2011, č. 2 ISSN

211

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 2 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, dne 26. února uplynulo čtyřicet let od úmrtí Josefa Berga, proto jsme se rozhodli připomenout tohoto originálního brněnského hudebního skladatele hned dvěma úvodními texty. Libretu Bergova oratoria Oresteia se věnuje Peter Marek, autorem komentáře k uměnovědnému dialogu je Filip Johánek. Změnou hudebního výraziva v  poslední dekádě tvorby Aloise Piňose se zabývá Petr Matuszek. Jednu kapitolu historie olomouckého divadla sumarizuje Lenka Křupková. Studie Vlasty Reittererové přináší poutavou historii české filmové hudby s  důrazem na  filmový projekt Svatý Václav, který vznikl k oslavě svatováclavského milénia. Peripetie zrodu tohoto němého filmu, k němuž složili hudbu Oskar Nedbal a Jaroslav Křička, zapadají do doby vzniku zvukového filmu. Přestože byl Svatý Václav v tomto smyslu anachronismem, představuje zajímavý umělecký artefakt a  vývojový mezník a jako takový je hoden naší pozornosti. Film byl promítnut i  s  živou orchestrální hudbou 28. 9. 2010 v  pražském Rudolfinu, studie nyní s odstupem času rekapituluje, mnohé doplňuje a zasazuje do historického rámce. Několik recenzentů pro vás zhodnotilo nedávno proběhlé operní premiéry a další události. Rozhovory jsme zařadili tentokrát dva, prvním jsme chtěli vzpomenout v listopadu 2010 zesnulého polského skladatele Henryka Góreckého. Jak blízko může mít výtvarník k hudbě, dokazuje druhý rozhovor s  kostýmní výtvarnicí Inez Tuschnerovou, která se vyznává ze své lásky k hudbě Leoše Janáčka. S Janáčkem je mnohonásobně propojena, zejména svými kostýmními návrhy k inscenacím Janáčkových oper. Recenzovali jsme rovněž pozoruhodnou oborovou monografii Tanec v  České republice, katalog Hábova díla a  písemností od  autorské dvojice Spurný-Vysloužil a CD nahrávku anglické verze Otvírání studánek Bohuslava Martinů. Otvírání studánek je rituálem vítajícím jaro, užijte si je tedy i vy. A my, redaktoři, jen tajně doufáme, že jedním z vašich jarních rituálů je obnovení předplatného hudební revue Opus musicum pro další kalendářní rok.

Kateřina Hnátová

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Události

Josef Berg a jeho dosud neznámé libreto oratoria Oresteia • Peter Marek Josef Berg, Bruno Cempírek a Alois Piňos: Uměnovědný dialog • Filip Johánek Změna hudebního výraziva v posledních deseti letech tvorby Aloise Piňose • Petr Matuszek Olomoucké divadlo za vedení Carla Sticka • Lenka Křupková Film Svatý Václav a jeho místo v historii českého filmu a filmové hudby • Vlasta Reittererová Divadlo na Vídeňce vzdalo hold Rameauovi a Lullymu • Vladimír Čech, Karla Hofmannová Figarova svatba, vila Tugendhat a inscenační balast • Boris Klepal Znovuzrození Oskara Nedbala • Ludmila Peřinová Sklo vyteklo z prasklé vany • Filip Johánek Expozice nové hudby 2011 • Peter Marek Evžen Oněgin není pro studenty • Boris Klepal

6 16 28 39 49 64 70 73 77 80 83

Rozhovor Přemýšlím, jestli to všechno má ještě vůbec cenu… H. M. Górecki • J. Kopecký, P. Špalek Janáčkovu hudbu miluji. Rozhovor s Inez Tuschnerovou • Kateřina Hnátová

87 92

Recenze

97 99

Tanec v Čechách • Kateřina Hnátová Alois Hába: A Catalogue of the Music and Writings. • Martin Flašar CD Bohuslav Martinů: Songs on Moravian Folk Poetry. CD Opening of the Wells • David Kozel

Infoservis

100 102

opus musicum 2/2011

Josef Berg a jeho dosud neznámé libreto oratoria Oresteia

6~7

studie

STUDIE

PETER MAREK V  brněnské Mahenově činohře měla 29. dubna 1962 premiéru Aischylova Oresteia v  režii Miloše Hynšta, ke  které složil scénickou hudbu Josef Berg. Skladatel, který byl i nadaným literátem, se následně rozhodl vytvořit vlastní podobu antické tragédie. Partitura tohoto díla je nezvěstná,1 zachovala se pouze část libreta, kterou zde předkládáme.

Podrobnou studii o Hynštově inscenaci publikoval David Drozd.2 Upravit je nutné pouze tvrzení, že „všechny pasáže sboru jsou bez výjimky zpívané“.3 Je tomu jinak. Podle dramaturga Bořivoje Srby „party chóru byly jednak stylizovaně přednášeny recitačním voicebandovým a  melodramatickým způsobem činoherci, jednak podávány v  podobě zpěvu přiangažovanými sem operními pěvci.“4 Tuto skutečnost dokládá i  dochovaná partitura.5 Také role Kassandry je podle zmíněných pramenů kombinací recitace a zpěvu.6 Na druhé Oresteii začal Berg pracovat podle datace v rukopisu libreta7 19. března 1963 a i přes existenci čistopisu nemůžeme tento úsek pokládat za  zcela dokončený, protože ze skladatelových zápisků je zřejmé, že opis udělal hlavně „kvůli zkvalitnění textu“.8 Průběžná datace říká, že Josef Berg pracoval na závěru první části od 4. března 1964, dokončení práce datované není. K druhé a třetí části trilogie existuje pouze seznam několika čísel, jejichž texty se plánoval skladatel dále zabývat. Z  dalších autorových poznámek ještě můžeme zjistit, že plánoval uvedení v  rozhlase,9 později se zamýšlel i  nad pódiovým provedením. Z  dochovaných záznamů nedokážeme určit, kolik taktů partitury bylo napsáno, podle Štědroně10 ale nebyla Oresteia dokončena.11 Naproti tomu Hrabal skladbu mezi nedokončené neřadí, označuje ji jen za  neprovedenou. Uvádí ji jako skladbu „pro čtyři sólisty, recitátora a  instrumentální soubor na text Aischylův a autora (1967).“12 Oresteia je podle něj „samostatně zpracovaná partitura, založená spoluprací na brněnské činoherní inscenaci Aischyla (1962), jíž oratorní styl vnutil svou ‚scénickou hudbou‘ právě Berg.“13 Libreto vychází podobně jako i  zmiňovaná scénická hudba z překladu Ferdinanda Stiebitze.14 V předkládaném textu byly opravené pouze zjevné omyly, verše byly ponechané v  původní formě bez interpunkce. Zachované zůstalo i rozložení textu. Doplněné bylo označení postavy „herec“, které se v čistopisu nenachází, vyplývá však z bočních poznámek v rukopisu.

opus musicum 2/2011

1

Zmínka o partituře se nenachází ani v soupisu Bergovy pozůstalosti od M. Černohorské. MZM sign. G 5.005.

2

DROZD (2008).

3

DROZD (2008), s. 69.

4

SRBA (1996), s. 114.

5

MZM sign. A 50.833 (skica), NDB sign. 454 (čistopis).

6

Drozd uvádí, že „Kassandra zřejmě celou roli zpívala.“ DROZD (2008), s. 69.

7

MZM sign. B 1.099.

8

Tamtéž.

9

V archivu Českého rozhlasu se žádné materiály související s Oresteiou nenacházejí.

10

ŠTĚDROŇ (1992), s. 52.

11

V informačním letáku HIS (1968) však Štědroň udává délku 40 minut.

12

HRABAL (1973). Existují dvě verze tohoto textu. Původní kratší verze byla uveřejněná v Hudebních rozhledech 4/1971 a ve sborníku Hrabalových prací, HRABAL (2006), s. 228–240. Citovaná rozsáhlejší verze je publikovaná jako předmluva k partituře Bergovy opery Eufrides před branami Tymén, HRABAL (1973).

13

Tamtéž

14

Jedná se o upravenou verzi Stiebitzova překladu z roku 1944. Podle Drozda Stiebitz text hry na žádost M. Hynšta speciálně pro potřeby inscenace naposled revidoval. DROZD (2008), s. 70.

Obr. 1 Bergův manuskript libreta Oresteiy, uloženo v ODH MZM, sig. B 1.099

8~9

studie

STUDIE

Obr. 2 Bergův manuskript libreta Oresteiy, uloženo v ODH MZM, sig. B 1.099.

opus musicum 2/2011

Josef Berg: Oresteia HUDBA HEREC Deset, již deset, teprve deset tomu let, co v řeckém přístavu Argu oslábl vítr, pohlcen plachtami rozsáhlého loďstva, jež vyplulo k Tróji, aby mohl do dějin vejít nejznámější z veleznámých příběhů, v  němž nerovnoměrně smísena krev a  láska, příběh krásné Heleny, únosce Parida a mstitele Odyssea. SBOR Žel žel nakonec však ať zvítězí dobro. HEREC Žel proč až nakonec? Žel proč tak pozdě? Zatím však je tomu jen deset let, co odpluly invazní koráby, už deset let je Řecko a  řecké ženy lehčí o  armádu nejstatečnějších mužů, která, ó, v  poměru k  nepočetnosti tehdejšího lidstva je až nelidsky veliká. SBOR Žel žel nakonec však ať zvítězí dobro. HEREC Zvítězí, zvítězí, ne však dříve, než bohové rozpletou klubko. Zatím se stmívá nad domovským Argem, z paláců stoupají fábory obětních kouřů, bohové usedají k  večeři. V  domě krále Agamemnona, který také už deset let není doma, živí se kněží, jako všude na světě, vyzpěvováním hodinek. SBOR Žel žel nakonec však ať zvítězí dobro. HEREC Je to volání hladových žaludků... Královna Klytaimnestra! (B-dur) Začíná obřad večeře.

10 ~ 11

TENOR BAS Královno uctivě zdravíme tě vznešená neb slušno jest když opuštěn trůn ctít ženu vládce Ó Klytaimnestro! Deset let tomu už deset let deset let bojovným mužům k vítězství daných. HEREC Však večeřadlu nechybí jenom král a královně muž. Když na  počátku výpravy zastavil řecké loďstvo vítr vanoucí od Tróje, (akord) neváhal král Agamemnon, aby usmířil mořské bohy, (akord) usmrtit... vlastní... dceru! Ni proseb ni nářků vysílaných k otci ni panenského věku nehleděl otec Hned po modlitbě kázal sluhům v plášť dívku zahalit a odhodlaně ji nakloniti nad oltář Aby pak z jejích spanilých úst nevyšla kletba na dům kázal je zatarasit tlumičem zvuku mocným roubíkem Kolikrát zpívala jim v otcově mužské síni Z cudných úst čisté panny hlaholil vždy při úlitbě milý zpěv jímž prosila o štěstí pro milého otce... Tak praví letopisec a pak praví, že... se obrátil... vítr.

studie

STUDIE

TENOR BAS Ó Klytaimnestro ctná Tyndareovno uctivě zdravíme tě vznešená neb slušno jest když opuštěn trůn ctít ženu vládce Ó Klytaimnestro! Ctihodná královno co čekáš blahozvěstné poselství či zprávu zmaru? HEREC Těžko říci, na  co čeká královna: v  žádném případě se nevrátí obětovaná dcera, ale může se vrátit otec, který ji obětoval. Brána je dosti široká, aby se do ní vešel duch dcery, živé tělo krále a ještě něco... smíření či pomsta? Prozatím jí však prochází ohňové poselství. Trója padla, sluneční město kleslo do  věčné noci. Die králi a přátelská noci měj dík jež na trójské hradby tak hustou síť jsi vrhla že nemůže dospělý muž ni jinoch zdolat těch tenat moc! TENOR Die králi a přátelská noci měj dík jež na trójské hradby tak hustou síť jsi vrhla že nemůže dospělý muž ni jinoch zdolat těch tenat moc! Die králi a přátelská měj dík noci ty zdobená všelikou krásou HEREC Dnes Trójou letí nesouladný křik: jedni si hody strojí v trojanských domech dobytých

HUDBA a zatím poraženým otroctví k zemi tiskne hrdlo SBOR Neboť kdo opojen štěstím rozmetá oltář práva toho ni pokladů záštita před zkázou neuchrání HEREC Však vítězství je starý lichvář jenž zástavu tak oblíbil si že vyplatit ji nelze Málokomu jen v lehké urně manžela syna nebo otce předrahý popel Trója navrátí SBOR Jiní však rekové světlí pohřbeni leží v Tróji Ta země vzdálená vítěze skrývá pod svou hlínou HEREC I lkají i chválí: jednoho že uměl dobře bojovat a jiného že čestně pad v zápase – pro ženu druhého SBOR Svede-li kdo národ vrahem je třeba zvítězil Chválit chci štěstí jen čestné dobyvačnosti cizí na stezkách válečných za čest jež není jejich padají hlavy

opus musicum 2/2011

HEREC Za jakou čest slunečná Trójo doutnají dnes tvé ohořelé kosti? A za čest koho řecký národe jen slavný náhrobek přežívá výkvět statných hrdinů? Proto snad národ že štítí se národa? Anebo proto že mocní sami si nestačí vyřídit spory? Helena kdo ji as označil jménem tak pravdivým pohromou? Bohů vždy pamětlivý hněv proměnil jejího sňatku slast v planiny zaniklé Tróje TENOR BAS Helena kdo ji as označil jménem tak pravdivým pohromou? Nevěsta pro niž se lámala kopí a zuřily divoké boje nešťastných měst a rychlých lodí statečných mužů pohroma Však bohů vždy pamětlivý hněv proměnil jejího sňatku slast v planiny zaniklé Tróje FANFÁRA HEREC Vítán buď z bitvy muži jenž rozbořil jsi trójský hrad Vítán buď králi Agamemnone! Lhostejno zda tvá vojska bila se ze státnické vášně anebo spíš proto že muži mečem musí pracovat Teď je čas vítězství FANFÁRA

12 ~ 13

HEREC Jenomže deset let není dočasně přestřižena niť, kterou bez obtíží sváže dovedná ruka. Oba konce se příliš oddálily, s  živým tělem krále vstupuje do  bran Argu duch obětované dcery, nenávist matky, připravené o  mládě, triumfuje nad vítězstvím, nad králem, nad celou argejskou zemí. Nikdo nic netuší a je tu chvíle, veliká ve své ponurosti, chvíle vhodná pro věštbu, vhodná, aby vzplála postava dosud temná a shořela navždy, chvíle Kassandřina. 1. ÚDER Buďte svědky nejslavnějšího z věšteckých výjevů starých dob... 2. ÚDER ...věštby ukořistěné trójské kněžky Kassandry... 3. ÚDER ...kterou si přivezl z  bitvy velký Agamemnon král... 4. ÚDER ...nevěda, že s ní on, ona s ním, stejný bude sdíleti osud. 5. ÚDER KASSANDRA Ó bohové! PLOCHA

studie

STUDIE

KASSANDRA Bohové kam jste mne zavedli v jaký to dům? Co zamýšlí ta žena jež od vás nazpět obdržela krále? Kdo její ruku zadrží?

1. ÚDER

KASSANDRA PÍSEŇ Ó žel jak šťastný los má zpěvný ten pták vždyť hávem perutným mu tělo skryl bůh Sladký mu život dal vždyť nepláče pták Mne čeká rána rána mečem dvojbřitým

2. ÚDER

KASSANDRA RECITACE Neblahý sňatku Paridův vlasti mé dal jsi bídnou smrt Kde je ten čas kdy nebohá já sílila a rostla na březích vody otcovské? Teď budu brzy u temných břehů Achérontu věštiti KASSANDRA PÍSEŇ Ó hroby vlasti mé už vás nespatřím vy žertvy otcovské vy zástupy stád! Proč lék váš neměl moc by ochránil nás? Kdes otče můj bratři moji hrdinní! KASSANDRA RECITACE Ó lidské žití Krutější než jen štěstí pozbýti je zmizet rázem jak malba mokrou houbou setřená

Tak zmizím já však přede mnou poskvrní oltář bohů Agamemnonova smrt

Hle lvice dvounohá jej vede v palác jak v doupě vraždy 3. ÚDER Strašlivý je ten lektvar jejž chystá choti teď PLOCHA Proč tedy držím k svému posměchu tu věštnou berlu stuhy na šíji? K věštění snad k zániku však jich netřeba! AGAMEMNON Ó jsem raněn ranou smrtelnou! Jsem raněn podruhé! HEREC (tiše) Mrtev je Agamemnon král Osudu jenž se změnil v zuřivost – zuřivost v pomstu – podlehla cizinka z Tróje něžná Kassandra která si k hrdlu připrorokovala meč Heleno šílená kolik jsi ty ach jediná ty už zahubila duší! Nejprve rozmar mužských bohů

opus musicum 2/2011

pod čepel oltářní nejsladší přikutálel plod: panenskou dceru Ifigenii jíž obětníkem stal se vlastní otec Pak léta nesmrtelných vražd na březích Tróje. Nyní kdy rukou matky skonal otec dcerovrah kdo pomstí otce? Na jakém bruse osud ponurý meč pomsty k dalšímu dílu zkázy brousí potají? Na jakém bruse? Čí ruka skryta je čí ruka brousí a čí tne? HUDBA

SBOR RECITACE Tys odvrhla obec a lid tys odvrhla obec a lid SÓLO RECITACE (ironico) Královno uctivě zdravíme tě vznešená SBOR Tys odvrhla obec a lid a zůstaneš bez vlasti SÓLO Uctivě zdravíme tě vznešená SBOR Zůstaneš bez vlasti bez přátel nenáviděný tvore

Ó Klytaimnestro... Ó Klytaimnestro Ta skvrna tam na čele ti sluší krvavá čí ruka tebe Klytaimnestro tne? BAS Klytaimnestro královno královno pomsta tvá je královská Ta skvrna na tvém čele krvavá sluší ti Tys odvrhla obec a lid a budeš bez vlasti Všemi nenáviděný tvore HEREC Už se mění úžas národa v hněv. Dobyvatel Tróje podřezán vlastní ženou ve vlastní vaně, když smýval prach vlastních legendárních cest, jako bezbranné zvíře, jako ryba určená k obědu! Už se (hudba č. 7) hněv národa mění v opovržení.

14 ~15

SÓLO Zdravíme tě neb slušno jest když opuštěn trůn ctít ženu vládce Ó Klytaimnestro SBOR Nenáviděný tvore! Nenáviděný tvore! SÓLO Zahynul Agamemnon král Zahynul! Agamemnon! Král! DOHRA

studie

STUDIE

Prameny a literatura AISCHYLOS (1944): Oresteia. Přebásnil Ferdinand STIEBITZ. Fr. Borový, Praha. 316 s. AISCHYLOS: Oresteia. Přebásnil Ferdinand STIEBITZ. Oddělení dějin hudby MZM, sign. B 1.099. 104 s. BERG, Josef: Oresteia. Oddělení dějin hudby MZM, sign. A 50.833. BERG, Josef: Oresteia. Oddělení dějin hudby MZM, sign. B 1.099. BERG, Josef: Oresteia. Oddělení dějin hudby MZM, sign. G 4.894. BERG, Josef: Oresteia. Partitura. Národní divadlo Brno, oddělení hudební dokumentace, sign. 454. ČERNOHORSKÁ, Milena: Katalog pozůstalosti Josefa Berga. Oddělení dějin hudby MZM, sign. G 5.005. DROZD, David (2008): Oresteia... Dvakrát! Naruby?. In Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, řada Q11, Theatralia, Masarykova univerzita, Brno, s. 63–84. HRABAL, František (1971): Marginálie k Josefu Bergovi. Hudební rozhledy, č. 4, s. 169–176. HRABAL, František (1973): Marginálie k Josefu Bergovi. In Eufrides před branami Tymén. Supraphon, Praha. H 5411. (součástí je také zvukový záznam opery na LP) HRABAL, František (2006): V kontextu tvorby. Arbor vitae, Praha. SRBA, Bořivoj (1996): Umění režie. K tvůrčí metodě režiséra Miloše Hynšta. JAMU, Brno. ŠTĚDROŇ, Miloš (1968): Josef Berg (propagační leták HIS ČHF, německy). Praha. ŠTĚDROŇ, Miloš (1992): Josef Berg. Skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou. Masarykova univerzita.

Peter Marek je studentem Ústavu hudební vědy FF MU.

Summary The premiere of Aischylos Oresteia, directed by Milos Hynšt took place in Mahen Theater in Brno on the 29th April 1962. The incidental music was composed by Josef Berg. The composer, who was a gifted writer, consequently decided to create his own form of ancient tragedy. The score of this work is missing, preserve only part of the libretto, which is offered here.

opus musicum 2/2011

Josef Berg, Bruno Cempírek a Alois Piňos: Uměnovědný dialog

16 ~17

studie

STUDIE

FILIP JOHÁNEK Významnou měrou se na druhém ročníku brněnské Expozice experimentální hudby podílel Josef Berg. Do programu tohoto minifestivalu konaného na přelomu března a dubna roku 1970 přispěl hned pěti díly různých uměleckých žánrů. Textově se podílel na pódiové produkci Aloise Piňose Vyvolávači, uvedl videozáznam své komorní opery Odysseův návrat, premiéru měla jeho skladba Snění. Jako aktér se podílel na  pódiových akcích Josef Berg předvádí hudební happening a Uměnovědný dialog, který na úvodním festivalovém večeru realizoval spolu s Brunem Cempírkem a Aloisem Piňosem.

Uměnovědný dialog vytvořila produkční skupina Pomocníci zeměměřiče, kterou založili v polovině šedesátých let Berg a Piňos. Duo intenzivně pracovalo na  tvaru svých děl i  po  premiérách, a  tak se několik z nich zachovalo v různých verzích. Původní, pro Expozici experimentální hudby vytvořenou podobu Uměnovědného dialogu, vytvořil s Bergem Bruno Cempírek. O zapojení Aloise Piňose do této pódiové akce se rozhodlo v závěrečné fázi příprav. Právě Piňos publikoval v čísle Opus musicum věnovaném Josefu Bergovi1 jednu z verzí Uměnovědného dialogu, kterou měli s  Bergem realizovat 23. června 1970 v  Domě umění. K tomu však nikdy, kvůli obrovské průtrži mračen, která zabránila potenciálním divákům přijít, nedošlo. Na  rozdíl od  podoby uvedené na Expozici, u této neprovedené verze neměl spočívat důraz na samotných promluvách: „Podstatou produkce měla být tentokrát gigantická, přímo mastodontální příprava tohoto dialogu.“2 Té odpovídal i výrazně menší rozsah textu, který unesl pouze základní osu replik. Zde předkládaná a dosud nepublikovaná verze nám naopak umožňuje nahlédnout na hlubší rozpracování některých témat, komentářů a konstrukcí, kterými se Pomocníci zeměměřiče při svých pódiových akcích zabývali. Klíčovým pramenem pro přepis byla nahrávka pořízená v  den provedení 31. března 1970, která je uložená v  archivu Českého rozhlasu,3 textovou oporou pak dvě skoro úplné verze scénářů uložené v Oddělení dějiny hudby Moravského zemského muzea v Brně.4

opus musicum 2/2011

1

Piňos, Alois: Poslední produkce Pomocníků zeměměřiče. Opus musicum, 1987, roč. 19, č. 2., s. 47–51.

2

Piňos, op. cit., s. 49.

3

Signatury H-31614 a H-31621.

4

Sig. G 4.051.

Obr. 1 Uměnovědný dialog, strojopis. Uloženo v ODH MZM, Pozůstalost J. Berga.

18 ~ 19

studie

STUDIE

Obr. 2 Uměnovědný dialog, strojopis s rukopisnými poznámkami J. Berga. Uloženo v ODH MZM, Pozůstalost J. Berga.

Uměnovědný dialog Berg (B): Otázka zní, zda je možno uvést do nějakého vztahu obecnou činnost lidských smyslů s vnímáním umění. Piňos (P): Vnímání umění jest zvláštním případem obecné činnosti lidských smyslů. Cempírek (C): To je pořád nářků kolem smyslů; a přitom smysly proces přece nekončí, to jsou jen instrumenta, ostatně dávno puntičkářsky popsaná a  každá oficiální psychologie vrcholí předváděním optických hříček, paradoxů a klamů. B: Z  úvahy, že vnímání hudby náleží ke  zvláštním případům obecné činnosti lidských smyslů, by vyplývalo, že o obecnou činnost jít nemůže. P: Nemohlo by jít, kdyby ovšem obecné nebylo prostým součtem všeho zvláštního. C: Ve vztahu obecného a zvláštního jsou ve skutečnosti možné jen dvě pracovní hypotézy, nebo ani ne hypotézy, jako spíše pracovní fikce: 1. předpokládejme prvotnost obecných jevů; pak nemůže být jednotlivý zvláštní jev prostým sčítancem, protože musel organicky vyrůst z obecného; anebo 2. považujme za prvotní zvláštní jevy; potom je obecné definováno jen těmi znaky, které jsou zvláštním jevům společné. Opět tedy nejde o sčítání zvláštních jevů. B: Takovými a  podobnými úvahami bychom se dostali ovšem hezky daleko od  umění, jehož hlavní tendencí snad je vymknout se každé obecnosti. P: Z čehož vyplývá generální otázka pro naše úvahy: jak daleko se smí vzdálit nebo přiblížit teorie k  předmětu zkoumání, aby s  předmětem nesplynula a zároveň, aby mu zůstala práva? C: Ne je [sic!] a zároveň postačuje, aby teorie poodstoupila od předmětu zkoumání alespoň o dílek byť sebenepatrněji odlišný od nuly, o tzv. inkrement. Na  druhé straně připouštíme vzdálenost teorie od  předmětu až do té míry, pokud ještě dokáže rozlišovat předmět zkoumání od předmětů, které již nechce zkoumat.

20 ~21

studie

STUDIE

P: Nebo nemůže. Nechce nebo nemůže. B: Je to směšné, u čeho jsme uvázli, ale nemá vzdálenost, o které se tu kdosi zmiňoval, vlastně co dělat s intenzitou znečištění? Totiž znečištění teorie předměty, které teorie nechce zkoumat na rozdíl od těch, které zkoumat chce? Znečištění skrze objekty a jevy, které se vloudí do zkoumání vlivem přílišné vzdálenosti objektivu? C: Intenzita znečištění roste s intenzitou celkového uchopení jevu. Což neznamená nic jiného, než že teorie může jev v  jeho celosti vystihnout tím lépe, čím je mu vzdálenější, ovšem za cenu rostoucí intenzity znečištění. Naopak, čím je teorie jevu bližší, tím je čistší, zato ztrácí na intenzitě celkového pojednání. P: To ovšem před námi otevírá tak široké pole možných úvah o poměru objektu teorie a jeho teorie, že by snad věci, nám i posluchačům prospělo, a to i za cenu znečištění, vrátit se k návykovému pojetí námi zkoumaného objektu, který rád existuje, i když přirozeně svou existencí je automaticky znečišťován, neboť vnímání existence už plodí teorii a teorie je zárodkem odchylky od objektu. C: Otázka vzdálenosti teorie od předmětu poznávání byla zde zdánlivě přesvědčivě řešena podsunutím celkem známé zkušenosti z fyziky; jest však docela dobře možné, že se tak stalo na místě, kde fyzika nemá co dělat. P: Úvahy o poměru objektu k jeho teorii jsou opravdu tak zajímavé, že bychom se jimi měli zabývat snad až někdy jindy. B: Lákadlem cennosti výsledku nedejme se odvést z  cesty důsledné analýzy samých kořenů naší problematiky, cesty, po které jsme se pustili, a bylo by neodpovědné hned zpočátku ji vyměnit za laciné pozlátko příliš evidentních výsledků. Nutno postupovat zvolna a obezřele. Sám vznik teorie předpokládá dva úkony: 1. docílit vykývnutí lidského mozku směrem k objektu 2. docílit hypotetického vykývnutí objektu k  lidskému mozku nebo přímo do  něj. Obojí vyžaduje odvahu – v  prvním případě to znamená vyměnit ryzost neteoretizujícího smyslového vjemu za labilní fikci reflexe, ve  druhém znečistit existující mimo nás bytnost objektu jeho hypotetickým vykývnutím směrem k lidskému posouzení.

opus musicum 2/2011

P: Přiznám se, že vaší zmínkou o vykývnutí nabývá pro mne tento dialog přitažlivosti. Nelze ani dost dobře vysvětlit, co dnes pro teoretické obory znamená vytváření nekonvenčních, zato jako břitva přiléhajících termínů! Nemusím jít daleko a uvedu jen jako jediný příklad tak zvané pokrytectví mezónů, jímž se operuje ve vědě o ustrojení hmoty. Chystám se i přiznat, že ještě dráždivější přitažlivosti pro mne dialog nabyl vaší zmínkou o lidském mozku. Je to skvělý pocit hovořit chvíli o něčem z masa, krve a kostí, zde uprostřed našich teorií. Ale pokračujte. C: Hovořili jste o vykývnutí. Aby půda k pátrání po závěrech tohoto dialogu mohla skutečně zodpovědně být nazvána připravenou, je nutno se zmínit ještě o jednom momentu. Každé vykývnutí je totiž vždy zachváceno strašlivou sepsí antropomorfismu. Člověk při svém vývoji dlouho vnímal jen fetiše povrchů a veškeré úsudky včetně odůvodnění svého pobytu na  Zemi si tvořil kombinacemi těchto fetišů a  významů, které jim přisuzoval. Dodneška jsme obětí těchto infantilních komplexů lidstva. B: Ale předpokládejme i  opačný směr: vstřícný antropomorfismus vykývnutí z objektu směrem k lidskému vědomí. Svatý Mikuláš s vousem, mitrou a  berlou na  planetě Merkuru, pomocí kterého vychází vstříc antropomorfnímu chápání návštěvníků ze Země místní přírody. Nebo antropomorfní anděl, detailně navštěvující Pannu Marii, která by jiný způsob těžko chápala bez vyděšení. Odkud bere mimolidská existence smysl pro lidskou potřebu a omezenost? Odpověď na tuto otázku před námi otevře cestu k vlastnímu tématu naší rozpravy do šíře. P: Ačkoliv jsem uvnitř přesvědčen, že vaším doplňkem jen pokračujeme v  odchylce od  původního tématu, unáší mne přitažlivost těchto myšlenek. Souhlasím, že je občas třeba pořádného vykývnutí z  ustáleného proudu lidského poznávacího procesu. Staří nazývali tento jev inovací. A antropomorfismus je u člověka tak neodmyslitelný, že chce-li člověk interpretovat myšlení psa, představuje si lidi jako psy. Opačný směr, to znamená antropomorfismus vykývnutí objektu k  lidskému vědomí, jsem bohužel z vašeho výkladu nepochopil. B: Zopakujeme to tedy ještě jednou, a  to prostřednictvím následující logické mřížky: Chápání člověka vstříc objektům mimo něj (že takovým objektem může být člověk sám, nebo součástky, nás nesmí mást), je nutně antropomorfní. Naopak objekty mimo nás se k nám chovají, mohu-li to tak nazvat, přírodomorfně, nebo zní-li to líp, mimoantropomorfně. Jsou

22 ~23

studie

STUDIE

pak otevřeny dvě možnosti. Za prvé. Dokážeme nazírat objekty mimo nás v jejich skutečné podstatě, tedy nikoliv antropomorfně. To je jedna možnost. Druhá možnost je analogický pak postup mimolidské přírody, že by dokázala pojednávat člověka nikoliv jen přírodomorfně, i antropomorfně v doslovném smyslu člověčiny. K tomuto vysvětlení směřovaly dva uvedené, možná příliš anekdotické příklady. Jaký význam má antropomorfie pro umění, řekneme si dál. C: Nazírání objektů mimo nás v  jejich skutečné podstatě provádíme tím způsobem, že odhalíme povahu jejich vlastního, tedy mimoantropomorfního nazírání. Je to jen otázkou volby vhodného experimentu, abychom je k tomu přinutili. Rozdíl dvou spekter, totiž spektra mimoantropomorfního a  antropomorfního u  mimolidské přírody nezbytně musí ukázat mnoho zajímavého. B: Přičemž poslední vaše replika již začíná přijímat rysy mimoantropomorfní, rysy něčím související se silami, nad nimiž lidstvo buď ještě nemá kontrolu, nebo ji už ztratilo. P: Slyším vás právě čísti text, kde se to hemží povážlivými výroky jako poslední replika, mimolidská příroda, skryté síly. Takových sil u  mne není. Já ovšem toužím uplatnit logiku, ať již manipuluje výroky antropomorfními nebo mimoantropomorfními. Není ovšem vyloučeno, že logika pochází ze světa sil, nad nimiž lidstvo nemá dosud kontroly. B: Příznačné je, a  obecenstvo si toho nemohlo nepovšimnout (ledaže by bylo unaveno předchozí přednáškou), že oba řečníci končili toutéž větou, totiž zmínkou o nekontrolovatelných lidstvem vyvolaných silách. C: Hrozba těchto sil vniká pod nádherné, živými výjevy pomalované povrchy starého dobrého umění a  odlupuje malbu. Obnažuje plátno, buněčnou stavbu a skleroticky neměnné vzorce sil, až posléze obnažuje ono NIC, které je pevně zabydleno v základech všeho. Ono nic, zantropomorfizovné v NĚCO, ono NIC, tak neochotné vyjít vstříc člověku. P: Ale to už jsme u funkce umění v lidském životě. B: Řekneme-li tedy, že umění je produktem antropomorfního způsobu vnímání a  nazírání, nepřímo tím popíráme rozšířenou domněnku, že v umění bylo již předvedeno vše. Skutečně bylo předvedeno vše: geometrično. Příroda. Fantastično. Fantastično jako reálno. Reálno jako fantastično. Schematizace reálna. Schéma vydávané za reál. Vše. Ale to vše je vším pouze z lidského aspektu.

opus musicum 2/2011

C: Nehodláte se snad ke všemu dovolávat různých mimozemských civilizací, jejichž příslušníci jsou např. schopni vnímat dopadající kosmické paprsky jako my déšť, nebo tvoří všichni obyvatelé planety dohromady jedinou bytost, s mozkem rozděleným do jednotlivých lebek, takže způsob existence a sebeuvědomování takovýchto občanů je každý jiný, jen ne antropomorfní? Pak vás varuji: to vše jsou jen varianty v rámci všeobecně platných fyzikálních zákonů a  Mendělejevovy tabulky. Vesmír nám chystá ještě velká významná zklamání. P: Pokud mohu usuzovat, nepřestaly se naše úvahy vzdalovat od tématu. Zadáním jsme na sebe přijali vážný závazek, který by měl být splněn. B: Neměl jsem na  mysli varianty. Nejen z  představ řadového člověka, ale ani na  základě veškerých výsledků vědy, neslepíme nic, co by se vymknulo antropomorfnímu úzu, byť šlo o  bytosti z  plazmy, bytující na  Slunci, nebo o  planetu, která celá pozůstává z  uvědomělé bílkoviny. To jsou jen různé formy metabolismu. Ale rozdíly mohou už nastat třeba v tom, jak cítí v tomto metabolismu buňka, jak mozek zajíce, jak mozek člověka. Jaké jsou pohnutky sil a  reakcí, jak jsou prociťovány impulsy a střetnutí ve světě částic částicemi samotnými, kdož to ví? Je možna vůbec existence bez stimulu nějaké ideje, opodstatnění, nebo aspoň pocitu libosti? Odpusťte mi, prosím, i  vy tuto antropomorfní poznámku. C: Rozsáhlé uvažování o antropomorfii se podobá tlučení hlavou do zdi, za kterou aspoň pro nás není nic než další zeď. Stejně tak i logika úvah o  vzdálenosti objektu od  jeho teorie je jen iluzorní. Teorie objektu se nevyčerpává teorií tohoto objektu samého o  sobě. Je teorií objektu v rámci celku. Tady je oddálení nezbytné a s ním i deformace. B: A tím se nepopíráme. Vždyť právě úvahy o možnosti nebo nemožnosti ne-antropomorfie hledají cestu k  dílu a  jeho skutečné esenci. K  jakémukoliv dílu, k  jakémukoliv uzavřenému systému, i  k  uměleckému. Umělecké dílo na  příklad žije zejména díky polyantropomorfii vnímání a chápání, která je řádově předstupněm mimoantropomorfie. Také samo se umělecké dílo proměňuje vždy, kdy je to možné – kromě snad obrazu nebo sochy, jejichž podoba trvá, ovšem právě tato stabilita je vzhledem k odbíhajícímu času nejvíc vydána proměně. C: Vzdalování, kterému umělecké dílo, byť hmotně neproměnné, podléhá, z hlediska různých pozorovatelů a různých situací vnímání, má takovou intenzitu, že můžeme považovat za iluzorní mluvit o uměleckém díle

24 ~25

studie

STUDIE

jako o objektu. Pokud chápeme umělecké dílo jako předmět vědeckého zkoumání ve  smyslu zkoumání objektů přírody, kdy antropomorfismus badatele je korigován měřicími přístroji, pak existuje toto dílo pod způsobou hmoty, kmitajících předmětů, barev nanesených a  uschlých na plátně nebo deštičce, prostě jako zcela bezvýznamný, mírně absurdní úkaz v  panoptiku různých lidských výrobků. Tento objekt lze proměřit, ale není k  tomu mnoho důvodů. Výsledky proměření by sice byly za  určitého stadia vědy srovnatelné, leč k  ničemu. Teprve přestanemeli umělecké dílo považovat za  objekt a  začneme místo toho považovat za objekt „předvedení uměleckého díla“, nebo přesněji komplex předvedení a přijetí díla, celou tu událost, začne mít naše zkoumání smysl. Ale zároveň tím umělecké dílo opouští kategorii objektu a přechází do kategorie tak mnohočlenného komplexu jevů, že se v něm samo umělecké dílo vyskytuje více či méně jen jako katalyzátor. A  sebepečlivější prozkoumání katalyzátoru nevypoví nic o složité chemické reakci. B: Proto se doporučuje zkoumat džungli antropomorfie prostřednictvím předpokladu mimoantropomorfie, což je jediná možná objektivace postupů uměnovědy. Uznávám, že mluvit jako člověk o mimoantropomorfii je kus nesmyslu (a pěkný), ale je známo, že tvrdošíjně opakované slovo se prostřednictvím záhadných mechanismů prosadí, vykoná své, zanechá stopu. P: Pokusy o to pozoruji po celou dobu naší přednášky. Zdá se však, že u člověka, který ví, o co jde, nesplní vaše antropomorfní ostináto předpokládaný účel. Spíše zanechá pocit tísně, který vzhledem k  tomu, že není – aspoň během této přednášky – čeho se bát, vyústí v  trapnost. A  to již je předznamenáním experimentálního umění. Jenomže jeho teoretikové dosud nedošli k  tomu, aby příčinu mentální stísněnosti viděli v úniku od dobrovolného antropomorfismu k antropomorfismu popíranému a tedy nedobrovolnému. C: Nyní, po  vyjasnění základních stanovisek, bychom si měli zopakovat cestu, kterou jsme prošli od vytýčení hlavních problémů až k jejich úplnému opuštění. Je na čase uvést důvod, proč jsme tak učinili a jaký smysl pro objasnění problémů to mělo. Zda bylo naším úmyslem předvést posluchači celou myšlenkovou cestu i se zákruty a slepými uličkami, nebo jestli to vyžadovala celistvost teorie. Nebylo by bývalo stačilo, kdyby každý z nás, a třeba i kterýkoliv posluchač, řekl několika větami svůj názor na možnost identity jevu a jeho teorie a na možnost deantropomorfních tendencí?

opus musicum 2/2011

B: Tím bychom byli ovšem vytvořili pouze teorii, a ne objekt. Obeznalý posluchač však již dávno poznal, že o teorii nám vůbec nešlo. Nám šlo o vytvoření objektu, nebo, abychom byli přesní, o vytvoření komplexu předvedení a přijetí díla, nebo prostě jen předvedení, ale takového díla, které by jako posedlé bilo na iluzorní možnost vymknutí se z krunýře antropomorfie. Pro ty, kdo vědí, co toto slovo znamená, asociuje nekonečnou vzdálenost, oddělenou od nás nekonečným prázdnem, leč nikoliv za hranicemi hvězd, ale přímo zde, mezi námi, v nás. Je to prázdno, jímž jsme vtahováni a skutečně snad ani nepochází tak zcela zvnějšku. Toto prázdno je lidským talentem, lidskou latencí, které opravdu stačí jen pomoci. P: Nejde vám o zánik nebo smrt? Tam bychom celou věc zvulgarizovali. Nebo snad o mineralizaci? Naše úvahy přece nekladou do protikladu hmotu živou a neživou. Všemi takovými pokusy lokalizovat pojem antropomorfie do  známých protikladů bychom popřeli smysl našich úvah. Přijali bychom za  svůj onen ženský princip, který je žel i  principem společenským, totiž, cituji: „Když to nejsem já, je to ta druhá“, konec citátu. B: Tady nejde v  žádném případě o  polaritu. Jde o  pokus změnit vlastní vědomí pomocí uvědomění si hranic lidského chápání, o  hru na  vyklouznutí z  vlastní kůže, o  tak dlouho opakované kopání uvnitř této kůže, až sice nevyběhneme, ale přivodíme si uvnitř zranění, jehož jizva připozmění naši formu. Samozřejmě nemůže být ani řeči o nahlédnutí ven. C: Ale ta jizva, která se už stane dědičnou dalším generacím – ten zásah do formy našeho prostoru – a tedy ta změna našeho prostoru – to už je i taková maličká deantropomorfizace vlastními silami. P: Tím končí náš trialog, ovšem máme tak poněkud obavu, že tento stručný trialog byl příliš hutný a tudíž si vám dovolujeme navrhnout, zda pro lepší pochopení by nebylo dobře, pokud byste s tím souhlasili, abychom vám jej ještě zopakovali. Je někdo proti tomu?

Filip Johánek je studentem Teorie interaktivních médií na FF MU.

26 ~27

studie

STUDIE

Summary Uměnovědný dialog (Dialogue of Fine Arts Studies) was created by the artistic group Pomocníci zeměměřiče (Land-surveyor’s assistants) which was founded in the middle of the 1960’s by J. Berg and A. Piňos. The duo intensively worked on the shape of their works even after the first performances and so several of the pieces survived in different versions. The original version of Uměnovědný dialog produced for the Exposition of Experimental Music was created by Berg and Bruno Cempírek. They decided about the involvement of Alois Piňos in this stage work during the final preparations. It was Piňos who published in the issue of Opus musicum dedicated to Josef Berg5 one of the versions of Uměnovědný dialog which was to be performed with Berg on June 23, 1970 in the House of Arts. However it did not happen. The so far unpublished version presented here enables us to look more deeply into the elaboration of some topics, commentaries and constructions which the Land-surveyor’s assistants dealt with in their stage performances.

opus musicum 2/2011

5

Piňos, Alois: Poslední produkce Pomocníků zeměměřiče. Opus musicum, 1987, year 19, no. 2., pp. 47–51.

Změna hudebního výraziva v posledních deseti letech tvorby Aloise Piňose s detailním zaměřením na skladby pro sólové hlasy

28 ~29

studie

STUDIE

PETR MATUSZEK Piňosův hudební jazyk založený především na  strukturálních (myslím tím ve  smyslu  kompozičního procesu) a systémových principech se svým charakteristickým drsným vyzněním je všeobecně znám jak hudebním analytikům a skladatelům, tak zasvěceným posluchačům. Jedna z  Piňosových vývojových linií se ovšem razantně vyděluje z  této „oficiální“ hudební charakteristiky; jejím nositelem jsou pouze skladby pro sólový hlas z  posledních přibližně deseti let tvorby a  i  pro odbornou veřejnost je její tvář spíše neznámá. Je charakteristická svým postupným návratem k tonálním vazbám a přehledným klasickým formám. Vrcholem této vývojové linie jsou dueta pro mezzosoprán a baryton Ave Maria a Beati, které skladatel napsal na konci roku 2006 a patří k jeho posledním dílům.

Alois Piňos (2. říjen 1925–19. září 2008) je pro vývoj soudobé české hudby legendou; jeho vklad je natolik mnohavrstvý a  v  každé oblasti své činnosti zásadní, že mnohými je stále vnímán jako guru brněnské a  v  globálu české hudební avantgardy. Je jedním z  tvůrců české Nové hudby šedesátých let, zakladatelem brněnské kompoziční školy („teamwork“ Aloise Piňose, Arnošta Parsche, Rudolfa Růžičky a Miloše Štědroně byl průkopníkem vyvážené a do všech detailů dopracované týmové kompoziční práce, a  to v  celoevropském měřítku)1 a  v  neposlední řadě významným pedagogem, který do  značné míry ovlivnil kompoziční (a v širším měřítku i kulturně-estetický) přístup několika generací (z jeho žáků jmenujme alespoň Miloše Štědroně, Jiřího Kollerta, Petra Kofroně, Petera Grahama, Ivo Medka, Zdeňka Plachého, Karla Horkého alias Daniela Forró, Martina Dohnala, Dana Dlouhého, Jiřího Bulise, Víta Zouhara ad.). Do historie tvůrčího kvasu konce let šedesátých vstoupil i  jako vůdčí osobnost a  organizátor (nejen) brněnského kulturního dění; byl iniciátorem Skupiny A  a  souboru Studio autorů, které patřily k nejdůležitějším projevům Nové hudby v českých zemích. K jeho vrcholným aktivitám patřily i dvě přehlídky domácí i zahraniční soudobé tvorby nazvané Expozice experimentální hudby (1969, 1970). Další dnes již legendární iniciativou Aloise Piňose v oblasti hudebního experimentu bylo vytvoření produkční skupiny Pomocníci zeměměřiče společně se skladatelem Josefem Bergem. Velmi ceněná je i  Piňosova rozsáhlá publikační činnost, především v  oblasti výběru a  zpracování různého hudebního a zvukového materiálu a budování nekonvenčního hudebního řádu, založeného na  univerzálních kompozičních principech.2 Jeho samotné skladatelské dílo bylo a  je námětem mnoha studií a analýz. V této studii volně navazujeme na knihu Jaroslava Šťastného Otázky tvůrčího myšlení Aloise Piňose a Romana Bergera.3 Ta svým záběrem dosahuje konce 20. století, vzniká tedy přirozená časová

opus musicum 2/2011

1

Více Piňos, Alois. Problémy týmové kompozice: In Sborník kolokvia Festival Forfest Czech Republic: Duchovní proudy v současném umění, Kroměříž, 2005, s. 30–33.

2

Nejznámější jeho teoretickou prací je monografie Tónové skupiny (Praha 1971, anglicky Brno 2001). Její závěry jsou obecně platné pro kompoziční teorii i praxi.

3

Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2000. Vydáno za finančního přispění Ministerstva kultury České republiky jako 5. svazek edice Acta musicologica et theatrologica.

4

Tento materiál se neváže k vlastní problematice této práce, proto ho zde jmenovitě neuvádím. Je pro mne ale nezbytnou součástí pro pochopení veškerých kontextů zde a hlavně pro poznání Aloise Piňose jako takového.

5

Šťastný, Jaroslav. Muž, který sázel stromy – Alois Piňos osmdesátiletý. Literární noviny, 12. října 2005, s. 13 (slova jsou vybrána z různých statí článku a jsou stylisticky upravena do srozumitelných souvislostí.

kontinuita – začátek naší analytické studie je časově určen právě touto dobou a končí rokem 2006 (respektive rokem 2007). Hlavním pramenem a hlavním zdrojem informací byly vlastní skladby Aloise Piňose, přesněji jejich notový zápis. V pochopení celkového obrazu dané problematiky pak výrazně pomohlo jak vlastní literární dílo Aloise Piňose (a  to jak jeho básně, tak jeho články a  studie),4 tak (a  to především) osobní kontakt se skladatelem: Bez těchto aspektů by nebylo možné poznat všechny – nyní zjevné a  logické – souvislosti příčin a  důsledků. K  charakteristice vývoje kompozičního stylu Aloise Piňose Jaroslav Šťastný uvádí: „Alois Piňos na sebe [z počátku] upozornil dravě dynamickými kompozicemi a osobitým rukopisem, který se nebál příkrého zvuku (Karikatury, Zkratky, Konflikty, Koncert pro orchestr a magnetofonový pásek, Ars amatoria) ani společensko-kritického vyznění (Dicta antiquorum, Gesta Machabeorum) [... postupem času se] vnější projevy jeho hudby mění [...] v pozdějších letech se objevují jemné a křehké polohy, zvuková oproštěnost a nová melodičnost [...] Díky svému teoretickému zázemí dokázal překonat stylistická omezení hudby šedesátých let a projít dalšími obdobími, přinášejícími hudbu stylově odlišnou bez odvržení původních premis. Pro Piňosovu hudbu je typická absence depresivních a nostalgických poloh a naopak v ní nacházíme jednoznačně kladný vztah k  životu, byť i  jakkoliv komplikovanému“ (slova jsou vybrána z různých statí článku a jsou stylisticky upravena do srozumitelných souvislostí).5 Tyto věty již naznačují další vývoj a  především určité rozštěpení skladatelovy tvorby, které se konkretizovalo v  roce 2006 jeho skladbami pro sólový hlas (nebo hlasy) a  jimiž se budeme dále.

Sólový hlas jako specifikum autorského vyjádření Aloise Piňose Hlas byl pro Piňose vždy vděčným materiálem. Zvláštní kapitolu pak tvoří skladby pro sólový hlas; první dva cykly pro hlas bez jakéhokoliv doprovodu napsal již v šedesátých letech (Dicta antiquorum v roce 1966 a Přísloví v roce 1968). Jedná o velmi vtipné slovní a hudební hříčky. Nezapadají ovšem do  námi zvoleného tematického okruhu, proto se jimi nebudeme blíže zabývat. Další skladba pro sólový hlas je datována až rokem 1997; jedná se o  cyklus mariánských modliteb Carmina lauretana (I. Memorare, II. Ave maris stella, III. Salve Regina). Počínaje tímto dílem autor využívá sólový hlas výhradně jako nositele těch nejniternějších výpovědí evokujících osamoceného člověka stojícího před Bohem. V  této souvislosti uveďme slova Jaroslava

30 ~31

studie

STUDIE

Šťastného z článku k osmdesátinám Aloise Piňose, byť je použil v úplně jiném kontextu: „Málokdo ví, že vzrostlý lesík na  Borodinově ulici v Brně-Kohoutovicích, kde Alois Piňos již třicet let bydlí, je jeho osobním dílem – sám stromky vybíral, sázel a přesazoval, pečoval o ně a chránil je…“6 Každá z těchto skladeb pro sólový hlas, každý z těchto „hovorů s  Bohem“ je podobné jako autorovo zasazování stromů. Je zde zřetelný styčný moment; v obou případech se jedná o ryze intimní aktivity, Piňos o nich veřejně (a většinou ani v soukromí) nemluvil. Zároveň se v obou případech jednalo o činnost určenou veřejnosti (i skladby pro sólový hlas byly určeny bez výjimky pro koncertní provozování), nicméně jejich impulz byl natolik niterný a podstata potřeb jejich vzniku byla natolik křehká, že se k nim autor nikdy – pokud vím – nevyjadřoval. Každopádně od tohoto cyklu mariánských modliteb se pro Piňose stal sólový hlas jediným autorským hudebním projevem, ve kterém se zabývá pouze svými nejniternějšími problémy a myšlenkami, stává se jeho „intimním deníkem“. A přestože se využitím hudebního výraziva ještě nijak neliší od ostatní dobové Piňosovy tvorby, svým tematickým zaměřením nastartoval vývojovou linii, která se postupně velmi razantně oddělila od  ostatního skladatelova díla. Počínaje další sbírkou se tato specifická oblast skladatelova vyjádření začala postupně hudebně radikálně oddělovat od ostatní jeho tvorby. Jedná se o volný cyklus dvou žalmů Carmina psalmisona7 (I. Psalmus CXI, II. Psalmus CXVI) napsaný v roce 1998, tedy o pouhý rok později nežli předchozí Carmina lauretana. Posun v hudebním vyjadřování skladatele je v určitých oblastech markantní; zatímco předchozí cyklus nese všechny znaky „piňosovského“ autorského projevu, v cyklu Carmina psalmisona se objevuje mnohem větší tematická sevřenost s několikrát se vracejícím hlavním motivem, který se zde může již považovat po formální stránce za díl A. Zároveň s tím přichází i poslechově tradičnější melodika (stále ovšem vycházející z modálních principů) a je zde kompozičně zřetelně analyzovatelný (i při prvním poslechu) vztah k jednomu konkrétnímu (možno říci základnímu) tónu. Další pokračování skladeb pro sólový hlas se datuje až rokem 2003: Žalm 71 pro baryton sólo na nepříliš rozšířený básnický překlad starozákonního textu Václava Renče (jedná se o jednohlasou verzi tohoto žalmu, který byl původně napsán o rok dříve pro mužské vokální kvarteto). A vidíme další posun; máme zde základní dvoutaktový motiv, který se během skladby čtyřikrát opakuje a  vnucuje nám téměř klasické formálně přehledné dělení. Analyzujeme zde již také jasné tonální vazby – místy podle „klasických“ harmonických pravidel. V melodice je pak často skryta exotika a již při prvním pohledu na notový zápis je zřetelně vidět jednoduchost a přehlednost ve  formální i  melodické představě. I  z  poslechu je pak cítit

opus musicum 2/2011

6

Viz poznámka 5.

7

Žalmy byly původně napsány jako samostatné zpěvy, teprve později je skladatel zařadil pod společný název Carmina psalmisona. Psalmus XCI byl nahrán na CD Solo for voice (Indies MLM918-2) a Psalmus CXVI v Českém rozhlasu roku 1999.

8

Jedná se o volný cyklus, tedy může se zpívat pouze část žalmů či jakýkoliv samostatně, případně v úplně jiném pořadí. Autor je napsal ve dvou vlnách jako samostatné písně a do cyklu je zařadil „ex post“, podobně jako cyklus Carmina psalmisona.

9

Vostřák, Zbyněk. Žalmy pro baryton a varhany nebo klavír, op. 21 (1956)

10

Ave Maria měla premiéru na koncertě Umělecké besedy dne 20. 3. 2007 v Praze a byl to nejspíš jeden s posledních koncertů, kdy byl Alois Piňos přítomen provedení své skladby. Obě dua byla poprvé společně uvedena na mezinárodním festivalu Forfest 28. 6. 2008 v Kroměříži. Této premiéry se Alois Piňos už nezúčastnil

určitá inspirace Žalmy Petera Grahama z roku 1997; díla jsou podobného charakteru a  zaměření, ovšem Grahamovy zpěvy jsou – oproti Piňosově prostotě, jednoduchosti a  melodicko-výrazové „tradičnosti“ – naplněny vzpourou, živelností a  nespoutaností, které se mimo jiné projevují zřetelnou inspirací židovskou melodikou plnou melismat jako záměrným hudebním znakem pro vyznění atakující  hranici potřeby emočního vypětí. Ovšem právě tato romantická „vášeň“, tedy emoční projev, přichází v Žalmu 71 i do Piňosovy hudby, byť v daleko krotčejší a  prostší formě. Je to věc v  autorově projevu doposud nevídaná (jako základní prvek neironizujícího výrazového záměru) a český text svým jazykovým charakterem tento „romantický“ prvek ještě více umocňuje. Piňos se zde již naprosto zřetelně vydává po úplně jiné vývojové skladatelské linii; jedním z nenápadných vnějších projevů je i to, že počínaje tímto dílem již přestal ke skladbám pro sólový hlas (nebo hlasy) přidávat své průvodní slovo obsahující mimo jiné kompozičně použité modální řady a  zákonitosti práce s  nimi. Na  doposud stylově i  výrazově osamocený Žalm 71 autor volně navázal v  roce 2006  cyklem dalších pěti žalmů pro baryton sólo na Renčův překlad s názvem Vzývání (Žalm 130, Žalm 121, Žalm 23, Žalm 130, Žalm 65).8 Zde již nemůžeme být na pochybách, že sólový hlas se pro autora stává formou ryze emočního hudebního vyjádření. Zároveň tento poslední cyklus pro sólový hlas přináší i další zjednodušení hudebního jazyka; tonální i  formální vazby jsou zde již posluchačsky jasně zřetelné. Např. Žalm 103 (čtvrtý zpěv cyklu) má na první poslech zřetelnou formu A – B – A – C – A, každá z částí má svůj zřetelný jednoduchý tonální charakter a celkové vyznění (převážně motivu „A“) zřetelně evokuje popěvkovitý charakter páté Biblické písně Antonína Dvořáka nebo sedmý Žalm Tuto separující se vývojovou skladatelskou Zbyňka Vostřáka. 9 linii završil Alois Piňos na konci téhož roku, kdy napsal v těsném sledu za sebou dvě latinská dua pro sólový mezzosoprán a baryton Ave Maria a  Beati (Blahoslavení). Je to poslední vokální dílo skladatele a  zřejmě poslední, které mělo premiéru za jeho života.10 Svojí výjimečností rozhodně stojí za bližší pozornost.

Stručná analytická charakteristika duet Ave Maria a Beati Duo pro mezzosoprán a baryton Ave Maria bylo dokončeno 28. 9. 2006. Formálně je velice dobře čitelné již na  první pohled, mohli bychom ho modelově charakterizovat jako A – B – A – B¹ – A¹ – C – A¹ – C¹ – Coda (a/b). Každý z těchto velkých dílů je osmitaktový (kromě cody, která je čtyřtaktová) a vždy je rozdělen na dva symetrické čtyřtaktové

32 ~33

studie

STUDIE

motivy. Díl A se skládá ze dvou čtyřtaktových motivů, kde druhé čtyřtaktí je inverzí motivu prvního. Je to vcelku prostá (až „písničkovitá“), nenápadná typicky „piňosovská“ melodie na  slova úvodního pozdravení „Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, Maria!“. Dopad motivu ovšem při dalších opakováních nepozorovaně narůstá – nejdříve ho zazpívá baryton, potom ho v inverzi zopakuje mezzosoprán. Díl B je pro Piňose velmi netypický: Z  části až recitativní (ale přísně rytmizovaná) část „Benedicta tu…“ je psána ve  stylu chorálových organ na  principu vzájemných vztahů kvart a  kvint, které autor posunul do  jiné, neotřelé a  moderně znějící roviny. Pokud vycházíme z významu textu (který se zde dvakrát opakuje) „Požehnaná Tys mezi ženami…“, vyjde nám hudební charakteristika díky čistému „středověkému“ ladění jako oslavný zpěv nebes. Při návratu dílu A v textu „Sancta Maria…“ autor pouze přehodil hlasy, tedy začíná ženský hlas a  melodii v  inverzi opakuje hlas mužský. Závěrečná prosba „Ora pro nobis…“ je znovu napsána ve stylu organa postavenho na posunutém vztahu kvarty a kvinty. Následuje poslechově zdánlivé malé provedení, při pohledu do partitury je však jasné, že se jedná o návrat dílu A, kde oba hlasy znějí současně, ale každý v jiném motivickém převrácení. Nazvěme ho tedy dílem A¹. Text je pro každý melodický motiv přesně určen a díky tomu zpěváci zpívají každý jiný text. Tím se zvyšuje naléhavost již vyslovené prosby, místy se charakterem přibližuje k nářku. Z toho volně vyplývá díl C, který gradaci stupňuje a přináší dva nové melodické prvky (po jednom pro každý hlas), které vzdáleně vycházejí z charakteru dílu A. Oba tyto melodické motivy znějí současně. Po osmi taktech se znovu vrací díl A¹ a potom díl C, obojí s přehozením hlasů; toto „přehazování“ motivů z hlasu do hlasu je zde hlavním charakteristickým rysem. Vzhledem k tomu, že od dílu A¹ oba hlasy zpívají současně a každý zpívá jiný text, zní tato část velice naléhavě a vzdáleně připomene svým principem moteto. Celá skladba graduje do  závěrečného zvolání „Jesu“ (respektive „Amen“ v  mezzosopránu) na  dlouhých celých notách. Tyto dvě slabiky jsou psány  postupem z  velké tercie na čistou kvartu a znějí nejen jako výkřik zoufalství, ale zároveň i jako vysvobození. Celá gradační plocha působí (navzdory charakteru textové předlohy) jako vzpoura proti nevyhnutelnosti, vzpoura proti neměnnosti osudu. Smíření přináší až čtyřtaktová coda, kdy mezzosoprán zůstává v poloze chorálového recitativního zpěvu s textem opakované závěrečné prosby (v překladu „…pros za nás hříšné nyní i v hodinu naší smrti “) a baryton zpívá v reminiscenci první verš. Závěrečné Amen v souzvuku malé tercie přináší už jen tichou radost a  smíření. Druhé duo, Beati, skladatel dopsal 9. 11. 2006 a textovou předlohou mu byl latinský text evangelia sv. Matouše 5,3–5,12. Skladba je přehledně členěná,

opus musicum 2/2011

11

Tedy z pohledu faktického vzájemného intervalového (tedy znějícího) postavení hlasů.

každý verš zde určuje charakter hudebního vyjádření a  je zřetelně ohraničen. Skladba ale vychází z jednoho tematického materiálu postaveného na melodice, takže celek působí jednolitě a kompaktně. Prostý motiv, který celou skladbu otevírá, je natolik sugestivní, že si ho posluchač okamžitě zapamatuje – „idée fixe“ právě titulního slova „Beati“ („Blahoslavení“) a začíná jím každý nový verš. Při prozkoumání první stránky je jasné, že zde se ještě více dostáváme k ryze tonálním intervalovým vztahům: Vše je postaveno na  jasných tóninových charakteristikách a na rozdílném vyznění „tvrdších“ středověkých intervalů kvint a kvart a „radostných“ tercií a sext. Při pohledu do partitury je tak zřetelně analyzovatelný markantní rozdíl v  hudebním výrazivu např. mezi konstatováním „Beati, pauperes spiritu“ („Blahoslavení chudí duchem“), kde základní charakteristika je postavená na dominanci tvrdých souzvuků kvart, kvint a znějících11 septim, a radostným postupem ve  znějících sextách v  textu „Quoniam ipsorum est regnum coelorum“ („Neboť jejich je království nebeské“). Celá skladba je prodchnuta prostou melodikou a charakter jednotlivých veršů je dokonale a  jednoduše hudebně vykreslen. Zastavme se např. u  verše „Blaze tichým“, který patří díky tonálním, ale veskrze moderně koncipovaným harmonickým spojům, k  nejkouzelnějším místům celé skladby. Dalším příkladem může být verš „Blahoslavení ti, kdo jsou pronásledováni pro spravedlnost, neboť jejich je království nebeské“; zde skladatel znovu využil recitativního repetování a střídání intervalů kvart a kvint s občas „dotknutými“ septimami evokující záměrně chorálové organum. Závěr celého zpěvu je ke gradaci doveden textem v překladu „Radujte se a jásejte, neboť máte hojnou odměnu v nebesích“ do rozvodu znějící malé septimy do malé sexty, a to půltónovým protipohybem tónů „d–des“ a „e–f “.

Shrnutí příčin postupné změny kompoziční podstaty ve skladbách pro sólové hlasy Pro pochopení odlišnosti Piňosova hudebního výraziva si musíme především uvědomit, že přibližně posledních deset let se Alois Piňos neustále pral se smrtí; těžce onemocněl, důsledkem pak bylo částečné ochrnutí a neustálý zápas o každý den života. Nic to neubralo na jeho neutuchajícím optimismu a životním (i pracovním) elánu, postupně se ovšem měnilo „zacílení“ jeho hudební produkce a  žánrového ukotvení: Tam, kde jsme dříve byli zvyklí ve  většině případů vnímat akcent na formu vyjadřování (tedy oblast systémovosti hudebního jazyka, která byla v mnoha případech základní motivací a byla tak pro vyznění díla

34~35

studie

STUDIE

rozhodující), s  koncem devadesátých let se většinový podíl Piňosovy tvorby překlápí ve svém důrazu na obsahovou stránku díla. Aby nedošlo k omylu – neznamená to, že by se princip systémovosti stal nepodstatným prvkem kompozice (např. v posledním saxofonovém kvartetu z roku 2007 nadále důsledně využívá svůj oblíbený systém modálních řad), stále zůstává hlavním charakteristickým rysem Piňosova hudebního jazyka. Pouze jeho všudypřítomnost přestala být prvoplánově zřetelná, skladatelský jazyk se stal pouze přirozeným prostředím pro cílené vyjádření samotného programového vyznění obsahu či ideje. Další změnu lze vidět i  v  interpretačním směřování Piňosových skladeb: Původní „všezahrnující“ zacílení se postupně měnilo ve tvorbu pro přátele nebo alespoň pro interprety s bližšími osobními i  uměleckými vazbami. To logicky zapříčinilo, že se tvorba redukovala převážně na  komorní skladby se zaměřením na  určitého interpreta či soubor – vznikalo tak sice početně méně skladeb, ovšem vždy s sebou nesly osobní charakteristiku toho, pro koho byly psány, a to jak po  obsahové, tak po  interpretačně-stylistické stránce. V  tomto kontextu pak nevypadá Piňosova postupná změna kompozičního přístupu ke  skladbám pro sólový hlas (nebo hlasy) jako překvapující obrat související pouze s  duchovní a  existencionální tematikou, ale jako jeden z  dalších přirozených projevů tvůrčího ducha reflektující momentální životní situaci. Jistě je to dáno i tím, že principy tradičních tonálních vazeb a klasická forma společně vytvářejí prostor především k  emočnímu výrazivu. Sólový hlas se zde stává výhradně prostředníkem niterných hovorů s  Bohem. Že duchovní tématika je pro Piňose ryze soukromou záležitostí, můžeme soudit nejenom z charakteru skladeb jako takových, ale i  z  toho, že se jedná o  jedinou oblast hudby (jak v konkrétní, tak ve všeobecné rovině), o které autor nikdy nemluvil. Dokonce i  na  pravidelných kolokviích při mezinárodním festivalu soudobé duchovní hudby Forfest v  Kroměříži se jako jediný z  přednášejících nikdy tohoto tématu ani slovem nedotkl. Tento fakt podtrhuje ještě skutečnost, že k jiným hudebním i sociologicko-společenským tématům se vyjadřoval často a vždy zaujímal jasná a konkrétní stanoviska. Syntéza Piňosovy niterné duchovní reflexe, s jeho „oproštěnou“ hudební systémovostí v kombinaci s ryze českou „romantickou“ autorskou tradicí žalmových zpěvů vytvořila tak ve zmíněných duetech pro mezzosoprán a baryton velmi osobitý a nejspíš na dlouhou dobu nenapodobitelný hudební jazyk. A vše se vyvinulo jako přirozeně kontinuální a logické vyvrcholení skladatelova vývoje. Výjimečnost této odštěpené linie Piňosova skladatelského rukopisu přitom můžeme dokladovat pouhým zběžným porovnáním posledních vokálních děl se zbytkem skladeb: Např. již zmíněné saxofonové kvartety12 z roku 2007

opus musicum 2/2011

12

Saxofonia Bohemia pro saxofonové kvarteto a Romance pro saxofonové kvarteto

jsou stále komponovány Piňosovým tradičním hudebním jazykem, tedy bez jednoduchých formálních struktur, na modálních (ne harmonických) vztazích, velmi často v barevných minimalistických plochách apod.

Tematické a „žánrové“ paralely v dílech ostatních skladatelů poslední třetiny 20. století

13

na anglický překlad J. B. Leishmana. Skladba vyšla tiskem o 9 let později.

14

Řehoř své Duetto psal v letech 2002–2003, tedy o tři roky dříve, nežli byly zkomponovaná dua Ave Maria a Beati. Piňos tuto Řehořovu kompozici určitě znal a nejspíš jí byl i ovlivněn.

15

Skladby pro sólový hlas Pavla Zemka-Nováka jsou Je t‘aime (1997), Ave Maria (1997; tuto skladbu autor několikrát přepracoval) a rozsáhlá česko-latinská Stabat Mater (1999).

V žádném, ani okrajovém díle současných skladatelů nenacházíme žádný hudební ekvivalent k  těmto Piňosovým niterným duchovním rozhovorům, a to především z pohledu jedinečnosti kompozičního jazyka, který tyto skladby charakterizuje. Paradoxně nejblíže jim je ve vyznění a zároveň ve formální a melodické struktuře (tedy nejedná se o příbuznost vlastního kompozičního jazyka) skladatelský pokus jednadvacetiletého Mortona Feldmana – přibližně minutová skladba pro sólový hlas na text třiadvacátého sonetu Reinera Marie Rilka s názvem Only.13 Možná jistou vzdálenou příbuznost bychom mohli najít i u polystrukturního hudebního myšlení v  některých komorních skladbách izraelského autora Marka Kopytmana, především pak v jeho Eight Pages from the Book of Questions for solo voice (1989–96, na texty Edmonda Jabse). V  obou případech docházíme k  tomu, že pro Piňose byla základní prioritou vlastní intimita transformovaná do  hudební řeči, a  proto absence duchovní tématiky není překážkou přiblížení se této niterné křehkosti jinými autory. Určitou vzdáleně tematickou paralelu ve  výpovědi bychom mohli najít např. v  některých skladbách Arvo Pärta vycházející z  techniky „tintinnabuli“. Ovšem tyto skladatelské postupy vycházejí z úplně jiných hudebně-historických kořenů a autorské vyjadřování je zde zcela odlišné. Na naší hudební scéně se jistá vzdálená příbuznost v  tvorbě některých, převážně moravských skladatelů, najít dá. Jsou to však pouze ojedinělé skladby, tedy nejedná se o žádnou vývojovou autorskou linii. Především jsou to již zmíněné Žalmy Petera Grahama (pseudonym Jaroslava Šťastného) z roku 1997, které Piňos znal a v některých oblastech na ně v jistém smyslu ve svých „českých“ žalmech navázal. Dále je to Duetto Bohuslava Řehoře pro nižší ženský a  mužský hlas za  doprovodu zvonu z  roku 2003, které svými kvartovými a kvintovými postupy mohlo být Piňosovi inspirací k duetům Ave Maria a Beati.14 Tematickou (nikoliv kompoziční) paralelu pak můžeme najít i v kompozici slovenského autora Jevgenija Irsaie Lacrimosa pro sólový ženský hlas z roku 2000. Skladatelem, který podobně jako Piňos vytvořil vlastní duchovní intimitu charakteristickou pro sólový hlas, je brněnský skladatel Pavel Zemek-Novák.15 Jeho

36 ~37

studie

STUDIE

přístup je však diametrálně odlišný od Aloise Piňose a kromě toho celé Zemkovo dílo má podtext veřejné deklarace duchovních hodnot. Intimita jeho autorského sdělení se tak, na rozdíl od Piňosových skladeb, zde stává již určitým oficiálním znakem veřejné prezentace. Nicméně Zemkovo dílo je opravdu výjimečné a stálo by jistě za to mnohem blíže se s  ním seznámit. Nejblíže Piňosovým intimním rozhovorům jsou svým vyzněním Tři duchovní zpěvy (1994/97) Piňosova přítele a  současníka Petra Pokorného (1932–2008). Tyto písně jsou v  Pokorného tvorbě výjimečné právě díky syntéze intimity duchovní a existencionalistické výpovědi s  prostotou v  kompozičním ztvárnění. Zvláštní místo v cyklu má píseň Přikryj mne nocí s podtitulem Večerní modlitba z Ghany, která jako samostatná skladba žije svým vlastním životem.16 Jistě i osobnost tohoto (pro mnohé již zapomenutého) pražského skladatele by bylo dobré si blíže připomenout, protože hluboká introvertnost až plachost jeho děl prodchnutých ryzím poetismem leží už svým charakterem mimo oblast současného interpretačního (a i posluchačského) zájmu. Přitom jeho nenapodobitelná křehká lyrika patřila nejen do celkového hudebního obrazu přelomu 60. a 70. let minulého století, ale především nenápadně, ale přitom zásadně ovlivňovala způsob vnímání a částečně i směřování artificiální hudby let devadesátých a prvního pětiletí našeho tisíciletí. Zmiňme ještě po všech stránkách výjimečnou Židovskou modlitbu, op. 58, Miloslava Kabeláče pro bas, recitátora a recitační sbor.17 Židovská modlitba je posledním Kabeláčovým dílem a je věnována jeho choti, pianistce Bertě Rixové. Text tvoří hebrejská modlitba za  zemřelé kadiš. Skladba nepokrytě vycházející z tradičních židovských kořenů nemá samozřejmě kompozičně s dílem Aloise Piňose žádnou souvislost, ale v  intimnosti vyznění závěrečné modlitby „na konci životní pouti“ související se zásadní změnou hudebního výraziva obou autorů není bližší paralely. V  souvislosti s  hledáním příbuznosti k  posledním Piňosovým vokálním skladbám v dílnách našich skladatelů je třeba zmínit ještě doposud nedokončený cyklus Žalmů pro alt a baryton Věry Čermákové.18 Jejich struktura a celkové vyznění společně s tematickou příbuzností námětu se velice přibližuje k oběma Piňosovým duetům (byť se jedná o naprosto rozdílný kompoziční jazyk) a bylo by zajímavé hledat případné souvislosti.

Petr Matuszek se jako vokalista zaměřuje na provozování starší hudby a především repertoáru 20. a 21. století.

opus musicum 2/2011

16

Na CD Na prahu světla v roce 1995 (Happy Music, HMP 0012 P)

17

Viz poznámka 15.

18

Doposud jsou známy Žalmy 23., 90. a 121. z roku 2009 a Žalmy 13. a 139. z roku 2010.

Summary The study deals with the analysis and transformation of the means of musical expression in the last ten years of Alois Piňos‘ (1925–2008) work. In detail it focuses mainly on compositions for solo voices. At the same time it explores these compositions within the context of genre and theme specifications of compositions by Piňos‘ contemporaries. It concludes that his compositional thinking is a unique synthesis of inner spiritual reflection and a kind of liberation from musical systems.

38 ~39

studie

STUDIE

Olomoucké divadlo za vedení Carla Sticka LENKA KŘUPKOVÁ

opus musicum 2/2011

Na přelomu 19. a 20. století bylo divadlo v Olomouci, které ve své kamenné podobě existovalo od roku 1830, označováno jako nejvznešenější a také nejčastěji navštěvované místo ušlechtilé zábavy ve městě.1 1

e.p. Theater [Divadlo]. Die Neue Zeit, 27. 3. 1893.

2

Tamtéž.

3

Přesnější informace o profesní dráze Carla Sticka před jeho olomouckým působením se nám prozatím nepodařilo zjistit.

4

Jiří Hilmera: Mozart v Čechách. Hudební věda 44, č. 2, s. 175–176.

Dramaturgie olomouckého divadla se v  principu nelišila od  jiných německých či rakouských divadel druhé poloviny 19. století. Publikum i zde od divadelní instituce požadovalo, aby je především bavila, aby se nenudilo a  nabídka titulů byla proto co nejpestřejší. Divadlo, jehož repertoár sestával z oper, operet, lidových frašek se zpěvy i klasických činoherních kusů, se stalo zvláště zásluhou osmiletého působení Carla Berghofa v  devadesátých letech 19. století pravým chrámem umění,2 třebaže provinčního významu. Z  novinové recepce či zápisů jednání kolegia zastupitelů města, jež jsou nám při neexistenci dochovaného divadelního archivu hlavními zdroji poznání, můžeme vyčíst, že v historii této instituce neměla taková období všeobecné spokojenosti nikdy delšího trvání. Klidová období se periodicky střídala s obdobími uměleckého propadu, jenž byl doprovázen  finančními problémy a  ekonomickými ztrátami v  divadelním provozu, což mnozí ředitelé řešili repertoárovými ústupky. Takto již Berghofovu následovníku Stanislaussovi Lesserovi v  prvních letech 20. století publikum vytýkalo, že komerční zájmy staví nad vyšší zájmy umělecké. V roce 1883 sledujeme nešťastné tříměsíční kapelnické působení Gustava Mahlera, který ve svých dopisech spílal olomouckému uměleckému nešvaru, a rovněž v  době následující po  Mahlerově odchodu podle mnohých indicií nevalná úroveň zdejší scény ještě poklesla. Špatným divadlem byla olomoucká scéna zřejmě v  letech působení ředitele Carla Sticka, jehož vedení divadla bývá v pramenech hodnoceno jako nejhorší v dějinách této instituce. Divadelní otázka či divadelní problém, jak bývají označovány divadelní záležitosti v dobových olomouckých novinách Mährisches Tagblatt či Die Neue Zeit, se staly exponovanou věcí veřejné diskuse, což dokládá i  prostor, jenž byl věnován této instituci v  tisku a při jednáních obecní rady. Carl Stick nastoupil své olomoucké angažmá v  září roku 1888 po  svém předchozím působení ve  funkci divadelního ředitele v Chebu, čemuž nejspíš předcházelo několik štací v  přilehlých oblastech za  hranicemi Čech (např. v  roce 1880 pobýval v Ulmu).3 Stick byl současně aktivním zpěvákem (basistou) a operním režisérem. Jako mozartovský pěvec vystoupil v letech 1876–1887 několikrát v  Chebu, Litoměřicích, v  Chomutově a  ve  Varnsdorfu.4 Hned od počátku se Carl Stick v Olomouci potýkal s velkou fluktuací divadelního souboru, což vyústilo do  stavu popsaného v  novinové zprávě z dubna roku 1889: „Es ist ein wahres Glück, daß die diesjährige Theatersaison schon am Sonnabend endet, denn bei längerer Dauer hätte

40 ~41

studie

STUDIE

sich unser Personale so gelichtet, wie das Orchester bei dem bekannten Haydn’schen Scherze, in welchem einer nach dem andern sich davonschleicht. Die Herren Nerz und Donath haben unsere Bühne bereits verlassen, Frl. Gärtner und Herr Capellmeister Machatsch wurden entlassen; heute geht auch Frl. Bilmor, so daß unsere Bühne nur mehr von Posse und Operette leben kann. Herr Director Stick wird sehr viel thun müssen, um vergleichen Zustände für die nächste Saison nicht mehr eintreten zu lassen.“5 Osudný konflikt mezi Carlem Stickem na jedné straně a  částí hudební publicistiky a  divadelním výborem městské rady na straně druhé se však rozhořel až v počátku druhé sezóny olomouckého Stickova působení. Impulzem k němu se stalo bezmála skandální provedení Donizettiho opery Lucrezia Borgia 9. října 1889, z jehož zdrcujícího referátu otištěného v Mährisches Tagblatt je možno představit si, jak také mohla představení v  provinčních divadlech vypadat: „Kdo by chtěl slyšet parodii opery, tomu mohlo zcela postačovat včerejší provedení opery Lucrezia Borgia na  naší scéně.   Marně hledáme ve  svých vzpomínkách tak totálně nepodařené operní představení královského městského divadla v Olomouci. Jen zdatnosti našeho operního orchestru můžeme vděčit za  to, že nedošlo k  úplné katastrofě. Pan Koch jako Gennaro byl hlasově indisponován, pan Wodička (Vévoda) forsíroval a  křičel, jako by chtěl samotnou moc Benátek svým hlasem rozdrtit, a  slečna Lugosy (Lucrezia) zpívala bez ohledu na  orchestr, co ji právě napadlo. Pan Wodička forsíroval i svůj herecký projev. […] Jedině slečna Nowaková (Orsini) se držela – ačkoli ani ona nezpívala zcela bez chyb – a zazářila v pijácké písni, za což byla odměněna bouřlivým potleskem. Bylo osvěžující v  tom všeobecném kraválu zaslechnout zdravé, krásné a čisté tóny. To, že kapelník Kaufmann provedl operu zcela nepřipravenou, je nezodpovědné a bezohledné vůči publiku; ovšem nadšený potlesk části publika i  za  tyto zcela nedostatečné výkony je důkazem toho, že ředitelství divadla může tomuto publiku beze strachu nabídnout i to nejhorší. […] Co se týká režie, je udivující, že i  takový zkušený režisér a zpěvák, jakým bezesporu ředitel Stick je, nechal představitele Gubetty vystoupit na  scénu jako starého muže s  šedivými vlasy, ačkoli Gubetta o sobě sám tvrdí, že je roznícen ohněm svého mládí [...].“6 Reakce na špatné nastudování Donizettiho opery však nepřišla jen ze strany publicistiky. Ostatně druhý olomoucký deník Die Neue Zeit Stickovi po  celou dobu vedení divadla zachovával přízeň a  rovněž recenze na toto provedení byla vedena v pozitivnějším duchu. Na jednání kolegia zastupitelů města dne 23. října 1889 byla jeho divadelním výborem představena nóta adresovaná vedení divadla, v níž byl proveden součet všeho špatného, co se odehrálo v přítomné i předchozí sezóně. Ředitelství bylo vytýkáno, že je většina inscenací nedostatečně připravena, že

opus musicum 2/2011

5

Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 10. 4. 1889.

6

Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 10. 10. 1889. Překlad L. Křupková.

7

Protokoll über die 46. Sitzung des Stadtverordneten Collegiums der k. Hauptstadt Olmütz um 23. 10. 1889 [Protokol o 46. zasedání kolegia zastupitelů královského hlavního města Olomouce ze dne 23. 10. 1889]. SOkA Olomouc, M1 – 1, Archiv města Olomouce, Knihy, Sig. 2069.

8

Anonym. Eingesendet [Zasláno]. Die Neue Zeit, 25. 10. 1889.

není dodržován plánovaný repertoár, který je málo pestrý. Členové divadelního výboru byli znepokojeni personálním stavem divadla, kdy mnohé pěvecké nebo herecké obory nebyly vůbec zastoupeny nebo jen v  nedostatečném počtu. Divadlo tak nemůže dostát ani nejskromnějším repertoárovým či vůbec uměleckým požadavkům, čteme v zápise městské rady. Divadelní výbor žádá vysvětlení, proč byli mnozí členové s odpovídajícím nadáním bez vysvětlení propuštěni, aniž by mělo ředitelství divadla za ně odpovídající náhradu. Vedení divadla je teď dokonce v situaci, že musí obsazovat hlavní role sboristy. V minulém roce byla městskou radou stanovena mírnější měřítka na  umělecké výkony za příslib nového vedení, že všechny nedostatky v další sezóně divadlo odstraní. Protože se tak nestalo, podal divadelní výbor v zájmu zachování jména olomouckého divadla a  rovněž v  zájmu jeho návštěvníků návrh, aby bylo řediteli Stickovi jako nájemci městského divadla v souladu s §15 a §38 divadelní smlouvy vysloveno varování a byl tak co nejpřísněji vyzván k  plnění povinností, k  nimž se zavázal. Městští zastupitelé s  tímto návrhem jednomyslně souhlasili a  jak je zřejmé z protokolu jednání, o celé věci vášnivě diskutovali. Důvodem odchodu kvalitních umělců z divadla byly podle některých členů především nízké platy, které členové divadla dostávali. Zpěvačky, jež byly angažovány za 100 florinů měsíčně, měly po několika měsících pouze polovinu ze slíbené gáže a  není divu, že ředitel pak nemůže nalézt obsazení pro tolik divadelních oborů (členové jmenovali absenci první hrdinky, hrdinného tenoru, operetní zpěvačky, lokální zpěvačky), když například pro prvního basistu vyšetřil pouze 800 florinů. Ředitel by se měl více snažit, aby dosáhl zaplněného divadla a  neměl by publikum dál vodit za  nos, stojí v  zápise z  jednání kolegia zastupitelů města.7 Spekulace členů obecní rady o  výši gáží v  městském divadle se snažil ředitel vyvrátit v  otevřeném dopise, zaslaném redakci jemu spřízněného olomouckého deníku Die Neue Zeit, v němž uvedl, že operní tenor měsíčně dostává 300 guldenů, primadona 140, činoherci mají 70–100 guldenů a  sborové gáže obnáší Je zajímavé, jak rozdílně na  rozhodnutí 40–50 guldenů.8 městské rady reagovaly oba deníky ve městě. Deník Die Neue Zeit je přesvědčen o  tom, že v  kolegiu zastupitelů města, zvláště v  jeho divadelním výboru, převládla klika, která se rozhodla stávajícímu vedení divadla co nejvíce škodit a je přesvědčen o tom, že k takové kritice není žádný důvod. Diváci se přece právě v  poslední době mohou těšit z mnohem lepších a mnohdy dokonce mimořádně kvalitních představení klasických děl, jako tomu v posledních letech už dlouho nebylo. Hodnotná je rovněž výprava kusů a pestrost repertoáru je dostatečná. Nejlepším svědectvím dobrého stavu divadla je

42 ~43

studie

STUDIE

podle Die Neue Zeit přece zaplněné divadlo a hlasitý potlesk publika.9 Právě v tomto ohledu naopak spočívá podle konkurenčního Mährisches Tagblatt největší nebezpečí – publikum si postupně na  špatné zvykne a  ztrácí schopnost správného úsudku. Noviny mluví o  absenci vkusu olomouckého publika, jež umožnila vedení divadla tak dlouho přežít. „Herr Director Stick blickt schmunzelnd auf die gefüllten Häuser, auf das gute Abonnement und engagiert Sängerinnen um 50 fl., Schauspielerinnen mit 35 fl. Monatsgage.“ 10

9

Anonym. Theater und Stadtverordneten-Collegium [Divadlo a kolegium zastupitelů města]. Die Neue Zeit, 21. 10. 1889.

10

Anonym. Die erste Verwarnung [První varování]. Mährisches Tagblatt, 24. 10. 1889.

11

Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 31. 10. 1889.

12

Tamtéž.

13

Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 9. 11. 1889.

14

Anonym. Theatralischer Rückblick [Divadelní ohlédnutí]. Die Neue Zeit, 18. 12. 1889.

15

Anonym. Die zweite Hälfte der Theatersaison [Druhá půle divadelní sezóny]. Mährisches Tagblatt, 14. 12. 1889.

Řešení personální otázky V průběhu podzimu tedy Mährisches Tagblatt přebírá tuto výchovnou funkci a  divadelní publikum pravidelně upozorňuje na  nedostatky v divadelním provozu. Úrovně jarního skandálního představení Lucrezie Borgii nejspíš dosáhlo provedení Meyerbeerovy Afričanky dne 30. října 1889. Dosud jedna z  nejúspěšnějších inscenací, jež měla v  Olomouci letitou tradici, je podle recenzenta nejlepším důkazem, jak nízko se kvalita zdejší scény propadla. Píše se o chudé výpravě, směšných kostýmech, o  tom, že pěvecké partie byly obsazeny nevyhovujícími činoherními silami, orchestr byl nedostatečně obsazen a sbor sestaven z pouhých sedmi zpěváků.11 O tři dny později povolal proto divadelní výbor na své zasedání ředitele Sticka, jenž byl důrazně vyzván ke zlepšení personálního stavu v divadle. Mährisches Tagblatt tuto snahu považoval za zbytečnou, ředitel Stick totiž dosud nereagoval ani na přátelská upozornění, ani na ostré výtky. Místo toho z nepochopitelných důvodů opět vyhodil mimořádně nadanou altistku (slečnu Novákovou),12 místo níž byla angažována zpěvačka (slečna Bolzani), která podle kritiky „předbíhala“ orchestr a  neměla jakýkoli smysl pro dramatičnost role. Divadelní sezóna i po dvou měsících stále setrvává ve fázi debutujících představení, stěžuje si redaktor Mährisches Tagblatt.13 Personální potíže se dotkly především operního a částečně operetního provozu. Stickovo vedení se proto snažilo tento stav vyrovnat na  poli činohry. V  polovině prosince Die Neue Zeit chválí vedení divadla za  uvedení pěti činoherních novinek a zvýšenou péči o klasická dramata (Shakespearova, Schillerova, Lessingova, Grillparzerova, Kleistova, Halmova), jimž se prý věnuje od  počátku sezóny.14 Nicméně za  celou dobu Stickova vedení divadla nebyla provedena žádná operní novinka, nebyla ani nově nastudována žádná opera, kterou by olomoucké divadlo nemělo dosud v repertoáru. V novinách byli čtenáři průběžně informováni, jaký pěvecký obor není aktuálně k dispozici, a čteme nářky nad malou frekvencí operních představení.15 Divadlo mělo v té době navíc

opus musicum 2/2011

16

Anonym. Kälte im Theater [Zima v divadle]. Mährisches Tagblatt, 11. 12. 1889.

17

Protokoll über die 54. Sitzung des Stadtverordneten Collegiums der k. Hauptstadt Olmütz um 16. 12. 1889 [Protokol o 54. zasedání kolegia zastupitelů královského hlavního města Olomouce ze dne 16. 12. 1889]. SOkA Olomouc, M1 – 1, Archiv města Olomouce, Knihy, Sig. 2069.

18

Protokoll über die 56. Sitzung des Stadtverordneten Collegiums der k. Hauptstadt Olmütz um 30. 12. 1889 [Protokol o 56. zasedání kolegia zastupitelů královského hlavního města Olomouce ze dne 30. 12. 1889]. SOkA Olomouc, M1 – 1, Archiv města Olomouce, Knihy, Sig. 2069.

19

Tamtéž.

20 Mährisches Tagblatt k tomu uštěpačně dodává: „Und um das zu erkennen hat Herr Director Stick 4 Monate gebraucht?“ Viz: Anonym. Theaternachrichten [Zprávy z divadla]. Mährisches Tagblatt, 2. 1. 1890. 21

Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 4. 1. 1890.

problémy s vytápěním, diváci si stěžovali na nesnesitelnou zimu v hledišti divadla, v němž publikum musí sedět v kabátech. Pod pohrůžkou rezignace na návštěvu divadla chtěli jeho návštěvníci prostřednictvím tisku přimět vedení divadla k  nápravě.16 Před vánocemi roku 1889 se divadelní výbor městské rady sešel znovu, a protože nespokojenost s děním v divadle přetrvávala a nic k lepšímu se od říjnové důtky nezměnilo, souhlasila městská rada s návrhem divadelního výboru udělit řediteli Stickovi druhé varování s tím, že pokud nedostatky nebudou odstraněny do  10. ledna 1890, bude s  ním vypovězena nájemní Této nové hrozby se Carl Stick již zalekl a  bezprosmlouva.17 středně po druhém varování přijal do angažmá novou altistku (slečnu Weinerovou). Kromě toho ještě před koncem roku zaslal městské radě dopis, v němž žádal o stažení druhého varování. V dopise dále vysvětluje, že se vedení divadla hned na počátku sezóny snažilo nabídnout to nejlepší, co jen bylo možné, že ale prostě nemělo ve výběru členů divadelního souboru šťastnou ruku. Stick poukazoval na to, že už byli přijati lepší umělci, došlo ke zvýšení gáží, a to i přesto, že je to teď pro divadlo zvláště obtížné, když po  zveřejnění druhého varování hrozivě klesla návštěvnost divadla. Ředitel rovněž zmiňuje, že dosud neslyšel o tom, že by divadelnímu výboru příslušelo hodnocení výkonů divadelních členů. Tato poznámka v  městské radě vyvolala diskusi, zda přece jen patří do kompetencí divadelního výboru zabývat se kvalitou angažovaných zpěváků či herců. Ředitel Stick přiložil ke svému dopisu fotografii jedné z nových členek souboru, Selmy Bauerové, což však někteří radní právě shledali podezřelým: „Es sei recht eigenthümlich, daß uns der Theaterdirector mit der Vorlage alter Fotografien eines Theatermitgliedes den Mund wässern machen wolle.“18 Městskou radu Stick nepřesvědčil, protože k angažování lepších zpěváků došlo až v době, kdy je větší část sezóny pryč a  stejně ještě chybí basista. V  činohře, zvláště v  její ženské části, pak podle městské rady mizérie přetrvává dál.19 Hned po  Novém roce čteme v  tisku informace o  odchodech dalších členů z divadla, pan Bergmann byl vyhozen kvůli obtížím s pamětí,20 odešla rovněž slečna Bauerová, s jejíž fotografií se snažil přesvědčit Stick olomouckou obecní radu. Mährisches Tagblatt pokračoval v kritice uměleckého snažení divadla. Na Nový rok byla provedena fraška pod názvem Affe und Bräutigam [Opice a ženich], o níž recenzent napsal, že nemá jinou hodnotu než hodnotu zvěřince.21 Protože hlavní představitel této „Affencomödie“ Hopp („der Affendarsteller unserer Bühne“) nedokázal podle deníku spolknout kritiku, předvedl v  následujícím představení Offenbachova Orfea v podsvětí výpad proti redakci novin v jedné přidané kupletní strofě. Jestli to půjde dál, bude si pan Hopp takto na jevišti vyřizovat účty třeba s divadelním odborem, protože za Stickova vedení

44~ 45

studie

STUDIE

divadla je možné úplně všechno. Tak míní redaktor v recenzi na Orfea v  podsvětí, jehož provedení přirovnal k  první letmé scénické zkoušce a své úvahy zakončí řečnickou otázkou: „Gibt es für Olmütz ein Theatergesetz oder gibt es keines?“22 Ačkoli publikum při provedení Wagnerova Lohengrina prý dokázalo chvílemi zapomenout na všechnu mizérii provinčního divadla, bylo toho podle Mährisches Tagblatt hodně, čeho by si raději nemělo všímat: slabě obsazený orchestr, pouze sedm zpěváků mělo zpívat náročné dvousborové partie a směšné kostýmy – to vše bylo svědectvím toho, jak vedení divadla pramálo záleží na hodnot10. ledna 1890 ném hudebním výkonu takového velkého díla.23 vypršelo ultimátum, do něhož měl ředitel Carl Stick splnit požadavky městské rady. Na  jejím jednání 15. ledna divadelní výbor resumoval přítomnou situaci v  divadle. Přestože ředitel Stick učinil jisté kroky ke  zlepšení personálního stavu v  divadelním souboru, měl to udělat již dávno. Divadelní výbor je proto přesvědčen, že kdyby tento ředitel ve  vedení divadla setrval ještě třetí rok, propadla by se úroveň divadla ještě hlouběji. Publikum je prý tímto stavem znepokojeno, divadelní abonenti se obracejí na členy divadelního odboru a žádají výměnu vedení divadla, v  jiném případě hrozí zrušením abonmá. S  ohledem na tento stav věci doporučuje divadelní výbor městské radě odstoupení od smlouvy s ředitelem Stickem k 30. dubnu 1890 a vypsání konkurzu na místo nového divadelního ředitele v termínu od 10. února 1890. Dále divadelní odbor navrhoval, aby každá přijatá žádost o místo byla ihned důkladně prověřována a  o  uchazeči bylo známo co nejvíce informací a aby oznámení o konkurzu bylo otištěno v co největším počtu žurnálů. Tyto návrhy a doporučení obecní rada přijala.24 V komentáři k tomuto rozhodnutí městské rady se Mährisches Tagblatt následně zamýšlí nad skutečností, že obec Olomouc za celou historii městského divadla nebyla nucena kvůli špatnému vedení instituce odvolat její vedení. Žádný z  dosavadních ředitelů také nenechal situaci dojít tak daleko. Když pociťoval nesouhlas se svým vedením, jeho čest mu velela raději z vedení odstoupit, píše se v Mährisches Tagblatt.25

Konkurz na nového ředitele divadla Ihned po  zveřejnění informace o  odvolání ředitele se množily z  různých stran dotazy ohledně konkurzu na  místo ředitele olomouckého divadla. Společnost pešťského německého divadla měla zájem okamžitě zde zahájit hostující provoz, noviny pravidelně informovaly o  přihlášených osobnostech na  volnou funkci ředitele divadla, jichž prý bylo víc, než obvykle bývá zvykem. O  místo se zajímal ředitel Hoh z  Lieg-

opus musicum 2/2011

22 Anonym. Vom Theater [Z divadla]. Mährisches Tagblatt, 7. 1. 1890.

23 Anonym. Lohengrin. Romantische Oper in 3 Acten von R. Wagner [Lohengrin. Romantická opera o 3 aktech Richarda Wagnera]. Mährisches Tagblatt, 14. 1. 1890.

24

Protokoll über die 2. Sitzung des Stadtverordneten Collegiums der k. Hauptstadt Olmütz um 16. 1. 1890 [Protokol o 2. zasedání kolegia zastupitelů královského hlavního města Olomouce ze dne 16. 1. 1889]. SOkA Olomouc, M1 – 1, Archiv města Olomouce, Knihy, Sig. 2070.

25 Anonym. Director Stick – gekündigt [Ředitel Stick – propuštěn]. Mährisches Tagblatt 17. 1. 1890.

26 Anonym. Abgeschreckte Theater-Directoren [Zastrašení divadelního ředitele]. Die Neue Zeit, 22. 2. 1890. 27

Tamtéž.

nitzu, ředitel Wild z Ischlu, slečna Mizi Anatour a rovněž ředitel divadla v Opavě Ferdinand Arlt, jenž se však podle nařízení tamějšího divadelního výboru městské rady nesměl vzdát stálého angažmá v Opavě, a to zas nebylo v souladu se zdejšími podmínkami.26 Většina těchto zájemců posléze od  konkurzu odstoupila, což Die Neue Zeit vysvětluje v  dané situaci poněkud kuriózně. Po návštěvě představení zdejšího divadla prý zájemci ztratili odvahu účastnit se toho, kvůli čemuž do Olomouce přišli, neboť: „Sahen sie ja nun mit eigenen Augen, daß unser Theater trotz alle und alledem viel, viel besser ist, als – sein Ruf.“27

Pátá mocnost

28 Anonym. Zur Abwehr [Na obranu]. Mährisches Tagblatt, 18. 2. 1890.

Nejvážnějšími kandidáty se nakonec stali divadelní ředitel v Hermannstadtu a Františkových Lázních Stanislaus Wolf a dosavadní divadelní ředitel v Řezně a současně majitel letního divadla v Norimberku Carl Berghof. O těchto dvou kandidátech měla jednat městská rada na svém zasedání 17. února 1890, rozhodnutí však bylo posunuto o týden později. Důvodem k  tomu bylo vystoupení referenta divadelního výboru Thannabaura, jenž navrhoval, aby byl ředitel Stick díky posledním dobrým výkonům rehabilitován, a  který také obvinil Mährisches Tagblatt z toho, že svými negativními recenzemi ovlivnil veřejné mínění, a tak celou kampaň za odvolání ředitele Sticka vyvolal. Proti tomu se ovšem Mährisches Tagblatt ostře ohradil. K tak prudkým výpadům divadelního výboru proti dosavadnímu vedení divadla, jaké jsou zaznamenány v zápisech městské rady, v tisku nikdy nedošlo. Noviny se prý naopak snažily nevidět jen stinné stránky špatných výkonů vedení divadla, ale vyzdvihnout i pozitiva, pokud nějaká objektivně byla, píše se v Mährisches Tagblatt.28 Náhlá změna situace vedla k tomu, že se ředitel Stick stal znovu vážným kandidátem na místo ředitele městského divadla v Olomouci. Protože Stanislaus Wolf svou kandidaturu v poslední chvíli stáhl, byl mu vážným protivníkem pouze Carl Berghof. Na  jednání městské rady 23. února 1890 mělo konečně přijít rozhodnutí, kdo se stane pro příští tři roky ředitelem. Radní se nejprve zabývali písemnou žádostí Carla Sticka, v níž znovu uváděl argumenty, proč by měl na svém postu setrvat. Rovněž Stick tvrdil, že to byl hlavně deník Mährisches Tagblatt, který prý jeho odvolání vyprovokoval a  zle ho negativními kritikami poškodil. Ke  své žádosti rovněž přiložil dopis divadelního agenta Weisse, k němuž byly přiloženy výstřižky z posudků vídeňských dopisovatelů Mährisches Tagblatt. Ty měly radním ukázat, že Mährisches Tagblatt prostřednictvím svých spolupracovníků ve Vídni olomoucké divadlo vykresluje v tak špatném světle, že lepší divadelní

46 ~47

studie

STUDIE

síly mají pak obavy angažmá v  Olomouci přijmout. To je tedy důvod špatného personálního stavu divadla. Stick prosí městskou radu o přízeň, jinak mu prý jeho odvolání zničí profesionální renomé. K záležitosti se vyjádřil i starosta von Engel, jenž doporučil městské radě vystavit dosavadnímu řediteli svědectví o  tom, že se vůči městské radě vždy choval korektně, nedostal se do  žádných nesnází s  policií a  že jednal v  souladu s  nájemní smlouvou. „Nachdem das Publicum Herrn Stick fallen ließ, ließ ihn auch das Stadtverordneten Collegium fallen“, pronesl v závěru svého vystoupení starosta Engel. V tajném hlasování pak získal Carl Stick sedm hlasů proti dvaceti hlasům Carla Berghoffa, jako vítěz byl tedy oslavován dosavadní řezenský ředitel.29 Poslední týdny Stickova olomouckého působení okořenily novinové komentáře, jež na jedné straně měly za cíl ještě víc diskreditovat Carla Sticka, nebo se naopak pokoušely o jeho rehabilitaci. Protože se redakce Mährisches Tagblatt cítila být Stickovými obviněními velmi poškozena, otiskla novinový článek z dob jeho chebského působení, jenž měl s konečnou platností ukázat Stickovu nekompetenci ve vedení divadla. Z obsáhlého výňatku z chebského tisku vyplývalo, že Sticka provázely velké problémy již na jeho předchozím ředitelském místě. V Chebu se podle všeho rovněž potýkal s potížemi v obsazení operního souboru, tamější publikum si stěžovalo na  „brak“, jenž je mu v  repertoáru, ale i  v  uměleckém výkonu nabízen, a  vyzývalo ředitele k  odchodu. Tento text měla prý redakce v rukou již delší dobu, ale lidské ohledy jí bránily zveřejnit jej, teď však žádný soucit už není na  místě. Ředitel Stick je tak špatným ředitelem, že by mu měla být odejmuta koncese, míní Mährisches Tagblatt.30 Počátkem března 1890 Die Neue Zeit oznámilo svým čtenářům, že se ředitel Stick uchází o  místo ředitele v  novém divadle v  Bielitzu (Bielsko-Biała) a  že i  přes velkou konkurenci má nejlepší vyhlídky na  to, aby z  konkurzu vyšel jako vítěz. Noviny dále hodnotí Stickovo olomoucké působení, na němž si cení především to, že se zde projevil jako „ein reeler Geschäftsmann und einsichtiger Director“,31 který si uměl trvale připoutat přízeň publika ke své instituci. Stick byl dle Die Neue Zeit úspěšným podnikatelem na rozdíl od svých předchůdců, kteří bojovali se stálým rozpočtovým deficitem, na nějž pak obec musela zle doplácet. Za dva roky svého působení Stick prý také uvedl mnohem víc novinek než jiní ředitelé v  delším časovém rámci a  zasloužil se o to, aby zdejší opera na konci jeho působení disponovala takovými operními silami, na  něž by mohlo být hrdé i  větší město, než je Olomouc.32 Že však Stickovo ředitelské působení zanechalo v  Olomouci převážně negativní dojem, svědčí i  novinová zpráva z  roku 1906, která informuje o  dalším Stickově neúspěšném působení v  operní stagioně v Residenztheater v Kolíně a připomíná, že jen díky energickému

opus musicum 2/2011

29 Protokoll über die 8. Sitzung des Stadtverordneten Collegiums der k. Hauptstadt Olmütz um 24. 2. 1890 [Protokol o 8. zasedání kolegia zastupitelů královského hlavního města Olomouce ze dne 24. 2. 1889]. SOkA Olomouc, M1 – 1, Archiv města Olomouce, Knihy, Sig. 2070.

30 Anonym. Zur Abwehr [Na obranu]. Mährisches Tagblatt, 25. 2. 1890.

31

Anonym. Theaternachricht [Divadelní zpráva], Die Neue Zeit, 5. 3. 1890.

32 Tamtéž.

33 Anonym. Ein Theaterkrach des Herrn Stick [Divadelní krach pana Sticka]. Mährisches Tagblatt, 20. 9. 1906.

34 Anonym. Theatralischer Rückblick [Divadelní ohlédnutí]. Die Neue Zeit, 18. 12. 1889. 35 Anonym. Die zweite Hälfte der Theatersaison [Druhá půle divadelní sezóny]. Mährisches Tagblatt, 14. 12. 1889.

zákroku městské rady nebylo dovoleno, aby tento ředitel před lety zdejší městské divadlo úplně zruinoval.33 Na základě  těchto protichůdných dobových svědectví lze dnes jen obtížně určit, která z těchto stran objektivněji hodnotila výkony divadla a jeho ředitele a jaký historický význam tedy přísluší Carlu Stickovi v dějinách divadelní instituce v Olomouci. Z novinových recenzí je patrné, že kritická publicistika byla na  vyšší úrovni přece jen v  Mährisches Tagblatt. Je totiž pravděpodobné, že v divadle, v němž od konce září do poloviny prosince bylo odehráno 16 oper a  12 operet34 (což ještě bylo kritizováno jako slabý operní provoz!35) při vysoké fluktuaci zpěváků a  absenci pěveckých oborů nemohlo být dosaženo vysokých uměleckých kvalit. Obecní rada spravovala a pronajímala divadelní budovu, bedlivě sledovala a hodnotila úroveň představení, její členové byli samozřejmě pravidelnými návštěvníky divadla. Ve sledovaném období se stal provoz divadla hlavním bodem jednání obecní rady a divadelní problém zatlačil do pozadí další stránky chodu města, jež jsou dnes pociťovány jako důležitější. Na příkladu této dílčí kapitoly z dějin provinčního městského divadla je tedy možno dobře dokumentovat, že divadlo bylo v 19. století veřejnou věcí předního významu. Lenka Křupková je docentkou Katedry muzikologie FF UP v Olomouci. V současnosti s kolegou Jiřím Kopeckým zpracovává dějiny německé operní instituce v Olomouci.

Summary The period between 1888 and 1890, when the theater was managed by the director Carl Stick, is perhaps the worst chapter in the history of the theater in Olomouc. In her article the author describes the stormy months of Stick‘s short activity in Olomouc when the theatre operation became the main theme of discussions of municipal deputies and an important topic for local newspaper journalists. The theatre problem pushed away other aspects of municipal operation and became a real topic of public discussion.

48 ~49

studie

STUDIE

Film Svatý Václav a jeho místo v historii českého filmu a filmové hudby Znovunalezené společné dílo Oskara Nedbala a Jaroslava Křičky VLASTA REITTEREROVÁ

opus musicum 2/2011

Snahy o spojení filmového obrazu se zvukem se datují od samotných počátků historie „pohyblivých obrázků“, která začala kolem roku 1895. Byla to zcela přirozená potřeba; s výjimkou těch, jimž příroda nebo neštěstí odepřelo možnost slyšet, je náš život od narození doprovázen zvukem a se zrakovým vjemem je podvědomě, asociativně spojen. Tak jako nahrazoval v dětských dobách filmu nutné verbální vyjádření recitátor, tak samozřejmě byly pantomimicky předváděné filmové pasáže doprovázeny hudbou a zvukem. Hudební doprovod zastával zpočátku orchestrion, klavír, různé bicí nástroje, později se ho ujaly komorní soubory i salonní orchestry, účinek stupňovaly různé zvukové efekty. Zpočátku improvizovaný doprovod vedl posléze k vytváření „zásobníku“ vhodných hudebních čísel, hodících se k lyrickým scénám, soubojům, honičkám, dokreslujícím náladu veselou, tragickou ap. Velmi brzy se také objevily pokusy o propojení filmu s reprodukovanou hudbou. Film ovšem prodělal v prvních letech daleko rychlejší vývoj než zvukový záznam. Problémem byla nejen synchronizace obrazu a zvuku, nýbrž také technické možnosti provozovatelů, odkázaných ještě většinou na jarmareční boudy a jiné improvizované přístřešky.

Prehistorie filmové hudby

1

Hans Jürgen Syberberg: Filmisches bei Richard Wagner, in : Gerhard Heldt (vyd.): Richard Wagner. Mittler zwischen Zeiten (= Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge Nr. 3), Anif/Salzburg 1990, s. 67–78, cit. s. 67.

2

Námět Hannse Heinze Reverse byl později zfimován ještě třikrát (1926, 1935 a 2004 jako remake v koprodukci ČR a USA).

Někdy kolem roku 1908 se už začaly objevovat stabilní biografy a  do  stejné doby jsou datovány i  první pokusy o  originální filmovou hudbu. Jako první je uváděna hudba k  filmu L’Assassinat de Duc de Guise (Vražda vévody de Guise), historický příběh z období bojů hugenotů a  katolíků režisérské dvojice André Calmettes a  Charles Le Bargy, k  němuž zkomponoval hudbu Camille Saint-Saëns. Premiéra 17. listopadu 1908 se odehrála s živým orchestrem. Saint-Saënsova hudba (op. 128) je vlastně symfonická báseň o pěti obrazech s introdukcí, tak jak se tehdy pod vlivem wagnerovského Gesamtkunstwerku utvářela představa o  hudbě k  filmu. Wagner zemřel dvacet let před vynálezem filmu, v jeho představě zhudebněného dramatu však mnozí vidí počátky filmařského umění a první pokusy o vytváření samostatných partitur filmové hudby z jeho principů vycházely zcela právem.1 Není také náhoda, že první filmové projekty, pro něž vznikala nově komponovaná hudba, byly filmy historické, které si dramaturgicky žádaly „programní hudbu“, ani to, že mezi prvními skladateli, jejichž hudba byla použita k filmu, byli veristé nebo verismu blízcí autoři: symfonická báseň Rapsodia satanica Pietra Mascagniho z  roku 1915 je např. hudba ke  stejnojmennému  filmu (režie Nino Oxilia). Saint-Saënsova i  Mascagniho filmová hudba jsou ovšem v principu samostatná hudební díla, nikoli partitury komponované přímo k  dění na  plátně. Za  filmovou hudbu v  pravém slova smyslu se považuje hudba Josepha Weiße k  německému filmu s  „faustovským námětem“ v  hlavní roli s  Paulem Wegenerem Der Student von Prag z roku 1913 (režie Stellan Rye, exteriéry se

50 ~51

studie

STUDIE

natáčely v  Praze).2 Rodák z  Košic Joseph Weiß (1864–1945?), zázračné dítě a  jeden z  posledních žáků Franze Liszta, z  novějších slovníků vymizel; Altmannův a  Riemannův lexikon ho uvádějí (shodně) jako virtuoza na  Jankóově klavíru3 a  autora oper, komorní hudby, mnoha skladeb pro klavír a písní a poněkud excentrického lisztovského interPrvní světová válka znamenala pro vývoj spojení hudby preta.4 a  filmu přestávku, tím spíše však ve  dvacátých letech pomohl prudký rozvoj gramofonového průmyslu a  rozhlasu. Film mezitím vytvořil celou řadu žánrů a tím se otevřely i další možnosti filmové hudbě.5 Pro rozvoj historického velkofilmu byly rozhodující německý čtyřdílný film ze života Bedřicha Velikého Fridericus Rex v  režii i  produkci Arzéna von Czerépy s  hudbou Maxe Rolanda, natáčený v  letech 1921–1923, a film Die Nibelungen Fritze Langa z roku 1924, k němuž hudbu vytvořil Gottfried Huppertz (proslavil se hlavně hudbou k o tři roky mladšímu Langovu expresionistickému filmu Metropolis). K  roku 1925 se datuje první pokus převést na filmové plátno operu a operetu – podnik v době neexistence zvukového filmu sám o sobě absurdní. Richard Strauss podle přání scénáristů Ludwiga Nerze a Roberta Wieneho (jenž film také režíroval) k tomuto účelu „vykuchal“ hudbu svého Rosenkavaliera; výsledek bylo možno vidět při obnovené premiéře rekonstruovaného filmu 6. září 2006 na místě původní premiéry v Semperově opeře v Drážďanech, film byl vysílán také stanicemi ZDF/ARTE, v jejichž spolupráci rekonstrukce vznikla. Ein Walzertraum, filmové zpracování úspěšné operety Oscara Strause rovněž z  roku 1925, pronikl dokonce do Spojených států.6 Spočívá na valčíkových melodiích, podporujících erotický podtext děje a  spoluvytvářejících charakteristickou atmosféru, která přispěla vytvoření tzv. „vídeňského mýtu“.7 Velký rozmach nastal také ve  filmovém umění Sovětského svazu; filmy Sergeje Ejznštejna jsou dodnes považovány za obrovský krok vpřed pokud jde o  dramaturgii scén, umění filmového střihu, do  té doby nevídanou živost záběrů umožňovalo použití pohyblivé kamery. Jeho Křižník Potěmkin (Broněnosec Potjomkin, 1925) zároveň ukázal pokrok v synchronizaci pohybu na  plátně a  rytmické stránky zvukového doprovodu. Autor původní hudby Edmund Meisel pocházel z Vídně, vystudoval v Berlíně, působil zde jako houslista, dirigent a skladatel scénické hudby pro inscenace Maxe Reinhardta a  Erwina Piscatora. Jména těchto avantgardních režisérů jsou jedním z příkladů tehdejšího vzájemného vztahu divadla a  filmu; Reinhardtovy a  Piscatorovy scénické postupy nalezly ve filmu své rozvinutí, a filmový způsob práce zpětně ovlivňoval divadlo.8 Neméně významná byla Meiselova spolupráce na  filmu Der heilige Berg režiséra Arnolda Fancka (s Leni Riefensthalovou v hlavní

opus musicum 2/2011

3

Rovněž vynález Paula von Jankó z roku 1882, jenž měl usnadnit hru vícezvuků, je už dnes pouhou kuriozitou.

4

Na YouTube (http://www. youtube.com/watch?v=4Vozp4MUDE) je jeho nahrávka Lisztovy Uherské rapsodie č. 12 z roku 1918.

5

Již přes deset let se koná v Berlíně festival StummfilmKonzerte, při němž jsou promítány rekonstruované němé filmy. Dosavadní přehled viz http://www.stummfilmkonzerte.de/glossar.html.

6

Režisér tohoto filmu Ludwig Berger pak roku 1930 v USA realizoval svůj první zvukový film The Vagabond King, jehož předlohou byla stejnojmenná opereta Rudolfa Frimla, u nás známá jako Král tuláků.

7

Alexandra Seibel. Alles Walzer!, in: Andrea Pollach – Isabella Reicher – Tanja Widman (vyd.): Singen und Tanzen im Film, Wien 2009, s. 97–106.

8

U nás lze jmenovat ve třicátých letech přinejmenším Osvobozené divadlo a „Déčko“ E. F. Buriana, ale také např. nesčetné scénické hudby Miroslava Ponce pro Národní divadlo ap.

9

Z téhož roku je také první práce pro film Dmitrije Šostakoviče, Nový Babylon (režie: Grigorij Kozincev s Leonid Trauberg), z níž skladatel vytvořil Suitu op. 18.

roli, u nás uváděný jako Madona sněžných hor). Roku 1927 vytvořil také hudbu k filmu Walthera Ruttmanna Berlin: Die Sinfonie der Großstadt a byl rovněž autorem jednoho z prvních pokusů o hudební film Tönende Welle téhož režiséra. S Ejznštejnem spolupracoval ještě na jeho filmu Deset dní, které otřásly světem (v  originále Oktjabr), uvedeném roku 1928.9 Dvacátá léta byla filmem téměř posedlá. Hudba se objevuje pravidelně ve filmových dokumentech jako je např. Fanckův dokumentární film Im Kampf mit dem Berg s hudbou Hindemithovou, filmovou hudbu psali Max Butting, Hanns Eisler, Ernst Toch, ve filmu byla zužitkována Honeggerova slavná rytmická studie Pacific 231, zcela zákonitě se objevila hudba dalších autorů Šestky. Ba i Arnold Schönberg napsal samostatnou skladbu Begleitmusik zu einer Lichtspielszene o  třech částech (Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe), ta je ovšem „hudbou bez filmu“.

Film mluvící a zpívající Za první zvukový film je označován The Jazz Singer režiséra Alana Croslanda s  hudbou Jamese V. Monaca a  Louise Silverse se zpěvákem Al Jonsonem, uvedený 6. října 1927. Hudba k němu ještě nebyla součástí samotného filmového záznamu, Jonsonova pěvecká čísla byla hrána ze záznamu a herecký projev nese jasné znaky němé filmové éry, obsahuje však (improvizované) dialogy. Techniku dodatečně vyrobených hudebních vstupů ovšem uplatňoval už Croslandův film Don Juan z  roku 1926. Obrovský boom zvukového filmu nastal paradoxně (či zákonitě – podle principu „chléb a hry“) v období hospodářské krize. Filmy z této doby v mnohém překvapí ještě dnes, ať už jsou mezi nimi westerny (The Billy Kid, In Old Arisona), válečné filmy (All Quiet on the Westen Front, adaptace Remarqueova románu) nebo romance. Se zvukovým filmem se také otevřela nová možnost zfilmování operet či výroby originálních hudebních filmů. Již roku 1928 to byla zfilmovaná Hochzeit in Hollywood Oscara Strause, o něco později následovalo filmové zpracování operety Roberta Stolze Zwei Herzen im Dreivierteltakt, dále Die Drei von der Tankstelle a Der Kongreß tanzt s hudbou Wernera Heymanna, které se ještě dnes v  pamětnických programech uvádějí. Začalo se výrazně proměňovat filmové herectví, jak ukázal film podle románu Profesor Neřád Heinricha Manna Der blaue Engel (hudba Friedrich Hollaender). Proslavila jej hlavně Marlene Dietrichová jako Lola Lola, zatímco scénář Carla Zuckmayera, Karl Gustava Vollmoellera a Roberta Liebmanna, ale zejména výkon Emila Jenningse v roli profesora Ratha dobovou kritiku zklamaly.

52 ~53

studie

STUDIE

Počátky zvukového filmu v Čechách Prvním českým skladatelem, který se „připletl“ k  filmu jako autor původní hudby, byl pravděpodobně Karel Weis, jenž roku 1921 vytvořil hudbu k němému filmu Magdalena podle veršovaného románu Josefa Svatopluka Machara (režie Vladimír Majer).10 Weis o  této své první zkušenosti napsal: „[...] Dělám teď muziku na metry, minuty, půlminuty, čtvrtminuty, vteřiny. [...] S  hodinkami u  klavíru pracuji. A  je to práce k zbláznění. [...] Zrovna mám před sebou: Klepny v parku – 23 metrů. Doktorová vyrazí z křoví – 2.50 m. Purkmistrová se lekne – 8 m.“11 Přitom však považoval Magdalenu za  svou „nejlepší práci pokud se týče schematického provedení, při plné a svěží melodičnosti“12 a ještě v roce vzniku vydal vlastním nákladem její klavírní výtah. V Čechách film poprvé promluvil 26. dubna 1929 v Ústí nad Labem v reklamním šotu. Prvním u  nás promítaným zvukovým filmem pak byla čerstvá novinka, americký snímek Show Boat, první zfilmování hudební komedie podle dodnes populárního románu Edny Ferberové.13 Hudba Jeroma Kerna (především píseň „Ol‘ Man River“)14 zajistila filmu nesmrtelnost i  přesto, že byl co do  techniky výroby stále ještě „poloněmý“.15 Show Boat neboli Loď komediantů se v  Čechách „jako technický zázrak XX. století“ poprvé promítala 29. srpna 1929 v  kině Lucerna v Praze, pouhé dva měsíce po americké premiéře.16 Pohotovost a obchodní zdatnost kina Lucerna byly obdivuhodné. V téže době probíhala „válka ve zvukovém filmu“, jak to označoval tisk, mezi Německem a Spojenými státy, neboť společnost Warner Brothers požadovala, aby se americké filmy v Evropě také promítaly na amerických přístrojích. Výtěžek z provozovacích práv se nejspíš nakonec ukázal výhodnější než trvání na požadavku Western-Electric, a jak oznamoval dobový tisk, film The Singing Fool (další film s Al Jonsonem) se už mohl v EvroZa první pě předvádět i na přístrojích německého Klangfilmu.17 český hraný film, ovšem ozvučený dodatečně, se považuje Tonka Šibenice režiséra Karla Antona. Poprvé byl uveden 27. února 1930 a znamenal i  mezinárodní úspěch české kinematografie – v  Německu se hrál pod názvem Galgentoni a  byl uváděn i  ve  Francii (francouzská verze se také jediná dochovala). Autorem hudby byl Erno Košťál, v české verzi si zazpíval Karel Hašler. Prvním českým filmem, natáčeným od počátku se zvukem, byl příběh bývalého houslového virtuosa Když struny lkají v režii Friedricha Fehéra, rovněž z roku 1930; hrál v něm sice Jaroslav Kocian, ale podíl hudby (F. A. Tichý) byl nepatrný a nekvalitní. Dějiny českého zvukového filmu tak otevírá film dodnes uváděný a milovaný, C. k. polní maršálek Karla Lamače s Vlastou Burianem (a s hudbou Járy Beneše), jenž měl premiéru v říjnu 1930 a byl

opus musicum 2/2011

10

Hlavní roli Jiřího hrál příští režisér Karel Lamač, svůdnici Lucii (Magdalenu) režisérova manželka Ferry Majerová (vl. jm. Bedřiška Grossová), dále si ve filmu zahráli Theodor Pištěk, František Roland, Jaroslav Vojta, Václav Vydra st. i ml. a další, celkem v něm bylo dvacet osm sólových rolí.

11

Dopis Karla Weise ze 14. 11. 1920 neznámému adresátu, České muzeum hudby G 3511, cit. Pavel Petráněk: Od Polského žida k Magdaleně, in: Program k premiéře opery Polský žid, Státní opera Praha 2001, s. 37.

12

Tamtéž, s. 37.

13

Premiéra původní hudební komedie byla 27. prosince 1927 v Ziegfeld Theatre v New Yorku.

14

Na hudbě k filmové verzi z roku 1929 se kromě Kerna podílel Joseph Cherniavsky.

15

znovu (s Paulem Robesonem v roli Joea) a potřetí roku 1951 (tentokrát přitáhla publikum hlavně Ava Gardner).

16

Ta se uskutečnila 28. června 1929.

17

Prager Tagblatt, 31. 8. 1929, s. 6.

18

František Pícha: Zvukový film, in: Tempo – Listy Hudební matice 11 (1932), s. 86–91; V. Svoboda: Krise zvukového filmu a gramofonové desky, in: Klíč 2 (1931–32), s. 117–118; Erich Leistner: Technische Grenzen des Tonfilms, in: Der Auftakt 12 (1932), s. 42–45 aj. Shrnutí prvního desetiletí zvukového filmu u nás pochází z pera A. M. Brousila: Česká hudba v českém filmu, Praha 1940. Připojuje soupis dosavadních prací českých skladatelů pro film, neuvádí však Weisovu Magdalenu.

19

Valter Lustig: Hudba a zvukový film, in: Klíč 2 (1932), s. 53–57, cit s. 53.

20 Tamtéž, s. 54.

21

Tamtéž, s. 54.

22 Tamtéž, s. 55.

23 Alois Hába: Zvukový film a opera, in: Klíč 2 (1932), s. 57–63, cit. s. 58–59.

24

Tamtéž, s. 59.

rovněž vyroben v německé verzi jako Der falsche Feldmarschall. Za dva měsíce po  něm přišla zfilmovaná Tylova Fidlovačka s  celou plejádou tehdejších českých hereckých hvězd (slepého Mareše hrál Otakar Mařák). Ta naopak zůstala čistě českou záležitostí a  proto bývá jako první český zvukový film někdy uváděna právě ona. Nový vynález vyvolal pochopitelně masový zájem, rozvířil debaty, mnozí v  něm viděli záhubu činoherního divadla a  opery. U  nás probíhala diskuse např. na stránkách časopisů Tempo a Klíč i německého Auftaktu,18 současně s recenzními zprávami, z nichž je patrno, jaké dětské nemoci provázely počátky českého zvukového filmu. Součástí polemik bylo i samo pojmenování nového média: „Neříká se hudební, nýbrž zvukový film“, psal Valter Lustig v  časopise Klíč: „Již němý film byl vždycky hrán s doprovodem hudby; nikoliv proto, aby pohyblivé po sobě jdoucí obrazy byly hudebně syngenetické, nýbrž [proto, že] divák má zcela zapomenout na to, že vidí něco umělého. [...] Tohoto cíle nemohl však němý film docíliti pouze optickými prostředky.“ Důležitost hudby ve  filmu „byla již před vznikem zvukového filmu všeobecně uznána, [...] k význačným filmům byla vždy sestavena zvláštní hudba.“19 Lustig uvádí obavy, které vznik zvukového filmu doprovázely a dnes mohou překvapit, totiž že se jím „zničí mezinárodnost filmové mluvy, že zavede hranice mezi jednotlivými národy a že se proto stane citlivým nebezpečím komerčních možností filmové produkce.“ Ohrožení „mezinárodnosti“ měla zabránit hudba, film měl „cestou hudby mluviti ke všem“.20 Nejprve však bylo třeba nalézt formu a  způsob, jak s  hudbou ve  zvukovém filmu pracovat. Lustig zavrhuje oba dosavadní způsoby – jak kopírování operní formy, tak ilustrační hudbu, komponovanou podle starých zásad a  násilně vloženou do  filmu. „Tak vznikl nevkus tak zvaných zábavných operet, nechutnost sentimentálních romancí amerického původu, [...] grotesky nebo tragedie, kde lidé náhle zpívají, aniž bychom mohli při nejlepší vůli zjistiti, proč nám hudebná vložka vůbec byla presentována.“21 Jako příklad zdařilého opticko-akustického celku uvádí film Bratři Karamazovi (v  originále Der Mörder Dmitri Karamasoff) režiséra Fedora Osepa z  roku 1931 s  hudbou Karola Rathause.22 Do  debaty vstoupil tehdy i  Alois Hába, jenž viděl pro filmovou hudbu jedinou možnost, totiž svůj atematický kompoziční styl: „K  obrazové pohyblivosti filmové hodí se zásadně lépe hudba ve svobodném netematickém slohu, jehož znakem je organické navazování stále nových melodických nápadů.“23 V  podčarové poznámce uvádí Hába jako odstrašující příklad nepochopení úlohy hudby ve  filmu titul Wunder des Schneeschuhs, kdy skladatel „zbytečně závodil v rychlosti s lyžaři a zapomněl na náladu scén!“24 Jedná se o film plným názvem Der weiße Rausch – neue Wunder des Schneeschuhs Arnolda Fancka s  Leni Riefenstahlovou z  roku

54~55

studie

STUDIE

1931, autory hudby byli Paul Dessau a  Fritz Goldschmidt.25 V  téže poznámce Hába pozitivně komentuje hudbu svého přítele Hannse Eislera ve  filmu Niemandsland z  téhož roku (režie Victor Trivas a  George Shdanoff ). Hába měl již na  počátku dvacátých let plán na  operu provozovanou cca patnáctičlenným souborem (12 instrumentalistů, dva zpěváci, dirigent), v níž počítal i s filmem.26 Poznámky k  pravděpodobnému námětu se dochovaly v  jednom z  Hábových poznámkových bloků v  jeho pozůstalosti, k  realizaci však nedošlo a pro film Hába nakonec nikdy nepracoval. Zlomem v historii, která ukončila éru němého a  zahájila vývoj zvukového filmu, bylo i u nás dvouletí 1929/30. S počátkem nové dekády vznikly první práce pro film Jaroslava Ježka – roku 1931 Ze soboty na neděli (režie Gustav Machatý), spolu s Juliem Kalašem je Ježek podepsán pod filmem U nás v Kocourkově (režie Miroslav Cikán) z roku 1932. Emil František Burian vytvořil hudbu k  filmu Zlaté ptáče (režie Oldřich Kmínek, 1931) a  Před maturitou (režie Vladislav Vančura a  Svatopluk Innemann, 1932), Jan Evangelista Zelinka a  Erno Košťál k  filmu podle románu Josefa Kopty Třetí rota (1931). Podle recenze Mirka Očadlíka byla muzikální stránka Třetí roty „velice slabá, komposice Košťálova i Zelinkova je čistě ve  stylu ostatních zvukových režií Innemannových, [...] lyrické melodie k nepřečkání pro svou sentimentalitu a všednost, která se hodí spíše k  nějakému staropražskému románku Hermanovu [!],27 než k revolučnímu námětu Koptovu“. Použití sboru donských kozáků označil za  „zbytečnou brzdu dějového spádu“.28 Jan Seidel spolu s  Járou Benešem byli autory hudby k jedné z filmových verzí Dobrého vojáka Švejka (1931) v  režii Martina Friče, „velmi nemilé zneužití Haškova námětu v operetu pochybných kvalit“.29 Mirko Očadlík nenalezl mnoho dobrého ani na hudbě Julia Kalaše k filmové podobě Obrácení Ferdyše Pištory podle hry Františka Langera, rovněž z roku 1931 (scénář Karel Poláček): „Kalašova hudba měla u  nás dobré vzory; kdyby byl Kalaš pochopil noblesní nuancování Ježkovo, mohl učinit více. [...] Jeho hudba se přidržela spíše vzorů francouzské filmové operety. [...] Centrální šlágr je neurčitý a není ani komposičně využit. Kalaš si nebyl vědom, že účinek hudby [...] musí být nutně zesílen variačními metodami,30 aby nabyl alespoň uměleckého prohloubení, když sám o sobě je matný.“31 Hudba Jaroslava Ježka byla použita ve filmech Voskovce a Wericha v režii Jindřicha Honzla Pudr a benzin (1931) a Peníze nebo život (1932), přičemž ve své kritice prvního jmenovaného filmu Očadlík lituje, že mistrovská Ježkova hudba byla použita pouze pro dokument, jenž „zachová budoucnosti přesný zápis toho, jak oba miláčci obecenstva hráli divadlo roku 1931“, avšak „film to není“. Vyzdvihuje u  Ježka právě ony momenty, které v  Kalašově hudbě postrádal: „Hned při promítání úvodního textu je

opus musicum 2/2011

25 poslední době vysílaný televizní stanicí Servus 27. 1. 2011.

26 Hábův dopis řediteli nakladatelství Universal Edition Emilu Hertzkovi se zmínkou o tomto nápadu cituje Jiří Vysloužil: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974, s. 190–191, podčarová poznámka č. 222.

27

Očadlík naráží na němý film podle předlohy Ignáta Herrmanna Otec Kondelík a ženich Vejvara režiséra Karla Antona z roku 1926 a pokračování Tchán Kondelík a zeť Vejvara v režii Svatopluka Inemanna z roku 1929. Hráli v nich Antonie Nedošínská a Theodor Pištěk a tíž herci hráli pak také ve zvukové verzi režiséra Miroslava J. Krhanského z roku 1937.

28 Značka M. O. [Mirko Očadlík]: Z filmů, in: Klíč 2 (1932), s. 71–74, cit. s. 71–72. 29 Značka M. O., tamtéž, s. 72 (autory písňových textů byli Jarka Mottl, Václav Mírovský a Václav Špilar). 30 Čili zcela opačné stanovisko k názoru Hábovu, viz výše. 31

Značka M. O., jako pozn. 28, s. 72.

32 Tamtéž, s. 73–74.

exponováno několik themat, která průběhem filmu dojdou jadrného použití. Vlastní introdukce při promítání obrazu Hradčan je volným praeludiem, kde fanfárka trubek má typické použití figury husitského chorálu, takže celek tu připadá jako miniaturní parodie Sukovy Pragy, udělaná ovšem se svrchovanou mírou vkusu a noblesy. Z dalších míst budiž jmenováno úžasné scherzino, půvabu mistrovského Berlioze, do  nějž jsou vneseny ruchové elementy s takovou delikátností a noblesou, že jí není v dosavadní filmové hudbě rovno. [...] Použití harfového zvuku v kombinaci jazzu je překvapivě zpestřující,“ atd. Očadlík skutečně nešetří chválou a  přeje si, „aby Ježkova hudba byla využita ve  své znamenité soběstačné životnosti ve formě suity.“32

První český historický velkofilm

33 Vydáno u příležitosti Dne české státnosti 28. září 2010 ve spolupráci Úřadu vlády České republiky, Českého rozhlasu, Národního filmového archivu a České televize, ISBN 978-80-7440-061-5.

Právě v měsících, kdy se do Čech poprvé dostal zvukový film, vrcholila práce na původním domácím snímku, jehož vznik i příští osud byly poznamenány mnoha okolnostmi. Měl se stát součástí svatováclavského milénia roku 1929. Překotný vývoj jeho produkci zaskočil tak, že místo aby jím čeští filmaři otevřeli novou kapitolu, naopak se jím jedna kapitola uzavřela – a to kapitola českého němého filmu. Velkorysý projekt byl výrazem touhy po  světovosti, kterou byla atmosféra první republiky prodchnuta, přičemž ovšem ne vždy dokázali tvůrci velkorysých vidin odhadnout síly a reálné možnosti. Několik prvenství však tento film přece jen má: byl to první český historický velkofilm, nejdražší a nejvýpravnější film své doby vůbec, a první český film, na jehož výrobě se podílel finančně stát. K  tomu lze připočíst i  skutečnost, že to byl jediný film této éry, k  němuž byla zkomponována celovečerní původní symfonická hudba. Idea, vznik scénáře, průběh natáčení a  další fakta k  filmu Svatý Václav obsahuje dokumentární film České televize Svatý Václav. Světec. Kníže. Legenda, a publikace Viktora Velka Svatý Václav. První český historický velkofilm.33 Film sám není hlavním tématem této stati, proto zde k němu a jeho vzniku budiž uvedeno jen nejnutnější. Roku 1927 byla založena filmová společnost Milenium film, jejímž cílem bylo věnovat se historické tematice. Nadcházející milénium smrti svatého Václava (podle tehdejší datace boleslavské vraždy) poskytlo první velkou příležitost. Na  scénář filmu o  svatém Václavovi byla vypsána soutěž, byl schválen návrh předložený Janem Stanislavem Kolárem a Josefem Munclingerem. Oba se také měli podílet na  režii, Kolárova představa se však s  viděním operního režiséra Munclingera po dvou týdnech natáčení rozešla a ač Munclinger zůstal v  titulcích, film dokončil Kolár sám. Natáčelo se na  velkém Strahov-

56 ~57

studie

STUDIE

ském stadionu, na  němž bylo postaveno filmové městečko s  dekoracemi, odpovídajícími dobovým představám o  stavbách 10. století, exteriéry byly pořízeny v Boubínském pralese. Zvláštní pozornost byla věnována hereckému obsazení. Knížete Václava hrál Zdeněk Štěpánek a jeho úloha nebyla vůbec lehká – bez hlavního hereckého prostředku, jakým je slovo, měl vytvořit postavu šlechetného, mírného, zbožného, milujícího, odpouštějícího a  přitom rozhodného vládce a  diplomata. Boleslava vytvořil Jan Wenceslaus Speerger (Jan Václav Špergr), hvězda českého němého filmu, pro nějž byl vlastně film Svatý Václav hereckým vrcholem. Stalo se mu to, co mnohým dalším: pro zvukový film se jeho projev nehodil a  byl nadále odsouzen k  epizodním úložkám, kterých ovšem za  svůj život odvedl vynikajícím způsobem přemnoho. Vedle českých herců se na  filmu podíleli i  herci z  ciziny. Václavovu matku Drahomíru hrála v Berlíně narozená Dagny Servaes. Ani jí se přechod ke zvukovému filmu zcela nepodařil, zato se prosadila na jevišti ve Vídni, naposledy v Burgtheatru. Kněžnu Ludmilu hrála ruská herečka Vera Baranovskaja a pro roli synovce Jindřicha Ptáčníka (Václav Vydra) Gera byl vybrán francouzský herec Raymond Guérin (Guérin-Catelain).34 O  průběhu práce na  filmu se psalo celý rok, po  napjatém očekávání však přišla deziluze. Film byl dokončen se zpožděním, způsobeným průtahy se schvalováním scénáře, do jehož konečné podoby se promítaly zájmy státní i  církevní.35 Špatně byly odhadnuty finanční náklady,36 nepředpokládanou se ukázala náročnost realizace a  spolupůsobila celá řada dalších faktorů. Premiéra se uskutečnila 3.  dubna 1930 v  kině Adria v  Praze,37 tedy až za  rok poté, co film v  Československu „promluvil“, příliš pozdě na to, aby se mohl – zastaralý už při svém zrození – stát návratnou investicí. Nějakou dobu se v  českých a  moravských kinech uváděl, kromě několika pražských představení však nikde v podobě, jakou měl mít, totiž s originální hudbou, hranou živým orchestrem. Brzy se na  něj zapomnělo, snad i  naštěstí, neboť po  něm zůstal obrovský dluh.38 Slibovaný výchovný účel naplnil jako představení pro školy, mimo jiné byl předveden také žákům Komenského školy ve Vídni. V zájmu spravedlnosti je však třeba dodat, že Svatý Václav nebyl jediným filmovým podnikem, který se se svou dobou minul, a přece jej potkal lepší osud. V předvečer desátého výročí samostatného Československa, 27. října 1928 bylo v Národním divadle v Praze39 uvedeno drama Rudolfa Medka Plukovník Švec.40 Hra o hrdinství československého legionáře měla takový ohlas,41 že bylo drama následujícího roku zfilmováno. Režii měl Svatopluk Innemann, titulní roli hrál – tak jako v divadle – Bedřich Karen. Také tento film byl investičně náročný, také němý, premiéru měl pouhé dva měsíce před Svatým Václavem, 14. února 1930, v době premiéry Svatého Václava se však

opus musicum 2/2011

34 Odkazuji na svou recenzi obnovené premiéry filmu na www.operaplus. cz/2010/09 a úvahu Vzpomínka na světce a legendu o něm na www.kulturninoviny.cz, 16. října 2010. 35 Protože film měl být promítán školní mládeži, musela být ještě v poslední chvíli vystřižena scéna kojící matky a uškrcení Ludmilino – zůstává pouze vrah, chápající se jejího závoje, zbytek záběru musel být odstraněn. Velmi neuměle a nepravděpodobně působí také smrt intrikána Skeře, těžko říci, zda vinou nešikovnosti režiséra či kameramana, nebo rovněž v důsledku zásahu cenzury. 36 Veřejnou sbírkou bylo získáno pouhých 6 000 Kč, naděje na získání zahraničních investorů selhala. 37

Nejprve jako dvě uzavřená představení. Teprve od 4. dubna byl v kině Adria film dáván pro veřejnost, přičemž upoutávky spočítaly, že jej jen během týdne může v tomto kinosále shlédnout „23 740 osob“. Viz např. Prager Tagblatt, 4. 4. 1930. Deníkové anonce uvádějí v té době program třiatřiceti pražských kin, z nichž v sedmi už byla zvuková aparatura.

38 Veškeré náklady jsou přesně vyčísleny. I s příspěvkem 1 mil. Kč ze státní pokladny nakonec skončil film se schodkem 4,5 milionu. Počítalo se i s pořízením nahrávky, ani k tomu však už z finančních a časových důvodů nedošlo. Film Svatý Václav byl poslední režií Jana Stanislava Kolára, později hrál v československém filmu menší role, naposledy roku 1964 epizodku generála ve filmu Kdyby tisíc klarinetů (www.csfd. cz/herec).

39 Později se drama hrálo střídavě na scéně Národního a Stavovského divadla. 40 Titulní roli hrál Bedřich Karen, režii měl Karel Dostal. 41

Do derniéry 27. září 1934 se uskutečnilo 110 představení.

42 Dobová kritika film vesměs odmítla, cituje z ní ve své studii Viktor Velek (viz pozn. 33). Viz také článek Pavla Taussiga, in: Instinkt 4. 4. 2010.

43 Alexander Buchner: Oskar Nedbal, Praha 1976, se o Nedbalově práci na tomto filmu vůbec nezmiňuje.

44 Z hudby ke Svatému Václavu později Křička vytvořil suitu, jež by rozhodně stála za nahrávku (materiál je v Archivu Českého rozhlasu). 45 Při premiéře hrál hudbu k filmu živě symfonický orchestr řízený Janem Elsnicem.

uváděl v kině Fénix v Praze již sedmý týden. Dramatický (protibolševický) příběh z blízké minulosti táhl publikum v rozporuplné době víc než legendami opředený kníže dávné minulosti a jeho smírná politika, která byla filmem ještě zdůrazněna.42

„... vypomůžeme si Odeonem.“ Vytvořením hudby k filmu Svatý Václav byla pověřena dvojice skladatelů, jimž po všech již zmíněných průtazích zbyly na práci asi tři měsíce, termín skutečně šibeniční; byli jimi Jaroslav Křička a Oskar Nedbal. Pro oba to bylo první setkání s prací pro film, pro Oskara Nedbala zároveň i poslední. Křička později vytvořil hudbu k filmům Naši furianti, Cech panen kutnohorských aj. Nedbala potkal tento úkol v období životní krize, která nakonec vedla k  jeho dobrovolné smrti. Před katastrofální finanční situací bratislavské opery unikal na  dirigentské zájezdy (a jejich výtěžky záplatoval manko v divadelní pokladně), jeho nepřítomnost v  divadle však protivenství proti němu jen stupňovala. Oba skladatelé zápasili s  nedostatkem času, navíc se až do  poslední chvíle měnily dispozice. Ve  výsledku byl podle Křičkových slov jeho podíl vzhledem k Nedbalovu zaneprázdnění větší (detailně nelze podíl autorů určit), ale také Křička se octl v časové tísni a na instrumentaci se tak podíleli i  jeho žáci Pavel Dědeček, Jaroslav Řídký a  [Alois?] Mottl. Nedbal ještě v  lednu 1930 dirigoval v  Drážďanech, koncem března v Budapešti, film Svatý Václav nejspíš nikdy neviděl a pravděpodobně ho ani nezajímal.43 Jaroslav Křička jej viděl, i  když pro něj pravděpodobně byl v  době premiéry důležitější koncert 30. března v  České filharmonii, na  němž zazněly vedle Vycpálkovy Kantáty o  posledních věcech člověka také dvě jeho skladby, v premiéře kantáta Zlodějka Jenny op. 74a na  slova Petra Křičky a  symfonická báseň Adventus op. 23.44 Film Svatý Václav byl roku 1971 za asistence ještě žijícího režiséra Kolára zrekonstruován, ovšem scházela jeho podstatná část – hudba. Provozovací materiál byl považován za  ztracený a  partitura zachovaná v  Archivu Českého rozhlasu skýtala poměrně chaotický obraz.45 Dnes je k  dispozici film i  s  původní hudbou. Jeho obnovená premiéra se uskutečnila 28. září 2010 ve  Dvořákově síni Rudolfina, hudbu hrál Symfonický orchestr Českého rozhlasu za řízení Jana Kučery, který se podílel na rekonstrukci partitury. Kompletní film i s hudbou dnes existuje na  DVD a  rekonstruovaná partitura je k  dispozici v Českém rozhlasu. Přispěl k tomu náhodný objev Viktora Velka, jenž při svých rešerších k tématu svatováclavské legendy v hudbě identifikoval provozovací materiál v archivu kapituly sv. Víta. Objemný balík not

58 ~59

studie

STUDIE

se tam dostal – také nejspíš náhodou – z Arcibiskupského paláce, kde byl léta uložen, aniž se o  něj kdo zajímal. Také tam se mohl octnout shodou náhod, kdy se nevědělo, kam s takovou porcí notového papíru, a protože byl název Svatý Václav spojen s církví, skončil materiál právě tam. Nyní mohl výtečným způsobem doplnit existující partituru a pomoci při její rekonstrukci. Hudební složka filmu Svatý Václav představuje cca 100 minut hudby. Přestože pochází od dvou autorů, je ji možno označit za stylově jednotnou. Pro oba skladatele byl východiskem romantický hudební jazyk, a  podle toho, co víme, odpovídalo základní rozdělení úkolů jejich tvůrčímu naturelu: Nedbal se měl postarat především o lyrické úseky hudby, Křička o dramatické. Ve filmu lze označit 50 hudebně-dějových úseků (včetně prologu pod titulky). Stěžejní hudební motivy se vracejí a pracuje se s nimi. Je patrné, že v  průběhu práce na  filmu získával režisér Kolár zkušenost a  masové scény v  druhé polovině filmu jsou již daleko propracovanější než na  jeho začátku, také úkoly pro skladatele nejspíš byly jednoznačněji formulovány. Hudba sleduje obraz a podtrhuje děj, ať už jde o dialogy (např. dialog Václava a  Radmily – violy a  hoboje) či o  sled filmových střihů. Řada hudebních úseků je ovšem zcela autonomní a jejich účel je čistě náladotvorný. Takové scény jsou především na  začátku filmu: Obraz Oráč na poli doprovází quasi lidová melodie, důstojně a lyricky jsou laděny obrazy Rada starších, Pohanské obětiště, Pokřtění Bořivoje a  Ludmily, Narození Václavovo s  krátkou ukolébavkou (berceuse). Tvůrci pochopitelně nezapomněli na potřebu kontrastu, který je uplatněn nejen ve střídání tempa, rytmu ap., nýbrž i elementů lidové hudby (včetně orientálního zabarvení scény byzantských kupců), církevní hudby (a uplatnění církevních tónin vůbec), hudby podtrhující hrdinnou atmosféru ap. Nápadná je na druhé straně téměř absolutní převaha sudého metra (4/4 takt nebo alla breve), pouze jednou se objeví 3/4 takt (scéna Radmily), při prvním vstupu dospělého Václava 5/4 takt a v okamžiku Václavovy výzvy na souboj takt 6/8. Scénáristy přidané postavě Radmily (dívky milující Václava, svým otcem, hlavním intrikánem protiváclavského spiknutí, ovšem donucené ke sňatku s Boleslavem) je přidělen v její první scéně motiv duchovní písně Jezu Kriste, ščedrý kněže, čímž je charakterizován její příklon ke  křesťanské straně. Václavovy postřižiny podmalovává melodie písně Hospodine, pomiluj ny. Velmi originální je důstojný Václavův pochod, ohlašující po smrti Vratislavově nového knížete. Jak konečně upozornil i autor rekonstrukce partitury a dirigent obnovené premiéry Jan Kučera, podařilo se zde hudebně charakterizovat Václava nikoli jako hrdinu bojovníka, nýbrž přemýšlivého panovníka a  již naznačit jeho příští světeckou úlohu (viz Př. I). Pro pochod německého knížete naopak byla vytvořena hudba doprovázející

opus musicum 2/2011

Př. 1 Pochod knížete Václava

Př. 2 Kněžna Drahomíra na lovu

vstup sebevědomého reka; charakter tohoto pochodu (v  partituře jako Němci táhnou) by bylo možno označit za „mahlerovský“, připomíná jeho zpracování kánonu Bruder Martin ve scherzu První symfonie; zda jde o  podobnost čistě náhodnou, nelze určit (viz Př. 2). Náhodná či spíše podvědomá bude podobnost hudební sekvence doprovázející scénu kněžny Drahomíry na lovu (4/4 Allegro. Furioso) s tématem z Dvořákova Zlatého kolovratu (viz Př. 3); stejná hudba se pak ozve také při scéně Václavova nastolení po smrti Ludmilině, současně s motivem (svým způsobem cantem firmem) svatováclavského chorálu, který nad Drahomířiným motivem získá převahu. V  klíčovém okamžiku, kdy dojde k zavraždění Ludmily na Tetíně, se dokonce filmaři pokusili o simultánnost scén, což opět znamenalo i úkol kompoziční. Zatímco spiklenci vniknou k  Ludmile (krátké hudební sekvence charakterizují její odevzdání osudu, váhání vrahů a  konečně vykonání činu), Václav peče posvátné chleby (lyrická kantiléna). Je zřejmé, že oba výjevy probíhají současně. Scéna sněmu v Quedlinbergu, při němž se české poselstvo v  čele s  Václavem setkává s  Jindřichem Ptáčníkem, je uvozena citátem z  Wagnerova Lohengrina (3. výstup třetího dějství), také zde však zazní motiv, až příliš nápadně připomínající začátek Daliborovy árie Když Zdeněk můj, a ve chvíli, kdy Boleslav cítí panovnickou moc na  dosah, je použit motiv Smetanova Vyšehradu. Ve  filmu jsou dvě velké lidové scény: kvas po  Václavově narození (taneční hudba) a  hostina na  Boleslavi před

60 ~61

studie

STUDIE

Př. 3 Němci táhnou

Václavovou vraždou, do níž je vložena píseň slepého barda založená na principu „divadla na divadle“ resp. „filmu ve filmu“. Stařec vypráví (ve třech strofách) známý příběh o knížeti Svatoplukovi a třech prutech. Doprovodný text je v titulcích na rozdíl od ostatních textových vsuvek psán gotickým písmem. „Hlas“ pěvce je představován melodií anglického rohu. Na  dvou místech odpovídá hudební akcent přesně akci na  plátně: je to okamžik, kdy se Václav po  Ludmilině smrti odhodlává k panovnické roli (údery jeho meče a gong) a ten, kdy žárlivý Boleslav trhá Radmilin šátek. Základem instrumentace je klasické orchestrální obsazení, vtipně jsou využity i efekty jako kastaněty, rolničky či „macchina soffiante“. Rekonstrukce, ať už filmu samého nebo hudební partitury k němu, neskýtá stoprocentní jistotu, že právě takto film v původní podobě vypadal; cenzurní zásahy údajně poznamenaly ještě i poslední fázi výroby a z dochovaného hudebního materiálu nebylo v řadě míst jednoznačně patrné, ke které sekvenci patří. To může být také příčinou, že některé (i trojnásobné) repetice působí samy o  sobě mechanicky; na  takových místech ovšem vítězí obraz, který od  doslovného opakování odpoutá. Také stereotypní tremolo v basech při vzrušených scénách může být důsledkem nezkušenosti, nepřesného udání minutáže, a  pro nutné sladění s  obrazem tak byl použit nejjednodušší prostředek. Osud filmu byl zpečetěn tím, že přišel do  kin se zpožděním. Zvukový film stačil kina ovládnout během několika málo měsíců a zájem diváků o film beze slov pominul. Jaroslav Křička ve svých nepublikovaných vzpomínkách zanechal svědectví, za jakých podmínek se Svatý Václav leckde uváděl. Sám prý byl požádán o  pomoc při přípravě jeho prvního provozování v  Brně: „Nevím už, který kapelník zápolil s chybnými, narychlo opsanými hlasy a s hráči, většinou penzisty bývalého německého divadla. Pomáhal jsem až do večera. [...] Hudba nebyla dozkoušena, kus jí dokonce tuším chyběl,

opus musicum 2/2011

Obr. 1 Zdeněk Štěpánek v roli svatého Václava

46 Jedna ze zmíněných edic doprovodné hudby k filmům pro každé použití. 47

Jaroslav Křička: Rozpomínky, nepublikováno. Na počátku sedmdesátých let bylo připraveno jejich vydání v nakladatelství Panton, zůstalo pouze u korektorského obtahu a publikace vydána nebyla. Kopie je uložena v knihovně Institutu umění – Divadelního ústavu Praha, sign. MBV 3844. Jiný zdroj Křičkových vzpomínek uvádí studie Viktora Velka, jakož i ohlasy z denního tisku (viz pozn. 33).

ale dirigent klidně prohlásil: ‚Žádné obavy, vypomůžeme si Odeonem.‘“46 Při samotném promítání došlo ke katastrofě. „Přiběhl za mnou zoufalý režisér: ‚Prosím Vás, jděte to tam spravit: kapelník nezná film, leží celý v partituře a nejde to dohromady!‘“ Křička zachránil, co se dalo (zaimprovizoval i na klavír), a když se orchestr s obrazem opět „našli“, odešel do kavárny. „Nedalo mi to však a před koncem tragédie vloudil jsem se na balkon, abych viděl a slyšel: svatý Václav právě dokonával pod firmou Nedbal-Křička, při zvucích populární Zamrzlovy Gondoliéry.“ A dodává: „Film byl míněn a točen velmi vážně a pietně, ale nezabral. Podnikatelstvo chtělo později natočit hudbu na pás, ale udělalo chybu: dalo film sestříhat kvůli stručnosti, a teď to neklapalo. Pozvali mě do kina Slavia, kde Erno Košťál dirigoval ty trosky. Řekl jsem: ‚Promiňte, to už není Svatý Václav. [...] Myslím, že jsem povinen památce Nedbalově, abych nedal souhlas k  takové zkomolenině.‘ A  po  čase byly mně vysloveny díky, že jsem podnik uchránil zbytečných výdajů.“47

Závěr

48 A. M. Brousil, jako pozn. 18, s. 16. Film Svatý Václav Brousil uvádí, přestože je jeho souhrn věnován zvukovému filmu.

Nedbalova a Křičkova hudba k filmu Svatý Václav by neměla být podceňována a neměla by být zapomenuta. Lze souhlasit s konstatováním A.  M. Brousila, že Křička s  Nedbalem vytvořili ještě hudbu „hodně popisnou, jak se jí tehdy rozumělo“, přinejmenším „Křičkova účast [však] také ukazuje, že lze získávat pro český film skladatele z  jiných oborů“ než z řad skladatelů taneční hudby a populárních písní.48 Autoři hudby ke Svatému Václavovi přistupovali ke svému úkolu přes nejrůznější

62 ~63

studie

STUDIE

obtíže – ať už kladené zvenčí průtahy se schválením scénáře, tehdejšími technickými možnostmi, osobními problémy (v případě Nedbalově především nedostatkem času a vzdáleností od místa natáčení) – zodpovědně a rozhodně citlivěji, než se tak děje dnes, kdy je návštěvník kin i divák televize ohlušován téměř soustavně útočícími decibely, v nichž navíc zcela zaniká srozumitelnost slova (na  čemž má ovšem lví podíl i nedbalá dikce dnešního civilního herectví). Nemluvě o tom, že v případě krátkých či dokumentárních filmů si tvůrci často vypomáhají jedinou několikaminutovou zvukovou (hudební) sekvencí, donekonečna opakovanou, podobně jako je tomu s namixovaným (a naprosto zbytečným) „smíchem“ tam, kde si režiséři myslí, že je divák povinen se popadat za břicho. Výbuchy i odeznění takových „pobídek k veselí“ jsou tak zoufale konstantní, že samy sebe okamžitě odhalují jako podvod.

Vlasta Reittererová se badatelsky zaměřuje především na období středoevropské moderny a problematiku hudebního divadla.

Summary The study presents the history of creation of music for the Czech historical epic film Saint Wenceslas. First, there is a pre-history of film music outlined which dates back to 1908. After the World War I gramophone industry and radio developed, which helped to accelerate the creation of sound film. The first sound film was shown in 1927. The film Saint Wenceslas was an anachronism in its time because it was a silent film which had orchestral music composed by Oskar Nedbal and Jaroslav Křička. Work on the film was almost finished when sound film came to the Czech lands. The film Saint Wenceslas was to be a part of Saint Wenceslas millennium in 1929. However it was finished with a delay and the first performance took place in Prague only in 1930. Its creation was accompanied by many troubles, especially financial ones. This study was also written to commemorate the show of the film with live music accompaniment on September 28, 2010 in Rudolfinum, Prague. The state holiday became an opportunity to commemorate an outstanding creation of Czech interwar cinematography including the orchestral composition by Nedbal and Křička.

opus musicum 2/2011

Divadlo na Vídeňce vzdalo hold Rameauovi a Lullymu VLADIMÍR ČECH KARLA HOFMANNOVÁ

64~ 65

udalosti UDÁLOSTI

Francouzská barokní hudba se všeobecně připomíná mnohem méně než Bach, Händel nebo Vivaldi. O  to záslužnější je každý dramaturgický návrat do  této snad nevyčerpatelné hudební pokladnice. V prosinci a lednu se protagonistům francouzského hudebního baroka, jimiž jsou Jean-Baptiste Lully (1632– 1687) a  Jean-Philippe Rameau (1683–1764), výraznou měrou věnovalo Divadlo na Vídeňce (Theater an der Wien), které je po  Wiener Staatsoper a  Volksoper třetím operním domem rakouské metropole.

Pohotově zaskočili tři Anakreontové ze sboru Sérii hudebně-archeologických výletů do  světa francouzské barokní hudby odstartoval v neděli 19. prosince 2010 proslulý specializovaný vokálně-instrumentální soubor věnující se tzv. poučené interpretaci staré hudby Les Arts Florissants se svým zakladatelem a  uměleckým vedoucím, jímž je z Buffala ve státě New York pocházející William Christie. Tento cembalista, dirigent, muzikolog a  pedagog v  sedmdesátých letech přesídlil do  Francie, kde v  roce 1979 založil tento v  hudebním světě vysoce ceněný soubor, v  jehož rozsáhlém a  vpravdě pionýrsky objevném repertoáru dominují francouzské hudební tituly 17. a  18. století. Christieho vztah k  nové vlasti je evidentně velmi úzký, což dokládá i jeho současná francouzská státní příslušnost. Rameau v  letech 1748–1754 napsal osm jednoaktových baletů. Ten prvý, který se jmenuje Pygmalion, vyplnil druhou část ani ne dvouhodinového programu. V prvé části večera byl uveden Anakreon, což je vlastně závěrečný třetí akt již dříve vzniklé Rameauovy baletní opery Les Surprises de l´Amour (Překvapení lásky). Oba tituly čerpají tedy z  řecko-římské antiky, jejich společným jmenovatelem je hold lásce.

Anakreon je stárnoucí básník, který holduje jak kultu Bakchovu, tak Amorovu. Jedna z Bakchových kněžek na  Anakreonta tvrdě naléhá, že takováto dvojakost je nepřípustná a že se tudíž musí rozhodnout, kterému z bohů dá přednost. Nakonec nastává pro Anakreonta happy end – může se oddávat jak vínu, tak lásce, kterou právě lahodný mok dokáže náležitě rozbouřit. Pygmalion, jak známo, je sochař, který se zamiluje do  vlastního výtvoru. Od  zoufalství mu odpomůže božská Venuše, která učiní zázrak a sochu oživí. Jak Anakreon, tak Pygmalion jsou jednoaktové zpívané, resp. operní balety, jinak řečeno, opery s výrazným podílem baletní složky. William Christie nenabídl striktní koncertní provedení, spíše by mu slušel přívlastek poloscénické. Dekorace sice chyběly, ale pěvci vytvářeli naprosto přesvědčivé náznaky scénických akcí, jak to pódium dovolovalo. A rozpohybovaný byl i sbor. Ostatně ve výčtu účinkujících figurovalo i  jméno autora pohybové spolupráce, jímž byl Jean-Yves Ravoux. Před prvými tóny se před oponou objevil muž, který zjevně nepatřil k  interpretům, což snad vždy signalizuje ohlášení něčí indispozice nebo dokonce onemocnění. A to postihlo právě Alaina Bueta, představitele titulního Anakreonta. Patovou situaci však soubor řešil bravurně: Anakreotůvv rozsáhlý part byl rozdělen mezi tři sboristy, kteří pak zpívali z not a stáli na místě, zatímco indisponovaný Buet hrál, gestikuloval, pohyboval se po  jevišti, přičemž naprázdno otevíral ústa. A vyznělo to báječně. Takže sólistů nakonec nebylo pět, ale osm, včetně němého Bueta. Jejich jména nám zatím zní cize, přesto jmenovitě připomeneme alespoň belgickou sopranistku Sophii Karthäuserovou, která se v mezinárodním hudebním světě prosazuje stále vehementněji. Ta svým mladistvě svěžím témbrem „prosvětlila“ oba rameauovské tituly. Soubor Les Arts Florissants se svým kormidelníkem Williamem Christiem hrál s  espri-

opus musicum 2/2011

Kastor a Pollux se zabydleli v měšťanské hale

Obr. 1 Polux, Télaire, Matka, Merkur, Castor, foto Monika Rittershaus

tem a  vitalitou, jeho projev byl šarmantní a  graciézní, jak se ostatně na  hudební Francii poloviny 18. století sluší. Použity byly dobové nástroje nebo jejich repliky, ale výsledný zvuk nebylo žádné akustické muzeum, ale neobyčejně svěží gejzír perlivých tónů. Orchestr zněl velmi barevně. Ryze taneční sekvence instrumentoval skladatel rafinovaně, taneční rytmy doznaly zřetelnou artikulaci díky nepřeslechnutelným bicím. V sále to jen zašumělo, když vyčerpaného Anakreonta vzbudí ze spánku rachot hromu, jehož decibely se linou z úderů do velkého zavěšeného plechu. Zajímavé bylo, že instrumentalisté před posluchači vůbec neladili. I po pauze přišli na pódium a suverénně spustili. U nás se mnohdy při tomto způsobu hry „déle ladí než pak hraje“. Úspěch večera byl právem veliký.

66~ 67

Jean-Philippe Rameau napsal svou prvou operu až v padesáti. Pak následovaly zhruba tři desítky dalších. Kastor a Pollux je skladatelovou operou v pořadí teprve třetí. Divadlo na Vídeňce ji letos v lednu ve stagioně uvedlo šestkrát. Referujeme o  druhém uvedení tohoto díla, k  němuž došlo v sobotu 22. ledna 2011. Opera Kastor a Pollux existuje ve dvou autorových verzích: prvá je z roku 1737, pozdější nese vročení 1754. Připomeňme, že po  Kastorovi a Polluxovi před časem sáhlo i pražské Národní divadlo. Na  inscenaci, která měla premiéru ve  Stavovském divadle 24. června 1999, se podílela řada zahraničních umělců, ale třeba Polluxem byl český barytonista Roman Janál. Praha sáhla po první verzi, Vídeň po té pozdější, mladší. Důvod takovéto volby zdůvodnila režisérka vídeňské inscenace, Francouzka Mariame Clémentová, tím, že verze z  roku 1754 působí moderněji. Za oněch sedmnáct roků, které dělí od  sebe obě podoby opery, se prý radikálně změnil vkus. Partitura z  roku 1737 obsahuje ještě prolog s  Martem a  Venuší, je bohatá na množství baletních sekvencí, text je květnatý. Prolog, který má asociovat slávu a úspěchy krále Ludvíka XIV., skladatel později škrtl sám, v  padesátých letech osmnáctého století ztratil na aktuálnosti, alegorická forma se přežila. Libreto (Pierre-Joseph Bernard) zpracovává antickou báji o  bratřích, které zplodila stejná matka, leč rozdílní otcové. Pollux jako Jupiterův syn je nesmrtelný, Kastor jako syn spartského krále naopak smrtelný. Bratři se natolik milují, že se Pollux neváhá pro Kastora obětovat, stát se smrtelným, a  to jen proto, aby bratr došel naplnění lásky k  milované Télaïre. Což pohne samotného Jupitera, který nakonec nesmrtelným učiní i Kastora.

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Télaïre (Christiane Karg), foto Monika Rittershaus

Obr. 3 Kastor (Maxim Mironov), foto Monika Rittershaus

Celé zhruba tříhodinové představení (s  jedinou pauzou) se odehrává v  jedné a  téže univerzální dekoraci. Dominuje jí široké, temně rudým kobercem pokryté schodiště, které se nahoře větví do  dvou již nestoupajících mírně zaoblených ochozů. Celé scénické řešení nejspíše asociuje nějakou honosnou halu bohaté měšťanské usedlosti, chór tvoří početné služebnictvo. Francouzská barokní opera, ostatně nejen ta barokní, si libovala v  baletech. Ještě i  tato pozdější verze Kastora a  Polluxe obsahuje množství ryze instrumentálních pasáží, které svou povahou jasně odkazují k tanci. S tím si režisérka musela poradit. Jedním z  jejích řešení jsou reminiscence, kdy se postavy vracejí do  svého mládí, ba dokonce i  do  dětství. A  tak Kastor a  Pollux jsou tu

prezentováni v trojím vydání: už před prvými tóny si na  onom dominantním schodišti hrají dva chlapečkové v krátkých kalhotkách. Kastor a Pollux se rovněž objevují jako mladíci, takže to není zdvojení, ale ztrojení, kdy ale zpívají pouze ti, kteří je představují v dospělém věku, tedy pěvci. Stejně tak jsou ztrojeny obě hlavní ženské postavy, tedy Télaïre a intrikánka Phébé, která sama tajně miluje Polluxe. A  Kastor dostal ještě čtvrtou podobu – podobu mrtvoly ve zpodobení statisty. Z Hamburku pocházející Julia Hansenová, která navrhla jak kostýmy měšťanských fazon, tak scénu, si po  všech pět dějství vystačila se schodišťovou halou, pouze ve  čtvrtém aktu, kdy se s Kastorem setkáváme v elysiu, nechala nad schodiště spustit bělostnou buňku, či snad

opus musicum 2/2011

nistky Christiane Kargové, která byla líbeznou Télaïre. Slova chvály, která jsme adresovali Williamu Christiemu a  jeho svěřencům, můžeme v  podstatě použít i  k  charakteristice projevu Christopha Rousseta a jeho souboru Les Talens Lyriques.

Rousset objevil Lullyho Bellerofonta v aktikvariátu Obr. 4 Kastor, foto Monika Rittershaus

sterilní laboratoř, jakousi jednotku intenzivní péče, na  jejímž lůžku spočívá nebohý Kastor. V tomto dějství přijdou k vidu rovněž filmové dotáčky. Do takto řešeného elysia přichází pak Pollux, aby tu vystřídal Kastora a  sám se stal smrtelným. Tuto výměnu vyřešila režisérka výmluvně tak, že se oba Dioskurové svléknou do spodního prádla a vymění si bělostné obleky, přičemž každý tomu druhému současně váže i kravatu. Pod všeobecnou spokojeností, která panovala v  hledišti a  která se projevovala i  hlasitým „bravo!“, se výrazně podepsalo hudební nastudování a pěvecké výkony. Účinkoval totiž další z  celosvětově renomovaných souborů z  ranku tzv. poučené interpretace staré hudby Les Talens Lyrique, řízený svým zakladatelem a uměleckým vedoucím Christophem Roussetem. Spoluúčinkoval skvělý Arnold Schoenberg Chor (zakladatel a  sbormistr Erwin Ortner). Sólistický tým neměl slabý článek, všechny výkony byly vyrovnané. Nejrenomovanějším zjevem tu byla slavná švédská mezzosopranistka Anne Sofie von Otterová jako zlostná Phébé, ale zřejmě už nějaký čas nezáří tak jako dříve. Neznámý nebyl ani představitel Polluxe, jímž byl německý barytonista Dietrich Henschel, Kastorem byl ruský tenorista Maxim Mironov, rodák z  Tuly. Všichni podali solidní výkony. Snad nejlibozvučněji zněl hlas sopra-

68~ 69

Christophe Rousset a  jeho Les Talens Lyriques využili vídeňské šestidenní stagiony s  Rameauovou operou Kastor a Pollux k tomu, aby mezi dvě její reprízy vklínili koncertní provedení Lullyho opery Bellerofontes. Jean-Baptiste Lully, jak známo, zemřel kuriózní smrtí: 8. ledna 1687, když těžkou holí, kterou možno považovat za  předchůdkyni taktovky, ranami o podlahu udával rytmus a tempo svého Te deum, praštil se do palce na noze tak nešťastně, že následně zemřel na otravu krve ze sněti, když si nenechal poraněný palec amputovat. Bellerofontes byl v Divadle na Vídeňce proveden (v úterý 25. 1.) v dekoracích Kastora a Polluxe. Masivní měšťanskou halu s dominantním schodištěm bylo totiž zbytečné demontovat a odstraňovat. Roussetovi instrumentalisté se – kromě dvojice trumpetistů, kteří své party zvládli vstoje z  pódia, kam na  své nástupy vždy vyšli ze zákulisí – směstnali v  orchestřišti, sólisté, kteří před publikum na svá sóla nastupovali z ústraní, a Arnold Schoenberg Chor zpívali na jevišti. V  případě Bellerofonta jde vlastně o  novodobou premiéru. Rousset totiž jeho originální, rukou psaný manuskript z  roku 1679, kdy došlo k premiéře díla, našel v jednom antikvariátě. Nedosti na  tom, později nalezl rovněž vydání z roku 1701. A to ho naladilo tak euforicky, že se už málem vidí jako objevitel dosud stále pohřešované Monteverdiho Ariadny.

Obr. 5 Polux (Dietrich Henschel), Télaïre (Christiane Karg), matka (Aude Marillery), Merkur (Enea Scala), Kastor, foto Monika Rittershaus

Bellerofontes je antický rek, je to syn Neptunův a  vnuk Sisyfa. Je mu souzeno vykonat mnoho hrdinských činů, jeho konec je však tragický. Ale protože i tato opera byla holdem Ludvíku XIV., zpracovává dílo pouze heroické Bellerofontovy skutky, končí tedy happy endem. Takže Bellerofontovo zavržení rozhněvanými olympskými bohy, kteří ho podle jedné verze pro jeho pýchu svrhli na povrch zemský, až přišel o rozum, to se do alegorického holdu králi dostat samozřejmě nemohlo. Bájný oř Pegas, tříhlavá příšera Chiméra, milovaná Filonoe, žárlivá Stheneboia, která nakonec z  neopětované lásky k Bellerofontovi spáchá sebevraždu, kouzelník Amisodar, který za pomoci čarodějnických asistentů ze tří monster stvoří obludnou Chiméru, ti naopak chybět nesměli. I když náleží velký dík Roussetovi za koncertní prezentaci Bellerofonta, vzhledem k  barvitým dějovým peripetiím díla by jistě bylo nemálo zajímavé vychutnat si jeho scénickou podobu s létajícím Pegasem a dštící Chimérou. I Lullyho partitura Bellerofonta je zvukově velmi barvitá, instrumentace je rafinovaná a  je plná zvukomalebných efektů. Lully, ač původem Florenťan, ve svém kompozičním rukopise nezapře francouzskou galantnost, graciéznost i noblesu. Opera byla ještě po své premiéře 1679 uváděna

po devět měsíců a sám Ludvík XIV. prý představení přerušoval, aby si vynutil opakování oblíbených árií a sekvencí. V osmdesátých letech však král podlehl zlolajnému našeptávání jedné své metresy, která se snažila Lullyho ze dvora vypudit, a na skladatele zanevřel. Lullyho Bellerofontes obsahuje alegorický prolog, načež následuje pět dějství. S jedinou pauzou se vše ale vtěsnalo do  necelé tříhodinovky. Stejně jako v  případě obou rameauovských produkcí i  tentokrát provedení nezapřelo „typický francouzský esprit“, byla znát radost ze hry – to není fráze, to citlivé ucho vycítí. Arnold Schoenberg Chor byl opět skvělý, instrumentalisté rovněž, sólisté, kteří se zhostili více rolí, také nezapřeli požadovanou úroveň. Jmenovitě připomeneme alespoň francouzského basistu Jeana Teitgena, který kromě dalších dvou epizodních postav představoval Amisodara a  Apollona, tenoristu Cyrila Auvityho coby titulního Bellerofonta (a Pastýře) a Ingrid Perrucheovou jako pomstychtivou Stheneboiu (a první Amazonku). Odezva opět právem nemalá, na plných sto procent však vyprodáno nebylo.

opus musicum 2/2011

Figarova svatba, vila Tugendhat a inscenační balast BORIS KLEPAL

70~ 71

udalosti UDÁLOSTI

Kulisou pro nové uvedení Figarovy svatby v  ND Brno se stala funkcionalistická vila Tugendhat. Šlechtu nahradili přistěhovalí mafiáni, služebnictvo personál z  místních obyvatel. Koncepce je to sama o  sobě neutrální, její provedení bylo mírně řečeno nepovedené. Opera má ale naštěstí i  hudbu a v té se účinkujícím dařilo mnohem lépe. Už při předehře bylo jasně patrné, že hudební nastudování je velmi pečlivé a  dbá na  detaily. Caspar Richter vedl orchestr i  pěvce rázně i s citem, ale přece jen se mu nepovedlo přenést na  ně lehkost, která zdobila jeho cembalový doprovod recitativů. Ten pokládám, byť se to může zdát podivné, za hudební základ a jistotu celého večera. Ostatně Figarova svatba je bez perfektně provedených recitativů nemyslitelná. Do jejich svižnosti se ale nemohli dostat pěvci, zvlášť Zuzanka (Petra Perla Notová) působila během celého prvního dějství spíš těžkopádným dojmem. Světlou výjimkou byl naopak Josef Škarka v  roli Figara a  především Jana Wallingerová jako Cherubín. Abych ale pěvcům nekřivdil, všichni byli neustále konfrontováni s necitlivou režií, která je hnala k úplně jinému projevu, než jaký vyžaduje partitura. Vlastně si ani neumím představit, jak takové schizma bez ústupků zvládnout. Josef Škarka zazpíval Figara velmi dobře, zvlášť s  přihlédnutím k  tomu, že se jedná o mladého pěvce, který zkušenosti teprve sbírá. Jeho výkon vzbuzuje do  budoucnosti velké naděje. Petra Perla Notová byla celé první dějství úplně bez života, probudila se teprve ve  druhém dějství, jehož pověstné finále bylo provedeno po všech stránkách perfektně. Bylo to také jedno z mála míst, kde režisérka netříštila děj zbytečnými vedlejšími akcemi a nechala znít hudbu. Člověk si mohl jen představovat, jaké by to mohlo být představení, kdyby byla Annette Jahns podobně umírněná častěji. Jana

Wallingerová je jednou z  jistot brněnské scény, byla výborná po  herecké i  pěvecké stránce. Místy bylo opravdu smutné sledovat, jak i herecky disponovaní pěvci zápasí se špatným režijním vedením (Roman Janál), nebo se ztrapňují tím, že se mu podřídí (Jan Šťáva). Stejně jako libretista Lorenzo da Ponte připravil literární předlohu o  buřičské ostří, tak režisérka Annette Jahns vzala dílu lehkost, eleganci a vtip. Zuzanka a Marcellina po sobě při kousavém, ale oduševnělém špičkování v  prvním dějství házely prádlem, hrubá a  arogantní gesta utloukala rafinovanost hudby a  textu po  celý večer. Elegance společenské smetánky a  přirozená inteligence jejího služebnictva byla nahrazena hulvátstvím mafiánů nově usazených ve  vile Tugendhat a  neotesaností místních obyvatel. Manýry duševně zcela primitivních lidí zbohatlých nelegálními kšefty režisérka asi vystihla zdárně, byť se spoustou klišé a  bez nadhledu. Kostýmy jako z  laciného karnevalu korunovala kokainistická image doktora Bartola a rádobykroje sboru venkovanů. Když Bartolo zpíval „tutta Siviglia“ a Basilio mu nastrkoval před oči ceduli s  nápisem „siamo in Brno“, dalo se to ještě akceptovat jako vtip, ale mávání vlajkami s  moravskou orlicí už bylo vyloženě trapné. Scéna se snažila jakýmsi pseudokubistickým způsobem ukázat vilu ze všech stran, zvenku i zevnitř najednou, laciné divadelní náhražky luxusních materiálů byly směšné. Mnohem přesvědčivější byl v posledním dějství celkový pohled na vilu ze zahrady. I  tady bylo ztvárnění reality odbyté a v detailech značně nedotažené. Solidní hudební nastudování a  sebestředná režie, která si hudby okázale nevšímala – to jsou dvě základní charakteristiky premiéry Figarovy svatby v Národním divadle Brno. Snad je dobře – mám-li na inscenačním neštěstí hledat nějaká pozitiva – když si naše publikum pomalu zvyká, že se na operních jevištích dějí i tako-

opus musicum 2/2011

Obr. 1 Figaro (Jan Škarka), Zuzanka (Petra Perla Notová), čtvrté dějství, foto Jana Hallová.

véto věci. Musí si na ně bohužel zvykat v době, kdy na  zahraničních scénách jsou podobné interpretační postupy už dávno vyzkoušené. Stalo se z nich často bezmyšlenkovitě aplikované klišé soudobé jevištní praxe, jak jsme toho byli svědky i včera. Proč u nás provokuje a znechucuje něco, co jinde už spíš vyčpělo, je námět na  samostatný rozbor. Domnívám se, že se jedná především o následek uzavřenosti našeho divadelního života v  dobách normalizace a celkově ustrašené a neprůbojné dramaturgie v  devadesátých letech. Po  inscenačně nevydařeném Macbethovi bůhvíproč přeneseném do Mozartova sálu brněnské Reduty, se nezdařila ani další brněnská aktualizace klasického díla. Pevně doufám, že další pokusy o  hloupé brnkání na  lokálněpatriotické city diváků už se podnikat nebudou, případně naleznou útočiště pouze v úlitbách operetnímu publiku, kde najdou přiměřenější společnost. Škoda tolika slušné hudební práce, k níž se musí divák prodrat přes samolibé divadelní hrátky.

72~ 77

Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svatba (Le nozze di Figaro), libreto Lorenzo da Ponte. Hudební nastudování: Caspar Richter, režie: Annette Jahns, scéna a kostýmy: Sebastian Stiebert. Hrabě: Roman Janál, Hraběnka: Pavla Vykopalová, Figaro: Josef Škarka, Zuzanka: Petra Perla Notová, Cherubín: Jana Wallingerová, Basilio: Zoltán Korda, Bartolo: Jan Šťáva, Marcelina: Adriana Hlavsová, Don Curzio: Milan Rudolecký, Antonio: Jiří Klecker, Barbarina: Andrea Priechodská. Sbor a  orchestr Janáčkovy opery ND Brno, 25.  2. 2011, Mahenovo divadlo, Brno.

udalosti UDÁLOSTI

Znovuzrození Oskara Nedbala LUDMILA PEŘINOVÁ

Obr. 1 Divadlo O.Nedbala Tabor.j

opus musicum 2/2011

Dny Oskara Nedbala ve skladatelově rodišti v Táboře si předsevzaly představit skladatele nejen táborskému publiku v  symbióze jeho profesního i lidského profilu. Pro toto pojetí Dnů Oskara Nedbala byla důležitým inspiračním momentem beletrizovaná koncepce monografie Miroslava Šulce Cesta k nesmrtelnosti O. Nedbala. Díky spolupráci hlavních subjektů podílejících se spolu s  Ludmilou Peřinovou na  přípravě tohoto třídenního festivalu – Divadla Oskara Nedbala, ZUŠ O. Nedbala a Města Tábor (odbor kultury) – jsme ve  dnech 26. až 28. listopadu 2010 mohli být svědky čtyř koncertů rozmanitě dramaturgicky pojatých, dvou výstav, konference, tematické vycházky a  prezentace nové nedbalovské publikace, a  to v  zastřešujícím rámci 80. výročí umělcova tragického skonu na Štědrý den roku 1930. Páteční program byl dopoledne zahájen popularizačním pořadem (z  Nedbalovy komorní a  operetní tvorby s  průvodním slovem) pro střední školy s  prostým názvem Táborský rodák Oskar Nedbal v Divadle O. Nedbala. Stejní umělci (sopranistka Ivana Veberová – sólistka opery Divadla J. K. Tyla v  Plzni, tenorista Lubomír Havlák – sólista Státní opery Praha, Iva Kramperová – housle a Miroslav Sekera – klavír) byli protagonisty i večerního poutavého pořadu Neznámý známý Oskar Nedbal, v němž zazněla též díla Nedbalova učitele Antonína Dvořáka a přítele, spolužáka a kolegy z Českého kvarteta Josefa Suka. Páteční odpoledne bylo věnováno vernisážím dvou výstav v reprezentativním Gotickém sále táborské staré radnice za  přítomnosti představitelů města: Ing.  Jiřího Fišera – starosty a  Ing.  Lenky Horejskové - místostarostky. První výstava Oskar Nedbal a  Tábor (autorky: Eva Hrubešová a  Jana Stránská) představila množství zajímavých pramenných materiálů

74 ~ 75

Obr. 2 O.Nedbal s podpisem.j

(fotografie, korespondence, písemné dokumenty aj.) vypovídajících o  Nedbalově vztahu k  rodnému městu. Důraz byl proto kladen na  umělcovo dětství, milostný cit k  první manželce Josefině, roz. Setunské, dceři táborského hoteliéra, a umělcově spolupráci s táborským Filharmonickým spolkem (dodnes existujícím pod názvem Komorní orchestr Bolech města Tábora) založeným Oskarovým otcem JUDr.  Karlem Nedbalem v  roce 1877, s  nímž Oskar jako sólový violista, houslista i klavírista, dále člen Českého kvarteta a zejména pak jako dirigent mnohokrát v Táboře spolupracoval. Druhá výstava vznikla ve  třídách akad. malíře Teodora Buzu, Marie Valterové a  Ireny Dandové ve  výtvarném oboru ZUŠ O. Nedbala. Starší žáci se představili kresbami a malbami inspirovanými Nedbalovou hudbou i  životopisem, mladší žáci pak návrhy masek a  kostýmů pro balety Z  pohádky do  pohádky a Princezna Hyacinta. Některé z těchto výtvarných prací byly využity též jako ilustrace pro v listopadu vydaný sborník Oskar Nedbal a  Tábor (red. Ludmila Peřinová, vyd. ZUŠ O. Nedbala, Tábor 2010). Tato nová šedesátistránková publikace byla v rámci vernisáže prezentována též. Obsahuje jednak články týkající se tří s  Nedbalem spjatých táborských institucí – ZUŠ O. Nedbala (Jan Dafčík – ředitel), Divadla O. Nedbala (Karel Daňhel – ředitel), orchestru Bolech (Vojtěch

udalosti UDÁLOSTI

Peřina – kronikář), jednak obšírnější stati přesahující rámec Nedbalova soužití s  rodným městem. Miloš Schnierer se věnoval Nedbalově jevištní tvorbě v čele s Polskou krví v kontextu vídeňské operety, Marie Fronková literárním inspiracím zejména na  poli baletního žánru. Ludmila Peřinová se zabývala oběma monografickými knižními tituly Miroslava Šulce. Pro jisté „odlehčení“ textu sestavila také mozaiku přímých vtipných vzpomínek na Nedbala čerpaných z  knížek pamětníka J. M. Květa (převzato z  Květovy publikace Z  pamětí Českého kvarteta, vyd. Praha 1936). Sobotní dopoledne a odpoledne bylo vyhrazeno konferenci s názvem Odkaz Oskara Nedbala české hudební kultuře probíhající v koncertním sále ZUŠ O. Nedbala v „režii“ Ludmily Peřinové. Mezi nejzajímavější body harmonogramu patřil příspěvek hudební publicistky a redaktorky Českého rozhlasu Ludmily Vrkočové Oskar Nedbal ve Vídni a  studentky muzikologie Filozofické fakulty UP v  Olomouci Kateřiny Klváčkové na  téma Setkávání Oskara Nedbala s táborským Hudebním spolkem. Velmi zaujala přednáška s  video prezentací Život a tvorba Oskara Nedbala v obrazech Marie Fronkové s  potenciálním vítaným didaktickým využitím. Zcela unikátní bylo vystoupení Jana Setunského (potomka rodiny Nedbalovy první manželky Josefiny), v  jehož soukromém vlastnictví se nachází obsáhlá pozůstalost (muzikologicky dosud nezpracovaná) Oskara a Josefiny Nedbalových. Jedná se o stovky pohlednic a dopisů (z velké části milostných, ale současně i reflektujících umělcův až neuvěřitelně nabitý koncertní život s  Českým kvartetem), fotografie a  další písemnosti. Ukázky z  této pozůstalosti tvořily i součást exponátů výše zmiňované nedbalovské výstavy. Vyvrcholením sobotní konference bylo všeobecné přijetí myšlenky Ludmily Peřinové založit Mezinárodní společnost Oskara Nedbala, která bude dále (zvláště nyní po smrti nedba-

lovského badatele a spisovatele Miroslava Šulce) dbát o umělcův odkaz nejen v regionálním, ale i  celostátním a  mezinárodním měřítku. Dodejme, že tato společnost byla jako občanské sdružení zaregistrována na  Ministerstvu vnitra a oficiálně existuje od 12. ledna 2011. Sobotní večerní koncert v Divadle O. Nedbala byl zaměřen na  Dvořákovu, Sukovu a  Nedbalovu komorní tvorbu v  podání česko-lucemburského klavírního tria Alea. Koncert byl sponzorován panem Geoffreyem Piperem, prezidentem lucemburské společnosti MusicEnterprise, která podporuje uvádění české hudby a  účinkování českých hudebníků v  západní Evropě. Protože Oskar Nedbal není autorem žádného klavírního tria, umělci bravurně přednesli jeho Sonátu b moll pro housle a klavír, op. 9 (Michal Sedláček, Pascal Meyer) a Romanci a capriccio pro violoncello a klavír, op. 12 (Petra Malíšková, Pascal Meyer). V  neděli odpoledne se uskutečnila tematická vycházka Po  stopách Oskara Nedbala s  výkladem Ludmily Peřinové. Začala před Nedbalovým rodným domem v Palackého ulici naproti dnešnímu Divadlu O. Nedbala, pokračovala k  budově Střelnice – neorenesanční dvorany, kde Nedbal (ale i  Dvořák, Suk, Destinnová, Ondříček, České kvarteto aj.) obvykle koncertoval, dále k  děkanskému chrámu na  Žižkově náměstí (kde byl Oskar pokřtěn, kde prožil svoji první svatbu, kde byl pokřtěn též jeho syn) a  k  budově bývalého gymnázia (na  Náměstí Mikoláše z  Husi), které tvořilo předstupeň Nedbalových pozdějších hudebních studií na pražské konzervatoři. Trasa pak vedla k dnešní ZUŠ O. Nedbala v ulici Martínka Húsky, které (resp. tehdejšímu Městskému hudebnímu ústavu) skladatel nedlouho před svou smrtí věnoval štědrý finanční obnos, a posléze vyústila do návštěvy parku pod hradem Kotnov, který až do 60. let 20. stol. sloužil jako hřbitov. Zde byla pochována v  roce 1903

opus musicum 2/2011

mladičká první Nedbalova choť Josefina. Zájemci, které neodradilo mrazivé listopadové počasí, pak ještě mohli pokračovat do  údolí řeky Lužnice, kde se nachází (nyní již zcela přestavěná) vilka, která o letních prázdninách sloužila Českému kvartetu jako místo intenzivního uměleckého soustředění. Program Dnů O. Nedbala vyvrcholil v  neděli večer slavnostním koncertem orchestru Bolech v  Divadle O. Nedbala. Kontinuita tohoto tělesa založeného před stočtyřiatřiceti lety Oskarovým otcem nebyla nikdy přerušena. Kronika vypovídá o  tom, že jednotliví dirigenti tohoto amatérského orchestru (jehož členy jsou ovšem též učitelé základních uměleckých škol Táborska i  pokročilí žáci ZUŠ) se průběžně Nedbalovu odkazu věnují. Nezapomíná na  něj ani současný „šéf “ Jiří Sycha. Vedle baletní hudby zazněla též oblíbená čísla z  operet Vinobraní a  Polská krev ve  spolupráci se sólisty Jihočeského divadla v  Českých Budějovicích – sopranistky Ivy Hošpesové a  tenoristy Aleše Voráčka, hostem večera byl i basista Zdeněk Beneš. Úspěch koncertu solidní umělecké úrovně byl zcela mimořádný. Sychova četba dojemné vzpomínky dr.  Rosola na  poslední strastiplné období Nedbalova života obohatila celkovou atmosféru o prvek soucitu a souznění s umělcovou duší, která přes všechna úskalí a  svízele závěrečné životní etapy do  posledního okamžiku sloužila člověku – přinášela posluchačům radost, odreagování, povznesení. Domnívám se, že právě etický podtext tohoto mimohudebního sdělení vyvolal několikaminutový potlesk třistapadesáti stojících diváků. Závěrečná pocta velkému táborskému rodákovi zcela spontánně vyplynula z  programu jednotlivých dnů, které s  předkládáním Nedbalovy tvorby nabídly i mnohé ze skrytého zákulisí jeho osobnosti. Neoddělování složky profesní od lidské v prezentaci Nedbalova života a díla přineslo své ovoce. Celistvým vnímá-

ním umělce jako člověka přes pozitivní emoční stránku prožívání se recipient (zejména laik) snadněji a přirozeněji uvede do okruhu kýžené působnosti hudby. A  o  to jde. Doufejme, že jméno Oskar Nedbal bude nyní u  mnohých obyvatel i  návštěvníků Tábora konotovat s „vyššími horizonty“ žijící tvorby a životného poselství než jen s černou mramorovou pamětní deskou na umělcově rodném domě.

Obr. 3 Alea 27. 11. 2010.

Obr. 4 Dopis od ON Josefine.

76 ~ 76

udalosti UDÁLOSTI

Sklo vyteklo z prasklé vany AV projekt na Nové scéně Národního divadla v Praze

FILIP JOHÁNEK

opus musicum 2/2011

Audiovizuální projekt Lenky Morávkové reflektující neutěšenou situaci sklářského průmyslu na  Jablonecku se uměleckou cestou vyrovnává se sociálními dopady tamější krize. Mimo to se také zajímavým způsobem vypořádává s  interakcí auditivní a  vizuální složky. Při provedení se do popředí dostává autorčino pojetí součinnosti předpřipravené audiovizuální a  architektonické vrstvy s aktuálně, přímo na jevišti vznikajícím zvukovým proudem podmiňujícím vizualizace. Technické podmínky Nové scény Národního divadla umožnily autorskému kolektivu při lednovém provedení zatím nejúplnější rozvinutí potenciálu díla. Dlouholetá sklářská tradice na  Jablonecku je v rozkladu. Skláři řeší stejný problém jako absolventi uměleckých škol. Nemohou najít uplatnění v  oboru či práci vůbec. Od  startu tržního hospodářství a otevření hranic čelí region mnohonásobně větší konkurenci. Důsledky nešetrného zacházení s know-how a často neexistence dlouhodobější vize pokrývají region kromě mimořádné nezaměstnanosti také pachutí ztráty tradice, seberealizace, identity. Lenka Morávková, původem z  tohoto regionu, dokumentuje skomírající stav zdejší výroby s pomocí digitálních médií i výstupů sklářské práce. Upozorňuje zdola na  problém, který bobtnal několik let a na který se shora nepodařilo najít řešení.

Obr. 1 Sklo vyteklo z prasklé vany, foto VJ Texa

78~ 79

Zvuk + obraz + architektura + performance = dokument? Autorka Lenka Morávková sama identifikuje Sklo vyteklo z prasklé vany jako experimentální dokument/audiovizuální performanci. Jedná se o  třicet minut trvající, s  obrazem pracující dokument, jehož vizuální složka je doprovázena a podmiňována zčásti pevně daným a zčásti aktuálně vznikajícím zvukovým proudem, jenž k ní není pevně přidělen a do jisté míry funguje samostatně. Toto vše dotváří performativní složka, o kterou se stará autorka spolu s Terezou Rullerovou (VJ Texou). Morávkové počin lze tedy při pokusu o vymezení v  kontextu současného umění integrujícího principy multižánrové umělecké tvorby hledat na  setkání prvků tradičního filmového dokumentu, živého provedení artificiální elektronické skladby a  nonartificiálního koncertu s  náznakem performance. Praxi provedení živé elektronické skladby se blíží zejména nárokem na  rozmístění reproduktorů v  prostoru a  jejich erudovanou aplikací. Důraz na  prostorovou kategorii je silně přítomen i  ve  způsobu ukotvení autorky-performerky na místě, které je standardně vyhrazené pódiu. Stage designérka Linda Čihařová na Malé scéně Národního divadla ji obklopila hned dvěma na  sobě nezávislými průhlednými plochami pojímajícími obrazové a  textové vizualizace, z nichž jednu umístila k přední hranici pódia. Toto rozmístění pomohlo rozvinout znatelný pohyb mezi oběma póly míry zapojení osoby autorky do  přímé prezentace vlastního uměleckého díla. Spíše dokumentární východisko tvůrkyně, nezúčastněné jako aktérky, prezentovaly okamžiky, kdy VJ Texa rozvíjela trojrozměrný vizuální příběh konstruovaný obrazem a  texty a  za  nasvíceného zbytku pódia nechávala autorku zmizet ve stínu.

udalosti UDÁLOSTI

Naopak performativní úhel pohledu na  prezentaci tvorby Morávková rozvíjí, když oživuje auditivní témata dokumentu prostřednictvím práce s laptopem a dotváří zvukový vjem další, na skleněný materiál s pipetami v ruce hranou rytmickou linií. Svébytnost zvukového prostoru umocňuje zpětné přehrávání těchto patternů, které v době jejich zaznívání snímá pomocí mikrofonů, rovná do  smyček a  s  odstupem nechává znovu zaznít s jistou modifikací některých zvukových charakteristik. Pouze výpovědi těch, kterých se sklářská krize bezprostředně týká, odkazují dílo k  tradičnímu „televiznímu“ pojetí dokumentaristického žánru a  tvoří jediný přímý verbální popis situace. Jádro ostatního zvuku i  obrazu má svůj původ přímo ve  sklárnách, kde jej autorka nasnímala a  v  postprodukci pak upravila do připravené audio a video stopy. Zároveň jej využívá jako výchozí materiál pro drobné vedlejší motivy vznikající přímo na jevišti.

Smyčky a ticho Z  obzvláště nosných výpovědí tvoří autorka v  reálném čase výseky, které současně fungují v  obrazu i  zvuku a  práce s  nimi představuje jeden z nejsilnějších momentů prezentace. Některé z nich akcentuje pomocí uzavření do smyčky. Ty se pak drolí o hranice auditivní a vizuální složky. Zvuková vrstva se vyvazuje ze součinnosti s obrazovou, zacykluje se a přenáší výroky z  tušené obrazovo-zvukové konstrukce jakoby přímo do  sálu, kde spolu s  architektonickým řešením a rozmístěním reproduktorů poskytuje podporu pro jednodušší divácké rozlišení této konstrukce. V těchto okamžicích bez kontinuálního doprovodu vizuální roviny se zdá být sdělení hovořících nejdramatičtější. Neméně silný moment představuje Morávkové práce s tichem, kterou rozvíjí na  konci některých repetitivních

frází. Jeho trvání natahuje až k hranici jeho běžného přijímání v populární hudbě a staví diváky před akustickou reakci prostoru na  právě odeznělý zvuk i ticho samotné.

Sklo v digitálním kódu Sklo vyteklo z  prasklé vany absorbuje různé aktualizace všudypřítomného digitálního kódu a  dokáže jej vhodně kombinovat s  prezentací prvků materiální povahy. Společný bod zájmu všech do  projektu zapojených umělců, sklo a jeho estetika, je předváděn v široké škále svých možností jako uměleckého výstupu i prostředku. Třicetiminutový „snímek“ je příběhem skla a jeho tvůrců, dokumentem, performancí, hudbou i komentářem, který navzdory své vícevrstevnatosti netrpí problémem násilné integrace navzájem do sebe nezapadajících složek. Projekt je inspirativním příspěvkem k  soudobému multižánrovému umění a  svojí technologickou a obsahovou úrovní přesahuje hranice České republiky, obzvláště mezi díly reflektujícími sociální témata. Sklo vyteklo z prasklé vany: Bez naděje / bez skla. 23. 1. 2011, Nová scéna ND Praha. Koncept a hudba: KnofLenka (Lenka Morávková), projekce: VJ Texa (Tereza Rullerová), stage design: Linda Čihařová, design skleněných objektů: Hanele Poislová.

Obr. 2 Sklo vyteklo z prasklé vany, foto VJ Texa

opus musicum 2/2011

Expozice nové hudby 2011 PETER MAREK

Obr. 1 Grafická partitura Siyah Kalem's Dance od Mehmeta Cana Özera, foto Martin Polák

80~ 81

udalosti UDÁLOSTI

Podobně jako minulý ročník Expozice nové hudby, ani ten letošní (2.–6. 3.) nebyl zaštítěn žádným programovým heslem a  prezentoval soudobou hudbu v  celé její šíři a  rozmanitosti. Celkový program tak sice mohl působit dramaturgicky nevyváženě, ke škodě to ale rozhodně nebylo.

Nepředvídatelný Dunaj Řízené improvizace jsou na  festivalech soudobé hudby poměrně časté a oblíbené a málokterá akce tohoto druhu se bez nich obejde. Mnohokrát se ale stane, že se zajímavá improvizace velmi rychle změní pouze v  prvoplánovou a  nikam nesměřující přehlídku zvuků. To však není případ rakousko-slovenského elektroakustického seskupení [email protected] a jeho projektu Unpredictable Standards. Sedm skladeb vedených různými směry od  remixů přes ambientní plochy až po náznaky bebopu, pátrání po  tradičnější formě a  její následné rozbíjení, to vše učinilo z  prvního festivalového  večera opravdu nevšední zážitek. Dopomohla tomu i  zajímavá kombinace nástrojů (bicí, elektrická kytara, basklarinet, gramofon a další) a velmi vhodně zvolená délka skladeb, která znemožnila upadnutí do stereotypu. Klubový prostor Flédy navíc příjemně zvýraznil uvolněnost, která celým koncertem procházela.

Zpopelněné romance Na skladby autorů 20. a 21. století, které akcentují parametr času, se zaměřili violoncellista Jan-Filip Ťupa a klavírista Reto Staub, členové seskupení Praesenz, kteří v dvoučlenné sestavě vystupují jako formace Intercom. Ve znamenité interpretaci zazněl například Feldmanův druhý kus z cyklu Durations. Morton Feldman jej

Obr. 2 Sam Ashley v opeře R. Ashleyho Foreign Experiences, foto Martin Polák

napsal v  letech 1960–61 a  ve  snaze o  zdůraznění individuality jednotlivých nástrojů zaznamenal pouze tónové výšky, přičemž časový aspekt skladby přenechal interpretům. Za  zmínku stojí také výrazná skladba Heinze Holligera Romancendres (2003), která se odvolává na  pět romancí Roberta Schumanna z roku 1853. Ty o čtyřicet let později Clara Schumannová v obavě o pověst svého manžela spálila. Nabyla totiž přesvědčení, že pozdní díla skladatele jsou příliš ovlivněná jeho zhoršující se duševní nemocí a mohla by tak poškodit jeho dobrou pověst. Ve skladbě Romancendres (hříčka sestavená z francouzských slov romances a cendres, tedy romance a popel) můžeme zpozorovat i  několik hudebních narážek na  tyto události: hned v  úvodu skladby zazní iniciály Clary Schumannové, tedy tóny C a Es. Závěrečná figura poslední části zase pomocí tónů E-D-E-C-H odkazuje na město Endenich, místo Schumannova úmrtí. České skladatele zastoupil Peter Graham s působivou skladbou Fragment II (1998) založenou na  znepokojující gradaci violoncella, které se pokouší překřičet silné úhozy klavíru a  svým náhlým koncem navozuje dojem fragmentárnosti, a Miroslav Srnka inspirovaný nešťastným vypálením kostela ve  finském Porvoo, které přenesl do  skladby Prostý prostor (2006). Jediným zklamáním večera bylo (jak je ve  Dvoraně centra VUT pomalu už tradicí) neuhlídání

opus musicum 2/2011

Obr 3 a 4 Siyah Kalem Dance, foto Martin Polák

ticha v  ostatních částech budovy. Vždy se totiž o  několik pater výše najde osoba, která rámusem v ten nejnevhodnější okamžik znehodnotí celý koncert.

Invence i prázdnota Projekt Siyah Kalem Dance tureckého skladatele Mehmeta Can Özera byl patrně nejméně vyrovnaným festivalovým koncertem. Propojení akustických nástrojů s elektronikou a  videem i  obohacení instrumentáře o  tradiční tureckou flétnu ney zní sice slibně, výsledek byl ale spíše rozpačitý. Několik zajímavých skladeb prostřídaly skladby zdlouhavé a méně invenční. Ty nejvýraznější (In the Arctic Cave a  Clarinet Concerto, obě z  roku 2006) zazněly hned na začátku, dále pak úroveň klesala. Nejslabším momentem byla sólová performance skladatele, která nebyla původně zamýšlená a proto bohužel ani obohacená o videoprojekci. Stalo se tak kvůli nepřítomnosti Cenka Güraye, hráče na baglamu, prospěšnější by ale bylo zkrácení koncertu než předvedené natahování času. Oživení přišlo až s poslední skladbou Siyah Kalem’s Dance no. 2 (2010), ani ta však nedokázala potlačit pachuť předešlých bezvýrazných a rozvleklých Reflections III (2007).

82~ 83

Na pomezí reality Vynikající bylo provedení opery Roberta Ashleyho Foreign Experiences (1994). Nejednalo se samozřejmě o  operu v  tradičním smyslu, pojem opera v  tomto případě zjednodušeně označuje nové pojetí hudebního jevištního díla, v  našem prostředí bychom možná mohli mluvit spíše o  osobitém druhu voicebandu. Šlo o  komorní „ekonomickou“ verzi, ke které postačují pouze dva živé hlasy a zvukový technik, vše ostatní je předpřipravené na záznamu. Opera o čtyřech dějstvích vypráví nevšední příběh o  kalifornském profesorovi odehrávající se na pomezí reality a halucinací. Od počátku až do konce se na posluchače valil proud slov a i když nebylo často rozumět textu, dílo nenudilo ani neunavovalo. Právě naopak, uvedlo posluchače téměř do  transu a  nechalo je naplno prožít šílenost příběhu o podivnosti Kalifornie, překonávání osamělosti a  hledání identity.

udalosti UDÁLOSTI

Evžen Oněgin není pro studenty BORIS KLEPAL

Obr. 1 Lenka Turčanová (Taťána) a Pavel Kaťušin (Oněgin), foto David Musil

opus musicum 2/2011

Komorní opera Hudební fakulty JAMU se odhodlala k  nastudování opery Evžen Oněgin. Volba titulu, pro studenty zcela nevhodného, vedla nutně k výsledku, který přes zdařilé jednotlivosti nebyl dobrý. Samotnému uvedení Evžena Oněgina v divadle Barka předcházela reklama vzbuzující dojem, že do  Brna zavítá přinejmenším Metropolitní opera s  celým ansámblem i  budovou. Studenti manažerských oborů odvedli slušnou práci v tom smyslu, že se o představení předem mluvilo jako o události, podařilo se vzbudit nebývalý zájem publika a  zaplnit sál na  všechna čtyři uvedení, zpřístupněny musely být navíc i generálky. Přece jen bych ale k tomuto úspěchu měl dvě poznámky. První je méně důležitá a  relativizující: zaplnit šestkrát Barku při kapacitě 150 míst znamená celkem 900 diváků, což není ani jednou vyprodané Janáčkovo divadlo. Druhá –  a  mnohem

podstatnější – míří k samé podstatě reklamní kampaně, která chvályhodně a masivně využívala levné a  všeobecně dostupné prostředky, především internetové sociální sítě. Nalákat obecenstvo na  jednu inscenaci je totiž jedna věc, budovat uvědoměle značku je věc druhá. Celá kampaň byla zaměřená na  osobu Tomáše Pilaře a „jeho“ Oněgina, honosila se počtem účinkujících, inscenátorů, kostýmů a  rekvizit, používala neskutečný termín „živý orchestr“. Myslím, že se tím sice podařilo jednorázově oslovit i  zcela neoperní publikum, ale půjdou ti samí lidé do opery ještě aspoň jednou? A co si z  takové reklamy odnese divák, který už v  opeře byl, nebo ji dokonce pravidelně navštěvuje a  trošku se ve  věci vyzná? A  hlavně: všimne si někdo, že celá tato velká věc se koná pod hlavičkou JAMU a  její Komorní opery? Vůbec nechápu, že studenti manažerských oborů na  JAMU nejsou vedeni právě k  dlouhodobé a  přes jednotlivé ročníky navazující

Obr. 2 Umění propagace umění, screenshot z facebooku.

84 ~85

udalosti UDÁLOSTI

práci na budování image školy a jejích produktů. Pokud jsou, omlouvám se, že jsem si toho nikde nevšiml. Chvályhodná byla snaha o profesionální design programů, horší už to bylo s obsahem. Kromě povinných údajů o  účinkujících zabíralo velkou část vysvětlování režiséra, proč inscenoval právě tak, jak to divák za chvíli uvidí. Text k  dílu samotnému napsal Jakub Kruliš a  byl převzat z  programu Janáčkova divadla, které má dílo rovněž na  repertoáru. Když opominu podivnost rozhodnutí, aby ve  městě velikosti Brna hrála dvě divadla tentýž titul, nemohu opominout nehoráznost, kdy mají obě dvě v  programech stejné texty. To na  celé JAMU není jediný student, který by dokázal napsat k  Oněginovi několik normostran kvalifikovaného a  čtivého textu? V  programu jsou navíc i  faktické chyby, například jako „autor textu“ opery je uveden Alexandr Sergejevič Puškin. Webová prezentace (http://www.komorniopera. jamu.cz/onegin/index2.html) mluví o  „renomovaném mladém režisérovi“ a  „kritikou vysoce oceňované“ dirigentce, což se mi vzhledem k  jejich studentskému věku i  praxi zdá neskutečně nafoukané. K  opeře byl natočen trailer (http://www.youtube.com/ watch?v=86C7ehGheug) jako k  hollywoodskému filmu. Byl velmi působivý, ale odehrával se v brněnských reáliích, k nimž se vlastní inscenace ničím nehlásila, snadno zaměnitelná elektronická hudba neměla s Čajkovským rovněž vůbec nic společného. Všechny marketingové a  reklamní triky ne naznačovaly, ale explicitně říkaly, že se stane něco bombastického, a nastavily ta nejvyšší měřítka, která studentská inscenace už z principu neunese, zvlášť když se jedná o  inscenaci titulu, který je za hranicemi studentských hlasů a vůbec veškerých schopností, které jsou teprve v  rozvoji. Nejsem ochoten přijmout argument, že si to studenti alespoň vyzkoušeli, je řada děl, na kterých by si to samé mohli zkoušet přiměřeněji. Živí pacien-

ti nejsou pokusné objekty pro studenty medicíny, velké romantické opery nejsou pro nedostudované hlasy ani instrumentalisty. Inscenace samotná pracovala především s průčelím domu, které se pohybovalo po scéně a dávalo tušit, zda se nacházíme uvnitř domu Larinových, nebo vně. V  posledním dějství u  Gremina se objevila zrcadlová stěna, dokreslující dekadentní prostředí jeho paláce. Oněgin byl charakterizován jako člověk, který před touto dekadencí utíká na venkov, kde se setká s nesmělou Taťánou, jejíž lásku povrchně odmítne. Jeho odmítání bylo jedním ze dvou zdařilých momentů inscenace, charakterizovala jej žlutá barva Oněginova kostýmu a  pomerančový džus, který naléval sobě i Taťáně (žlutá je podle symboliky barev veselá a povrchní). Myslím, že mohlo být žluté v kostýmu o něco méně, ale to, že se kus své povrchnosti pokoušel titulní hrdina nalít i do své partnerky, pokládám naopak za zdařilé, i když mi to nedošlo hned. Mimořádně zdařilá byla dopisová scéna, která se místo v tradiční ložnici odehrávala na zahradě, kde Taťána místo dopisu trhala Oněginovi kytici lilií, do  níž přimíchala jednu rudou růži. Na  závěr se roztančila v  rozmáchlém gestu, které perfektně charakterizovalo její citové probuzení. Za  poněkud lacině popisnou pokládám projekci letících ptáků k  Lenského árii „Kuda, kuda“. Přepjaté bylo ztvárnění soubojové scény, kterou bůhvíproč sledují Taťána s Olgou, která se přiřítí k padajícímu Lenskému a  zachytí jej do  náruče. Takové sentimentální řešení by se hodilo spíš do  červené knihovny než k  nejvážnějšímu momentu opery. Baletní výstupy v  podání studentů taneční konzervatoře měla na  svědomí dávno nestudující Hana Litterová, tak o nich raději pomlčím. Přesunutí přestávek jinam, než jsou původně určeny, bylo dáno do značné míry technickými limity divadla a sled „lyrických scén“ nijak nenarušilo. Orchestr byl silně podobsazený, pouhých pět primů, čtyři sekundy, violy a  violoncella

opus musicum 2/2011

po  třech a  dva kontrabasy. Z  takového počtu smyčců by nevydolovali sytý romantický zvuk ani ti nejostřílenější matadoři. Komorní vyznění hudby bylo v příkrém kontrastu s pokusem o efektní a nablýskané jevištní ztvárnění. Navíc byla slyšet každá rytmická i  intonační chyba, a bylo jich požehnaně. Sbor byl pohybově velmi dobře vedený a  vydatně se podílel na  ději, jeho členové však nezvládali zároveň i  zpívat, takže hudba i  po  této stránce ostrouhala. Na  režijní stránku věci nebyla jednostranně zaměřená jen propagace, ale i  samotné provedení. Studentka dirigování, která to má celé zvládnout a udržet pohromadě, se v tomto případě stává spíš obětí megalomanských nápadů, s nimiž nemá mnoho společného, než tvůrkyní hudební stránky představení. Lenka Turčanová (Taťána) a  Pavel Kaťušin (Oněgin) odvedli v  rámci možností dobré výkony, dařilo se jim skloubit pěveckou i hereckou stránku svých rolí. Nadějně si počínala také Alena Nevimová jako Larina. U ostatních rolí musím konstatovat, že byly zcela mimo schopnosti svých aktérů, ať už byly důvody jakékoliv. Bolestné to bylo zejména u  Olgy –  Aneta Petrasová dobře hrála, ale zřejmě by měla směřovat někam úplně jinam než k  velkému romantickému repertoáru. Rozhodně nemá tolik praxe, aby si s rolí mimo svůj obor technicky poradila. Vlastně to stejné bych řekl i o Václavu Čížkovi v roli Lenského. Jan Kučera nemá na  Gremina potřebný rozsah v  hloubkách a  nezachránila ho ani mladistvá stylizace, kterou hodnotím velmi pozitivně. Lukáš Hacek v roli Triqueta zapomínal zpívat a špatně intonoval, veškeré soustředění spotřeboval na  nesmyslnou gay stylizaci (ta jde – stejně jako nápadité pojetí Gremina – na vrub režie). Myslím, že pedagogové by svoje studenty měli vést nejen ke  zvládnutí technických úskalí oboru, ale i  k  jisté dávce umělecké pokory a  soudnosti. Hudební fakulta JAMU oslavila

86~ 87

60. let své existence tím, že vehnala své studenty do projektu, na němž si přes veškerou, jistě upřímnou snahu vylámali zuby. Petr Iljič Čajkovskij: Eugen Oněgin, libreto Konstantin Šilovskij a skladatel podle románu ve verších A. S. Puškina. Hudební nastudování: Zuzana Pirnerová, režie: Tomáš Pilař, scéna: Anna Solilová, kostýmy (sólisté): Ivana Miklošová, kostýmy (sbor a balet): Veronika Fiurášková, světelný design: Anna Solilová, choreografie: Hana Litterová, sbormistr: Lukáš Kozubík. Taťána: Lenka Turčanová, Olga: Aneta Petrasová, Oněgin: Pavel Kaťušin, Lenskij: Václav Čížek, Larina: Alena Nevimová, Filipěvna: Lucie Szabová, Gremin: Jan Kučera, Triquet: Lukáš Hacek, Zařeckij / Setník: Petr Karas, němé role (sochy): Jan Maňák a Pavel Ševčík. JAO, orchestr posluchačů Hudební fakulty JAMU, studenti Taneční konzervatoře Brno, smíšený sbor pod vedením Jakuba Kozubíka. 27. března 2011, divadlo Barka, Brno, Komorní opera Hudební fakulty JAMU.

rozhovor ROZHOVOR

Přemýšlím, jestli to všechno má ještě vůbec cenu... H. M. Górecki

Obr. 1 Henryk Mikołaj Górecki, foto Petr Špalek

PETR ŠPALEK, JIŘÍ KOPECKÝ opus musicum 2/2011

Odchody velkých osobností se někdy odehrávají zcela neokázale, a to platí i v případě Henryka Mikołaje Góreckého (6. 12. 1933– 12. 11. 2010). Górecki studoval u  Bogusława Szabelského v  Katovicích, na  přelomu padesátých a  šedesátých let se objevil vedle Krzysztofa Pendereckého, Wojciecha Kilara a  samozřejmě Witolda Lutosławského v  čele polské avantgardy. Stačí si otevřít partituru skandální skladby Scontri (1960), abychom poznali snahy o  netradiční zvuk tradičních nástrojů a  o  inovativní organizaci hudebního materiálu. Skladatel měnil svůj styl, přehodnocoval starší stanoviska (serialismus, sonorismus, konstrukční redukcionismus, neoromantismus). Dnes je znám širokému, zejména anglosaskému posluchačskému okruhu díky Třetí symfonii „Symfonii žalostných písní“ (1976), jež se stala na  základě nahrávky London Sinfonietta s  dirigentem Davidem Zinmanem masovým hitem, oslovujícím cestující dálkových letů, řidiče kamiónů i  odbornou kritiku. Na  rozpad Československa Górecki reagoval dílem Malé requiem pro jednu polku (1993). Ačkoliv se někdy zdá, že naši geografickou blízkost k Polsku úspěšně nabourávají odlišné nebo naopak příliš podobné kulturní orientace, rozhodli jsme se ověřit si slovanskou vzájemnost v praxi. Podobně jako Karol Szymanowski si Górecki oblíbil oblast kolem Zakopaného a své stáří spojil s idylickou krajinou Tater, aniž by se nechal rušit zástupy turistů. Začátkem srpna 2007 jsme se vydali do  samého centra podhalanské folklórní oblasti, abychom se sešli s  jedním z  předních zástupců slavného „Ročníku 33“. Rozhovor probíhal v živelném tempu a  mistr často přímo přehrával situace, o  kterých mluvil. Následující přepis je jen skromným odrazem toho, co se ve skutečnosti událo,

88~ 89

přesto se jedná o pozoruhodný vhled do myšlenkového světa zralého skladatele. Henryk Mikołaj Górecki silně cítil své kořeny, dané pestrou směsicí kultur blízké i  tajemně mytologizované Haliče, jež i pro Čechy představovala důležitý zdroj všeslovanské ideje. Jaký máte vztah k české a slovenské kultuře? Udržujete kontakty s českými a slovenskými umělci? Úřední či oficiální kontakty jsme v  podstatě neměli. Avšak nevím, zda-li si pamatujete na  festival ve  Smolenici. Bylo to v  době po sovětské invazi, stále si pamatuji, jak některé silnice, po kterých jsme projížděli, byly rozrýpané sovětskými tanky. Narodil jsem se jako Slezan, mnohokulturnost mně byla vždy blízká. Vždy jsem něco k těm kulturám cítil. Proč? To je otázka! Víte, nikdy jsem se nezabýval rozdíly mezi Českem a  Slovenskem, nebo zda-li existuje „slezská hudba“. Neexistuje slezská hudba! Proč jsem ale kupoval ty partitury? Vždy jsem se vážně zabýval touto hudbou, jak Suchoněm, Sukem, Janáčkem, tak Martinů a Dvořákem. Pro české skladatele bylo v  jistém smyslu prestižní hrát na Varšavském podzimu. Cítili také polští skladatelé určitou prestiž uvádět díla v Čechách, na Pražském jaru? Tenkrát, kdy měla Pražská jara svou slávu, to já teprve začínal, a  pak začaly Varšavské podzimy. Necestoval jsem v  té době mnoho. Dvakrát jsem navštívil Paříž. Kupoval jsem si partitury, měl jsem dobrého profesora, se kterým jsme velice často debatovali, povídali jsme si někdy celé dny. Kdo chtěl, ten si udržoval bližší kontakty s českými a slovenskými umělci a  měl přehled o  jejich tvorbě. Mne to zajímalo. V  podstatě, když hodíš kamenem, tak tady dohodíš do Čech, tady na Moravu.

rozhovor ROZHOVOR

Je pro Vás dnes Varšavský podzim něčím zajímavý? Sledujete jeho dění? Ne! Nevím! Nejezdím! Sledujete co se děje na  scéně Nové hudby, mezi mladými skladateli? Pierre Boulez? Stockhausen? Nono je mrtvý! Koho ještě znáš? Znáš Henri Pousseura, Bolingsona? Víš o  nich dnes něco? No vidíš! Slyšel jsi něco o  Ramatim? A  o  Evangelistim, kdo to je? Ti všichni byli velcí skladatelé! A teď? Nevím, kam to spěje?! Jeden zničehonic píše houslový koncert a  nazve ho Agnus dei. Skládej Agnus dei, nebo skládej houslový koncert! Piere Boulez je dobrý dirigent, byl vynikajícím klavíristou. Ale co dnes skládá? Něco hledá! Stydí se napsat melodii. Má strach, protože psát melodie je zakázané! Co dělá? Upravuje hotová díla. Čtyřicet, čtyřicet sedm let je to stále to samé. Navštěvoval jste dřív letní kurzy v Darmstadtu, byly pro Vás v něčem přínosem? Tři dny jsem tam byl a o tři dny jsem to přetáhl! Byl jsem tam jen jednou. Tenkrát jsem přijel do Darmstadtu z Paříže, Gilen tam dirigoval moji první symfonii. Lidé si to velmi chválili, ale mně to nesedělo. Učili lidi počítat do dvanácti a  „zurück“. Pro mne to je trochu málo. Oni vymysleli jednu tóninu, ale my máme přece tónin víc.

nie, zvlášť čtvrtou. Víte, mě nikdy nezajímaly novinky, mne zajímala MUZIKA. Přece, když chceš skládat tak se trochu potrap! Ne? Udělej z  toho něco! Smáli se Šostakovičovi, smáli se Prokofjevovi, vysmívali se Messiaenovi, ale co zůstalo z  Petrassiho? Moc ne! Z  Dallapiccoly? Taky moc ne! Ale Messiaen je stále Messianem! Ne? Mahler je Mahlerem, Strauss je Straussem, Šostakovič se hraje. Kam myslíte, že bude hudba směřovat? Když už do  vážné, počítačové a  dalších druhů hudby přicházejí DJ, tak to promiňte! Já se opravdu vypisuji, to já nejsem hudebník. A  nebo naopak, já ještě muzikant jsem! Přečtěte si Mozartovy dopisy a zamyslete se, proč psal hudbu. Pro koho ji psal a proč ji psal? Co chtěl dokázat svými skladbami pro sbor? Co říkal Bach, co říkal Martini, ke kterému se jezdil Mozart učit? Museli vědět, jak se to dělá, jak z tónů udělat harmonii, nebo jak ji rozvést. Ale zbytek... Buď vás múza políbí, nebo ne! A  to je všechno. Já nesnáším filozofování o  hudbě. Také jsem psával různé elaboráty a hledal, jaké jsou možnosti, jak se dá vytvořit nový tón. Klepali na housle. Hvízdali, foukali. Strkali flétnu, nechci říkat kam, protože si mysleli, že když jim vyleze hrdlem, bude z toho nová hudba. Které hudbě věříte? Dobré hudbě! Dobrá hudba může být pro mladé diskotéka.

Například Bohuslav Martinů k  dodekafonii přistupoval značně kriticky, stejně tak Igor Stravinskij...

To je móda, ale ne hudba. To je zábava. I módní hudba může být dobrou hudbou.

Mám od  Martinů některé věci, Koncert pro dva klavíry. Před mnoha lety jsem partituru koupil v  Katovicích. Znám dobře jeho symfo-

Samozřejmě, ale ta hudba musí být vytvořena na  základě hudebních zákonů, z  hudební-

opus musicum 2/2011

ho materiálu. Vzpomínám si, měl jsem kdysi přednášku v  Kodani a  ta strašně tamější profesory rozčílila. Uvedl jsem tenkrát takový příklad: Přijde skladatel, něco mu někde pípá, dělá divy a on pak vysvětluje, jak co zazní, kde co klepne, tam hvízdot, tam stupně, tam čas, tam to atd. Raz, dva, raz, dva ... a hotovo. A teď, řekněme, přijde švec. Vy chcete, aby vám udělal boty. Švec to poměří a ty boty udělá například ze sýru. Co uděláte? Řeknete mu: „Co to vyvádíš? Já chci boty!“ Ševce, který vám udělá botu z  kapustového listí nebo nějakého sýru, vyhodíte, ale když vám udělá skladatel hudbu ze sýru nebo listu kapusty, tak hulákáte bravo, že?! Možná to je hloupé přirovnání. Ale přece hudba je hudba! Já myslím, že svět trochu zešílel! Všechno to způsobily ty tisíce a  tisíce festivalů. Každý chtěl mít na  festivalu nějaké novinky. Někdo slyšel, že existuje skladatel Scelsi, nějaký Ital, hrabě, který sedí a  plinká do  klavíru. Plllll, plllll... A  najednou, za  rok, nám ho pohltil génius... Lze vaše partitury redukovat? Je velice obtížné uvádět díla s rozšířeným obsazením orchestru. Ne, ne! Například u  Třetí symfonie zredukovat počet osmi kontrabasů?

Strauss to upravil pro dechový kvintet, to je něco jiného, do toho se vložil on sám. Já myslím, že to není ono. V takovém případě je třeba skládat a hrát komorní díla. Jednou jste se zmínil, že je vaším snem napsat koncert pro horalského houslistu. Ne pro horalského houslistu, ale houslový koncert, který bude vycházet z pamětí a vzpomínek na  Bartka Obrochtu. Bartek Obrochta byl lidový houslista, horal. Vypráví se jedna příhoda. Jednou se takhle vracel z nějaké zábavy, snad ze svatby. Možná byl přiopilý? Sednul si pod smrček. A hrál si ty své písně. Sám pro sebe. A pak umřel. Není to hezké? Skvělá smrt! Je jedno, jestli byl opilý nebo ne. Nevím přesně, zda-li se vracel ze svatby, nebo nějaké zábavy. Na tom nezáleží, ale je to pěkný příběh. Takže plánujete ten koncert? Ano! Ano, plánuji. Mám některé jeho nahrávky ze světové výstavy v Paříži. Na tu výstavu společně s ním přijelo několik horalů. Nevím, jestli to tenkrát neinicializoval Szymanowski. Někteří skladatelé mají vyvinutější smysl a fantazii pro barvu, jiní pro harmonii, určité melodické obraty nebo rytmickou energii. Co si myslíte vy, že je pro vaše dílo, váš styl, charakteristické?

Ne! A děje se to? Jednou mi řekli, že Třetí symfonii hráli v obsazení smyčcového kvintetu. Jednou se mě ptali, zdali ji můžou provést na  sólové varhany. Já stále říkám: Chceš malý orchestr, proč nesáhneš k Haydnovi? Hrej Haydna! Hrál bys Svěcení jara s komorním orchestrem? Nehrál! I když

90~ 91

Nic si nemyslím! Protože, dneska je to takhle, zítra takhle a  pozítří to může vypadat úplně jinak. Jak pracujete s  barvou, s  instrumentací, s prostorem? Myslím, že vůbec nejdůležitější je struktura tónů. Barva! Co to je barva? K barvě potřebu-

rozhovor ROZHOVOR

jete nástroje, k  tomu, abyste vytvořili takovou a ne jinou barvu! Nevybíráte si nástroje. To ty tóny, které slyšíte, si nástroje vybírají. Takový, jaký by měl být tón, taková musí být barva a takový nástroj. Neustále se hovoří a hovořilo o tom, jak se učí, nebo by se měla učit harmonie, kontrapunkt a další. Ale to je přece idiotismus. Jak můžeme učit o nějakých tónech, když ty přece musíš slyšet, kdo to zpívá a potom ho hrát nebo psát. Neexistuje tón sám o sobě, tón existuje teprve s nástrojem, je s ním spjat. Když skládáš hudbu, musíš přemýšlet o  instrumentaci! Musíš tón slyšet s  nějakým nástrojem! A zvuky – tóny moře, lišky, myši nebo medvěda? Já nevím, a proto jsem špatný pedagog.

Například Antonín Dvořák nechal své žáky komponovat, a  pak o  těch pracích diskutovali. V podstatě to nebyla žádná nauka. Povídali si, no! Szabelski učil? Povídal. Povídali jsme si celé hodiny, celé dny. Šostakovič, když to bylo dobré, řekl „může být“, a  když to bylo špatné, prohlédl si to a řekl „mohlo to být lepší“. Ti, co učili, toho moc nenamluvili. Já nevím, co říkal Mozart Beethovenovi? Jestli něco Elsner nebo Živný říkali Chopinovi? Zamýšlím se nad tím. Byl to houslista a  něco radil pianistovi? A  přesto si ho Chopin velice vážil. To bylo a  je tajemství a  tajemstvím to zůstane. Nějaké debaty! O čem se bavil Messiaen? Messiaen analyzoval. Přišel a  vyprávěl o  Parsifalu, a každý u toho musel mít partituru. Ne klavírní výtah. Jak někdo neměl partituru, řekl: „Domů, o čem my se tady budeme bavit?!“

ší, co jí překáželo v životě, protože ona všechno věděla, už vše znala. Všechno věděla. Každý, kdo se u ní učil, byl mizerný skladatel, protože usoudil, že nic neumí. U ní studovalo poměrně hodně polských skladatelů. Ti, kteří u ní nestudovali: Lutoslawski, Szabelski! Když jste byl v  Paříži, nelákalo vás u  ní studovat? Ne, nechtěl jsem. Raději jsem se procházel po muzeích, po ulicích. Setkal jste se tehdy s  Messiaenem. Chodil jste ho poslouchat? Ach ano, nevynechal jsem jedinou neděli. Když jsem byl v  Paříži sám, chodil jsem do  kostela každý den. Při druhé návštěvě, o dva roky později, když jsem tam byl se ženou, tak jsme jeho mše taky pravidelně navštěvovali. Bylo to fantas-ti-cké! Kněz vedl mši, a on si hrál... V  listopadu minulého roku jste na  tiskové konferenci mluvil o  další spolupráci s  Kronos kvartetem. Napíšete pro ně další kvartet? Ano, mám půlku čtvrtého. Ale tak přemýšlím, jestli to všechno má ještě vůbec cenu, jestli má cenu ještě něco dělat. Taková zvláštní doba. Hrát si, nějaké notičky...

Zkrácená verze rozhovoru byla otištěna v  Hudebních rozhledech (2008, r. 61, č. 2, s. 3–4) pod názvem Za Henrikem Mikołajem Góreckim do Zakopaného.

Co si myslíte o Nadii Boulangerové? Ona byla neskutečný, opravdu fantastický technik. Znala všechno. Všechno zahrála, zpaměti znala celou hudbu. A vlastně to bylo to nejhor-

opus musicum 2/2011

Janáčkovu hudbu miluji Rozhovor s výtvarnicí Inez Tuschnerovou

Obr. 1 Inez Tuschnerová u svého pracovního stolu, foto Kateřina Hnátová

92~ 93

rozhovor ROZHOVOR

KATEŘINA HNÁTOVÁ Inez Tuschnerová se za  svůj bohatý tvůrčí život stala uznávanou výtvarnicí. Během rozhovoru se ukázalo, že její tvorba je hluboce provázána i  s  hudbou, která ji celoživotně inspirovala. Po  úvodním přípitku červeným vínem jsme s  paní Inez strávili příjemné odpoledne a povídali si o době studií, zlatých šedesátých letech i  současnosti. Vitální umělkyně dodnes pilně pracuje a  připravuje další výstavy. V  nejbližší době to bude výstava kostýmních návrhů pro postavy z  Janáčkových oper na  Hukvaldech a  v  září 2011 potom expozice k  životnímu jubileu hudebního skladatele Pavla Blatného. Vzhledem k  tomu, že se hudební revue Opus musicum dlouhodobě věnuje interdisciplinárním přesahům, byla pro nás osobnost paní Tuschnerové velice inspirativní. O  svém učiteli Oskaru Kokoschkovi jste kdysi řekla, že byl vpravdě renesančním člověkem, který psal divadelní hry, věnoval se scénografii, literatuře, miloval hudbu. Cítíte se být podobným typem umělce, nebo u Vás „výtvarno“ jednoznačně převažuje? Výtvarno je sice můj obor, ale velice důležitá je pro mě i  hudba. Od  mládí jsem hrála na  klavír a měla jsem k hudbě blízko. Za války, kdy se nekonaly koncerty, pořádal můj strýc, doktor Václav Javůrek, hudební večery. Byl velikým milovníkem hudby a hudebníkem, vlastnil dva klavíry, dokonce jeden Steinway. V  dobách pražských studií jsem také navštěvovala svou příbuznou Zdenku Podhajskou, přítelkyni Václava Talicha. V  naší rodině byl vztah k hudbě skutečně velmi vřelý. Jak vypadalo vaše studium u  Kokoschky? Jaký byl Kokoschka učitel?

Oskar Kokoschka byl výjimečnou osobností. Dnes s  odstupem času si vybavuji, jak tehdy jako sedmdesátiletý muž toužil po  tom, aby k  němu mladé dívky vzhlížely. Podobné je to i u některých mých kolegů. V němčině se tomu říká „himmeln“. V Kokoschkově škole nás bylo několik mladých posluchaček a  všechny jsme k  němu zbožně vzhlížely. Jeho korektury byly neobyčejně zajímavé. Jeho způsob výuky byl také nesmírně inspirativní, bylo to něco úplně jiného, než jsem poznala na VŠUP v Praze. Kokoschka nás nutil zachycovat model v pohybu, ostatně jeho tak zvaná „škola vidění“ je dostatečně známá. Model se neustále pohyboval a my jsme ho museli kreslit. Co bylo na pražské VŠUP jiného? Jaké nové inspirace Vám studium v Praze přineslo? Studium na pražské VŠUP bylo zase jinak zajímavé, byl kladen důraz na realistickou kresbu. Tehdy tam vyučoval profesor Josef Kaplický (otec zesnulého architekta Jana Kaplického), Karel Svolinský, Antonín Strnadel, František Muzika, Alois Fišárek, Adolf Hoffmeister, to znamená jednalo se o osobnosti, které po roce 1948 ještě nestihli vyházet. Ke státní závěrečné zkoušce jste navrhovala goblén s  námětem Její pastorkyně. Inspiroval Vás primárně literární námět, nebo samotná Janáčkova hudba? Jednoznačně to byla Janáčkova hudba, kterou nesmírně miluji. Již během studií jsem navrhovala kostýmy pro divadlo. V roce 1953 jsem dělala s  režisérem Oskarem Linhartem Káťu Kabanovou pro Státní divadlo Brno. Káťu tehdy zpívala Libuše Domanínská a Varvaru Soňa Červená, to byl pro mne velice silný zážitek, Janáčkovu hudbu jsem si okamžitě zamilovala. Nešlo tedy o původní literární předlohu, já

opus musicum 2/2011

jsem vycházela z  hudby, která mě fascinovala. Vámi zmiňovaný goblén byl umístěn v Českém hudebním fondu a nyní je v majetku Janáčkova muzea. Po ukončení studia jsem zažádala o stipendium a pracovala jsem na dalším goblénu, tentokrát to byla Liška Bystrouška. Kdybych to měla shrnout, mohu říci, že můj vztah k hudbě byl mnohdy silnější než vztah k  výtvarnému umění. Hudební umění je totiž ještě více emocionální než umění výtvarné. V  únoru skončila v  Galerii T23 Vaše výstava kostýmních návrhů k  Janáčkově opeře Z  mrtvého domu. Není obtížné navrhovat kostýmy pro operu z  vězeňského prostředí a potýkat se s jistou monotónností? Ne, to rozhodně ne. Tato práce mě velmi zajímala a  bavila, „Mrtvák“ je jedna z  mých nejoblíbenějších oper. Inscenace se připravovala v  roce 1989, bylo to už po  revoluci, ale nakonec se premiéra neuskutečnila. Argument byl ten, že by na  to nechodili lidi. Je pravdou, že doma mnohdy člověk není prorokem. V  roce 1993 přijela návštěva z  Itálie a  vybrali si mé kostýmní návrhy pro operu Z mrtvého domu, které vystavili v Bologni. V Itálii se potom některé z  nich i  prodaly. U  sebe mám dnes pouze fotografické reprodukce. Tady si je můžete prohlédnout... Mezi Vaše práce patří i  grafické interpretace partitur. Vnímáte partituru jako grafiku, nebo Vás zajímá i její hudební realizace? Partitura ve  mně ihned evokuje hudbu, která má znít. Mnoho kolegů danou hudbu nezná a  bere partituru pouze jako grafický záznam. U mě je to tak, že například Janáčkovu hudbu dobře znám. Když před sebou vidím partituru, slyším konkrétní hudbu.

94 ~ 95

Proč jste si pro výtvarné zpracování na  výstavu Druhotvary v  roce 2008 vybrala právě partituru Janáčkova Zápisníku zmizelého? Máte k  této skladbě nějaký zvláštní osobní vztah? Zápisník zmizelého mám velmi ráda, ostatně nebylo to mé první setkání s touto Janáčkovou skladbou, dříve jsem už dělala tapiserii a grafiku a  nechala se dílem inspirovat. Například Královničky mi nejsou zdaleka tak blízké jako Zápisník. Od  roku 1967 jste téměř patnáct let vyučovala dějiny kostýmu a scénografie na JAMU v  Brně. Je pedagog takového oboru hodně svázán osnovami, nebo jste mohla být dostatečně tvůrčí? Věděla jsem, že musím přednášet dějiny kostýmu, toho jsem se samozřejmě držela. V tu dobu jsem velmi aktivně spolupracovala s divadlem, proto jsem studentům říkala, na  čem právě pracuji, vzala jsem je třeba do divadla na generálku atp. Dále jsme rozebírali tehdy vznikající filmy, které byly zajímavé. V  60. letech to byl zejména Fellini, Bergman a  další. Výuka byla nesmírně živá a inspirativní a moc ráda na tuto etapu vzpomínám. Jaký je vztah kostýmu a scény? Jsou kostýmy její organickou součástí, nebo si mohou „žít vlastním životem“? Podle mého názoru by se mělo jednat o vzácnou symbiózu. Kostým neexistuje sám o sobě, měl by být součástí koncepce, která dnes bohužel často chybí. Scénografie je týmová práce, při níž se na  výsledné podobě divadelního kusu podílí režisér, výtvarník scény, autor kostýmů, choreograf a  další umělci. Dnes se bohužel dělá všechno příliš rychle a  mnohdy

rozhovor ROZHOVOR

na to není čas, ale dříve se všichni tito umělci při práci sešli a dlouze diskutovali. Vzpomínám na vynikající inscenaci Honneggerovy Johanky z Arcu na hranici z roku 1969 ve Státním divadle v Brně. Režíroval tehdy Miloš Wasserbauer, autorem vynikající výpravy byl Vojtěch Štolfa, dominantní postavou tvůrčího týmu však byl jednoznačně choreograf Luboš Ogoun. Sledujete trendy současné scénografie a kostýmního návrhářství? Oslovují Vás? Ano, sleduji pravidelně televizní pořady o kultuře, každou středu například pořad Divadlo. Občas se i  v  současnosti pustím do  práce pro divadlo. Na chodbě jste mohli vidět kostýmy – to je výsledek spolupráce s Divadlem Na Dlani, které vede Jiří Tauber. Tyto kostýmy vznikly pro inscenaci Dámský krejčí v roce 2009. Co říkáte na  civilní poetiku, která se teď hojně prosazuje v  opeře? Vzpomeňme například nejnovější inscenaci Figarovy svatby v ND Brno, která se odehrává ve vile Tugendhat... Nejsem proti aktualizaci, ale toto považuji za  naprostý nonsens. Musím zde znovu vzpomenout na šedesátá léta. Tehdy vznikaly aktuální inscenace, které rezonovaly s  dobovými politickými a společenskými problémy, aktualizace ovšem byla decentní a nerušila celek. Vše bylo organickou součástí jednotné koncepce. Myslíte, že existují hudební skladatelé, kteří vyloženě inspirují scénografickou a  kostýmní práci? Sama jste připravovala kostýmy pro Janáčkovy opery, Bizetovu Carmen, Honneggerovu Johanku z Arku na hranici. Vybrala jste si tyto autory cíleně?

U  mě se to odvíjí od  lásky ke  konkrétnímu skladateli a jeho hudbě, v mém případě jednoznačně vede Janáček, na  tom jsem pracovala vždy velmi ráda. Fantastická inscenace byla i  výše zmiňovaná Johanka z  Arku. Kostýmy k Bizetově Carmen jsem připravovala pro Věžníkovu inscenaci v Bánské Bystrici v roce 1962. Kromě oper jste tvořila kostýmy i pro balety, například pro Šmokovu choreografii Janáčkovy Glagolské mše v roce 1969 v Brně. Konzultovala jste podobu kostýmů s  tanečníky, aby jim při tanci nepřekážely? Tyto technické záležitosti jsem konzultovala pouze s  choreografem, Šmokem nebo Ogounem, s  jednotlivými tanečníky už potom ne. Kromě toho mám jednu výhodu, protože jsem původně vyučená švadlena. Představa realizace kostýmu tedy pro mě není abstraktní, vidím za tím řemeslo. Mimoto mi vyučení pomohlo, když jsem se potom hlásila na  školu – měla jsem požadovaný třídní původ. Neměla jste nikdy chuť stát se módní návrhářkou? Když jsem šla na ŠUŘ v Brně, nastoupila jsem nejprve na oddělení oděvního návrhářství, ale natolik mě to nebavilo, že jsem přestoupila k profesoru Šálkovi, který pracoval hodně pro divadlo. Tam jsem přišla do styku se scénografií a pochopila, jakou cestou se chci ubírat. Jste autorkou více než stovky divadelních výprav. Byla jste i  nadšeným divadelním divákem? A  jste kritická k  tomu, co vidíte? Způsobuje Vaše profese to, že hodnotíte přísněji?

opus musicum 2/2011

Obr. 2 Inez Tuschnerová, foto Kateřina Hnátová

Jakou hudbu ráda posloucháte? Poslouchám ČRo 3 Vltava, kde vysílají přenosy z  různých koncertů. Ale mám ráda také jazz, starý klasický jazz, hudebníky jako je Dave Brubeck, Gerry Mulligan a  další. Ještě vzpomenu na  tříměsíční letní akademii v Salcburku u Oskara Kokoschky v roce 1958, kde se tehdy učil také syn hudebního skladatele Daria Milhauda, také měl rád jazz, ale to jsme měli v  té době všichni. Kokoschku jsem pak navštívila ještě jednou v  roce 1971, když jsem vystavovala na  mezinárodním bienále tapisérií v  Lausanne. Mám od  něho i  katalog s věnováním. Ráda a  hodně vzpomínáte na  šedesátá léta. Byla v něčem lepší než dnešek? Pokusila byste se je charakterizovat? Pokud je představení dobře zrežírováno, nevnímám jednotlivé kategorie (scéna, kostým, hudba), působí na  mě celek. Když vidím v  televizi inscenaci a řeknu: ty kostýmy jsou strašné, většinou se jedná o celkově špatnou inscenaci, z níž jednotlivé nesourodé složky vyčnívají, a  to je špatně. Pokud funguje celek, jednotlivé komponenty nevystupují a neruší. Proto základním požadavkem na divadle by měla být koncepce. Mohla byste charakterizovat, jak má vypadat dobrý kostým? Dobrý kostým musí být tak dobrý, aby nevyčníval z  dané inscenace. Po  skončení představení byste neměli říci: To byly nádherné kostýmy! nýbrž: To byla vynikající inscenace! Skvělá inscenace a  dobrý kostým jako její součást.

96~ 97

Ano, byla v  něčem lepší. V  něco jsme tehdy doufali, také nově nabytá svoboda byla omamná. V  té době vznikaly nejlepší filmy, nejzajímavější inscenace. Důležité bylo, že bylo proti čemu bojovat. Lidé najednou mohli cestovat. Já osobně jsem byla v  roce 1968 ve  Švédsku, bohužel jsem tam nezůstala. Viděla jsem tam například inscenaci Bouře, kterou režíroval Ingmar Bergman. Od srpna 1968 ve Švédsku žil a  pracoval režisér Alfréd Radok. Tvůrčí atmosféra šedesátých let byla opravdu magická...

recenze RECENZE

NÁVRATOVÁ, JANA - VAŠEK, ROMAN ET AL.

Tanec v České republice Definice – Historie – Financování – Legislativa – Sociální problematika – Školství – Reflexe oboru Institut umění, Divadelní ústav, 2010, 240 s.

Tanec je natolik svébytnou a rozmanitou oblastí umění a  dvě desetiletí po  revoluci dostatečným časovým odstupem na  to, aby mohla být provedena souhrnná analýza celé problematiky. Několik autorů pracovalo na  grantovém projektu Studie stavu, struktury, podmínek a financování umění v ČR a právě díky této spolupráci vznikla pozoruhodná oborová monografie s  názvem Tanec v  České republice. Před rokem 1989 vznikaly publikace týkající se převážně klasického baletu, částečně byl reflektován i  lidový tanec, mapování jiných tanečních forem je však záležitostí až doby po roce 1989. Protože rozvoj v posledních dvou dekádách byl bouřlivý a musel si poradit se všemi dobovými fenomény (nejvíce v  oblasti financování), bylo potřeba vyčkat, aby bylo možno situaci zpětně zmapovat s  dostatečným časovým odstupem. Všechny uměnovědné oblasti se po  roce 1989 musely poprat s  podmínkami volného trhu a nejinak tomu bylo i s tancem. Rostoucí počet tanečníků a  tanečních souborů musel bojovat o  peníze i  o  své diváky. A  tato situace trvá dodnes.

Na  recenzované publikaci se podílelo jedenáct autorů, což v  tomto případě bylo jedině ku prospěchu věci. Problematika tance je velmi spletitá a  je průnikem několika relativně nesourodých oblastí. Autoři dílčích kapitol se snažili postihnout různorodé aspekty současného tance u  nás. Po  úvodní teoretické definici Doroty Gremlicové následuje historická kapitola logicky rozdělená na  situaci českého tance do roku 1989 a po něm. Vladimír Vašut připomíná prehostorii tance od  středověku, zdůrazňuje zejména počátky baletu spojené s  otevřením Národního divadla v  Praze. Dále popisuje rozvoj sítě baletních souborů kamenných divadel od  počátku 20. století. Prostor je věnovám i  tanečním souborům bez vlastní scény, které stále více dynamizovaly taneční projev. Kapitolu o  moderním tanci zpracovala Dorota Gremlicová. Moderní tanec se u nás začal vyvíjet postupně po roce 1900 v závislosti na  evropském dění. Podobně jako v  ostatních uměleckých sférách bylo i  zde velmi plodné období první republiky. Jana Hošková sestavila kapitolu o  lidovém tanci, kterou oteví-

opus musicum 2/2011

rá nezbytným terminologickým vymezením. Historický tanec definuje Dorota Gremlicová, mimickému divadlu se věnuje Ladislava Petišková. Opomenuta nebyla ani oblast společenského tance, v  němž se prolínají aspekty umělecké a sportovní. Druhá velká kapitola se věnuje období po roce 1989. Pro klasický balet to nebyl rok až tak přelomový jako pro ostatní druhy tance. Text publikace je obohacován o  tabulky, které přinášejí četné zajímavé údaje a srovnání. Mnoho nových informací přináší kapitolka o  současném tanci. Rodící se taneční soubory a jednotky obohacovaly v  90. letech scénu a  zároveň vyvolávaly diskusi o tom, zda je nutné, aby byl tanečník moderního souboru klasicky školen. Je jasné, že tanečníci z obou břehů mají na tuto věc různé názory. Autoři, kteří se jednotlivým oblastem tance věnovali před rokem 1989, popisují vývoj dále i po roce 1989. Zmíněna je rovněž oblast taneční pedagogiky, teoretické reflexe oboru, historická kapitola je potom uzavřena obsáhlým seznamem použité literatury. Velmi pozoruhodnou a  pro nezasvěcené překvapivou je následující kapitola věnovaná financování tanečního umění. Autorkou je publicistka Jana Bohutínská, která se nejprve zabývá vztahem státu k  oboru, podílem krajů a nakonec kulturní politikou měst. Zajímavé je zde například srovnání situace v Brně, Ostravě a Plzni. Evidentně nejvíce podporuje tanec MK ČR a  Hlavní město Praha, situace města Brna je podstatně horší. Pečlivě zmapovány jsou i  další typy podpory – ceny, granty, sponzoři, mezinárodní zdroje apod. Další kapitola je věnována legislativě, konkrétně divadelnímu zákonu, autorskému zákonu, daňovým zákonům, právní subjektivitě a zákoníku práce. Asi nejožehavější je sociální problematika tanečního umění. Autor kapitoly Roman Vašek přináší nejprve charakteristiku lidských zdrojů, dále řeší zaměstnanost v  oboru a  související pro-

98~ 99

blémy, např. uplatnění absolventů tanečních konzervatoří, rizika během taneční kariéry, ukončení taneční kariéry a  eventuální nové uplatnění. Následně autor přibližuje sociální a  ekonomické postavení tanečníků. Zejména srovnání průměrných mezd tanečníků u  nás a  v  zahraniční je šokující. Tíživá je též otázka sociálního zabezpečení tanečníků po ukončení kariéry, zajímavá je uvedená paralela s vrcholovým sportem. Kapitolu o  školství připravila Jana Návratová. Následnou reflexi oboru zpracovala Dorota Gremlicová. Současnou taneční kritiku a publicistiku sumarizuje Roman Vašek. Publikaci Tanec v České republice lze hodnotit jako nesmírně přínosnou jak pro profesionály z oboru, tak pro laiky. Jistě nezůstane jen konvolutem teoretických statí, ale přispěje snad i  k  většímu zájmu o  jinak celkem tajemnou oblast tance a  její specifika. Čtenáři si mohou udělat obrázek o  tom, jak se žije tanečníkům v  divadlech i  mimo ně. Konkrétní statistické údaje z  tanečního průzkumu v  roce 2007 přináší přiložený CD-ROM, který zpracoval Roman Vašek. Kladně hodnotíme i  seznam literatury na konci každé kapitoly, jenž umožňuje zájemci dohledat si patřičné informace v  knihách či na  internetu. Přestože náklad této publikace je pouze 200 kusů, doufejme, že je o  distribuci postaráno a  pár exemplářů se dostane na  ta správná místa. Tím máme na  mysli nejen místa, kde se tanec provozuje, ale především místa, kde se rozhoduje o  jeho osudu a rozdělují se finance. Kateřina Hnátová

recenze RECENZE

SPURNÝ, LUBOMÍR – VYSLOUŽIL, JIŘÍ.

Alois Hába

A Catalogue of the Music and Writings. Praha: KLP, 2010. 251 s.

Do rukou se nám dostává systematický katalog díla Aloise Háby. Autorsky se na  něm podílela dvojice muzikologů působících na  Ústavu hudební vědy FF MU v  Brně, Jiří Vysloužil a  Lubomír Spurný. Katalog je vydáván v  anglickém jazyce a  je organizován systematicky na  základě žánru či obsazení. Obsahuje dvanáct základních sekcí: opera, sborové skladby s orchestrem, sborové skladby, vokální skladby, masové písně, orchestrální tvorba, komorní tvorba, smyčcové kvartety, skladby pro klávesové nástroje, nedokončené kompozice, ztracené kompozice a úpravy. Zvláštní kategorii a  komentář si zasloužily masové písně, které Hába tvořil, na  rozdíl od mladších generací, ve dvou vlnách: meziválečné a poválečné. První z těchto písní vznikly v  r. 1933, poslední pak v  r. 1950. S  celkovým počtem 52 masových písní je Hába jejich ne-li nejproduktivnějším, tak alespoň jedním z nejproduktivnějších českých autorů. Samostatný oddíl tvoří Hábovy písemnosti. Jedná se o  několik stovek článků průběžně uveřejňovaných v předních evropských hudebních periodikách (Anbruch, Der Auftakt, Tempo ad.) a také v denním tisku, zejména v listu Československá republika v letech 1926–1932. Jiří Vysloužil pracoval na zpracování Hábových tvůrčích i životních peripetií od počátku šede-

./3 3UDJXH

sátých let až do  současnosti. Výsledkem jeho bádání byla řada dílčích studií zkoumajících Hábovo řešení mikrotonality, vztahy k  dodekafonii a  postavení v  rámci evropské moderny a  především monografie Alois Hába. Život a dílo, která vyšla v Pantonu v r. 1974. Lubomír

opus musicum 2/2011

Spurný se Hábovi systematicky věnuje od roku 1996 (alespoň nakolik můžeme soudit z bibliografie uvedené v katalogu). Katalog čerpá z několika soupisů Hábova díla. První dva pořídil sám skladatel; v  roce 1943 v  časopise Rytmus a  v  roce 1971 jako součást autobiografické publikace Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik. Druhý ze soupisu obsahuje 100 opusových skladeb, nicméně některé ze skladeb obsažených v  prvním seznamu byly Hábou vyřazeny. Třetí soupis díla sestavil Jiří Vysloužil v již zmíněné monografii z r. 1974 a  konečně čtvrtým zdrojem je jeho rukopisný seznam Hábových skladeb z  poloviny 90. let. Souhrnný soupis skladatelova díla tak obsahuje 103 opusových skladeb zkomponovaných v letech 1915–1972 a několik desítek kompozic bez opusového čísla. Autoři zamýšleli katalog vydat již v roce 2003 u  příležitosti Hábova dvojího výročí, ale jak se záhy ukázalo, tímto rokem začalo dlouhé období ověřování fakt a rukopisů ve veřejných i soukromých sbírkách v Čechách i v Rakousku. Výsledkem je katalog, který vyšel v  roce 2010. Jeho podoba je do  jisté míry ovlivněna strukturováním novějších katalogů věnovaných skladatelům 20. století: Josefa Suka, Arnolda Schönberga a Leoše Janáčka. Máme-li katalogu něco vytknout, mohly by to být výjimečné nedůsledné překlady názvů či částí textu do  angličtiny. Např. v  sekci Nedokončených (Unfinished X/6) je Padesát melodií pro masové písně (?1948/51) překládáno jako Fifty Melodies for Community Songs, v  úvodu i  názvu katalogové sekce je použito označení „Mass songs“. Tato maličkost však budiž chápána jako úlitba žánru recenze, kterou lze snad jen tímto odlišit od  pouhé zprávy o  vydání záslužné kolektivní práce. Martin Flašar

100 ~ 101

CD Bohuslav Martinů: Songs on Moravian Folk Poetry.

Opening of the Wells. Stylton, 2010 V  otázkách původnosti interpretace hudebního díla a  finální podoby jeho provedení se umělec dnešní doby ocitá v  situaci bájného Odyssea, proplouvajícího mezi Skyllou a  Charybdou. Z jedné strany jej ohrožuje bedlivé oko muzikologické obce, střežící (jistě oprávněně) do  detailů původní tvar skladby a  historicky poučenou interpretaci, kdy celkový přístup k  recepci v  kontextech určité hudební kultury a  života může nabývat podob obrušování a cizelování klenotů tradice. Protikladnou silou je pak tendování k novým a obohacujícím přístupům, které vytváří nové pohledy na  danou hudební skladbu, ale také ji umožňuje oživit a  zpřístupnit dalším posluchačům. V  popsané situaci se nachází nové audio CD vokálně instrumentálních skladeb Bohuslava Martinů, prezentující skladatelovy písně na  moravskou lidovou poezii (Písničky na  jednu stránku, ukázky z  Nového Špalíčku a  Písniček na  dvě stránky) a kantátu Otvírání studánek v anglickém jazyce. Novátorské, do  jisté míry i  experimentální zacházení s tvorbou Martinů jako klasika české hudby 20. století mezinárodního významu je umocněno uvedenou selekcí premiérově

recenze RECENZE

BOHUSLAV MARTINŮ

SONGS ON MORAVIAN FOLK POETRY OPENING OF THE WELLS

nahraných skladeb. Nabízejí se otázky ohledně požadavku posluchačské znalosti kontextu lidových textů, folkloru, v  neposlední řadě také hlubokého autorova vztahu k  domovu a  možného fungování těchto hudebních děl jako národních identifikátorů. Možné cílení nahrávky na zahraniční trh je citelné z nastolené potenciálnosti srovnávání tiskového vydání skladeb se zvukově kodifikovanou podobou, umožňuje také provádění skladeb interprety, pro něž je český jazyk těžko překonatelnou překážkou. Promyšlený přístup, kvalita umělecká a interpretační při zachování významové obsahovosti překladu textů celého hudebního počinu, prezentovaného na této nahrávce, podněcuje a  obohacuje i  českého příjemce díky konfrontaci s nově získanou náladou a expresí zmíněných skladeb. Tomuto vykročení k  nové podobě skladeb Martinů odpovídá i  prostá černobílá úprava bookletu v  anglickém jazyce s úvodní inspirující barevnou grafikou ostravského malíře Petra Kuha. Zvuková stopa kompaktního disku je dramaturgicky rozdělena na  dvě části – úvodní je věnována písním (anglický překlad Geraldine Thomson) v  podání Ludmily Peřinové (mez-

zosoprán) a  Evy Peřinové (klavír). Druhou část, vlastní jádro nahrávky, zaujímá jazyková mutace kantáty Otvírání studánek, připravená Janem Spisarem, sbormistrem a  uměleckým vedoucím účinkujícího Vysokoškolského pěveckého sboru Ostravské univerzity v Ostravě, za  mezinárodní účasti hostů z  lucemburského Club de Musique (mj. Filomena Domingues – soprán, Geoffrey Piper, MarieThérèse Schroeder – recitace), který také podpořil vydání CD. Spisarem iniciovaná nahrávka kantáty si vyžádala doplnění a  přepracování nevyhovujícího původního anglického překladu Iris Urwin v  edici vydavatelství Editio Bärenreiter Praha. Autory současná revize jsou Geoffrey Piper a  Karel Janovický. Konečná nová realizace proto obsahuje opodstatněné přizpůsobení a drobné úpravy v podobě korespondence textové a  hudební složky v  oblasti rytmické a  melodické. Otvírání studánek zní na  této nahrávce nově, odlišně, ale přece pro českého posluchače blízce. Je totiž výrazem hledání nových způsobů komunikace s jedním ze základních děl naší hudební historie, výrazem toho, že lidská zkušenost, ukotvená v textu Miloslava Bureše a hudbě Bohuslava Martinů, je přenositelná a sdělitelná bez ohledu na rodnou řeč člověka. David Kozel

opus musicum 2/2011

Infoservis Česká společnost pro hudební vědu vyhlašuje pro rok 2011 studentskou vědeckou soutěž v oboru hudební věda. K účasti jsou zváni nejen studenti bakalářského a magisterského programu v oboru hudební věda, hudební výchova či posluchači akademií, ale i zájemci o muzikologickou problematiku z jakéhokoliv jiného vysokoškolského pracoviště v ČR a SR. Tematické zaměření soutěžních příspěvků není nijak omezeno, záměrem společnosti je ocenit práce zahrnující nové poznatky a posouvající dosavadní stav muzikologického výzkumu. Soutěžící, kteří se umístí na prvních třech místech, obdrží finanční odměnu a možnost publikování své práce ve sborníku ČSHV. Podrobnosti viz http://www.phil.muni.cz/music/article.php?story=20110411155333287.

Ve dnech 29. 3.–21. 4. 2011 proběhl jubilejní desátý ročník festivalu JazzFestBrno 2011. Velkolepým zahájením byl dvojkoncert legendárního Bobbyho McFerrina, který přilákal osm tisíc návštěvníků. Od 13. 4. do 21. 4. potom probíhaly každý večer tradiční a osvědčené dvojkoncerty. Nejvýraznějšími interprety byli Carla Cook, Mike Stern spolu Davem Wecklem a Bobem Malachem, Dmitrij Baevsky. Vedle světových hvězd však připravili posluchačům mimořádné hudební zážitky i domácí interpreti: Vertigo Quintet, Zuzana Lapčíková, Robert Balzar a mnozí další. Za výjimečně vydařeným jubilejním 10. ročníkem Jazzfestu stojí zejména dvojice organizátorů: Vlastimil Trllo a Vilém Spilka. Festivalové hosty všemi večery tradičně vtipně provázel Jan Beránek.

Dne 15. dubna 2011 byl britskému muzikologovi Johnu Tyrrellovi udělen titul čestného doktora Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Slavnostní akt proběhl v sále brněnského Besedního domu. Tyrrell obdržel čestný doktorát JAMU za své vynikající výsledky v oblasti muzikologie, za soustavnou propagaci české hudby v zahraničí, zvláště v souvislosti s dílem Leoše Janáčka. Tyrrell rozšířil řadu čestných doktorů JAMU a zařadil se tak vedle osobností jako Rudolf Firkušný, Sir Charles Mackerras, Pierre Boulez, Ludvík Kundera, Václav Havel a další.

Novým rektorem Masarykovy univerzity v Brně byl 27. 4. 2011 zvolen stávající prorektor pro strategii a  vnější vztahy Mikuláš Bek. Docent Filozofické fakulty MU na  začátku září 2011 nahradí ve funkci současného rektora Petra Fialu, kterému v srpnu vyprší druhé funkční období. Nově zvolený rektor je v historii školy už dvaatřicátým v řadě.

102

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!