premontrei kolostor és apátsági templom) követően Egerben és környékén is számos jelentős alkotással bővítette életművét (többek között az egykori jezsuita templom, a régi székesegyház és a püspöki nyári rezidencia azóta elpusztult, illetve a kispréposti palota és a líceum könyvtárának ma is látható falfestményei, 1778, továbbá számos oltárkép). Az egyházi és világi építtetői, illetve megbízói tevékenység személyes összefonódását szemléletesen példázza, hogy Eszterházy előszeretettel foglalkoztatta egyházmegyéjében a saját dunántúli
113 


Kitekintés  uradalmában bevált mestereket (és viszont); ebben az összefüggésben mintegy gesztus értékű, hogy a líceum terveit, melyeket az elődje által foglalkoztatott és tehetségét a püspöki rezidencia terveivel is bizonyító bécsi Joseph Ignaz Gerl készített, a “tatai” Fellner Jakabbal dolgoztatta át. A hazai főpapság korszerűségigényét azonban mindenekelőtt azok a törekvések bizonyítják, melyek nemcsak állagukban leromlott, hanem egyszersmind avultnak is látott székestemplomaik lehetőség szerint teljes külső és belső átalakítására irányultak. A kevés sikeres kezdeményezés közé tartozik a veszprémi székesegyház korszerűsítése, melynek sürgető helyreállítása alkalmával Esterházy Imre a homlokzatot 1723-ban Martin Wittwer tervei nyomán alakíttatta át, a belsőt pedig az általa Bécsből meghívott Antonio Galli Bibiena illuzionisztikus falfestményeivel díszíttette (1726; az 1910-es neoromán restaurálás alkalmával mindkettő elpusztult). Pécsi székesegyházának helyreállítását Klimó püspök az 1760-as években ugyancsak a külső nagymérvű átalakításával kívánta összekötni, melynek tervezésére Pacassi udvari főépítészt akarta megnyerni, szándéka azonban meghiúsult. Teljességében újonnan tervezett templomként (bár alaprajzában bizonyos mértékig a középkorihoz igazodva) a kalocsai székesegyház épül fel, melyhez a terveket 1728-ban Csáky Imre érsek rendelte meg mindmáig ismeretlen építésztől. Az épület külső összképe azonban csak 1757-ben alakul ki, az új templomhoz méltó új érseki rezidencia építése pedig csak Batthyány József érseksége alatt indul meg Oswald Gáspár piarista építészfráter tervei alapján. Magyarországon ritka esetnek számít, amikor többé-kevésbé egységes tervkoncepció megvalósítása révén székesegyház és rezidencia valóban együttest alkot: ilyen a Patachich Ádám püspök által építtetett nagyváradi komplexum: jóllehet a székesegyház építése az elődje által megbízott Giovanni Battista Ricca
114 


Kitekintés  tervei alapján már előrehaladott stádiumban volt, az e szempontból döntő homlokzat megtervezése a püspöki palota terveivel már elkészült (1761) Franz Anton Hillebrandtra maradt. Maradéktalanul egységes koncepció megvalósítására azonban egyedül az újonnan felállított szombathelyi püspökség székvárosában nyílt mód, ahol Szily János püspök mind a szombathelyi püspöki palota, mind a székesegyház tervezésével ugyanazon mestert, Melchior Hefelét bízta meg (1778, ill. 1791). Hogy a korszak lehetőségei a főpapok intenzív tevékenysége ellenére is mennyire korlátozottak voltak, legszemléletesebben az mutatja, hogy – Eszterházy Károly, illetve Barkóczy Ferenc megújuló kísérletei ellenére is – mind Egerben, mind Esztergomban csak a következő században épült méltó székesegyház. A Magyarországon működő szerzetesrendek építtetői, illetve művészeti tevékenysége sok szálon kapcsolódik a világi egyházéhoz, illetve a főúri családokéhoz, ugyanakkor bizonyos körülmények el is választják az előbbiektől. Ilyen a rendtartományok határainak eltérése a világi, illetve világi egyházi közigazgatási határoktól, aminek következményeként egyes rendházakat, apátságokat vagy prépostságokat nemcsak országos viszonylatban távol eső, hanem az országhatárokon túl elhelyezkedő központokból irányítottak. A függelmi viszonyok alakulásának nyomon követését tovább nehezíti, hogy egyes rendek esetében az előbbieknek a birtokviszonyok különösen gyakori változásához kellett szükségszerűen igazodniuk (így pl. a 18. sz. folyamán a ciszterciek magyarországi monostorai közül a zirci a lilienfeldi, majd a heinrichaui; a pásztói a velehradi; a szentgotthárdi pedig a heiligenkreuzi főapátság irányítása alá tartozott, míg a hazai premontrei prépostságok a perneggi prépostság birtokában voltak, mely utóbb részint a loukai, részint a gradici prépostságnak engedte át őket). A rendtartományok országhatárok
115 


Kitekintés  hoz igazítását csak II. József rendelte el, aki azonban hamarosan – 1786–1787 folyamán – a rendek többségét fel is oszlatta. A barokk művészet, sőt a teljes barokk kultúra magyarországi meghonosításában közismerten a jezsuiták játszottak kulcsszerepet. A Jézus Társaság erősen központosított felépítése, működésének szervezettsége ugyan többé-kevésbé a művészet terén is érvényesült, mindazonáltal a köztudatban élő önálló és megkülönböztethető “jezsuita stílus” a római tervjóváhagyatás kötelezettsége ellenére is csupán fikció: a rend tevékenységét legtekintélyesebb kutatója, Joseph Braun SJ szerint e tekintetben is a hatékonyságot maximáló konformizmus jellemezte, ami ebben az összefüggésben a helyi hatalmi tényezők és a hívőközösség sokrétű – többek között esztétikai – igényeihez való messzemenő alkalmazkodást jelent. A jezsuiták gyakorta foglalás útján jutottak templomépülethez, melyet olykor csak új berendezéssel láttak el (pl. a selmecbányai és a pozsonyi volt ev. templomok, 1669, ill. 1672), olykor radikálisan átalakítottak (Sopron, Szt. György-templom, 1674, 1677-től kétoldali kápolnasor beépítése, majd 1714-ben homlokzatátalakítás). 1687ben Kollonich Lipót prímás rendelkezése nyomán az ő birtokukba jutott a ferencesektől a budai Nagyboldogasszony-templom is, melynek struktúrája azonban továbbra is érintetlen maradt, csupán homlokzata módosult a Pálffy Miklós adományából emelt portikusszal (1696). Az újonnan tervezett templomépületek sorát a nagyszombati Keresztelő Szt. János-templom nyitja meg (1629-től). Monumentális kialakítását több tényező is indokolta: Nagyszombat országos egyházközpont volta, az aktuális egyházfő, Pázmány Péter jezsuita múltja mellett az a körülmény is, hogy az alapító Esterházy Miklós nádor egyszersmind családi temetkezőhelynek szánta. A tekintélyteremtés fokozott igénye kívánta meg az udvari művészek
116 


Kitekintés  alkalmazását is: a tervező (az irodalomban gyakran ekként kezelt kivitelező mester, Pietro Spazzo helyett) valószínűleg Giovanni Battista Carlone császári főépítész volt, a főoltár készítője pedig a pozsonyi királyi vár kápolnájának festője, a bécsi Christian Kner. A kéttornyos homlokzatú, kápolnasoros, kupola és keresztház nélküli nagyszombati templom tipológiailag a jezsuita templomok ún. bécsi (tkp. müncheni) típusának variánsa. Az előkép megválasztásában döntő körülményként esett latba a bécsi “egyetemi” templom császári alapítása, ahhoz hasonlóan avathatta a nagyszombati templomot is építtetőinek és alkotóinak rangja hazai mintaképpé: mind elrendezésében, mind homlokzatkiképzésében alapvetően ezt követi a magyarországi jezsuita templomok hosszú sora, többek között a győri (1635–1641), a trencséni (1653– 1657), a kassai (1681), a kolozsvári (1718–1724) és az egri (1717–1734) is. A típus terjedését azonban nem akadályozták rendi korlátok, amit egyebek mellett az eperjesi ferences (1709–1718) és a miskolci minorita templom (1729) is tanúsít. Úttörő szerepet játszik a rend a korszerű monumentális festészet meghonosításában is. Már elismert mesterként hívták meg a római S. Ignazio, utóbb a bécsi jezsuita templom teljes belső dekorációját készítő Andrea Pozzo tanítványát, Christoph Tauscht, aki a rend trencséni templomának illuzionisztikus falfestményein, ha mestere epigonjaként is, de mégis sikeresen, korszerű eszközökkel oldotta meg korszerűnek vélt feladatát (belső és főoltárkép 1712–1715). A rendi kapcsolatok érvényesülését, egyszersmind a rendi keretek viszonylagosságát két jelentős építészszemélyiség: a már említett Martin Wittwer és Franz Anton Pilgram magyarországi tevékenységén lehet szemléltetni. A karmelita rendtagként aktív Wittwer legkorábbi magyarországi művének, a győri karmelita templomnak megtervezésével (1714) a rend
117 


Kitekintés  számára más helyeken (Prága, Linz) végzett munkáinak sorát folytatta, a továbbiakban viszont készséggel tervezett más rendek (pl. a pannonhalmi bencés apátság épületkomplexumának bővítése 1722 k.; a tihanyi bencés apátsági templom homlokzata, 1720-as évek eleje; pápai pálos templom, 1737 eelőtt), illetve a világi egyház számára is (a veszprémi székesegyház homlokzata, 1723). Míg minden bizonnyal az ő tervei alapján kivitelezték a zirci ciszterci kolostort (1726) és talán a templomot is (1732-től), a ciszterciek legnagyobb (bár csak részlegesen kivitelezett) kolostor-templom komplexumát, az ausztriai és dél-németországi ún. óriáskolostorokra leginkább emlékeztető szentgotthárdi apátság épületét az egyházi és világi építészet szinte minden területén egyaránt foglalkoztatott Pilgram tervezte (1739–1740). Szintén az ő tervei (1745) alapján építették meg a jászói premontrei apátság hazai viszonylatban ugyancsak monumentális léptékű épületét (1745–1762). A protestáns egyházak közül az ev. egyház ugyan a korszakban is számottevő művészeti tevékenységet folytatott, jelentős emlékekkel azonban csak a belsőépítészet területén találkozunk (oltárok, szószékek, szószékoltárok, epitáfiumok stb.), a monumentális építészeti tevékenységre – hasonlóan a ref. egyházhoz – csak II. József Türelmi Rendeletét követően nyílt módja (számos most látható, nagy léptékű tornyos homlokzat is csak ekkor épült ki). * * * A városok nemcsak építtetőként, illetve megbízóként, hanem céheik tagságának személyes teljesítménye révén közvetlenül is alakító tényezői voltak a művészetnek. Tevékenységüket szinte folytonos, változó sikerű érdekvédelmi harc közepette kellett kifejteniük, mely hol a helyi nagybirtokosokkal, hol – egyházi feladatok esetén – a területileg illetékes püspökkel, eset
118 


Kitekintés  leg a helyi vagy közeli szerzetesrenddel állította szembe őket. Az aktuális erőviszonyok többnyire meghátrálásra késztették őket, amit esetenként az ő rovásukra pártfogolt mestereken toroltak meg a polgárjog megadásának, illetve a céhbe való felvételnek a halogatásával vagy végleges megakadályozásával. A céhtagság mesterségbeli színvonala a hagyomány megmerevedése vagy olykor egyenesen megszakadása okán különösen a hódoltság területén süllyedt mélyre, így a céhek megújítása meg is kívánta a tájékozottabb és felkészültebb idegen mesterek felvételét. A 17. század végén az udvar elsőként a budai egyesült kőműves- és kőfaragócéh alapokmányát hagyta jóvá (1691), majd közvetlenül utána a belőle kivált pesti céhét (1695). E két céh tekintélyét bizonyítja, hogy mestereiket egyedülálló privilégiummal ruházták fel: az ország egész területén korlátozás nélkül vállalhattak mind egyházi, mind világi megbízásokat. E körülmény késztette és készteti a kutatást ma is arra, hogy számos jelentős vidéki emléknek ne csak kivitelezőit, hanem tervezőit is az előbbiek sorában keresse (pl. Pest, pálos templom; kalocsai székesegyház; kecskeméti piarista templom stb.), jóllehet a tervezést – mint a megelőző korszakokban is – a kivitelezés irányításához viszonyítva aránytalanul alacsony munkadíja miatt kevésbé aggályosan tartották számon, és így gyakorta kell feltételeznünk, hogy “levelező” gyakorlat útján szerzett vagy némi módosítással másodlagosan felhasznált idegen tervek kerültek kivitelezésre. A pesti mesterek közül mindenekelőtt Mayerhoffer András (mester: 1729-től) emelkedik ki sokrétű és magas színvonalú munkásságával: bár tervezősége csak a pesti Péterffy-palota (1756) esetében dokumentálható egyértelműen, azok a művek, melyekhez akár csak feltételezett tervezőként, akár kivitelezőként vagy részfeladatok megoldójaként fűzte a nevét a szakirodalom, a legjelentősebbek közé tartoznak (pesti Grassalkovich-palota, 1730–1735; a gödöllői
119 


Kitekintés  Grassalkovich-kastély II. építési periódusa, 1746–1749; az esztergomi ún. Török-palota, majd megyeháza, 1747; a pesti ún. epreskerti kálvária, 1747–1749; a pesti domonkosok, utóbb angolkisasszonyok temploma, 1747–1755 stb.). Tisztázatlan egy másik jelentős mester: Oracsek (Oraschek) Ignác életműve is, akit Grassalkovich ajánlására vett fel (vonakodva) tagjai közé a budai céh (1753). Kevés terve ismert (pl. váci székesegyház, 1755; esztergomi plébániatemplom, 1757), kivitelezői részvétele azonban a korszak legfontosabb építkezésein mutatható ki (budai várpalota, gödöllői kastély stb.). Budai céhes mesterek építették fel vitatott eredetű tervek alapján a jezsuiták által működtetett buda-vizivárosi Szt. Anna-plébániatemplomot is: Hamon Kristóf (1740től), majd halála után az adott terveket módosító Nepauer Mátyás (1749–62). A városi szobrászat többnyire a faszobrászat területén hozott létre kiemelkedő alkotásokat, a 17. században és a 18. század elején mindenekelőtt az ország északi és keleti régióiban. A fafaragó műhelyek közül különösen a lőcsei érdemel figyelmet, melynek mesterei nem is városi, hanem rendi, illetve főúri megrendelésre készítették fő műveiket, többek között a helyi jezsuita templom oltáregyüttesét (1699 k.); a sátoraljaújhelyi pálos; majd a nyírbátori minorita templom főoltárát (1716, illetve 1731; az utóbbiban álló ún. Krucsayoltár eperjesi mester műve); a késmárki várkápolna oltárát (1657) és a sárospataki vártemplom egykori főoltárát (1701) is. Az emlékcsoport sajátos vonása, hogy a faszobrászatra általában jellemző német kapcsolatokon túl baltikumi összefüggések is kimutathatók. A városi mesterek nem ritkán versenyhelyzetben működtek az egyes rendek keretein belüli műhelyekkel, például a 18. században különösen aktív pálos fafaragókkal (pl. Pest, Győr, Pápa, Székesfehérvár), bár a viszonyok bonyolultságára utal, hogy például a lőcsei műhelyt vezető Olof Engholm asztalosmester az oltáregyüttes készítésekor a
120 


Kitekintés  jezsuiták alkalmazásában állott. A jelentősebb szobrászati megbízatások zömét azonban továbbra is a hazánkban csak alkalomszerűen tartózkodó, többnyire a főúri, illetve főpapi udvarok által foglalkoztatott idegen művészek kapják, csak a 18. század második harmadában alakulnak ki számottevő műhelyek, melyek közül a vezető szerep ebben az összefüggésben is Budának, majd Pestnek jut. A törvény szerint céhes keretben dolgozó városi festők helyzete többszörösen hátrányos volt. A jelentősebb megbízásokat eleve a főurak és főpapok számára alkalomszerűen dolgozó, esetenként azok “udvari” festőiként tartós alkalmazásban álló művészek kapták meg, akikkel szemben ritkán tudták hatékonyan védeni érdekeiket. A névleg szigorú szabályozás ellenére a hatáskörök átlépésében megnyilvánuló kontárság gyakorlata a céhek között is szokásos volt (az igénytelenebb építményeket gyakran mesterjoggal nem rendelkező kőművesek, illetve kőfaragók, az oltárokat pedig az illetékes építész vagy asztalos helyett fafaragók vagy festők tervezték), amihez az egyes feladatköröknek és az általuk megkövetelt szakmai képzettségnek a modern szemlélet számára meglepő differenciálatlansága is hozzájárult. A festők a legközönségesebb feladatok mellett készségesen vállalták a díszítőfestő és márványozó, de – hasonlóan a szobrászokhoz, asztalosokhoz és fafaragókhoz – legszívesebben az aranyozó munkáját, amely a legjövedelmezőbbnek bizonyult.160 Viszonylag későn, csak a 18. század második felében válik gyakoribbá a feladatok közötti válogatásban megnyilvánuló fokozott öntudatot kifejező “művész-festő” (Kunstmaler), majd a magasabb rangot a speciális képzettséggel legitimáló “akadémiai festő” megnevezés. A korszak160

A munkamegosztás irányított, illetve spontán alakulásáról lásd mindenekelőtt: VOIT 1960.


121 


Kitekintés  ban és még hosszú évtizedeken át a honi festők szinte kivétel nélkül a bécsi akadémiát látogatták,161 bár tudunk egy magyarországi akadémia felállítása érdekében tett kísérletről is (Daniel Gran tervezete 1755-ből).

161

FLEISCHER 1935.


122 

Bibliográfia

Az alábbi bibliográfia részben a lábjegyzetekben hivatkozott szakirodalom feloldása, részben tájékoztató a kérdés összes aspektusához. A leírások sorrendje a magyar ábécét követi, szoros engedményként mindazonáltal az „Oechslin” nem az „Ö”, hanem az „O” betűnél keresendő. Ha a számunkra releváns tanulmányok gyűjteményes tanulmánykötetekben vagy katalógusokban találhatók, úgy teljes könyvészeti leírásuk az utóbbiak visszakeresésével egészül ki. Azon esetekben, amikor belőlük csupán egy-egy tanulmány releváns számunkra, könyvészeti leírásuk az egyes tételeket követi. A gyűjteményes kötetekben, kongresszusi aktákban, illetve évkönyvekben, folyóiratokban publikált tanulmányok esetében forrásukat/lelőhelyüket kurziváltam, az előbbieket a periodikáktól „In:”-jelöléssel különböztettem meg. Bízva a címleírások alkotóelemeinek helyiérték szerinti értelmezhetőségében, a vonatkozó kötet-, folyóirat- és oldalszámokat puszta számjegyekkel jelöltem. ACHLEITNER 1996 Achleitner, Friedrich: Wiener Architektur. Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel (Kulturstudien. Bibliothek der Kulturgeschichte, Sonderband 9). Wien 1996. AGGHÁZY 1959 Aggházy Mária: A barokk szobrászat Magyarországon, I–III. Bp. 1959. ALEWYN (Hg.) 1965 Alewyn, Richard (Hg.): Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche. Köln– Berlin 1965; 4. kiad.: Köln–Berlin 1970; Schriften zur Denkmalpflege: Wien 1995. AUER 1885 Auer, Hans: „Moderne Stilfragen”. Allgemeine Bauzeitung 1885. 20. skk. BACHER (Hg.) 1995 Bacher, Ernst (Hg.): Kunstwerk oder Denkmal? Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege. (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege, 15). Wien 1995. BAŁUS–KRASNY 2007 Bałus, Wojciech – Krasny, Piotr: „Das 19. Jahrhundert und der Barock. Zwei Seiten einer Medaille”. In: Balážová, Barbara (Hg.): Generationen – Interpretationen – Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz in den Tagen 20.-22. April 2005 in Bratislava. Bratislava 2007. 27–37. BANDMANN 1974 Bandmann, Günter: „Die Wiener Ringstraße” (recenzió). Zeitschrift für Allgemeine Kunstwissenschaft 19 (1974). 133–138. BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996 Bardoly István – Haris Andrea (szerk.): A magyar műemlékvédelem korszakai – tanulmányok (Művészettörténet – Műemlékvédelem 9). Bp. 1996.


124 

BAUER ET AL. (Hg.) 1977 Bauer, Roger – Heftricht, Eckhard – Koopman, Helmut – Rasch, Wolfdietrich – Sauerländer, Willibald – Schmoll gen. Eisenwerth, J. Adolf (Hg.): Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, 35). Frankfurt am Main 1977. BAYER 1879 Bayer, Josef: „Gottfried Semper”. Zeitschrift für bildende Kunst XIV (1879). 357–371. BAZIN é. n. Bazin, Germain: Le Louvre. Le Palais. Grenoble é.n. BEENKEN 1938 Beenken, Hermann: „Der Historismus in der Baukunst”. Historische Zeitschrift 157 (1938). 27–68. BEENKEN 1952 Beenken, Hermann: Schöpferische Bauideen der deutschen Romantik. Mainz 1952. BELTING 1992 Belting, Hans: Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. München 1992. BENEDIK 1995 Benedik, Christian: „Die Fischer von Erlach und die Wiener Hofburg”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 279–312. BEUTLER 1979 Beutler, Christian: Paris. Reclam-Führer. 1979. BÉKEFI 1905 Békefi Remig: Czobor Béla r.t. emlékezete. Bp. 1905. BOEHEIM 1898 Boeheim, Wendelin: „Albert Ilg”. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 19 (1898). 354–359. BORSOS 1967 Borsos Béla: „A »Magyarországi Műemlékek Ideiglenes Bizottságá’-nak működése és a gyűjtemények kialakulásának kezdete”. Magyar Műemlékvédelem 1967/1968. Bp. 1970. 43–63.


125 

BORSOS 1971 Borsos Béla: „A magyar műemlékvédelem hivatala és gyűjteményei az 1881. évi törvény megjelenésétől Henszlmann haláláig”. Magyar Műemlékvédelem 1971/1972. Bp. 1974. 23–28. BÖRSCH-SUPAN 1974 Börsch-Supan, Eva: „Der Renaissance-Begriff der Berliner Schule im Vergleich zu Semper”. In: SEMPER-SYMPOSION 1974. 153–173. BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978 Brix, Michael – Steinhauser, Monika (Hg.): „Geschichte allein ist zeitgemäß”. Historismus in Deutschland. Lahn–Gießen 1978. BROWN 1982 Brown, Marshall: „The Classic is the Baroque: On the Principle of Wölfflin’s Art History”. Critical Inquiry 9 (December 1982). 397 skk. BRUZATIN–PIZZAMIGLIO (ed.) 1993 The Baroque in Central Europe. Places, Architecture and Art. [with essays by:] Gottfried Biedermann, Manlio Brusatin, Géza Galavics, Konstanty Kalinowsky, Vladimir Markovic, Ivan Muchka, Ivan Rusina, Nace Sumi. H.n. 1992/1993. BURCKHARDT 1843 Burckhardt, Jacob: Über die vorgotischen Kirchen am Niederrhein. Lerschs Niederrheinisches Jahrbuch 1843. BURCKHARDT 1855/1938 Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855; 4. kiad.: Leipzig 1879; Wien–Leipzig 1938. BURCKHARDT 1898/1928 Burckhardt, Jacob: Erinnerungen aus Rubens. Basel 1898; Leipzig 1928. BURCKHARDT–GEYMÜLLER Neumann, Carl (Hg.): Jakob Burckhardt – Briefwechsel mit Heinrich von Geymüller. Mit einer Einleitung über Heinrich von Geymüller und mit Erläuterungen. München 1913; 4. kiad.: München 1914. BURCKHARDT–WÖLFFLIN Gantner, Joseph (Hg.): Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin – Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882–1897. Basel 1948; újabb kiadása: Leipzig 1988.


126 

CASETTI 2008 Casetti, Renzo: „Vom Nutzen und Nachteil der Historie im modernen Denkmalkultus. Der Einfluß von Friedrich Nietzsche auf Alois Riegl”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/1 (2008) 111–113. CIULISOVÁ 2000 Ciulisová, Ingrid: „Historizmus a moderna v pamiatkovej ochran”. Bratislava 2000. COURAJOD 1887–96 Lemonnier, Henry – Michel, André (ed.): Louis Courajod: Leçons professées à l’École du Louvre (1887–1896), III: Origines de l’art moderne. Paris 1903. CSÁKI–HIDVÉGI–RITOÓK (szerk.) 2008 Csáki Tamás – Hidvégi Violetta – Ritoók Pál (szerk.): Neoreneszánsz építészet Budapesten – Neo-Renaissance Architecture in Budapest. (Kiáll.-kat., Budapest, Fővárosi Levéltár, 2008. szeptember 15 – december 19). Budapest 2008. CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007 Csáky, Moritz – Celestini, Federico – Tragatschnig, Ulrich (Hg.): Barock – ein Ort des Gedächtnisses. Wien–Köln–Weimar 2007. CSÁNYI–BIRCHBAUER 1902 Csányi Károly – Birchbauer Károly: Az új országház. Bp. 1902. CZAGÁNY 1963 Czagány István: „A budavári palota barokk homlokzatának helyreállítása”. Műemlékvédelem VII/4. (1963). 212–219. CZAGÁNY 1966 Czagány István: A budavári palota és a Szent György téri épületek. Bp. 1966. CZAGÁNY 1967 Czagány István: „Műemlék-helyreállítási kérdések a Budavári Palota újjáépítésénél”. Művészettörténeti Értesítő 16/3 (1967). 177–221. CZOBOR 1879 Czobor Béla: Az egyházi művészetek hazánkban. Felolvastatott a Szent László Társulat 1879. évi budapesti közgyűlésén. Bp. 1879; utóbb: Egyházművészeti Lap 1 (1880). CZOBOR 1881–83 Czobor Béla: A keresztény műarchaeologia encyclopaediája I–III. Bp. 1881–1883.


127 

DÁVID 1990 Dávid Ferenc „A gödöllői kastély feltárása”. Az Egri Nyári Egyetem előadásai. Eger 1990. DÁVID 2005 Dávid Ferenc: „gödöllői Grassalkovich-kastély”, in: Kőszeghy Péter (főszerk.): Magyar művelődéstörténeti lexikon, III. Budapest 2005, 316–318. DEHIO HANDBUCH 1906 Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Berlin 1906. DEHIO 1905 Dehio, Georg: Denkmalschutz und Denkmalpflege im neunzehnten Jahrhundert. Rede zur Kaiser Geburtstagsfeier 1905. Strassburg 1905. DEITERS 1882 Deiters, Heinrich: Restauration und Vandalismus. Düsseldorf 1882. DÉTSHY 1971 Détshy Mihály: „H. Takács Marianna: Magyarországi udvarházak és kastélyok. Budapest 1970” (recenzió). Építés-Építészettudomány 5 (1971), 475–479. DIPLICH 1970 Diplich, Hans: Die Domkirche in Temeswar: ein Beitrag zu ihrer Baugeschichte. München 1972. DOBROVITS 1980 Cs. Dobrovits Dorottya: „Bauarbeiten am königlichen Schloss von Ofen zur Zeit Maria Theresias”. In: G. Mraz – G. Schlag: Maria Theresia als Königin von Ungarn. Kiáll.-kat. Schloss Halbturn. Eisenstadt 1980. 133–138. DOHME 1882 Dohme, Robert: „Barock, Rococo, Zopf”. Centralblatt der Bauverwaltung 2 (1882). 102– 103. DOHME 1887 Dohme, Robert: Geschichte der Baukunst. Berlin 1887. DOLGNER 1993 Dolgner, Dieter: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900. Leipzig 1993.


128 

DÖHMER 1976 Döhmer, Klaus: „In welchem Style sollen wir bauen?” Architekturtheorie zwischen Klassizismus und Jugendstil (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 36). München 1976. DÖRRBECKER 1991 Dörrbecker, D.W.: „Vom ’Schlechten Geschmack’. Die akademische Kritik des Bernini-Stiles bei John Flaxman und deren britische Exzentrizität”. In: GARBER 1991. 1265–1294. DÜMMERLING 1958 ifj. Dümmerling Ödön: „A gödöllői kastély”. Művészettörténeti Értesítő 1958/1. 13 skk. DVOŘÁK KATECHISMUS Dvořák, Max: Katechismus der Denkmalpflege. Wien 1916; 2. kiad.: Wien 1918. ECKARDT 1985 Eckardt, Götz: „Zweites Rokoko um 1840 in den königlichen Schlössern von Berlin und Potsdam”. In: KLINGENBURG (Hg.) 1985. 141–156. EITELBERGER 1876 Eitelberger, Rudolf (von Edelsberg): „Die deutsche Renaissance und die Kunstbestrebungen der Gegenwart”. Bau-Zeitung für Ungarn. Budapest 1876. Nr. 5. 33 Nr. 6. ENGELBERG 2001 Engelberg, Meinrad von: Barock als Aufgabe. Fischer von Erlach, der Norden und die zeitgenössische Kunst. Arbeitsgespräch der Herzog-August-Bibliothek vom 12. bis 14. September 2001 in Wolfenbüttel. Online kritikai beszámoló: http://www.ahfmuenchen.de/Tagungsberichte/Berichte/pdf/2001/100-01.pdf. 1-5. A konferencia teljes anyaga nem került közlésre, és több ez alkalomból elhangzott előadás anyagát az azonos címet viselő kötet (KREUL [Hg.] 2005) sem tartalmazza. ENGELBERG 2005 Engelberg, Meinrad von: Renovatio Ecclesiae. Die „Barockisierung” mittelalterlichen Kirchen (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 23). Petersberg 2005. ERDŐSI 2006 Erdősi Péter: „Barokk és neobarokk. Két fogalom kölcsönhatása Magyarországon”. Korall. Társadalomtörténeti folyóirat VII/23 (2006. március). 155–186.


129 

EULER-ROLLE 2006/07 Euler-Rolle, Bernd: „Die Rezeption des Barock in der Geschichte der Denkmalpflege und Restaurierung. ’Stilgerechte’ Restaurierung einst und jetzt”. In: Wiener Jahrbuch der Kunstgeschichte LV/LVI (2006/07). 459–474. EVERS 1939 Evers, Hans Gerhard: „Georg Dehio und Alois Riegl im Gespräch über Denkmalpflege”. In: uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1939; 2. javított kiad.: München 1970. 283–303. EVERS 1963 Evers, Hans Gerhard: „Versuch einer Ehrenrettung des Historismus”. Kunstwerk 1963/2. 2–4. EVERS 1970 Evers, Hans Gerhard: „Herrenchiemsee”. In: Uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1970. 199–282. FALKE 1892 Falke, Jacob von: „Wesen und Grenzen des Barockstils”. In: Uő: Geschichte des Geschmacks im Mittelalter und andere Studien auf dem Gebiete von Kunst und Kultur (Allgemeiner Verein für deutsche Literatur 17/4.). Berlin 1892. 211–242. FARBAKY 2001 Farbaky Péter: „A budai királyi palota a historizmus korában (Ybl Miklós és Hauszmann Alajos átépítési terveinek fejlődése és kapcsolata)”. Tanulmányok Budapest Múltjából 29. Bp. 2001. 241–265. FARBAKY 2004 Farbaky Péter: „A budai Teleki-palota átalakítása főhercegi rezidenciává”. In: VADAS (szerk.) 2004. 449–457. FIEBER 1914 Fieber Henrik: Modern művészet. Bp. 1914. FIEDLER 1878 Fiedler, Konrad: „Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst. 1878”. In: Uő.: Schriften über Kunst,. I-II. München 1913–14. II. 471 skk. FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986 Fillitz, Hermann – Pippal, Martina (Hg.): Wien und der europäische Barock. (Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Wien 1983, Bd. 7). Wien– Köln–Graz 1986.


130 

FILLITZ–TELESKO (Hg.) 1996 Fillitz, Hermann – Telesko, Werner (Hg.): Der Traum von Glück. (Kiáll.-kat., Wien, Akademie der bildenden Künste). Wien 1996. FLEISCHER 1932 Julius Fleischer: Das kunstgeschichtliche Material der geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790. (A. Hekler [Hg.]: Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn, 1). Wien 1932. FLEISCHER 1935 Fleischer Gyula: Magyarok a bécsi Képzőművészeti Akadémián. Bp. 1935 FORSTER 1905 Br. Forster Gyula (szerk.): Magyarország műemlékei I–IV. Bp. 1905–15. FORSTER 1906 Br. Forster Gyula: A műemlékek védelme a magyar és a külföldi törvényhozásban. 2. kiad.: Bp. 1906. FORSTER 1928 Br. Forster Gyula: A Magyar Tudományos Akadémia és a műemlékek védelme. Bp. 1928. FÖLDI-DÓZSA–HERGOVICH (szerk.) 2003 Földi-Dózsa Katalin – Hergovich, Marianne (Hg.): Zeit des Aufbruchs. Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde. (Kiáll.-kat. Kunsthistorisches Museums / Collegium Hungaricum). Wien 2003. FRANKL 1960 Frankl, Paul: The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton N.Y. 1960. FRIEDLÄNDER 1930 Friedländer, Walter: Von David bis Delacroix. Cambridge/Mass. 1930 FRODL 1988 Frodl, Walter: Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich. Wien 1988. FRYCZ 1975 Frycz, Jerzy: Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795– 1918. Warszawa 1975.


131 

GÁBOR 1981 Gábor Eszter: „A historizmus késői szakaszának építészei”. In: Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919. (A magyarországi művészet története, 6). Bp. 1981. 190–200. GALAVICS (szerk.) 1975 Galavics Géza (szerk.): Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmányok. Bp. 1975. GALAVICS 1984 Géza Galavics: “Barockkunst, höfische Repräsentation und Ungarn”. In: Gerda Mraz (Hg.): Maria Theresia als Königin von Ungarn (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte, 10). Eisenstadt 1984, 57–70. GALAVICS 1991 Galavics Géza: „A ’képtelen Gödöllő’ és más történetek. Három legenda Grassalkovich Antalról”. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1991. 217–224. GALAVICS (szerk.) 1993 Galavics Géza (szerk.): Barokk művészet Közép-Európában. Utak és találkozások – Baroque Art in Central Europe. Crossroads. (Kiáll.-kat. Budapest, BTM, 1993). Bp. 1993; GARAS 1953 Garas Klára: Magyarországi festészet a 17. században. Bp. 1953. GARAS 1956 Garas Klára: Magyarországi festészet a 18. században. Bp. 1956. GARAS 1969 Garas Klára: „A budai vár XVIII. századi képgyűjteménye”. Bulletin du Musée Hongroi de Beaux Arts 32/33 (1969), 191–206. GARAS 1975 Garas Klára: „Az olasz mesterek és a magyarországi barokk térhódítása. Művészvándorlás, művészeti kapcsolatok”. In: Galavics Géza (szerk.): Magyarországi reneszánsz és barokk, Bp. 1975. GARBER (Hg.) 1991 Garber, Klaus (Hg.): Europäische Barock-Rezeption, I–II. (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 20). Wiesbaden 1991. GARBERSON 2005 Garberson, Eric: „Baroque Architecture and German National Identity in Art Historical Texts cca. 1900”. In: KREUL (HG.) 2005. 165–178.


132 

GARMS 1993 Garms, Jörg: „Kaiser–Kirche–Adel–Architekten. Wien und Neapel: Vergleiche und Verbindungen”. In: Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige. Kiáll.-kat. Wien–Neapel 1993. GEREVICH 1910 Gerevich Tibor: „A barok-kutatás mai tudományos állása”. Budapesti Szemle 143 (1910). 44–59. GEREVICH 1931 Gerevich Tibor: „Művészettörténet”. In: Hómann Bálint (szerk.): A magyar történetírás új útjai. Bp. 1931; utóbb MAROSI (szerk.) 1999. 206–242. GEREVICH 1939 Gerevich Tibor: „A magyar művészet szelleme”. In: Szekfű Gyula (szerk.): Mi a magyar? Bp. 1939. 419–488. GERLE 1998 Gerle János: „Századfordulós stílusirányzatok”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 249–273. GERMANN 2002 Germann, Georg: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie. Stuttgart 1974., GERMANN 2004 Germann, Georg: „August Reichensperger über Nationaldenkmal und Denkmalpflege”. In: VADAS (szerk.) 2004. 229–241. GERŐ 1951 Gerő László: A budai királyi palota helyreállítása. Bp. 1951. GIEDION 1922 Giedion, Sigfried: Spätbarocker und romantischer Klassizismus. München 1922. GIEDION 1941 Giedion, Sigfried: Space, Time and Architecture – the growth of a new tradition [1941]; 2. bővített kiad.: 1949; 3. bővített kiad.: Cambridge/Mass. 1954. GIERSE 1985 Gierse, Ludwig: „Berichte aus Ungarn im Organ für christliche Kunst aus den Jahren 1853–1873”. Acta Historiae Artium 31 (1985). 43. skk.


133 

GOLLWITZER 1979 Gollwitzer, Heinz: „Zum Fragenkreis Architekturhistorismus und politische Ideologie”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 42 (1979). 1–14. GOMBRICH 1971 Gombrich, Ernst H.: The Ideas of Progress and their Impact on Art, New York, 1971. GOMBRICH 1984 Gombrich, Ernst H.: Aby Warburg – eine intellektuelle Biographie. Frankfurt/M. 1984. GOSZTONYI 2008 Gosztonyi Ferenc: A magyar művészettörténet-írás története (1875-1918). A „Pasteinertanszék”. PhD disszertáció, ELTE.BTK., kézirat. Bp. 2008. GÖLLER 1887 Göller, Adolf: Zur Aesthetik der Arcitektur. Stuttgart 1887. GÖLLER 1888 Göller, Adolf: Die Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart 1888. GÖTZ 1970 Götz, Wolfgang: „Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes”. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 24 (1970). 196–212. GÖTZ 1975 Götz, Wolfgang: „Die Reaktivierung des Historismus. Betrachtungen zum Wandel der Wetschätzung der Baukunst des späteren 19. Jahrhunderts”. In: SCHADENDORF (Hg.) 1975. 37–61. GRAUS 1888 Graus, Johann: Die katholische Kirche und die Renaissance. Graz 1888. GRAUS 1889 Graus, Johann: Über neuere Kunstanschauung. Bamberg 1889. GRAUS 1905 Graus, Johann: Kirchenschmuck 1905. Nr. 12. GRELL–STANIČ (ed) 2002 Grell, Chantal – Stanič, Milovan (ed.): Le Bernin et l’Europe. Du baroque triomphant à l’âge romantique. Paris 2002.


134 

GROTE (Hg.) 1968 Grote, Ludwig (Hg.): Historismus und bildende Kunst. Vorträge und Diskussion im Oktober 1963 in München und Schloß Anif. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 1). München 1965. GROTE (Hg.) 1974 Grote, Ludwig (Hg.): Die deutsche Stadt im 19. Jahrhundert. Stadtplanung und Baugestaltung im industriellen Zeitalter. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 24). München 1974. GURLITT 1887 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles in Italien. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/1). Stuttgart 1887. GURLITT 1888 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland, Frankreich, England. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/2). Stuttgart 1888. GURLITT 1887/89 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, und des Rococo in Deutschland. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/3). Stuttgart 1887–89. GURLITT 1889 Gurlitt, Cornelius: „Die Gotik und die Konfession”. Die Gegenwart 38 (1889). 180. skk. GURLITT 1899 Gurlitt, Cornelius: Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts [1899]. 3. kiadás: Berlin 1907; 4. átdolgozott és bővített kiadás: Die deutsche Kunst seit 1800. Ihre Ziele und Taten. Dresden 1924. GURLITT 1924 Gurlitt, Cornelius [személyes visszatekintése szakmai pályájára] in: JAHN (Hg.) 1924. 1–32. GYÖRFFY 1996 Granasztóiné Györffy Katalin: „A Műemlékek Országos Bizottságának tevékenysége a trianoni béke után (1920–34)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 145–169. GYÖRFFY 2000 Granasztóiné Györffy Katalin: „Barokk művészeti emlékek a műemlékvédelemben”. In: RÁCKEVE 2000. 343–361.


135 

HAIKO 1998 Haiko, Peter: „Semper und Hasenauer. Kosmopolitische Neorenaissance versus österreichischer Neobarock”. In: WENZEL (szerk.) 1998. 199–212. HAJÓS 1974 Hajós Géza: „Das Wiener Belvedere Viertel – ein Versuchsfeld verschiedener Baustile”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien. 1974. HAJÓS 1978 Hajós Géza: „Klassizismus und Historismus – Epochen oder Gesinnungen?” Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 32/3–4 (1978). 98–109; magyar fordítását ld. ZÁDOR (szerk.) 1993. HAMMER-SCHENK 1985 Hammer-Schenk, Harold (Hg.): Architektur. (Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Texte und Dokumente, 2). Stuttgart 1985. HAMPEL 1903 Hampel József: „Alois Riegl: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung” [könyvismertetés]. Archaeologiai Értesítő XXIII/5 (1903). 417–420. HANSELMANN 1996 Hanselmann, Jan Friedrich: Die Denkmalpflege in Deutschland um 1900. Zum Wandel der Erhaltungspraxis und ihrer methodischen Konzeption. Frankfurt am Main 1996. HARTLAUB 1950 Hartlaub, G[ustav] F[riedrich]: „Zur Sozialpsychologie des Historismus in der Architektur.” In: Uő: Fragen an die Kunst. Studien zu Grenzproblemen. Stuttgart 1950. 45–65. HASKELL 1993 Haskell, Francis: History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. New Haven and London 1993. Haus 1988 Haus, Andreas: „Zur Barock-Diskussion in der Kunstwissenschaft”. Sechstes Jahrestreffen des Internationalen Arbeitskreises für Barockliteratur an der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. [23. August 1988] HAUS 1991 Haus, Andreas: „Leidenschaft und Pathosformel. Auf der Suche nach Bezügen Aby Warburgs zur barocken Affektenlehre”. In: GARBER (szerk.) 1991. 1319–1339.


136 

HAUSENSTEIN 1918 Hausenstein, Wilhelm: „Der Barock und wir”. Der neue Merkur 1918. (vö. HAUSENSTEIN 1920). HAUSENSTEIN 1920 Hausenstein, Wilhelm: Vom Geist des Barock. München 1920. HAUSZMANN 1900 Hauszmann Alajos: A Magyar Királyi Vár Építésének Története. Bp. 1900; rövidített, népszerűsítő változata: A Magyar Királyi Vár. Bp. 1912. HAUTECOEUR 1948 Louis Hautecoeur: Histoire de l’architecture classique en France, I–III. Paris, 1948. HEKLER 1928 Hekler Antal: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészettörténet. Bp. 1928; ld. még: MAROSI (szerk.) 1999. 174–183 HEKLER 1937 Hekler, Anton: Ungarische Kunstgeschichte. Berlin 1937. HEILMEYER 1907 Heilmeyer, Alexander: Die Plastik seit Beginn des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1907 HENSZLMANN 1885 Henszlmann Imre: „Honi műemlékeink hivatalos osztályozása”. Archaeologiai Értesítő Ú.F. V (1885). xxvii–xxx. HERMANN-FICHTENAU 1989 Hermann-Fichtenau, Elisabeth: „Barocke Traditionen im Wiener Biedermeier”. Wiener Jahrbuch der Kunsgeschichte 42 (1989). 191–204. HEVESI 1909 Hevesi, Ludwig: Altkunst – Neukunst. Wien 1894–1908. Wien 1909. HITCHCOCK 1958 Hitchcock, Henry-Russell: Architecture – Nineteenth and Twentieth Centuries. Harmondsworth 1958. HOFFMANN 1966 Hoffmann, Hans Christoph: Die Theaterbauten von Fellner und Helmer. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 2). München 1966.


137 

HOJDA 1992 Hojda, Zdeněk: „Die ’Idola’ der tschechischen Barockforschung”. In: Uő. (szerk.): Kultura baroka v Čechach a na Morave. Praha 1992. 15–26. HOLLY 1991 Holly, Michael Ann: „Wölfflin and the Imagining of the Baroque”. In: GARBER 1991. 1255–1264. HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001 Horányi Éva – Kiss Éva (szerk.): Egy közép-európai vállalkozó Budapesten. Schmidt Miksa bútorgyáros magyarországi tevékenysége és hagyatéka. (Kiáll.-kat., BTM Kiscelli Múzeuma, 2001. július–október). Bp. 2001. HORLER 1984 Horler Miklós: A műemlékvédelmi gondolat kialakulása Európában. Bp. 1984. HORLER 1996 Horler Miklós: „Az intézményes műemlékvédelem kezdetei Magyarországon (18721922)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 79–144. HORN 1982 Horn, Walter: „Survival, Revival, Transformation: The Dialectic of Development in Architecture and Other Arts”. In: Robert L. Benson – Giles Constable – Carol D. Lanham: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Oxford 1982. 711–727 HORVÁTH (szerk.) 1991 Horváth Alice: Schulek Frigyes építész (1841-1919) önéletírása. 1895. február 22.-én. Bp. 1991. HÖHLE 2000 Höhle, Eva-Maria: „Barockes im 19. Jahrhundert”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 54/2–3 (2000). 422–428. HUSE (Hg.) 1984 Huse, Norbert (Hg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten. München 1984. ILG 1876 Ilg, Albert: „Das Haus Habsburg und die Kunst in Oesterreich”. Dioskuren 5 (1876). 32–40. ILG 1877 Ilg, Albert: „Oesterreichischer Zopf”. Dioskuren 6 (1877). 41–48.


138 

ILG 1878 Ilg, Albert: „Kunsttopographische Reisenotizen III”. Mittheilungen der k.k. CentralCommission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 4 (1878). 133–138. ILG 1892 Ilg, Albert: Das kunsthistorische Hofmuseums-Gebäude als modernes Architekturwerk. Wien 1892. ILG 1893 Ilg, Albert: „Die Barocke”. In: ILG (Hg.) 1893. 259–308. ILG-BERNINI 1880 [Ilg, Albert]: Die Zukunft des Barockstils. Eine Kunstepistel von Bernini dem Jüngern. Wien 1880. ILG (Hg.) 1893 Ilg, Albert (Hg.): Kunstgeschichtliche Charakterbilder aus Österreich-Ungarn. Wien– Prag–Leipzig 1893. IMORDE 2005 Imorde, Joseph: „Barock und Moderne. Zum Problem zeitgebundener Geschichtsschreibung”. In: KREUL (Hg.) 2005. 179–212. IMORDE 2007 Imorde, Joseph: „Selbstberauschung. Zur expressiven Barockrezeption in der Moderne”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 229–250. IPOLYI 1867 Ipolyi Arnold: „Beszéd az egyházi művészetnek hazánkban emeléséről. Mondatott a Sz.-László Társulatnak MDCCCLXVII. sept. XXIV. Esztergomban tartott nagygyűlésén”. In: Ipolyi Arnold kisebb munkái. Második kötet. Bp. 1873. 211–241. IPOLYI 1889 Ipolyi Arnold: Magyar műtörténelmi tanulmányai. Bp. 1889. JAHN 1924 Jahn, Johannes (Hg.): Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Leipzig 1924. JANATKOVÁ 2000 Janatková, Alena: Barockrezeption zwischen Historismus und Moderne. Die Architekturdiskussion in Prag, 1890-1914. Zürich–Berlin 2000.


139 

JANATKOVÁ 2007 Janatková, Alena: „Barock auf der Landausstellung Böhmens in Prag 1891”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 65–7. JANIK–TOULMIN 1973 Janik, Allan – Toulmin, Stephen: Wittgenstein’s Vienna. New York 1973. JÄGER 1992 Jäger, Monika: „Neobarock”. In: Biedermann, Gottfried: Lust und Leid. Barocke Kunst – barocker Alltag. Steirische Landausstellung 1992. Graz 1992. 373–378. JOÓ 1968 Joó Tibor: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 189–207. JUSTI (1866–1872) 1955 Justi, Carl: Winckelmann und seine Zeitgenossen, I–III. Leipzig 1866–1872; részleges kiadásban: Ludwig Justi (Hg.): Das augusteische Dresden. Berlin 1955 KAPOSSY 1924 Kapossy János: „A Grassalkovichok mint művészetpártolók”. Napkelet 2 (1924). 304– 309. KAPOSSY 1928 Kapossy János: „Mária Terézia budavári királyi palotájának tervező mestere”. Archaeologia Értesítő XLII (1928). 166–187. KAPOSSY 1931 Kapossy János: „A magyarországi barokk európai helyzete”. Magyar Művészet 7 (1931). 7–27. KAPOSSY 1953 Kapossy János: „Mégegyszer a budai királyi vár tervező mesteréről”. Művészettörténeti Értesítő 1953/1–3. 123–130. KARGE 2001 Karge, Henrik: „Renaissance. Aufkommen und Entfaltung des Stilbegriffs in Deutschland im Zuge der Neorenaissance-Bewegung um 1840”. In: KRAUSE– LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001. 39–66. KELÉNYI 1974 Kelényi György: „A gödöllői Grassalkovich-kastély interieur-tervei”. ÉpítésÉpítészettudomány 5 (1974). 461–467.


140 

KELÉNYI 1976 Kelényi György: Franz Anton Hillebrandt (1719-1797). Művészettörténeti Füzetek 10. Bp. 1976. KELÉNYI 1978 Kelényi György: „Az Építészeti Igazgatóság és a ’hivatalos’ építészet Magyarországon a XVIII. század végén”. In: GALAVICS (szerk.) 1978. 123–159. KELÉNYI 2001 Kelényi György: „A budai királyi palota építésének története a XVIII. században”. In: Tanulmányok Budapest Múltjából, XXIX. Bp. 2001. 217–240. KELÉNYI 2005 Kelényi György: A királyi udvar építkezései Pest-Budán a XVIII. században. Hatalom és reprezentáció: a hivatalos építészet formaváltozásai. (Művészettörténeti füzetek, 28). Bp. 2005. KITLITSCHKA 1981 Kitlitschka, Werner: „Der Neobarock”. In: Uő: Die Malerei der Wiener Ringstrasse (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, X). Wiesbaden 1981. 116–207. KITLITSCHKA 1984 Kitlitschka, Werner: Historismus und Jugendstil in Niederösterreich. Sankt Pölten–Wien 1984. KLAR 2002 Klar, Douglas: The Kaiser Builds in Berlin: Expressing National and Dynastic Identity in the Early Building Projects of Wilhelm II. Dissertation at the Department of the History of Art and Architecture, Brown University 2002. KLINGENBURG (Hg.) 1985 Klingenburg, Karl-Heinz (Hg.): Historismus – Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert. Leipzig 1985. KNOPP 1970 Knopp, Norbert: „Gestalt und Sinn der Schlösser König Ludwigs II”. In: Gosebruch, Martin – Dittmann, Lorenz (Hg.): Argo. Festschrift für Kurt Badt. Köln 1970. 340–353. KNOPP 1972 Knopp, Norbert: „Die Restaurierung der Münchener Frauenkirche im 19. Jahrhundert”. In: Festschrift Luitpold Dussler. München 1972. 393–433.


141 

KOMÁRIK 1991 Komárik Dénes: „A historizáló építészet fő tendenciái Budapest középítkezéseinek tükrében”. Építés-Építészettudomány 1991/1–2. 165–180. KOMÁRIK 1993 Komárik Dénes: „Budapest középítkezései és a historizmus”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 49–64. KOPPÁNY 1984 Koppány Tibor: „Batthyány I. Ádám építkezései, 1629–1659”. Történelmi Szemle 27 (1984). 261–271. KORT 1983 Kort, Thomas: „Denkmalpflege. Überlegungen zum hundertjährigen Bestehen eines Begriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 41 (1983). 2–9. KOSÁRY 1996 Kosáry Domokos: Művelődés a XVIII. századi Magyarországon. 1980; 3., kiegészített kiad.: Bp. 1996. KÖNYÖKI 1867 Könyöki, Joseph: Zur Erinnerung an die feierliche Consecration des neu errichteten Hochaltars im restaurirten Sanctuarium des Krönungs-Domes in Preßburg. Preßburg 1867. KÖRNER 1926 Körner, Josef: „Barocke Barockforschung”. Historische Zeitschrift 133 (1926). 460. skk. KÖSTLIN 1885 Köstlin, August: „Das neue Wien”. Allgemeine Bauzeitung 50 (1885). 1–20. KRASA-FLORIAN 1995 Krasa-Florian, Selma: „Albert Ilg und Viktor Tilgner. Zur Plastik des Neubarock in Wien”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 369–388. KRAUSE 1980 Krause, Walter: Die Plastik der Wiener Ringstrasse von der Spätromantik bis zur Wende um 1900. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, 9: Plastik). Wiesbaden 1980. KRAUSE 1993 Krause, Walter: „Wende oder Übergang? 1848 und die Anfänge der franziskojosephinischen Architektur: Mythos und Motive”. Acta Hungariae Artium 36 (1993). 133–148.


142 

KRAUSE 1995 Krause, Walter: „Einleitung [zum Teil 2: Albert Ilg und der Wiener Neubarock]”. In: POLLEROß 1995. KRAUSE–LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001 Krause, Walter – Laudel, Heidrun – Nerdinger, Winfried (Hg.): Neorenaissance – Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium (Muskauer Schriften, 4 ). Dresden 2001. KREUL 1995 Kreul, Andreas: „Die Fischer-Monographien von Albert Ilg”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 389–403. KREUL (Hg.) 2005 Kreul, Andreas (Hg.): Barock als Aufgabe (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 40). Wiesbaden 2005. KRONBICHLER-SKACHA 1979 Kronbichler-Skacha, Susanne: „Architektur des Klassizismus in Wien. Aspekte einer Zwischenzeit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 23/1–2 (1979). 27-41. KUKE 2006/07 Kuke, Hans-Joachim: „Das Potsdamer Fortunaportal zwischen Tradition und Moderne”. In: WJBK-BAROCK. 83–100 LAMENSKI 1988 Lamenski, Lechoslaw: „Restauracja kosciola Mariackiego w Krakowie (1889-91)”. Rocznik Krakowski 54 (1988). 179–199. LANDWEHR 2003 Landwehr, Eva-Maria: Neubarock: Architektur und Ausstattungskonzepte süddeutscher Sakralbauten um 1900. (Dissertation, Augsburg). Osnabrück 2003. LECHNER 1928 Lechner Jenő: A magyar építőművészet a XIX. század második felében. 1928; 2. kiadás: Bp. 1945. LEVY 2004 Levy, Evonne Anita: Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley–Los Angeles– London 2004. LEWIS 2002 Lewis, Michael J.: The Gothic Revival. London 2002.


143 

LHOTSKY 1941 Lhotsky, Alphons: Die Baugeschichte der Museen und der Neuen Burg (Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, I). Wien 1941. LORENZ (1989) 1990 Lorenz, Hellmut: „Die Baupolitik August des Starken im mitteleuropäischen Vergleich”. In: Sachsen und die Wettiner – Chancen und Realitäten. Akten der Internationalen wissenschaftlichen Konferenz 1989 in Dresden. Dresden 1990. 291–297. LORENZ 1992 Lorenz, Hellmut: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Zürich–München–London 1992. LORENZ 1993 Lorenz, Hellmut: „Der Habsburgische ’Reichsstil’ – Mythos und Realität”. In: Gaehtgens, Thomas (Hg.): Akten des XXVII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Berlin 1992. Bd. 2. Berlin 1993. 163–176. LORENZ 1995 Lorenz, Hellmut: „Dichtung und Wahrheit – das Bild Johann Bernhard Fischers von Erlach in der Kunstgeschichte”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 129–146. LORENZ 1998 Lorenz, Hellmut: „Tradition oder ’Moderne’. Überlegungen zur barocken Rezidenzlandschaft Berlin-Brandenburg”. In: Forschungen zur Brandenburgischen und Preußischen Geschichte NF 8 (1998). 1–23 LORENZ (Hg.) 1999 Lorenz, Hellmut (Hg.): Barock. (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4). Wien– München–London–New York 1999. LŐVEI 1993 Lővei Pál: „Közép-európai barokk kezdeményezés”. Műemlékevédelmi Szemle 4/2 (1994). 89–108. LÜBKE 1861 Lübke, Wilhelm: Das Restaurationsfieber. 1861 MAGYAR 1933 Magyar Vilmos: Alpár Ignác élete és működése I–III. Bp. 1933.


144 

MARKÓJA–BARDOLY (szerk.) 2006/07 Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): „’Emberek, és nem frakkok’. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény I–III”. Enigma XIII/47–49 (2006/07). MAROSI 1965 Marosi Ernő: „Das romantische Zeitalter der ungarischen Kunstgeschichtsschreibung”. In: Annales Universitatis scientiarum Budapestinensis de Rolando Eötvös nominatae. Sectio Historica 7 (1965) 43–78. MAROSI 1994 Marosi Ernő: „Lippert József pozsonyi főoltára”. Ars Hungarica 1994/1. 125–132. MAROSI 1996 Marosi Ernő: „Műemlékvédelem – az örökség hagyományozása”. In: BARDOLY– HARIS (szerk.) 1996. 9–20. MAROSI 2004 Marosi Ernő: „Gótikus és neogótikus kupolák”. In: VADAS (szerk.) 2004. 357–362. MAROSI (Hg) 1983 Marosi Ernő ( Hg. ): Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1846-1930. Ausstellung – Collegium Hungaricum. Wien 1983. MAROSI (szerk.) 1999 Marosi Ernő (szerk.): A magyar művészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. Bp. 1999. MAROSI–KLANICZAY 2006 Marosi, Ernő - Klaniczay, Gábor (ed.): The Nineteenth-Century Process of „Musealisation” in Hungary and Europe. Bp. 2006. MATSCHE 1981 Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaisers Karl VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des Kaiserstils. (Beiträge zur Kunstgeschichte, 16/1–2.) Berlin–New York 1981. MATSCHE 1986 Matsche, Franz: „Zur Planungs- und Baugeschichte des Reichkanzleitraktes der Wiener Hofburg”. In: FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986. 31–49


145 

MATSCHE 1996 Matsche, Franz: „Gestaltung und Aufgabe der Kunstunternehmungen Kaiser Karls VI”. In: Riedel, F.W. (Hg.): Johann Joseph Fux und seineZeit. Kultur, Kunst Musik im Spätbarock. Laaber 1996. 35–74. MATSCHE 1997 Matsche, Franz: „Kaisersäle – Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und politischen Intentionen”. In: Müller, R.A. (Hg.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997. 323–355. MEINECKE 1936 Meinecke, Friedrich: Die Entstehung des Historismus. München 1936; utóbb uott. 1965. MEZEY–SZENTESI 1996 D. Mezey Alice – Szentesi Edit: „Az állami műemlékvédelem kezdetei Magyarországon. A Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale magyarországi működése (1853-1860)”. In: BARDOLY-HARIS (szerk.) 1996. 47–77. MILDE 1981 Milde, Kurt: Neorenaissance in der deutschen Architektu des 19. Jahrhunderts: Grundlagen, Wesen und Gültigkeit. Dresden 1981. MOJZER 1957 Mojzer Miklós: “Architectura Civilis. Iskolás művészet XVIII. századi építészetünkben”. Művészettörténeti Értesítő 6 (1957). 103–118. MOJZER 1962 Miklós Mojzer: Werke deutscher Künstler in Ungarn, I: Architektur (Studien für deutsche Kunstgeschichte, 328), Baden-Baden–Strassburg 1962. MOJZER 1971 Mojzer Mikós: Torony, kupola, kolonnád. (Művészettörténeti Füzetek, 1). Bp. 1971. MOJZER 1972 Mojzer Miklós: „Voit Pál: A barokk Magyarországon. Budapest 1970. Könyvismertetés”. Művészettörténeti Értesítő 21 (1972), 90–92. MOJZER (szerk.) 1993 Mojzer Miklós (szerk.): Zsánermetamorfózisok – The Metamorhosis of Themes. (Kiáll.kat. Székesfehérvár, 1993). Bp. 1993. MORAVÁNSZKY 1988 Moravánszky Ákos: Építészet az Osztrák-Magyar-Monarchiában 1867–1918. Bp. 1988.


146 

MORAVÁNSZKY 1998 Moravánszky Ákos: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák-Magyar Monarchia építészetében 1867–1918. Bp. 1998. MÖRSCH 1977 Mörsch, Georg: ”Zur Wertskala des aktuellen Denkmalbegriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 35 (1977). 189–192. MÖRSCH 1981 Mörsch, Georg: „Zur Differenzierbarkeit des Denkmalbegriffes”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 39 (1981). 99–108. MUNDT 1981 Mundt, Barbara: Historismus – Kunstgewerbe zwischen Biedermeier und Jugendstil. München 1981. MUTHESIUS 2004 Muthesius, Stefan: „Kurze Reflexionen zur Entwicklung der ArchitekturAusdruckmöglichkeiten und zu ihrem Dienst in der Politik um 1900”. In: VADAS (szerk.) 2004. 479–485 (+ magyar nyelvű fordítása). MUTHESIUS 2006 Muthesius, Stefan: „Verjüngung durch Verehrung des Alten. Betrachtungen zur Dynamik der Zeitabgrenzungen in einigen Stilwiederbelebungen des späteren 19. Jahrhunderts”. In: Bernhardt, Katja – Piotrowski, Piotr (Hg.): Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag. Berlin 2006. MÜLLER 1973 Müller, Hans-Harald: Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930. Darmstadt 1973. NÉMETH (szerk.) 1981 Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919, I-II. Bp. 1981. NÉMETH 1983 Németh Lajos: „Historizáló és eklektikus építészet”. In: Aradi Nóra – Feeuerné Tóth Rózsa – Galavics Géza – Marosi Ernő – Németh Lajos (szerk.): A művészet története Magyarországon a honfoglalástól napjainkig. Bp. 1983. 376–383. NÉMETH 1993 Németh Lajos: „A historizmusról. A historizmus mint művészettörténeti fogalom”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 11–20.


147 

NEUWIRTH 1907 Neuwirth, Joseph: „Stileinheit und Stilreinheit in ihren Beziehungen zur Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 1907/II. 38–75. NIERHAUS 2007 Nierhaus, Andreas: „Höfisch und Österreichisch. Zur Architektur des Neobarock in Wien”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007. NOSSIG 1893 Nossig, Alfred: „Das neunzehnte Jahrhundert”. In: ILG (Hg.) 1893. 308–390. OECHSLIN 1991 Oechslin, Werner: „’Barock’: Zu den negativen Kriterien der Begriffsbestimmung in klassizistischer und späterer Zeit”. In: GARBER 1991, II. 1225–1254. OECHSLIN 2006/07 Oechslin, Werner: „’Schaffensfrohe Meister’ und ’rührige Hände’. Zu den modernen Wurzeln einiger unserer barocken Vorstellungen’. In: WJBK-BAROCK. 483–500. OECHSLIN 2009 Oechslin, Werner: „Gottfried Semper und Jacob Burckhardt. Der unterschiedliche Blick auf die Renaissance”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 2009/1. 99–110. OLIN 1994 Olin, Margaret: „Alois Riegl: The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire”. In: Robertson, Ritchie – Timms, Edward (eds.): The Habsburg Legacy: National Identity in Historical Principle. Edinburgh 1994. 107–120. OTTILLINGER 1987 B. Ottillinger, Eva: „Konzept eines ’zeitgemässen’ Möbels im Wiener Historismus”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 41 (1987). 32–40. OTTILLINGER 1989 B. Ottillinger, Eva: „Jakob von Falke (1825-1897) und die Theorie des Kunstgewerbes”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 42 (1989). 205–223. OTTILLINGER 1995 B. Ottillinger, Eva: „Vom Blondel’schen Styl zum Maria Theresien Stil. Albert Ilg und die Rokoko-Rezeption in der Wiener Wohnkultur des 19. Jahrhunderts”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 345–368.


148 

OTTILINGER 2001 B. Ottilinger, Eva: „Friedrich Otto Schmidt cége a „Ringstraße” stílus és az iparművészeti reform időszakában”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 93–102. OTTILLINGER–HANZEL 1997 B. Ottillinger, Eva – Hanzel, Lieselotte: Kaiserliche Interieurs. Die Wohnkultur des Wiener Hofes im 19. Jahrhundert und die Wiener Kunstgewerbereform. Wien–Köln–Weimar 1997. PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990 Papadakis, Andreas – Watson, Harriet (ed.): New Classicism. London 1990. PASTEINER 1896 Pasteiner Gyula: „XVIII. századbeli falfestmények Magyarországon. (Kivonat Pasteiner Gyula l. t. február 3-án felolvasott értekezéséből)”. Akadémiai Értesítő VII (1896). 192–200. PETZ 1888 Petz Samu: „A protestáns templomok építéséről, kapcsolatban a debreceni kálvinista új templom részletes ismertetésével”. A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye XXXII (1888). 193–205, 241–251. PEVSNER 1955 Pevsner, Nikolaus: The Englishness of English Art. London 1955. PIGLER 1929 Pigler, Andreas: Georg Raphael Donner, Leipzig–Wien 1929. PIGLER 1956 Pigler, Andor: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, I–II. Bp. 1956; I–III, Bp. 1974. PINDER 1912 Pinder, Wilhelm: Deutscher Barock. (Die Blauen Bücher). Königstein im Taunus 1912. PLAGEMANN 1981 Plagemann, Volker: „Georg Dehios Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler”. In: Mai, Ekkehard – Stephan Waetzoldt (Hg.): Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich, 1). Berlin 1981. 417– 429 POLLEROß (Hg.) 1995 Polleroß, Friedrich (Hg.): Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition. (Frühneuzeit-Studien, 4) Wien–Köln–Weimar 1995.


149 

POLLEROß 1995 Polleroß, Friedrich: „Johann Bernhard Fischer von Erlach und das österreichische ’Entweder-und-oder’ in der Architektur”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 9–56. POLLEROß 1995/2 Polleroß, Friedrich: „Kunstgeschichte oder Architekturgeschichte”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 59–128. POLLEROß 2004 Polleroß, Friedrich: „Barock ist die Art, wie der Österreicher lebt. Oder: Barocke Architektur als Brücke und Bollwerk”. In: Brix, Emil – Bruck-Müller, Ernst – Stekl, Hannes (Hg.): Memoria Austriae. Menschen, Mythen, Zeiten. Wien 2004. 446–472. POWELL 1960 Powell, N.: „Second and Third Rococo and Neo-Rococo. An attempt at some stylistic definitions”. In: Mouseion. Festschrift für Otto H. Förster. Köln 1960. 240–243. PÖTZL-MALIKOVÁ 1976 Pötzl-Maliková: Die Plastik der Ringstrasse – Künstlerische Entwicklung 1890-1918. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, IX/2). Wiesbaden 1976. PREVITALI 1964 Previtali, Giovanni: La fortuna dei primitivi dal Vasari ai Neoclasicisti. Torino 1964. RADVÁNSZKY 1874–95 Radvánszky Béla: Magyar családélet és háztartás a 16. és 17. században, I–II. Bp. 1874– 95; reprint: 1986. RAK–VLNAS 2001 Rak, Jiří – Vlnas, Vít: „Druhy život baroka v Čechach”. In: Vlnas, Vít (szerk.): Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kulture a společnosti 17. a 18. století. Praha 2001. 13–15. RÁCKEVE 2000 Bodnár Szilvia – Jávor Anna – Lővei Pál – Pataki Gábor – Sümegi György – Szilágyi András (szerk.): Maradandóság és változás. Művészettörténeti konferencia, Ráckeve 2000. Bp. 2004. REINHARDT 2002 Reinhardt, Volker: „Jacob Burckhardt und die Erfindung der Renaissance. Ein Mythos und seine Geschichte”. Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Akademievorträge VIII. Bern 2002.


150 

REINHOLD 2008 Reinhold, Bernadette: „’...meinem Herzen so heilig...’ Carolina Augustas neuer Salon in der Wiener Hofburg und der Memorialkult ’des guten Kaiser Franz’”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/4 (2008). RIEGL 1897 Riegl, Alois: „Die Barockdekoration und die moderne Kunst”. Mitteilungen des österreichischen Museums. N.F. VI (1897). RIEGL 1903 Riegl, Alois: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung. Wien– Leipzig 1903. RIEGL 1905 Riegl, Alois: „Neue Strömungen in der Denkmalpflege”. In: Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale III/4 (1905). 85– 103. RIEGL 1907/1923 Riegl, Alois: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. [Aus dem Nachlass] herausgegeben von Arthur Burda und Max Dvořák. Wien 1907; 2. kiad.: Wien 1923. RIZZI 1995 Rizzi, Wilhelm Georg: „Zum Stand der Forschung über Joseph Emanuel Fischer von Erlach”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 249–278. ROSENBERG 1890 Rosenberg, Adolf: „Berliner Architektur 1875–1890, III”. Zeitschrift für bildende Kunst NF I. (1890). 314–323. ROSTÁS 2001 Rostás Péter: „Schmidt Miksa hagyatéka”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 11–83. RÓZSA 1973 Rózsa György: Magyar történetábrázolás a 17. században. Bp. 1973. SAUERLÄNDER 1977 Sauerländer, Willibald: „Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de Siècle”. In: BAUER ET AL. (Hg.) 1977. 125–139. SÁRMÁNY 1990 Sármány Ilona: Historizáló építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában. Bp. 1990.


151 

SÁRMÁNY-PARSONS 1990–92 Sármány-Parsons Ilona: „Ludwig Hevesi und die Rolle der Kunstkritik”. Acta Historia Artium 35 (1990–92). 3–28. SCHADENDORF (Hg.) 1975 Schadendorf, Wulf (Hg.): Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 29). München 1975. SCHEFFLER 1947 Scheffler, Karl: Wandlungen des Barocks im 19. Jahrhundert. Wien 1947. SCHEFFLER 1952 Scheffler, Karl: Das Phänomen der Kunst. Grundsätzliche Betrachtungen zum 19. Jahrhundert. München 1952. SCHEIDL 2003 Scheidl, Inge: Schöner Schein und Experiment. Katholischer Kirchenbau im Wien der Jahrhundertwende. Wien–Köln–Weimar 2003. SCHLINK 1987 Schlink, Wilhelm: „Jacob Burckhardts Künstlerrat”. Städel-Jahrbuch 11 (1987). 269– 290. SCHLOSSER 1934 Schlosser, Julius von: „Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich., nebst einem Verzeichnis der Mitglieder, bearbeitet von H. Hahnloser”. Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung. Ergänzungs-Band XIII/2 (1934). 145–228. SCHMARSOW 1897 Schmarsow, August: Barock und Rokoko. Eine kritische Auseinandersetzung über das Malerische in der Architektur. Leipzig 1897. SCHMIDT 1929 Justus Schmidt: Die Alte Universität in Wien und ihr Erbauer Jean Nicolas Jadot. Wien 1929. SCHOEN Arnold 1930 Schoen Arnold: A budapesti központi városháza. Bp. 1930. SCHORSKE 1979 Schorske, Carl E.: Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Cambridge 1979.


152 

SEDLMAYR 1930 Sedlmayr, Hans: Österreichische Barockarchitektur 1690–1740. Wien 1930. SEDLMAYR 1938 Sedlmayr, Hans: „Die politische Bedeutung des deutschen Barock – Der ’Reichsstil’”. In: Gesamtdeutsche Vergangenheit (Festschrift für H. von Srbik). München 1938. 126–140; Utóbb Uő.: Epochen und Werke. Wien–München 1959. Bd. II. 140–156. SEDLMAYR 1956 Sedlmayr, Hans: „Die Schauseite der Karlskirche in Wien”. In: Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann. Berlin 1956. 262–271. SEMPER-SYMP. 1974 Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts. (Symposion Zürich 1974). Basel 1976. SITTE 1989 Sitte, Camillo: Der Städte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der Architektur und Monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf Wien. Wien 1889; 3. kiad.: Wien 1900. SISA 1984 Sisa József: „Gottfried Semper és Magyaroszág”. Művészettörténeti Értesítő 184/1. SISA 1985 Sisa József: „Steindl, Schulek und Schulz – drei ungarische Schüler des Wiener Dombaumeisters Friedrich von Schmidt”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien XXXVII/3 (1985). 1–8. SISA 1998 Sisa József: „Historizmus”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 199–233 SISA 2002 Sisa József: „Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe – Friedrich Schmidt and His School”. Journal of the Society of Architectural Historians 61/2 (June 2002). 170–187. SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998 Sisa József – Wiebenson, Dora (szerk.): Magyarország építészetének története. Bp. 1998. SPRINGER 1979 Springer, Elisabeth: Geschichte und Kulturleben der Wiener Ringstraße. (WAGNERRIEGER RINGSTRAßE, II). Wiesbaden 1979.


153 

STACHEL 2007 Stachel, Peter: „Albert Ilg und die ’Erfindung’ des Barocks als österreichischer ’Nationalstil’”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 101–152. STAMM (Hg.) 1956 Stamm, Rudolf Georg (Hg.): Die Kunstformen des Barockzeitalters. Bern 1956. STEINER–VANCSA 1979 Steiner, Ulrike – Vancsa, Eckart: „Zum Verhältnis von Architektur und Altaraufbau in der Neogotik”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXXIII (1979). 41–51. STEINHAUSER 1969 Steinhauser, Monika: Die Architektur der Pariser Oper. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 11). München 1969. STIER 1884 Stier, Hubert: „Die deutsche Renaissance als nationaler Stil und die Grenzen ihrer Anwendung”. Deutsche Bauzeitung 18 (1884). 426–429. Vö.: Der Bautechniker 1884. (Vö. Bringmann, M.: Studien zur neoromanischen Architektur in Deutschland. Diss. Heidelberg 1968. 23.) SZAKÁCS 2006 Szakács, Béla Zsolt: „Modernization and Musealization: Monument Protection in Hungary int he Time of Béla Czobor (1889-1904)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 259–273. SZŐNYI 1916 Szőnyi Ottó: A pécsi székesegyház leírása az 1882. évi átépítés előtti állapotában. Pécs 1916. SZENTESI 2006 Szentesi, Edit: „Die Anfänge der institutionellen Denkmalpflege in Ungarn (Die 1850–1860er Jahre)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 235–248. SZENTKIRÁLYI 1968 Szentkirályi Miklós: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 208–211. SZÉPHELYI 2003 Széphelyi F. György: „barokk”-szócikk. In: Kőszeghy Péter (szerk.): Magyar Művelődéstörténeti Lexikon I. Bp. 2003. 217–239.


154 

TIETZE 1909 Tietze, Hans: „Moderne Kunst und Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 3 (1909). 6–7. hasáb. TIETZE–WG 1909 Tietze, Hans: „Wiener Gotik im 18. Jahrhundert”. Jahrbuch der k.k. ZentralKommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale 3 (1909). 168. skk. TIETZE 1910 Tietze, Hans: „Der Kampf um Alt-Wien”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 4 (1910). TIETZE 1913 Tietze, Hans: Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig 1913. TIETZE 1931 Tietze, Hans: Wien. Kultur, Kunst, Geschichte. Wien–Leipzig 1931. TINTELNOT 1956 Tintelnot, Hans: „Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe”. In: STAMM (Hg.) 1956. 13–91. TOURNIKIOTIS 1999 Tournikiotis, Panayotis: The Historiography of Modern Architecture. Cambridge/Mass.– London 1999. TÓTH 1988 Tóth Zsuzsa: „Az 1986-os ’Prinz Eugen’-kiállításokhoz: Savojai Jenő elfeledett kastélyai a történelmi Magyarországon”. Művészettörténeti Értesítő 37/3–4 (1988). 257–266. TÖRÖK 1969 Török László: „Magyar építészet a historizmus korában”. Építés-Építészettudomány 1969/1–2. 131–179. VADAS 2000 Vadas Ferenc: „Marburg, Kassa és Bécs között”. In: RÁCKEVE 2000. 313–327. VADAS (szerk.) 2004 Vadas Ferenc (szerk.): Romantikus kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Bp. 2004. VARGA 1997 Varga Kálmán: Grassalkovich-kastély – Gödöllő. Gödöllő 1997.


155 

VINCENTI 1876 Vincenti, Carl von: Wiener Kunst-Renaissance. Wien 1876. VOIT 1943 Voit Pál: Régi magyar otthonok. Bp. 1943; reprint: Bp. 1993. VOIT 1960 Voit Pál: „Tervek, mesterek és a mű”. Művészettörténeti Értesítő 9 (1960). 265–279. VOIT 1969 Voit Pál: „Die Kunst Joseph Emanuel Fischer von Erlachs und seine unbekannten Werke in Ungarn”. In: Actes du XXIIe Congrès International Histoire de l’Art. Bp. 1969. II. 131–140 VOIT 1970 Voit Pál: A barokk Magyarországon. Bp. 1970. VOIT 1975 Voit Pál: „A francia barokk művészet jelenségei Magyarországon”. In: GALAVICS (szerk.) 1975. 451–471. WAGNER-RIEGER 1965 Wagner-Rieger, Renate: „Die Baukunst des 16. und 17. Jahrhunderts in Österreich: ein Forschungsbericht”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 20–24 (1965).175–224. WAGNER-RIEGER 1970 Wagner-Rieger, Renate: Wiens Architektur im 19. Jahrhundert. Wien 1970. WAGNER-RIEGER 1978 Wagner-Rieger, Renate: „Der Stilpluralismus um 1900”. alte und moderne kunst 23 (1978). Heft 160/161. 42–45. WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE Wagner-Rieger, Renate (Hg.): Die Wiener Ringstrasse – Bild einer Epoche. Die Erweiterung der inneren Stadt unter Kaiser Franz Joseph. Wiesbaden [kötetek szerint datálva]. WARNKE 1985/1998 Warnke, Martin: Hofkünstler – Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985; fordítása: Udvari művészek. A modern művészet előtörténetéhez. (Ford.: Havas Lujza). Bp. 1998.


156 

WARNKE 1991 Warnke, Martin: „Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstgeschichte”. In: GARBER 1991. II. 1207–1223. WEISBACH 1921 Weisbach, Werner: Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921. WEISBACH 1924 Weisbach, Werner: Barock als Stilphänomen. (Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1924/2) WEISE 1932 Weise, Georg: „Das ’gotische’ oder ’barocke’ Stilprinzip der deutschen und nordischen Kunst”. Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 10 (1932). 206–243. WENZEL (Hg.) 1998 Wenzel, Cornelia (Hg.): Stilstreit und Einheitskunstwerk. Internationales HistorismusSymposium Bad Muskau, 20. bis 22. Juni 1997. (Muskauer Schriften 1). Amsterdam 1998. WINKLER 1975 Winkler Gábor: „A historizmus főbb irányzatai a XIX. század európai építészetében”. Építés-Építészettudomány 1975/3–4. 357–367. WINKLER 1988 Winkler Gábor: Sopron építészete a 19. században. Bp. 1988. WITTKOWER 1958 Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Harmondsworth 1958. WJBK-BAROCK Engel, Martin – Pozsgai, Martin – Salge, Christiane – Weigl, Huberta (Hg.): Barock in Mitteleuropa. Werke–Phänomene–Analysen. Hellmut Lorenz zum 65. Geburtstag. Tematikus különszám: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 55/56 (2006/2007). WÖLFFLIN 1888 Wölfflin, Heinrich: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888. WÖLFFLIN 1908 Wölfflin, Heinrich: „Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. (Wien 1908). Besprechung”. Repertorium für Kunstwissenschaft XXXI (1908). 356. skk.


157 

WYSS 1995 Wyss, Beat: „Die Erfindung der Vergangenheit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 49/1–2 (1995) 10. skk YBL 1957 Ybl Ervin: „A budai várpalota építése”. In: Dávid Katalin (szerk.): Művészettörténeti tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkönyve 1954-55. Bp. 1957. 253–277. ZACHARIAS 1960 Zacharias, Thomas: Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Wien–München 1960. ZAHN 1873 Zahn, Albert von: „Barock, Rokoko und Zopf”. Zeitschrift für bildende Kunst VIII (1873). 1–11, 33–44. ZÁDOR 1951 Zádor Anna: „A magyar művészettudomány történetének vázlata 1945-ig”. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösségi Évkönyve 1951. Bp. 1951. 9–40. ZÁDOR 1970 Zádor Anna: „Palladianism in the Eclectic Architecture of Hungary”. Acta Technica Academiae Scientiarum Hungaricae 67/1–4 (1970). 125–163. ZÁDOR (szerk.) 1993 Zádor Anna (szerk.): A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok. Bp. 1993. ZEITLER 1958 Zeitler, Rudolf: „Hegel e Schnaase. La storia dell’arte”. Critica dell’Arte 27 (1958). 203–222. ZWEIG 1924 Zweig, Marianne: Zweites Rokoko. Innenraume und Hausrat in Wien um 1830–60. Wien. 1924.


158 