CZÓBEL BÉLA F I A T A L K O R I
Czóbel Béla művészetének a helyét meghatározni szá zadunk festészetében •— csakúgy, mint számos kortársáét —- nem egyszerű feladat. Mostanáig mintegy hat évtize det felölelő festői pályája a művészet egyetemes történe tének olyan szakaszával esik egybe, amikor többször vál tozik a művészi eszmény, amikor a Cézanne-nal meginduló művészeti fejlődés sűrűn változtat irányt, lehetőségeket keresve a világról újabban alakult kép kifejezésére. Az út egyenetlen, néhol több irányba ágazik el. Szükségszerű, ha. a kor művészének életműve nem egyöntetű, hanem különböző stílusirányokat képviselő „korszakokra" oszlik. E periódusok m á r nem csupán a művészi érettség egyegy fázisát jelentik, mint a múltban, hanem tudatos meg gondolások alapján gyakran az előző művészi elképzelések kel való szakítás miatt jönneK. létre. Azok a művészek, akik a századforduló táján kezdték festői pályájukat, mind mind alárendeltjei e törvényszerűségnek. Czóbel életműve sem kivétel ez alól. Periódusai egymásból következnek ugyan, továbbjutásának útja jól követhető, mégis, ha összehasonlítjuk két egymástól időben távolálló művét, meglep törekvéseinek különfélesége. Festői működését Nagybányán kezdte, rögtön az érett ségi utáni nyáron utazott ide. Éppen ekkor, Hollósy Simon eltávoztával, 1902-ben nyílt meg a „Nagybányai négyek" szabadiskolája. Bár mint a fiatalokat általában, Czóbelt is inkább Ferenczy Károly művészete ragadta meg, mégis Iványi-Grünwald Bélát választotta mesteréül. Választását indokolja, hogy Ferenczy nem szívesen foglalkozott teljesen kezdők tanításával, és hozzájárulhatott ehhez IványiGrünwald fiatalos, minden újért lelkesedni tudó termé szete is. A legjobbat választotta, amikor kezdő lépéseit a festé szetben a nagybányai mesterek vezetése mellett tette meg. Didaktikájuk ma is korszerű elveken alapult, amennyiben nem valamely meghatározott stílus látási módjára akartak nevelni, hanem a festőegyéniség szabad kibontakozását igyekeztek elősegíteni. Egyetlen elvük — amelyhez Czóbel a későbbiekben is ragaszkodott—, hogy a látási élményből kell kiindulni. Az élmény interpretálásán belül a kifejezési eszközöknek azonban csak bizonyos szűk részét fogadták el, mereven elzárkóztak bármiféle torzítás vagy absztrakció megértése elől. „Mint a festés iskolája, kitűnő volt ez a fel fogás" —• írja Réti István a „puritán naturalizmus"-ra értve, „de a művész temperamentumát s képzeletét láncra verte". Hasonló nézet alakult k i később a nagybányai második nemzedékben mestereivel kapcsolatban. Egyelőre 1
KÉPEI
azonban még nem merülnek fel ellentétek, úgy tűnik, Czóbel beilleszkedik a festőiskola és a művésztelep éle tébe. Szorgalmasan dolgozik, és az első év után még több ször visszatér Nagybányára, Az 1902—03-as tanévben a müncheni akadémián tanul Herterich és Diez vezetése mellett. Mindketten történelmi zsánerképeket és mitológiai kompozíciókat festettek, tőlük a festés technikáján kívül nem sokat tanulhatott, A követ kező évben, 1903 őszén a párizsi Julian-Akadémiára iratko zik be, ahol a harmadik köztársaság legjelentékenyebb történeti festőjének, Jean Paul Laurens-nak a növendéke. Még ebben az évben megnyeri az Akadémia egyik akt rajzpályázatát. Először a Nemzeti Szalon 1903-as őszi tárlatán állít k i , majd Párizsban ugyanebben az évben a Champs-de-Mars-i szalonban. Lyka Károly írja róla az első kritikát, egy 1904-ben, a Műcsarnok téli tárlatán k i állított portréjáról. A nagybányai festők ekkor már beérkeztek, elült a vihar, amit váratlan fellépésük okozott. A kiállításokon feltűnő fiatalok többé már nem az akadémikus festőt, Benczúrt választják példaképül, hanem Ferenczyt követik. Részben örvendetes ez a változás, mert a csillogó, reprezentatív, de üres stílussal szemben a nagybányaiak természetelvűsége hódított teret. Mégsem volt teljesen szerencsésnek mond ható, mert a most fellépő fiatal festők egyetlen feladatuk nak azt tekintették, hogy a természetben megfigyelteket minél hívebben, szinte mesteremberi kötelességtudással adják vissza. Festményeik nem lépnek fel a kész kép, a kom pozíció igényével, nem valami megrázó festői élmény tolmácsolói, hanem becsületes stúdiumok. Lyka Czóbelnek itt kiállított képét ugyan kiemeli, említi, hogy alapos rajzzal készült és gazdag színskálában festett kép, ez a műve azon ban mégsem emelkedik kvalitásban a többi fölé. Ugyanezek a jellemzői 1903-ban festett Önarcképének is. Első pillan tásra látszik, hogy nem műalkotás igényével készült. A kép határozottan tanulmány-jellegű, alaptónusa tompa sárgás, megfestésénél kevés színt használt. Különösen az arc nem hat befejezettnek, nem érződik rajta elmélyedés. Széles ecsetvonásokkal festett, részletekbe nem mélyedő: a nagy bányaiaknál megszokott festési mód, a dvis traktálás hiány zik s így a széles ecsetvonások nem a nagyvonalúság, ha nem a vázlatszerűség benyomását keltik. 2
3
Nem itthon készült, hanem Bruges-ben, mégis jeles nagybányai erényekkel dicsekedhet a Munkás c. kép (19. kép). A műteremben készült m ű Önarcképéhez képest jelentős változást mutat. Jellegzetesen nagybányai szem-
léletű munka. Megkomponálása, a modell beállítása azt a szeretetteljes foglalkozást tükrözi, ami közös a művész telep mestereinek gyakorlatában. Elsősorban a gondos elmélyedés tűnik fel az ábrázolt férfiarc megfigyelésében. A festő örömmel, derűvel, a mesterség immár fölényes ismeretében járatta ecsetjét. Figyelmet fordít a részletfor mákra, de ezeket összefoglalva, nagyvonalúan adja elő. Munkája nyomán az a dús faktúra alakul k i , amely a vezető nagybányai mesterek ez években keletkezett műveire jel lemző. A színekben való gondolkodás, a műtermi világítás ellenére a képen megjelenő változatos színvilág és a valőrök gazdag finomsága igen szép nagybányai képpé avatják ezt a művét. A mesterek tanítása vérré vált. A festő szá mára a jelenség élményt nyújt, és tüzeli arra, hogy a műbe átmentse az élményt. Czóbel azonban még nem a saját szemével nézi a modellt, s a kép kiérlelt nyu galma nem az ő kiegyensúlyozottsága. Nagybányai korszakának másik jelentős alkotása a Ma gyar Nemzeti Galéria tulajdonában levő Ülő paraszt c. képe. (20. kép) Szabadban készült, plein air tanulmány, a fiatal festő azonban jóval többet nyújt egyszerű tanul mánynál. A festői célkitűzés is megoldott, de ezen felül mintha m á r megérintene a későbbi, kiforrott Czóbel szem léletének szuggesztivitása. Ez már nemcsak ízléssel lefestett természet-részlet, úgy érezzük, a művész hozzáadott valamit önmagából. Pályájának legelső éveiben festett képei szemléletükben nem mutatnak túl a nagybányai iskola keretein. Az alapos természetstúdium szükséges és jó hatása nyomán egészsé ges, vérbő szemléletet alakít k i . A természeti látványból való kiindulás mint alkotói elv a nagybányai mesterek tanítása nyomán alakul k i benne, és egész későbbi pályá jára is jellemző lesz. Az 1905-ös év fordulatot jelent Czóbel művészetében. Miután egy évet töltött el a Julian-Akadémián, továbbra is Párizsban maradt, megismerkedett a kor haladó festői törekvéseivel. Még ebben az időben köt barátságot Picassóval, Mainssieux-vel, Asselin-nel, Dunoyer de Segonzac-kal és a fauves-csoporthoz tartozó több festővel. 1905 őszén már a Salon d'Automne-ban állít k i , a fauve-ok termében. Ebben az időben festett képeinek legnagyobb része eltűnt. A korabeli kritika különösen portréit értékelte sokra, ame lyeket a New York Herald párizsi kiadásának kritikusa „a modern törekvések dernier crie-jének" nevez. 4
A Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában levő Ülő férfi képe ugyan 1906-ban készült, mégsem sorolható Czóbel fauve-képei közé (21. kép). A karosszékben ülő testes férfi alak ruháját meglehetősen síkszerúen kezeli. Ennek ellent mond azonban az arc, de különösen a kezek plasztikussága, vaskos testisége, a jobb váll és a bal comb erős rövidülése. Anyagszerűséget érzékeltető lokálszíneket használ. A szí nek tarkasága, a kontúrvonalak hangsúlyossága jellemzik ezt a festményét. A kezdő művész útkeresése, kialakulat lansága, a frissen látottak meg nem emésztése az oka, hogy
ilyen heterogén modor jött létre. Az új képalkotásnak megfelelő síkszerűség ütközik „a még egészen k i nem i r t o t t " valóságszemlélettel. Bár fejlődésben tovább jutott, heterogén volta miatt mégis kevesebbre értékeljük ezt a képet tiszta nagybányai müveinél. A Szalmakalapos férfi képe azonban már a legkiválóbb fauve-képek kvalitásával egyenrangú. ( I I . tábla) Egységes hatású, síkszerűségében már nem érezzük a teória erőltetettségét, az alak frontális beállításából önként adódik. Az impresszionisták módszeréhez hasonlóan az arc árnyé kos részein hideg színeket, kékeket, zöldeket, lilákat, a meg világított helyeken meleg színfoltokat használ. Az impreszszionisták természetelvűségétől eltérően azonban színei a valóságban látottaknál élénkebbek, felfokozott erős szí neket használ. I t t is határozott kontúrok fogják körül a formákat, ezek azonban most m á r szerves egésszé kere kítik a kompozíciót, mivel összefoglaló erejüket nem tompítják naturalisztikus részletformák, mint az Ülő férfi képén. Kompozíció szempontjából nagyobb igényű alkotás a pá rizsi Musée Nationale d'Art Moderne tulajdonában levő Festők a szabadban c. képe (22. kép). Ezzel a festménnyel szerepelt 1927-ben a Galerie Bing kiállításán, amely a fauve-ok 1904 és 1908 közötti munkásságát mutatta be. A képen terebélyes fa árnyékában két festő dolgozik festőállványa előtt. A fa lombozata odavetett, mozaikszerű élénk színfoltokból tevődik össze. Az alakokat, a festőáll ványt, a fák törzsét erős kontúrvonalak határolják. A figu rák egészen síkszerűek, egyáltalán nem törekszik a test plaszticitásának érzékeltetésére. Matisse mindig gondosan mérlegelt kompozíciójával szemben Czóbelnél nem érezzük a képszerkesztésnek ezt a szigorúságát. Gátlástalan frisse séggel, robbanó dinamikával közelít a vászonhoz. Mond h a t n á n k úgy is: vadabb a vadaknál, a dekoratív rajzú körvonalat szétroppant ja az általa körülzárt forma heves színvilága. Elsősorban a temperamentum az, ami Czóbelt Matisse-tól megkülönbözteti, a hűvös mérlegelés helyett szabadabb teret enged fantáziájának, dinamikusabb festői ösztöneinek. Bár a dekoratív síkszerűségre való törekvés, a színeknek ós a formáknak a kompozíció sajátos törvényei értelmében való átértékelése ebben a korszakában a fauve-ok törekvé seivel hozzák rokonságba, de érzelmi mélységekben gazda gabb festői temperamentuma arra ösztönzi majd, hogy pár évi együttműködés után egyre inkább eltávolodjék a cso port művészi koncepciójától, ú j , egyéniségének jobban megfelelő formanyelv kimunkálása irányában. Egy évi megszakítás u t á n 1906 nyarán újból visszatért Nagybányára. Magával hozta Párizsban készült, a nagy bányai festők felfogásától erősen különböző képeit, és ezzel valóságos forradalmat robbantott k i a fiatal festők között. Réti István is megemlékezik erről az eseményről a nagy bányai művésztelepről írt könyvében: „A fiatalok közt az új igék nyomában szakadás keletkezett, a vélemények he5
ves csatái tették hangossá az iskolai modell szünetek idejét." „A fiatalok közt" — írja Réti, hiszen elképzel hetetlen volt, hogy az idősebbek egy pillanatra is meg inogjanak hitükben, amelynek tételeit tíz évi munkában alakították k i . Kétségtelen, hogy Nagybánya művészi ne velése kezdetben a leghaladóbb volt Magyarországon. Mind járt élő modell után, szabadban dolgozni, megóvni, fejlesz teni a növendékek egyéni képességeit, ezek a művészi tanítás ma is időszerű elvei. Azonban a természetelvűséghez való szívós ragaszkodást, a nagybányai látásmód meg őrzésére, állandósítására való törekvést a fiatalok m á r túl haladottnak érezték, és Nagybánya megújhodását köve telték. Nagybányának csak az akadémizmussal szemben voltak megfogalmazott elvei, a „neosokkal" szemben elméletileg, gyakorlatilag egyaránt tehetetlen volt. A Münchenben tanult akadémizmus sivársága, üressége lemérhető volt, ha szembeállították a természettel, de „a természetre való hivatkozás mit sem ért, amikor az új irányok éppen ezt az elvet tagadták meg fölényesen" —- pa naszolta Réti. Ugyanakkor a szabad felvétel és tanárválasz tás lehetetlenné tette a lázongó fiatalok elleni határozottabb fellépést. Az történt, hogy az akadémizmus ellen harcoló Nagybánya alapítása után tíz évvel maga is akadémiává vált. Nem müncheni értelemben ugyan, de kialakította saját akadémizmusát, mely csak a látványfestészetet ismerte el. 6
7
Czóbel az első a fiatalabb generációból, aki túllép Nagy bányán. Elsőnek teszi magáévá az új képalkotó elveket, amivel részint finom érzékenységét árulja el a kor vál tozásai, az új világkép kifejezésének szükségessége iránt, részint jelentős hatást gyakorol művésztársaira. Ez a tény kivételes helyet jelöl k i számára művészetünk történeté ben. A magyar festészet Czóbel és a Nyolcak nyomán (igaz, Rippl-Rónai eredményeivel segítve) j u t el a „nagykorúsodásig". Része ez egész szellemi életünk európaisodásának, a századelő minden művészi ágban megnyilvánuló forrongásán ak. Az első világháborúig nyári itthoni tartózkodásait kivéve Párizsban ólt. De részt vett a pesti kiállításokon is, sőt 1913-ban díjat nyert a Művészház Nemzetközi Posztimpresszionista Kiállításán. Az 1910 és 1914 közötti évek ből két képe ismeretes, egy Virágcsendélet és egy Fiúfej (23. k é p ) . Korábbi, fauve stílusban festett képeivel ellen tétben, ahol elsősorban a vastag színes kontúroknak és az éles kicsattanó színeknek volt nagy szerepük, ezeknél a képeinél lefojtott, mélytüzű színeket használ, a formákat lezáró kontúrvonalaknak lényegesen kevesebb szerep jut. Ez a két műve m á r emlékeztet a harmincas évek Czóbelére, egyelőre azonban csak rövid intermezzó-t jelent a színnek ez a feltétlen uralma. Festői fejlődése másfelé kanyarodik az első világháború éveiben. Érthető, hogy egy fiatal festőművész a legkülönfélébb művészi törekvések forgatagában, akadémizmus, posztimpresszionizmus és szélsőségesen modernista áramlatok
összecsapása idején nehezen találja meg egyéni hangját. Megfigyelhetjük Czóbelnél is, hogyan próbál egy tehetséges festőművész legalább a maga számára rendet teremteni a sokféle hatás útvesztőjében és hogyan talál rá végül is arra a kifejezési módra, amely művészi egyéniségének leg inkább megfelel. A párizsi tapasztalatok hozzásegítették ahhoz, hogy kialakítsa azt a festői nyelvezetet, amelyet már csak a sok éves festői gyakorlat során felhalmozódott tapasztalat fejlesztett tovább, a színkultúra gazdagodása, az egyéni látásmód mind finomabbá válása irányában. Ugyanakkor hangsúlyoznunk kell azt is, hogy mindez nem történhetett volna meg a nagybányai tanítások, a művész telep természetrajongó szellemének egy életre szóló ösztön zése nélkül. 1914-ben Hollandiába, Bergenbe költözik és a háború végéig, egészen 1919-ig i t t tartózkodik. Az Amszterdamtól mintegy 50 km-nyire fekvő kisvárosban virágzó festői élet volt ebben az időben. Le Fauconnier francia festő, aki szintén i t t tartózkodott a háború évei alatt, erős befolyást gyakorolt a fiatal holland festők egy csoportjára, akik egy ideig együttműködve megalapították a bsrgeni iskolát, melynek Czóbel is tagja volt. Részt vetta modern holland festők kiállításain, 1919-ben a Stedelijk Museum 14 képét állította k i a „Hollandsche Kunstenaarskring" kiállításán. Az első világháború kitörésekor a fauve mozgalom m á r régen a múlté. A csoport volt tagjai, néhány kivételtől eltekintve, a kubizmus hatása alá kerültek. Czóbel más irányban keresi a festői igazságot. Az előző korszakban széttördelt rajz-vonalrendszere most ismét összeáll, egysé gesebben, keményebben, mint az Ülő férfi idejében. A czóbeles torzítás, formaalakítás most jut legszélsőségesebb megnyilvánulásához. 1916-ban festette a Labdát tartó fiú c. képét. (24. kép) Mind nagybányai, mind 1906-os fauve stílusától merőben eltérő alkotás. Elsősorban a kompozíció szigorú zárt rendje érdekli. Az emberi alak ábrázolásánál nem az anatómia törvényét veszi figyelembe, az arcot, a két kart, a testet a kompozíció dekorativitása érdekében deformálja. Nem rész letez, összefogott, stilizált formákat használ, tudatosan sík szerűségre törekszik, a test domborulatait alig érezteti. Az árnyalt tónusok, a szín feltétlen uralma véget ért, újra a dekoratív vonal győzött. Talán ezzel a képével került legközelebb Matisse képalkotó módszeréhez. Azonban összevetve a francia festő munkáival, sokkal darabosabb nak, vaskosabbnak, nyersebbnek tűnik Czóbel képe. Matisse játékos, könnyed dekorativitásával szemben Czó belnél a síkszerűségre, dekorativitásra való törekvést túl ságosan racionálisnak, erőltetettnek érezzük. A Labdát tartó fiú-nál megfigyelt, időnként kicsit üres nek tűnő síkszerű, csupán dekorativitásra törekvő stílust nem folytatja; a Váza széken c. képen (25. kép) m á r egészen más problémák foglalkoztatják. A síkszerúség helyett a tárgyak testiségét, térbeliségét akarja érzékeltetni. Egy szerű a motívum: egy szék, egy piros váza és a falnak
támasztott képek a festmény szereplői. Cézanne nyomán indulva, boncolgatja a különféle térrészek egymáshoz való viszonyát. Az eredmény: a képsíkon a látvány külön böző nézőpontokról való ábrázolásának összegezése. A sommázott nagy formák megmaradnak, de élettel telí tődnek. Míg az előző kép kiagyalt, tisztán dekoratív szempontokat szem előtt tartó konstrukciónak hat, i t t a dolgok lényeges vonásainak összegezésével eléri, hogy egyrészt megmarad a természeti látvány frissesége, más részt a kép sík természetéből adódó sajátos követelmé nyeknek is eleget tud tenni. Bergeni szélmalom c. képe megint egészen más világ. (26. kép.) A házakkal, a malommal, a fákkal, a kerítéssel játékszerként bánik, motívumait látszólag esetlenül, ügyet lenül dobálja egymás mellé. A kép hangulata egészen mese szerű. Az éles kontúrok eltűnnek, a színek letompulnak, árnyaltabbá, puhábbá válnak. Az ég sötétszürke. Az egyet len világító folt a házikó vörös teteje, amelyet finoman emel k i a köréje felrakott szürkék, zöldek, barnák kont raszt j a .
1919-ben újra tovább vándorol, Berlinben telepszik le családjával. A Hollandiában készült és a korai berlini képek között nincs éles törés, nagyjából ugyanazok a festői prob lémák foglalkoztatják. Az 1919-es Műteremsarok c. képén (27. kép) a Hollandiában elért eredményeket fejleszti to vább. A Labdát tartó fiú dekoratív síkszerűségének és a Váza széken c. kép jól megoldott térábrázolásának szinté zisét teremti meg, az ott felvetett problémák ötvözéséből érdekes új megoldás születik. Már ezen a képen is meg figyelhető a későbbi Czóbel sajátos tér ábrázolása. A külön féle térbeli mélységekben látott tárgyakat — a vászon sík szerűségét tiszteletben tartva — a képen egymás fölé helyezi, elvetve a reneszánsztól kezdve szokásos festői gya korlat, a vonalperspektíva törvényét. A levegő vagy szín perspektíva sem szerepel kifejezési eszközei között, a háttér színei éppen olyan élénkek, mint az előtéri csendéletrészlet színei. Az erős felülnézetből komponált kép látszólag ötlet szerű természetkivágat. A színek és formák azonban szigorú zárt rendet alkotnak, mindenből csak a leglényegesebb elemet emeli k i , minden tárgy, minden szín a helyén van, a képnek egyetlen pontja sem önmagáért való, hanem szerepe van a kompozíció egészében. A kép bal felső részén levő világítóan fehér képkeretrész ottlétét csak az ellentétes oldalon, a jobb alsó sarokban elhelyezett karosszék támlá jának jelenléte indokolja. A két egyenlő intenzitású szín foltot a formák külön félesége teszi változatossá. Szemléletesen jelzi ez a müve azt a változást, amely a képalkotó tevékenység irányvonalában az impresszio nizmus óta végbement. Az egyetlen közös vonás, amely az impresszionizmus és az azt követő különféle dekoratív célzatú irányzatok között a folyamatosságot biztosította, az, hogy a műalkotás funkcióját mindkét fél az egységes optikai élmény felidézésére redukálta. A döntő különbség a kétféle alkotói módszer között abban van, hogy míg
az impresszionista festő a környező valóság látványának optikai egységét igyekszik tolmácsolni, addig az új irány zatok a képfelület optikai egységének megteremtésére töre kednek. Czóbel is ezt az utat járta végig, a látvány hangu lati egységét a legapróbb mozzanatokig rendkívüli érzé kenységgel megragadó nagybányai alkotó módszertől a kép felület egységének helyreállításán munkálkodó fauve-ista törekvésekig, amelyek további fejlődésének alapjául szol gáltak. A Műteremsarok m á r a 20-as, 30-as évek érett Czóbel-piktúrának erényeit csillantja föl. A fejlődés azon ban még ezek után sem egyenes vonalú. Czóbel minden újdonságra érzékenyen reagáló egyénisége Berlinben olyan törekvések hatáskörébe került, amelyek nem maradhattak hatástalanok művészi fejlődésére. Németországi tartózkodása során kapcsolatba kerül az expresszionizmusnak azzal a — fauve-izmussal rokon vonásokat mutató — változatával, amely az egykori Brücke csoportosulás tagjainak munkásságában jelentkezik először a század elején. Ennek az iránynak jeles mesterei hez, Ludwig Kirchnerhez, Erich Hóekéihez, Kari SchmidtRottluff hoz személyes baráti szálak fűzik. Kölcsönösen nagyrabecsülik egymást, és ez a nagyrabecsülés éppen anynyira szól a rokonszenves egyéniségnek, mint a magas kva litásokkal rendelkező művésznek. Czóbelnek a ,,német fauveisták"-hoz való kapcsolata tanulságosan mutatkozik meg ez időben készült festményein. Három képét kell i t t megemlítenünk, amelyeken ennek a kapcsolatnak a nyomai leolvashatók. Ezek: a Berlini utca, 1920-ból, az 1921-ben festett Fiú kutyával (28. kép), valamint az 1923-as Pipázó vadász. Különösen tanulságos szempontunkból az utóbbi kettő. Már párizsi, illetve hollandiai képein is láthattuk, hogyan küszködött Czóbel kirobbanó temperamentuma a Matisse féle racionálisabb képszerkesztés kötöttségeivel. I t t Berlin ben végre olyan környezetre talált, amelyben a fauveizmusnak egy dinamikusabb, robusztusabb formája élt m á r a század eleje óta. A német expresszionisták, Kirchner, Heckel, Pechstein, a század első-második évtizedében ké szült munkáikban sikeresen egyesítették francia harcos társaiknak a kép felület dekoratív elrendezésére irányuló törekvéseit saját, dinamikusabb, expresszívebb látásmód jukkal. Nem csoda tehát, hogy Czóbel közöttük dolgozva, képeiket ismerve egyidőre erősebben hatásuk alá került. Fiú kutyával c. képén éppen ez a durvább, szögletesebb, robusztusabb formálás tűnik szemünkbe, a formáknak bát rabb, keményebb torzítása, amelynek első nyomait Labdát tartó fiú c. képén lelhetjük fel. De míg ott a keresés izgalma sem tudta élettel megtölteni a túlságosan kiszámítottnak ható kompozíciót, addig i t t m á r fölényes biztonsággal kezeli a nagyvonalúan stilizált formákat, amelyek eddig nála nem tapasztalt megdöbbentő expresszivitást kölcsö nöznek a képnek. Míg ezen a képén elsősorban Max Pechstein darabosabb, erős kontrasztokkal operáló festésmódjának hatását ismer8
9
hetjük fel (a fiú alakjában, arcának, végtagjainak megmin tázásában vagy a kutya éles kontrasztokra felépített folt jában), addig az 1923-as Pipázó vadászon inkább a Blaue H. l i e r 1 : M ; n< 1 I . si : ':] \ I \ 111 111 \ - l i t ; I t : k( 'SI 1 I
A/.
nünket körülvevő világ minden motívuma új értelmet nyer, egy sajátos festői mondanivaló kifejezése érdekében. A Falu végével megkezdett út következő nagyszerű állo mása, a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában levő Mű teremben című kép már teljes gazdagságában bontakoz tatja k i a magára talált fiatal művész érett festői világát. (30. kép) Végigkísértük Czóbel Béla művészi fejlődését az első lépésektől egészen odáig, amíg rátalál saját hangjára, és a 20-as évek elején kialakítja azt a formanyelvet, amelyen a későbbi érett korszak nagy alkotásai létrejönnek. Az út állomásai a következők voltak: Nagybánya; Párizs, fauve korszak; Hollandia; Berlin. Nagybányán a természeti élmény inspirációját szívta magába. Párizsban a képfelület sajátos törvényeinek felismerése felszabadítja alkotó fantá ziáját. Hollandia még a keresés éveit jelenti, a kibontako zást a berlini korszak hozza meg. A további fejlődés útja m á r egyenesvonalú. A Lépcsős út és a Faluvége c. képekkel kezdődik érett korszaka, amely nek legjobb alkotásai •—• a Frachter gyűjteményben levő Párizsi utca 1926-ból, az 1928-as Álarc és mandolin Dunoyer de Segonzac gyűjteményében, az 1930-as Szakácsnő Rácz István gyűjteményében, a Frachter gyűjteményben levő Madonna 1937-ből, az 194l-es H á t a k t Rózsahegyi György tulajdonában és az I9f>6-ban festeti Balázs a Selinko gyűjteményben —- kijelölik számára azt az előkelő helyet, amelyet a mai európai és magyar képzőművészetben betölt. Nem tartjuk feladatunknak, hogy ezzel az érett korszakával bővebben foglalkozzunk, célkitűzésünk csupán az volt, hogy néhány eddig még nem ismertetett, reproduk cióban még nem közölt kép segítségével megpróbáljuk re konstruálni azt a fejlődési vonalat, melyet befutott, míg beérkezett a mai festészet „nagyjai" közé.
lc> I- : il it
rasztok eltűnnek, a kép hangulata líraibbá válik. Az előbbi, még fametszetre emlékeztető formakezelés i t t lágyabb, oldottabb festői megoldásoknak adja át a helyét. Különö sen szépen leolvasható ez megint csak az arcon, illetve a kezeken. A kutya megformálásában pedig Pechstein erő teljes mintázását Franz Marc finom, rafinált dekorativitásii állatképeinek inspirációja váltja fel. Ez a rafinált finomság azonban távol áll Czóbel temperamentumától, és ez meg is látszik a képen. Egyes részletek — mint például a háttér ablakkivágata — sikerültebb megoldása ellenére a kép hatása nem egységes. A lábak rövidülésének problémája éppúgy megoldatlan marad, mint az 1906-os Ülő férfin, a képfelület egyes részeinek összehangolása sem mondható sikerültnek. A továbbfejlődés útját nem is ez a kép jelzi, hanem az 1922-ben festett Falu vége (29. kép). Ugyanazok az erények vonulnak fel i t t , amelyek egész későbbi korszakának is fő erényeit képezik. A tájképi motívumot i t t is intim, szinte csendéletszerű hangulati egységbe fogja össze a hangsúlyozott kontúrok biztos szer kezeti váza, amely egyben a kép dekoratív elrendezését is biztosítja. A vonalháló közeiben egyenlő intenzitással izzanak fel Czóbel mélytüzű színei, hangsúlyozván, hogy a képfelület egysége szempontjából egyforma jelentőségű a közelebbi objektum a távolabbival, illetve a tárgyakat körülvevő üres térrel. A tárgyak térbeliségükkel együtt a három dimenziós állapotra jellemző egyensúlyi helyzetü ket is elvesztik, és jobbra-balra dülöngélő vonalaikkal enge delmesen illeszkednek bele a képsík zárt rendjébe. Új világ teremtődik a képen, a legsajátosabb képi elemekből, csak képen megteremthető világ, amelyben a valóság, a ben
Philipp Clarisse
J E GY ZE TE K
1 2 3 1 6
Réti István: A nagybányai művésztelep Bp. 1954. 101. lap. Lyka Károly: A Műcsarnokból: Az Ifjúság. Oj Idők. 1904. 48 sz. 232 lap. A Magyar Nemzeti Galéria tulajdona. Jövendő. 1<J06. I V . 55. lap. Réti István: i . m. 18. lap.
6 7 8 9
Réti István: i . m. 69. lap. Réti István: i . m. 123. lap. Közölve: Czóbel chicagói kiállításának katalógusában l'.lfil. Közölve: Ars Una 1924.1. 5. sz. 176. la)).
