De kruisdraging van Christus

28 De kruisdraging van Christus

Navolger Jheronimus Bosch Tweede kwart 16e eeuw Olieverf op paneel, 76,8 x 83,1 cm Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1902–h Conditie Uit de documentatie verzameld ter gelegenheid van de restauratie in 1956–57 blijkt dat de originele onbeschilderde randen aan de voorzijde en de afgeschuinde randen aan de achterzijde bewaard zijn gebleven. Dat wijst erop dat het schilderij oorspronkelijk in een lijst met sponning werd getoond. De afgebrokkelde randen werden licht afgeschaafd en rondom werden houten stroken toegevoegd. Dankzij een inzetstuk langs de beschadigde naad werden de oorspronkelijke afmetingen van de drager hersteld. Het paneel werd verstevigd met behulp van twee door klampen op hun plaats gehouden schuiflatten (die nu vastzitten). Behalve oudere breuken en een scheur// barst over de hele lengte van het paneel, werden ook openstaande//geopende//gapende barsten en naden waargenomen. Vooral langs de naden zijn er belangrijke lacunes in de verflaag. De oorspronkelijke grondlaag

en de verflagen zijn over het algemeen stabiel en in voortreffelijke staat. Door de zichtbare aftakeling// veroudering van de bij de restauratie gebruikte materialen heeft het schilderij an leesbaarheid ingeboet. Herkomst Gedurende de negentiende eeuw bevond het werk zich in een privécollectie in Engeland; daarna kunsthandel Nicholson, Londen; vervolgens collectie O. Hemmé, Brussel; april 1902 met tussenkomst van Georges Hulin de Loo door ‘La Société des Amis du Musée de Gand’ gekocht van Fr. Kennis en geschonken aan het Museum voor Schone Kunsten, Gent. Literatuur brcp ii, •••; Fischer 2013, 40, 266; Koreny 2012, 28, 29, 81; Spronk 2011; Silver 2006, 335–337; Koldeweij/ Vandenbroeck/Vermet 2001, 97; Tézé 1998; Marijnissen 1987, 378–380; Unverfehrt 1980, 27, 127–131; Unverfehrt 1975, 101–151; Tolnay 1965, i, 310–311; ii, 376; Van Schoute 1959, 47–58; Baldass 1943, 47–48, 73, 251; Friedländer 1934, 94, 147; tent. cat. Brugge 1902, 285.

Analyse Het compositorisch verrassende en schildertechnisch sterke paneel met de close-up van de kruisdragende Christus omringd door zijn beulen en Veronica met de zweetdoek kwam in de late negentiende eeuw uit particulier bezit tevoorschijn. In 1902 werd het verworven voor het museum in Gent. Op grond van enkele andere toen aan de Bossche meester toegeschreven schilderijen werd het geïdentificeerd als een karakteristiek werk van Jheronimus Bosch. In de loop van de twintigste eeuw werd het meer en meer een toetssteen voor het oeuvre van Bosch, terwijl er sinds de overzichtstentoonstelling in ’s-Hertogenbosch van 1967 geleidelijk ook twijfels werden uitgesproken. Nauwkeurige vergelijking van de schildertechniek, de stijl, de summiere ondertekening en de iconografie met de andere schilderijen van Bosch en zijn directe omgeving maakt duidelijk dat de Kruisdraging een compleet geïsoleerde positie inneemt. Er is geen enkel houvast om het een plaats te geven binnen het oeuvre van Bosch of in zijn werkplaats.

De Kruisdraging van Christus werd eind april 1902 door de ‘Société des Amis du Musée de Gand’ aangekocht en aan het museum geschonken. 1 Kort daarvoor had Georges Hulin de Loo het paneel ‘attribué à Jérôme Bosch’ in een collectie in Gent gezien en het als aan koop voorgesteld omdat hij het schilderij van groot belang achtte. 2 De Kruisdraging werd die zomer voor het eerst gepresenteerd op de befaamde tentoonstelling ‘Les Primitifs fla mands et l’art ancien’ in Brugge. In de officiële tentoonstellingscatalogus, samengesteld door de in Brugge gevestigde Engelsman James Weale, werd het paneel kort omschreven en duidelijk op naam van Bosch gezet:3 ‘Jérôme Bosch. Le Portement de la Croix. Bois. H. 72. L. 78. La Société des Amis du Musée de Gand.’ Hulin de Loo, die een belangrijke rol speelde bij het bijeenbrengen van de honderden werken voor de tentoonstelling, publiceerde zes weken na de opening zijn Exposition de tableaux flamands des XIVe, XVe et XVIe siècles: Catalogue Critique. Hij volgt in die beredeneerde catalogus niet slaafs de toeschrijvingen van de bruikleengevers, maar formuleert bij elk werk een kort commentaar met zijn eigen onafhankelijke en dikwijls adequate visie. Ook voor de Kruisdraging leverde dit een korte toelichting op waarin hij terloops het drieluik met de Aanbidding door de koningen in Anderlecht (afb. ••??•) als een origineel van of mis schien een kopie naar Bosch identificeert. 4 Hulin de Loo schrijft de Kruisdraging eveneens resoluut toe aan ‘Hieronymus van Aken dit Bosch’ en omschrijft het als ‘een van de belang rijkste werken van de meester buiten Spanje’.5 Ook Max J. Friedländer bejubelt het paneel in zijn nabesprekingen van de Brugse tentoonstelling. 6 Voor hem is het ‘zeker origineel, ook al doet het zeer grotesk aan’, en hij twijfelt er niet aan ‘dat het alle grenzen overschrij dende schilderij een origineel werk van Hieronymus Bosch is’.7 Friedländer en Hulin de Loo respecteerden elkaar zeer en deelden hun enthousiasme over het paneel. 8 Sinds de presentatie ervan in 1902 is de Kruisdraging opgenomen in het oeuvre van Bosch en wordt het schilderij door de meeste auteurs beschouwd als een hoogst

64

cat 3

Verzoeking van de heilige Antonius, Lissabon

65

karakteristiek werk voor de laatmiddeleeuwse schilder uit ’s-Hertogenbosch. Ook Paul Van denbroeck trekt het auteurschap van Bosch niet in twijfel en noemt het ‘een der meest hal lucinante scheppingen uit de Westerse kunstgeschiedenis: ‘… Uitzinnige sensatiedrang, brullende grofheid, geniepig sadisme worden zonder omhaal weergegeven’. 9 In de digitale presentatie van samenwerkende Vlaamse musea en erfgoedorganisaties werd het recent als volgt omschreven:10 ‘Dit absolute topstuk uit de westerse kunstgeschiedenis illustreert duidelijk waarom we Jheronimus Bosch een radicale schilder mogen noemen. Nooit eerder werd een dergelijk kluwen van afzichtelijke en krankzinnig ogende tronies geschilderd: geniepig, uitzinnig, sadistisch, ronduit dwaas. Dit is een close-up van de collectieve slecht heid, want lelijk staat gelijk aan zondig en slecht, daarvan waren veel mensen in Bosch’ tijd overtuigd. Centraal in die helse massa draagt de serene, weerloze Jezus zijn kruis, lijdzaam en met de ogen dicht. Linksonder glimlacht Veronica naar de zweetdoek met daarop de miraculeuze afdruk van Christus’gezicht. De enige vrouw op dit paneel staat los van het demonische gewoel. De radicaliteit van Bosch is ook religieus: volgens hem kunnen we ons alleen uit het kwaad bevrijden door Christus na te volgen.’ De meeste auteurs beschouwen de Kruisdraging als een laat werk van Bosch.11 Charles de Tolnay noemt het in zijn klassieke monografie uit 1937 zelfs het allerlaatste schilderij van Bosch dat bewaard is gebleven.12 Tot de uitzonderingen behoorde Leo van Puyvelde, die het in zijn boek over de Vlaamse Primitieven uit 1962 juist als een vroeg schilderij van Bosch zag. Hij werd daarin opmerkelijk genoeg nog in 2004 gevolgd door Frédéric Elsig.13 Na de Boschtentoonstelling van 1967 in ’s-Hertogenbosch werd men echter voorzich tiger en werden ook de eerste twijfels over de toeschrijving van de Kruisdraging uitgespro ken.14 Enerzijds bleef het schilderij iconisch voor het oeuvre van Jheronimus Bosch, ander zijds verscheen tegelijkertijd vaker de toevoeging ‘toegeschreven aan’. De Amerikaanse kunsthistoricus Leonard J. Slatkes ging in een artikel uit 1975 zelfs zo ver dat hij het Gentse paneel beschouwde als een werkplaatskopie naar een origineel van Bosch dat Albrecht Dürer in Italië had gezien en dat hem inspireerde tot zijn Christus onder de schriftgeleerden uit 1506.15 Roger Marijnissen stelde in 1987 de retorische vraag: ‘Is het werk niet van Bosch, van wie is het dan wel?’ om vervolgens te concluderen ‘Zelfs los van het probleem van de toeschrijving blijft dit schilderij onverbrekelijk verbonden met het oeuvre van Bosch en met de religiositeit van de oude Nederlanden ten tijde van Bosch.’16 De toon was nu gezet en in de serieuzere literatuur werd geleidelijk aan meer afstand genomen van het auteur schap van Bosch.17 Op zijn minst opmerkelijk is dat zowel voor de toeschrijving als voor de twijfels nauwelijks of geen argumentatie wordt gegeven. Zelfs het belangrijke technische onderzoek van Roger Van Schoute, gepubliceerd in respectievelijk 1959 en 1967 en dat als uitgangspunt de vraag naar de authenticiteit stelde, heeft daar niet toe bijgedragen. Dat onderzoek gaf weliswaar meer informatie over de wordingsgeschiedenis van het schilde rij, maar er werden geen conclusies aan de resultaten verbonden en men bleef het werk als een onbetwist authentieke Bosch beschouwen.18 De toeschrijving van de Kruisdraging aan Bosch, die in 1902 door Hulin de Loo, Fried länder en Louis Maeterlinck, conservator van het Gentse museum, werd geaccepteerd, geschiedde op basis van overeenkomsten met een viertal destijds aan Bosch toegeschreven werken, namelijk de Passietriptiek in Valencia (cat. •••), de Christus voor Pilatus in Princeton (•••), de Doornenkroning in het Escorial (cat. 29) en het Ecce Homo in Frankfurt (cat. 11), dat van 1889 tot 1902 in het bezit was van Louis Maeterlinck en enige tijd geëxposeerd werd in het museum van Gent. 19 Vermoedelijk dateert de toeschrijving van de tijd toen de Kruisdraging nog in handen was van kunsthandel Nicholson in Londen. Met name de overeenkomsten met het schilderij in het Princeton University Art Museum zijn groot (afb. ••??•). 20 Het drieluik in Valencia draagt een duidelijke signatuur ‘jheronimus bosch’ en was wezenlijk voor de toeschrijving aan Bosch van zowel de Kruisdraging als de Christus voor Pilatus. 21 De andere nu bekende panelen die behoren tot de groep rond de panelen in Valencia en Princeton waren omstreeks 1900 nog niet bekend en werden uiteraard niet in de overwegingen betrokken. 22 Inmiddels is duidelijk dat van de vier schilderijen waarop de toeschrijving gebaseerd was alleen het Ecce Homo een

66

cat 3


67

eigenhandig werk is van Jheronimus Bosch. De drie andere panelen, halffigurige composi ties net als de Gentse Kruisdraging, werden door relatief vroege navolgers geschilderd. 23 Dat houdt in dat de belangrijkste referenties, het drieluik in Valencia en het paneel in Prince ton, inmiddels weggevallen zijn als argument om de Kruisdraging aan Bosch toe te schrij ven. De Doornenkroning in de National Gallery in Londen is er echter bijgekomen sinds dit werk in 1921 met Jheronimus Bosch in verband werd gebracht, zij het in eerste instantie als kopie naar een verloren origineel. 24 Friedländer en De Tolnay publiceerden de Doornenkroning als eigenhandig, wat sindsdien nagenoeg algemeen is gevolgd. 25 De toeschrijving van de Kruisdraging aan Bosch was gebaseerd op de karikaturale koppen, die in Valencia en Prin ceton werden teruggevonden. In beide gevallen en bij de inmiddels daaromheen gegroe peerde schilderijen hebben we te maken met een vroege Boschreceptie waarbij juist de gro teske weergave van de koppen sterk is overdreven ten opzichte van het originele werk van Bosch. Een kritische vergelijking van de koppen op de panelen in Valencia, Princeton en ook Gent met de hoofden op de Doornenkroning in Londen maakt dit duidelijk (afb. •••, •••, •••). De gezichten van de beulen in Londen zijn karakteristiek, boosaardig, onderling heel ver schillend en sterk contrasterend met de lijdende Christus, maar het zijn juist geen grove karikaturen. Ook in het verdere eigenhandige oeuvre van Bosch vinden we die niet. 26 De resultaten van het materieeltechnisch onderzoek wijzen ook niet in de richting van een eigenhandig en oorspronkelijk werk maar overduidelijk van een kopie naar een bestaande compositie. Alleen de contouren werden ondertekend, en die voorzichtige, ten tatieve ondertekening werd opvallend nauwkeurig gevolgd in de verflagen, iets wat we bij Bosch of in zijn werkplaats niet aantreffen. De meeste gezichtstypes wijzen evenmin op een prototype van de hand van Bosch en een ontstaan in het familieatelier lijkt even eens onwaarschijnlijk. Het paneel werd namelijk helemaal tot op de randen beschilderd, die aan de achterzijde zijn afgeschuind. Daardoor kan het paneel oorspronkelijk nooit een geïntegreerde lijst hebben gehad, maar wel een sponning- of rabatlijst, een type omlijsting

dat pas na het eerste kwart van de zestiende eeuw gangbaar werd. 27 Dendrochronologisch onderzoek zou hier een belangrijke bijdrage kunnen leveren, maar dat is vooralsnog niet mogelijk. 28 Voor Fritz Koreny vormt de Gentse Kruisdraging, samen met de Tuin der Lusten en het Laatste Oordeel in Wenen de kern van het geschilderde oeuvre van Bosch. 29 Een belangrijke reden hiervoor is volgens hem de morfologische overeenkomst tussen een van de koppen op de Kruisdraging en de bedelaarskop op het Hippolytusluik van het Weense Laatste Oordeel. 30 Hoewel die koppen qua vorm ontegenzeglijk verwantschap vertonen, is de uitvoe ring ervan verschillend. Het snelle nat-in-nat schilderen dat we in vrijwel alle schilderijen van Bosch aantreffen, inclusief de buitenzijde van de luiken van het Weense Laatste Oordeel,

68

cat 3

is hier zogoed als afwezig. Ondanks de gewoonlijk dun opgebrachte verf zijn er veel kwast streken zichtbaar. Dat effect wordt versterkt door het buitengewone gebruik van fijne lijnen, vaak gearceerd, voor het aangeven van details, zoals het gekrulde gezichtshaar, de arceringen in sommige vingers en de witte hoogsels in een aantal ogen. Al met al moeten we concluderen dat ons voor de Kruisdraging – hoe bijzonder het schil derij ook is – de argumenten ontbreken om het tot het oeuvre van Bosch te rekenen. De hand van Bosch kunnen wij er niet in ontdekken, noch in de ondertekening, noch in de schildering. Argumenten om het schilderij te verbinden met de werkplaats van Bosch, al dan niet na het overlijden van Jheronimus, zijn evenmin voorhanden. Waarschijnlijker lijkt het ons dat dit schilderij moet worden gesitueerd in het (Antwerpen? van het) tweede kwart van de zestiende eeuw. Mogelijk heeft er een prototype bestaan van Bosch, zoals dat ook te veronderstellen valt bij de Doornenkroning die door Mencía de Mendoza voor haar grafkapel in Valencia werd verworven. De karikaturale kop op de tekening in een privécol lectie (cat. •••) en de genoemde bedelaar op de buitenzijde van het Laatste Oordeel in Wenen (cat. 20) zijn vergelijkbare tronies. Nergens bij Bosch treffen we echter zo’n hallucinante verzameling snoodaards aan als op de Gentse Kruisdraging. Het schilderij is, zoals het werk van meer navolgers, Bosscher dan Bosch ooit was. Het verschil met andere navolgers is de uitstekende kwaliteit van het werk en het rigoureus doorgedreven picturale concept zoals we dat van Bosch’ hand kennen via de Londense Doornenkroning (cat. 15).


69

1

2

Uit een kort briefje dd. 28 april 1902 van Georges Hulin de Loo blijkt dat Fernand Scribe, de voorzitter van de Gentse vriendenvereniging, nog in onderhandeling was over de aankoopprijs. Gent, Museum voor Schone Kunsten, dossier 1902/h, Hiëronymus Bosch, ‘De kruisdraging’.

7

8

Gent, Museum voor Schone Kunsten, Registre des Procès-verbaux des Assemblées générales. Société des Amis du Musée de Gand (1897–1937), 36–39; Gent, Museum voor Schone Kunsten, Doos H. Bosch, Briefwisseling voor 1945, envelop Paul van der Perre aan Paul Eeckhout 25–09–1962 met briefwisseling 25–28 april 1902 over de aankoop van de Kruisdraging, toegeschreven aan Jheronimus Bosch.

3

Weale 1902, 108 nr. 285.

4

Hulin de Loo 1902, 76 nr. 285.

5

‘Une des oeuvres les plus importantes du Maître, hors d’Espagne.’

6

Friedländer 1903a, 169; Friedländer 1903b, 32.

cat 3

Onduidelijk is wie de Kruisdraging als eerste met Jheronimus Bosch in verband bracht. Volgens de aantekeningen van Hulin de Loo was het werk afkomstig uit een privécollectie in Engeland, vervolgens bij de kunsthandel Nicholson in Londen, dan in bezit van de heer O. Hemmé, Brussel en ten slotte van de heer Fr. Kennis van wie de Vrienden van het Museum het aankochten. Archief Georges Hulin de Loo: Gent, Universiteitsbibliotheek, bhsl.Hs. 3231 map 12. Friedländer (1903b, 32) geeft aan dat Fr. Kennis in Gent was gevestigd.

9

Vandenbroeck 2002, 132–133.

10

Lukas Art in Flanders, http://www.lukasweb.be/nl/foto/ de-kruisdraging (geraadpleegd februari 2015).

11

70

‘Gewiss Original, wenn auch äusserst fratzenhaft …’ en ‘… keinen Zweifel daran, dass das alle Grenzen überschreitende Werk eine Originalarbeit des Hieronymus Bosch ist’.

Baldass (1917, 196) gevolgd in nagenoeg alle later verschenen studies.

12

Tolnay 1986, 44–45 (oorspronkelijke editie 1937); gevolgd door Combe 1946, 15.

18

Van Schoute 1959; Van Schoute 1967, 73, 76–79; Van Schoute/Verougstraete/Garrido 2001, 107–108.

22

Unverfehrt 1980, 254–255 nr. 32–33; Vandenbroeck 2002, 317 nr. 26, 318 nr. 29, 319–320 nr. 31.

13

Elsig 2004, 89; Van Puyvelde 1962, 38, 59; Delevoy 1960, 59; Mather 1948, 148.

19

Maeterlinck 1900; Maeterlinck 1906, 299–307.

23

20

14

Simon Schümmer, als Boschdeskundige bekend onder zijn kloosternaam pater Gerlach O.F.M. Cap., nam hier het voortouw, maar tegelijk uitten de Antwerpse kunsthistoricus Leo Wuyts en de Leuvense hoogleraar Jan Karel Steppe hun twijfels. Gerlach 1968, 314–318; Wuyts 1968. Gerd Unverfehrt, die het schilderij als autograaf hij beschouwde, gaf weerwoord in 1975.

De Christus voor Pilatus werd ca. 1891 aangekocht door Allan Marquand bij kunsthandel Colnaghi in Londen. Het schilderij was toen al toegeschreven aan Jheronimus Bosch op grond van de overeenkomsten met de panelen te Valencia. Marquand schonk het schilderij aan het Princeton Art Museum. Marquand 1903, 41–47. In het archief van Hulin de Loo bevindt zich een foto van dit paneel, genomen toen het nog in bezit van Marquand was. Archief Georges Hulin de Loo: Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. 3160 map 6 Hieronymus Bosch. Louis Maeterlinck attendeerde Allan Marquand op de overeenkomst, waar die op 11 juli 1903 op reageerde. Gent, Museum voor Schone Kunsten, Doos H. Bosch, Briefwisseling voor 1945.

De belangrijkste argumenten zijn de gedocumenteerde latere oorsprong van de panelen in Valencia (zie cat. 30) en vooral de overdreven stereotiepe koppen, die naar schildertrant en het sterk karikaturale weliswaar voortbouwen op maar tegelijk afwijken van het oeuvre van Jheronimus Bosch. Ze zijn veeleer in het tweede kwart van de zestiende eeuw in een ruime kring van anonieme schilders rond Quinten Metsijs in Antwerpen te situeren.

15

Slatkes 1975, 340–342.

16

Marijnissen 1987, 380.

17

Koldeweij/Vandenbroeck/Vermet 2001, 79, 97: ‘laat, waarschijnlijk zelfs te laat’, ‘dezelfde schilder … onvoorstelbaar’ (Vermet); Fischer 2009, 222: ‘ten onrechte aan Bosch toegeschreven’, 379 nr. 121 ‘Antwerpen 1515–1525’; De Vrij 2012, 205, 253, 544, 546–547 nr. E3 ‘unidentified artist’; Fischer 2013, 40, 266 nr. 29 ‘Antwerp based follower’; Campbell 2014, 159 ‘attributed to’.

21

Opmerkelijk is evenwel dat Louis Maeterlinck zowel in 1906 als reeds in 1900 zijn twijfels uitsprak over de panelen in Valencia, die hij eerder als het werk van een navolger beschouwde. Maeterlinck 1900, 74; Maeterlinck 1906, 305.

24

Conway 1921, 344.

25

Friedländer 1937, 101, pl. xix; Tolnay 1937, 24. Twijfels die geen weerklank kregen, werden geuit door: Gerlach 1967, 314–318 (herdruk Le Blanc 1988, 113–118); Wuyts 1968, 35–66.

26

27

Zie verder brcp ii, rr 01, •••. Het paneel in Princeton heeft baarden en onbeschilderde randen aan de zijkanten, en had oorspronkelijk dus wel een geïntegreerde lijst. Door middel van infraroodreflectografie met een Goodrich irr camera, uitgerust met een InGaAs detector kon in 2015 echter geen ondertekening zichtbaar worden gemaakt in dat schilderij. Het brcp dankt Norman E. Muller van het Princeton University Art Museum voor deze informatie (e-mail, 17 maart 2015).

28

De kopse kanten van de planken zijn momenteel ontoegankelijk vanwege de tijdens de restauratie van 1956–57 aangebrachte randen rondom het paneel.

29

Koreny 2012, ••••. Hij sluit hier aan bij Unverfehrt 1975 en 1980.

30

Koreny 2012, •••. Zie ook cat. ••• {tekening Lehman}••.

Vgl. ook Fischer 2013, 266.


71

29 Het Laatste Oordeel ( fragment)

Navolger Jheronimus Bosch ca. 1530–40 Olieverf op eiken, 59,4 x 112,9 cm München, Alte Pinakothek, 5752

!

Conditie Het paneel is bovenaan en links sterk ingekort, maar onderaan ontbreekt er slechts een smalle strook. Zo vormde het het rechterbenedengedeelte van een ontbrekend Laatste Oordeel. De keerzijde, die plaatselijk is afgeschaafd en waarvan de naad met negen opgelijmde blokken is versterkt, lijkt originele gedeelten te bevatten. Er is een kleine niet-gestabiliseerde barst in de rechterbovenhoek en plaatselijk verfopstuwingen, maar in het algemeen is de hechting van de verflaag en de grondering uitstekend. Verschillende craquelurepatronen werden waargenomen, sommige ervan hebben van doen met de stroken schilderdoek die onder de schildergrond werden aangebracht. De voornaamste (gerestaureerde) lacunes bevinden zich langs de centrale naad. De slijtage is beperkt, maar op bepaalde plaatsen is de verflaag serieus beschadigd (bijvoobeeld in de haan) of gekrast (in de vliegende vis••). Vooral de huidtinten zijn transparanter geworden en zien er plaatselijk donkerder uit. Op kleinere ongerechtigheden na is de leesbaarheid van het originele verfoppervlak voortreffelijk.

Herkomst 1822 Bildergalerie, Neurenberg; 1877–1920 Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg; sinds 1920 Alte Pinakothek, München. Literatuur brcp ii, •••; Koreny 2012, 112–115, 258–260; Klein 2001, 123; Koldeweij/Vandenbroeck/Vermet 2001, 88, 90, 179; Marijnissen 1987, 451–452; cat. München 1986, 80–81; Unverfehrt 1980, 164–166, 251–252; Arndt 1968, 1–21, Friedländer 1969, 91; Boon/Bruyn et al. 1967, 162–163; Tolnay 1965, i, 248–253; ii, 364; Von Baldass 1943, 240; Buchner 1934, 297–302.

transparantie van vooral lichtere achtergrondkleuren. Het verfoppervlak is goed leesbaar. Herkomst Lippmann; 1922 kunsthandel A.S. Drey, München/New York/Londen; 1930 Carl Emmanuel Oskar, Burggraf und Graf zu Dohna-Schlodien, Schlodien; 1930 Heinrich baron Thyssen-Bornemisza, Schloss Rohoncz; Galerie Cramer, ’s-Gravenhage. Literatuur brcp ii, ••••; Unverfehrt 1980, 164–166, 251; Arndt 1968, 11; tent. cat. ’s-Hertogenbosch 1967, 62–63; Tolnay 1965, ii, 384; Larsen 1950, 18; Heinemann 1937, i, nr. 42; Ii, afb. 80.

29a De verzoeking van de heilige Antonius ca. 1530–40 Olieverf op eiken, 60,1 x 52,1 cm ’s-Hertogenbosch, Collectie F. van Lanschot Conditie Het paneel is afgedund, waardoor oude schade door houtworm aan het licht is gekomen, en vervolgens van een zwaar parket voorzien, maar het heeft zijn oorspronkelijke afmetingen behouden. Veelvuldige gerestaureerde beschadigingen, die zichtbaar zijn onder ir(r) en onderaan in het midden ook in zichtbaar licht, houden verband met de oorspronkelijke, overschilderde compositie. De voornaamste vormen daarvan schemeren door als gevolg van de de toegenomen

Analyse In de late negentiende eeuw werd het Laatste Oordeelfragment uit München aan Bosch toegeschreven en De Tolnay identificeerde het in zijn monografie uit 1937 zelfs als het Laatste Oordeel dat Filips de Schone in 1504 in opdracht had gegeven. Op de herdenkingstentoonstelling in 1967 werd het ook nog als zodanig gepresenteerd. Toen bleek echter duidelijk dat stijl en techniek zo sterk afwijken dat het om een Boschnavolging moet gaan, wat sindsdien door de meeste auteurs is overgenomen. Een in het verleden ook wel aan Bosch toegeschreven Verzoeking van de heilige Antonius en een modelblad in Oxford zijn mogelijk van dezelfde schilder.

In 1893 werd het fragment met monsters en gedrochten voor het eerst op naam gesteld van Jheronimus Bosch (afb. ••• overall münchen). 1 Eerder al, vroeg in de negentiende eeuw, was de ‘Helse Breughel’, Pieter Breughel de Jonge (1564/1565–1638), voorgesteld, een toe schrijving die in 1885 werd verworpen toen het paneel als anoniem en met een datering van circa 1530 werd gepubliceerd. 2 Twijfel over het auteurschap bleef evenwel bestaan tot Ernst Buchner het na de restauratie in 1935–36 als een eigenhandige Jheronimus Bosch publiceerde. 3 Dit werd algemeen overgenomen. 4 Charles de Tolnay ging in 1937 zelfs zo ver dat hij stelde dat het fragment zonder twijfel het Laatste Oordeel was dat in 1504 door Filips de Schone in opdracht werd gegeven.5 Ook op de grote overzichtstentoonstelling in ’s-Hertogenbosch van 1967 werd die hypothese naar voren gebracht. Tegelijk benadrukte men dat het schilderij sterk afwijkt van het overige werk van Bosch. 6 In 1968 haakte Karl Arndt hierop in in zijn kritische bespreking van de Bossche tentoonstelling. Hij stelde resoluut dat het Münchener fragment niet van Bosch is en ook geen nauwkeurige kopie naar een origineel van Bosch. 7 Een jaar eerder was dat, naar aanleiding van een studie over de tekeningen in Oxford en Providence (zie afb. •••, •••, •••), ook al geconstateerd. 8 Sedertdien wordt het schilderij door nagenoeg alle auteurs als een navolging van Jheronimus Bosch beschouwd. Het paneel werd aan drie zijden ingekort. De bewaard gebleven baard en onbeschil derde rand aan de rechterzijde geven aan dat de zijkant daar origineel is. Op de bewaard

72

cat 3


73

gebleven linkerhelft van de compositie is de opstanding van de doden aan het einde der tijden afgebeeld. Uit een vijftiental geopende graven komen naakte mannen en vrouwen tevoorschijn, onder wie een koning, keizer, bisschop en kardinaal die als zodanig aan hun hoofddeksels te herkennen zijn. Op de rechterhelft ontfermen duivelse gedrochten zich over de doden die blijkbaar naar de hel worden afgevoerd. In de linkerbenedenhoek van het fragment is een stuk blauwe stof overgebleven dat deel moet hebben uitgemaakt van de kleding van een grote figuur. Buchner interpreteerde medio jaren 1930 op grond hiervan dat het paneel de rechterhelft is van een groot Laatste Oordeel waarvan een staande en in een blauw gewaad gehulde aartsengel Michael als zielenweger het midden vormde. Buch ner dacht daarbij – en wordt daarin sindsdien algemeen nagevolgd – aan een tegenhan ger van de grote Laatste Oordelen van Rogier van der Weyden (Beaune) en Hans Memling (Gdańsk).9 Voor het Laatste Oordeel waar het Münchener fragment onderdeel van was, zou dat leiden tot een paneel van vermoedelijk bijna drie meter breedte. Dat is gigantisch: het middenpaneel van de Tuin der Lusten is 195 cm breed, dat van het Laatste Oordeel in Wenen 127 cm. Bovendien zijn de Laatste Oordeelretabels van Van der Weyden en Memling ver deeld over respectievelijk zeven en drie panelen naast elkaar. Het middenpaneel van Bosch’ Laatste Oordeel in Wenen levert een interessant aanknopingspunt. Links op de voorgrond van het middenpaneel is in de ondertekening een geknielde stichter voorbereid die om onbekende redenen nooit werd geschilderd (zie cat. 19) (afb. •••). Mogelijkerwijs is de dra perie op het fragment in München het voorste deel van de mantel van een geknielde stich ter. Parallel aan de opzet van het middenpaneel in Wenen zal dan hoog boven hem, aan de rechterhand van de in het midden tronende Christus, een oplichtende toegang tot de hemel geschilderd zijn geweest. Aan de linkerhand van Christus, dus voor de beschou wer rechtsboven, zou dan de duisternis van de hel zijn weergegeven. Met uitzondering van de blauwe mantel linksonder werden alle figuren op een donkerbruine onderliggende verflaag geschilderd. De blauwe mantel is ook het enige detail waarin met infraroodreflec tografie enkele ondertekende lijnen zijn aangetroffen. Volgens de dendrochronologische datering kan het werk na 1442 ontstaan zijn, maar 1444 is waarschijnlijker.10

74

cat 3

Aanknopend bij eerdere literatuur groepeerde Gerd Unverfehrt, in zijn studie over de receptie van Bosch in de zestiende eeuw, een klein oeuvre rond de anonieme ‘Meester van het Münchener Laatste Oordeel’: het tweezijdige voorbeeldblad in Oxford (zie afb. •••, •••); de modeltekening in Providence (zie afb. •••); het paneel met de Verzoeking van de heilige Antonius in ’s-Hertogenbosch (afb. •••overall Van Lanschot); en dat met Christus in het voorge borchte in Philadelphia. 11 Fritz Koreny concludeerde dat het bij die groep zeker niet om één hand gaat, maar dat de overeenkomstige details op de verschillende bladen en panelen tot gemeenschappelijke voorbeelden moeten worden herleid, die deels op Bosch zelf terug te voeren zijn. 12 Een aantal details op het voorbeeldblad in Oxford staan in direct verband met creaturen op het paneel in München (afb. •••, •••München-Oxford). Koreny’s datering in de jaren 1530–40, die door ons gevolgd wordt, is later dan die gesuggereerd door Unverfehrt, die de hele groep in het tweede decennium van de zestiende eeuw wilde plaatsen. De Verzoeking van de heilige Antonius in ’s-Hertogenbosch vertoont eveneens overeen komsten met het blad in Oxford (afb. •••Van Lanschot-Oxford). 13 Het schilderij werd in 1927 door Friedländer aan Bosch toegeschreven en in 1930 in München nog als originele Jheronimus Bosch geëxposeerd.14 Sindsdien wordt het evenals de beide tekeningen en het paneel in München als een navolging beschouwd. Desalniettemin is het paneel intrige rend. De voorstelling werd geschilderd op een drager die is samengesteld uit twee plan ken. Op grond van de dendrochronologische meting kan het paneel vanaf 1461, maar waar schijnlijker vanaf 1463 zijn beschilderd. 15 ir- en irr-opnamen maken duidelijker zichtbaar wat met het blote oog al enigszins te zien is: de Verzoeking van de heilige Antonius is over een andere voorstelling heen geschilderd. Oorspronkelijk was het een memorieschilde rij, waarvan de voorstelling gedeeltelijk werd verwijderd. Op de voorgrond bevindt zich een groep kleine stichtersportretten. Aan de rechterkant knielen vier gesluierde vrouwen, aan de linkerzijde tenminste twee geschilderde en mogelijk nog twee ondertekende en deels geschilderde mannen (afb. •••IRR Van Lanschot). Het lijkt er weliswaar op dat deze onderliggende voorstelling nooit geheel werd voltooid, maar dit beeld kan ook veroorzaakt zijn door beschadiging van de verflaag. De stichters bevinden zich voor een afbeelding van een staande Christus als Man van Smarten, enigszins van opzij weergegeven. Achter hem, rechts op het paneel, staat Maria, die haar ontblote rechterborst toont. Links is God de Vader te zien, zetelend op een troon en de zegenende rechterhand opgeheven naar zijn zoon. Van deze drie figuren zijn zowel resten van de schildering als enkele lijnen van de


75

ondertekening zichtbaar. Het gaat hier om de zogenoemde ‘Trap des Heils’, het middelaar schap van Christus en Maria, ook wel in het Latijn aangeduid als de Intercessio. Gebeden gericht tot God zullen op voorspraak van de Moeder Gods en haar voor de mensheid gestor ven zoon worden verhoord. 16 Aan de bovenzijde van het paneel zijn nog vaag drie aureo len van heiligen of engelen zichtbaar. Op een onbekend moment werd deze voorstelling gedeeltelijk verwijderd en deels bedekt door een dunne, lichte laag. Het paneel werd een kwartslag naar links gedraaid en vervolgens voorzien van een vermoedelijk onvolledige, nogal lineaire ondertekening. 17 Daarna werd het weer rechtop gezet en vervolgens werd in dezelfde stijl de huidige voorstelling ondertekend en ten slotte geschilderd. Op stilistische gronden kan het epitaaf met de stichters in het laatste kwart van de vijftiende eeuw worden gesitueerd. De Verzoeking van de heilige Antonius werd daar vermoedelijk een kleine halve eeuw later overheen gezet. Voorovergebogen staat Antonius als een oude grijsaard in een glooiend landschap dat op de achtergrond overgaat in rotspartijen, waarachter hels vuur oplicht. Antonius, bloots voets, is gehuld in een rossige pij en draagt hij een blauwgroen kapje op het hoofd. Onder het koord dat hij heeft omgegord, draagt hij een buidelboek. In zijn linkerhand houdt hij een bidsnoer waaraan een tau- of antonieterkruisje bungelt en met de rechterhand steunt hij op een staf en heeft hij een klein belletje vast, attributen die zijn identiteit meteen dui delijk maken. Hij wordt omringd door allerlei gedrochten. De herkomstgeschiedenis van het paneel gaat terug tot de collectie van de kunsthande laar A.S. Drey te München in 1927. Curieus is dat er een uit Italië afkomstige achttiende- of negentiende-eeuwse replica op doek bestaat van deze Verzoeking van de heilige Antonius, die zo precies is dat zelfs de schimmen van de God de Vader en de Maria die op dit paneel door de verflaag heen schijnen, onbegrepen maar nauwgezet werden gekopieerd (afb. •••).18 Op grond van de overeenkomsten in stijl, kwaliteit en motieven tussen het fragment van een Laatste Oordeel in München, de Verzoeking van Antonius in ’s-Hertogenbosch en de modeltekening in Oxford vermoeden wij dezelfde hand in deze werken.

1

In de derde editie van de schilderijencatalogus van het Germanisches Nationalmuseum in Neurenberg, waar het paneel zich toen bevond. Essenwein 1893, 16 nr. 60.

2

Essenwein 1885, 14 nr. 69.

3

München, Alte Pinakothek, Arbeitsbericht Inv. Nr. 5752, Müller. Buchner 1934, 296–302. Het Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 11 (1934), waarin Buchner melding maakt van de restauratie in 1935 (p. 297), verscheen in 1936.

4

Friedländer 1937, 101; Von Baldass 1943, 240; Combe 1946, 43.

5

De Tolnay 1937, 35, 95 nr. 21. Zie voor het Laatste Oordeel dat door Filips de Schone in opdracht werd gegeven, p. •••{Wie is Bosch}•• en cat. 16. Vandenbroeck (2006, 228) volgt opnieuw de visie van De Tolnay dat het Münchener paneel een fragment is van het paneel van Filips de Schone uit 1504.

6

’s-Hertogenbosch 1967, 163 nr. 47.

7

Arndt 1968, 11.

76

cat 3

8

Scher 1967, 23 (aangehaald naar Unverfehrt 1980, 164, en Koreny 2012, 314 n. 7).

9

Hôtel-Dieu de Beaune: Rogier van der Weyden, Het Laatste Oordeel, polyptiek, ca. 1445–50, totale breedte geopend ca. 550 cm. Gdańsk, Muzeum Narodowe: Hans Memling, Het Laatste Oordeel, drieluik, 1467–71, totale breedte geopend ca. 361 cm.

10

Klein 2001, 123.

11

Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, Inv. 2055. Unverfehrt 1980, 164–166, 251–253 nrs. 26–29.

12

Koreny 2012, 112–115, 258–260, 312–319 nrs. 31–32.

13

’s-Hertogenbosch, F. van Lanschot Bankiers, olieverf op paneel, 60,1 x 52 cm. Datering: 1530–40. De Tolnay 1937, 104 nr. 53; ’s-Hertogenbosch 1967, ••• nr. 70; Unverfehrt 1980; Koldeweij 1990 1990, 248 nr. •••; Van Liebergen 1995, 96–97 nr. 58.

14

15

Pascale Fraiture, Record of Dendrochronological analysis: Temptation of Saint Anthony, Bosch-pastiche, Luik, 8 juli 2002 (Archief F. van Lanschot Bankiers, ‘s-Hertogenbosch); Van den Brink 2003, 87. Er is geen reden de suggestie van Fraiture over te nemen dat het om hergebruikte luiken gaat van een klein triptiek, te meer daar de planken van ongelijke breedte zijn (resp. 28/c. 26 cm en 24/25,5 cm).

16

Vergelijk het memorietriptiekje van Antonius Tsgrooten door Goswin van der Weyden (1507, Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), en als varianten het anonieme memorietriptiekje met de Genadestoel, Maria en Johannes de Evangelist (1525–50, Sint-Janshospitaal, Brugge), en het memorieschilderij voor kanunnik Art van Pyinghen met onder andere Maria, Christus en God de Vader (1497), in de Schatkamer van de Kerk Onze-LieveVrouw Geboorte, Tongeren.

17

Zie verder het technische rapport in brcp ii, rr•••.

18

Met dank aan Michel van de Laar, ’s-Hertogenbosch.

Friedländer 1927, 150 nr. 91.


77

Bosch als tekenaar opmerkingen bij de ordening van de tekeningencatalogus Nummers 34–53 worden hier toegeschreven aan Jheronimus Bosch. Dat betekent niet dat we alle twintig bladen volledig als eigenhandig beschouwen. Het grootste deel van de verso van Het veld heeft ogen en het bos heeft oren (cat. 36), bijvoorbeeld, is door medewerkers of leerlingen van Bosch getekend.1 Van Het concert in een ei en de Verzoeking van de heilige Antonius (cat. 42) wordt alleen het schetsje van een monsterlijke kop aan Bosch toegeschreven. De versozijde van zowel De Goochelaar in Parijs als in Luik (cat. 46 en 47) moeten buiten de directe invloedssfeer van Bosch zijn ontstaan. Vanzelfsprekend •• zijn we in dit overzicht schatplichtig aan•• eerder onderzoek naar het getekende werk van Bosch, in de eerste plaats de uitgebreide studie van de Weense tekeningenspecialist Fritz Koreny en zijn collega’s Erwin Pokorny en Gabriele Bartz.2 Onderzoek naar de tekeningen van Bosch is weliswaar gedurende de gehele twintigste eeuw gedaan, maar vaak in het kader van museale bestandscatalogi, dus zonder het doel een overzicht van het corpus te bieden.3 Daar waar tekeningen onderdeel uitmaakten van monografische studies naar het werk van Bosch werden ze veroordeeld tot een rol in de kantlijn, in de marge van beschouwingen over de schilderijen.4 Hier proberen we, in navolging van Koreny’s studie, maar ook van eerder werk door Lemmens en Taverne en Filedt Kok, het getekende werk als geheel te zien én waar mogelijk in verband te brengen met het geschilderde oeuvre.5 De documentatie vervaardigd door het brcp is hierbij van groot belang gebleken. Niet alleen is het daardoor mogelijk geworden om op grote schaal ondertekeningen op schilderijen te betrekken in de gedachtevorming, maar ook stelt macrofotografie van het werk van Bosch ons in staat veel nauwkeuriger te kijken naar de lijnen penseelvoering op tekeningen en schilderijen en die met elkaar te vergelijken. Met behulp van macrofotografie kunnen we tegenwoordig op een veel gedetailleerder niveau naar de tekeningen en de schilderijen kijken en de verschillen, niet alleen in stijl maar ook in schaal, overbruggen. De grote hoeveelheid (verhalende) details op de schilderijen en tekeningen van Bosch kunnen er nu veel meer en beter dan vroeger uitgelicht en onderling vergeleken worden. Hierbij is gebleken dat uitgebreide fotografische documentatie van tekeningen, zowel in daglicht als in infrarood, een belangrijke bijdrage kan leveren aan ons begrip van het werk van een kunstenaar.6 In onze catalogus hebben we een ordening naar functie losgelaten, omdat tekeningen van Bosch niet talrijk genoeg zijn en niet zó strikt naar functie te onderscheiden zijn om een dergelijke indeling te rechtvaardigen. Een chronologische ordening zoals Koreny die hanteert is onzes inziens evenmin haalbaar. Het levert schijnzekerheid op. De argumenten waarmee tekeningen gedateerd worden zijn wat ons betreft te dun. Daarbij houdt Koreny vrijwel geen rekening met onderlinge functieverschillen die het uiterlijk van een tekening beïnvloeden. Voor de ordening hieronder is de Boommens (cat. 34) als vertrekpunt gekozen. Bij die tekening zijn de sterkste argumenten voor een toeschrijving aan Jheronimus Bosch te leveren. Vervolgens is het een kwestie van voortbouwen. Daarbij speelt functie wel degelijk een rol, datering nauwelijks, behalve dat we ervan uitgaan dat een tekening

2

cat 3

3

gemaakt in 1480 er niet precies hetzelfde uit kan zien als een tekening van dezelfde hand uit 1515 (welke dat dan ook moge zijn, maar er is geen reden om aan te nemen dat Bosch niet over een periode van zelfs langer dan 35 jaar zou hebben getekend). De belangrijkste reden om hier twintig tekeningen aan Bosch toe te schrijven in plaats van de elf die Koreny toeschrijft, is dat de verschillen veel kleiner zijn dan de overeenkomsten. Bovendien zien wij in Koreny’s ‘Hooiwagenmeester’ geen aparte ateliermedewerker maar Bosch zelf. De verschillen met werkplaatstekeningen en met tekeningen van navolgers zoals op cat. 36 verso, 42, 46 verso, 47 verso, 55, 56 en 57 zijn veel groter dan de verschillen tussen cat. 34–53 onderling. De tekening van Twee oriëntaalse mannen (cat. 54) is lastig te beoordelen. Met name het schilderkunstige karakter van de tekening wijkt zo sterk af van de overige tekeningen uit de groep Bosch dat vergelijkingen ermee weinig overtuigend zijn. Stephanie Bucks vergelijking met figuren uit het Ecce Homo in Frankfurt zijn daarentegen interessant genoeg om het blad hier als twijfelgeval in de catalogus op te nemen.7 Voor het gemak van de gebruiker van deze catalogus is een toeschrijvingsconcordantie van de tekeningen toegevoegd op p. •••.

4

cat 3

Inleiding

Een tekenaar in hart en nieren, dat was Jheronimus Bosch. Voor een kunstenaar die zo gericht was op het vinden van vormen, op de inventie, moeten papier, pen en inkt een medium zijn geweest dat hem paste als een handschoen. Bosch is de eerste Nederlandse kunstenaar van wie we een klein corpus tekeningen overgeleverd hebben gekregen. Fritz Koreny komt in zijn oeuvrecatalogus tot een elftal eigenhandige bladen. 8 In de onderstaande tekst wordt betoogd dat die groep uitgebreid zou moeten worden tot een twintigtal tekeningen, bijna een verdubbeling. 9 Vroege Nederlandse tekeningen zijn maar zeer spaarzaam overgeleverd. In totaal gaat het om circa 700 bladen uit de periode 1400–1500.10 Ter vergelijking: de tekeningencatalogus van Albrecht Dürer (1471–1528) alleen al telt circa 1000 nummers. Tekenen in de Lage Landen betekende in de meeste gevallen het kopiëren en variëren op min of meer bekende, in ieder geval bestaande composities. Deze tekeningen kunnen in sommige gevallen met (de omgeving van) een bepaalde kunstenaarswerkplaats worden verbonden, maar vaak blijft ook dat onduidelijk, aangezien hierbij noodgedwongen afgegaan moet worden op de voorstelling (iconografie en compositie) en minder op het handschrift van de tekenaar. De herkenbare tekenstijl van een individuele kunstenaar is niet iets wat van groot belang moet zijn geweest in de late vijftiende eeuw. Veeleer gaat het om werkdocumenten die in dienst staan van een atelierpraktijk die erop gericht was kundig gemaakte voorstellingen met een in hoge mate afgewerkt karakter af te leveren. Sterker, in veel gevallen lijkt het van belang geweest te zijn dat de ‘hand’ van de uitvoerder niet te zien was. Op dat moment immers komt de kunstenaar ‘tussen’ de kijker en het verbeelde te staan. Dat laatste is lange tijd veel meer een bijeffect van kwaliteit geweest dat iets wat vooraf begerenswaardig was. Toeschrijvingen van tekeningen aan kunstenaarspersoonlijkheden als Rogier van der Weyden (1399/1400–1464), Petrus Christus (actief 1444–1475/76), Dirk Bouts (ca. 1410/20–1475), Hugo van der Goes (ca. 1430/40–1482), en Hans Memling (actief 1465–1994) zijn schaars en nogal eens discutabel.11 Bijna als vanzelfsprekend vormt Jan van Eyck (ca. 1390–1441) de uitzondering op de regel. Van hem is het in metaalstift getekende portret van een kardinaal (Nicolò Albergati?) bewaard gebleven.12 In 2014 heeft Museum Boijmans Van Beuningen een Calvarie in zilver- en goudstift verworven die uit de omgeving van Van Eyck afkomstig lijkt.13 Afgezien van de vraag of de Heilige Barbara (1437) uit Antwerpen als een ‘autonome’ tekening beschouwd kan worden is het een magnifiek gesigneerd en gedateerd voorbeeld van de tekenkunst van deze Zuid-Nederlandse meester.14 Van Eyck is ook op het gebied van de signeerpraktijk de bereider geweest van een weg die door Bosch verder werd bewandeld en ontwikkeld. Uit de periode rond de eeuwwisseling zijn er meer tekeningen bewaard gebleven die aan individuele kunstenaarspersoonlijkheden kunnen worden toegeschreven. Gerard David (ca. 1455–1523), Jan Gossart (ca. 1478–1532) en Lucas van Leyden (1494– 1533) hebben ieder een klein getekend oeuvre nagelaten. Van David kennen we tegenwoordig ongeveer 15 tekeningen. 15 Stijn Alsteens komt tot meer dan 40 tekeningen voor Gossart.16 Aan Lucas van Leyden worden momenteel 28 tekeningen toegeschreven.17 Na 1500 neemt de tekenkunst in de Lage Landen een vlucht en zijn er veel meer voorbeelden overgeleverd van kunstenaars die zich uitdrukken in tekeningen en waarvan (dus) een groter of kleiner corpus bewaard bleef.18 Jheronimus Bosch staat aan het begin van een tekentraditie waarin het papier als schetsblad wordt gebruikt om invallen van de kunstenaar in vormen om te zetten. ‘Gestalten war ihm stets erfinden’ (‘vormgeven was voor hem steeds uitvinden’) schreef Max Friedländer hierover.19 Dat is voor een groot deel waar, hoewel niet alle tekeningen van Bosch als schets zijn aan te duiden ••en ook nergens worden herhaald••.


5

De Boommens (cat. 34) werd (eerder?) geschilderd in de Tuin der Lusten, terwijl het fantasiebeest op een (deel van) een modelblad uit Berlijn (cat. 50••) ook voorkomt op een van de zogenoemde Zondvloedpanelen uit de werkplaats van Bosch (cat. 21). 20 Het ontstaansproces van de schilderijen van Bosch verloopt vrijwel nooit lineair van eerste schets tot voltooid schilderij. Gedurende het gehele traject blijft de kunstenaar nieuwe dingen verzinnen, composities aanpassen, overschilderen. Met name infraroodreflectografie, waarmee onder de verflaag kan worden gekeken naar de tekening waarmee de compositie in eerste aanleg werd aangegeven, en röntgenfotografie, waarmee overschilderingen zichtbaarder worden, maken dit duidelijk. Het is die stroom van creativiteit die de kunst van Bosch heel bijzonder maakt, maar ook lastig te ordenen, te kaderen en te categoriseren.

Samenstelling van de tekeningencatalogus

6

cat 3

Net als bij de schilderijen is er bij de tekeningen van Bosch de vraag naar en het gebrek aan ankerpunten. Er zijn geen of nauwelijks zekerheden en de paar aanknopingspunten om schilderijen toe te schrijven zijn niet erg bruikbaar voor de tekeningen. Anders dan bijvoorbeeld Lucas van Leyden en Jan Gossart signeerde Bosch zijn tekeningen voor zover we weten niet. 21 Gebruik van overgeleverde tekeningen in een schilderij kennen we nauwelijks. Zoals gezegd ging Bosch op het paneel verder met denken en verzinnen, tot en met de verflaag. Een voorbeeld is het reeds genoemde monster op een van de Zondvloedpanelen. Bestudering van het irr wijst hier uit dat het beest

is toegevoegd nadat de compositie in ondertekening op het paneel was gezet (afb. •••). In eerste aanleg waren de benen van de geslagen figuur groter en liepen ze door op de plek waar nu het beest zit. Tijdens het schilderproces werd afgeweken van de ondertekening, werd de mensfiguur verkleind en het beest toegevoegd. Het ligt voor de hand dat dit gebeurde aan de hand van een tekening, mogelijk die in Berlijn. 22 Een tweede voorbeeld van overeenkomst tussen een tekening en een schilderij wordt eveneens door de Zondvloedpanelen geleverd, nu in combinatie met de voorstelling van een Hellelandschap (cat. 43••). Rechtsonder op het paneel, juist boven de ergste beschadigingen, is met infrarood een gezicht in een ton op pootjes te zien. Een heel vergelijkbaar motief is weergegeven rechtsonder op het spectaculaire getekende helletafereel in een privécollectie (afb. •••, •••vgl hellelandschap en zondvloedpaneel). In het schilderij werd dit motief in een later stadium overschilderd, waardoor het onzichtbaar is geworden. Het zijn steken in een breiwerk dat ergens moet worden opgezet. De tekeningen die een verband vertonen met de Zondvloedpanelen zijn hiervoor niet de meest voor de hand liggende, in de eerste plaats omdat de toeschrijving van die panelen niet onomstreden is. Genoemde tekeningen kunnen ook niet als onmiddellijke voorstudie voor de schilderijen worden aangemerkt, daarvoor is het verband te los. Dus zelfs als we zekerheid zouden hebben over het auteurschap van de panelen – Bosch en/of zijn werkplaats – zegt dat niet per se iets over de toeschrijving en functie van beide tekeningen. Een voor de hand liggend startpunt voor de reconstructie van het getekende oeuvre van Bosch is de Boommens (cat. 34) in Wenen. Dat blad heeft solide banden met de Tuin der Lusten, een schilderij dat weliswaar niet gesigneerd is maar onomstreden wat het


7

treffend beschreef als ‘Gestalten war ihm stets erfinden’: vormgeven was voor Bosch steeds uitvinden. Steeds opnieuw vindt hij vormen en hoewel hij die soms hergebruikt, veranderen ze in dat geval ook weer. Ongetwijfeld de meest glorieuze vergelijking tussen een tekening en een schildering van Bosch is die tussen de Boommens (cat. 34) en de Tuin der Lusten (cat. 20) (afb. •••, •••boommensen 1). 35 Net als bij de man in een draagkorf zijn ook hier tekening en schildering wat onderwerp betreft hetzelfde, maar ook verschillend. De staat van afwerking van de boommenstekening en het feit dat hier een compositie is gemaakt die netjes is afgesloten aan alle kanten doet het vermoeden ontstaan dat het om een voltooid kunstwerk gaat en niet alleen om een intermediaire schets of een tekening met als functie vormen te vinden of te onthouden. Het karakter van de boommens op de tekening verschilt ook van dat van de boommens op het schilderij. In het algemeen kan worden gezegd dat de boommens in de tekening meer boom is dan mens ten opzichte van het creatuur op het schilderij. Daar namelijk is het ‘rechterbeen’ van de boommens gewond en verbonden. In de tekening ontbreekt dit detail en is bovendien het landschappelijke element benadrukt. In de tekening is in het ‘rechterbeen’ van de figuur een knoest te zien waar takken uitsteken waarop weer een vogel zit. Dezelfde plek in het schilderij, juist boven de verbonden wond, toont iets dat meer aan een kniegewricht of een elleboog doet denken. Het wonderlijke schepsel is op de tekening veel meer dan in de Tuin der lusten een curiosum, zoals ook wordt benadrukt in de prent die omstreeks 1600 naar de tekening werd gemaakt (afb. •••boommensprent). Dankzij de hoge resolutie van de tegenwoordig beschikbare fotografische documentatie van zowel schilderij als tekening kunnen beide met elkaar worden vergeleken op een niveau dat heel dicht bij de individuele penseel- en pennenstreek komt. In beide gevallen geldt dat hierdoor veel meer dan voorheen de manier (de ‘handeling’, zou Van Mander zeggen) van tekenen en schilderen naast elkaar kan worden gezet. Daaruit blijkt dat de tekening een laagopbouw vertoont waarbij de ene lijn over de andere is gezet en verschillende soorten inkt zijn gebruikt voor verschillende onderdelen en fases, een opbouw die ook te zien is in veel ondertekeningen op panelen. 36 Bij het schilderij valt bij inzoomen vooral de ‘tekenachtigheid’ van de penseelstreek op. Een groot schilderij als de Tuin der Lusten bekijken we meestentijds van een afstand en om zijn iconografie, maar tegenwoordig kunnen we dankzij de mogelijkheid in te zoomen op de voorstelling ook een beter zicht krijgen op de schilderwijze. Wanneer we het getekende gezicht van de boommens zetten naast het geschilderde gezicht dan wordt duidelijk dat pen- en penseelstreek vergelijkbaar zijn (afb. •••, •••boommensen_2). Bosch tekent hier in verf. Eenzelfde vergelijking is te maken tussen de manier waarop een van de figuurtjes in de boommens is getekend en de wijze waarop het gezicht van Johannes de Evangelist is geschilderd op de Kruisdraging van Christus, waarbij pennenhaaltjes en penseelstreken een vergelijkbaar patroon vertonen (afb. ••• en •••boommens en johannes). Een andere vergelijking tussen tekenen schilderkunst bij Bosch, aan de hand waarvan kan worden geïllustreerd hoe analoog hij beide media gebruikt, vormt die tussen de tekening van een Hellelandschap (cat. 43) en De Dood en de vrek (cat. 18••). De wijze waarop in de tekening het oog van het monster is getekend dat rechtsonder op de ton zit, is heel vergelijkbaar met de manier waarop het oog van de vrek op het schilderij is weergegeven (afb. •••, •••monster en vrek). In beide gevallen is het effect dat

12

cat 3

van een masker. In de tekening is het alsof zich achter de driehoekig gevormde oogkas een dieper liggend oog bevindt. Op het schilderij blijkt het oog slechts spaarzaam te zijn aangegeven in verf en laat Bosch ondertekening en schildergrond meewerken in het uiteindelijke resultaat. 37 Bij nadere beschouwing blijkt Bosch dit vaker te doen, bijvoorbeeld in de Wilgefortistriptiek (cat. 7), bij de modellering van het oog van de monnik aan de voet van het kruis links (afb. •••, •••monnik Wilgefortis). 38 Karel van Mander maakt over die werkwijze een opmerking in zijn biografie van Bosch: ‘Hy

13

hadde oock, als meer ander oude Meesters, de maniere zijn dinghen te teeckenen en trecken op het wit der Penneelen, en daer over een doorschijnigh, carnatiachtigh primuersel te legghen, en liet oock dickwils de gronden mede wercken.’ Dankzij de tegenwoordig steeds breder toegankelijk wordende hoogwaardige beeldvormende technieken kunnen deze en talloze andere vergelijken worden gemaakt. Meer dan voorheen kunnen hierdoor relaties worden gelegd tussen tekeningen en schilderijen en tussen tekeningen onderling. Het gevolg is dat hier een omvangrijkere tekeningencatalogus wordt voorgesteld dan bij Fritz Koreny (2012). In plaats van de 11 tekeningen die Koreny als eigenhandig beschouwt, worden er hier 20 als zodanig gepresenteerd.

1

Strikt genomen is het onderscheid tussen leerlingen en navolgers hier niet te maken.

2

Koreny 2012.

3

Van der Coelen 2012; Buck 2001; Lugt 1968

4

Marijnissen 1987; Silver 2006; Fischer 2013.

5

Lemmens en Taverne 1967; Filedt Kok 1972.

6

14

Vgl. Chapman/Faietti 2010. Voor deze studie werden de belangrijkste groepen Boschtekeningen, die in Berlijn, Wenen en Parijs, gedocumenteerd met de volgende beeldvormende technieken: macrofotografie in zichtbaar licht, strijklicht, ultraviolet licht, infraroodfotografie en infraroodreflectografie. Pigmentanalyse werd niet verricht. Alle documentatie is te raadplegen via boschproject.org.

7

Buck 2001, 234–237.

8

Koreny 2012, ••••.

9

Voor een overzicht van de inzichten van verschillende auteurs met betrekking tot individuele tekeningen, zie de toeschrijvingsconcordantie op pp. •••–•••.

10

Koreny/Pokorny/Zeman 2012, 14.

11

Koreny et al. 2002.

12

Thomas Ketelsen, in Ketelsen/Neidhardt 2005, 61–67.

13

16

Alsteens, in Ainsworth 2010, 89.

17

Kloek, in Vogelaar/Filedt Kok/Leeflang/Veldman 2011, 151.

18

Van den Brink 2004/05 (met verdere literatuur); Hand et. al. 1986.

19

Friedländer 1927, 123.

20

l4.

21

Voor Lucas van Leyden, zie Kloek 2011, nr. 80.a; Voor Jan Gossart, zie Alsteens in Ainsworth 2010, nr. 64.

l7. Dit hondje zien we getekend door een leerling op de verso van Het veld heeft ogen en het bos heeft oren (cat. 36) en in geagiteerde vorm op de verso van dit blad, weer door een veel mindere hand.

30

Mogelijk heeft dit ook met de datering van de tekening te maken, maar er is vooralsnog te weinig houvast om daarover uitspraken te doen.

31

Popham 1955.

32

l8.

33

Meer tekeningen uit de groep Bosch zijn in verschillende fasen opgebouwd. Hiervan is tot op heden geen melding gemaakt in de literatuur, maar met de tegenwoordige macrofotografie is dat goed te zien. Zie hiervoor de tekst bij de Boommens (cat. 34).

22

l5.

23

Ilsink 2013, 401–403.

24

Koreny 2002, 177–181.

34

l9.

25

Buck 2001, 223–230; Koreny 2012, 266–271.

35

l32.

26

Navolger van Bosch, Modelblad met kreupele bedelaars, Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet, s.ii 133708 (Koreny 2012, 300–303); Navolger van Bosch, Modelblad met kreupele bedelaars, Wenen, Albertina, 7798 (Koreny 2012, 296–299); Navolger van Bosch, Modelblad met monsters, Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 51.069 (Koreny 2012, 312–314); Navolger van Bosch, Modelblad met monsters, Oxford, Ashmolean Museum, 1863.155 (Koreny 2012, 315–319).

36

Met name in de complexere composities met verschillende figuren, zie verder p. ••• {technisch essay}••.

37

Verouderingsprocessen in de verf hebben echter geleid tot een toegenomen zichtbaarheid van de onderlagen, met name in dit dun geschilderde paneel en zijn pendanten. Zie verder p. ••• {essay conservering}.

38

Nu dit schilderij is schoongemaakt is dit veel beter zichtbaar dan voorheen. ••{link, evt. illustratie van voor en na}••

l3.

27

Ilsink 2013, 401.

14

Koreny 2002; ••Koldeweij in Desipientia•??•; Borchert 2010, 145.

28

Koreny 2012, 282–285.

15

Ainsworth 1998, 8.

cat 3

29


15

34

Jheronimus Bosch Pen en bruine inkt op papier, contouren op verschillende plaatsen aangezet met grijze inkt 277 x 211 mm Wenen, Albertina, 7876 Opschriften en verzamelaarsmerken Linksonder: brvegel; stempel Hertog Albert van Saksen-Teschen (l.174). Watermerk Niet zichtbaar, tekening is gedoubleerd. Conditie/Restauratie Vergeeld en vervuild. De rechterbovenhoek is hersteld. Ter hoogte van het linkerbeen van de boommens is een aantal kleine, donkere vlekken te zien. Langs de randen enkele scheuren; een ca. 3 cm lange scheur aan de linkerzijde. brcp documentatie De tekening werd op 26 augustus 2014 gedocumenteerd met macrofotografie in zichtbaar licht en infrarood, ultraviolet en strijklicht. Een infraroodreflectogram werd gemaakt met behulp van een Osiriscamera. Herkomst Hertog Albert van Saksen-Teschen (1738–1822). Literatuur Fischer 2013, 272; Koreny 2012, 184–189; llsink 2009, 26, 35, 72–83; Elsig 2004, 17, 110–113; Koerner 2004a, 40–52; Koerner 2004b, 78–84; Koreny 2003, 61–63; tent. cat. Antwerpen 2002, 164; Koreny/Pokorny 2001, 6–15; Buck 2001, 202–203, 219; Ironside 1973, 165, 167–171; Lemmens, Taverne 1967–68, 87; Tolnay 1965, ii, 389; Baldass 1943, 76–77, 85–88; Baldass 1937, 21–24; Tolnay 1937, 111; tent. cat. Rotterdam 1936, 62; Friedländer 1927, 124, 125, 127.

16

cat 3

De boommens

Hoewel beroemd om zijn verbeelding van het tegennatuurlijke toont Bosch zich in zijn schilderijen en tekeningen een uitstekende observator.1 Een klein maar fijn voorbeeld hiervan is het eendenpaar zwemmend in het water op de voorgrond van de tekening (afb. •••). De voorste eend is herkenbaar als woerd (het mannetje) door het krulletje op zijn staart, een detail dat bij het vrouwtje (de achterste eend) ontbreekt. Dankzij de identificatie van de twee eenden als een mannetje en een vrouwtje herkennen we een tweede eendenpaar met pulletjes in de negen pennenstreken boven de moedereend, tussen het bootje en de waterkant. Ook de landschappelijke omgeving waarin de watervogels zich ophouden, een rivierlandschap met een haventje en dorpjes, is volstrekt overtuigend getekend. Die context maakt het bizarre creatuur centraal op het blad des te vreemder. En toch is ook die figuur met grote vanzelfsprekendheid op het papier gezet, alsof ze niet bedacht maar gevonden is en enkel getekend hoefde te worden. De boommens is ongetwijfeld een van Bosch’ beroemdste vindingen, een uiterst geslaagd voorbeeld van inventio, om een term uit de retorica te gebruiken. 2 Door de volstrekt natuurlijke weergave van het onnatuurlijke is deze tekening in belangrijke mate de belichaming van het kunstenaarschap van Bosch. Een onbestaanbaar ding-dier-mens staat stevig geworteld in twee wankele schuitjes die op het water dobberen. Het is de perfecte on-mogelijkheid. 3 Compositorisch uitgebalanceerd en keurig afgesloten aan alle zijden, vormt deze tekening een wereld op en in zichzelf. De staat van afwerking is zodanig dat verondersteld moet worden dat het hier een voltooid kunstwerk betreft en niet zomaar een schetsje van een artistieke inval. 4 In geen geval betreft het een voor- of nastudie van de figuur op de Tuin der Lusten (afb. •••). Hoewel ze formeel nauw verwant zijn, staan beide boommensen op zichzelf en zijn ze beide als figuur in relatie tot hun context doordacht en vormgegeven.5 Op de tekening is de prominentie van de boommens evident, maar ook in het schilderij speelt hij een centrale rol op het rechterluik. Op het schilderij hebben zich tijdens het schilderproces grote veranderingen voltrokken rondom de boommens, maar de boommens zelf werd als centrale figuur niet overschilderd of gewijzigd. 6 Het geeft aan dat ook in de Tuin der Lusten, zonder twijfel het meest ambitieuze schilderij van Bosch, de boommens al direct als een geslaagde figuur werd beschouwd. Zo geslaagd kennelijk dat Bosch vond dat hij ook de protagonist van een kunstwerk kon zijn en hem als centraal motief koos voor een tekening. De tekening is zorgvuldig opgebouwd en uitgewerkt, met veel oog voor detail. Vanwege zijn relatief grote formaat, zijn homogene stijl en zijn nauw verwantschap met de Tuin der Lusten, vormt de Boommens een logisch beginpunt voor de reconstructie van het getekende oeuvre van de kunstenaar. Daarmee is dit blad van nauwelijks te overschatten betekenis voor de gedachtevorming omtrent eigenhandigheid bij Bosch. De tekening is een zelfbewust en triomfantelijk voorbeeld van de scheppende hand van Bosch; een hand die visueel uitdrukking kan geven aan wat het oog observeert en de geest concipieert. Zo bezien is het vooral de eigenhandigheid van Bosch die het onderwerp van deze tekening vormt. De Boommens is een echt beeld van Bosch, een ironisch vera icon. De boommens kan alleen bestaan in de kunst van Bosch en is derhalve bij uitstek cheiropoieton of manufactum, door mensenhanden gemaakt, artificieel. 7 In zijn algemeenheid kan men stellen dat Bosch’ kunstenaarschap zich vaak uit in en zich bedient van een geraffineerd spel met ironie en omkering, van de verhouding tussen het natuurlijke en het tegennatuurlijke en de tegenstelling tussen het goddelijke en het duivelse. Als volkomen natuurlijke weergave van een tegennatuurlijk wezen, als bedachte en gemaakte constructie, is de Boommens een ambitieus voorbeeld van dat kunstenaarschap.


17

18

1

Giulio Carlo Argan schreef hierover in 1967: ‘Bosch dwingt ons te geloven in zijn demonische verschijningen, omdat ieder detail van die absurde wereld ons bekend is. Nieuw is alleen de omgeving van die brokjes werkelijkheid en omkering van de normale verhoudingen. De omvorming van groot in klein en andersom weerspiegelt een tegenstelling die zowel moreel en religieus is als sociaal en politiek. Toch is het altijd weer de eindeloze bestudering van de natuur die hem de middelen verschaft om het bovennatuurlijke te verwezenlijken.’ Argan 1967, 185.

2

Vergelijk het tekstcitaat bovenaan Het veld heeft ogen en het bos heeft oren (cat. 36), waar de term inventio een hoofdrol speelt.

3

Vergelijk Koerner 2004b.

4

Daarmee is het een uiterst vroeg, zo niet het vroegste voorbeeld van ‘autonome’ tekenkunst in de Nederlanden.

5

Zie de opmerking hierover onder het kopje ‘Tekenen in inkt en in verf’ hierboven. Op het schilderij branden heel toepasselijk vuurtjes onderin de bootjes. Ook worden daar verdoemden via een ladder naar het binnenste van de boommens gebracht. Die infernale details ontbreken op de tekening.

6

Zie cat. 20••.

7

Het gebruik van de term cheiropoieton hier is bedoeld om de associatie op te roepen met de negatie ervan, acheiropoieton, de term verbonden met beelden van Christus’ ware gelaat die niet door mensenhanden gemaakt zouden zijn. De tegenstelling tussen de tijdelijke schepsels van mensenhanden (cheiropoieton/ manufactum) en de eeuwige van God (acheiropoieton/ non manufactum) komt op verschillende plaatsen in de Bijbel aan de orde. Zie Marcus 14:58; Handelingen 7:48 en 17:24; Efeziërs 2:11; Hebreeën 9:11 en 9:24. Opvallend is dat in de Tuin der Lusten alle door mensenhanden gemaakte zaken zich in de hel bevinden.

cat 3


19

35

Jheronimus Bosch Pen en bruine inkt op papier 140 x 196 mm Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, n 175 Opschriften en verzamelaarsmerken Verso, onderaan: Stempel Koenigs (l.1023a); rechts daarvan met potlood: Herri met de Bles. Watermerk Onduidelijk, tekening is gedoubleerd. Verticaal lopende kettinglijnen, afstand ca. 29 mm. Conditie/Restauratie Licht vergeeld en vervuild. De voorstelling is mogelijk rondom bijgesneden. Een klein gaatje bij de boom rechtsboven. Bruinzwarte omlijstingsranden over oudere, meer rode omlijstingssporen. Herkomst 1930 Franz W. Koenigs, Haarlem; D.G. van Beuningen (verworven 1940), nagelaten aan de Stichting Museum Boymans 1940; sinds 1940 in bruikleen aan het Museum Boijmans Van Beuningen. Literatuur Fischer 2013, 51, 57, 271; Van der Coelen 2012; Koreny 2012, 190–195; Dietz/Hahn 2011, 123, 124, 128; llsink 2009, 35–37, 64–70; Elsig 2004, 110–112, 228; Buck 2001, 202–204, 209, 219, 236; Luijten 1990, 51–53; lronside 1973, 165, 177; Filedt Kok 1972–73, 155, 159; Lemmens/Taverne 1967–68, 87; Tolnay 1965, ii, 389; Baldass 1959–60, 71, 86, 247; Baldass 1943, 77, 84–85, 88, 255; Baldass 1937, 22, 24; Tolnay 1937, 49, 111; tent. cat. Rotterdam 1936, 61–62.

20

cat 3

Het uilennest

Uilen moeten Bosch hebben aangesproken: ze komen zeer frequent voor in zijn werk (afb. ••• uilen).1 Op de Tuin der Lusten (cat. 20) zijn er maar liefst vijf te tellen, maar ook op de meerderheid van de overige schilderijen komen uilen voor, vaak voldoende gedetailleerd weergegeven om te herkennen om wat voor soort uil het gaat. In vrijwel alle gevallen functioneert de vogel bij Bosch als teken van dreiging, dood en duivel. 2 Op de Boommens (cat. 34) komen twee uilen voor: één disproportioneel grote boven in de ‘mast’ en één omgeven door kleinere vogels aan de waterkant, eveneens een onnatuurlijke plek voor een uil. Centraal op Het veld heeft ogen en het bos heeft oren (cat. 36) zit een uil te roesten in de holte van een dode boom. Ook daar is de vogel onrealistisch groot. 3 Zijn aanwezigheid in het centrum van een rebusachtige weergave van het spreekwoord dat de velden ogen hebben en de bossen oren doet vermoeden dat het gerechtvaardigd is daar aan de uil meer betekenis toe te kennen dan een overtuigende weergave van de zichtbare werkelijkheid. Het is maar de vraag of dat ook voor de uilen in het Uilennest geldt. 4 Hier spelen uilen (drie stuks) de hoofdrol en figureren ze niet als bijwerk in een groter geheel. Trefzeker en met veel aandacht en gevoel voor detaillering tekende Bosch hier een steenuiltje met gespreide vleugels, dat zijn blik richt op een ander uiltje (een jong?) in de holte van een boom.5 Een derde uil zit hoger in de boom en kijkt de lucht in. Vier andere vogels omgeven de uilen, een topisch beeld dat we bijvoorbeeld terugzien op de ondertekening van de Landloper, eveneens in Museum Boijmans Van Beuningen (afb. •••, ••• landloper, detail; vis en irp). Heel bijzonder aan deze tekening is dat de drukbevolkte boom sterk in close-up is weergegeven, uitsluitend tegen de achtergrond van een vergezicht, zonder middenplan. De compositie wordt links afgesloten door een rad op een hoge mast en rechts door een lange ranke boom zoals die bijvoorbeeld ook op de Boommens en Johannes op Patmos (cat. 5) voorkomt. De wijze waarop de stoet linksonder op de tekening is vormgegeven zien we op heel vergelijkbare wijze in getekende vorm in de achtergrond van Vogels en zoogdieren maken zich op voor een gevecht (cat. 40) en in geschilderde vorm op de Aanbidding door de koningen (cat. 8). Het beeld van kleine legers die het landschap doorkruisen moet omstreeks 1500 behoorlijk vertrouwd zijn geweest in de omgeving van ’s-Hertogenbosch. 6 Niets aan dit blad wijst erop dat er meer is bedoeld dan werd getekend. Het beeld dat Bosch hier schetst van een uilenpaar met een jong is een welhaast ontroerend getuigenis van de fascinatie van Bosch met een vogel die aan het eind van de vijftiende eeuw omgeven was met negatieve connotaties. Verder is het vooral een voorbeeld van zijn observatievermogen en van zijn capaciteiten om zijn waarnemingen om te zetten in een spannende compositie en die meesterlijk uit te voeren. In de natuurlijkheid van het geconstrueerde beeld die dat oplevert is het Uilennest een pendant van de Boommens.

1

l30.

5

Mebs 2010, 311–333.

2

Zie met name Vandenbroeck 1985; Ilsink 2009, 30 vv.

6

3

De ervaring van het formaat van de uil wordt nog versterkt wanneer we ons realiseren dat het een steenuil betreft, een van de kleinste onder de uilensoorten, niet groter dat circa 20–25 cm.

’s-Hertogenbosch ligt in het noorden van Brabant, bijna tegen de grens met Gelre aan, niet ver van het gebied waar vanaf 1502 de Gelderse oorlogen werden uitgevochten.

4

Van der Coelen 2012: http://collectie2008.boijmans. nl/nl/work/N%20175%20recto%20(PK)?research=1. Bezocht 14 januari 2015.


21

22


23

De kruisdraging van Christus

Recommend Documents