Dans
Sasha Waltz . Schaubühne am Lehniner Platz S zo 5, ma 6 januari 2003
noBody do 9, vr 10 januari 2003
Damien Hirst ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’
Sasha Waltz . Schaubühne am Lehniner Platz S
regie, choreografie muziek scenografie kostuums video dramaturgie licht
Sasha Waltz Jonathan Bepler Heike Schuppelius, Sasha Waltz Sylvia Hagen-Schäfer, Sasha Waltz Eve Sussman Jochen Sandig Martin Hauk
dans Lisa Densem, Nicola Mascia, Grayson Millwood, Joakim NaBi Olsson, Virgis Puodziunas, Claudia de Serpa Soares, Takako Suzuki, Laurie Young technisch directeur technische leiding lichtregie videoregie geluidsregie toneelmeester techniek machinerie elektricien accessoires kleedsters grimewerk directieassistentie
Reinhard Wizisla Bernd Fischer Martin Hauk Tobias Klette Steffanie Ringleb-Voss Gertraud Weyant Tobias Ruschweih, Holger Möller, Rainer Civegna Michael Martin Michael Willig Götz Arnold Bärbel Grandel, Margit LorentsenPrimbs Christel Thieme Bärbel Hielscher
zo 5, ma 6 januari 2003 . 20 uur . Rode Zaal De voorstelling duurt 1 uur, er is geen pauze inleiding door Katleen Van Langendonck . theaterwetenschappen UIA ma 6 januari 2003 . 19.15 uur . Vergaderzaal
Sasha Waltz . Schaubühne am Lehniner Platz noBody
regie, choreografie muziek scenografie kostuums dramaturgie
Sasha Waltz Hans Peter Kuhn Thomas Schenk, Sasha Waltz Bernd Skodzig Jochen Sandig
dans Mikel Aristegui, Rita Aozane Bilibio, Hsuan Cheng, Clementine Deluy, Lisa Densem, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, Luc Dunberry, Andreas Ebbert, Su-Mi Jang, Hans-Werner Klohe, Nicola Mascia, Thusnelda Mercy, Grayson Millwood, Michal Mualem, Joakim NaBi Olsson, Sasa Queliz Aquino, Davide de Robertis, Claudia de Serpa Soares, Xuan Shi, Laura Siegmund, Norbert Steinwarz, Takako Suzuki, Mohan Thomas, Junko Wada, Laurie Young, Matan Zamir, Sigal Zouk technische directie toneelmeester machinerie techniek decor lichtregie elektriciens geluidsregie kleedsters grimewerk repetitor regieassistentie productieleiding
Heinrich Pfeilschifter Max Schirmer Peter Wetter Mario Teuber Martin Hauk Clemens Lüft, Jörg Winter André Berndt Bärbel Grandel, Margit LorentsenPrimbs Christel Thieme Ori Flomin, Benoît Lachambre Karsten Liske Yoreme Waltz
coproductie Festival d’Avignon
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!
do 9, vr 10 januari 2003 . 20 uur . Rode Zaal de voorstelling duurt 1 uur 20 minuten, er is geen pauze inleiding door Katleen Van Langendonck . theaterwetenschappen UIA vr 10 januari 2003 . 19.15 uur . Vergaderzaal
S © André Rival
Het lichaam als metonymie van de wereld
“Het vlees heeft zijn geest” zei Frank Wedekind al… Dat weet Sasha Waltz, die telkens weer haar verhouding met de wereld doorheen het lichaam beproeft. Een lichaam dat trilt, schokt, zich uitrekt en uiteenscheurt. Een lichaam dat de begerigheid van de menselijke relaties uitdrukt, dat het oxymoron van het wezen verraadt en de steeds veranderende impulsen van de zintuigen. Ze is een emblematisch figuur van het Duitse ‘post-dans-theater’, sinds twee jaar co-directrice van de prestigieuze Schaubühne. De choreografe is niet bang om voor haar fascinatie voor het reële uit te komen, noch om de barsten van de maatschappij te doorzoeken om er zo de onderdrukte verlangens, de geheime vrolijkheden en de stille frustraties uit naar boven te halen. Ze waagt zich in de dagelijkse intimiteit, achter de schermen van de sociale patronen, daar waar het onzegbare ontsnapt aan de gewoonte, als bij vergissing. Ze vervormt deze dagdagelijkse rituelen om er de naakte waarheid te onthullen, ze put gewone gebaren door herhaling tot in het absurde uit om zo de verborgen betekenis te achterhalen. Van hun context ontvreemde houdingen, veelvormige figuren, tegengestelde scènes, komische situaties, gewelddadig, waar de tragiek het groteske omarmt in de greep van het leven: deze mozaïek van losse fragmenten, aanvankelijk onschuldig uit ons gedrag gedistilleerd en daarna ingenieus gerangschikt, schetst het anatomische fresco van een sociaal lichaam in verval. Enerzijds breiden de precieze, levendige, nerveuze bewegingen zich uit met mechanische schokken, anderzijds verknoopt de beweging zich in een sensueel gevecht waarin het organisme zich poogt los te maken van zijn remmingen.
Er is iets diepgeworteld, bijtend en subliem in die dans die de brutaliteit van de realiteit uitdrukt met een ten top gedreven fysiek: Sasha Waltz toont de rauwheid van behoeftes, het contact van lichamen met de materie, de pulsatie van onze tijd. Want voor haar is de confrontatie van het lichaam met de concrete ruimte van de scène en de bewegingswetten ook het ondervragen van de realiteit, het hier en nu. Het lichaam wordt zo een metonymie van de wereld, haar voorstellingen zijn expressionistische schilderijen van een mensheid, gevormd uit de wonden van de geschiedenis, gekweld door de lichamelijke confrontatie van tegengestelde driften. Improvisatie als motor van het creatieproces Die typische energie, die op het podium afstraalt, lokt Sasha Waltz uit in improvisaties en door de dansers bij het creatieproces te betrekken (zij zijn bovendien co-auteurs van de choreografie): “Improvisatie is de basis van het proces. Ik werk rond thema’s, ik laat iedereen vrij om via zijn lichaam de ideeën die opkomen uit te drukken. Dat komt in het spel. Deze zeer open fase duurt lang. Veel beelden worden gemaakt. Langzaam aan werpen sommige beelden zich op de voorgrond, een lijn maakt zich los. Soms is het maar een fragmentje dat plotseling imponeert. Daarna filter en ontwikkel ik het. Beetje bij beetje orden ik het materiaal, stukje per stukje”, verklaart ze. Sasha Waltz volgde les bij een oude medeleerling van Mary Wigman, ze maakte zich de technieken van de ‘contactimprovisatie’ eigen in Amsterdam en erna in New York, waarna ze zich bij ‘La Plaque Tournante’ van Mark Tompkins aansloot, een multidisciplinair project dat muzikanten, beeldende kunstenaars en dansers samenbracht die de Europese steden afreisden. Van haar vader architect heeft ze de gave gekregen om de ruimte te structureren en om beelden in compositie te zetten, van haar opleiding heeft ze de drang naar vrijheid over gehouden en
ook haar typische manier om op de emotionele energie van het lichaam van de dansers te werken. Het is een fysieke benadering van de dans die haar zonder twijfel meer verbindt met postmoderne Amerikaanse stromingen dan met Pina Bausch, ook al zijn er verwantschappen te herkennen tussen de twee Duitse choreografen wat hun werkproces betreft. Temeer omdat Sasha Waltz zich meer en meer losgemaakt heeft van het narratieve kader dat haar beginjaren kenmerkte. Noch helemaal dezelfde, noch helemaal iemand anders… Want, van voorstelling tot voorstelling is Sasha Waltz noch helemaal dezelfde, noch helemaal iemand anders. Al bijna tien jaar volgt ze het spoor van een veelzijdig oeuvre dat zich in totaal verschillende universa waagt. Elke creatie is een overschrijding van de vorige, het onderzoek van een nieuwe vraag, een breuk in de continuïteit. Maar of ze nu binnendringt in het interieur van benepen wonende huurders (‘Travelogue’, 1993-1995) of als ze documentair het leven van een kroostrijk gezin volgt in een Berlijnse volkswijk (‘Allee der Kosmonauten’, 1996), ze houdt nooit op om onder het oppervlak van de realiteit te zoeken, om de stilzwijgende hersenschimmen op te graven, om de waarheid van de wereld rondom haar te bevragen. Met ‘Zweiland’ (1997), dat een Berlijn toont, verdeeld op de werf van de hereniging of ‘Na Zemlje’ (1998) dat een Rusland toont dat is blijven steken in een modderig ruralisme, zet ze met haar bevraging een eerste stap op het socio-politieke terrein en ze gebruikt het lichaam als metafoor voor de contradicties die de gemeenschap tentoon spreidt. ‘Körper’, alle betekenissen van het lichaam Met ‘Körper’ evolueert Sasha Waltz naar een abstractere dans, haar esthetica beperkt zich tot de essentie, ze concentreert zich op wat de menselijke soort is: het lichaam, begre-
pen als materie. Hier nauwelijks een verhaallijn, noch personages, maar een naakt podium, een gefragmenteerde structuur die alle betekenissen van het lichaam en de representatie ervan ontleedt: organisch systeem, genetische operatie, plastische chirurgie, clonen, orgaanhandel, genociden… zoveel symbolische beelden behandeld met een meedogenloze helderheid om het proces van ‘de-identificatie’ te onthullen en het onderhuidse werk van het collectieve geheugen van de holocaust. Lichamen vallen op de grond, ledematen raken verward, het vlees wordt opgestapeld, levend magma, even mooi als morbide: de naaktheid ontdoet zich van zijn stoffelijkheid om pure vorm te worden, de spieren uitgesneden, de rondingen van de huid gebeiteld. Tegenover elkaar staan korte realistische scènes en visuele abstractie, gestileerde figuren en sensuele bewegingen. ‘Körper’ ontraadselt de manipulaties en de organische eenheid van het lichaam, tot de perceptie van identiteit vervaagt. Op dat moment wordt men zich met ontzetting bewust van de wereldscheppende dwaasheid van de mens die uiteindelijk zijn menselijkheid ontkent en tot experimenteren komt met zijn eigen materie zoals een object zonder ziel. S zoals… S zet de abstracte lijn verder die werd uitgetekend met ‘Körper’ om binnen te dringen in de seksuele intimiteit van het lichaam. ‘S’ onderzoekt de sensuele perceptie van het lichaam doorheen de cyclus van het leven. De dansers roepen als inerte stoffelijke overschotten de oorsprong van de wereld op, achtergelaten op de oevers van de tijd, ze lijken verloren in een extatische gewichtloosheid, alsof ze het leven dat heimelijk in hen rondwaart hadden opgeslokt. Dan doorboren hun spieren zich, ze schrikken op door plotse stuiptrekkingen en dierlijke driften steken de kop op. Anonieme koppels botsen tegen elkaar op, lopen weg, raken
gewend aan elkaar, vechten en verdwijnen dan in het halfdonker. De bewegingen spatten uiteen in bliksemsnelle sprongen, verdichten zich in het liefdesspel, verzuren in catharsische handelingen met een verwoestende erotiek en kwetsbaarheid. Daarna komt een periode waarin de onstuitbare zinnendrift vervalt in de stilte… In ‘S’ voltrekt zich het complexe spel van de seksualiteit, het reflexieve traject van de geest en het lichaam, het verhaal van de beschaving. Sasha Waltz heeft het hier over meervoudige talen in een combinatiespel van vrije vormen die het verhaal, de herinnering en het onderbewuste oproepen. Uit: Gwénola David, ‘Sasha Waltz, S / Körper’, programma Théâtre de la Ville Parijs, maart 2002. (vertaling Tom Bonte)
noBody © Bernd Uhlig
Enkel de sporen doen dromen
Afbakening van de metafysica van het lichaam Wie zijn wij los van ons omhulsel van vlees en bloed? Hoe kan ons vlees, die verzameling atomen, trillen door onze verlangens, onze dromen, onze angsten en onze waanbeelden? Wat blijft er van ons over als het materiële verdwijnt? De ziel? De herinnering? Dat soort vragen stelt Sasha Waltz zich in ‘noBody’, waarmee de trilogie van het lichaam afgerond wordt: het materiële lichaam waarvan ze alle betekenissen en representatievormen ontleedde in ‘Körper’ en het sexuele lichaam, betrapt in zijn sensuele intimiteit in ‘S’. Met ‘noBody’ tracht de Duitse choreografe, sinds drie jaar codirectrice van de Schaubühne in Berlijn, om het ongrijpbare af te bakenen dat afstraalt op de materie om leven te geven aan het zijn. Zij waagt zich op het pad van het afwezige lichaam, door het leven niet meer gebruikt of opgegaan in de massa, de ervaring van het verlies van de ander zoals zij het uitdrukt, dit in onszelf vallen waarheen de pijn ons leidt. De dood waart rond, zit gegrift in de beelden waarop de voorstelling geïnspireerd is: de verwoeste en gestolde ruïnes in de lava van Pompei, de verwarde personages van de fresco’s in de Sixtijnse kapel… “Dit stuk is ook een reactie op een zeer persoonlijke pijn. Op het ogenblik dat ik er aan begon, heb ik mijn moeder verloren. Hoe confronteer je deze plotse leegte? Hoe kom je je verzet, je onmacht ten opzichte van de dood te boven? Om mijn rouw te verwerken voelde ik de noodzaak om een abstracte uitdrukking te geven aan dit onoverwinbaar enigma, om een antwoord te vinden op de vraag ‘hoe kan ik leven?’”, bekent ze vol schroom. Voor haar is de dans steeds een middel geweest
om haar verhouding met de wereld te begrijpen, het hier en nu. Deze persoonlijke beproeving heeft weerklank gevonden in het geweld in onze samenleving dat ons permanent confronteert met collectieve dood en het afgrijzen dat dit opwekt. Het onzichtbare lichaam geven Deze metafysische vraagstellingen moeten vertaald worden door middel van concreet levende wezens, geproduceerd worden met zweet. Hoe druk je door de dans, dus door het lichaam, het ‘niet-lichaam’ uit? En hoe maak je het onzichtbare zichtbaar? Sasha Waltz vreest echter geen paradoxen. In tegendeel, ze temt ze en gebruikt hun metaforische kracht op de haar eigen manier om symbolische referenties op te stapelen en zo de complexiteit aan het licht te brengen. ‘noBody’ speelt onophoudelijk met contradicties. De veelvuldigheid van lichamen op de scène doet het individu als afzonderlijke identiteit verdwijnen, elkeen wordt een essentieel element van het organisme dat hen omgeeft, dat op zichzelf bestaat en voor zichzelf. NoBody? ‘niemand’ of nog ‘geen lichaam’ … De vijfentwintig vertolkers drommen samen, ontsnappen, gaan in kleine groepjes uiteen, achtervolgen elkaar, hergroeperen zich terwijl ze alle dimensies van de scène onderzoeken. Zoëven steelse schaduwen die als rondzwervende gedachten flaneren, vluchtige herinneringen die te voorschijn komen uit de schemering, dan weer compacte magma of silhouetten, doordrongen van vulkanische golven, die de beweging in energie transformeren. De variaties in intensiteit en ritme, de emotionele vitaliteit van de dansers belichamen de immateriële impulsen van de ziel. Enkel een vrouw die onverstoorbaar door de ruimte dwaalt, vormt een solitair tegenwicht voor de massa van de groep en voor de ritmische modulaties, om aan de eenheid van maat te herinneren.
Het experiment als creatieproces Deze semantische rijkdom van de choreografie heeft Sasha Waltz geput uit het onderzoek dat ze gedurende verschillende maanden met haar dansers gevoerd heeft. Zoals steeds bij iemand die gevormd is door een oud medeleerling van Mary Wigman en opgeleid in de techniek van ‘contactimprovisatie’ in Amsterdam en New York, bevindt het experiment zich in het hart van het creatieproces. “Wij hebben bijvoorbeeld gediscussieerd over de verschillende manifestaties van vuur en hiermee gespeeld om bewegingskwaliteiten te vinden, handelingen, een staat van zijn en een vocabularium te ontwikkelen. Zo hebben we gewerkt op afstand, scheiding, zwerfdrift, tijd. Andere voorstellen raakten aan meer persoonlijke gevoelens: de verhouding met de dood, de rouw, de eenzaamheid, de paniek ten opzichte van de dood. Ik zei tegen de dansers: “Je bent helemaal alleen, zelfs als je dit hele stuk moet dansen.” Ik wou dat dit gevoel van isolement in de menigte heel het stuk doorkruist, omdat dit de existentiële eenzaamheid van de mens ten opzichte van de dood uitdrukt.”, verklaart ze. Anders dan in voorgaande voorstellingen waarin ze gecreëerde sequenties integreerde met improvisaties, heeft Sasha Waltz ‘noBody’ alleen geschreven. In die zin is het haar meest persoonlijke choreografie. Abstracties en metaforen Sinds ‘Körper’ ontwikkelt de choreografe een meer abstracte dans, verlaat ze de paden van het narratieve en het sociopolitieke die haar eerste creaties kenmerkten. Maar zij gaat niet minder door met het aantonen van de brutaliteit van de realiteit, de polsslag van onze tijd. ‘noBody’ vertrekt ook vanuit de uitgepuurde esthetiek van de beweging: de dansers dwalen rond op het kale podium, in het vage licht verstarren zij plots hun koers om vervolgens met ingehouden tred hun parcours verder te zetten. Naarmate de vibraties in
de muziek van Hans Peter Kuhn versterken, raakt de beweging in de war, de onrust dreigt, de lichamen knopen in en uit elkaar tot op de rand van het mogelijke. Het stuk wordt daarna meer figuratief, hanteert een polysemie van symbolen, zet allegorische sketches naast elkaar over het verdwijnen van de ander en het gewicht van de herinnering. Maar zoals René Chair zei, “Wij hebben geen behoefte aan zekerheden, maar aan sporen. Enkel sporen doen dromen. ‘noBody’ is één van die voorstellingen die sporen achterlaat in de herinnering. Uit: Gwénola David, ‘Sasha Waltz, noBody, Seules les traces font rêver’, programma Théâtre de la Ville Parijs, maart 2002. (vertaling
noBody © Bernd Uhlig
Bernadette Scheerders)
Portfolio van een creatie Sasha Waltz over ‘noBody’
“Wat zijn wij buiten ons lichaam? Wat blijft er van ons over wanneer de ‘materie’ verdwijnt? Is dat de ziel? Deze vragen kwamen naar boven tijdens het denkproces voor de voorstelling ‘Körper’. ‘noBody’ zet dit onderzoek verder en probeert de metafysica van het lichaam af te bakenen. Over het afwezige lichaam spreken betekent spreken over de dood. De beelden van Pompeï die de door de lava verstarde kadavers tonen op het moment dat ze door de uitbarsting verrast werden, materialiseren voor mij de verbazing en het mysterie van de dood. Tijdens de voorbereiding van de voorstelling heb ik veel nagedacht. Dit stuk beantwoordt ook aan een persoonlijk leed. Toen ik aan deze voorstelling begon te werken is mijn moeder overleden. Hoe moet je het hoofd bieden aan dat plotse verlies? Hoe overstijg je de revolte en de onmacht ten aanzien van de dood? Om te kunnen rouwen had ik behoefte aan een abstracte uitdrukkingsvorm voor dit raadsel, om een antwoord te vinden op “Hoe kan ik leven?”. Deze intieme beproeving heeft een weerklank gevonden in het geweld van onze wereld dat ons zonder ophouden confronteert met de collectieve dood. Hoe moet je reageren op haar brutaliteit, op de paniek die dat geweld opwekt, aan de angst die het teweeg brengt? Sinds 11 september hebben sommige scènes een andere bijklank: welke rampen er ook gebeuren, wij moeten desondanks blijven leven. ‘noBody’ bevat dus een dubbele vraagstelling, het gaat zowel over het verdwijnen van het lichaam als dusdanig als over de ervaring van het verlies van de ander. Volgens mij bevat het stuk veel emoties en oprechtheid, omdat het abstractie mengt met persoonlijke gevoelens.”
“Toen ik de Cour d’Honneur zag, heb ik onmiddellijk gedacht om verticaliteit een centrale plaats te geven en ben ik op zoek gegaan naar een manier om de ruimte in te nemen. Ik ben een experimenteel project gestart in de Schaubühne, ‘Dialogues’, juist om te weten te komen wat het effect van verticaliteit en afstand is op de perceptie van het publiek. De dansers bewogen zich in de drie met elkaar verbonden zalen, ze kwamen buiten het gebouw en op het dak, terwijl de toeschouwers beneden bleven. Hun blik werd dus voortdurend naar boven gericht. Zelfs al heb ik niets van die buitenscènes behouden, het hielp mij om juist te kunnen aanvoelen op welke manier verwijdering de blik van de toeschouwer beïnvloedt. De kracht van de beweging gaat op in de immensiteit van de ruimte. Daarom heb ik besloten om met vierentwintig dansers te werken. Hun grote aantal gaf mij de mogelijkheid om meer ruimte te choreograferen, om de hele ruimte te benutten, om bepaalde figuren te benadrukken en om beelden te creëren die van op een afstand gezien kunnen worden zonder hun intensiteit te verliezen. De vorm van de Cour d’Honneur en de breedte van de ruimte hebben ook de scenografische keuzes bepaald. Ik zocht naar een beweeglijke en flexibele opstelling die de ruimte innam. Ik ben vaak ter plaatse gaan nadenken. In het begin dacht ik aan een platform dat twee niveaus zou creëren en dat die hoogte zou indelen. Maar technische bezwaren en het risico dat verbonden was met de wind, maakte de realisatie van dit plan onmogelijk. Ik vatte de functie van het decor niet op als iets dat de ruimte moet vullen of de leegte moet maskeren, maar als iets dat de dimensies van de ruimte juist zichtbaar dient te maken. Net zoals een ijkmaat dient om de grootte van iets te kunnen inschatten. Wanneer men naar een lege plaats kijkt, is men niet in eerste instantie bezig met de grootte ervan. Uiteindelijk hebben we een moduleerbare oplossing uitgedacht, een gigantische ballon die zich ontvouwt als een nucleaire paddenstoel of een
Het Laatste Oordeel © Michelangelo
symbolische wolk. Dit object tekent de grens af met de lucht die het omvat. De ballon geeft een zichtbare vorm aan de ruimte. Weerom dat verlangen om het onzichtbare zichtbaar te maken. In ‘noBody’ gebruik ik elementen die dienst doen als ijkmaten. Bijvoorbeeld, de vrouw die onverstoorbaar dwaalt over de scène, vormt een tegenwicht met de groep en met de ritmische variaties. De blik van de toeschouwer heeft de neiging om op de zwerm dansers te focussen. De geïsoleerde danseres accentueert door contrastwerking het effect van de massa en omdat ze gesitueerd is aan de andere kant van de scène herstelt het de ruimte in zijn dimensie. Voor mij representeert de danseres ruimte en tijd. In feite heeft de Cour d’Honneur het stuk meer beïnvloed door zijn architectuur dan door zijn geschiedenis, alhoewel ik in het begin dacht om uit dat rijke verleden te putten. De geschiedenis is een bron van inspiratie geweest waarvan enkele gestileerde sporen terug te vinden zijn in de kostuums en in bepaalde allusies op religieuze rituelen.” “Dit fresco van de Sixtijnse kapel heeft de improvisaties voor de scènes van het eerste deel veel beïnvloed. De manier waarop Michelangelo lichamen schildert, de structuur van de compositie, de wirwar van ledematen hebben het onderzoek gevoed naar de manier waarop lichamen in relatie staan met elkaar, hoe ze zich oprichten en hoe ze in verbinding staan om zo het totaalbeeld te creëren. De improvisatiethema’s waren soms erg concreet, soms meer intiem en abstract. We hebben bijvoorbeeld gediscussieerd over de verschillende vormen van vuur en hiermee gespeeld om bewegingseigenschappen te ontdekken, of we werkten rond afstand, scheiding, het rondlopen, de tijd. Al deze experimenten zijn terug te vinden in het stuk wanneer de groep zich vormt, zich verspreidt, zich transformeert, wanneer men in houding marcheert of volgens uitlopende trajecten. Andere voorstellen kwamen meer uit persoonlijke
hoek: de verhouding tot de dood, de rouw, de eenzaamheid, de paniek ten aanzien van de dood. Ik zei tegen de dansers: “Jullie zijn helemaal alleen, zelfs al moeten jullie dit stuk samen dansen.” In de grote groepsfiguren vallen er steeds bepaalde personages, vervolgens worden ze achtergelaten door de groep die zijn weg vervolgt. Ze sluiten later terug aan bij de volgende passage van de groep. Ik wilde dat dit gevoel van isolement in een menigte als een rode draad doorheen het stuk liep, omdat ze de existentiële eenzaamheid ten opzichte van de dood vertaalt. Het uitgewerkte materiaal tijdens de onderzoeksfase diende als basis voor de compositie van ‘noBody’. Anders dan mijn vorige voorstellingen, waar ik de sequenties zoals ze tijdens de improvisaties gecreëerd werden, integreerde in de voorstelling, heb ik deze keer alleen de choreografische structuur bedacht. In dat opzicht is het stuk veel persoonlijker en meer geconstrueerd, zelfs al bleven de dansers steeds erg vrij.”
noBody © Bernd Uhlig
“Wat blijft er uiteindelijk over na het verdwijnen van het lichaam? Enkel herinnering, beelden, geschiedenissen… van het immateriële dat gegraveerd is in het geheugen van diegenen die achterblijven. De aanwezigheid projecteert zich ook op de materie: ze schrijft zich in in de plaatsen en de familieobjecten van diegene die vertrokken is, op het gezicht van zijn kinderen… We worden niet alleen gematerialiseerd door ons lichaam. We bestaan ook in onze omgeving, in de vruchten van ons lichaam. Als dochter ben ik het uitgegeven materiaal van mijn vader en mijn moeder. In deze scène glijdt een danser uit over de kleren van een onbezield personage. Hij probeert zich te verplaatsen met dit dode gewicht dat zijn bewegingen belemmert en hem verhindert om verder te gaan. De anderen kijken machteloos toe. Hier weegt de herinnering als lood en knevelt zij de vrijheid. We hebben veel rond scheiding gewerkt. Over hoe je afscheid moet nemen van een persoon van wie je
houdt. Want de liefde kan niet onder dezelfde vorm blijven voortbestaan wanneer de andere sterft, zonder destructief te worden. Er moet een proces voltooid zijn om verder te kunnen gaan. In deze afscheuring is men alleen, niemand kan echt helpen. In het eerste deel heeft het geheugen nog niet deze pijnlijke connotatie, ze verschijnt als een dwaallicht. De dansers bewegen in het halfdonker, ze steken het plateau voortdurend over, ze vertrekken als schaduwen die boven de geest zweven zoals afdwalende gedachten. Plots verschijnen er figuren in een lichtflits. Het zijn de herinneringen die passeren, die ons direct weer ontsnappen, efemeer en doordringend zoals de dans. Vandaar het simpele rondlopen, afgewisseld met momenten van erg intens dansen. In het tweede deel wordt het stuk meer verhalend en metaforisch. Het ontsluiert de gevoelens die de dood uitlokt, de dood wordt niet langer abstract gezien. De toneelstukjes plaatsen de uitdrukking van de dood, het gevoel van diegene die er getuige van is, boven elkaar. Bijvoorbeeld het beeld van het personage dat iets ergs overkomt en dan zijn mond vol zakdoekjes stopt: dit beeld evoceert tegelijkertijd de lichaamsvochten die uit het organisme vloeien op het moment van het sterven en de onmogelijkheid om over deze horror te spreken.” “Hoe kan je door dans, door het lichaam het ‘niet-lichaam’ uitdrukken. En hoe kan je het onzichtbare zichtbaar maken. De groep geeft mij de kans om deze paradox te vertalen. Het individu als aparte identiteit lost zich op in de massa. Elke persoon wordt een onderdeel van het organisme dat hem omvat. Wanneer de grenzen die het individu bepalen vaag worden, wordt het ‘niet-lichaam’ zichtbaar. De titel ‘noBody’ heeft een dubbele betekenis: ‘geen lichaam’ en ‘niemand’. Wanneer je de groep als een microkosmos ziet, verschijnt hij eveneens als een metafoor voor de oplossing van de levende materie. De groep vormt en ontbindt voort-
durend figuren, hij verenigt zich en gaat uit elkaar. Net zoals het lichaam na de dood desintegreert en als voedingsstof dient voor nieuwe organismen. Maar hoe kan je over het immateriële bestaan praten door middel van levende, concrete wezens? Door middel van de energie die net zoals de geest en de ziel immaterieel is. De dansers transformeren hun lichaam in energie. De variaties in de kwaliteit van de beweging materialiseren de veranderingen in toestand. Ik heb al vaker naar het beeld van het vuur gegrepen. Zijn verschillende toestanden (vonk, vlam, …) komen overeen met de verschillen in energie-intensiteit. In dit opzicht maakt de dans het onzichtbare zichtbaar. Dit stuk zit vol met paradoxen! Ze probeert het lichaam te dematerialiseren, maar de muziek als immateriële kunst bij uitstek, wordt hier bijna materieel. De compositie van Hans Peter Kuhn speelt meer met intensiteit dan met tonaliteit. Hij mengt industriële geluiden en omgevingsgeluid, zodat de muziek vibraties produceert die men fysiek kan voelen. Dit is precies het tegenovergestelde van ‘Körper’.” Uit: Gwénola David, ‘Sasha Waltz, portfolio d’une création’, zomer 2002, p. 31-35 (vertaling Leen Driesen)
De Tuin der Lusten ‘Ende men sal reden geven van die lichamelike sinnen, als van onbehoerlic tasten, sien oft horen. Ende men sal reden geven van ioncheyt, gesontheyt, lichamelike scoonheit ende boven al van lichamelike wercken.’
De Tuin der Lusten © Bosch, Museo del Prado
‘Ipse dixit et facta sunt – Ipse mandavit et creata sunt’ (Hij sprak en het was er – Hij gebood en het was geschapen), zo luidt het opschrift bovenaan de magistrale grauwschildering van de gesloten ‘Tuin der Lusten’. Met deze ene boodschap (Psalmen 33:9 en 148:5) moeten we het stellen om Bosch’ raadselachtigste werk te begrijpen. Bovenaan links schuiven de wolken open en kijkt God, op het einde van de derde dag, neer op het resultaat van de Schepping: de aarde is, conform het beeld dat men ervan had in de vijftiende eeuw, rond, plat en omgeven door water. Het vervolg van het verhaal laat zich lezen wanneer het drieluik opengeklapt werd. Het linkerluik is een voorstelling van het Aards Paradijs. God heeft Eva net geschapen. Adam is ontwaakt en kijkt verwonderd naar haar op. Deemoedig of valselijk slaat zij de ogen neer. Ook zoogdieren, vogels, amfibieën en reptielen bevolken het Aards Paradijs. Op het kruispunt van de diagonalen en in de holte van de paradijsfontein zit een uil, ogenschijnlijk rustig en onschuldig, maar in werkelijkheid verzinnebeeldt hij het lokkende kwaad. Het is precies het niet kunnen weerstaan aan de verleiding dat aan de oorsprong zal liggen van de verdrijving van het eerste mensenpaar uit het paradijs. Het linkerluik bevat nog meer toespelingen op de nakende Zondeval. Rechts van de fontein heeft Bosch een rots geschilderd waarin sommige auteurs een duivelskop in profiel hebben herkend. Boven op de rots staat ‘de boom der kennis van goed en kwaad’: aan de voet ervan komen monsters en reptielen aan land en rond de stam heeft zich een slang geslingerd. Het middenpaneel heeft in de Bosch-litera-
Fray José de Siguenza omschreef, weliswaar ruim negentig jaar na de dood van Bosch, het drieluik van de ‘Tuin der Lusten’ als volgt: ‘de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madrono’ (van de ijdele vreugde en kortstondige smaak van de aardbei). Het is een titel die goed aansluit bij het voorgaande: in haar verleidelijke rijpheid brengt de aardbei slechts vluchtig en illusoir genot voort. Uit: Peter Ruyffelaere, ‘Jheronimus Bosch’, Gent / Amsterdam, 2001, p. 8-10.
S © Bernd Uhlig
tuur tot de meest uiteenlopende en speculatieve interpretaties geleid. Nochtans, wie het drieluik van het Aards Paradijs (op het linkerluik) naar de hel (op het rechterluik) leest, kan beide voorstellingen slechts aan elkaar knopen door het middenpaneel als een voorstelling van de zonde te bekijken. Gezien de aard van de geschilderde scènes, wordt hier door Bosch de zonde van de ‘luxuria’ of de onkuisheid afgebeeld. In groepjes of in koppel spelen, praten en zwemmen naakte vrouwen en mannen met elkaar. Zij betasten en omhelzen elkaar, eten reusachtige vruchten en zijn zich bij dit alles niet van hun omgeving bewust. Onder hen meerminnen en zeeridders, zwarten en behaarde mensen: zij verwijzen naar het wilde, het tomeloze en dus naar ongeremde seksualiteit. Na de Zondeval is het enige echte Paradijs (dat van het linkerluik) vervangen door een schijnparadijs – compositorisch gaan beide landschapsvoorstellingen overigens in elkaar over en de vier rivieren die in het bovenregister samenvloeien, herinneren aan de vier paradijsstromen uit het Genesisverhaal. Het is de vrouw die de man verleidt en de mensheid ten val brengt. Dat was al een eerste keer in het Aards Paradijs gebeurd, maar ook hier, in het schijnparadijs herhaalt zich hetzelfde. Met name in het centrale tafereel is te zien hoe naakte mannen, gezeten op paarden, ezels, varkens, kamelen, leeuwen, beren, eenhoorns en andere fantastische dieren, een dolle rit maken rond een vijver waar naakte vrouwen, blank en zwart, zich aan hen tonen. Hier zijn de verleidsters aan het werk, en te oordelen naar de extatische staat waarin sommige ruiters zich bevinden, lijken de mannen redeloze dwazen die het net niet zien dat voor hen gespannen wordt. In de periode die loopt van de Zondeval naar de Zondvloed, leidt de mens in het valse paradijs een zinnenprikkelend, illusoir en zondig bestaan. Voor zoveel lichtzinnigheid bestaat in de ogen van de moraliserende Bosch maar één remedie: de hel.
S © Bernd Uhlig
Weerzien
Voor de autorail naar Crécy-Ia-Chapelle was een forensentrein in de plaats gekomen. Het dorp zelf was erg veranderd. Hij bleef stilstaan op het stationsplein en keek verbaasd om zich heen. Een grote Casino-supermarkt had zich gevestigd aan de avenue du Général-Leclerc, aan de rand van Crécy. Overal om zich heen zag hij nieuwe gebouwen, flats. Dat was er allemaal gekomen na de opening van Eurodisney, legde de gemeenteambtenaar uit, en vooral nadat de RER was doorgetrokken tot Marne-Ia-Vallée. Veel Parijzenaars hadden zich hier gevestigd; de grondprijzen waren bijna verdriedubbeld, de laatste boeren hadden hun boerderijen verkocht. Er waren nu twee zwembaden, een sportclub, een activiteitenhal. WeI wat criminaliteitsproblemen, maar niet meer dan eIders. Toen hij op weg ging naar het kerkhof en langs de oude huizen en de intact gebleven grachten kwam, overviel hem desondanks het verwarde, droeve gevoel dat je altijd hebt als je naar de plek van je eigen kindertijd terugkeert. Hij stak het bolwerk over en kwam uit bij de molen. De bank waarop Annabelle en hij na schooltijd altijd gingen zitten was er nog steeds. ln het donkere water zwommen grote vissen tegen de stroom in. Schielijk brak de zon tussen twee wolken door. De man stond Michel op te wachten bij de ingang van het kerkhof. 'U bent de...' -'Ja.' Wat was het moderne woord voor 'grafdelver'? ln zijn hand had hij een schop en een grote zwarte plastic zak. Michel volgde hem op de voet. 'U bent niet verplicht te kijken...' bromde hij, terwijl hij op het open graf af liep.
De dood is moeilijk te begrijpen; als een mens zich er noodgedwongen een nauwkeurige voorstelling van maakt, is dat altijd met tegenzin. Twintig jaar eerder had Michel het lijk van zijn grootmoeder gezien, hij had het een laatste kus gegeven. Toch was hij bij de eerste blik verbaasd door wat hij in het gat aantrof. Zijn grootmoeder was begraven in een doodkist; in de recentelijk omgewoelde aarde waren echter alleen houtspaanders, een verrotte plank en witte, moeilijker thuis te brengen dingen te zien. Toen het tot hem doordrong waarnaar hij keek, draaide hij met een ruk zijn hoofd om en dwong zich de andere kant op te kijken. Maar het was al te laat. Hij had de met aarde bezoedelde schedel gezien, de holle oogkassen, de plukken wit haar die eraan hingen. Hij had de verspreid liggende wervels gezien, vermengd met de aarde. Hij had het begrepen. Terwijl de man doorging met de resten in de zak te stoppen, wierp hij een blik op Michel, die terneergeslagen naast hem stond. 'Altijd hetzelfde liedje ...' bromde hij. 'Ze kunnen het niet laten, ze willen per se kijken. Een doodkist gaat geen twintig jaar mee!' zei hij met iets van woede. Michel bleef op een paar passen afstand staan terwijl de man de inhoud van de zak overhevelde naar de nieuwe plek. 'Gaat het?' Hij knikte. 'De grafsteen zal morgen worden verplaatst. Wilt u hier even tekenen?' Zo was het dus. Zo was het, na twintig jaar. Botten vermengd met aarde, en de bos witte haren, ongelooflijk veel en ongelooflijk levend. Hij zag zijn grootmoeder weer borduren voor de televisie, naar de keuken gaan. Zo was het dus. Op het moment dat hij langs de Sport Bar kwam, drong het tot hem door dat hij trilde. Hij ging naar binnen, bestelde een pastis. Toen hij eenmaal zat, merkte hij dat de inrichting heel anders was dan in zijn herinnering. Er waren videospelletjes, een poolbiljart en een televisie die op MTV stond en clips uitzond. De cover van ‘Newlook’ die als reclamebord was opgehangen vestigde met grote koppen de aandacht
op de grote Australische witte haai en de fantasieën van Zara Whites. Langzaam verzonk hij in een lichte sluimering. Annabelle herkende hem het eerst. Ze had net haar sigaretten betaald en was op weg naar de uitgang, toen ze hem in elkaar gedoken op het bankje zag zitten. Ze aarzelde een paar seconden en liep vervolgens op hem af. Hij keek op. 'Wat een verrassing...' zei ze zachtjes, en ging tegenover hem zitten op het imitatieleren bankje. Ze was nauwelijks veranderd. Haar gezicht was ongelooflijk glad en zuiver gebleven, haar haren helblond; het leek ondenkbaar dat ze veertig was, je zou haar hooguit zeven- of achtentwintig geven. Ze was om vergelijkbare redenen als hij in Crécy. 'Mijn vader is een week geleden gestorven,' zei ze. 'Darmkanker. Het was een eindeloze lijdensweg, en ontzettend pijnlijk bovendien. Ik ben een tijdje hier gebleven om mama te helpen. Maar verder woon ik in Parijs - net als jij.' Michel sloeg zijn ogen neer, er viel een korte stilte. Aan de tafel naast hen hadden jongelui het over karategevechten. 'Ik heb Bruno drie jaar geleden bij toeval op een vliegveld teruggezien. Hij vertelde me dat je onderzoeker was geworden, een belangrijke, vooraanstaande figuur op je vakgebied. Hij vertelde me ook dat je niet getrouwd was. Mijn carrière is niet zo briljant, ik ben bibliothecaresse in een openbare bibliotheek. Ik ben ook niet getrouwd. Ik heb vaak aan je gedacht. Ik vond het vreselijk toen je geen antwoord gaf op mijn brieven. Dat is nu drieëntwintig jaar geleden, maar soms denk ik er nog wel eens aan.' Ze vergezelde hem naar het station. De avond viel, het liep tegen zessen. Ze bleven stilstaan op de brug over de Grand Morin. Er waren waterplanten, kastanjes en wilgen, het water was kalm en groen. Corot had van dat landschap gehouden en het meermalen geschilderd. Een onbeweeglijke oude man in zijn tuin leek op een vogelverschrikker. 'Nu zijn we op hetzelfde punt,' zei Annabelle. 'Op dezelfde afstand van de dood.' Vlak voordat de trein wegreed klom
ze op de treeplank om hem op zijn wangen te kussen. 'We zien elkaar nog wel,' zei hij. Ze antwoordde: 'Ja.' De zaterdag daarop nodigde ze hem te eten uit. Ze woonde in een klein eenkamerflatje in de rue Legendre. De ruimte was zeer krap bemeten, maar de plek straalde een warme sfeer uit - het plafond en de muren waren bedekt met donker hout, als in een scheepshut. 'Ik woon hier al zes jaar,' zei ze. 'Ik ben erin getrokken toen ik mijn bibliotheekopleiding had gehaald. Daarvoor werkte ik bij TF I, op de afdeling coproducties. Ik had er genoeg van, ik hield niet van dat wereldje. Toen ik van baan veranderde kreeg ik nog maar een derde van mijn oude salaris, maar het is beter zo. Ik werk bij de openbare bibliotheek van het zeventiende arrondissement, op de kinderafdeling.' Ze had een lamscurry met Indiase linzen klaargemaakt. Tijdens de maaltijd zei Michel weinig. Hij stelde Annabelle vragen over haar familie. Haar oudere broer had het bedrijf van hun vader overgenomen. Hij was getrouwd en had drie kinderen - een jongen en twee meisjes. Helaas had het bedrijf het moeilijk, er woedde een harde concurrentiestrijd in de branche van de precisieoptiek, ze hadden al een paar keer bijna hun faillissement moeten aanvragen; hij probeerde die zorgen te vergeten door pastis te drinken en op Le Pen te stemmen. Wat haar jongere broer betreft, die was in dienst getreden van de marketingafdeling van L'Oréal. Hij was recentelijk in de Verenigde Staten benoemd - hoofd marketing voor Noord-Amerika; ze zagen elkaar niet erg vaak. Hij was gescheiden, zonder kinderen. Twee verschillende levenswegen dus, maar allebei ongeveer even symptomatisch. 'Ik heb geen gelukkig leven gehad,' zei Annabelle. 'Ik denk dat ik te veel belang hechtte aan de liefde. Ik gaf me te makkelijk, de mannen lieten me vallen zodra ze hun doel hadden bereikt, en ik leed eronder. Mannen vrijen niet omdat ze verliefd zijn, maar omdat ze opgewonden zijn; het heeft me jaren gekost die banale vanzelfsprekendheid te begrijpen.
Iedereen om me heen leefde zo, ik verkeerde in een vrijgevochten wereldje, maar uitdagen of verleiden schonk me geen voldoening. Zelfs van seks kreeg ik uiteindelijk een afkeer; ik kon niet meer tegen hun triomfantelijke glimlachje op het moment dat ik mijn jurk uitdeed, de idiote bek die ze trokken als ze klaarkwamen, en vooral hun lompheid als de daad eenmaal was volbracht. Ze waren erbarmelijk, laf en zelfingenomen. Uiteindelijk doet het pijn te worden beschouwd als een inwisselbaar stuk vee - ook al ging ik door voor een lekker stuk, omdat er esthetisch gezien niets op me aan te merken viel en ze trots waren als ze me mee uit eten namen. Eén keer dacht ik dat het serieus was, toen ben ik met een vent gaan samenwonen. Hij was acteur en had iets heel boeiends in zijn uiterlijk, maar hij slaagde er niet in door te breken - in feite was ik vooral degene die de rekeningen van de flat betaalde. We hebben twee jaar samengewoond, toen werd ik zwanger. Hij wilde dat ik abortus liet plegen. Dat heb ik gedaan, maar op de terugweg van het ziekenhuis wist ik dat het afgelopen was. Ik ben diezelfde avond nog bij hem weggegaan, daarna heb ik een tijdje in een hotel gewoond. Ik was dertig, het was mijn tweede abortus en ik was het spuugzat. Dat was in 1988, iedereen raakte doordrongen van de gevaren van aids, ik heb dat als een soort bevrijding ervaren. Ik had met tientallen mannen geslapen en geen daarvan was het waard herinnerd te worden. We denken tegenwoordig dat er een periode in het leven is waarin je uitgaat en je vermaakt; daarna doemt het beeld van de dood op. Alle mannen die ik heb gekend waren doodsbang om ouder te worden, ze dachten onophoudelijk aan hun leeftijd. Die leeftijdsobsessie begint heel vroeg - ik heb het al meegemaakt bij mensen van vijfentwintig - en wordt daarna alleen nog maar erger. Ik besloot ermee te kappen, het spel niet meer mee te spelen. Ik leid nu een rustig leven zonder vreugde. 's Avonds lees ik, ik zet kruidenthee of een andere warme
drank voor mezelf. Elk weekend ga ik naar mijn familie, ik doe veel met mijn kleine neef en nichtjes. Het valt niet te ontkennen dat ik soms behoefte heb aan een man, ik ben 's nachts bang, ik kan moeilijk in slaap komen. Er zijn natuurlijk kalmeringsmiddelen en slaapmiddelen, maar dat helpt toch nog niet voldoende. Om eerlijk te zijn zou ik willen dat het leven heel snel voorbijging.' Michel zweeg; hij was niet verbaasd. De meeste vrouwen hebben een opwindende puberteit, ze hebben veel aandacht voor jongens en seks. Daarna worden ze het langzaam beu, ze hebben niet zoveel zin meer hun benen wijd te doen en een lordosehouding aan te nemen om hun kont te laten zien. Ze zoeken naar een innige relatie, die ze niet kunnen vinden, en naar hartstocht, waartoe ze niet echt meer in staat zijn; dan beginnen de moeilijke jaren voor hen. (...) Uit: Michel Houellebecq, ‘Elementaire deeltjes’, Amsterdam /
noBody © Kai_Uwe Heinrich
Antwerpen, 1998, p. 246-251.
EXTRA VOORSTELLING !
Nicola Hümpel . Nico and the Navigators Eggs on earth
De jonge Duitse choreografe Nicola Hümpel en haar gezelschap Nico and the Navigators hebben op korte tijd een plaats op de internationale dansscène veroverd. De groep, die vier jaar geleden werd opgericht aan het Bauhaus in Dessau, brengt sterk visueel bewegingstheater waarin alles zijn tijd neemt. Centraal in het scènebeeld staat een multifunctionele box, een strak vormgegeven beeld met onvermoede mogelijkheden. Verder dienen als attributen felrode en blauwe dassen, een schoenpoetsmachine en een thermosfles. Verstild, absurd, grappig én melancholisch theater. Een eerste introductie in België, in deSingel.
di 25, wo 26, do 27, vr 28 februari 2003 uitverkocht extra voorstelling op za 1 maart 2003 telkens om 20 uur . Rode Zaal . kleine tribune genummerd kaarten 2 15 (-25/65+ 2 12 / -19 jaar 2 7) reservering www.desingel.be . T 03 248 28 28
